Kitabı oxu: «Сюжет в драматургии. От античности до 1960-х годов»

Издание 2-е, стереотипное

© Константин Фрумкин, 2020

© Издательство «Нестор-История», 2020

* * *

Посвящается Н. В. Поцелуевой

Предисловие

Вниманию читателей предлагается исследование, преследующее цель показать некоторые закономерности, свойственные сюжетам драматических произведений на протяжении почти всей многовековой истории западной драматургии.

Для решения этой задачи автор познакомился с сюжетами почти 700 пьес, хронологически – от первых древнегреческих трагедий до пьес 1960-х годов. Но конечно, речь идет только о пьесах западной традиции, написанных в античные времена – в Греции и Риме, а в христианскую эпоху – в странах Западной Европы, в России и США. Выборка эта, разумеется, не исчерпывающая – но, хочется думать, достаточно репрезентативная, хотя бы потому, что в нее вошли произведения почти всех наиболее известных писателей, творящих в эти эпохи.

Сюжеты драматических произведений чрезвычайно разнообразны, и все же они менее разнообразны, чем можно было бы ожидать, зная, что авторы пьес вроде бы ничем не ограничены в своей фантазии. Однако, драма в большей степени, чем другие роды литературы, подвержена стереотипам: драматическая литература буквально пронизана сюжетными инвариантами, родившимися в глубине веков. На традиции собственно драматической литературы накладываются традиции и предрассудки ее заказчика – театра.

Поэтому попытка обобщить историю драматических сюжетов приводит, прежде всего, к анализу выявляемых при сопоставлении разных сюжетов лейтмотивов и инвариантов. И дальше перед исследователем встает вопрос: почему эти инварианты имеют успех в разные века и в разных странах? Почему схожие ситуации, сюжетные ходы, персонажи приобретают сквозное значение для целых веков в истории театра? Отвечая на этот вопрос, естественно приходишь в первую очередь к двум версиям. Первая – психологическая: поскольку люди – авторы пьес, их читатели и зрители просто по своей природе имеют склонность считать именно такие сюжетные ходы особенно эффектными, приятными и производящими впечатление. Вторая версия – социологическая: поскольку данные лейтмотивы имеют важное значение с точки зрения социальной системы, исследованием, описанием и эстетизацией которой занимается драматическая литература. Оба этих объяснения будут иметь большое значение в данной книге, так что ее можно было бы назвать «Социологией и психологией драматического сюжета».

Возможно, читатель этой книги сочтет, что автор уделил слишком большое внимание сравнительно второстепенным драматургам, и почти забытым Зудерману и Сарду посвящает не меньше строк, чем Шекспиру. Но Шекспир и так хорошо исследован, а главное – как раз на второстепенных авторах лучше всего видны тенденции, пронизывающие целые пласты драматической литературы. На второстепенных авторах еще удобнее исследовать стереотипы. Гении инициируют эти тенденции, писатели «второго ряда» их подхватывают и усиливают.

В этой книге обходится стороной вечный (как «Что делать» и «Кто виноват») вопрос российских филологических штудий – чем отличается фабула от сюжета. Это становится возможным по двум причинам. Во-первых, в подавляющем большинстве случаев повествование в драматических произведения устроено довольно просто: сюжет и фабула, то есть изложение событий в порядке их появления в тексте драмы и в порядке их реальной хронологии – более или менее совпадают. Во-вторых, при сопоставлении сюжетов сразу большого числа произведений различия между фабулами и сюжетами теряются, сюжетные инварианты этого различия не знают. Поэтому, в этой книге чаще всего используется термин «сюжет», а термин «фабула», равно как и многие другие аналогичные по смыслу термины, выработанные мировой наукой, игнорируются. Автор не считает нужным уделять большое внимание разработке определения понятия «сюжет» – уже имеющиеся определения представляются вполне приемлемыми, и, если это необходимо, можно использовать хотя бы классическое определение Б. В. Томашевского.

Куда важнее еще одна имеющаяся в этой книге содержательная «нехватка». В данном исследовании практически вообще не затрагивались пьесы в жанре комедии. Стоит признать, это существеннейший недостаток предлагаемой книги. История драмы немыслима без истории комедии. Но комедия – слишком своеобразная разновидность драмы, ее история и ее особенности часто отличаются и даже противостоят истории и особенностям трагедии и драм «средних» жанров – особенно, до второй половины XIX века. Мир комедии слишком необъятен, и поэтому просто для того, чтобы поставить перед собой более реальную цель и сузить исследуемый материал, автор сознательно ограничил предмет своих изысканий только трагедиями и драмами в узком смысле слова. Впрочем, в XX веке четкая граница между комическими и некомическими жанрами драматургии исчезла, и после «комедий» Чехова даже исследователь трагедий должен принимать во внимание пьесы, называемые комедиями – такие, например, как «Визит старой дамы» Дюрренматта.

Кроме того хронологически исследуемый материал ограничен «сверху» концом 1960-х годов – так что важнейшие изменения в мировой драматургии, произошедшие в последние десятилетия, остались за пределами исследования.

Конечно, обобщать драматические сюжеты можно сотнями разных способов. Поэтому автор не претендует исчерпать тему – но, может быть, ему удастся обратить внимание коллег и любителей театра на те удивительные закономерности, которым подчиняется наша культура, с которыми мы имеем дело, которые мы сами творим, но которые понять до конца не в силах.

Часть I
К теории драматического сюжета

Глава 1
Логика драматического сюжета

1.1. Понятие сюжетной реальности

Повествования, обладающие сюжетом, есть особая форма освоения и фиксации меняющейся реальности. Как писал Ю. М. Лотман, «Сюжет представляет собой мощное средство осмысления жизни. Только в результате возникновения повествовательных форм искусства человек научился различать сюжетный аспект реальности, то есть расчленять дискретный поток событий на некоторые дискретные единицы, соединять их с какими либо значениями (то есть истолковывать семантически) и организовывать их в упорядоченные цепочки (истолковывать их синтаксически)»¹. Итак, сюжет есть, прежде всего, упорядоченная цепочка некоторых смысловых единиц.

Сюжет есть то, о чем рассказывает текст, но особенность этого «предмета рассказывания» в том, что он сам развивается – поэтому рассказ охватывает целый ряд следующих друг за другом и сцепленных событий. Метафизическим основанием существования сюжетных повествований является течение времени: сюжет, прежде всего, линеарен и упорядочивает события вдоль временной шкалы. Сюжет фиксирует для передачи в рассказе определенный фрагмент бытия, взятый обязательно в динамическом аспекте. Этот рассмотренный с определенного ракурса фрагмент («регион») бытия, можно было бы назвать «сюжетной реальностью».

Сюжетная реальность обладает определенными чертами:

1) сюжет рассказывает об определенных произошедших изменениях;

2) сюжет полностью охватывает конечную по времени протекания серию изменений – однородных или связанных между собою;

3) описываемый сюжетом регион бытия имеет характер сравнительно замкнутой системы.

Несколько упрощая, можно сказать, что сюжет рассказывает о серии изменений, произошедших с одним определенным объектом. Клод Бремон говорил, что рассказать историю – значит указать, какие свойства в течение некоторого времени субъект приобрел, утратил или изменил.

В конструкции сюжетной реальности мы видим, как вообще человеческая психика склонна осмысливать окружающий мир. Психолог Е. В. Субботский, анализируя фундаментальные структуры человеческого, и, в первую очередь, детского мышления, отмечает: «Реальность, порожденная усилием (ощущения, образы, объекты и т. п.) дает нам идею последовательности или чередования. Заметим, что в этой идее задана и идея необратимости как неравноценности элементов сознания (А после В не эквивалентно В после А). Элементы, выстроенные в последовательность, уже индивидуализированы, выделены, иерархически соподчинены. Идеи длительности и последовательности в совокупности оставляют идею субъективного времени. Структурой, производной от силы и времени, является оппозиция изменчивости и постоянства, или процесса и объекта.

В сущности, идея последовательности предполагает, что, следуя друг за другом, события обладают определенной длительностью существования (или, что то же, просто существованием) и эта длительность задает данные события как некие устойчивые целые, отличные от других (следующих за ними и предшествующих им) целостностей. То в субъективной реальности, что обладает атрибутом постоянства существования (или просто существованием), получает наименование объекта. В итоге субъективность выступает перед нами как какая-то связь, чередование устойчивых дискретностей или объектов»².

В описании этих базовых познавательных структур человеческой психики можно легко узнать все характерные свойства сюжета, и в особенности сюжета драматического. То есть, сюжет есть не просто некоторая концептуализация реальности – но концептуализация, естественная для человеческой психики, концептуализация во многом спонтанная и первичная, еще не подвергнувшаяся искажающему действию искусственных рационалистических конструкций и интеллектуальных теорий.

Из понимания сюжета как конечной истории изменений, произошедших с одним объектом, вытекают такие свойства сюжета как

1) неординарность – сюжет рассказывает о том, что не повторяется постоянно;

2) анизотропность – сюжет рассказывает о необратимом переходе из одного состояния в другое;

3) замкнутость – сюжет рассказывает о системе или объекте, отграниченном от окружающей среды.

4) завершенность – сюжет рассказывает о группе однородных изменений, которые были исчерпаны, что послужило поводом закончить рассказ о них.

Разумеется, мы в данном случае говорим об идеальном сюжете – сюжете, обладающем явно видимой целостностью и внутренней логикой. И среди всех жанров и родов художественной литературы именно драма обладает сюжетом, в наибольшей степени приближенном к идеалу – то есть, сюжетом, чьи генерализованные свойства наиболее наглядны и вызывают наименьшее число сомнений и оговорок. Драматический сюжет обладает всеми указанными нами свойствами – неординарностью, анизотропностью и завершенностью – в наиболее выраженной форме. Происходит это потому что, во-первых, драма компактна, и, во-вторых, будучи источником для театральных зрелищ, драма предназначена для непрерывного во времени человеческого восприятия, что заставляет драматических авторов думать, как заставить зрителя воспринять весь сюжет целиком.

Единственным жанром литературы, способным соперничать с драмой по четкости, выстроенности, целостности и замкнутости сюжета, является новелла (Теодор Шторм называл новеллу «сестрой драмы»). Причина этого в том, что новелла с одной стороны, как и драма, компактна, а с другой – по своему жанровому определению обладает четко выраженным сюжетом. Сюжет драмы, как правило, новеллистичен, сюжет новеллы обычно может довольно легко превратиться в материал для драмы – равно как и наоборот. Недаром Боккаччо давал материал для Шекспира: величайший классик новеллы – величайшему классику драмы.

Лирика часто бессюжетна, а эпос хотя и не отрицает «идеальные» сюжеты, но слишком велик, чтобы исчерпываться одним «идеальным» сюжетом – идеальный новеллистический сюжет легко может быть одним из элементов сюжетной структуры романа. По сравнению с драмой и новеллой лирика бессюжетна, а роман многосюжетен. Из замкнутой сюжетной линии внутри романа или иного эпического произведения можно в равной степени сделать новеллу – или драму. Известно это было еще Аристотелю, который писал: «Надлежит помнить то, о чем неоднократно было сказано, и не сочинять трагедию с эпическим составом. А под эпическим я разумею содержащий в себе много фабул, например, если бы кто сделал одну трагедию из целой «Илиады» («Поэтика», 56 а10-а13). Далее, Аристотель говорит о неудачах, которые постигли драматургов, и в частности, трагического поэта Агафона, пытавшихся превратить в трагедию масштабные эпические полотна и объясняет это тем, что у трагедии просто не хватает размера, и отдельные побочные линии находят слишком быстрое разрешение.

Гипотетическое мировоззрение, которое бы считало рассказ, обладающий драматическим или новеллистическим сюжетом главной формой описания мира, должно было представлять бытие как фрагментированное на множество целостных комплексов, обладающих четкими границами, как в пространстве, так и во времени. Отдельный регион вселенной не просто был бы отграничен от окружающей среды, но и изменения, происходящие с этим регионом, имели бы ярко выраженную ритмическую структуру (серии революционных изменений чередовались бы периодами относительной стабильности, и «сюжет» должен был бы описывать одну целостную, обрамленную периодами стабильности серию изменений, происходящую с одним целостным регионом мира). Границы этого региона – т. е. сюжетной реальности в пространстве и времени – порождают возможность для «рамочной композиции», в равной степени характерной для драмы и новеллы.

1.2. Неординарность и анизотропность сюжетной реальности

В идеальном сюжете нет повторений, и если применительно ко всем событиям сюжета в целом позволительно говорить о цикле, то это цикл, свершающийся однократно. Ю. М. Лотман настаивал на этом обстоятельстве, противопоставляя сюжетные повествования циклическим: «Фиксация однократных событий, преступлений и бедствий – всего того, что мыслилось как нарушение некоторого исконного порядка, – представляла собой историческое ядро сюжетного повествования»³. По Лотману сюжетный текст типологически противопоставляется мифологическому циклическому – в частности такому, который отражает бесконечную смену дня и ночи, а также зимы и лета.

Роль мифологической цикличности заключается в обобщении закономерностей мира, и, соответственно, противопоставленный циклическому повествованию текст с линейным сюжетом должен фиксировать не закономерность, а аномалию.

Драматичными события называют тогда, когда мы волнуемся за его исход. Минимальным требованием к драматическому сюжету является непредсказуемость. Цикличность означает повторение, а значит, она по определению предсказуема и недраматична.

Полностью соглашаясь с этой мыслью Ю. М. Лотмана, хочется заметить, что циклическое повествование не может быть столь же первичным, как и линейное – поскольку даже описание того, как ночь сменяет день, а зиму сменяет весна, представляет собой линейный микросюжет. Именно поэтому О. М. Фрейденберг могла высказать гипотезу, что смена ночи днем может быть основной для вполне «линейных» сюжетов древнегреческих трагедий. Циклическим рассказ о восходе солнца становится только после того, как его многократно повторили – или после того, как он начинает интерпретироваться как многократно повторяющийся. Таким образом, в широком смысле сюжетное повествование более элементарно, чем циклическое – поскольку линейный сюжет представляется собой один элемент циклического, он описывает одну из фаз, либо одно из повторений цикла. И сам Ю. М. Лотман отмечает, что мифы могут «казаться» сюжетными, но на самом деле такими не являются, поскольку рассказывают не об однократных, а о многократно повторяющихся событиях. Однако основой для такого «казаться» является именно тот факт, что цикл вырастает из линейного сюжета путем его повторения. Линейный сюжет описывает конкретное событие, циклизм выражает собой обобщение, базирующееся на описании отдельных событий.

Таким образом, линейный сюжет – или, точнее, повествование с линейным сюжетом – является первичным и базовым способом освоения мира, способом описания происходящих в мире изменений. Любой линейный сюжет может превратиться в циклический, если будет обнаружено и обобщено, что описываемые им события склонны к повторению. И после того, как будет наработан достаточно большой корпус циклических повествований, возникает противопоставляемый им линейный сюжет в более узком смысле – сюжет, сопровождающийся прогнозом, что он не повторится обязательно и в точности, сюжет не входящий в систему аналогичных сюжетов-двойников, описывающих аналогичные события в прошлом и будущем.

Сюжет, противостоящий циклическому повествованию, должен обладать особенностями, объясняющими его неповторимость. Будучи причинно связанными и, вытекая одно из другого и свершаясь только один раз, события, взятые в сюжет, обязательно обладают «направлением» – говоря языком физики, они анизотропны. Это, в частности, означает, что сюжет приводит к возникновению ситуации, исключающей его сколько-нибудь сходное повторение. Например: повествовательное высказывание «земля вращается вокруг Солнца» не обладает сюжетом, поскольку рассказывает о многократно циклически повторяющихся событиях. Высказывание «земля свершила свой круг вокруг солнца» уже ближе к сюжетности, и все же не может быть названо идеальным сюжетом, поскольку, ничего не мешает описанным в повествовании событиям повториться в будущем. Этот рассказ не ликвидирует возможность повторения описанных им событий. А вот микрорассказ: «земля взорвалась» уже целиком сюжетен, поскольку такие события происходят только один раз, и после гибели Земли ни вращаться вокруг солнца, ни взрываться просто некому.

Из анизотропности сюжета вытекает важное свойство событий, его составляющих: каждое из них в рамках сюжета уникально и беспрецедентно, а значит события, образующие «близкую к идеалу» драматическую фабулу, неординарны. По выражению Лотмана сюжетные события нарушают нормы и пересекают границы, которые задаются бессюжетной реальностью. По Лотману, бессюжетное и сюжет соотносятся как норма и аномалия. «Бессюжетные тексты… утверждают некоторый мир и его устройство… сюжетный текст строится на основе бессюжетного, как его отрицание»⁴. В подавляющем числе случаев материалом для сюжета является не повседневность, не то, с чем люди сталкиваются часто и ежедневно, а хоть сколько-нибудь необычные, редкие случаи. То есть в сюжете вообще, и в драматическом сюжете в особенности изображаются аномальные события. Редкие с точки зрения законов вероятности, и анормальные с точки зрения каких-либо норм. Интересно лишь необычное. По сюжету драма ближе всего к новелле, но между тем, многие мыслители подчеркивали в новелле именно то, что она отражает что-то необычное. Гете определял новеллу как «неслыханное событие», Тик – как чудесное, Август Шлегель – как «замечательное происшествие, П. Хейзе – как «необычный случай».

В древнегреческой трагедии этот вневременной принцип сюжетосложения по формулировке М. Л. Гаспарова присутствует в форме противопоставления «Этоса» и «Патоса». «В плане выражения «этос» означает выражение чувств спокойных и мягких, «патос» – чувств напряженных и бурных… В плане содержания «этос» означает постоянный характер персонажа, не зависящий от ситуации, в которую он попадает, а «патос» – те временные изменения, которые претерпевает… Контраст этоса и патоса – определяющий критерий при выборе сюжета трагедии»⁵. Говоря проще, сюжет трагедии строится на противопоставлении обычного и необычного, повседневного и чрезвычайного. «Основа греческой трагедии – это агон субъектного и объектного в форме Установленного и Нарушения» – писала О. М. Фрейденберг⁶.

Ю. М. Лотман пишет, что бессюжетные повествования задают нормы, а сюжетные – отклонения от этих норм. «Движение сюжета, событие – это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура»⁷. Граница в этом случае оказывается глубинной структурой реальности, которая самим своим существованием создает возможность сюжета. Граница – это не железная невозможность какого-то действия, технически и физически запрещающего границу пересечь, – но этого не должно делать и, как правило, этого не делают: граница фиксирует норму, нарушаемую редко и по странным причинам. Нарушение границы – скандал, и тема сюжета – скандал. При этом специалисты по теории информации отмечают, что ориентация на скандал, на аномалию является стратегией получения наибольшей информации: именно изучая нарушения норм, можно лучше всего познать нормальную реальность. Размышляя над информационными свойствами искусства, Г. А. Голицын, фактически комментируя мысль Лотмана о сюжете как нарушении запрещающей границы, отмечает: «Граница наиболее информативна… Движение вдоль границы наиболее эффективно позволяет получить максимум информации при наименьшей затрате ресурсов на переключение»⁸.

Здесь нужно еще добавить: иногда только аномалия или преступление позволяют определить границы нормального – до этого они фиксировались лишь смутно или неточно.

Возможно, именно стремлением получить наибольшую информацию объясняется несомненно свойственный людям субъективный, психологический интерес ко всем зонам аномального – интерес, явственно управляющий развитием литературы. О том, как это неискоренимое психологическое свойство людей соотносится с драматическим искусством, прекрасно говорит Эрик Бентли: «Широко распространено мнение, что элементы драматизма встречаются редко и наше повседневное существование скучно, серо, бесконфликтно. Неоднократно говорилось, что жизнь вообще – это бесконечное повторение, движение по кругу»⁹. «Даже наши постоянные жалобы на скуку жизни свидетельствуют прежде всего о том, что мы не желаем скучать. Каждые сутки мы жаждем превратить в драму в двадцати четырех действиях»¹⁰.

Интерес литературы и драмы к войне, к борьбе, к конфликтам имеет в значительной степени тот же корень: война рассматривается как важнейшая (хотя и типовая) аномалия социальной жизни, мир и война в нашей культуре издавна и очень часто противопоставляются как норма и нарушение, обычное и необычное, цикличность и неравновесное состояние. «Ситуация конфликтующих людей неминуемо приводит к эффекту жизни и взаимодействия, которые можно определить как состояние вечной брани. Идет перманентная война, когда все сорвались с насиженных мест, оторвались от будничных дел – поддержанием порядка в доме, приготовлением пищи не занимаются. Когда, с другой стороны, на какое-то время о подобной мирной бессобытийной альтернативе вообще забывают… Война воспринимается как основополагающий способ бытия, в процессе которого надо успеть выяснить все, что интересует о мироздании, о других людях и о себе»¹¹.

Тут автор подчеркивает две очень важных когнитивных стороны войны: война, во-первых, отрицает будничную повседневность, война «необычна», и во-вторых – война крайне информативна.

Хотя, разумеется, каждая эпоха создает свои представления об аномалиях, и совсем необязательно затевать настоящую войну, чтобы порождать социально необычные события. На редкость «нормально» промышленное производство. И не удивительно, что величайший из певцов капитализма – Бальзак – в своей комедии «Делец» изобразил не «нормального» дельца, а уникального комбинатора, жулика и неудачника, обладающего, по выражению одного из его знакомых, выдающимся умом при нехватке рассудка. Нормальные, получающие прибыль дельцы, занимают в этой пьесе – как и во всем творчестве Бальзака – сравнительно второстепенное место, и по вполне понятным причинам их деятельность однообразна и бессюжетна. Между тем, главный герой «Дельца» Меркаде как комбинатор постоянно изобретает новые способы поведения, как жулик нарушает законы и традиции и как неудачник «выпадает» из социальной нормы. Этим тройным способом Меркаде расширяет число данных человеку в буржуазном обществе степеней свободы, и в силу этого он становится достаточно интересным, чтобы быть героем драмы.

Важны не только социальные, но и биологические аномалии – например, болезни. Болезнь выступает как обстоятельство непреодолимой силы, изменяющей всю расстановку сил в действии. В средневековом миракле об Амисе и Амиле болезнью герой наказывается за клятвопреступление. Болезнь убивает главную героиню «Дамы с камелиями» Дюма-сына. Неспособность преодолеть болезнь чудотворной молитвой становится основой сюжета в трагедии «Свыше наших сил» Бьернсона. Болезнь превращает героиню в отверженную, и, в конечном итоге, – в святую в «Благой вести Марии» Клоделя.

Пересекая лотмановскую «запретную границу», герой драмы может оказаться в совершенно аномальной зоне, где происходит то, с чем никогда не встретишься в обычной жизни. Это может быть сам ад (как в «Пещере святого Патрика» Кальдерона). Это может быть город будущего (как в «Назад к Мафусаилу» Шоу или «Они пришли к городу» Пристли). Это могут быть фашистские застенки (как в «Стене» Сартра и «Это случилось в Виши» Артура Миллера). Это, в конце концов, может быть и бордель (как в «Ширмах» Жене или «Иначе» Ведекинда) – ведь там, где упорно ищут необычное, обязательно рано или поздно найдут неприличное. Ориентация драмы, и говоря шире – сюжетного рассказа на изображение аномалий, отклонений, привело к коллизии, не специфичной именно для драматической литературы, но ярко проявившейся в ней: ориентация на аномалии вступила в конфликт с системой табуирования определенных тем, попросту с приличием и вкусом.

Вся история европейской драмы, начиная с XVIII века – история скандалов, когда драматургов и режиссеров обвиняют в неприличии. Тот факт, что в историческом масштабе приличия всегда отступали под натиском «эстетических экспериментов», показывает, насколько существенно важным для литературы является освоение именно аномальных, не повседневных, периферийных зон реальности. Как сказал Джон Гасснер, «Утверждая право театрального искусства на гротеск, Гюго открыл шлюзы для всего запретного, включая и самое низменное. В конечном счете, свобода драмы стала означать свободу показывать непривлекательные картины: жизнь подонков общества, грубые страсти, болезни – все, что связано с нищетой, и даже вырождением»¹².

И все же для драмы гораздо важнее, чем болезни, аномальные пространства, и вообще аномальные обстоятельства – аномальное поведение.

Поскольку драма рассказывает о действиях и взаимодействии людей, поскольку она прежде всего представляет собою рассказ о главном герое, то драма, как рассказ об аномалии, чаще всего представляет собою рассказ об аномальных поступках человека (и гораздо реже – как рассказ об аномальном событии, случившимся с нормально действующим человеком).

Даже у Чехова, чье творчество, по стандартной метерлинковской формуле, воплощает трагизм повседневного существования, герои в драмах берутся в редких и ключевых для них моментах жизни. Дядя Ваня оказывается перед угрозой ликвидации имения, которому он служил много лет, герои «Вишневого сада», сталкиваются с угрозой с уничтожения всего их жизненного уклада, Иванов берется в момент новой женитьбы и смерти. Кроме того, когда Чехов выявлял ужас повседневного существования, он тем самым подчеркивал, что повседневность неповседневна, что повседневность достойна такой эмоциональной оценки (например, ужас), какая в обычном случае относится к экстремальным событиям, что повседневность может иметь такой экстремальный результат, как гибель человека и крушение его жизни. Поэтому, несмотря на чеховскую линию «драматургии повседневности», по сей день правомерным остается заявление Эрика Бентли: «Сырьем для сюжета служит жизнь, но только не серенькое повседневное существование в его банальных внешних проявлениях, а скорее чрезвычайные обстоятельства редких жизненных кульминаций, или каждодневного бытия в его сокровенных, не всегда осознаваемых формах»¹³.

Во все времена важнейшей задачей социума как целого была «нормализация» – то есть забота о некой норме и борьба с отклонениями от нее или, по крайней мере, нейтрализация последствий этих отклонений. Важнейшей разновидностью отклонений от нормы, требующих вмешательства общества, являются преступления. Но наряду с ними нормализующая деятельность общественного целого распространяется на все возможные формы нестандартного поведения, включая исторически перспективное новаторство, нетрадиционную сексуальную ориентацию и странности в одежде и внешнем виде. Ориентация драматического сюжета на события, отличающиеся от повседневных, нормальных и признанных достойными для бесконечного воспроизводства, позволяет говорить, что драма, в той степени, в какой она предопределяется собственными принципами сюжетообразования, представляет собой одну из многочисленных форм освоения социумом отклонений от социальной нормы. Те критерии, по которым жизненный материал отбирается для драматического сюжета, позволяют считать драму инструментом осмысления девиантных форм социальной жизни, являющихся основным предметом забот социума.

Но важно понять, какого рода отклонения от нормы воплощает сюжет. Отнюдь не только нормы поведения – хотя и их тоже. И не только статистические нормы, определяющие наиболее вероятные, наиболее часто происходящие с людьми казусы – хотя, редкое и маловероятное также любимо драматургами всех времен и народов. Но важно еще, что для социума нормальным является повторение, воспроизводство самого себя, в то время как сюжет не знает повторения, в нем есть начало и конец. Таким образом, сюжет является отклонением от нормальной пространственно-временной структуры социальной событийности. Пользуясь термином Бахтина, сюжет есть отклонение от социально-нормального хронотопа. Это фрагмент мирового цикла, отличающийся девиантной пространственно-временной формой и пронизанный девиантными причинно-следственными связями.

Конечно, развитие социума никогда не представляет собою беспрепятственного воспроизводства одних и тех же отношений, но общество до самого последнего времени никогда не было способно отнестись к себе самому как изменяющемуся. Для этого социальное саморегулирование должно было бы одновременно содержать в себе и нормы настоящего состояния общества, и нормы его некоего будущего, еще неведомого состояния – чего быть практически не может. Социальные нормы редко содержат в себе перспективу изменения самих норм. Хотя в XX веке на Западе было предпринято немало усилий для «приноравливания» к беспрецедентным скоростям развития, социальные нормы – и в психологии людей, и в стереотипах поведения, и в требованиях морали и права, как правило, фиксируют идеал, соответствующий определенному состоянию общества и ориентированный на бесконечное воспроизводство. Драматический сюжет интересуется всем, что мешает нормальному воспроизводству социальных отношений.

В заключение этого раздела подчеркнем еще, что драма, воплощая принципы идеального линейного сюжета, повествующего об однократно случающихся событиях, не любит повторений в ходе действия. Для драмы не характерна довольно обычная в народной сказке «итеративная структура» – когда один и тот же мотив повторяется с различными вариациями. Сама идея итеративности противоречит принципу анизотропного развития, лежащего в основе «идеального» сюжета. Итеративные серии встречаются в драмах сравнительно редко, и занимают в них сравнительно небольшую долю сценического времени. Пример целиком итеративной пьесы – моралите Жиля Висенте «Трилогия о лодках» (XVI век), рассказывающей, как дьявол и ангел на лодках отвозят в ад или рай по очереди разных людей – ростовщика, сводника, монаха и т. д.

Самый характерный тип итеративного движения действия новоевропейской драмы – повторяющиеся визиты различных посетителей к главному герою. Прием этот хорош тем, что позволяет автору устроить что-то вроде парада-алле участвующих в пьесе персонажей. Например, «Вольпоне» Бена Джонсона начинается с того, что якобы умирающего главного героя по очереди посещают претенденты на наследство. «Дилемма врача» Бернарда Шоу начинается с того, что главного героя по очереди посещают коллеги-врачи, желающие поздравить его с награждением. Также характерный мотив подобного рода в финале пьесы – посещение главного героя в тюрьме. Обычно этот прием применяется для демонстрации решимости главного героя что-то сделать или не сделать. Например – визиты посетителей, пытающихся уговорить главного героя исповедаться в финале драмы Тирсо де Малино «Осужденный за недостаток веры», или – визиты соблазнителей, пытающихся отговорить главного героя от принятия казни в финале «Человека из зеркала» Верфеля. Но это прием сравнительно редкий, и скорее декоративный, не формирующий сюжет драматического повествования.

1.3. Границы сюжетной реальности в пространстве

В «Поэтике» Аристотель говорил, что действие трагедии представляет собой целое, поскольку у него есть начало, середина и конец. В других своих трудах Аристотель писал, что к сфере материального относится то, что подвержено возникновению и уничтожению. Таким образом, наличие у сюжета начала и конца есть частный случай того общефилософского принципа, в соответствии с которым у всех наблюдаемых человеком в мире вещей, как правило, есть начало и конец. Если вещь обычно рождается и умирает, то в предельном обобщении всякий сюжет есть сюжет рассказа о некой веще, и границы сюжета – начала и конец – производны от границ существования вещи во времени.

В качестве отдельной вещи в данном случае может выступать такая система отношений как конфликт, вражда, война. Здесь будет уместно вспомнить мысль социолога Никласа Лумана, считавшего, что конфликт также представляет собой форму интеграции отдельных элементов в целостную систему, причем находящиеся в конфликте стороны интегрированы друг с другом даже более тесно, чем стороны, находящиеся в состоянии сотрудничества.

Однако, подход, связывающий понятия «сюжет» и «вещь» не будет представляться естественным, принимая во внимание склонность современного мышления считать мир вечным, а все вещи – тяготеющим к растворению в потоке мирового становления.

Но что такое собственного говоря, отдельная вещь?

Традиционный способ интерпретации реальности предполагает ее деление на целостные фрагменты, ограниченные по сроку своего существования. Таковы общие принципы периодизации и фрагментации бытия – последнее должно быть «разграфлено» на ограниченные области пространства и времени. При этом предполагается, что все входящие в эту область элементы эмпирического опыта образуют некую целостность, то есть связи между этими элементами предстают как более явные и более тесные, чем связи элементов целостности с внешней средой. Именно явность, то есть легкая выявляемость в познании объединяющих элементы опыта связей приводит к тому, что данные целостности фиксируются «естественно» и «спонтанно». Но еще важнее то, что фиксация некой области опыта в качестве целостности приводит к установлению ее границ во времени – постольку, поскольку данная целостность может формироваться и разрушаться.

«Смертность» всех обнаруживаемых в окружающей реальности целостных комплексов вытекает из взаимодействия двух факторов: во-первых, изменчивости эмпирической реальности, и, во-вторых, неоднородности объединяющих элементы опыта связей с точки зрения их явленности для нашего познания.

Вообще говоря, все элементы Универсума находятся друг с другом в постоянном и многообразном (если только не бесконечно-разнообразном) взаимодействии, и никакие происходящие в мире изменения не отменяют факта этого взаимодействия, и не снижают его интенсивности. Однако эти общие соображения не отражают той картины вселенной, которую человеческое мышление конструирует с учетом исключительно наиболее явленных и наиболее познанных типов взаимодействия. Если в нашем постоянно меняющемся мире принимать во внимание лишь взаимодействия определенного рода («явленные»), а прочие имеющиеся между вещами связи игнорировать, то с необходимостью приходишь к картине мира, где далеко не между всеми вещами имеются связи, и где вещи могут быть связаны между собой системами взаимодействий большей или меньшей густоты, и где, определенные конфигурации элементов могут либо вообще не вступать в тесное взаимодействие между собой, либо вступать только начиная с определенного момента. Но поскольку наш мир изменчив и нестабилен, постольку связи строго определенного, зафиксированного мышлением типа не будут сохраняться именно между данной конфигурацией элементов. Следовательно, мышление, селективно относящееся к объединяющим элементы опыта связям, с необходимостью конструирует целостности, имеющие свойство формироваться и разрушаться, то есть, имеющие начало и конец.

Как видно из вышесказанного, загадка целостных вещей, равно как и загадка устанавливающих границы вещей, начал и концов сводится к ответу на вопрос, какие именно взаимодействия выделяются человеческим мышлением для конструирования данной целостности. Иными словами, нужно понять, почему определенные взаимодействия, связывающие данные элементы опыта предстают для человека либо как наиболее бросающиеся в глаза, либо как более ценные, и потому требующие концентрации на себя внимания и когнитивных усилий.

Наиболее тривиальный случай конструируемой нашим мышлением целостной вещи – это твердое тело, послужившее образцом для всех остальных целостных комплексов нашего ментального мира – что в свое время и побудило Бергсона заявить, что вообще человеческий разум предназначен исключительно только для обращения с твердыми телами, и ничего другого он понять почти не может. Для того, чтобы понять целостность сюжета, надо выяснить, на основе каких именно связей и взаимодействий она конструируется.

Один из ответов на этот вопрос дан А. Ж. Греймасом, сказавшим, что начало истории связано с установлением договорной конъюнкции и пространственной дизъюнкции между подателем и получателем искомого блага, конец же означает пространственную конъюнкцию между ними и окончательное распределение ценностей. В этой мысли Греймаса интересно два аспекта. С одной стороны, мысль о том, что начало и конец сюжета представляют собой переход от «пространственной дизъюнкции» к «пространственной конъюнкции», по сути метафорически представляет всякий сюжет как историю путешествия, историю пути, преодоления некоего расстояния: сюжет – это описания перемещения из пункта А в пункт Б, и начало сюжета есть начало пути в точке старта, а финал означает прибытие к финишу.

Такое описание ничего не говорит о мотивах идущего, заставивших его преодолевать путь. Однако, Греймас, говоря о «пространственной дизъюнкции» понимает пространство скорее метафорически – как совокупность препятствий, отделяющей получателя от искомого блага. Таким образом, основу сюжета представляет собой тяготение субъекта к объекту – тяготение, которое в итоге реализуется их слиянием. Тут подходит в качестве метафоры и история Платона об андрогине, две половины которого пытаются найти друг друга, чтобы слиться в единое существо. Возможно также и «ньютоновская» метафора о двух массивных телах, притягивающихся друг к другу силою гравитации: «сюжет» заключается в истории падения одного тела на другое. В этом случае, завязкой сюжета является возникновением заряда «потенциальной энергии» – энергии тяготения тела к планете – и по ходу действия, эта потенциальная энергия переходит в кинетическую.

Но что это за потенциальная энергия? Очень важно, что, как говорит Греймас, параллельно с «пространственной дизъюнкцией» существует еще и «договорная конъюнкция» – то есть, между субъектом и объектом сначала устанавливаются некие невидимые, но осознаваемые отношения. Характер этих отношений может быть разнообразным, но поскольку ставкой в игре является достижение некоего «блага» или «приза», то можно сказать, что эти отношения связаны с улучшением или ухудшением положения субъекта с точки зрения признаваемой этим субъектом системы ценностей. Отношения могут быть экономическими, юридическими, физическими, психологическими, духовными, интеллектуальными, политическими – но их общей характеристикой является способность ухудшать или улучшать положение субъекта, удалять или приближать его к чаемым ценностям. В этом смысле их следует назвать ценностно-релевантными отношениями. Таким образом, отношения, объединяющие отдельные элементы в систему, и в этом качестве значимые для драматического сюжета есть отношения ценностные.

А поскольку эти отношения должны влиять на поступки людей, они должны быть ими хотя бы частично осознаваться.

Применительно к драме это означает, что ценностно-релевантные связи, установившиеся в драме между людьми и вещами, сознаются не только зрителями, но и, предположительно, персонажами. Связи конечно далеко не все бывают ими осознаны: может быть и неожиданная беда, и нечаянная радость, и все же сюжетное пространство драмы всегда отличается особой концентрацией смысла, связанной с тем, что участвующие в драме персонажи в значительной степени сами понимают происходящее с ними. События драмы обладают двойной прозрачностью – для зрителя и для героев, зритель конечно зорче героя, но и герой не бывает абсолютно слеп.

Итак, отношения, возникающие между «актантами» в процессе сюжета хотя бы частично осознаваемы. А поскольку осознавать может только человек, то одной стороной в этих отношениях всегда является человек. Это может быть связь человека с человеком, человека с вещью – но никогда вещи с вещью.

Подводя итоги можно сказать, что целостный комплекс, история которого от возникновения до разрушения прослеживается в «идеальном» драматическом или новеллистическом сюжете представляет собой систему ценностно-релевантных и частично осознаваемых людьми отношений, устанавливаемых между а) с одной стороны людьми и б) с другой стороны людьми и безличными объектами. Драматический сюжет описывает историю системы, состоящей из людей, вещей и ценностей.

В сущности, здесь драма тоже лишь более «заостренно» демонстрирует, то что нарратологи констатируют для любого рассказа: по словам У. Б. Гэлли, всякая история повествует о «каком-то успехе или каком-то существенном поражении людей, живущих и работающих вместе, в обществах или государствах, или любой другой устойчивой группе»¹⁴.

1.4. Границы сюжетной реальности во времени

Главная проблема создания сюжета – или, говоря иначе, важнейшая операция, проводимая человеческим мышлением при конструировании сюжетной реальности, заключается в определении ее границ. Создатель сюжета должен, с одной стороны, выделить круг объектов, представляющих собой сравнительно замкнутую систему, и, с другой стороны, должен определить границы описываемых событий во времени – то есть, ответить на вопрос, почему он начинает отслеживать и описывать происходящие с выделенными объектами изменения, начиная именно с определенного момента, и заканчивает это делать после другого момента.

Идеальный сюжет, как известно, обладает началом и концом. В поэтике Аристотеля об этом говорится: «Начало – то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит по закону природы нечто другое; наоборот – конец – то, что само по необходимости или по обыкновению следует неизменно за другим, после же него нет ничего другого» (Поэтика, 50, b27-b31).

Аристотель, разумеется, не может утверждать, что до того, как началось действие трагедии, вообще ничего не происходило – если понимать слова Аристотеля о «начале» буквально, то всякая трагедия, как библейская книга Бытия, должна была бы начинаться с начала мира. Впрочем, даже если бы пьеса описывала историю мира, это бы не решило проблему начала. Даже космологические «нарративы» не могут обойтись без «внесценической реальности», без «того, что осталось за пределами пьесы» – поскольку, как об этом писали многие философы, невозможно представить мир конечным. Христианская история мира не может обойтись без обладающей бесконечной ретроспективой «экспозиции» – о том, что вначале был Бог, и «дух божий носился над бездной». Космология тщетно отмахивается от вопроса, что же было до большого взрыва.

Ну и начало большинства повествований все-таки начинается не от начала мира. Ни с точки зрения Аристотеля, ни с точки зрения позднейших, новоевропейских представлений о причинности нет оснований предполагать, что начало «фабулы» действительно представляет собою разрыв в причинно-следственных цепях. Начало сюжетного действия происходит на уже имевшемся социально-историческом и событийном фоне, и здравый смысл подсказывает, что огромное количество событий происходило и до начала действия. Аристотель не говорит, что их не было – но он утверждает: происшествие, именуемое «началом действия», «не следует по необходимости» после исходных фоновых событий.

Конец действия также не является концом мира – после него происходят другие события. Хотя Ионеско говорил о своей пьесе «Носорог», что ход ее действия сводится к полному крушению построенного в пьесе мира, ход идет от существования – к пустоте, но все же столь радикальную оценку финала нельзя понимать совсем буквально и именно поэтому Е. Холодов говорит, что для драмы характерно «диалектическое единство завершенности и незавершенности» – поскольку «драматическое действие начинается задолго до того, как впервые поднимается занавес, и продолжается еще долго после того, как в последний раз опускается»¹⁵.

Владимир Набоков, который вообще с некоторой иронией относился к традициям драматургии, отмечал, что «абсолютная завершенность», характерная для драматических сюжетов, искусственна и нереалистична, и при том связана с некой абсолютизацией принципов причинности: «Идея “абсолютной завершенности” непосредственно проистекает из идеи “причины – и следствия”: следствие окончательно, поскольку мы ограничены принятыми нами тюремными правилами. В так называемой “реальности” каждое следствия является в то же самое время причиной какого-то нового следствия, так что их сортировка – не более чем вопрос точки зрения. И хотя в “реальности” мы не в состоянии отсечь один побег жизни от других ее ветвящихся побегов, мы производим эту операцию на сцене, отчего следствие становится окончательным, ибо не предполагается, что оно содержит в себе некую новую причину, которая готова распуститься по ту сторону пьесы. Суть абсолютной завершенности хорошо раскрывается на примере сценического самоубийства. Вот что здесь происходит. Единственный логичный способ добиться того, чтобы окончание пьесы стало чистой воды следствием – это устранить малейшую возможность какого-либо его преобразования в новую причину, чтобы одновременно с пьесой завершить и жизнь его главного действующего лица»¹⁶.

Однако, несмотря на безусловную очевидность всех этих аргументов, теоретики литературы не могут не говорить о завершенности драматического, и вообще сюжетного времени. Как пишет Г. К. Косиков, финализм есть «неотъемлемая и универсальная характеристика сюжета как самостоятельного уровня в повествовательном произведении»¹⁷.

Б. О. Костелянец отмечает, что время в драме «конечностно и замкнуто»¹⁸. Категорически не верна мысль Георгия Гачева, утверждавшего, что драма, в отличие от романа, не дает развязок, и что поскольку слово «пьеса» буквально переводится как «кусок», то в пьесе «просто кусок жизни оторван со случайным началом и концом, то есть не претендуя на постижение мировой связи»¹⁹. Всё ровно наоборот: как раз в романе мы часто видим открытые и случайные финалы. Между тем сюжет драмы и новеллы чаще всего действительно заканчивается, и это менее всего стоит понимать, как то, что он длится конечное время, которое рано или поздно истекает.

Речь идет не о механическом истечении времени, а о том, что ряд выбранных по некоторому критерию событий действительно и с очевидностью для зрителя и персонажей исчерпывается. Событие драматического финала является действительно последним в ряду происшествий, обладающих неким общим признаком, позволяющим им считаться событиями именно данного сюжета.

Если разобрать, что же Аристотель говорит о конце фабулы в «Поэтике», то можно увидеть, что после «конца», события могут происходить, но они не следуют из него – между тем как начало и конец тесно связываются в человеческом мышлении «по необходимости или по обыкновению». Таким образом, Аристотель говорит о более тесной и более явной причинно-следственной связи между событиями, входящими в состав фабулы по сравнению с событиями, оставшимися за ее пределами («до начала» и «после конца»). Фабула образует некий остров из тесно связанных друг с другом элементов содержания на фоне океана разрозненных событий. В вычленяемых в реальности причинно-следственных цепях наблюдаются разрывы: от реальности, имевшей место до «начала» нет четко просматриваемого перехода к действию. Зато, как только действие начинается, причинно-следственные цепочки начинают прослеживаться с предельной отчетливостью – и вплоть до конца, вслед за которым опять начинается сфера случайных, то есть не следующих с необходимостью событий. В некотором смысле целостность сюжета предстает как краткий эпизод действия закономерностей, плавающий в океане случайного и разрозненного.

Это идущее от аристотелевской поэтики представление об особой, «эксклюзивной» связи причинности с сюжетом было, в частности, применительно к драме предельно четко зафиксировано Е. Н. Горбуновой, утверждавшей, что цельность драматического действия возникают потому, что «зародившись из первоначальной ситуации драматическая коллизия развертывается далее самостоятельно по законам “цепной реакции”: каждое звено образующейся драматической цепи связано с предыдущими и последующими звеньями внутренней необходимостью и поэтому возникает не автоматически после первого импульса, а только благодаря ему и через него»²⁰. Фактически, здесь Е. Н. Горбунова говорит, что только тогда, когда начинается течение драматического сюжета, вступают в действие тотальные и при этом четко прослеживаемые силы причинности. Между тем о силах, приведших к началу действия, и сформировавших ситуацию завязки мы не имеем никаких определенных представлений – во всяком случае, к ним мы не применяем каких-то особых требований, связанных с причинностью.

Возникающее концептуальное пространство явно обладает определенным сходством с современной космогонией, также предпочитающей не задавать вопрос, что было до «начала мира» – «Большого взрыва» – и настаивающей, что определяющие ход событий физические законы начали действовать только уже после этой «завязки» мировой драмы.

Сам Аристотель учил, что цепи причин и следствий пронизывают всю реальность вплоть до ее первооснов. Значит, в реальности, конечно и «начало» и все прочие образующие действие сюжетные ходы следуют из предшествующих событий, и все что должно произойти после «конца» пьесы также является закономерным следствием. Таким образом, начало и окончание действия означают не разрывы цепей причинности, а разрывы в познавательной деятельности, выявляющей и фиксирующей эти цепи. Начало сюжета является точкой «перенастройки» когнитивного аппарата наблюдателя, после которой он переходит к новому способу оценки и связывания событий. Переход от бессюжетного фона к сюжетному действию означает, что протекающие перед взором наблюдателя события начинают навязчиво демонстрировать строго определенные свои аспекты, и герменевтическая стратегия, используемая наблюдателем мгновенно настраивается на то, чтобы в приоритетном порядке учитывать именно эти аспекты.

Начало действия открывает ту часть бытия, внутренние причинно-следственные связи которой хорошо видны и прекрасно показаны – то есть, особым образом комплементарны герменевтическим стратегиям и рассказчика и слушателей. В этой связи очень любопытна мысль русского философа С. А. Левицкого²¹ считавшего, что если внутри четко прослеживаемого ряда причин и следствий места для случайности нет, то случайность – она же свобода – начинает и завершает подобный ряд, «место случайности как псевдонима свободы – в начале и конце ряда», при этом случайность можно понимать как пересечение нескольких причинно-следственных рядов. Опираясь на это видение Левицкого, можно сказать, что сюжетная реальность представляет собой четко прослеживаемый ряд причин и следствий, начинаемый и завершаемый точками случайного пересечения нескольких подобных рядов.

Прослеживаемость причин и следствий становится главным источником целостности сюжетного повествования. Таким образом, сюжетная реальность есть фрагмент сравнительно понятной и легко интерпретируемой прозрачной причинности на фоне бытия более темного и требующего более изощренных средств интерпретации с точки зрения причинности.

1.5. «Прослеживаемость», связность и единство действия

Важнейшее свойство сюжета, которое не устают подчеркивать все теоретики искусства, начиная с Аристотеля – это его целостность. Сюжет является в строгом смысле слова, целостной смысловой системой, в котором, как в сложном архитектурном сооружении, каждый элемент выполняет свою функцию только постольку, поскольку наличествуют остальные, каждая деталь указывает на другую и нуждается в другой. Аристотель говорит, что художественное произведение должно быть таким же целостным, как и живое существо – однако, подробно не развивает эту метафору. Кант в «Критике способности суждения» подхватывает сравнение произведений искусства с биологическими явлениями, и высказывает любопытную мысль, что в красоте, так же как и живом организме, мы видим признаки целесообразности, однако эта целесообразность, которую разум приписывает этим явлениям: это целесообразность без цели.

Важнейший вопрос, связанный с поэтикой сюжета, и в особенности сюжета драматического, как наиболее продуманного и выстроенного, – заключается в том, с помощью каких средств поддерживается его целостность, или, что может будет сказать точнее – с помощью каких средств удается создать впечатление целостности сюжетного повествования.

В «Поэтике» Аристотеля высказывается мысль, что прекрасный предмет не должен быть чрезмерно большим – поскольку, в противном случае, обозрение его совершается не сразу, и единство и целостность теряются для обозревающих. Аристотель здесь указывает на чрезвычайно важную связь между «целостностью» произведения искусства и его восприятием. Произведение должно быть не просто целостно, но целостно в восприятии. При этом целостность достигается в преодолении склонности человеческого восприятия постигать все элементы «обозреваемых комплексов» по очереди.

В «целостном» произведении удается добиться синхронного сосуществования всех воспринятых элементов – несмотря на то, что в обычном случае их восприятие происходило последовательно. В восприятии эстетически целостного комплекса происходит то, о чем А. Ф. Лосев говорил в отношении музыкальной мелодии: прошлое не исчезает, будущее не появляется, а все три времени длятся вместе. В некотором смысле, феномен «эстетической целостности» является расширением сознания, преодолением его заостренности на моменте настоящего. Благодаря этому расширению, взгляд эстетического созерцателя видит в каждый данный момент не только непосредственно воспринимаемый объект, но и – в каком – то смысле – весь комплекс, элементом которого этот объект является. Быть может, за эстетической ценностью целостности стоит склонность человеческой психики воспринимать наибольшие объемы информации наиболее экономичным способом.

Применительно к сюжету это означает, что, воспринимая некое описываемое повествованием событие, читатель помнит о предшествовавших событиях, ассоциирует это событие с предшествующими и ожидает, что за ним последует новое событие – его фактура еще не известна, но его наличие предполагается почти с очевидностью. И быть может, важнейшим способом обеспечения целостности сюжета является облегчение того пути, с помощью которого мышление может реконструировать все предшествующие события, отталкиваясь от одного из них, воспринимаемого «здесь и сейчас».

Именно для этого, многочисленные теоретики драмы разных времен требовали, чтобы события следовали друг за другом «естественно», «логично» и «убедительно» – то есть, чтобы читатель всегда с легкостью мог подыскать герменевтическую концепцию, объясняющую ему связь событий между собой, и таким образом демонстрирующую целостность произведения. Такие достоинства сюжетных связей, как «логичность», «убедительность», «естественность» и «органичность» как раз и означают, что читатель предельно легко и быстро может обнаружить «необходимые» связи между событиями, и благодаря этому увидеть сюжет в качестве целостности, то есть в качестве синхронно воспринимаемого комплекса. И если вокруг принципа трех драматических единств – места, времени и действия – шли столь жаркие дискуссии в течение трех столетий – то это потому, что они в концентрированной форме выражают принцип логико-смыслового единства драматического произведения.

Таким образом, целостность драматического сюжета тесно связана с тем его свойством, о котором мы сказали выше – явно данной и легко прослеживаемой причинностью, объединяющей все события. Целостность сюжета обеспечивается событийной связностью. Идеальный драматический сюжет воплощается в «ходе событий», закономерно следующих одно из другого. События, стоящие одно после другого, но не имеющие друг к другу явного, легко истолковываемого отношения, вряд ли смогут образовать целостный сюжет. Важнейшая характеристика событий и фактов, включенных в сюжет и, в особенности, в сюжет новеллистический или драматический – их связность между собой. К драме в большей степени, чем к любому другому повествованию, применимы слова, сказанные Эрихом Калером об истории вообще: «Чтобы стать историей, события прежде всего должны быть взаимосвязаны, должны представлять собой цепь, непрерывный поток. Последовательность и сопряженность – вот элементарные предпосылки истории, да не только истории, но и простейшего рассказа»²².

В феноменологии Гуссерля есть понятия ретенции и протенции – важнейших элементов человеческого восприятия времени. Ретенция означает явственное ощущение только что прошедшего мгновения, актуально присутствующая в ощущении времени память о прошлом, придающая «объемность» всякому мгновению настоящего. Протенция – нечто аналогичное, но направленное в будущее, это ощущение-предчувствие грядущего мгновения, ощущение, что актуальное мгновение времени разрешится будущим мгновением. Гуссерлю понадобились данные категории потому, что человек актуально ощущает не просто текущее мгновение настоящего, а течение времени из прошлого в будущее. Иными словами, этими категориями Гуссерль оттенял ощущение целостности временного потока. И аналогичные категории могут понадобиться, чтобы подчеркнуть ощущаемое всяким зрителем или читателем ощущение целостности прочитываемого или просматриваемого сюжета.

Именно потому, что драматический сюжет, как правило, обладает высокой степенью связности, зритель, наблюдая всякий эпизод, помнит, что он логически и причинно связан с предшествующими, иными словами созерцание всякого эпизода драмы сопровождается «сюжетными ретенциями» – ощущением, что эпизод нагружен прошлым, а именно прослеженными нами и еще не забытыми причинно-следственными связями с прошлым.

Точно также мы можем говорить о сюжетных протенциях – то есть сопровождающих просмотр всякого эпизода драмы ощущениях, что за этим эпизодом последует другой, призванный разрешить и развить актуально наблюдаемую ситуацию. О чем-то в этом роде говорил Джон Лоусон, утверждавший, что каждая сцены пьесы есть лишь звено к ее главной цели – именно кульминации. Быть может, утверждение, что всякая сцена драмы сопровождается ожиданием именно кульминации, было бы слишком смелым, но она, по крайней мере, сопровождается ожиданием какого-то развития и какого-то финала.

Для повествования единственным твердым «доказательством» связи между причиной и следствием является человеческая уверенность в наличии этой связи. В этом утверждении нет никакого унижения для детерминизма, уверенность – это ведь, в конечном итоге, не что иное, как чувство очевидности, а очевидность – мать истины, мать логики, и бабушка всех естественных наук. Но концепция детерминизма безупречно работает (если вообще работает) только для всей вселенной в целом и только в конечном итоге. Поскольку в мире все взаимосвязано, то причиной всякого события является вся совокупность предшествующих событий вселенной, и строго говоря, жесткая детерминистическая связь существует не между отдельными событиями, а между следующими друг за другом состояниями («констелляциями») вселенной. Почему же, в таком случаем, вы выделяем отдельное событие А, и называем его причиной события Б – то есть, более непосредственной причиной, чем все остальные события мира?

Отвечая на этот вопрос, мы уходим от физики, и попадаем в область культуры, в область герменевтики. То, как человек связывает события в причинные цепочки – это зависит от методов его познания мира, от его концепций и мировоззрения, от его представлений о наглядности и так далее. Робота невозможно научить этим герменевтическим правилам «просто», поскольку тут действует целая система законов и оговорок. Если на тело действуют 5 разнонаправленных сил, то причиной движения тела мы называем самую сильную из этих сил; при движении тела по поверхности земли, силу гравитации мы не указываем как причину этого движения, за исключением случаев свободного падения; при рассмотрении рукотворных систем (например, транспортных), не требуется выяснения причин их нормального, соответствующего замыслу создателей функционирования, причины выясняются только для отклонений от нормальной работы.

Формализовать все эти правила очень сложно. У каждого человека есть свои интуиции и привычки по вопросу о причинах. Как писал Никлас Луман, установление каузальности есть «сопряжение причин и следствий, в зависимости от того, как наблюдатель выстраивает свои интересы, какие следствия и причины он считает важными, а какие нет»²³. При этом: «Для всех причин можно было бы до бесконечности искать другие причины, и в отношении всех следствий можно было бы до бесконечности переходить к другим следствиям, к побочным эффектам, к непосредственным следствиям и так далее. Но у всего этого есть естественные границы. Мы не можем каузально расчленить весь мир. Это превысило бы информационные мощности любой наблюдающей системы. Поэтому каузальность всегда селективна, и ее всегда можно отнести за счет какого-то конкретного наблюдателя с определенными интересами, определенными структурами, определенными мощностями по обработке информации»²⁴.

Итак, если причины требуется назвать и перечислить, то произойти это может только через выборку тех причин, которые по каким-либо – скорее всего мировоззренческим либо прагматическим – критериям считаются в данном случае наиболее важными.

По этой же причине и теоретики драмы говорят, что события, изображаемые в драме, подлежат тщательной селекции.

В самом принципе селекции нет ничего специфически драматического – на нем построена любая организация материала в рассказе. Как пишет В. Шмид, «История – это результат смыслопорождающего отбора происшествий, превращающую бесконечность происшествий в ограниченную значимую формацию. История формируется путем отбора 1) ситуаций, 2) лиц, 3) действий, 4) свойств и качеств отобранных элементов, причем «наррация является результатом композиции, организующей элементы истории в искусственном порядке» ²⁵.

Отбирать события можно по разному признаку. Но в драме одним из важнейших критериев отбора события является сама его явная связность с другими событиями. «Драматичным» считается событие, если оно истолковывается как важная причина для следующих значимых событий. То есть, для драматического сюжета важной является то событие, которое явно и значимо служит передаточным звеном от предшествующих событий к последующим событиям. В теории драмы этот принцип формулируется обычно так: события должны служить развитию действия. Поэтому А. Крайский, написавший в конце 1920-х года небольшую книжку с рекомендациями начинающим драматургам, советовал избавлять драму от любых деталей, не имеющих прямого отношения к действию²⁶. Об этом же говорит Е. Холодов: «Драма выбирает из бесчисленных связей лишь такие, которые определяют собой возникновение, развитие, разрешение конфликта»²⁷. Эту же мысль повторяет Е. Н. Горбунова: драматический сюжет «отличается от сюжета эпического прежде всего тем, что вбирает в себя только те обстоятельства и состояния героя, которые могут и должны быть реализованы в действие и через действие»²⁸. Удалено должно быть «все, что не вовлекается в стихию главного драматического движения». Люди и события допускаются в драматическое повествование не за оригинальность, как это иногда бывает в прозе, но их присутствие мотивируется «необходимостью для развертывания действия»²⁹. То же самое – у Е. Сальниковой: «Театральные подмостки и драма стремятся устранить все необязательное, оставляя только внешние действия, без которых нельзя обойтись»³⁰.

Иными словами, в идеальный сюжет попадают прежде всего те факты и события, которые наилучшим образом создают впечатление его связности. «В сюжете драматического произведения не должно быть ни одного звена, представляющего самодавлеющий интерес. В пьесе закономерны только те обстоятельства и состояния, которые связаны причинно-следственным отношениями с исходной драматической ситуацией и служат ее дальнейшему развитию. Истинный драматизм обстоятельств в пьесе определяется их необходимостью для самосильного движения единого действия»³¹.

Получается, что все объекты универсума разделяются сюжетным повествованием на два вида: одни объекты динамичны, изменяются и, влияя друг на руга, являются «участниками действия», вторые образуют не связанный с первыми статический фон. Фон отсеивается, взаимосвязанные динамические объекты оказываются запечатленными в сюжете.

Благодаря такому принципу отбора драма становится царством прозрачной причинности – и здесь мы опять видим, как драма в заостренной форме отражает свойства «рассказа» – и прежде всего «рассказа с интригой». Философ У. Б. Гэлли говорил, что важнейшим свойством всякой интриги и всякого сюжета является «followability» – «прослеживаемость». Причем «прослеживать историю» – значит, находить события «интеллектуально приемлемыми»³²… По словам Поля Рикёра «Акт интриги… извлекает конфигурацию из последовательности… Этот акт… раскрывается читателю или слушателю в способности истории быть прослеживаемой»³³. В отношении новеллы и драмы это требование – «способности быть прослеживаемым» – соблюдается с особым рвением.

По мнению В. Шмида, при формировании линеарной истории отбрасываются три типа элементов:

1) иррелевантные для данной истории;

2) относящие к другим историям;

3) релевантные, но требующие реконструкции.

Первых два пункта в этом списке тавтологичны: Шмид утверждает, что при создании истории авторы исключают элементы, которые, по их мнению, в эти истории не входят. Более интересен пункт третий, который означает, что при создании истории прозрачность причинности важнее достоверности, и если некоторый пласт смыслового материала грозит запутать историю, увести ее от четкого описания цепочки причин и следствий к бездне подробностей, то эти подробности можно отбросить, и, жертвуя «научном пониманием» происходящего, упростить рассказ во имя красоты изложения. Всякий раз, создавая линеарную историю, автор руководствуется чисто эстетическим чувством меры – а именно представлением об эстетически оптимальном уровне сложности в описании руководящей действием причинности; если имеющийся у автора материал подсказывает более сложную причинность, ее приходится игнорировать.

Для драмы это верно вдвойне: драма всегда должна знать все важные причины. Недаром еще в XIX веке австрийский драматург Франц Грильпарцер говорил, что художественное произведение показывают причины событий, которые в реальной жизни часто остаются неизвестными – хотя эти причины всегда оказываются соответствующими пониманию среднего человека. Как отмечает Сигизмунд Кржижановский, в реальной действительности, человек не замечает, не видит многие звенья в окружающих его причинных цепях, которые часто пересекаются и путаются. Между тем, театральная сцена «выпутывая действие из перекреста нитей, несущих на себе причины и следствия, всегда показывает как бы весь не перерванный другим алфавит явлений данного ряда: стенки театральной коробки, изолируя данное, разворачивающееся от явления к явлению действие, защищают его от опасности перепутаться и наклубиться на явления чужеродного ряда. На сцене ничего не происходит за спиной. Зритель забывает, что у него есть спина: всё у глаз: всякая причина, прежде чем сойти со сцены, выводит на смену себе свое зримое следствие»³⁴. Позже Георгий Гачев также говорил, что в театре «кривизны жизни» проецируются «на плоскость театрального помоста» и тем самым «рационализируются»³⁵.

Здесь уместно отметить такую характерную деталь, что в драме, как и в волшебной сказке, сны имеют информативную природу, а пророчества обычно сбываются – все это увеличивает прозрачность причинно-следственных связей, создает атмосферу, в которой и зритель, и персонажи постоянно получают информацию об устройстве окружающей их реальности и действующих в ней силах. По словам Эрика Бентли «пророчество и его исполнение» – один из принципов, объединяющий эпизоды в великих пьесах³⁶.

Прозрачность драматической причинности усиливается еще и благодаря тому, что поскольку события в драме есть, прежде всего, человеческие поступки, то и причины должны так или иначе дойти до сознания персонажей. В учебниках физики разъясняется, что сила есть причина движения. В сюжете драмы значимыми силами являются те, которые влияют на персонажа – изменяя его настроение (психологически), или его положение в мире, или вынуждая на тот или иной поступок.

Важной особенностью драматических сил, является то, что они не просто влияют на персонажа, но сам персонаж знает об их влиянии, эти силы всегда осознанны – как зрителем, так и персонажем. В художественный мир драматического произведения входят только лица, предметы и события, способные значимо влиять на психику, положение и поступки персонажей, причем их действие осознанно самим персонажем. Причин для этого две: во-первых, драма, как центрированная на персонажах, описывает, прежде всего их как сознательных существ, и все силы, действующие в мире, но находящиеся вне кругозора сознательных существ она игнорирует. Во-вторых, большинство событий в драме может быть известно зрителю только будучи описанными персонажем (хотя бы специально появившимся для этого вестником). Следовательно, событий, не прошедших через сознание персонажей на драматической сцене фактически не существует.

Знаменитое требование Станиславского, чтобы всякое оказавшееся на сцене ружье однажды выстрелило, кроме прочего означает требование очистки драмы от эпических элементов – элементов, сообщаемых зрителю-читателю «автором» (в данном случае – режиссером, реквизитором и т. д.), но не известных персонажу.

Вполне законным было бы мнение, что жесткая причинная связность событий в драматическом сюжете есть лишь видимость, порождаемая сюжетным повествованием, что она контрфактична и создает иллюзию царящего в мире детерминизма. Как сказал Поль Рикёр «рассказ вносит созвучие туда, где существует только диссонанс», что беспорядочные события мы объединяем в связное повествование «только благодаря безотчетной тоске по порядку», что, таким образом, на хаотическую действительность накладывается «навязанная нарративная гармония», и представление ее в виде сюжета есть для действительности ничто иное, как «насильственная интерпретация»³⁷. Впрочем, еще в XIX веке об этом применительно к драме говорил Франц Грильпарцер: «Театр – это рама для картины, внутри которой вещи предстают в своей наглядности и во взаимоотношениях. Если они выходят за пределы рамы, то одним взглядом их не охватить, наглядность ослабевает, все запутывается, приобретает форму эпической последовательности, а не драматической последовательности и современности»³⁸.

Об искусственной рациональности театрального действия писал и знаменитый философ Анри Бергсон: «В театре каждый говорит лишь то, что следует сказать и делает то, что требуется; сцены здесь хорошо выписаны: у пьесы есть начало, середина и конец; и все устроено как можно экономнее к развязке – счастливой или трагической. Но в жизни мы говорим массу бесполезных вещей, делаем массу лишних движений, здесь почти не существует ясных ситуаций; ничто не происходит так просто, завершено, красиво, как мы бы того хотели: сцены наползают друг на друга; события не начинаются и не кончаются; нет ни полностью устраивающей нас развязки, ни решающего жеста, ни метких слов, на которых можно поставить точку: все эффекты размыты»³⁹.

Г. О. Голицын, много думавший о сущности искусства с точки зрения теории информации, говорил, что в основе последнего лежит замена сложного объекта сравнительно простым образом или качеством⁴⁰. Драма есть прежде всего применение этого принципа к причинности. Заявление драматурга Станислава Пшибышевского, что множественность причин каждого поступка не может быть отражена в драме, и отражающая этот тезис драматургия Пшибышевского, где мотивировки персонажей довольно невнятны, остались в истории европейской драмы смелым экспериментом, не имевшим больших последствий.

1.6. Сюжет как описание фазового перехода

События сюжета причинно связаны, анизотропны, однократны и исчерпываемы. Они берутся в противопоставлении бессюжетным событиям, обладающим противоположными свойствами, – событиям ординарным, не связанным друг с другом циклически повторяемыми словами. Сюжет берется как некое вспыхнувшее и погасшее яркое пятно на фоне «обычной», «повседневной» жизни, истолковываемой как уходящую в бесконечность циклическое воспроизводство одной и той же ситуации.

Таким образом, сюжет ведет от одного циклического и бессвязного состояния к другому. На фоне социально-психологического консерватизма повседневности, драматический сюжет, воплощающий однократно случившийся ряд событий с началом и концом, отражает феномен, который в физике называется фазовым переходом, а в биологии ароморфозом – революции, приводящей от одного мнимо-стабильного состояния системы к новому мнимо-стабильному состоянию с новыми закономерностями и новыми социальными нормами. Фазовый переход, «ароморфоз», есть величайшее отклонение от нормального воспроизводства общественных отношений, и задачи осмысления этой «необходимой опасности» и подчинены принципы сюжетообразования в драме от Эсхила до наших дней (хотя, конечно, не в одной только драме).

К драме полностью относится принцип, сформулированный Е. М. Мелетинским для новеллы: «Основное действие – медиатор между двумя состояниями»⁴¹.

Ю. М. Лотман писал, что «сюжет может быть всегда свернут в основной его эпизод – пересечение основной топологической границы в пространственной его структуре»⁴².

То есть речь идет о двух областях стабильности и бессобытийности, разделенных границей – и сюжет заключается в пересечении границы, и, соответственно, в переходе из одной области в другую. При этом переход от «времени стабильности» к периоду быстрого действия естественно может предполагать периоды «разгона» и «торможения» изменений, о чем пишет Ж. Л. Барро. Отталкиваясь от трагедий Эсхила, он утверждает, что в развитии драматического действия есть три основных этапа: медленная подготовка, затем бурное развитие действия в узком смысле, и затем опять медленное развитие последствий основных событий. Два медленных этапа обрамляют один быстрый – или, по выражению Барро, «женский» элемент действия переходит в «мужской» (бурный), а тот разрешается опять женским. Элементарной моделью такой структуры, по Барро, является приготовление кипятка: сначала чайник долго греется на плите, затем происходит то, ради чего все это затевалось – кипение, а затем – последствие кипения – чайник снимают с плиты⁴³.

Разумеется, сюжет литературного произведения никогда не отражает фазовый переход всего общества, но тут дело в принципе: каковы ни были бы масштабы происходящего в драме, речь идет о фазовом переходе от «плато», от псевдостабильного состояния системы, бывшего до завязки, к новому псевдостабильному состоянию, возникающему после развязки. При этом то, что выглядит как уникальные и необратимые перемены в масштабах судьбы отдельного человека или отдельной семьи, вполне может оказаться лишь закономерным этапом нормального функционирования общества. Если для индивидуума смерть является величайшим из фазовых переходов, то для общества она может означать лишь уходящую в бесконечность ротацию поколений. Хотя драма может рассказывать и о масштабных социальных переменах, например о революциях, о том, как аристократия уступает место буржуазии, о трагическом непонимании между представителями разных поколений – но она может повествовать и о куда более камерных происшествиях. Специфическим для сюжета являются не масштабы изображаемой системы, а фаза ее развития.

Как отмечал Никлас Луман, важнейшим и старейшим источником европейской традиции системного мышления была метафора равновесия. Данное направление развития мысли было связано прежде всего с различением стабильного состояния и его нарушения, причем «обычно акцент делается на стабильность», поскольку «равновесие представляется стабильным, лишь время от времени реагирующим на нарушения, причем таким образом, что либо восстанавливается прежнее равновесие, либо достигается новое состояние равновесия»⁴⁴. Отталкиваясь от этой понятийной сетки, можно сказать, что события, достойные быть воплощенными в литературном сюжете, как правило, представляют собой полный цикл нарушения равновесия – то есть сюжет как раз и описывает событийный ряд от момента нарушения равновесия до момента его восстановления – но чаще не в прежнем, а учитывая принцип анизотропности, в новом виде.

Наряду с метафорой «равновесия» в эстетической мысли широко используется идущая от Гегеля и Маркса терминологическая традиция, говорящая, что зачином драматического действия является «противоречие», «конфликт», который в финале должен быть «разрешен». Истоком этой традиции служит гегелевское учение о коллизии, причем если присмотреться к формулировкам Гегеля, то можно увидеть, что Гегель говорит о чем-то близком понятию равновесия. Во всяком случае, речь идет возникновении причин для изменений системы, которым предстоит исчезнуть: «В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено»⁴⁵. Если в начале имеется «нарушение равновесия», «противоречие», «конфликт», то в конце, как выражается Жан Луи Барро, «все столкновения, вся борьба антагонистических сил, которые растерзали и уничтожили друг друга, приводят в конце концов к восстановлению жизненного равновесия»⁴⁶. Или же, как говорит Патрис Пави, «Развязка – это эпизод трагедии или комедии, который окончательно устраняет конфликты и противоречия»⁴⁷.

Итак, в начале мы имеем некое нормальное состояние, которое нарушается, выводится из равновесия, приводится в движение «противоречием», «конфликтом», «коллизией», «нарушением гармонии» – и затем возвращается в спокойное существование.

Идеальный сюжет описывает самоликвидирующуюся систему помех нормальному воспроизводству социальных отношений.

В основе идеи сюжета лежит противостояние статики обычной, «нормальной» жизни и динамики нарушающих ее течение необычных, не повторяющихся и не воспроизводящихся в будущем событий; сюжет можно определить как эпизод динамики («становления»), ограниченный с обеих сторон двумя эпохами статики. Значит, сюжет в общем виде сводится к тому, что в «плавное» и «мирное», а значит, циклическое течение событий врываются события неординарные и требующие развития, а не повторения и не воспроизводства.

С точки зрения эпистемологии, неравновесное представляет собой сферу непредсказуемого, в силу этого представляющего познавательный интерес. Непредсказуемые события потому и интересны, потому и привлекают внимание, что для того, чтобы их узнать, надо проследить их все – с начала и до конца. Между тем, чтобы узнать события предсказуемые, например идущие по кругу, их вовсе не надо прослеживать: достаточно знать исходную ситуацию и закон, по которому она преобразуется. Все их с начала до конца, узнавать нет смысла. Если календарный месяц – это не более, чем тридцать повторяющихся суточных циклов, то достаточно узнать что такое сутки, и тем самым мы уже создаем себе представление о месяце, и нам нет нужды выслушивать до конца рассказ о том, как «четвертые сутки сменили третьи, а пятые сутки сменили четвертые». Но если мы хотим узнать о битве, чей исход невозможно просчитать подобно шахматному этюду, то приходится выслушивать рассказ не только о первом эпизоде битвы, но о ней все целиком – вплоть до завершения.

Сюжет претендует на то, что рассказывает историю выхода из сферы циклического в сферу непредсказуемого – а значит «интересного», и нуждающегося в более подробном и более целостном познании.

В соответствии с этим, «конец» сюжета означает завершение цепочки событий, признанных достойными для тщательного познания. Когда сюжет завершается, то тем самым дается понять, что ход событий понизил свою когнитивную ценность, и перестал быть достойным для прослеживания – то есть события уже не создают стимулов познавательной деятельности для автора и читателя. Дальнейшее настолько не интересно, что автор не считает нужным его воспроизводить, а читатель – его узнавать. Конец означает отказ и автора, и читателя от интереса. Как говорил еще Пьер Корнель в XVII веке, действие закончено, «когда зрителю не о чем спрашивать, что будет дальше»⁴⁸.

Исходная точка, с которой начинается драма, неизбежно представляется автором как некая нулевая точка отсчета – как «нейтральное» или «стабильное» состояние, которому предстоит быть «ухудшенным» или «улучшенным» – но, во всяком случае, выведенным из равновесия. Впрочем, различие между «стабильным» и «нестабильным» состоянием социальной реальности разумеется является результатом субъективного диагноза, поставленного автором. В «псевдостабильном», досюжетном состоянии реальность находится в том случае, если автор не усматривает и не изображает причин для нарушения его рутинного самовоспроизводства. Реальность стабильна, если в пространстве, изображенном писателем, мы не видим факторов, которые бы автор считал причинами движения. Если же стабильность нарушается – действие начинается, поэтому «начало драматического сюжета обусловлено тем, что исходная позиция действующих лиц, их отношение друг к другу и к окружающему миру не могут уже оставаться неизменными»⁴⁹.

Способность явлений социальной жизни стать материалом для литературного или, тем более драматического сюжета достаточно точно предопределяется таким критерием как цикличность и анизотропность. Бессюжетны всякие регулярности, поэтому неизбежно развивающаяся к своему концу война драматична, а мирное функционирование экономики – нет.

Среди различных форм организации общественной жизни особенно хороши для воплощения в сюжетном повествовании те, что обладают отчетливым, конвенциально фиксируемым завершением, причем это завершение можно оценить с точки зрения «зла» и «блага». Война сюжетна, поскольку имеет определенное окончание, причем оцениваемое обычно либо положительно, либо отрицательно – как победа или поражение. Суд сюжетен, поскольку заканчивается приговором – и, опять же, обвинительным или оправдательным. По этой же причине отпуск драматичнее рабочего времени, поскольку начальная и конечная границы отпуска – особенно если отпуск проводят на курорте – связаны с налаживанием и разрывом межчеловеческих связей. Как необратимый разрыв налаженных связей завершение отпуска в чем-то напоминает смерть.

Разумеется, то же самое можно сказать об очень многих литературных сюжетах. В русском фольклоре есть один весьма интересный способ указывать на то, что события, составляющие сюжет, ограничены с обеих сторон периодами циклически повторяющихся событий. Филологи обратили внимание, что многие русские сказки пишутся с помощью глаголов совершенного вида («поехал», «выпил», «отрубил голову»), но начинаются и заканчиваются сказки особыми вводными или заключительными частями с использованием глаголов несовершенного вида («жил-был», «ловил неводом рыбу», «жить-поживать»), причем эти несовершенные глаголы означают именно многократно повторяющиеся действия. Таким образом, в фольклорном космосе отрезок, обладающий свойствами целостного и завершенного сюжета, с обеих сторон обрамляется кольцами цикличности, кольцами повторяющейся жизни. Сюжет с этой точки зрения оказывается прорывом из бессмысленного и циклического природного бытия, куда субъекту предстоит вернуться после завершения сюжета. В фольклоре, в завершении сказочных повествований, о которых мы говорили выше, – достигнутый героем успех в последних предложениях сказки начинает неопределенно долго дублироваться. Это неопределенное по продолжительности дублирование может быть истолковано даже как столь необходимая для достижения смысла остановка времени. По словам Дмитрия Лихачева: «сказка кончается констатацией наступившего “отсутствия” событий: благополучием, смертью, свадьбой, пиром…»⁵⁰.

О. М. Фрейденберг распространяет это же наблюдение вообще на архаический рассказ, утверждая, что последний начинается с «атемпоральности», и что архаический рассказ находится внутри «обрамления», до которого характерно «стоячее время», «praesens atemporale»⁵¹.

1.7. Активные и пассивные завязки

Поскольку сюжет предполагает переход от одного псевдостабильного состояния к другому, то в большинстве случаев европейская пьеса начинается с ситуации, которая может быть рассмотрена как «нейтральная», «благополучная», «равновесная» – одним словом, ситуация покоя, не требующего внимания, но нарушаемого в ходе действия. Иногда это состояние покоя длится лишь несколько секунд – пока один из героев мирно работает в своем саду, и тут к нему приходит второй с важной новостью (так начинается «Обращение капитана Брасбаунда» Бернарда Шоу). И все же эти несколько секунд нужны, чтобы задать точку отсчета, поскольку сюжет – это «вдруг что-то случилось» – а такая фраза требует хотя бы скрыто предполагаемого предшествующего «все вроде было благополучно».

Дальше всех от принципа «исходного благополучия» античная трагедия, которая с первой минуты изображает человека посреди несчастья. В этом случае, исходная «нулевая точка» концентрируется к почти неуловимому мгновению, когда зритель уже видит актера, и готов выслушать его слова – но еще не уяснил себе окончательно их смысл.

В большинстве же случае действие начинается с «минуты равновесия», а собственно сюжет начинается тогда, когда события отклоняются от своего циклического и теоретически бесконечного течения и начинают развиваться линейно – причем, тяготея к окончанию. С точки зрения декларируемых в фабуле причинно-следственных связей между событиями, завязка сюжета есть причина отклонения событий от цикличности, или, если воспользоваться выражением Дж. Лоусона, причина нарушения равновесия. А поскольку тело сюжета состоит прежде всего из человеческих поступков, то завязка означает ситуацию, порождающую уникальный поступок – то есть поступок, не укладывающий в обыденную цикличность, и становящийся первым звеном в цепочке анормальных, не воспроизводящихся и нарушающих равновесие повседневности событий.

По словам немецкого философа-романтика XIX века Адама Мюллера, начало пьесы характеризуется тем, что человек превращается в персонажа – то есть, он отвлекается от рутинных поступков и вовлекается в неординарное действие. Завязки большинства европейских драм, (начиная с античности и заканчивая примерно концом XIX столетия), можно разделить на два основных типа, в зависимости от того, какова роль главного героя пьесы в инициировании ее действия. В случае, если главный герой сам является инициатором действия, если толчком к его разворачиванию служат какие-то желания и склонности героя, а источником важнейшей сюжетной коллизии оказываются препятствия, стоящие на пути главного героя, то такую завязку можно назвать активной. Если же главный герой изначально занимает страдательную позицию, если действие начинается с того, что он вынужден реагировать на некие касающиеся его обстоятельства либо поступки других героев, то такую завязку можно назвать пассивной. Разумеется, как любая классификация, относящаяся к гуманитарной сфере, данная не является ни универсальной, ни исчерпывающей. Существуют переходные формы между двумя таксонами. Существуют сложные, труднодиагностируемые случаи, когда, скажем, формально завязка пьесы является пассивной, а по существу – активной. Примером последнего может служить трагедия Вондела «Люцифер» – в ней поводом для бунта Люцифера против Бога становится возвеличивание Богом человека, однако можно предположить, что честолюбие Люцифера с самого начала было истинной причиной его судьбы, а формальный повод для бунта нашелся бы в любом случае. Это же рассуждение наверняка применимо ко многим драмам, рассказывающим про устраиваемые честолюбцами политические заговоры.

Поэтому использование данной классификации требует прежде держаться исключительно формальных, а не «сущностных» критериев – тем более что так называемые сущностные критерии зависят от моральных и психологических интерпретаций сюжета, которых может быть очень много. Тем не менее, при всех своих недостатках эта классификация может послужить рабочим инструментом для анализа некоторых тенденций в развитии европейской драматургии. Например, весьма правдоподобной представляется гипотеза, что развитие европейской драмы с античности и до начала XX века шло по пути от преобладания пассивных завязок к преобладанию активных, причем «переломным» моментом в этом процессе, по-видимому, является драматургия барокко. Завязка в античной трагедии – почти исключительно пассивна. Из 17 сохранившихся трагедий Еврипида к активным (и то не без оговорок) можно отнести только три: «Ифигения в Тавриде» (в которой Ифигения и Орест пытаются похитить статую и бежать из Тавриды), «Елена» (в которой Менелай и Елена пытаются сбежать из Египта) и «Электра» (в которой Елена и Орест хотят убить свою мать Клитемнестру и ее мужа Эгисфа). При этом относительно последней пьесы также возможны некоторые сомнения: хотя Электра и Орест действительно являются инициаторами убийства, желание совершить месть родилось в них исключительно как реакция на произошедшее ранее убийство их отца Агамемнона, совершенное Клитемнестрой.

Если мы, несмотря на это, все-таки называем завязку «Электры» активной – то исключительно потому, что наша классификация касается сюжета, то есть происходящего на сцене действия, а не фабулы, включающей в себя и внесценические события, произошедшие в далеком прошлом. Специально для сюжетов этого типа мы бы ввели также категорию ретроактивных завязок как специфической разновидности активных завязок. В случае ретроактивной завязки источником действия служит инициатива главного героя, однако эта инициатива по своему смыслу является реакцией на события прошлого, произошедшие до начала действия. Классическим случаем ретроактивных сюжетов являются сюжеты о мести. С точки зрения дихотомии «активность-пассивность» само понятие мести обладает определенной двусмысленностью. В большинстве обществ, описываемых в европейской драме, месть не является безусловной обязанностью человека, автоматически возлагаемой на него в определенных случаях⁵². Следовательно, решение о мести предполагает темперамент, инициативу, т. е. активную позицию. Но, с другой стороны, по самому своему смыслу, месть есть реактивное действие, ориентированное на событие прошлого. В качестве примера можно взять трагедию Гете «Клавиго». В ней действия начинается с приезда в Испанию Бомарше, который желает быть мстителем за свою сестру – однако, его приезд в Испанию предопределен тем, что ранее, до «точки начала» драмы, сестра Бомарше была соблазнена и брошена испанским журналистом Клавиго.

Но, наверное, самой известной пьесой с ретроактивной завязкой является «Гамлет». В ней исходной точкой является «сцена узнания» – Гамлет узнает от Призрака о событиях, произошедших в прошлом, и понимает, что он вынужден начинать действовать – мстить. Как известно, сюжет Гамлета близок к античным сюжетам об Оресте: здесь тоже речь идет о месте сына за убийство отца, совершенном матерью совместно с ее вторым мужем. Но по сравнению с Орестом греческой трагедии шекспировский Гамлет оказывается в более пассивной позиции – и не только потому, что Гамлет больше колеблется, но и потому, что в отличие от Ореста, Гамлет даже узнает об требующих отмщения преступлениях уже в ходе действия пьесы. В каком-то совсем уж формальном смысле поступки Гамлета оказываются реакцией на инициативный поступок Призрака. Правда, Призрак – даже не герой, а условный источник информации, его сюжетная функция сводится к информированию героя о событиях прошлого. Теоретически, трагедия Шекспира могла бы обойтись без фигуры Призрака. Но эта фигура очень важна именно для того, чтобы ослабить впечатление активности, производимое как завязкой драмы, так и образом Гамлета. Благодаря Призраку Гамлет становится похож не столько на древнегреческого Ореста, который сам решил мстить, сколько на корнелевского Сида – Родриго, который был послан мстить своим отцом.

Для античной драмы была характерна по преимуществу пассивная завязка. Что касается средневековой драмы (и отчасти ренессансной), то, как сказал Н. И. Балашов, это были «панорамы, лирические экспозиции ужасов с противостоянием им обреченного героя или героев»⁵³. Балашов выводит этот статичный и пассивный тип драматургии из «статичного театра Сенеки». Но, как мы уже сказали выше, с точки зрения пассивности завязок греческие трагики сыграли не меньшую роль, чем римские. Классицизм, как известно, находился под сильнейшим влиянием античности, что касалось и сюжетики. Если говорить о самом известном драматическом произведении французского классицизма – трагедии Корнеля «Сид» – то в нем главные герои, Родриго и Химена, пассивны настолько, что кажется, вообще лишены какой бы то ни было свободы поступка, им остается только свобода психологической реакции. Внешние силы, родственники, обстоятельства, моральные нормы целиком руководят действиями героев «Сида», так что они поступают вопреки собственным желаниям. Завязка «Сида» сводится к ссоре отцов Химены и Родриго, после чего Родриго по требованию своего отца и вопреки любви к Химене вынужден убить отца своей возлюбленной.

Разумеется, после Шекспира о господстве пассивных завязок говорить не приходится: Макбет сам решает захватить власть; король Лир сам, по собственной инициативе решает раздать свое королевство дочерям; Ромео и Джульетта сами, никем не стимулируемые и не провоцируемые влюбляются друг в друга. Два этих инициативных действия – «влюбился» и «решил захватить власть» – представляют собой наиболее распространенные разновидности активных завязок.

Когда крупнейший российский теоретик драмы, Владимир Волькенштейн писал, что основой драмы являются желания и стремления главного героя, а все остальные герои по своим функциям либо помогают главному, либо препятствуют ему в осуществлении желаний, он фактически, находился под влиянием драматургии нового времени с преобладающей активной завязкой. Впрочем, то, что далеко не все драмы соответствуют данным описаниям, Волькенштейн вполне понимал – поэтому он отмечал, что трагедии Эсхила, равно как и средневековые мистерии и моралите, «бездейственны», в них декламация преобладает над действием⁵⁴.

Волькенштейн видел феномен пассивных завязок, но считал его не соответствующим природе драматического, и именно поэтому в другом месте он весьма неодобрительно отзывается об авторах, которые «увлекаются изображением потрясающего несчастья, забывая о действенной природе драмы», которые заменяют «действие мрачными лирическими излияниями»⁵⁵. Между тем, многие трагедии Еврипида вполне подходят под это описание. Впрочем, нет сомнения, что хотя пассивные завязки и были потеснены в драматургии нового времени, они в ней остались. И в конце XIX – начале XX в.в. опять происходит реабилитация пассивной завязки. Как отмечает Т. Сильман, натуралистическая драма «отказывается от действия как своего ведущего элемента и заменяет его состояниями, переходящими друг в друга или даже не меняющимися в течение всей драмы… Поэтому натуралистическая драма принуждена прибегать к внешним воздействиям, к появлению новых факторов, которые заставляют проявить скрытые противоречия и приводят драму к развязке. В натуралистической драме недаром так часто кто-нибудь из героев «приезжает» и тем самым взрывает «состояние», изображенное в драме»⁵⁶.

Пассивные завязки можно было бы разделить на две категории, в зависимости от того, кто или что является источником активного действия, реагировать на которое вынужден главный герой. В том случае, когда героя настигают последствия неких безличных социальных событий либо поступков внесценических лиц, такую завязку можно было бы назвать безлично-пассивной. Если же, главный герой отвечает на действия других персонажей, если таким образом завязка сводится к взаимодействию между героями драмы, то ее можно назвать интергероической.

Типичным «безличным» событием, способным коснуться героев драмы, может быть война. Роль стимула, заставляющего героев реагировать, война оказывается в трагедиях Еврипида «Гекуба» и «Троянки» – в них, описываются тяжелая судьба троянских женщин, попавших в плен после разорения греками Трои. В «Троянках» в роли импульсов, стимулирующих ход действия, мы видим решения, принимаемые греками относительно судьбы пленниц – но сами греки остаются внесценическими лицами. Об их указаниях и зрители, и пленницы узнают через вестника, который не тождественен принимающим решения, и даже сочувствует троянкам. Ярчайшим примером безлично-пассивной завязки может служить «Вишневый сад» Чехова – его действие развивается вокруг устраиваемой где-то «там», за сценой, распродажи имения.

Интергероическая завязка, в которой действие вырастает из реакции главного героя на предпринятые в отношении него поступки другого персонажа, создает для нашей классификации немалые проблемы, связанные с диагностикой статуса главного героя.

1.8. Замкнутость драматического космоса

Требование явности и прозрачности причинно-следственной связи событий в сюжете закономерно породило другой, немаловажный, эстетический принцип: очень многие теоретики драмы говорили о том, что мир, созданный драмой, должен быть изолированным или «замкнутым». «Мир драмы – это строго замкнутый круг, который не должны нарушать никакие посторонние нити иных, вне его стоящих событий» – писал Герман Геттнер⁵⁷.

По сути дела, принцип замкнутости включает в себя два разных требования, но вытекающих из одной и той же психологической, когнитивной и эстетической склонности: желания точно отслеживать все причинно-следственные связи, входящие в состав сюжета.

Первое требование, которое вытекает из этого желания, – требование устранить из пьесы все лишнее, то есть все, что не участвует существенным образом в действии.

Прямым следствием этого принципа замкнутости было знаменитое требование Станиславского, что ружье, висящее в первом акте на сцене, в третьем должно выстрелить. В реальной жизни нас окружают мелочи, на которые мы не обращаем внимание и которые многие годы могут не оказывать серьезного влияния на наши поступки. В драме таких мелочей не должно быть: не должно быть ружей, которые не стреляют, посторонних телефонных звонков и случайных разговоров. Логическая цепь сюжета должна быть очищена. Перед нами в драме должна предстать вырезанная из многообразной и многосторонней реальности цепочка четко связанных друг с другом событий, по возможности изолированная от других подобных цепочек.

Однако полная изоляция одной сюжетной линии от окружающей жизни невозможна, и тогда в действие вступает второе требование. Принцип замкнутости драмы предполагает также, что все, или хотя бы большинство факторов, существенно влияющих на ход действия, должны сообщаться читателю и зрителю вначале, в первой половине пьесы – так же, как всегда вначале, а не в конце сообщаются правила игры или исходные данные требующей решения задачи. Если, с одной стороны, ружье, которое висит в первом акте, обязательно должно выстрелить, то, с другой стороны, ружье, которое выстрелит, уже должно висеть в первом акте. В частности, Роберт Гессен, требуя, чтобы в пьесе все готовилось заранее, чтобы в финале «гром не грянул среди ясного неба», ставит в пример Сарду, вводящего в действие в начале своих пьес вроде бы второстепенных персонажей, которым в конце суждено сыграть роковую роль в судьбе главных героев⁵⁸.

Любопытно, что требование замкнутости сюжета фактически входит в противоречие с требованием реалистичности и «объемности» создаваемых драматургами персонажей. Как говорил В. Сахновский-Панкеев – «Сразу же обнажить все связи с прошлым – значит обескровить драму. Герои, вся предыстория которых укладывается в рамки экспозиции, могут лишь более или менее удачными схемами»⁵⁹. Это противоречие отражает общее противоречие сюжета как способа постижение реальности. Всякое рассмотрение локального региона мира как некоего замкнутой в самой себе целостности противоречит тому, что мир целостен, и что в нем нет изолированных частей, и любой регион находится в неисчислимом количестве связей с остальными. Фактически, Сахновский-Панкеев говорит, что изображать предмет реалистически – значит изображать его в контексте, в сети связей с окружающим космосом. Однако такое изображение противоречит самой идее сюжета. Драма, таким образом, обречена на некоторую степень схематичности, на отклонение от правдоподобия – ради того, чтобы быть презентативной, по крайней мере, по отношению к своему собственному содержанию, чтобы умещать все значимые причинно-следственные связи в рамки сюжета.

В трудах по теории драмы принцип замкнутости часто предстает как требование уменьшения роли случайности в действии пьесы. Случайность – прорыв из внесценического пространства. «Случайностью в драме является всё то, что вторгается в драматургическую борьбу извне, не связанное с активностью действующих лиц»⁶⁰. В драматургии, по словам Владимира Набокова, «на все, что может показаться случайным, наложено табу»⁶¹. Однако требовать полного исключения случайностей – значит не замечать, что и сами персонажи, и их характеры и свойства, и вся ситуация, в которой они первоначально находятся, в любом случае поступают в пьесу извне.

Когда персонаж только появляется на сцене, он еще не является порождением собственной активности. Поэтому полностью избавиться от авторского произвола невозможно. В любом случае, все персонажи и обстоятельства выводятся автором на сцену из внесценического пространства, автор, как Бог, творит их из ничего на глазах зрителя.

Но если логика вынуждена мириться с этим авторским произволом, то, по крайней мере, следует ограничить область произвола самым началом, точкой творения мира драмы, после чего созданная автором система сил должна развиваться уже по своим собственным законам. Если сравнить автора пьесы с Богом, то требование замкнутости мира пьесы означает требование деизма: творец создает мир, но дальше он должен оставить его в покое, предоставив своим внутренним закономерностям. Творец пьесы должен в начале завести ее, как часы – а потом пьеса должна развиваться сама. Если воспользоваться термином, предложенным А. А. Реформатским, то драма в большинстве случаев обладает «имманентной структурой сюжета». Это означает, что «тематика “сюжетного зерна” содержит в себе implicite весь сюжет, так что композиционное изложение выявляет лишь этот сюжет explicite, иными словами движение и динамика произведения с имманентным сюжетом достигается реализацией экспонированных в изначальной ситуации мотивов»⁶².

Об этой «имманентности» драматических сюжетов решительно заявляет Джон Лоусон: «Единство причин и следствий в основе своей является единством экспозиции и кульминации… Установление цели в начале пьесы должно быть вызвано теми же реальными силами, которые доминируют в кульминации… Силы, определяющие первоначальный волевой импульс, это те же самые силы, которые определяют его результат. Началом пьесы является тот момент, когда эти силы максимально воздействуют на волю героя, придавая ей направленность, которая затем остается на всем протяжении пьесы. Причины, привносимые позже, остаются второстепенными, потому что введение более сильной причины изменило бы условия и тем самым уничтожило бы единство пьесы»⁶³.

Принцип, согласно которому все важнейшие движущие силы драматического сюжета должны быть введены в него в самом начале, заставил М. С. Кургинян⁶⁴ заявить, что действие драмы, в отличие от действия эпоса, не перспективно, а ретроспективно. Оно протекает как бы с постоянной «оглядкой» на исходную ситуацию, вплоть до конца, до развязки, в которой она (эта ситуация) предстает уже в снятом (т. е. так или иначе разрешенном) виде.

Набоков, по словам которого действие идет к финалу «с неизбежностью, заложенному в причине», считает, что именно в этом заключается неправдоподобие драматического искусства: «В трагедии ни один затеплившийся огонек не угасает, хотя возможно, одна из трагедий жизни в том-то и состоит, что даже самые трагические столкновения просто сходят на нет»⁶⁵.

В каком-то смысле, требование, чтобы силы кульминации явно или скрыто присутствовали еще в экспозиции, означает, что во второй половине действия начинается период нечувствительности героев и ситуаций к внешним факторам. Это можно интерпретировать таким образом, что в начале пьесы герои получают столь сильное воздействие, что у них исчерпываются резервы чувствительности, и они перестают реагировать на новые угрозы, соблазны и вызовы. Целостность действия пьесы в свете принципа замкнутости можно истолковать так, что пьеса описывает период исчерпания влияния определенной группы факторов на человеческую жизнь. Подобным образом, при исследовании действия лекарств медики пытаются проследить их путь от попадания в человеческий организм до времени, когда следов медикамента в нем уже не обнаруживается. Так и драматург прослеживает действие некоего факта от начала воздействия его на жизнь героя – и вплоть до избавления героя от власти данного фактора. От момента, когда в героях проснулась любовь – и вплоть до их гибели или свадьбы. От совершенного греха – до наказания или прощения.

Со времен Аристотеля известен парадокс, что требование нахождения причин любого события не может относиться к самой первой причине, перводвигатель всякого движения сам двигаться не должен. Проецируясь на построение драмы, этот парадокс обрел вид требования замкнутости, означающего, по сути, смещение творческого произвола автора к началу пьесы. Такое требование могло возникнуть только потому, что изображение необходимости и даже иллюзия явной причинно-следственной связи воспринималась как важная для драмы эстетическая ценность.

Впрочем, поскольку ни один эстетический принцип никогда не соблюдается всегда и везде, то, разумеется, и принцип замкнутости сюжета – имеющий некоторое значение для всех родов и жанров литературы, но действительно строгий в драме – периодически нарушается. Это побудило американского литературоведа М. Л. Райана, говорить о «грубых фабульных ходах», то есть грубых авторских вторжениях в правдоподобное течение действия, когда оно происходит в соответствие с принципами Аристотеля «по вероятности» и «по необходимости»⁶⁶. Райан насчитывает 7 разновидностей «грубых ходов»:

1) необычайное совпадение;

2) сплетня (потерянное и найденное письмо)

3) ложная весть

4) вера клеветнику

5) фабульная симметрия

6) «Бог из машины»

7) прерванное действие.

И при этом, по мнению М. Л. Райан, в завязках грубый фабульный ход более терпим, чем в финале, – что еще раз подтверждает принцип замкнутости.

При всем том очевидно, что любое движение сценического действия происходит исключительно по воле автора, и всякая следующая сцена появляется не иначе, как произволом драматурга. Но традиция требует от драматургов создания иллюзии самодвижения событий. Последняя же возникает тогда, когда зритель способен проследить цепочку причин и следствий с самого начала и до самого конца пьесы. Когда муж, застав любовника в постели жены, вызывает его на дуэль, когда на дуэли убивают одного из персонажей, то это кажется естественным и необходимым развитием событий. В то же время появление посреди действия нового персонажа, неожиданного известия, или влияющего на ход действия природной катастрофы (например, чумы в «Ромео и Джульетте) выглядит как «случайность», то есть акт авторского произвола. Все дело в том, что зритель не может проследить ту цепочку причин и следствий, которая привела к появлению во второй половине драмы чумы или нового персонажа, – если только автор не сообщит об их существовании с самого начала.

Фактически «случайность» в сюжете драмы является другим названием авторского произвола, и «случайность» в течение последних двух столетий всегда ставилась критиками в упрек драматургам как недостаток сюжета. В «Словаре театра» Пави говорится: «В рамках классической драматургии… действие или поступок видится как нечто логически обоснованное и необходимое. Таким образом, случайность, иррациональное и алогичное сразу же лишаются права на существование. В том случае, когда таковое все же в пьесе происходит, автор тут же должен дать надлежащее объяснение и оправдание»⁶⁷.

В. Е. Хализев даже считал, что эволюция европейской драмы идет по пути постепенного уменьшения значения случайных перипетий, а чума и другие случайности в «Ромео и Джульетта» как раз и служат свидетельством архаичности этой трагедии, еще не отличающей случайные и закономерные препятствия на пути героя.

Замкнутый драматический космос не изолирован от остальной вселенной, но все важные факторы внешнего воздействия в нем пересчитаны и известны заранее, и новые не появляются.

Глава 2
Проблема целостности сюжета

2.1. Начало и конец: типология смысловых связей

В основе такого эстетического феномена как «единство» сюжета лежит противостояние и взаимное тяготение двух ситуаций: той, которая была до начала драмы, и той, которая возникает в финале. Это два «плато», два «псевдостабильных состояния», и сюжет описывает переход от одного к другому, разрешение одного в другое.

При этом, любопытно то, что те «псевдостабильные состояния», которые противостоят друг другу в завязке и финале, и которые отделены друг от другом действием драмы, как правило, уже маркированы культурой в качестве «противоположностей», либо в качестве стандартно следующих друг за другом причины и следствия. В западной культуре действует, постоянно обновляясь, специальная «разметка», позволяющая классифицировать пары начальных и финальных состояний всякого сюжета, в качестве стереотипно следующих друг за другом спутников, часто считающихся полюсами на некой разработанной в культурном пространстве шкале, тезисом и антитезисом. Финальное состояние часто считают «разрешением» или «инверсией» исходного.

Сюжет задают два термина – термины начала и конца, причем второй термин является неким значимым для культуры образом разрешением, завершением первого, восстановлением равновесия, которое нарушает первый. Такое противопоставление смысловых пар – например «любовь и смерть», «любовь и брак», «война и победа», «преступление и наказание», «попытка и неудача» – чрезвычайно часто возникает в анализе сюжетов. Такая фиксация сюжетной структуры с помощью двух терминов – начального и конечного – заставляют вспомнить мысль О. М. Фрейденберг о том, что вообще наррация (то есть разворачиваемый во времени рассказ) возникает тогда, когда в повествовании возникают хотя бы два времени – скажем, прошлое и настоящее. Первоначальные архаические рассказы, по мнению Фрейденберг, не знают времени, они склонны к «картинному» описанию событий, рядоположенных в пространстве. «Дотрагедия представляет собой действо смотрения на некую показываемую панораму»⁶⁸ – причем, этот «картинный» метод изображения сохраняется в прологах греческих трагедий. Только когда в фигуре метафоры, сравнения сравниваются два «картинных» рассказа, относимых к разному времени, возникают условия для наррации. Сюжет задают два времени, требующих перехода одного в другое.

Габриель Тард сказал: «История может быть легко разложена на элементарные действия наивозможной продолжительности, по которым сводятся все: или к перевороту, за которым следует новый порядок, или к войне, за которой следует новый трактат, – к затруднению, сопровождаемому новым приспособлением, – к движению или процессу, за которым следует остановка, – к спору, за которым следует вывод – одним словом, к вопросу, за которым следует ответ. И вот поэтому театральная пьеса в существенном состоит из завязки, или узла, и распутывания (развязки) их. И если мы более внимательно анализируем этот узел, то увидим, что он состоит из да, противополагаемому какому-нибудь нет, или из тезиса, противополагаемого антитезису, или из многих подобных пар, комбинированных различными способами»⁶⁹.

Мы бы взяли на себя смелость перечислить те пары терминов, с помощью которых наиболее часто и в наиболее обобщенном виде можно было бы проклассифицировать основные типы единства драматического сюжета, – единства, образуемого противостоянием начального и конечного «полюса».

1. Телеологическое единство строится на противопоставлении «цель – результат» (или «замысел-реализация»;)

2. Карательное единство – строится на противостоянии «преступление-наказание».

3. Сатисфакционное (удовлетворяющее) единство строится на противопоставлении: ущерб – возмещение. Самым распространенным способом сатисфакции, как правило, является возмездие, отмщение, и, таким образом, отличие сатисфакционного от карательного сюжета зависит от того, кто же является главным героем драмы – преступник или жертва. Сатисфакционный сюжет написан с точки зрения жертвы. Так, единство сюжетов таких драм, как «Ричард III» Шекспира, «Каменный гость» Тирсо де Малино или «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега, – безусловно карательного типа, в центре пьес стоят преступники, а их жертвы слишком многочисленны, и являются скорее второстепенными героями. С другой стороны, в «Любви после смерти» Кальдерона второстепенным персонажем оказывается преступник, местью которому занят главный герой. В то же время существует немало пьес, в которых преступник и жертва оказываются равноправными «протагонистом и антагонистом», и таким образом единство этих сюжетов можно в равной степени охарактеризовать и как карательное и как сатисфакционное. Прекрасным примером пьесы с подобной «двойной центрацией» может служить драма Лопе де Вега «Периваньес и командор Оканьи» – в ней имена жертвы и преступника вынесены в заголовок, и они оба в равной степени присутствуют на сцене. Единство такого рода сюжета можно охарактеризовать как «карательно-сатисфакционное».

4. Трансформационное единство – довольно редкий тип сюжета, сводящийся к описанию превращения вещи в нечто другое – соответственно, начало и конец такого повествования составляют состояния «вещи» до и после превращения. Обычно речь идет о перерождении человеческой личности. В чистом виде сюжет этого типа можно увидеть в драме Брехта «Человек как человек» – она описывает почти чудесное превращение мирного грузчика в солдата английской армии, причем у него меняется даже имя.

5. Биографическое единство строится на противопоставлении «жизнь-смерть». То есть это рассказы, построенные на описании жизни персонажа, чье окончание естественным образом служит окончанием и самого рассказа.

У Габриеля Тарда можно найти еще одну, альтернативную, данную мимоходом, но тем не менее также очень интересную классификацию терминологических пар: по его мнению, «единство художественного произведения состоит просто в сочетании вопроса и ответа, задачи и ее решения, борьбы и победы»⁷⁰. Здесь Тардом упомянуты три важнейших, но отнюдь не сходных между собой типа событийных циклов, нарушающих и восстанавливающих некое равновесие и, тем самым, обеспечивающих единство сюжета.

Цикл «вопрос и ответ» относится, собственно говоря, не к содержанию сюжета, не к его героям, а к отношениям, складывающимся между повествованием и его читателем. Предоставляя читателю явно неполную, недостаточную для полного понимания ситуации информацию, текст возбуждает любопытство читателя, которое он удовлетворяет ближе к концу. Таким образом, нарушаемым в данном случае равновесием, оказывается психическое равновесие читателя. Играя на заложенной во всяком человеке склонности к «познавательному поведению», на врожденном любопытстве, повествование усиливает внимание читателя к происходящему в тексте и заставляет его страстно желать узнать, чем же это все кончится. То, что это страстное желание является важнейшим фактором динамической целостности действия, было осмыслено французскими теоретиками драмы XVIII века. Вольтер говорил, что душою трагедии является сохранение атмосферы таинственности до самого последнего момент; аббат Д’Обиньяк утверждал, что законом театра является напряженное ожидание; Мармонтель считал, что действие является загадкой, а развязка – разгадкой. По Тарду, «каждая фраза, музыкальная или словесная, есть волна, имеющая свое понижение и повышение. Она составляет целое, потому что начинается с возбуждения любопытства, а затем удовлетворяет его, разрушает внутренне равновесие, а потом восстанавливает его»⁷¹.

Однако цикл загадки и разгадки еще не предопределяет целостность сюжетного действия, взятого в аспекте его предметного содержания. К содержанию литературного произведения относится вторая, указанная Тардом, пара – задача и решение. А в том случае, если проблема нахождения ответа на некий вопрос стоит не только перед читателем, но и перед героем литературного произведения, то структурная целостность вопроса и ответа оказывается разновидностью другой, более общей целостности «задачи и решения», поскольку нахождение ответа на вопрос, есть, собственно говоря, частный случай решения некой задачи.

Данный тип сюжетообразующего нарушения равновесия – наиболее распространенный и простой. В частности, поэтому А. Молдавер⁷² вообще считает триаду «цель-средство-результат» универсальной формулой любых литературных сюжетов. Постановка некой цели, задачи можно считать моментом нарушения психического равновесия героя, вынуждающего его предпринимать определенные действия по достижению данной цели, или, другими словами, решению данной задачи. Причем успокаивается, то есть достигает нового равновесия герой только тогда, когда находит решение задачи или смиряется с недостижимостью поставленных целей, либо гибнет. Разумеется, при этом и сама поставленная перед героем цель должна быть необычной: чтобы действия героя были достойными литературного сюжета, стоящие перед героем задачи должны провоцировать его совершать неординарные действия, и, таким образом, выводить из равновесия локальную социальную систему.

Противопоставление позиций «загадка-разгадка» и «задача-решение» как позиций зрителя и героя позволяют говорить, что существуют два основных измерения драматического действия, которые можно было бы назвать операциональным и когнитивным.

Действие в операциональном измерении наполняется поступками героев, и движется за счет них. Действие в когнитивном измерении представляет собой историю познания зрителем некой моделируемой и исследуемой в драме реальности. «Героем» когнитивного действия является зритель, поскольку именно ему предстоит познать раскрываемую драмой реальность. «Завязкой» когнитивного действия является неизвестность, сокрытость некой ценной реальности, и «финалом» является новая степень понимания этой реальности. Когда мы обращаем внимание на наличие в драме этого «когнитивного» измерения, мы, тем самым, сталкиваемся с тем фактом, что у художественной литературы есть и познавательная функция – наряду с развлекательной, эстетической, социально-коммуникативной и всеми прочими, какими ни есть функциями.

Именно благодаря наличию когнитивного измерения действия, действие в обычном смысле может не обладать целостностью и четкой линейной структурой. Бессвязность составляющих пьесу событий может быть компенсирована связностью «постижения» как переживаемого зрителем благодаря этим событиям процессу. Панорама бессвязных событий может обладать динамикой «лекции», обеспечивающей движение зрителя «вглубь», в сторону истины. Вялое и противоречивое действие может обеспечить стремительное и целостное углубление познания. Такая «панорамность» характерна, скажем, для пьес Осборна. Этот английский драматург не столько развивает ситуацию, сколько описывает ее, демонстрируя с разных сторон.

Стоит вспомнить, что некоторые драматурги специально подчеркивали «познавательную» роль своих пьес. Так Чехов считал, что «Иванов» дает окончательный диагноз феномена «ноющего человека», а Ионеско утверждал, что его «Носорог» показывает зарождение тоталитаризма. Поздние пьесы О’Кейси – «Алые розы для меня», «Костер епископа», «Барабаны отца Неда» – имеют слабый сюжет, а скорее демонстрируют царящую в Ирландии обстановку. Пьеса «Барабаны отца Неда» имеет подзаголовок «Ирландия в миниатюре».

Но Тард указывает еще одну сюжетообразующую категориальную пару: борьба и победа – это именно тот случай, когда сюжет, как история вещи, оказывается историей конфликта. Различие данной категориальной пары («борьба – победа») от предыдущей («задача-решение») заключается в том, что задача обычно стоит перед единственным субъектом, в то время как борьба предполагает как минимум две равноправных стороны. Это различие не просто количественное: появление второго участника уже не позволяет истолковывать нарушенное равновесие как исключительно субъективно-психологическое событие.

В сюжете, построенном по типу «задача-решение» исходное равновесие нарушается в системе из одного элемента – главного героя, и в силу этого оно может быть легко истолковано как, в первую очередь, нарушение душевного равновесия героя. Но в сюжете типа «борьба-победа» характеристики «равновесия» и «нарушения» относятся уже к системе из нескольких субъектов, каждый из этих субъектов обладает психологией, но система в целом уже не обладает коллективным сознанием, и поэтому понятия равновесия, его нарушения и последующего восстановления в двустороннем конфликте относятся исключительно к отношениям между субъектами.

Для драматургии это различие между «задачей» и «борьбой» в XIX веке было зафиксировано немецким критиком и историком литературы Германом Геттнером, введшим различение между «трагедией обстоятельств» и «трагедией страстей». Различие между ними заключается в том, что в трагедии обстоятельств «страсть» – то есть субъективное, психологически выразительное побуждение к действию – присутствует только с одной стороны, в то время как в трагедии страсти мы имеем дело с противоборством страстей.

Разумеется, четкой границы между двумя типами целостности сюжета нет. В борьбе каждая сторона решает свою задачу («боевую задачу»), всякий двусторонний конфликт можно представить как комбинацию индивидуальных задач. Поэтому предлагаемый А. Молдавером анализ «цесарной» (от ЦСР – «цель-средство-результат») структуры сюжета можно легко применить к сколь угодно сложному и многостороннему конфликту – хотя, разумеется, ситуация одного персонажа внутри сюжета еще не образует целого сюжета.

Но еще важнее то, что обстоятельства, с которыми борется решающий свою персональную задачу герой никогда не бывают абсолютно безличны, и, таким образом, отличие «двусторонней» драмы борьбы от односторонней драмы задачи заключается исключительно в выразительности противостоящих главному герою персонажей, а тут возможно множество степеней и оттенков субъективных оценок. По этой причине перечисленные Тардом типы целостности сюжета может быть имеют значение не столько для классификации самих сюжетов, сколько для фиксации того, какого рода равновесие нарушается и восстанавливается в ходе развертывания действия. В идеале речь идет как минимум о трех нарушенных и восстанавливающихся типах равновесия: душевном (психическом) равновесии читателя литературного произведения; душевном (психическом) равновесии его героя; равновесии в отношениях между персонажами произведения.

Поскольку принято считать, что драматический конфликт призван выражать типичные общественные конфликты, ничто не мешает также говорить о скрытом присутствии в сюжете четвертого типа равновесия – социальной системы, нарушение которого зримо воплощается в конфликте между персонажами.

2.2. Об «эписодических» сюжетах

Сюжеты, чье единство обеспечивается исключительно единством биографии героя как исторического и антропологического объекта являются наиболее проблематичными с точки зрения эстетики драмы. Человеческая жизнь вовсе не обязана обладать внутренним «прослеживыемым» смысловым единством, и прочими качествами, которыми принято наделять сюжеты драм и новелл.

Смерть человека часто наступает в совершенно случайный момент времени, и ее причины часто никак не связаны с важнейшими событиями человеческой жизни. Биография с ее «биологическими» началом и концом служат для сюжета хотя и естественными, но чисто формальными, внеэстетическими рамками. Всякий раз, когда драматург берется за инсценировку чьей-то биографии, он подвергается опасности, что получившаяся пьеса не будет производить впечатление целостного произведения с напряженным действием. Тем не менее, за воплощение биографий драматурги берутся – и это является важнейшей причиной, почему до наших дней пишутся пьесы, чей сюжет не обладает всеми описанными выше свойствами «идеального» драматического сюжета.

Вообще, в теории драмы существует долгая традиция противопоставления сюжетов, обладающих четкой внутренней логикой и явственным единством действия, и сюжетов, представляющих собой просто набор хронологически следующих друг за другом эпизодов – причем вторые обычно считаю неудачными и недраматичными. Еще в поэтике Аристотеля выделяется «эпизодическая» трагедия – трагедия, состоящая из отдельных эпизодов, примером которой называется «Троянки» Еврипида. Причем Аристотель явно считает эту разновидность фабулы неудачной. В XX веке В. Е. Хализев предлагал делить сюжеты на концентрические и хроникальные⁷³. Ф. Ф. Зелинский писал, что существует драматизм «централизующий» и «нанизывающий»⁷⁴. А. А. Реформатский предлагал различать «имманентную» и «трансцендентную» структуры повествования: в первом случае действие естественно вырастает из зерна, данного в первоначальной ситуации, во втором – состоит из эпизодов, между которыми имеются прихотливые логические отношения – такие, как противопоставление или аналогия⁷⁵. Е. В. Головчинер предлагает различать иерархическую и синтезирующую модель драмы⁷⁶. В иерархической присутствует концентрирующий центр – в роли которого, как правило, выступает судьба главного героя. В синтезирующей модели мы видим равноправие всех явлений. Аналогично, по мнению Е. В. Головчинера, Брехт различал аристотелевскую и эпическую драму.

Логическая связность драматического сюжета обязательно предполагает его зависимость от исходной завязки – собственно говоря, наличие четко прослеживаемой связи любого сюжетного события с завязкой является критерием целостности сюжетной логики. Именно поэтому фактически о том же самом разделении «концентрации» и «нанизывания» говорит И. В. Силантьев, выделяющий «противоречивый» и «непротиворечивый» типы сюжетного развития – если в первом случае сюжет отталкивается от некоего возникающего в завязке противоречия, то во втором – действие движется вообще без сколько-нибудь определенной завязки⁷⁷. Дело в том, что нанизывающее повествование скорее всего состоит из отдельных эпизодов, внутри каждого из которых есть своя завязка. Но общей завязки для всего действия в раздробленном повествовании нет.

Термин «хроникальные» выбран не случайно – речь идет о сходстве драмы с историческими хрониками, которые, как известно, создавались путем последовательной регистрации происходящих событий – вне зависимости от их взаимной связи. Тем не менее, пьесы хроникального типа неизменно появляются – хотя, всякий раз они вызывают недоумения и критику.

Исторические хроники Шекспира по сей день единодушно объявляются наименее удачной частью шекспировского наследия. То же самое говорят и о хроникальной «Парижской резне» Марло. Бернард Шоу называл шекспировского «Юлия Цезаря» «общепризнанной неудачей». Впрочем, традиция добросовестно превращать в пьесы исторические хроники довольно быстро угасла – однако на ее место пришла традиция пьес-биографий, тем более что и шекспировские хроники были прежде всего биографиями королей. «Недраматичные» пьесы-биографии создают даже великие писатели. Так, предпринятая Гете попытка превратить в драму биографию Геца фон Берлихингена сразу была объявлена Виландом «не-пьесой» и современные знатоки подтверждают это суждение. Говоря о таких историко-биографических пьесах, как «Гец фон Берлихинген» Гете и «Борис Годунов» Пушкина, Л. Е. Пинский отмечает, что в них «драматизм перехлестывает через край и произведение перестает быть собственно драматическим»⁷⁸.

И, тем не менее, исторические, прежде всего биографические пьесы с вялой внутренней структурой продолжают появляться, самым последним и самым известным примером чего может служить обширная драматическая трилогия Томаса Стоппарда «Берег утопии» – рассказ о русском революционном движении, в центре которого находится биография Герцена. Несмотря на совершенно недраматическую длину и не-драматическое построение, трилогию Стоппарда ставят в театрах и Лондона и Москвы.

Совсем редким случаем являются не-биографические пьесы с эписодической структурой, хотя есть и такие – например, «Побег» Голсуорси, описывающая историю побега из тюрьмы и представляющая собой последовательное описание серии встреч бежавшего узника с разными людьми.

Эпизодическая композиция противоречит самой идее драматического сюжета, однако это не значит, что она не практикуется – так же, как роман вполне может фактически представлять собой сборник новелл, что противоречит идее романа, но не невозможно.

2.3. Телеологическое единство сюжета

Из всех указанных выше типов смысловой связи между завязкой и финалом безусловно важнейшим является тот, который нами назван телеологическим, и который Тард формулирует через термины «задача-решение».

Целостность сюжета часто обеспечивается благодаря таким категориям как цель и результат человеческих действий. Сам феномен сюжета как цельной и сравнительно изолированной смысловой единицы тесно связан с таким фундаментальным свойством человеческого мышления и человеческой деятельности, как целенаправленность. В самом определении цели можно увидеть эмбрион сюжета – ведь цель обычно понимают как заранее представимый и при этом конкретный, четко фиксируемый этап человеческой деятельности, к достижению которого направляются сознательные усилия.

Целенаправленность сама с необходимостью порождает некую развернутую во времени целостность, именуемую достижением цели. Эта целостность возникает в силу того, что цель и результат по определению не совпадают друг с другом по времени, но при этом остаются связаны между собой целенаправленными человеческими усилиями. Литературный сюжет возникает между моментом появления цели и моментом достижения результата, соответствующего или не соответствующего поставленной цели. Эпос может строиться на сложном сочетании и переплетении множества подобных периодов, но драма гораздо аскетичнее, она тяготеет к тому, чтобы в центр сюжета был поставлен один такой период, который бы и придавал целостность всему произведению.

К этому надо добавить, что высокое значение целенаправленности во всем сюжете повышает его причинную прозрачность: целенаправленные человеческие действия отличаются понятностью при воплощении в рассказе, поскольку, в их основе, как и в основе всякого рассказа, лежит замысел. Рассказано может быть то, что замыслено. И драма является, прежде всего, литературой о замысленных действиях.

В прозе такой централизованной целостностью часто обладали приключенческие романы: в центре «Острова сокровищ» Стивенсона находится желание героев завладеть кладом, и роман кончается тогда, когда они им завладевают.

Актантная модель сюжета А. Ж. Греймаса как раз и предполагает, что в основе сюжета является борьба актанта за обладание некой «главной ценностью». Финал драмы часто можно истолковать как достижение или окончательно недостижение поставленных героями целей. Например, всеобщая гибель персонажей в финале Гамлета одновременно является и реализацией намерений Гамлета отомстить королю, и реализация намерений короля уничтожить Гамлета. Смерть Матиаса Клаузена в конце драмы Гауптмана «Перед заходом солнца» означает с одной стороны крах его надежд на то, чтобы устроить свою личную жизнь и уединиться с любимой женщиной, а с другой – победу его детей, не желавших, чтобы отец тратил деньги на молодую любовницу.

По Х. Р. Олкеру, именно достижение «главной цели» дает «стержневые сюжетные единицы» – те, без которых в сюжете образуются значительные разрывы⁷⁹. Именно через реализацию желаний и достижение желаемых благ Е. М. Мелетинский формулирует суть новелистического сюжета. По его мнению, в новелле «происходит борьба за осуществление желания в виде какого-то приобретения, либо за сохранение того, чем персонажи уже владеют, от возможного ущерба, либо за возращение утраченного вследствие уже нанесенного ущерба»⁸⁰. В этой связи очень любопытно замечание М. Л. Андреева – тема овладения любимым предметом через преодоление препятствий есть тема, в принципе, новеллистическая, а в драму она проникает только в XVI веке прямо из ренессансной новеллы⁸¹.

Когда человек обладает определенной целью и определенным желанием, то с точки зрения этой целеустремленности все элементы действия приобретают однозначную смысловую окраску как помогающие или мешающие достижению этой цели. Положение героя может однозначно ухудшаться или улучшаться – в зависимости от того, приближается он или удаляется от цели. Также и все остальные герои становятся – в соответствии с классификацией Проппа-Сурио-Греймаса – «союзниками» или «вредителям». В принципе, такой же «точкой отсчета» для персонажей и ситуаций может быть и сама личность главного героя: в этом случае хорошо все, что хорошо для него. Но тут драма может столкнуться – и, примерно, начиная с XIX века, с таких пьес как «Дама с камелиями» – сталкивается с невозможностью однозначно отвечать на вопрос, «что такое хорошо, и что такое плохо». Точная ориентация на конкретную цель позволяет отвечать на этот вопрос куда более определенно. Таким образом усиливается смысловая целостность и взаимосвязанность всех вовлеченных в сюжет смысловых элементов – и при этом эта взаимосвязанность приобретает однозначно ценностные черты.

Многие теоретики драмы прошлого и настоящего считали, что однозначная целевая ориентиованность героя является главной характеристикой сюжета, и главным объяснением всех происходящих в драме событий.

В европейской теории на рубеже XIX–XX веков возникло представление о драме как «искусстве воли». Знаменитый французский критик и теоретик литературы Фердинанд Брюнетьер писал, что театр есть зрелище человеческой воли, ставящей средства и подбирающей для их достижения цели. У Роберта Гессена читаем: «Где бы ни стояли, где бы ни сидели, где бы ни ходили герои, его противник, слуга, всякий раз автор должен дать себе точный отчет в том, чего каждый из них желает… Потому что настоящая драма в конечном итоге сводится к силе воли»⁸².

По мнению А. Крайского⁸³ единство действия обеспечивается двумя моментами:

– герой имеет одну цель, одно желание, поглощающее остальные желания;

– все поступки героя посвящены этому желанию.

Б. О. Костелянец⁸⁴ предлагает понятие «доминирующая цель героя», при этом по его мнению, «в группе лиц, изображенных в пьесе, почти каждое лицо по тем или иным причинам не принимает сложившуюся ситуацию и стремится ее преобразовать».

Впрочем, мы, опять же, можем найти высказывания, распространяющие этот принцип за пределы драмы: «Сюжетная форма особенно благоприятна для яркого, детализованного воссоздания волевого начала»⁸⁵.

Знаменитая американская писательница Айн Рэнд также распространяет принцип телеологизма и на прозаические сюжеты: «Сюжет – целенаправленная последовательность логически связанных событий, ведущая к кульминации и развязке. Слово “целенаправленная” здесь применимо как к автору, так и к персонажу романа. Оно требует, чтобы автор разработал логическую структуру событий, то есть последовательность, в которой любое крупное событие связано с предыдущим, определяется им и исходит из него, произвольного или случайного, так что логика событий неизбежно приводит к окончательной развязке. Такую последовательность можно сконструировать лишь в том случае, если главные герои романа преследуют какую-то цель, т. е. какая-то задача направляет их действия. В реальной жизни придать последовательность и значимость поступкам может только их направленность на результат, то есть выбор цели и путь к ее достижению. Только люди, борющиеся за то, чтобы достигнуть цели, могут продвигаться через значимую последовательность событий»⁸⁶.

Возможно, истолкование всех сюжетов европейской драмы из одной главной цели главного героя не является универсальным. Но понимание сюжета, отражающего заведомо динамическую, движущуюся реальность как вырастающего из человеческой целеустремленности и неудовлетворенности данным естественно, поскольку, само ощущение времени – как говорят и философы вроде Хайдегерра и психологи – вырастает из этих переживаний. По словам Е. В. Субботского, «внутри одномерного мира время дано как непосредственное ощущение самораздвоенности, неполноты, несовершенства, как несовпадение настоящего (состояние неполноты, незавершенности стремления) и будущего (идеальное состояние полноты, удовлетворенной потребности). Это – субъективное время или длительность. Собственно говоря, переживание потребности (голода, боли и т. п.) – это и есть форма существования длительности»⁸⁷. Сюжет выстраивает события вдоль шкалы времени, но время субъективно связано с неудовлетворенностью. Поэтому драматическая завязка, понимаемая как ситуация неудовлетворенных желаний или недостигнутых целей есть по сути момент «запуска» субъективного времени – или, вернее, демонстративно острого переживания течения времени как ожидания и устремленности в будущее⁸⁸.

2.4. Средства «централизации» драматического действия

Важнейшим способом обеспечения единства драматического сюжета является демонстрация причинно-следственных взаимосвязей всех образующих сюжет событий. Однако наряду с этим универсальным методом есть множество других дополнительных средств, не всегда универсальных, не применяемых повсеместно – но все же очень важных, и в силу этого часто объявляемых теоретиками сущностными для драмы как таковой.

Суть всех этих приемов заключается в том, что выбирается один содержательный элемент, который позиционируется как центральный, и при этом в тексте различными способами демонстрируется соотнесенность остальных элементов сюжета с этим – центральным. Дидро⁸⁹ считал, что единство действия равнозначно изображению единого события. Франц Грильпарцер писал, что «если драма стремится к центральному моменту, то эпос исходит из центрального момента… Эпос экстенсивен, драма концентрирована»⁹⁰. Важно, при этом, что данный момент является центральным в двух «субъективных» смыслах: он все время фигурирует в центре внимания зрителя, но он же занимает и внимание персонажей. Как пишет М. А. Рыбникова, «Сюжет, словно призывный сигнал, заставляет всех участников действия оживиться, заставляет их вглядываться, вслушиваться… Сравнение с сигналом продолжим до конца; услышав его, люди выражают свою настороженность однообразным поворотом головы туда, откуда доносится звук. На этот звук – сюжет – поворачивают голову, устремляют всю свою сущность участники действия романа или драмы»⁹¹. Т. К. Шах-Азизова отмечает, что «на западе большинство пьес посвящено одной коллизии, одному герою, единство создается централизацией»⁹².

При этом в который раз мы убеждаемся, что здесь мы имеем дело не со специфическими свойствами именно драматического сюжета, а с некими желательными свойствами любого «рассказа», «истории», «интриги», которые устанавливаются в нарратологии и которые в драматургии становятся желательными вдвойне. Как пишет Эрих Каллер, «Чтобы получился рассказ, последовательность происшествий должна иметь некий субстрат, или фокус – то есть нечто такое, с чем эти происшествия соотносятся (или кого-то, с кем они происходят). Именно это нечто или этот некто, на чем или на ком замыкается цепь событий, – именно это придает обычной последовательности событий, особую, реальную сопряженность и делает ее рассказом»⁹³.

Об этом же – но уже применительно к прозе – пишет Айн Рэнд: «Натуралисты считают, что события человеческой жизни сбивчивы, случайны и редко вписываются в ясно очерченные драматические ситуации, которых требует сюжетная структура. Это по большей части верно, но именно это – главный эстетический довод против позиции натуралистов. Искусство – это избирательное воссоздание действительности, его средства – оценочные абстракции, его задача – конкретизация метафизических сущностей. Изолировать и сфокусировать в отдельном вопросе или в отдельной сцене сущность конфликта, который “в реальной жизни” может быть раздроблен и разбросан внутри целой жизни в форме бессмысленных столкновений, сгустить периодические выстрелы дроби во взрыв мощной бомбы – вот самая высокая, сложная и требовательная задача искусства»⁹⁴.

Какие же существуют в драме стереотипные средства централизации действия?

Несомненно, важнейшим приемом поддержания единства действия является его концентрация вокруг главного героя. Прием этот не то чтобы абсолютно универсальный, существуют пьесы с большим числом героев – и все же, они находятся в меньшинстве. Герой обладает важнейшей функцией – он задает ценностную шкалу. Читатель и зритель всякий раз решают задачу по выделению главного героя или героев, поскольку только после назначения «главы» пьесы всему сюжету задается ценностно-смысловая структура, все события начинают оцениваться по отношению к интересам главного героя, а другие персонажи начинают восприниматься как его друзья или враги. Главный герой приковывает к себе внимание и сочувствие, и в силу этого только его гибель воспринимается зрителем как катастрофа, в то же время как гибель любого другого персонажа оказывается досадным, но в общем малозначительным событием.

Другим важнейшим средством организации сюжетного единства является превращение действия в ожидание кульминации, к которой оно явственно и демонстративно стремится – как, например месть в «Гамлете». Кульминация – это «контрастное пятно», которое обладает важным свойством удерживать внимание. По словам Г. О. Голицына, «даже если внимание временно отвлекается на другие элементы изображения, оно неизбежно возвращается к этой точке как некоему центру. Благодаря этому происходит централизация отношений между элементами, структура этих отношений упрощается, сложная композиция становится ясной, легче воспринимается»⁹⁵.

При этом надо иметь в виду, что часто событие, которое действительно является ключевым для действия драмы, с которым действительно соотносятся другие эпизоды пьесы, происходит за сценой – примером здесь могут служить убийства, совершаемые Медеей у Еврипида, битвы в многочисленных «военных» драмах и продажа имения в «Вишневом саде» Чехова. Эти примеры позволяют говорить об особого рода централизующих моментах драматического сюжета – так называемых «внесценических кульминациях», которые могут существовать наряду со сценическими.

Г. Д. Гачев, считает что в центре сюжета присутствует некое одно действие, которое он называет «центральной акцией»: «Драма же в общем исследует более подробно одно действие… его совершение. Она внедряется в единственный акт выбора, в поступок и открывает там бездны различий и противоположностей (“Гамлет” весь вертится вокруг совершения единичного акта мести; “Отелло” – вокруг дознания о мнимой измене Дездемоны; “Царь Эдип” – вокруг выяснения, кто убийца Лая и т. д.)»⁹⁶. Разумеется, у этого правила есть множество исключений: во-первых, это пьесы с переусложненной многоэпизодной интригой, что характерно для пьес современников Шекспира, во-вторых, – пьесы, описывающие жизнь отдельного человека – такие как исторические хроники Шекспира, «Гец фон Берлихинген» Гете, «Франц фон Зикинген» Лассаля и «Лулу» Ведекинда. И тем не менее, в большинстве случаев данный принцип Гачева – принцип центрального поступка («центральной акции») можно использовать для анализа драматических произведений.

Наряду с главным героем, главным поступком, и главным (кульминационным) событием централизация драмы осуществляется благодаря отнесению действия к одному месту, либо одному комплексу обстоятельств (например, войне).

Наконец, дополнительным средством обеспечения единства драмы часто является то, что Станиславский называл «сквозным действием», то есть лейтмотив, проходящий через всю пьесы. Тут мы имеем дело с моментом подчеркнутого однообразия драматического действия: повторяемость лейтмотива наглядно демонстрирует момент единства у всего действия в целом. Например, в случае пьесы Чехова «Три сестры», знаменитый лейтмотив «В Москву» подчеркивает, что перед нами фрагмент человеческой жизни, характеризуемый частым обращением к одной и той же цели.

2.5. О драматическом напряжении

Общим местом в теоретических трудах, посвященных драме, стало мнение, что единство драматического произведения во многих случаях обеспечивается благодаря проходящему через все действие однозначному изменению специфического параметра, который называют «напряженностью» или «напряжением». О напряжении говорят применительно ко всем сюжетным искусствам, ко всем родам литературы, а также к кинематографу, но именно применительно к драме простая, и легко интерпретируемая динамика напряжения считается важнейшим фактором единства всего сюжета, а также всего произведения. По словам Роберта Гессена, «Самое действие имеет одну цель: разрешить возникшее напряжение»⁹⁷. Современные российские исследователи говорят, что «Завязка – пункт, с которого начинается нарастание напряжения, развязка же, наоборот, завершает его снижение, или окончательно его снимает»⁹⁸.

Важнейшим моментом является то, что динамика напряженности на протяжении всего драматического действия легко интерполируется, и может быть описана достаточно простой схемой, и даже графиком. В работах по теории драмы можно обнаружить две основных версии «графика напряженности» в театральных пьесах. Согласно первой, которую принято ассоциировать с именем Густава Фрайтага, напряженность растет вплоть до апогея, кульминации, после этого начинается ее спад. График, нарисованный Фрайтагом, таким образом, имеет треугольную форму.

С другой стороны, многие критики Фрайтага говорили, что на самом деле во многих случаях напряжение может расти до самого финала, и часто просто невозможно различить кульминацию и финал. Таким образом, согласно «второй базовой версии», график напряженности имеет форму восходящей прямой с резким ее падением в конце. Патрис Пави говорит, что «действие, идущее по нисходящей линии, заключается в нескольких сценах, даже в нескольких стихах в конце пьесы»⁹⁹.

Но в обоих случаях достаточно простой график получается лишь в результате упрощения. Некоторые теоретики отмечают: во многих драмах – от древнегреческих до современных – в ходе действия происходит временное падение напряженности, сменяющееся его нарастанием. В частности, как отмечают специалисты по античной драме, в древнегреческой трагедии окончательной гибели героя, как правило предшествует появление ложной надежды на спасение. Джон Лоусон считал, что драма делится на эпизоды, каждый из которых структурно изоморфен целой пьесе, и содержи внутри себя завязку, кульминацию и развязку. Роберт Гессен отмечает, что по ходу драмы идут промежуточные события, «чтобы избавиться от избыточного электричества и вместе с тем, изменив ситуацию, ввести новое волевое напряжение»¹⁰⁰.

Несмотря на эти оговорки, простота и однозначность схем, описывающих динамику напряженности, являются важнейшей особенностью драмы, отличающей ее от всех других видов и жанров литературы, в том числе и новеллы. По мнению О. М. Фрейденберг в истории античной литературы именно трагики ввели «поступательную композицию», в то время как «до и после трагедии композиция не знает нагнетания, апогея и падения. Для Греции типичны композиции “нанизывания”, как в «Трудах и днях» Гесиода или комедиях Аристофана»¹⁰¹.

Возможно, эта особенность драмы объясняется ее связью с театральным искусством: простая динамика напряженности нужна для управления вниманием не только читателя, но и зрителя, который, в частности, гораздо менее, чем читатель, терпим к скуке, и в отличие от читателя, не может прерывать процесс восприятия произведения, и таким образом, восстанавливать «свежесть» восприятия.

Итак, что же такое напряженность?

В рассуждениях о драматическом напряжении, которые можно обнаружить у теоретиков театра, чаще всего повторяются две взаимосвязанных мысли. Во-первых, напряжение связывают с чувством тревоги. Во-вторых, напряжение связывают с предвидением некоего важного события, причем чаще всего – неприятного, гибельного для героя. То, что две эти интерпретации взаимосвязаны, понятно: тревожатся люди именно потому, что предвидят неприятности. В «Словаре театра» Пави есть особая статья «напряженное ожидание» где говорится: «Напряженность возникает путем более или менее наполненного тревогой предвосхищения конца. Предвосхищая последовательность событий, зритель создает напряженное ожидание: он воображает худшее и потому испытывает состояние сильного напряжения… Тревожное ожидание зрителя имеет место в ситуации, когда герой находится под угрозой и предвосхищается худшее»¹⁰². По мнению Ж. Л. Барро действие величайших театральных трагедий строится вокруг чувства тревоги. Тревога – «самое элементарное и самое древнее чувство человека», «яд души», а «Эвмениды» и Гамлет возвещают эпоху освобождения от тревоги, освобождаться от которой нужно регулярно, «как от экскрементов»¹⁰³.

Истолкование напряженности как тревожного ожидания предвосхищаемой опасности, грозящей герою, несомненно верное. Более того, оно аппеллирует к базовым свойствам эмоциональной сферы человека – а именно, к способности создавать специфический эмоциональный фон вокруг чувства ожидания. Начиная с Вундта, психологи говорят, что человеческим эмоциям свойственны такие формы, как «чувство напряжения» и «чувство разрешения», при этом Вундт, первый в научной литературе применивший понятие «напряжение» к эмоциональной сфере, связывал его именно с ожиданием. По мнению Вундта, напряжение чувств возрастает между двумя ударами медленно отбивающего такт метронома, а как только ожидаемый удар прозвучал, возникает противоположное эмоциональное состояние – «чувство разрешения». Таким образом, динамика напряженности (интенсивности) эмоционального отклика на происходящее напрямую связана с ожиданием предвидимых событий.

При этом возможность предвосхищения безусловно связана с характерной для драмы прозрачностью причинности: поскольку все действующие и существенные для судьбы персонажа силы продемонстрированы зрителю, он легко может составить представление о грозящих герою опасностях – что существенно отличает драму от реальности, где несчастья часто случаются неожиданно, и их исхода – например, исхода болезни, – никто не знает.

И все же, такое истолкование явно недостаточное и не исчерпывает всей многогранности этого эстетико-психологического феномена. Во-первых, напряженность может возрастать из-за ожидания отнюдь не только гибели, но и любых других значимых для героя событий, например спасения. Во-вторых, напряженность в драме может возрастать не из-за нарастания реальной опасности, но и из-за увеличения царящего в душах персонажей эмоционального напряжения. В-третьих, источник напряжения может вообще корениться не в предстоящем и предвидимом событии, а в неком беспокоящем всех обстоятельстве – например, в опиумной наркомании героини трагедии О’Нила «Долгий день уходит в ночь». Наркомания является с самого начала пьесы актуальным обстоятельством, никакого грядущего события не намечается, и все же, напряженность по ходу действия трагедии возрастает.

Истолкование драматического напряжения через предвидение провоцирует на несколько упрощенное понимание напряженности, как связанной с ожиданием какого-то одного определенного, скорее всего кульминационного события. Кстати, некоторые теоретики драмы действительно считают такое истолкование возможным. Джон Лоусон утверждал, что логика действия пьесы заключается в направленности на кульминацию. Чешский филолог Зденек Матхаузер¹⁰⁴ говорит, что важнейший элемент фабулы – это антиципация кульминационного события, хотя при этом оговаривался, что антиципация является не предсказанием, она имеет значение как знак только в контексте всего произведения.

Однако, событие, приближение которого вызывает эмоциональную напряженность, совсем не обязательно является тем единственным, главным кульминационным событием пьесы. Такие «напряженно ожидаемые» события, промежуточные кульминации, могут меняться по ходу действия. Так, в начале драмы Островского «Гроза» напряженность вызывает не предстоящее в конце самоубийство героини, а то, решится ли она, при живом муже, пойти на свидание.

Таким образом, предвидимая опасность – лишь частный случай более общей категории – «источника напряжения».

На наш взгляд, рост напряжения прежде всего означает рост количества и интенсивности стимулов, требующих реакции героев – можно сказать, что рост напряжения значит рост числа и значимости вызовов, требующих от героев ответа.

Очевидно «напряженность» носит субъективно-психологический характер. Напряженность возникает из оценки происходящих событий и эмоциональной реакции на них.

Но чьей оценки?

По видимому, в идеале «напряженными» в равной степени должны быть и герои и зрители. При этом «напряженность» зрителя, по видимому возникает из сочувствия персонажу, «волнения за него» – таким образом, когда персонаж оценивает происходящее как «возбуждающее» и «напрягающее», то зритель, в результате эмпатии, вчувствования, вхождение в положения персонажа разделяет его точку зрения и тоже «волнуется».

Однако, в драме нередки ситуации, когда герой не желает реагировать на опасность, или просто не знает о ней. Зритель бывает более информированным, чем герой. В этом случае, зритель будет волноваться, а герой оставаться спокоен, хотя зритель волнуется лишь потому, что интересуется положением героя, исходит из его интересов и встает на его точку зрения. Возникает парадоксальная ситуация: при оценке напряженности доминирующей является точка зрения героя, однако зритель принимает эту точку зрения с куда большей вероятностью, чем сам герой. Иными словами, напряженность возникает как результат субъективной оценки, сделанной с точки зрения героя, но подкрепленной информированностью зрителя.

Впрочем, дело не только в информированности: герой может проявлять ненормальное отношение к действию, например, сознательно отказываться от спасения своей жизни, чему зритель и автор, находящиеся в рамках тех или иных этических систем, а также исходящие из стереотипных представлений о норме, не сочувствуют. Поэтому, еще точнее было бы сказать так: важнейшей в данном случае является субъективная оценка событий, сделанная исходя из интересов героя, но с точки зрения зрителя.

Но как именно осуществляется подобная оценка, и что именно оценивается?

Будучи оценкой стимулов для поступков героев, напряженность характеризует потенциал дальнейших действий героев, а значит и потенциал развития действия драмы как таковой. Уровень напряженности является предсказанием количества, масштаба и эмоциональной значимости предстоящих по дальнейшему ходу драмы событий.

Один из важнейших параметров, обеспечивающих интенсивность стимула – временная близость. Так, напряжение растет, когда приближается некое важное для героя событие, например, опасность. Чем более приближается некий важный момент – тем напряженнее его ожидание, тем сильнее проявляемые героями нервозность или активность. Таков свойственный человеческой психике способ эмоционального измерения будущего времени.

Как сказано выше, напряжение возрастает всякий раз, когда увеличивается число вызовов, перед которыми стоит герой. Соблюдение принципа замкнутости требует, чтобы все важнейшие обстоятельства, влияющие на поведения героев, присутствовали еще в начале драмы, по крайней мере в ее первой половины.

Это значит, что во второй половине действия новые внешние факторы появляться не должны. Таким образом, во второй половине драмы напряжение может возрастать только за счет увеличения интенсивности действия уже известных, «считанных» факторов. И здесь решающее значение приобретает «близость» источников напряжения: пространственная близость – например, противники, которые знали друг друга лишь заочно, наконец встречаются лицом к лицу; а также временная близость события, наступления которого герои лишь опасались.

Рост числа вызовов означает, что растет число стимулов, на которые герой должен ответить некой эмоционально-волевой реакцией – чувствами или поступками. В соответствии с этим, как правило, рост числа вызовов (стимулов) сопровождается ростом количества интенсивности соответствующих этим вызовам проявлений чувств. Джон Лоусон обозначает этот процесс как «увеличение эмоциональной нагрузки»: «Нарастание напряжения по мере приближения каждого цикла к кульминации осуществляется путем увеличение эмоциональной нагрузки. Это достигается подчеркиванием значения происходящего, ярким изображением проявления страха, мужества, гнева, надежды»¹⁰⁵. Проблема, однако заключается в том, что герои далеко не всегда реагируют на все предлагаемые им по ходу действия стимулы, а иногда реакция героя совершенно неадекватная силе стимула. Новаторство Чехова как раз и заключалось в том, что он в «Вишневом саде» и «Трех сестрах» показал персонажей, почти не реагирующих на вызовы жизни, или реагирующих крайне неявным, опосредованным образом. Таким образом, Чехов сделал явным и бросающимся в глаза двойную структуру такого феномена как «эмоциональное напряжение».

У «эмоционального напряжения» в драме есть объективный аспект – то есть объективные поводы для реакции, эти поводы (стимулы, вызовы) можно назвать «источниками напряжения». С другой стороны, есть «субъективный аспект» – то есть реальная эмоционально-волевая реакция персонажей на эти вызовы – реакция, не всегда пропорциональная самим вызовам, ибо в человеческой душе процессы вовсе не всегда идут по принципу линейной зависимости.

Теоретически, есть еще и третий, «внутренний» аспект эмоциональной напряженности: незримая, не проявляющаяся вовне реакция на внешние стимулы в душе персонажа. Этот внутренний аспект – аспект «подводных течений» – также стал явен благодаря Чехову. Однако говорить о нем крайне трудно, поскольку так или иначе о внутренних душевных переживаниях персонажа все равно приходится судить по их внешним проявлениям. А кроме того, «рисунок» этих предполагаемых внутренних переживаний крайне зависим от режиссерской трактовке образа.

Итак, рост драматического напряжения представляет собой пару взаимосвязанных, но не совпадающих друг с другом процессов: нарастание числа и значимости стимулов для эмоционально-волевых реакций, и отстающий от него процесс демонстрации героями своих чувств по поводу этих стимулов. При этом вызовы, встающие перед героями, видны зрителю, и зритель толкует (или по крайней мере должен толковать) их значение достаточно однозначно, как волнующие вызовы герою – в отличие от героя, который может вообще не реагировать на стимулы или реагировать совершенно непропорционально. Рост числа стимулов – ясный и почти что исчислимый процесс, в отличие от прихотливого и не всегда понятного по внутреннему смыслу процессу реагирования.

Поэтому, рост драматического напряжения в пьесе обеспечивается, прежде всего, за счет его объективной стороны, за счет роста интенсивности стимулов, за счет звучащих на сцене информационных сообщений о нарастании и приближении этих стимулов. В некоторых случаях эмоциональная реакция персонажей (особенно второстепенных) служит лишь для пояснения и подтверждения зрительской оценки объективного стимула. Поэтому, можно считать, что рост напряжения означает прежде всего рост потенциала эмоционально-волевых реакций героев.

В какой-то степени потенциальная энергия преобразуется в кинетическую, то есть в какой-то степени вызовы провоцируют героя на поступки, так или иначе снижающие действие вызовов. Однако потенциальная энергия никогда не должна быть исчерпана кинетической, чтобы действие не утратило импульса для движения вперед. Напряженность зависит от суммы «потенциальной» и «кинетической» энергии.

При этом, немаловажно, что когда появившийся в пьесе «вызов» не реализуется сразу в ответных поступках или словах героя, то у зрителя возникает ожидание того, что герой обязательно должен как-то прореагировать на вызов; например, зритель ожидает, что Гамлет, в конце концов, должен открыто столкнуться с королем с оружием в руках. Таким образом, «вызов» может вызвать два разных типа ожиданий со стороны зрителя: ожидания того, что «угроза», содержавшаяся в стоящем перед героем вызове, реализуется, и ожидания ответа со стороны героя. Мы можем сконструировать понятие «разрешающего драматического момента», под которым понимается момент реализации последствий вызова, перед которым встал герой. При этом, реализация может иметь двоякий характер: либо речь идет о реализации тех предполагаемых вызовом возможных воздействий на героя – например, казнь, оглашение ожидавшегося судебного приговора, уход возлюбленной – либо, наоборот, реализация предполагавшихся ответных реакций героя на вызов. Напряжение может нарастать из-за приближения разрешающего момента в обоих смыслах слова.

Поскольку напряженность тесно связана с чувством тревоги, то очень важным обстоятельством, повышающим напряженность, является неясность исхода, который принесет «разрешающий напряжение» драматический момент. Драматическое напряжение на сцене несомненно вырастает, если герою грозит гибель, но она вырастает вдвойне, если наряду с возможностями погибнуть имеются шансы на спасение, и неизвестно, какой вариант более вероятный. В драме тревога, вызванная неопределенностью, сильнее отчаяния. Это верно и психологически, применительно к реальной жизни, но это закономерно и с точки зрения сюжетосложения. Если мы определяем напряженность через вызовы, требующие ответной реакции персонажа, то неопределенная ситуация несомненно требует от персонажа гораздо большей ответной реакции, чем однозначно безнадежная. В безнадежной реакции от героя требуется только страдать, а в неопределенной – переходить от страдания к надежде, нервничать и разыскивать дополнительные средства.

Впрочем, зрительская психология такова, что сколь бы ни была безнадежной ситуация, зритель склонен надеяться на ее изменение вплоть до последнего момента: для зрителя ситуация всегда неопределенная, а значит напряженная. Как сказал Эрик Бентли, когда в сюжете пьесы имеется пророчество, то «напряженное ожидание не снимается, а усложняется»: «хотя у нас и нет оснований сомневаться в предсказанном исходе, мы все-таки сомневаемся, и хотим убедиться, что предсказание взаправду сбудется»¹⁰⁶.

К этому надо добавить, что когда мы говорим о росте «потенциала эмоциональных реакций», то на самом деле имеем в виду рост «суммарного потенциала реакций», наблюдаемого на сцене. Подразумевается реакция со стороны всех персонажей, а также иногда и зрителей, поскольку зритель может волноваться за персонажа, даже когда тот сохраняет спокойствие, а иногда и не знает о грозящих ему опасностях. Хотя действия подавляющего большинства драм в истории достаточно сконцентрированы на одном – двух главных героях, тем не менее, и другие персонажи своими потенциальными и реальными чувствами добавляют «эмоциональную нагрузку» действию. Поэтому, рост драматического напряжения зависит также от увеличения числа вовлеченных в основной конфликт персонажей, то есть от увеличения числа людей, от которых мы ждем реакции. Один и тот же стимул может иметь большее значение, если он оказывается стимулом для большего числа героев.

Итак, рост драматического напряжения есть рост потенциала эмоционально-волевых реакций героев и зависит от:

– роста числа и интенсивности стимулов, требующих реакции героев;

– роста числа персонажей, призванных по ходу действия реагировать на эти стимулы;

– роста интенсивности чувств, проявляемых персонажами по поводу этих стимулов;

– приближения предвидимых действенных реакций героев на эти стимулы.

В целом рост напряжения можно охарактеризовать как увеличение субъективной значимости изображаемого в пьесе мира. «Действие нарастает параллельно возбужденному интересу»¹⁰⁷.

Мы выделили три основных типа нарастания напряженности:

– появление новых или качественное усиление старых стимулов (вызовов),

– механическое приближение «разрешающего драматического момента» во времени и пространстве – например, приближения дня аукциона в «Вишневом саде» Чехова;

– увеличение демонстрируемой эмоциональной реакции героев на актуальные вызовы.

Самый важный метод наращивание напряженности – разумеется, первый, то есть появление новых стимулов. При этом важно подчеркнуть, что существуют два типа появления в сценическом пространстве новых вызовов: «трансцендентный» и «имманентный». При трансцендентном нарастании напряженности новые стимулы приходят извне и возникают перед героем помимо его воли. Во втором случае, они являются последствиями его поступков, и их появление оказывается не просто «новым фактором», а закономерным, органически вырастающим этапом развития действия. Реакция героев на вызовы влечет в качестве непредвидимого следствия появление новых вызовов – например, убийство Гамлетом Полония, повлекшее за собой королевскую опалу и решение его убить.

Вопреки упрощающим теориям, динамика напряжения в драмах бывает довольно прихотливой. Однако существует большое число пьес, где действие действительно можно истолковать как постоянное и поступательное нарастание напряжения – вплоть до кульминационного «взрыва» в финале. Именно такую структуру Дидро считал наиболее эффектной, и поэтому рекомендовал «простое построение, действие, взятое возможно ближе к его концу, дабы все было в напряжении; катастрофа, постоянно надвигающаяся и все время отдаляемая каким-нибудь простым и правдоподобным обстоятельством»¹⁰⁸.

Это безусловно самый простой, и в то же время чрезвычайно эффектный тип построения действия, к которому можно применить введенный Сергеем Эйзенштейном термин «патетическое развитие», то есть развитие по схеме «нагнетание-взрыв». Напряженность в ходе действия линейно возрастает, пока не доходит до некоторой критической точки, где все взаимоотношения с взрывной скоростью меняются, и это оборачивается кульминацией драмы и быстро приводит ее к финалу.

При этом в XVII–XIX веках – классической, «золотой» эпохе развития европейской драмы – сюжет бывает довольно сложный, и встретить пьесу со столь однозначным построением трудно. Пьесы, выстроенные на принципах «патетического развития», можно встретить в античности, в средневековье – и затем уже начиная с конца XIX века.

Так, в «Эдипе» Софокла – Эдип начинает расследование убийства Лая, в ходе него узнает о произошедшем преступлении все более ужасающие, и все более четко указывающие на него подробности, пока наконец не осознает свою виновность – и ослепляет себя.

В анонимной драме XII века «Воскресение спасителя» действие сводится к нагнетанию ожидания воскресения, усиливающегося, например, такими эпизодами, как прозрение и обращение воина Лонгина.

Также возрастает напряженность в ожидании воскресения Христа в средневековых пасхальных мистериях.

Возрастает напряженность в ожидании продажи имения в «Вишневом саде» Чехова.

В пьесе Бьернстерне-Бьернсона «Свыше наших сил» действие строится на всеобщем ожидании чуда, которое должен совершить священник, исцелив свою жену – и заканчивается пьеса внезапной смертью жены.

В «Крейцеровой сонате» Якова Гордина – родственники все больше и больше увеличивают моральное давление на главную героиню, чья вина заключается в том, что у нее внебрачный ребенок – в итоге, когда давление переходит выше некой точки, она расстреливает из револьвера своего мужа и его любовницу – свою сестру.

Развитие действия во многих пьесах Лорки заключается в том, что возрастающая страсть выражается в финале в кровавом эксцессе. Как пишет Б. И. Зингерман, «Развитие действия в драмах Лорки состоит в том, что атмосфера тревоги все накаляется, вся тяжелеет, как южная жара – от розового утра до обморочных послеполуденных часов, чтобы в финале разрядиться стремительным ночным убийством»¹⁰⁹.

«Можно сказать, разумеется, что развитие действия у Лорки состоит в фатальном приближении опасности, но можно сказать и по-другому: действие в его драмах движется вперед ростом страсти, которая бросается вызов опасности»¹¹⁰.

В драме «Не о соловьях» Теннеси Уильямса – зловещий директор тюрьмы все более усиливает давление на заключенных, пока наконец последние не поднимают бунт, в ходе которого злодей и гибнет.

В такого рода пьесах, выполняется закон, установленный Патрисом Пави: «Сцепление событий становится все более быстрым и необходимым по мере того, как приближается завершение»¹¹¹.

Глава 3
Неожиданность как эстетико-психологический феномен и принцип сюжетосложения

«Все драматическое искусство в целом является собою искусство крайностей».

Э. Бентли

3.1. Эффект субитации

Важнейшим, и, по-видимому, универсальным, трансисторическим эстетическим принципом является принцип контраста. В огромном числе произведений литературы и искусства, авторы стараются усилить впечатление на читателя, ставя рядом богача и бедняка, царя и нищего, Давида и Голиафа, порок и добродетель. По словам Льва Толстого, эффекты, обеспечивающие «поразительность» произведений искусства, «во всех искусствах состоят преимущественно в контрастах: в сопоставлении ужасного и нежного, прекрасного и безобразного, громкого и тихого, темного и светлого, самого обыкновенного и самого необычайного»¹¹².

Безобразное, по мнению Бенедетто Кроче, нужно только как контраст прекрасному. «Будучи допущено в сферу искусства, безобразное имеет своей функцией содействие усилению эффекта прекрасного (симпатического), порождая ряд контрастов, благодаря которым приятное становится более живым и радующим. И действительно, всем хорошо известно, что удовольствие переживается тем живее, чем больше были предшествующие ему воздержание и страдание. Таким образом, безобразному в искусстве отводилась служебная роль, роль стимула или приправы к эстетическому удовольствию»¹¹³. Столь уважаемая в сфере познания категория парадокса с точки зрения эстетики представляет собой лишь частный случай контрастности, когда мы логически принуждены созерцать два контрастных, то есть резко различных тезиса – я думаю, нет нужды доказывать, что с точки зрения созерцания логическая противоположность есть лишь частный случай резкой различности. Говоря шире, всякое остроумие – в предельно широком понимании этого понятия – заключается в том, чтобы демонстрировать контрастные элементы совместно, в частности обосновывать равную закономерность несовместимых выводов. Логический анализ подавляющего большинства шуток выявляет в них элемент противоположности. Более того – мы видим сосуществование несовместимых противоположностей: когда банальность преподносится как важная новость, когда невежество выдает себя за ученость, когда логическая ошибка выглядит как верное умозаключение, когда одна и та же фраза имеет два различных смысла (один из них – эротический), когда благодаря контексту некое слово приобретает второй смысл и т. д. Пример подробного логического разбора можно найти в книге Фрейда «Остроумие и его отношение к бессознательному». Как сказал крупный современный нейрофизиолог Вилейанур Рамачандран, «в основе всех шуток лежит ожидание внезапного поворота, который неизбежно влечет за собой совершенно иное толкование всех предыдущих фактов, что является кульминационным моментом»¹¹⁴.

Созерцание сосуществующих противоположностей производит на человека немалое впечатление, что, по-видимому, хотя бы в некоторых случаях объясняется тем, что каждая из противоположностей способна вызывать в человеческой психике свой ассоциативный ряд, и между ними возникает то, что физиологи называли «сшибкой». Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства» утверждал, что психологический эффект, производимый важнейшими произведениями искусства, базируется на том, что в самих произведениях содержатся неустранимые противоречия, которые посылают в сознание противоположные и взаимоуничтожающие импульсы. Психология искусства Выготского практически не была подвергнута дальнейшему развитию, и в этой связи обращает на себя внимание тот факт, что концепция взаимного погашения психических импульсов в ходе эстетического созерцания для Выготского была смелой гипотезой, а позднейшими психологами не подтверждалась; однако проведенный самим Выготским анализ произведений искусства, показывающий, что они таят в себе контрастные элементы, вызывающие «сшибку» противоположных побуждений, представляется вполне убедительным.

В «Лекциях по структуральной поэтике» Ю. М. Лотмана фактически доказывается, что все те формальные особенности организации текста, отличающие поэзию от прозы, как раз и призваны вызвать этот открытый Выготским эффект «сталкивающихся психических импульсов». Лотман убедительно показывает, что основная задача рифмы, ритма, метра, аллитерации и других структурных свойств стиха заключается в нарочитом сопоставлении разных смысловых элементов поэтического текста, в результате которого выявляется их родство вопреки различию и подчеркиваются различия вопреки родству. В результате нарочитого сопоставления смысловые элементы оказываются по отношению друг к другу в парадоксальном положении одновременных тождества и противоположности. В другой своей книге – «Структура художественного текста» – Лотман расширяет это наблюдение, утверждая, что вообще основным структурным законом художественного текста является соположение конструктивно разнородных элементов.

Для объяснения того психического (и эстетического) эффекта, который имеют противоречие и контраст, необходимо обратить особое внимание на тот факт, что возникновение в тексте (и в любой иной ткани художественного произведения) противоречия как правило сознательно или бессознательно обманывает ожидания читателя (зрителя, слушателя и т. д.). Противоречие само по себе неожиданно, но надо иметь в виду еще ту особенность человеческого сознания, что наблюдая некий смысловой элемент, не ожидаешь, как правило, в следующее мгновение увидеть его противоположность. Таково устройство нашей психики, склонной к постоянной и бессознательной экстраполяции. Поскольку наше сознание улавливает некоторую закономерность – скажем, такую закономерность, что цвет наблюдаемого нами поля постоянно белый – мы тут же предполагаем, что он и дальше будет белым, и изменение цвета поля означает «опрокидывание» наших ожиданий. Ну а замена белого не просто не-белым, а черным, считающимся противоположностью белого, усиливает впечатление неожиданности до максимальной для данной смысловой системы степени.

Парадокс, то есть доказательство тезиса, кажущегося противоположным исходным посылкам, означает максимальную степень неожиданности, то есть максимальный обман ожиданий в сфере логических доказательств.

Конечно, на первый взгляд может показаться, что несовместимость (в частности, логическая несовместимость) – это не то же самое, что различие – пусть даже и «резкое». Однако с психологической точки зрения все эти феномены – несовместимость, парадоксальность, контрастность, различие – представляют собой пример одного и того же происходящего с сознанием потрясения – неожиданности, когнитивного диссонанса, то есть все это случаи, когда порожденные ситуацией осознанные или неосознанные ожидания не оправдываются. Всякое однообразие в человеческой деятельности немедленно заставляет человеческую душу выработать ожидание (экстраполяцию), что «то же самое» будет длиться и в дальнейшем.

Для обозначения этой ситуации в произведении искусства, когда в нашем созерцании наши ожидания оказываются «опрокинутыми» некой неожиданностью, мы предлагаем ввести специальный термин – «субитация» – от латинского subita – «неожиданный, внезапный». Субитацию мы бы определили как психическое потрясение, вызываемое появлением в нашем созерцании неожиданного элемента, т. е. элемента, чье появление не соответствует следующим из нашего предыдущего опыта ожиданиям. Говоря короче, субитация есть потрясение, вызванное неожиданностью. И наконец, можно также сказать, что субитация есть эстетический эффект, вызванный спровоцированным структурой произведения искусства когнитивным диссонансом. Наконец, можно дать еще более короткое определение: субитация есть эстетически необходимый когнитивный диссонанс.

Насколько мы можем судить о работе нашей психики, всякий однородный фрагмент нашего опыта немедленно провоцирует возникновение в нашем уме предположения, что данное положение дел продлится и в будущем; то, что происходит сейчас, будет происходить и в следующем мгновение, и вообще неопределенно долго. Наше видение будущего состоит, прежде всего, в перманентном экстраполировании настоящего. Применительно к созерцанию этот психический закон выражается в том, что наше сознание экстраполирует в будущее свои текущие наблюдения, предполагая, что «потом» оно будет созерцать примерно то же, что и теперь. Из этого следует, что момент субитации наступает всякий раз, когда нарушается однородность восприятия во времени, или, говоря по другому, когда один созерцаемый элемент сменяется другим. Поскольку время связано с изменением, то можно даже утверждать, что субитация относится к самой сущности восприятия времени, и что наступление всякого следующего мгновения после предыдущего является в определенном смысле неожиданностью. Но, с точки зрения производимого на наблюдателя впечатления, субитация тем сильнее, чем больше различие между двумя сменяющими друг друга в наблюдении вещами. Следовательно, высшей степенью субитации является впечатление, производимое контрастом – постольку, поскольку контраст мы называем соприсутствие противоположных элементов (скажем, черного и белого цветовых полей), а противоположность мы считаем высшей степенью различия.

Разумеется, субитация является более широкой эстетической категорией, чем контраст, поскольку, разумеется, смена впечатления на противоположное не является единственным типом появления неожиданного впечатления. Более того – смена некоего наблюдаемого элемента на противоположный, может быть не только не неожиданной, но и наоборот – точно запланированной. Если чередование контрастных элементов (например, зимней и летней погоды) являются привычными и закономерными, то неожиданным станет скорее отсутствие контраста. Означает ли это, что контраст вовсе не является частным случаем субитации, и что контраст и субитация лишь иногда совпадают – а именно тогда, когда ничего контрастного не предвидят? Вопрос этот не так прост, как может показаться на первый взгляд.

Поскольку, наступление зимних холодов после летнего тепла является привычным, то продолжение жары в зимнее время года станет потрясением для человеческих ожиданий, жесточайшей субитацией – при том, что новая «зимняя» погода окажется продолжением летней. Это – субитация без контраста. Но означает ли это, что если бы зима оказалась бы вполне ожидаемо холодной, то резкая контрастность между зимней стужей и летней жарой не производит на людей никакого впечатления, поскольку эта контрастность привычная и ожидаемая? Производит ли на людей впечатление контрастность между ночной тьмой и дневным светом? На наш взгляд, многие произведения искусства – в частности, многочисленные стихотворения, посвященные наступлению зимы или наступлению утра, подтверждают, что даже предвиденный контраст может потрясти. Различие между неожиданностью непредвиденной зимней жары и неожиданностью предвиденного зимнего холода связано, по-видимому, со сложностью структуры нашей психики, с различиями эмоциональных и интеллектуальных центров, коры и подкорки и т. д. И наступление зимы, и наступление утра человек предвидит с помощью мышления, с помощью той своей интеллектуальной способности, которую прежние философы называли рассудком. Контраст между летней жарой и предвидимым зимним холодом апеллирует к более глубинным слоям нашей психики – тем слоям, которые не знают сложных расчетов, не способны уловить сложные закономерности чередования противоположных элементов, и ограничиваются лишь экстраполяцией настоящего. Когда, вполне предвидимо, жара сменяется холодом, а тьма светом, то, конечно, рассудочно мы бываем к этому готовы, и все же, какие-то нижние этажи нашего подсознания оказываются потрясенными различием между тем, что было, и тем, что стало. Постольку, поскольку человек наблюдает смену событий бодрствующим сознанием – постольку никакая перемена не может быть абсолютно ожидаемой привычной и рутинной, в ней всегда будет легкий момент потрясения.

Против использования нами категории контраста может быть также выдвинуто то возражение что, мы говорили лишь о сменяющих друг друга во времени различных элементах, в то время как в реальной действительности понятие «контраст» чаще всего применяют к одновременно сосуществующим предметам. Выше мы уже сказали, что само по себе сосуществование резких различий может оказаться неожиданным – «нежданным». Но, кроме того, на наш взгляд, можно с достаточной долей уверенности принять гипотезу, что человеческое восприятие селективно и линейно, и что вследствие того, созерцание даже сосуществующих одновременно предметов на практике происходит по очереди, путем последовательного сосредоточения внимания то на одном, то на другом предмете – хотя смена ракурсов может происходить очень быстро. Как говорил Бергсон, «в основе человеческого сознания лежит способность всматриваться в один предмет; внимание – селективная сила, концентрирующаяся вокруг одного центра, и восприятие разных предметов происходит по очереди»¹¹⁵. По мнению Николая Гартмана, познающее сознание «не располагает местом для двух последовательно соединенных образований, но всегда вытесняет одно в пользу другого»¹¹⁶. Данное интуитивное наблюдение философов находит подтверждение в современной психологии. В одном из известных учебников написано, что «в каждый отдельный момент мы склонны осознавать только один объект, например сцену, намерение или мечту»¹¹⁷.

То ни с чем не сравнимое впечатление, которое на людей производит неожиданность, то значение, которое в искусстве и литературе имеет принцип контраста, и, говоря шире, принцип субитации, связаны с фундаментальными свойствами человеческого сознания, которое ориентировано на восприятии только нового и буквально засыпает, если созерцаемые объекты повторяются и в потоке впечатлений нет новизны. Данные психологических экспериментов говорят о том, что если осознаваемый человеком процесс перестает постоянно изменяться и начинает воспроизводиться в неизменном виде, то он вскоре перестает осознаваться. Один и тот же постоянный звук перестает восприниматься, однообразные, конвейерные действия начинают выполняться бессознательно, однажды выработанная походка перестает быть предметом осознания. Как сказал еще Уильям Джеймс, сознание уходит оттуда, где в нем не нуждаются.

С точки зрения теории информации, наименее вероятное событие дает наибольшее количество информации, а как констатируют многие психологи, человеческое сознание ориентировано на получение максимума информации. Именно эту склонность психики эксплуатируют литература и искусство при использовании контрастов.

По всей видимости, сознание необходимо исключительно для ситуаций, которые еще неизвестны, и выбор поведения в которых предельно неопределенен. Сознание нужно для выработки догадок, построения гипотез, принятия решений наугад или на основе весьма смутных и ненадежных критериев. В хорошо знакомых ситуациях бессознательное гораздо эффективнее, и поэтому, как пишет психолог В. М. Аллахвердов, «информация, полностью соответствующая ожиданиям и не требующая проверки, вообще перестает осознаваться – механизм сознания с ней не работает»¹¹⁸. Впрочем этот факт был известен еще Бергсону, который говорил, что когда наши действия утрачивают спонтанность и становятся автоматическими, то «сознание исчезает», что чем более движения заученные тем меньше мы их осознаем, а «наибольшей живостью» сознание обладает «в моменты внутреннего кризиса, когда мы колеблемся между двумя или несколькими решениями», и «изменение интенсивности нашего сознания соответствуют более или менее значительной величине выбора или, если угодно, творчества»¹¹⁹.

В реальности, где нет новизны, сознание бы находилось в дремлющем состоянии. Изменение есть единственный способ заставить сознание не спать, а значит, контраст есть максимально сильный импульс, взбадривающий деятельность сознания, ободряющий как наше восприятие, так и наш разум.

Кстати, склонность нашей психики экстраполировать настоящее в будущее, и постоянно жить с гипотезой, что потом будет то же, что сейчас, по сути, означает, что человеческое сознание всегда предвидит свою ненужность, предполагает окончание собственной миссии. Наше психика экстраполяционно предсказывает, что в следующее мгновение, будет то же самое, что сейчас, но если это ожидание оправдывается, сознание вообще отказывается воспринимать повторяющуюся реальность.

3.2. Субитация, драматический сюжет и принцип трансскалярного перехода

Мировая литература издавна использовала когнитивный диссонансы в качестве усиливающего выразительность принципа сюжетосложения. В сюжетах должно происходить то, чего не ожидают, в них должны встречаться контрастные и даже несовместимые элементы. Тут будет уместно привести замечание бельгийского литературоведа Сержа Пао¹²⁰, сказавшего, что, вообще говоря, на звание «событие» может претендовать только факт, не продолжающий предшествующие ему факты предсказуемым образом: после того, как лунные и солнечные затмения научились предсказывать, они перестали быть событиями. В этом же ключе – как ««значимое уклонение от нормы» – определял событие («происшествие») в художественном тексте и Ю. М. Лотман: «Событие мыслится как то, что произошло, хотя могло не произойти. Чем меньше вероятность того, что данное происшествие может иметь место (то есть, чем больше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности»¹²¹.

Тем более это относится к драматическому сюжету, который заостряет многие структурные свойства литературного сюжета вообще. В «Поэтике» Аристотеля читаем: «Трагедия есть подражание не только законченному действию, но также и страшному и жалкому, а последнее происходит особенно тогда, когда случается неожиданно и еще более, если случится вопреки ожиданию и одно благодаря другому, ибо, таким образом, удивительное получит большую силу, нежели если бы оно произошло само собой и случайно, так как и из случайного наиболее удивительным кажется все то, что представляется случившимся как бы с намерением». (Поэтика, 52a1). «Всегда обманывайте ожидания» – попросту советовал драматургам Лопе де Вега. Проходит четыреста лет. Дюрренматт в примечаниях к пьесе «Физики» говорит примерно то же самое: «Искусство драматурга заключается в умении использовать неожиданность»¹²². «Эффект большей или меньшей неожиданности сопутствует каждому движению души, каждому яркому проявлению драматического персонажа» – отмечается в «Драматургии» В. Волькенштейна¹²³. Но пожалуй, наиболее интересно наблюдение М. Л. Гаспарова, который даже возражает против традиционного определения жанра трагедии как повествования о страданиях и гибели героя. Проанализировав сюжеты сохранившихся древнегреческих трагедий, исследователь приходит к выводу, что «Контрастное движение является более характерным признаком трагедии, чем финальный патос»¹²⁴.

Психологически, важнейшая задача, которую пытаются решать драматурги, и для решения которой они используют всевозможные контрасты и парадоксы, сводится к тому, чтобы не дать психике адаптироваться к окружающей обстановке, не дать привыкнуть к уровню значимости и напряженности окружающих событий. Искусство сюжета во многих случаях есть прежде всего искусство психологической дезадаптации. Причем объектом «дезадаптации» являются как зрители, так и герои. Нарастание значимых событий не позволяют не только зрителю, но и герою привыкнуть к происходящему, обеспечивая ему постоянно эмоционально высокий уровень восприятия. В часто критикуемой в трудах по теории драмы книге Густава Фрайтага «Техника драмы» можно обнаружить одно любопытное обстоятельство. Фрайтаг говорит о делении драмы на отчетливые части, разделяемые «поворотными пунктами», такими как повышение действия, кульминация и понижение действия. По сути, на начертанном Фрайтагом графике развития пьесы поворотные пункты играют роль экстремумов, то есть перегибов графика, после которых характер действия меняется, то есть изменяется краткая словесная формула, описывающая ход событий. Сама идея краткой словесной формулы означает, что некоторые черты действия воспроизводятся вплоть до точки экстремума. Сама идея формулы указывает на повторение однообразных событий. Смена формулы означает, что получить представление о будущем ходе действия путем экстраполяции уже невозможно, что будущее не похоже на прошлое. Иными словами, драматическое действие развивается путем систематического возбуждения внимания, периодически изменяя свой характер.

Принципы контраста и неожиданности относятся и к композиционной структуре сюжета, и к его тематике и отбору сюжетного материала. В той же степени, в какой сюжет производит эффект за счет контраста между благополучием и бедствием, счастьем и несчастьем, властью и рабством, выбор сюжетной тематики строится на противопоставления рутины и крайностей. В частности, не требует доказательства склонность драмы к изображению исключительно неординарных событий, девиантных форм поведения и нарушений социального равновесия, ее отвращению от обыденности во всех смыслах этого слова. Таким образом, сам драматический сюжет в целом является «антитезисом», контрастно противопоставленным рутинному фону обычной жизни – фону невидимому, но предполагаемому и четко осознаваемому на стадии выбора темы и отбора материала. В данном пункте драма может быть просто в наиболее чистой форме воплощает общую тенденцию сюжетосложения в мировой художественной литературе. Как писал Н. И. Бердяев, нельзя написать ни драмы, ни романа, ни стихотворения, если нет «столкновения с нормой и законом», а также «нет всего того, что представляется недопустимым с точки зрения “Закона”, установившегося ортодоксального мнения»¹²⁵.

«Заостренность» драматического сюжета, принципиальная «ненормальность» и «не-обыденность» выбираемого для драматических сюжетов материала приводят к тому, что многие осмыслявшие драму авторы говорят о принципиальном неправдоподобии драматических сюжетов. Так например Корнель отмечал, что «значительные сюжеты, поднимающие бурю страстей и противопоставляющие их пыл законам долга и велению крови, должны всегда выходить за пределы правдоподобия»¹²⁶. Эрик Бентли также считает, что поскольку драматургия исключает из жизненного материала «тормоза» и «сдерживающие факторы», то, соответственно, драматизм жизни «невозможно выделить и изобразить на сцене, не сделав при этом отступлений от обыденного образа действий людей»¹²⁷. В каком-то смысле, драматургия оказывается родственной фантастике.

Применение принципа субитации к двум аспектам сюжета – композиционному и тематическому – позволяют говорить, что обычно драматический сюжет рассказывает о неожиданном развитии необычных событий, или, говоря иначе, в драме неожиданные события описываются с помощью неожиданно развивающегося повествования.

Формой контрастного, субитативного построения сюжета является повествование, в котором последующие события оказываются с некой точки зрения противоположными по смыслу предшествующим, и более того – следствия оказываются противоположными по смыслу причинам. Сам факт фиксации понятия «перипетия», как важнейшего типового элемента сюжета, заключающегося в смене ситуации на свою противоположность (по Аристотелю – смены счастья на несчастья и наоборот) – является знаменательным свидетельством важности принципа контраста в построении сюжетов. Кстати, именно заложенная в понятии перипетии двуединая возможность изменения участи героя к худшему или к лучшему в истории драматургии гипостазировалась в жанры трагедии и комедии. Можно было бы даже высказать крамольную мысль, что основой сюжета драмы является не конфликт, как это написано во всех учебниках, а контраст, а конфликт служит лишь материалом для демонстрации контрастов – тем более, что, как сказал Георг Зиммель, конфликт снимает напряжение между контрастами.

Именно поэтому, представляется отнюдь не случайным, что самые первые попытки введения в церковную литургию элементов драмы были связаны с сюжетом о воскресении Христа и явлении ищущих его тела жен-мироносиц к гробу господню. Среди всех эпизодов евангельского сюжета был выбран наиболее субитативный: в нем не только явно сопоставлялись две таких контрастных противоположности как жизнь и смерть, но и при этом и взаимоотношения между ними выстраивались по наименее вероятному сценарию: смерть вопреки обыкновению переходила в жизнь, и впечатление неожиданности усиливалось сценой удивления пораженных людей.

Эстетическая сила и привлекательность когда-то столь популярного в литературе и особенно в драме романтизма заключается именно в предельном разведении полюсов «глубинной структуры», в предельном обострении контраста между сторонами конфликта. Контрастность романтического мира столь велика, что с одной стороны, она способна производить большее впечатление – «субитацию», а с другой – для рефлексивного взгляда выглядит, во-первых, слишком неправдоподобно, и, во-вторых – стереотипно, поскольку романтизм был занят именно усилением и разработкой подробностей тех контрастов, которые уже были в распоряжении драмы. Именно поэтому Виктор Гюго – самый яркий, самый известный, и в тоже время самый типичный представитель романтизма в европейской драматургии, а также крупнейший пропагандист романтической эстетики делал акцент именно на то, что он называл «гротеском», и под чем он фактически понимал принцип контрастности. В знаменитом «Предисловии к “Кромвелю”» читаем: «Та всеобщая красота, которую античность торжественно распространяла на все, не лишена была однообразия; одно и то же постоянно повторяющееся впечатление в конце концов утомляет. Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст… Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством»¹²⁸.

Усиление гротеска – усиление перепадов, что и означает усиление «бодрости» и «свежести» чувства.

При этом стоит отметить, что хотя впечатление, производимое контрастом, и в частности, сменой контрастных наблюдений связано с фундаментальными свойствами человеческих психики, однако, из этого еще не следует, что сама по себе противоположность разных смысловых элементов также конструируется в силу некой фундаментальной и универсальной необходимости, скажем, устройства мозга. Наоборот, мы видим, что подавляющее большинство «шкал», на которых фиксируются используемые в культурных играх «противоположные» полюса, как правило, социально, культурно и исторически обусловлены. Для того чтобы искусство могло играть с противоположностями, используемые в обществе семиотические и ценностные системы должны задать, что противоположно чему. В русских сказках волк противоположен зайцу, лисе или человеку, а вот рысь или белка, как правило, находятся вне этих оппозиций. Формирование оппозиций является важнейшей задачей культуры, поскольку оппозиции служат простейшим инструментом ориентации человека в мире.

Для литературы и искусства эти оппозиции являются тем, что А. Ж. Греймас называл «глубинной структурой» или «фундаментальной грамматикой» литературного произведения. Г. К. Косиков, комментируя теорию фундаментальной грамматики Греймаса, отмечает: «такие семантические признаки как «бедный», «богатый», «знатный», «худородный» играют сюжетообразующую роль и создают почву для двигающих действие мотивировок»¹²⁹. У марксистского критика Владимира Фриче были некоторые основания сказать: «В обществе, из которого исчезнут последние следы классовой, половой и национальной вражды, последние следы контраста между городом и деревней, богатством и бедностью, верхом и низом очевидно не будет тем для драматических произведений, берущих свои питательные соки из резких социальных противоречий, из глубины социальной борьбы»¹³⁰. По сути Фриче в данном случае говорить именно об отсутствии греймасовоской «фундаментальной грамматики», создающей базу для сюжетных конфликтов – а заодно и для обеспечивающих движение сюжета трансскалярных переходов.

Можно также согласиться с мнением основателя аксиологии Макса Шеллера, считавшего, что феномен трагического неотделим от существования ценностей – причем, хотя Шеллер и не делал акцента на существовании в мире ценностей бинарных оппозиций, фактически он считал их имманентным свойством «игры трагического». По Шеллеру «только там, где есть высокое и низкое, благородное и подлое, происходят трагические события»¹³¹_{. При этом, надо помнить} может быть не универсальную, но вполне эвристичную мысль Ю. М. Лотмана о том, что все модели мира (социальные, религиозные, моральные) оказываются наделенными пространственными характеристиками – в них есть направления «вверх» и «вниз». Таким образом, игра со смысловыми и ценностными шкалами превращается в пространственной визуализации в «переворачивание», «опрокидывание», «вознесение», и «низвержение».

Литература и искусство забавляются тем, что производят впечатление, опрокидывая выработанные культурой ценностные оппозиции. Момент субитации возникает еще и потому, что человек оказывается дезориентированным: привычные ему вешки «неожиданно» меняются местами. Это смысловое движение из крайности в крайность, которое наблюдается в литературных сюжетах, можно было бы назвать трансскалярным движением или трансскалярным переходом – имея в виду, что движение происходит от полюса к полюсу некой заданной культурой смысловой шкалы.

Важно, что трансскалярное движение неожиданно и «потрясающе» не только для зрителя, но и для героя – поэтому, при созерцании «субитативной» ситуации зритель – читатель одновременно и нерасчлененно испытывает (может испытывать) когнитивный диссонанс из-за наступления неожиданного развития событий, а также сочувствие герою, который переживает во-первых – также когнитивный диссонанс (субитацию), а во-вторых – ужас или радость от перемены своей судьбы к худшему или лучшему.

Таким образом, как эмоциональное явление субитация включает три аспекта:

1) собственно когнитивный (порожденный неожиданностью событий с точки зрения зрителя);

2) когнивно-эмпатический (порожденный неожиданностью события с точки зрения героя, к которому зритель может испытывать эмпатию);

3) морально-эмпатический (связанный с эмпатией по отношению к герою, оценивающему перемены в своей жизни к лучшему или к худшему).

Поскольку субитация предполагает потрясение, нормальный мотив действия драматического героя – отказ от субитативной ситуации (трансскалярного движения), избегание подобных ситуаций. Однако важнейшей эстетической задачей драматургии как раз и является демонстрация подобных ситуаций. Соединение двух этих несовместимых требований – избегания субитаций ради психологической достоверности мотиваций и стремление к субитациям во имя зрелищности – приводит к драматическим коллизиям, в которых избежать одного трансскалярного движения можно только ценою другого. Например: избежать позора можно только ценою смерти. Мотив этот чрезвычайно популярный, и уже в одной из первых светских театральных пьес нового времени, «Софонисбе» Триссино, героиня, нумидийская царица Софонисба, предпочитает умереть – но не стать римской пленницей. Позже также поступает Клеопатра из «Антония и Клеопатры» Шекспира, а, героиня «Эрнани» Дюма-отца умирает, лишь бы не получить репутацию распутницы и не повредить тем самым своим детям. Транс-скалярной смене социального статуса предпочитается столь же трансскалярная смена биологического статуса: лучше превратиться из живого – в мертвого, чем из царя – в пленника.

Понимание важности принципа контраста и трансскалярного перехода может иметь эвристическое значение для литературоведческих исследований, в чем можно убедиться на следующем примере. Н. Я. Берковский высказал предположение, что Генрих Клейст испортил свою драму «Кетхен из Гейльброна», добавив к ней счастливый конец – когда Кетхен оказывается дочерью императора и выходит замуж за любимого ею рыцаря фон Штраля. Предположение Берковского тем более законно, что в истории европейской драмы имеется огромная традиция «порчи» пьес счастливыми финалами. Жертвами такой порчи стали и «Тартюф» Мольера, и «Маскарад» Лермонтова, и «Свои люди сочтемся» Островского, и «Геневефа» Геббеля. Причем, если, скажем, для «Свои люди сочтемся» «испорченная» версия не закрепилась в истории литературы, то именно отредактированная по требованию цензуры версия «Маскарада» считается канонической. Но возможно ли, чтобы у драмы Клейста был не счастливый конец? Можно ли себе представить такую редакцию драмы Клейста, чтобы Кетхен в конце гибла или оставалась с разбитым сердцем?

С самого начала пьесы Кетхен совершает гибельные для себя, неразумные и загадочные поступки. Она бросает дом и плетется вслед за рыцарем, терпя лишения и унижения, ничего не желая объяснять, не желая ему навязываться, и легко смиряясь с его женитьбой на другой, но даже под угрозой силы не желает его покидать. Если она в итоге гибнет, то контраста в развитии сюжета не будет, не будет «переворачивания» исходной ситуации, а будет совершенно ровное скольжение сюжета: через гибельные поступки – к закономерной гибели, из ничтожности – в ничтожество. К тому же – у загадочных поступков героини не было бы разгадки. Такая пьеса была бы возможна только в XX веке – как пародия на стереотипные сюжеты классической драмы. Судьба Кетхен неожиданна с точки зрения житейского здравого смысла, но к XX веку она уже была стереотипом – как типичная судьба литературного героя, выстроенная автором на контрастах.

Н. Я. Берковский аргументирует свою позицию об «испорченной» пьесе тем, что придуманный Клейстом финал оказывается унизительным для отца Кетхен, оружейника Фридеборна: оказывается, его жена изменяла ему с императором, он воспитал бастарда. Но каково было бы положение отца в случае трагического финала? С самого начала пьесы отец пытается удержать Кетхен от ее безумств и оградить от фон Штраля. Если бы пьеса кончилась трагически – это означало бы, что его усилия, которые были тщетными, начиная с первого акта, так и остались тщетными. Линия отца в пьесе была бы трагичной, но она была бы напрочь лишена драматизма – то есть она не заставляла бы волноваться об исходе событий в виду их предопределенности. Это поражение – но поражение совершенно не драматическое, поскольку отец находился в положении проигравшего буквально в 1-м акте. Между тем, финал Клейста преображает ситуацию Фридеборна: оказывается, он пал жертвой не поражения, а заблуждения. Его усилия оказались тщетными не потому, что он столкнулся с превосходящей силой, а потому, что пытался вмешиваться в ситуацию, которую не понимал. Фридеборн пытался вмешиваться в ситуацию, в которой он был лишним, и ситуация его отторгла – но это не был проигрыш. И трагический финал, которого требовал Н. Я. Берковский, превратил бы драму Клейста в нечто странное: в пьесу без перипетий, без резкой перемены участи героя.

3.3. Эффект субитации: разновидности и методы усиления

Огромное количество сюжетных приемов, использованных в истории мировой драматургии, сводится именно к конструированию того или иного контраста, призванного на том или ином уровне «обмануть» зрительские ожидания.

Попытку классификации различных типов субитации можно увидеть в статье И. В. Силантьева¹³², трактующей о парадоксе как важнейшем принципе сюжетосложения. По И. В. Силантьеву в литературе бывают два типа парадоксального: 1 – парадокс исключительного отклонения качества и свойства от нормы, характерной для обыденного мира человека, и 2 – парадокс совмещения несовместимого. От этой классификации можно оттолкнуться, но она явно недостаточна. К этим двум разновидностям субитативного можно было бы добавить: 3 – совмещение контрастного (встреча Давида и Голиафа, короля и нищего, невинной девушки и страшного негодяя) и 4 – наступление невероятного (победа Давида над Голиафом, предательство друга, неудача тщательно продуманного плана). При этом термин «совмещение», используемый в пунктах 2 и 3, можно истолковывать в двух смыслах: синхронном и диахронном. В первом случае мы действительно видим «совмещение», то есть параллельное присутствие на сцене двух контрастирующих или несовместимых начал. Во втором случае, мы видим феномен их последовательной смены или перехода одного в другое – и именно в этом случае мы можем говорить о трансскалярном переходе. Последний – диахронный вариант гораздо важнее: если просто встреча двух контрастных смысловых величин может быть основой только для конструирования отдельных ситуаций и мотивов, то трансскалярный переход может явиться схемой цельного сюжета литературного произведения.

При этом эффект субитации усиливается также и благодаря контрастному сопоставлению противоположных движений по разным шкалам. Например, начиная со средневековья, в драмах (как и вообще в художественной литературе) часто подчеркивается, что положительное трансскалярное возвышение человека по социальной лестнице часто сопровождается противоположным по знаку и направлению моральным падением. Гамсун в драме «Вечерняя заря» придал этому сопоставлению более уточненный вид: в его пьесе социальное возвышение главного героя, философа Карено, противопоставляется интеллектуальному падению и физическому старению, причем обосновывается взаимосвязь этих движений: старость приводит к перемене взглядов, а отказ от радикальных взглядов молодости позволяет герою добиться успеха. Столь же симметрично сопоставление «низвержений» Карено в происходящих в первой и последней пьесах трилогии о нем: если в первой пьесе «У врат царства» герой низвергается материально, теряет семью и дом, но сохраняет верность идеалам, то в заключительной пьесе «Вечерняя заря» все происходит в обратном порядке: герой отказывается от идеалов и приобретает семью, дом и общественное положение.

Можно также говорить о сюжетных приемах, усиливающих впечатление «субитативности», неожиданности происходящего.

Аристотель говорил о перипетии – переходе от счастья к несчастью, и наоборот, но субитативный эффект усиливается в том случае, если такая перипетия является еще и внезапной, или, если гибель и несчастье настигают не просто благополучного героя, а героя, достигшего пика благополучия. Гибель должна достигать в момент его наибольшего торжества или наибольшей близости к надежде на спасение или победу – именно в этом случае наиболее ярко срабатывают и эффекты «наступления невероятного» и «совмещения контрастного».

Вот несколько взятых наугад примеров: в «Эдуарде II» Марло узурпатор достигает наивысшей власти, уничтожает всех своих врагов, становится любовником королевы, произносит хвастливый монолог о своем могуществе – и именно в этот момент юный наследник престола добивается его казни.

Злодей Д’Амвиль в «Трагедии атеиста» Тернера побеждает всех своих врагов, – но в последней сцене пьесы он сам смертельно ранит себя топором, пытаясь казнить врага.

В драме Джона Форда «Разбитое сердце» Оргал убивает Итеокла, виновника смерти своей сестры только дождавшись момента, когда он приближается к вершине счастья и власти, собираясь жениться на царевне. Он говорит:

 
«Мечтал о царстве?
О прелестях принцессы? О минуте
Когда кивнешь – и этого возвысишь,
А сдвинешь брови – и того казнят?
…Но эта сталь – за все расплата»
 

(пер. С. Э. Таска)

В «Юлиусе Тарентском» Лейзевица главный герой уже готов к тому, чтобы похитить свою невесту и бежать с ней в другие страны: готов корабль, готовы вооруженные слуги, готово будущее пристанище, все готово – но в последний момент его убивает собственный брат.

Внезапно и неожиданно, от руки друга погибает достигший вершины власти умный и блистательный Фиеско («Заговор Фиеско» Шиллера).

В трагедии Кёрнера «Црини» Елена и Юраний любят друг друга, они соединяются – и именно в этот момент их замок осаждают турки, и Юраний вынужден расстаться с невестой. Сцена расставания, таким образом, оказывается продуманным соединением момента наибольшей опасности с моментом наибольшего счастья.

Убийство принцев в «Детях короля Эдуарда» Делавиня происходит в момент их освобождения из Тауэра.

В пьесе Альфонса Доде «Борьба за существование» главного отрицательного героя Поля Астье убивает отец брошенной им девушки – именно в тот момент, когда он достигает всех своих целей: женится на богатой еврейке, мечтает быть избранным в депутаты. Причем сам Доде в предисловии снабжает эту особенность сюжета характерным комментарием: «Признаюсь, моя ненависть к злым такова, что внес, быть может, слишком много изощренности в кару, настигающую Поля Астье. Я сразил его на вершине блаженства…»¹³³.

Судьба достигшего жизненного успеха драматурга Морица из драмы Стриндберга «Преступление и преступление» изменяется в полчаса из-за неточной публикации в газете: герои пьесы мгновенно падают: от опьяняющего триумфа – к позору, нищете, отчаянию и маниакальной подозрительности.

Неожиданность перипетии усиливается также, если к ней подводит долгое, нарастающее действие – то есть, когда перипетия порождает резкое изменение направления действия, долго нараставшего в строго определенном направлении. Благодаря длительному и однонаправленному развитию, действие приобретает определенную «инерцию», казалось бы, множество сил двигает ее в заданном направлении, читатель вправе ожидать и дальнейшего продолжения этого развертывания, но неожиданно оно сменяется на противоположное. Эту схему развития сюжета можно было бы определить как «нарастание и внезапный поворот».

Так, например, первых два акта пьесы Бомонта и Флетчера «Трагедия девушки» пронизаны постепенно сгущающейся атмосферой эротики. Готовится свадьба Аминтора и Эвадны. Сначала гости говорят о предстоящей свадьбе. Затем перед гостями разыгрывается «маска» о любви, которую прославляют античные боги, и в которой звучат песни о радостях, ждущих в постели молодых мужчин и девиц. Затем царь предлагает жениху не провожать его – ибо ему наверняка не терпится оказаться в постели. Дамы провожают невесту в постель, раздевают ее и все оказывается в атмосфере непристойных шуток и намеков, на то, что ждет невесту ночью. Ожидание брачной ночи нарастает, поглощает и захватывает всех персонажей. Наконец появляется жених. В надеже на «восторги блаженства» он призывает всех дам удалиться, – и тут совершенно неожиданно невеста заявляет, что никогда не разделит с ним ложе, в чем дала клятву.

Аналогичный – хотя и более изощренный, и более одухотворенный вариант внезапного разрушения атмосферы любви мы видим в драме Гофмансталя «Свадьба Зобеиды». Зобеида вся подчинена любовным грезам, читатель вместе с ней окунается в атмосферу романтической влюбленности, она предчувствует наступление счастья, когда же ей удается соединиться со своим возлюбленным – он оказывается похотливым и жестоким обманщиком, охваченным страстью к любовнице собственного отца.

Отчасти схема «нарастание и внезапный поворот» была зафиксирована Сергеем Эйзенштейном, предложившим термин «патетическое развитие», – так режиссер обозначал повествование, когда «ход событий нарастает до какого-то взрыва и после него переходит в противоположный ход, но расширенного диапазона»¹³⁴ (например – издевательства и угнетения верхов нарастают вплоть до восстания низов).

Эффект «наступления невероятного» эксплуатируется в таком широко используемом сюжетном приеме, как ложный финал – когда перед самым концом драмы у зрителя (и у героя) создается ложное впечатление, что все кончится не так, как на самом деле задумано. М. Л. Гаспаров в процитированной выше статье о сюжетосложении греческой трагедии отмечает, что у афинских трагиков герой перед своей окончательной гибелью обычно обманывается ложными надеждами. Этот прием становится стереотипным для всей европейской драматургии, и поэтому уже в начале XX века театровед Роберт Гессен рекомендовал драматургам: «В пьесах, где предполагается счастливый исход, в последний момент все вновь должно оказаться в опасном положении. В пьесах же, которые заканчиваются падением героя, или где на сцену выступает неумолимый рок, в последний момент должны вновь вспыхнуть последние надежды»¹³⁵. Макс Шеллер считал такого рода парадоксальную структуру – «надежду перед гибелью» – неотъемлемой чертой самой категории трагического. По Шеллеру «В трагическом однако кроется парадокс, согласно которому грядущее уничтожение ценностей представляется вполне “необходимым”, но вместе с тем выступает и вполне неожиданным, не поддающимся учету. Поскольку катастрофа всегда питается всеми участвующими в событии факторами (свободными и несвободными) и развертывается, чреватая уже видимыми событиями, то должен все же быть момент, когда она висит над событиями, как тяжелая грозовая туча, однако, все еще может обернуться другим исходом… Кажущаяся видимость благоприятного поворота вещей незадолго до катастрофы, излюбленная многими трагиками, является специальным средством, нацеленным на то, чтобы лишить зрителя малейшей видимой возможности расчета относительного течения трагических событий»¹³⁶.

Та разновидность субитации, которую мы выше обозначили как совмещение контрастного, в драматических сюжетах очень часто присутствует в ситуациях конфликта несопоставимых по мощи противников. Как уже говорилось выше, этот тип контраста можно назвать «Давид и Голиаф». В этом случае субитация возникает из-за противостояния очень сильного и очень слабого: например, огромное количество сюжетов возникает из-за домогательств тиранического правителя к беззащитной девушке. Иногда девушке удается даже победить могущественного врага – как в «Юдифи» Джакометти, где образ ассирийского полководца Олоферна специально демонизирован, чтобы показать «чудесность» победы Юдифи над ним. Другая разновидность этой же ситуации – противостояние человека и государственной машины (как в «Марьон Делорм» Гюго). В «Снах Симоны Мошар» Брехта и Фейхтвангера маленькая девочка храбро встает на борьбу с немецкими оккупантами, когда окружающие ее взрослые подавлены страхом и не желают борьбы. К этому же типу относится такая важнейшая тема драматургии XVII–XVIII веков – победа простолюдина над аристократом. Этой теме посвящены такие пьесы как «Векфильдский полевой сторож» Грина, «Фуэнте Овехуна» и «Периваньес и командор Оканьи» Лопе де Вега, «Ткач из Сеговии» Аларкона, «Лучший алькальд – король» Кальдерона, «Неимущие» и «Судья» Мерсье.

Военный вариант ситуации противопоставления максимально различных величин – противостояние несоизмеримых по мощи армий. Прием этот используется в художественной литературе очень часто, а в драматургии самым ярким и чистым примером этого, может быть, является написанная под влиянием борьбы с Наполеоном драма Теодора Кёрнера «Црини». В ней гарнизон небольшой венгерской крепости противостоит огромной турецкой армии, собранной для покорения всей австрийской империи. Эффект субитации происходит из несопоставимости борющихся врагов.

Различие мощи сталкивающихся армий важно также для того, чтобы продемонстрировать силу решительности слабейшей стороны. Театр с античных времен ставит своею важнейшей задачей изображение сильной страсти, но сила страсти не может быть продемонстрирована непосредственно, о ней зритель может судить только по косвенным признакам, например по поступкам, которые совершает герой. Решительность Эдипа демонстрируется на его способности ослепить себя – таким образом, сила отчаяния показана как способность преодолеть естественный страх перед слепотой и ее последствиями. В «военных» драмах, вроде «Нумансии» Сервантеса или «Црини» Кёрнера, решительность воинов демонстрируется благодаря их готовности сражаться с явно более сильным врагом – и различие в силе двух воюющих войск оказывается тем «коэффициентом», который измеряет силу страсти слабейшей стороны.

В то же время, введение в действие грандиозной силы, может означать субитацию типа «наступление невероятного» – поскольку, появление этой силы персонажи менее всего ожидают именно в силу ее грандиозности, несоразмерной данной ситуации. Дон Жуан в драме Тирсо де Малино, и, в еще большей степени, Мольера, знает, что наказать его может только небо, и, разумеется, считает что «небо» – значить «никто», но как раз небо и вступает в действие, чтобы наказать грешника.

В драме Лопе де Вега «Лучший алькальд – король», никто не может наказать феодала кроме короля, и, разумеется, король воспринимается как абстракция, как символ силы, подобной Богу – одновременно большой и отсутствующей. Но случается чудо, и заведомо отсутствующая сила, сила, являющаяся даже символом отсутствия, вдруг появляется на сцене и вмешивается в события: король является лично, чтобы защитить крестьянина от произвола. Эффект неожиданности усиливается еще и оттого, что король до последнего момента скрывается под личиной мелкого чиновника. И хотя зрители знают, что это король, но король постоянно присутствует в парадоксальном образе присутствия-отсутствия, его нет на сцене, он невидим, но он постоянно готов выскочить ниоткуда, как «черт из табакерки».

Мораль является важнейшим полем для возникновения сюжетов: во-первых, потому, что она имеет больше значение для человеческого поведения и человеческих взаимоотношений, а во-вторых, потому, что «играя» с моральными нормами, легко создавать эффекты субитации разных видов.

С одной стороны, преступление (например, убийство детей родителями и наоборот) вызывает субитацию, с другой – моральный шок, с необходимостью возникающий при созерцании нарушения значимой для зрителя этической нормы. Такое двойное действие изображаемого искусством преступления вытекает из двойного смысла понятия «моральная норма»: с одной стороны, такая норма имеет значение нормы должного, требуемого поведения, с другой – она воплощает статистически распространенное поведение. Разумеется, таким двойным смыслом обладают только реально работающие моральные нормы, которые воплощаются в человеческом поведении.

Работающая норма истолковывается двояко: так надо, до́лжно себя вести, и так обычно люди в действительности себя ведут. В соответствии с этим двойным смыслом нормы двойное значение приобретает и моральный проступок: как нарушение морального требования это возмутительное событие, а как нарушение статистической нормы это неожиданное событие.

Это двойное значение порождает тут эстетическую эффектность, которая делает моральные нарушения важнейшим предметом искусства вообще, и в особенности – важнейшим предметом изображения в драме. Как возмутительное событие моральный проступок едва ли не автоматически вызывает в зрителе сильную эмоциональную реакцию. Дюркгейм считал, что из таких спонтанных реакций рождается уголовное право. Таким образом, созерцание морального нарушения в любом случае гарантирует некую интенсификацию эмоциональной жизни. Но, в дополнение к этому, как неожиданное событие, моральный проступок порождает эффект когнитивного диссонанса.

Преодоление задаваемых моралью вероятностей достигает высшего своего апогея в драме абсурда, где, как у Ионеско, учитель начинает убивать учеников. Однако заметим, драму Ионеско считаем именно абсурдной, а не аморальной или «черной», ибо изображаемый им мир слишком невероятен, чтобы быть правдоподобным.

С другой стороны, аморальный поступок способствует возникновению эффекта «совмещения контрастного», – а именно совмещения в едином сценическом пространстве таких полярных начал, как, скажем, «невинность» – «грех». Но такая контрастность еще более усиливается «наступлением невероятного» – когда, скажем, преступление, грешный поступок совершается человеком, от которого его меньше всего ожидаешь – например, невинная девушка. Именно это мы видим в пьесе Мидлтона и Роули «Оборотень» (XVII век): в ней влюбленная невинная девушка становится сначала инициатором убийства, а затем изменяет тому, в кого была влюблена. «Когнитивный диссонанс» в данном случае возникает из-за того, что по литературной традиции девушка, обреченная на брак с нелюбимым и в тайне мечтающая о другом возлюбленном, обычно является персонажем чисто страдательным, скорее это «приз», ради которого соревнуются мужчины. Однако в «Оборотне» она выступает в роли активного злодея, катящегося к собственной гибели. В финале главный герой «Оборотня» удивляется:

 
Как мутен и изменчив в этот раз
Лик полнолунья! Сколько превращений!
Краса оборотилась безобразным
Прелюбодейством; преданность слуги —
Ужаснейшим из всех грехов, убийством;
Я сам, себя воображая мужем,
Распутничал. Но счеты сведены.
 

(перевод Г. М. Кружкова)

Свое моральное измерение имеется и у эффекта «совмещение несовместимого», когда, например, драматурги создают парадоксальную фигуру праведного грешника. Шиллер писал в предисловии к «Разбойникам», что «добродетель приобретает самый живой колорит, будучи противопоставленной пороку».

Типичный разновидностью этого является «праведная блудница» – сюжетный лейтмотив, восходящий к Марии Магдалине, к пиру Христа с блудницами, и некоторым сюжетам ветхого завета. Самым первым образцом драмы о публичных женщины была «Честная блудница» Деккера (XVII век), а самым известным – несомненно «Дама с камелиями» Дюма-сына. При этом, в средневековой драматургии (и вообще, в средневековой культуре) этому новоевропейскому образу предшествовали сюжеты о раскаявшихся блудницах, блудницах, бросивших свое позорное ремесло (например – в драмах Гротсвиты Гандерсгеймской). Таким образом христианство показывало возможность моральной реабилитации блудницы, но светская драматургия, не меняя общего смысла этого сюжета, провела «синхронизацию» двух его фаз – греха и раскаяния. Если в средневековом варианте сюжета о блуднице героиня сначала оказывается публичной женщиной, а потом реабилитируется, то в «Даме с камелиями» героиня демонстрирует свою честность, не бросая своего ремесла – она реабилитируется, одновременно не переставая быть греховной. Благодаря такой синхронизации, амбивалентность, «субитативность» образа честной блудницы только усиливается.

Бальзак в драме «Вотрен» рисует фигуру коварного, но в душе доброго преступника, а позже Роберт Гессен, комментируя драму Зудермана «Честь» пишет: «Это было возобновление старого бальзаковского обыкновения – снабжать мошенников, преступников и им подобных лиц чертами истинного благородства и глубины духа, представителей же буржуазного общества насыщать всем, что есть истинного и лицемерного»¹³⁷. Впрочем, честный преступник – разновидность более общего явления – парадоксальное (и очень часто комическое) совмещение несовместимых социальных ролей – когда, например, пьяница-трактирщик надевает офицерский мундир и цитирует Байрона в трагедии О’Нила «Душа поэта».

Преступники обычно не совершают благородные поступки, пьяницы обычно не цитируют Байрона. Таким образом, одни характеристики этих героев противоречат другим. Плодотворным материалом для получения эффекта «совмещения несовместимого» является то, что можно было бы назвать «сцепленными характеристиками» – то есть, такие «спаренные» свойства изображаемых вещей, лиц и событий, которыми объекты традиционно обладают одновременно, и в силу этого одно из свойств выступает в качестве традиционного спутника другого. Если «сцепленность» двух свойств является для массового сознания стереотипной, то данная традиция сцепленности управляет ожиданиями: узнав, что объект обладает некой характеристикой, мы ожидаем, что он также будет обладать «сцепленной» с ней характеристикой-спутником. Субитативный эффект в этом случае возникает, когда «спутника» на ожидаемом месте не оказывается, или, когда вместо ожидаемой характеристики предмет обладает прямо противоположным свойством – когда, как в пьесе Делавиня «Дети короля Эдуарда», даже матерые убийцы отказываются убивать молодых принцев, откуда-то появляется жалость в сердце закоренелого злодея. По сути дела, нарушение ожиданий, порожденных стереотипными представлениями о сцепленных характеристиках, приводит к тому, что в поэтике и риторике называется – «оксюмороном».

Антонен Арто считал игру со «сцепленными характеристиками» важнейшим свойством поэзии вообще, что выразил в весьма остроумном пассаже: «Предполагается, что у хорошенькой женщины и голос гармоничен; но если бы от самого начала мира повелось так, что хорошенькие женщины подзывали бы нас трубными голосами, а приветствовали ревом, то мы целую вечность соотносили бы представление о реве с представлением о хорошенькой женщине, и это коренным образом изменило бы значительную часть нашего внутреннего взгляда на мир. Отсюда ясно, что поэзия архаична в той мере, в какой она ставит под сомнение все отношения одного предмета к другому, равно как и отношения формы к тому, что та означает. Она анархична в той мере, в какой ее появление выступает следствием некоего нарушения, приближающего нас к хаосу»¹³⁸.

Наверное, самый классический пример игры на «сцепленных характеристиках» в драматургии является нарушение обязательств, вытекающих из близкого родства. Не случайно Аристотель в «Поэтике» отмечает, что именно вражда между родственниками, а не между врагами и не между равнодушными друг к другу людьми, возбуждает особое сострадание. Именно поэтому издавна пьесы, играющие на жестокости, поражают зрителей тем, что люди вынуждены убивать своих близких – как это происходит в трагедиях об Оресте и Электре, об Эдипе, о безумном, убившем детей Геракле и его ревнивой жене Даянире, в трагедиях «Далида» Спероне, «Наказание – не мщение» Лопе де Вега, «Горбодуке» Нортона и Секвиля, в многочисленных пьесах о братьях-соперниках и т. д. Причем, именно потому, что борьба с собой либо с близкими людьми, друзьями и родственниками с точки зрения здравого смысла особенно неожиданна, борьба с врагом в узком смысле слова становится основой сюжета драмы в существенно меньшем количестве случаев.

Как известно, материнство обычно сопровождается любовью к своим детям – и поэтому так странно и ужасно выглядит мать, убивающая своих детей в «Медее» Еврипида и Сенеки, в «Родогуне» Корнеля, а также бабушка, убивающая внуков в «Гофолии» Расина. Ну а в пьесах «Бланка Мария Висконти» Джакометти и «Лукреция Борджа» Гюго мы видим противоположное, но столь же неестественное и неожиданное действие – сына, убивающего мать.

Испанский король Филипп II убивает своего сына в «Доне Карлосе» Шиллера, «Филиппе» Альфьери и «Филиппе II» Верхарна – причем, особенно чисто ненависть его изображена в трагедии Альфьери, где так и говорится, что причина гибели Карлоса – «Ненависть отца, неслыханная и противоестественная» (пер. И. Гливенко). В контексте творчества Альфьери, соединявшего пафос тираноборства с интересом к патологическим страстям, проблематику «Филиппа» можно видеть как зеркальное отражение его же трагедии «Мира», изображающей противоестественную страсть дочери к отцу: на другом полюсе, в «Филиппе» показана столь же противоестественная ненависть отца к сыну.

В менее кровавых вариантах мы видим испытывающего страшную, внушающую сочувствие нужду сына при богатом отце («Сын любви» Коцебу, «Скупой рыцарь» Пушкина) или богатой матери («Ричард Севедж» Гуцкова).

Ущерб своим близким люди могут наносить и помимо своей воли – но в этом случае субитации причины порождают необычные, не характерные для них следствия, а следствия вытекают из неуместных для этого причин. Например, герой может стать причиной гибели того, кто более всего дорог, причиной гибели любимого человека, которого он старается более всего беречь. Так, например, происходит в драме Дюма-отца «Двор Генриха III», где коварный герцог де Гиз, использует свою жену, чтобы заманить и убить ее любовника и своего соперника Сент-Мегрена. Любовь герцогини к юному дворянину не становится достаточной препятствием для того, чтобы она сама действовала против своего любимого: муж истязанием заставляет ее написать письмо Сент-Мегрену, и тем самым заманить его в ловушку. Здесь Дюма объединяет два мотива из предшествующих пьес. С одной стороны – мотив убийства молодого любовника старым мужем (женихом), находившийся в центре трагедии Гюго «Эрнани» – пьесы очень известной и вышедшей за несколько лет до пьесы Дюма. С другой стороны, здесь можно видеть отсылку к «Коварству и любви» Шиллера, в которой любимая девушка тоже используется для провокации против ее любимого, причем орудием провокации тоже становится письмо, написанное девушкой под диктовку злодея-вымогателя. Таким образом, у Шиллера и у Дюма женщины вопреки всякому вероятию своими руками убивают своих любимых. Более того, делают они это вопреки собственной воле: у Шиллера героиня поступает так, чтобы спасти отца от тюрьмы, а у Дюма героиня, выдержав угрозу монастыря, заточения и смерти, не выдерживает боли. Насилие получает драматическое значение не только потому, что оно эмоционально насыщенно и эффектно как садистическое мучение беззащитного существа, но и потому, что оно заставляет сюжет идти в совершенно неожиданном направлении, а именно заставляет человека поступать вопреки собственной воле.

Ну и конечно, в драме большое значение имеет игра с различными атрибутами власти. Как известно, обладание царским титулом, как правило, должно сопровождаться обладанием властью – и поэтому некоторый эффект производит «оксюморон» безвластного царя, какого мы видим, например, в «Марьон Делорм» Гюго и в многочисленных пьесах Шекспира. Царский титул также, как правило, сопровождается материальным благополучием, и поэтому неожиданное трагикомическое впечатление производит образ нищего монарха, изображенного в «Короле Лире» Шекспира, в «Такова жизнь» Ведекинда и в «Ромуле Великом» Дюрренматта.

Широкое использование всех подобных приемов приводит создание пьес, представляющих собой настоящие нагромождения неожиданностей – это просто арсеналы и музеи сюжетных приемов, использующих все типы эффектов субитации. Особенно характерны такого рода пьесы-нагромождения в драматургии XVII–XVIII веков.

Так, в драме Томаса Хейвуда «Женщина, убитая добротой» мы видим целый набор «переворачивания» социальных ролей. Все герои как бы постоянно сбрасывают маски, под которыми скрывается прямо противоположное.

Сыр Чарльз в результате несчастной ссоры на охоте из счастливца оказывается гонимым всеми узником.

Родственники сэра Чарльза оказываются чужими – о чем ему так прямо и заявляют.

Шафтон из друга сэра Чарльза становится его жестоким кредитором.

Враг Чарльза Эктон становится его другом.

Женщина высших достоинств, миссис Френкфорд оказывается изменницей.

Лучший друг мистера Френкфорда Уэндол оказывается предателем.

Перемены ролей происходят мгновенно – один неосторожный удар в драке или одно проявление слабости перед лицом соблазнителя немедленно меняют человеческую участь на противоположную. Этот же мотив чаще всего использует сатира, которая демонстрирует неустойчивость социальных ролей, меняющихся при изменении ситуации, а также различие между демонстрируемой и истинной мотивацией поступка. Но демонстрация подобных двойственностей и подобных перемен может выполнять функцию эстетических эффектов и вне сатиры.

Другой пример – трагедия Вольтера «Меропа», где мы видим нагромождение маловероятных, почти невозможных, несущих в самих себе противоречие действий, которые герои совершают отчасти по заблуждению, отчасти по принуждению злодеев:

– человек отказывается от своего собственного имени;

– царевича обвиняют в том, что он убийца самого себя, и он в это верит;

– мать хочет убить сына;

– убийца объявляет себя мстителем за убитого;

– царица выходит замуж за убийцу собственного мужа;

Перед нами королевство кривых зеркал, все ориентиры в нем сознательно, по ошибке, вследствие коварного обмана или от страха смещены, люди в этом мире ходят задом наперед, совершая поступки, прямо противоположные тем, что они хотели или должны были совершить.

Впрочем, в истории драматургии роль такого рода «пьес-нагромождений» постепенно сокращается, в XX их уже мало. В. Е. Хализев даже выдвигает вполне обоснованную гипотезу о сокращении роли перипетий в истории драматургии. Однако, снижение частоты – не означает полного исчезновения, хорошим примером чему является драматургия Дюрренматта. Например, в «Ромуле Великом» выясняется, что истинные намерения главных действующих сил на самом деле прямо противоположные тому, что от них стоит ожидать: римский император мечтает разрушить империю, предводитель вторгшихся в Италию германцев мечтает подчинить их Риму.

Еще более характерна драма Дюрренматта «Физики»: в ней сначала один сумасшедший оказывается вполне нормальным, затем его товарищи по сумасшедшему дому тоже оказываются не только нормальными, но еще к тому же физиками и шпионами, затем директриса сумасшедшего дома сама оказывается совершенно сумасшедшей – причем она одержима именно тем безумием, которое симулировал первый псевдобольной. Затем выясняется, что, несмотря на свое безумие, директриса успешно создает трест по захвату мира, а планы не только нормальных, но и умных физиков оказываются проваленными. Комментируя свою пьесу, Дюрренматт пишет: «…9. Люди, чьи поступки логичны, намереваются достичь определенной цели. Неожиданность является для них наименее благоприятной тогда, когда она приводит их к цели, обратной той, которую себе наметили: то есть к тому, чего они боялись или пытались избежать (например, Эдип). 10. Подобное повествование является гротеском, но оно не абсурдно (то есть, не бессмысленно). 11. Оно – парадоксально. 12. Драматурги, как и логики, не могут избежать парадоксального»¹³⁹.

Как можно понять, «трансскалярные переходы» в «Физиках» Дюрренматта представлены, прежде всего, в форме «срывания масок» – персонажи неожиданно оказываются не теми, за кого себя выдают и чем казались (в том числе зрителю). И это не случайно. Хотя в течение Нового времени XX века в драматических сюжетах действительно снижалась роль перипетии, но зато все большее значения получала тема двусмысленности, разоблачения истинной сущности предмета, срывания с него масок, разоблачения того, что вещи и люди являются не тем, чем кажутся. По мнению исследователя, «Развитие героя у Ибсена поистине движется от определенного исходного положения к его полной противоположности»¹⁴⁰.

Недаром, новаторская драматургия Чехова заставила Станиславского ввести понятие «подводного течения» – того движения смысла, которое не проявляется непосредственно в репликах и поступках персонажей, двойного дна действия. Финалы пьес XX века утратили отчетливый позитивный или негативный характер, позитивные финалы стали таить в себе горечь, возникло то, что В. Цымбурский назвал «отравленной удачей» – «удачей, не несущей подлинной радости»¹⁴¹.

Именно в привлекательности самой амбивалентности как эстетического предмета кроется популярность темы разоблачения лицемерия в комедии. В этой связи кажется очень характерным, что Фрейд связывал корни всякого комизма в смехе над обнажением. Недаром истину называют нагой, и обнажение – это в конечном итоге разновидность обнаружения. Разоблачение, как правило, одновременно является низвержением, поскольку в качестве маски обычно выступает удобная для власти позиция – и именно поэтому комизм и сатира являются традиционным способом борьбы с тиранией. Но хочется еще раз повторить, что еще важнее, чем чувство освобождения от власти является сама неожиданность как таковая, логическое остроумие, обеспечивающее ясность сознания. Думается, что готовность сознания к восприятию – для разумного существа выше и важнее, чем готовность к половому соитию.

3.4. Контрастность против целостности: два типа прочтения литературного произведения

«Контрастность» и «противоречивость» структур литературного повествования была зафиксирована А. К. Жолковским и Ю. К. Щегловым в понятии «отказа»¹⁴². В качестве примера «отказа» авторы приводят драму Брехта «Жизнь Галилея» в которой папа Урбан VIII в разговоре о взглядах Галилея специально демонстрирует либерализм своих взглядов – и, тем не менее, запрещает взгляды Галилея. Показной либерализм папы контрастно предшествует его нетерпимости. Как говорят авторы, «на самом общем уровне можно сказать, что риторика резких, контрастных переходов соответствует темам типа “неожиданность”, “перелом”, “резкая перемена”, в частности – “катастрофа”»¹⁴³.

А. К. Жолковский и Ю. К. Щеглов говорят об «отказе» как форме «подачи» в тексте смыслового элемента Х, заключающейся в том, что этому элементу предшествует некая контрастная противоположность, «Анти-Х». Правда, авторы не разъясняют подробно, что собственно означает «подача». Если понимать это слово в достаточно обычном смысле, то получается, что с их точки зрения антитезис, предшествующий тезису, выполняет по отношению к нему когнитивную и семиотическую функцию, он предвещает появление тезиса и является его знаком. Однако данная точка зрения не учитывает важного обстоятельства: выразительность сочетания контрастных элементов достигается как раз благодаря тому, что появление тезиса после антитезиса оказывается неожиданным. Между тем, «неожиданность» как раз и означает разрыв ассоциативной, а, следовательно, и сигнальной связи между двумя смысловыми элементами. Антитезис не только не сигнализирует о будущем тезисе, но наоборот, предлагает ждать чего-либо иного.

Смысл эффекта, достигаемого контрастом, заключается в когнитивном диссонансе, вызываемом неожиданным событием, а это означает, что это событие никоим образом не было «подано».

Конечно, для исследователя, который знает все содержание текста целиком, никаких неожиданностей в нем нет и быть не может, и, следовательно, все элементы текста являются знаками друг друга, и простое предшествование является достаточным основанием, чтобы объявить предыдущий элемент «предвестником» последующего. Однако произведения литературы создаются в расчете не на исследователя, для которого текст является статичной целостностью с синхронно сосуществующими элементами, а на читателя, который читает это произведение в первый раз, и для которого оно динамически развертывается во времени – соответствующим различением прошлого (уже прочитанного), настоящего (читаемого в данный момент) и будущего (еще не прочитанного).

Сами Жолковский и Щеглов провозглашают, что их задачей является не просто изучение структурных связей внутри текста, а изучение поэтики выразительности, а выразительность, по их мнению, заключается в том, что текст не только презентует, но и усиливает некий смысл. Между тем, отказ от момента неожиданности, то есть «появления вопреки предвестию», как раз и ослабляет выразительную силу текста. Вполне можно себе представить опытного читателя книг, который знает, что писатели склонны к контрастам, и который специально будет жать неожиданного поворота событий: например, что самый невинный внешне герой детектива окажется убийцей. Подобный опытный читатель, как и исследователь, попросту игнорирует (если не сказать – разрушает) созданный писателем «механизм выразительности». Но возможность его разрушения или игнорирования не означает, что этого механизма не было вообще.

Таким образом, структура текста зависит от конкретных обстоятельств его прочтения. С одной стороны существует «первое» – или наивное прочтение, для которого большое значение имеет развертывание текста во времени, и для которого контраст связан с эффектом неожиданности. С другой стороны, существует «умудренное» – «повторное» – прочтение, в рамках которого все элементы текста одновременны и рядоположены.

Если настаивать, что между двумя сопоставленными в тексте контрастными элементами существует когнитивно-семиотическая связь, то для первого прочтения она существует только в отрицательной форме: первый элемент оказывается «анти-знаком» второго элемента, ложным ориентиром, предсказывающим его не-появление. В то же время, при повторном прочтении, или при наличии опыта чтения аналогичных текстов контрастный элемент легко переинтерпретируется из антизнака в знак своего антитезиса. В сущности, критерием читательской наивности (и соответственно, читательского опыта) может служить то, как он интерпретирует сопряженные в тесте контрастные элементы: как знаки, или как антизнаки друг друга. Опытный читатель легко разгадывает оставленные в тексте писателем ложные ориентиры, и понимает, что смысловой элемент Х требует после себя не аналог – Х2, а свою противоположность – анти-Х. Однако, поскольку писателя вообще интересует выразительность своего произведения, он делает это в расчете на наивного читателя, тем более, что уровней текста, на которых возможны контрастные сопоставления, может быть множество, от фонетического до композиционного.

Стоит также отметить, что «повторное» прочтение литературного произведения не только уменьшает моменты «субитативности» в нем. Да, с одной стороны, «повторное чтение» разрушает эффект когнитивного диссонанса, порожденного контрастными структурами, но с другой стороны, оно обеспечивает читателю более полное представление о целостности текста. В пределе представление о целостности означает тождество его нетождественных элементов, а такое «равенство неравного» тоже субитативно – так же, как субитативна поэзия, с помощью рифмы подчеркивающая сходство несходного.

Кроме того, даже если читатель «умудрен», впечатление «неожиданности» от происходящего в драме может усиливаться за счет персонажей, играющих роль наивных, способных на удивление наблюдателей – и в этом смысле, являющихся «эталоном» отношения к происходящему для зрителей. Примером здесь может служить мистерия о женах-мироносицах, явившихся к гробу Господню: зритель-христианин конечно знал сюжет евангелия, и знал что Христос должен воскреснуть, но жены мироносицы этого еще не знают, для них это «прочтение» – первое и единственное, и поэтому они поражены свершившимся воскресением, продемонстрировав и выявив таящийся в сюжете потенциал субитативности.

По сути, в построении художественного произведения вообще, и драматического в частности противоборствуют два прямо противоположных принципа – контрастности и связности. Оба этих принципа преследуют одну и ту же цель: увеличение информационной емкости несомого произведением искусства сообщения, хотя делают это и разными способами. Контрастность позволяет читателю сталкиваться в каждом следующем эпизоде с неожиданной, а значит максимальной по объему информацией. Связность позволяет читателю в одном эпизоде (элементе) произведения видеть намеки на другие элементы, и таким образом всякий смысловой элемент получает «дополнительную» информационную емкость. Относящееся к архитектонике повествования, противопоставление контрастности связности является частным случаем выделенного Фрейдом в работе об остроумии противопоставления принципов познания – т. е. удовольствия от познания новой информации – и опознания т. е. радости от узнавания уже известного и знакомого.

Поскольку принцип контрастности разрушает целостность, постольку он обеспечивает смысл именно в линейном, хронологическом или в подобном хронологическому развертыванию материала – в то время, как принцип целостности позволяет свертывать повествование в некую иерархическую структуру, в «конспект» или в «концепцию», независимую от хронологической протяженности ее изложения. Именно поэтому принцип контраста и целостности можно также сопоставить с тем, что Поль Рикёр называл «эпизодическим» и «конфигурирующим» измерением повествования: «Эпизодическое измерение рассказа увлекает нарративное время в сторону линейного представления… Конфигурирующее измерение, напротив, демонстрирует временные черты, противоположные особенностям эпизодического измерения… Во-первых, конфигурирующее упорядочение последовательности событий в значимую целостность, которая является коррелятом акта соединения событий и делает историю прослеживаемой. Благодаря этому рефлексивному акту вся интрига может быть выражена в одной “мысли”, которая есть не что иное, как ее “соль” или “тема”»¹⁴⁴.

Проблема, однако, заключается в том, что рост информативности, достигаемый за счет неожиданности, снижает информативность, достигаемую за счет целостности – и наоборот. Если на языке Фрейда, то речь идет о том, что если информация становится известной, знакомой – то уже невозможно получать удовольствие от ее познания, в то время как если информация незнакома и неожиданна – то невозможно радоваться ее опознанию. Поль Рикёр также хорошо понимал, что известность истории при ее повторном прочтении производит серьезную реструктуризацию времени рассказа: его хронологическое развертывание становится менее важным за счет увеличения значимости аспекта целостности: «Лишь только какая-либо история становится хорошо известной… прослеживание истории перестает быть распознаванием смысла истории в целом, таящим в себе неожиданные находки или открытия; прослеживание истории означает теперь скорее постижение самих хорошо известных эпизодов как ведущих к данному концу. Из этого понимания и возникает новое качество времени… Повторение рассказанной истории, определяемой как целостность способом ее завершения, является альтернативой представления о времени, текущем из прошлого в будущее. Читая конец в начале, а начало в конце, мы учимся читать в обратном порядке, само время как краткое изложение условий хода действия в его конечных результатах»¹⁴⁵.

Когда по ходу действия случается неожиданное событие, то зритель получает бо́льшую дозу информации, чем в случае, если бы событие оказалось ожидаемым. Однако, вследствие его неожиданности, зрителю трудно удержать в памяти все действие в целом, и к тому же, каждое из уже известных событий теряет свою информационную ценность, ибо с помощью него невозможно делать предсказания о будущем. Именно поэтому неожиданность более характерна для драм, скорее рассчитанных на однократный просмотр, чем на перечитывание и существование в форме «классики»: неожиданность в хорошо известном сюжете уже не является неожиданностью.

Скриб с его неожиданным развитием интриги на звание классика не претендовал. Зато немецкий драматург Отто Людвиг, описывая главный метод крупнейшего мастера драматической интриги Скриба, говорил, что в его драмах всегда на сцене появляются те, кого менее всего ожидают, менее всего хотят.

Впрочем, в любом случае, любая пьеса является результатом сложного компромисса между целостностью и неожиданностью. Контраст, неожиданность должны быть максимальными – но все же не настолько грандиозными, чтобы разрушить целостность произведения и превратить его в набор не имеющих очевидной связи друг с другом действий (чего, вопреки названию, мы не находим даже в театре абсурда). В частности, Роберт Гессен писал о том, что если для построения действия хороша неожиданность, то в построении характера должна доминировать целостность. «Все неожиданное может преподноситься со сцены только лишь в форме обманутого ожидания… Впрочем, этот прием удобен лишь в отношении действия и совсем не годится для обрисовки отдельных фигур. Для зрителя нет ничего неприятнее, чем характер, выведенный под определенным углом зрения, оказывающийся затем по каким-то соображениям совершенно противоположным»¹⁴⁶. Парадоксальность сюжета заключается в том, что, с одной стороны, он аномален – в том смысле, что описывает необычные, неординарные события, которые в силу своей редкости можно назвать «случайными», а с другой – демонстрирует, что эти события развиваются с удивительной внутренней связностью и четкой прослеживаемой закономерностью. Драматический сюжет, таким образом, демонстрирует закономерность аномального – что тоже субитативно.

Глава 4
О циклических сюжетах

4.1. Трехфазовый сюжетный цикл

Трансскалярный переход уже сам по себе является готовым сюжетом с отчетливо выделяемыми завязкой и финалом – то есть двумя противоположными полюсами шкалы, между которыми происходит переход. Сюжет, построенный на трансскалярном переходе, – это история, как бедный разбогател, богатый разорился, правитель лишился власти, полный жизни и силы богатырь погиб и т. д. Во многих теоретических трудах отмечается, что поэтика традиционной, старинной драмы строится на движении от «незнания к знанию», «от несчастья к счастью».

Простейшим способом усложнения подобного элементарного «трансскалярного сюжета» является дополнение одного трансскалярного перехода вторым, противоположным по направлению движения. Так возникает простейший циклический сюжет, состоящий из двух перипетий – двух трансскалярных переходов, когда во второй фазе восстанавливается и устраняется то, что произошло в первой.

Таким образом, возникает одна из самых фундаментальных в истории культуры сюжетных схем – циклическая, повествующая о том, как некое равновесие сначала нарушается, а затем восстанавливается. Здесь хотелось бы привести высказывание, оброненное Владимиром Проппом по поводу стандартного сюжета сказки: «Какая либо беда – основная форма завязки. Из беды и противодействия создается сюжет»¹⁴⁷. Эту формулу Проппа – «беда и противодействие» – можно сопоставить с аналогичной формулой Арнольда Тойнби – «вызов и ответ». По мнению Тойнби, именно такие ситуации «вызова и ответа» движут историю. Например: некий народ встречает на своем пути море как вызов, и в качестве ответа создает мореплавание. Думается, что две эти формулы – Проппа и Тойнби – находятся в самой тесной взаимосвязи. Действительно, ситуация «вызова и ответа» движет историю в том, смысле, что она порождает события, которые историки считают достойными зафиксировать в качестве содержания истории. Историки – тоже люди, и при написании хроник они разделяют интересное и не интересное. А интересным является то, что похоже на сказку, или иными словами, что соответствует пропповской формуле сказочного сюжета. Интересная история должна быть рассказана как сказка. И старинные летописи и учебники истории повествуют не об однообразном аграрном цикле, и не о поступательном развитии производительных сил, а о том, как на народы обрушивались бедствия, и как те изобретали для них противодействия. История становится интересной тогда, когда она дробима на отдельные сюжеты. Сюжет же интересен, то есть способен захватить внимание, поскольку имеет целенаправленную логику развития, которая провоцирует задавать вопрос: «Чем все кончится?». Сюжет интересен и занимает наше внимание до тех пор, пока мы не узнаем конец, сюжет заставляет нас узнавать о своем окончании. Окончание же сюжета заключается как раз в том, что либо беда преодолена с помощью противодействия (хороший конец); либо противодействие оказалось смертельным для героя (плохой конец).

Многие авторы пытались описать эту схему, прибегая к различным метафорам. Так, Юрий Лотман использовал метафору пересечения границы. По его словам, «если толковать сюжет как развернутое событие – переход через семантический рубеж, то тогда станет очевидной обратимость сюжетов: преодоление одной и той же границы в пределах одного и того же семантического поля может быть развернуто в две сюжетные цепочки противоположной направленности… человек преодолевает границу (лес, море) посещает богов (зверей, мертвецов) и возвращается, захватив нечто…».¹⁴⁸

Иногда для описания циклической сюжетной схемы прибегают к космическим метафорам – и задачей сюжета становится восстановление всего поколебленного миропорядка. Как пишет в «Словаре театра» Патрис Пави в центре рассказа «всегда находится узел конфликта (ценностей или действующих лиц), когда субъект вынужден переступить через ценности своего универсума. Благодаря посредничеству (вторжение извне или свободный выбор героя) этот поколебленный на какое-то время универсум в конечном счете восстанавливается»¹⁴⁹.

В. Е. Хализев¹⁵⁰ высказывает идею, что сюжеты драмы с древности до эпохи Возрождения подчиняются единой архетипической структуре, состоящей из трех фаз:

1 – исходный порядок;

2 – его нарушение;

3 – его восстановление.

Именно в этом же ключе может быть интерпретирована трехчастная формула пьесы, введенная еще Гольдони¹⁵¹:

1 – экспозиция;

2 – интрига;

3 – развязка.

Существует также традиция описывать циклические сюжеты не в трех, а в четырех фазах. Так, М. А. Рыбникова¹⁵² в начале 1920-х годов писала, что существует 4 стереотипных «пункта» любой истории:

1 – спокойное, обычное положение;

2 – столкновение, сдвиг, завязка;

3 – событие, взрыв, коллизия;

4 – заключение, эпизод, последствие.

А. И. Белецкий¹⁵³ применительно к буржуазному роману XIX века, роману, в основном посвященному любовным коллизиям, писал, что у сюжета романа имеется 4 стандартных фазы:

1 – заражение любовью;

2 – препятствия любви;

3 – борьба за свободу любви;

4 – развязка – счастливая и несчастная.

В. И. Тюпа, опираясь на учение Фрезера о протосюжете об уходе детей в другую страну, также говорит о четырех фазах «базового» литературного протосюжета:

1 – обособление (уход, затворничество, избранничество, самозванство, в позднее время – уход в себя);

2 – новое партнерство;

3 – лиминальная (пороговая) фаза испытания смертью;

4 – фаза преображения.

По мнению В. И. Тюпы эта схема напоминает четырехэтапную схему жизненного типа насекомого: яйцо-личинка-куколка-бабочка¹⁵⁴.

Внимательный анализ всех этих схем показывает, что различие в числе фаз не принципиально, и связано с той степенью подробностью, с которой описываются все этапы сюжета. Так, некоторые авторы считают, что история начинается с исходного нейтрального, благополучного состояния, а некоторые считают, что начинать историю нужно, минуя исходную бессобытийность, сразу с «нарушения равновесия». Кроме того, некоторые авторы считают, что следует выделять ведущуюся в рассказе борьбу за восстановление равновесия от благополучного финала этой борьбы, а некоторые добавляют к этому и еще и последствия завершения борьбы. Учитывая все эти поправки можно было бы описать стандартный циклический сюжет подробной схемой из 5 фаз:

– исходное равновесие;

– нарушение равновесия;

– борьба за восстановление равновесие;

– финальное его восстановление;

– последствия восстановления.

Но, несомненно, более здраво и практично ограничиваться простейшей, трехчленной формулой, тем более, что во многих случаях различные фазы могут оказаться редуцированными и прочно сросшимися с соседними. Тем не менее, кажется, не случайно, что драмы традиционно создавались именно в 5 актах, причем в театральной литературе даже были попытки наделить каждый из актов четкой и стандартной функцией в развитии сюжета.

При этом следует сразу сделать оговорку, что в любой хоть сколько-то развитой литературе циклическая схема развития сюжета никогда не охватывает все уровни и смысловые слои рассказа. Внешняя цикличность событий сюжета может легко сочетаться с линейным развитием повествования на иных смысловых уровнях. «Трансскалярное» движение героя даже в циклическом сюжете не всегда циклично. Или другими словами, если с точки зрения одной смысловой шкалы изменение статуса героя может иметь циклический и даже «возвратно-колебательный» характер, то с точки зрения другой шкалы статус героя может меняться однонаправлено, с завязки и до финала.

Это, например, видно в «Короле Лире» Шекспира. Если статус короля ставить в зависимость от его окружения, от отношения его с дочерями, врагами и друзьями, то сюжет «Лира» цикличен: сначала торжествуют враги короля, затем они гибнут, и к власти приходят его друзья. И, несмотря на это, судьба Лира движется по линии ничем неостановимого падения, по линии: «отказ от власти – потеря свиты – бездомность – безумие – смерть».

Другой пример – драма «Волшебный маг» Кальдерона. Герой этой драмы из любви к женщины идет в ученики к дьяволу, овладевает магией, однако под влиянием посланных ему видений отказывается от своих магических затей, крестится и принимает мученическую смерть. С точки зрения истории могущества главного героя сюжет «Волшебного мага» цикличен: сначала герой простой человек, затем он возвышается до могущественного мага, затем отказывается от могущества. Однако, с точки зрения поиска героем истины (а герой Кальдерона – философ и ученый), движение героя линейно: постигая все больше тайн, он, в конце концов, понимает, что истинный бог – Бог христиан, крестится и спасает свою душу.

В «Имяреке» Гофмансталя – притче-моралите, описывающей поведение человека перед лицом смерти, движение героя по шкале «счастье-несчастье» происходит циклически (по линии «счастье-отчаяние-счастье»), однако религиозно-моральный статус героя поступательно возрастает (по линии «грех – поиск выхода – раскаяние – прощение»).

Кроме того бывают случаи, когда движение героя по разным шкалам происходит в прямо противоположном направлении. Типичный пример – истории карьеры, в которых моральное падение героя идет параллельно его социальному возвышению («Ричард Дарлингтон» Дюма-отца).

4.2. О психологической необходимости циклического сюжета

Использование для описания трехфазового циклического сюжета космической метафоры создает определенные трудности для интерпретации, и в частности, порождает вопрос, является ли исходный миропорядок, царящий в первой фазе рассказа, тем самым консервативным и постоянно воспроизводящимся космическим порядком, который утверждается и архаичной мифологией, и всеми уходящими в нее корнями мировоззрениями.

На первый взгляд, именно потому, что мифологическая космогония консервативна, и мировой порядок вещей незыблем, порождающие сюжет нарушения порядка не остаются безнаказанными, в конечном итоге всегда оказываются компенсированными, а то и отмщенными. Сюжет, таким образом, заканчивается торжеством консервативного, «гомеостатического мироздания». Такое истолкование не принимает во внимание, что чередование преступления и возмездия, ущерба и возмещения может быть вовсе не нарушением порядка, а его неотъемлемым элементом, а именно проявлением свойственной мифологическому космосу цикличности. Таким образом, во втором пункте схемы речь идет не о нарушениях порядка, а о нормальном течении космического цикла. В противном случае зиму можно было бы назвать «нарушением» того порядка, который устанавливается летом.

Впрочем, как мы знаем, в мифологии действительно зима или ночь часто истолковываются как несчастье, преодолеваемое только в результате драматичной борьбы. Весна или рассвет оказываются плодом победы, а значит их наступление сопряжено с риском.

Правда, такая трактовка вполне имеет право на существование, поскольку, хотя цикличность – календарная или мифологическая – и является «нормальной», и даже привычной, но от этого она не становится эмоционально и ценностно нейтральной. Таким образом, циклический сюжет может быть вплетен в консервативный циклический космос мифологии, – но только космос трагически осмысленный, в котором хотя зима многократно сменялась весной, но всякий раз наступление зимы может восприниматься как несчастье, и даже злодейство, а наступление весны – как освобождение и даже справедливое наказание. Хотя зима естественна и регулярна, это не мешает воспринимать ее как нечто недолжное, и страстно ждать ее смену более благопотребным порядком вещей. Даже если космический цикл предполагает регулярное чередование добра и зла, от этого зло не перестает быть злом – то есть тем, от чего хотят избавиться. Поэтому второй пункт сюжетной схемы несомненно можно называть «нарушением», но только не в космологическом, а в оценочном и моральном смысле. Нарушенным оказывается не комический порядок вещей, не устройство мира, а «благой», «добрый» порядок, устанавливающийся лишь на определенных фазах существования мира.

В восприятии космической регулярности как этически уникального события можно увидеть проявление эпистемологического принципа, очевидного для наивного сознания, а в Новое время, не без усилий сформулированного Юмом: никакое повторение не гарантирует продолжения тех же самых повторяющихся событий, а значит, всегда есть вероятность, что солнце не взойдет, а весна не наступит.

Но для искусства гораздо важнее эмоциональный аккомпанемент, сопровождающий цикличность, а не ее событийный субстрат. Поэтому происходящее в драме всегда может быть истолковано как нарушение – но нарушение не космологической, а этической нормы. Если на первой стадии цикла, когда мир может быть жесток, но законен, два этих вида норм неразличимы, но на второй стадии – стадии «нарушения», происходит разделение норм физики и морали, норм божественных и человеческих, в результате чего, законное развитие мирового процесса кажется его участникам незаконным и требующим противодействия – которое задним числом оказывается лишь путем от второй стадии естественного цикла к третьей. Таким образом, там, где сохраняется космическая и событийная цикличность, вполне может возникнуть моральная анизотропность, которую и эксплуатирует сюжетосложение.

Циклический сюжет может быть частью мифологического космического цикла только в том случае, если смысловой и эмоциональный акцент делается не на регулярности наступлении весны, а на ее желательности (и, соответственно, нежелательности зимы). Именно тот факт, что разные фазы циклического сюжета имеют разную оценку с точки зрения их желательности, и позволяет сделать предположение о наиболее фундаментальных причинах возникновения циклических сюжетов в мировой литературе.

Вообще в науке и философии существует несколько основных интерпретаций, или, точнее, групп интерпретаций цикличности мифологических и фольклорных сюжетов.

Первая группа связывает цикличность сюжета с событиями природного – календарного и суточного цикла. Умирающий и воскресающий герой оказывается символом или вариацией исчезающего на ночь и опять встающего утром солнца, или убывающей и растущей луны, или умирающей на зиму и возрождающейся весной растительности, или опять же солнца, но ужа в рамках годового цикла. Иногда даже можно услышать, что старобританская легенда о заснувшем в недрах земли короле Артуре подсказана зимней спячкой медведей. Не случайно Ролан Барт в «Книге о Расине» вспоминает о свойстве Солнца своим восходом и закатом создавать некое подобие сюжета: «Солнце… это событие, а не среда… Вина солнца состоит в его прерывности, дискретности. Ежедневный восход солнца разрывает естественную среду ночи… Рождение солнца чаще всего совпадает с рождением трагедии (которая длится, как известно, один день)»¹⁵⁵.

Вторая группа интерпретаций связывает цикличность с ротацией человеческих поколений: Фрезер говорит об убийстве одряхлевшего царя и его замене молодым преемником, Фрейд вспоминает о произошедшем в древние времена съедении отца детьми. Применительно к драматургии, и вообще к литературе, это толкование хорошо вспоминать применительно к произведениям XIX–XХ веков, описывающих конфликт отцов и детей. В пьесах новейшего времени молодость может прийти, чтобы убить отжившего свое, исчерпавшего свой потенциал человека – как это происходит в «Строителе Сольнесе» Ибсена и в «Орнифле» Ануя.

Третья интерпретация, связываемая обычно с именем Владимира Проппа, производит смерть и воскресение сказочного героя с обрядом инициации – юноши уходят в специально отводимые для обрядов места, откуда возвращаются уже взрослыми мужчинами, причем участие в таких обрядах также считается символическим умиранием.

Наконец четвертая интерпретация связана с ритуальным значением мифов о творении. Как указывают исследователи (например, Мирча Элиаде), в культурах многих народов необходимость периодического «обновления», «омолаживания» мира требует периодического повторения (ритуального разыгрывания или зачтения) мифа о сотворении мира и его отдельных частей. Таким образом, ритуал сотворения мира (или создание человека, или создание культурных растений) периодически повторяется, но это фактически означает, что «перед сотворением» мир погружается в состояние до сотворения. Ритуал повторного творения сам собой моделирует ситуацию, в которой мир оказывается разрушенным и опять сотворенным. Впрочем, сама периодичность подобных ритуалов объясняется, по-видимому, обычно календарными причинами.

Поскольку наука не дала однозначного ответа, какую именно причину считать «исконной», то мы конечно не решимся выступать в качестве арбитров существующих теорий – хотя, на первый взгляд, именно календарный цикл кажется самым простым, и наиболее доступным наблюдению, до всякого вторичного осмысления, тем более, что кажется даже животные обладают каким-то представлением о суточном и годовом цикле. Но вне зависимости от этого сама идея цикла представляется слишком простой, даже элементарной, чтобы нуждаться для своего появления в какой-то одной, «эксклюзивной причине», без которой данная идея не могла бы возникнуть. Разумеется, все происходящие в окружающей действительности циклические события, будь это движения небесных светил, ротация поколений, перемена погоды или ритуальные действия, подкрепляют циклические схемы и в мифологии, и в фольклоре, и вообще в мышлении. Но источников подобного подкрепления может быть несколько, а может и не быть ни одного. На наш взгляд, возникнуть сюжет о «возращении» или «воскресении» может вообще без подкрепления со стороны реальных фактов.

Для иллюстрации этой мысли можно взять самый известный из сюжетов о смерти и воскресении – евангельский.

Как известно, вопрос об исторической подоснове евангельского сюжета вызывал самые страстные разногласия. Атеистические и «свободомыслящие» критики считали все происходящее в Евангелиях абсолютно вымышленным сюжетом, а рассказ о распятом и воскресшем Христе – вариантом мифов об умирающих и воскресающих богах. На противоположном полюсе находится мнение верующих христиан, считающих, что и смерть, и воскресение Христа произошли в исторической действительности. Промежуточное положение между двумя этими крайними мнениями занимает точка зрения «умеренных» научных критиков, полагающих, что хотя Иисус Христос и был историческим лицом, однако многие приписываемые ему чудеса, а также его воскресение являются плодом вымысла.

Быть арбитром в этом споре – дело еще более опасное и безнадежное, чем в споре об интерпретации мифологического циклизма, однако, на наш взгляд, с точки зрения истоков данного сюжета как типического, вопрос об его исторической подоснове не имеет большого значения. Если ничего из описанного в Евангелиях не происходило, то ситуация становится малоинтересной, поскольку атеистическая интерпретация просто отсылает нас от Евангелий к предшествующим им мифам, и все вопросы, которые нас волновали в отношении Евангелий, приходится задавать в отношении Озириса, Гора и Адониса.

Но если Христос все-таки был историческим лицом, и действительно был распят, то все его сторонники, а также все, кто относился к нему с сочувствием или симпатией (как современники евангельских событий, так и жившие в последующие времена), разумеется, были потрясены или хотя бы огорчены постигшим их несчастьем и мечтали бы, чтобы этого несчастья не было или чтобы нашелся путь встретить Учителя живым. Если Иисус Христос действительно воскрес, то это событие соответствовало этим чаяниям, и в реальности произошло то, о чем мечтали сторонники Иисуса. Если же он все же не воскрес, то все равно его сторонники мечтали бы о победе над смертью, о преодолении несчастья, и следующее за этими мечтами воображение вполне могло бы домыслить картину воскресения. Следовательно, вне зависимости от того, было или не было воскресение в действительности, оно желалось и оно воображалось. Если оно было – то его прославили, как событие, соответствующее человеческим чаяниям. Если его не было – то его пришлось вообразить, ибо оно было слишком желательным, чтобы совсем не произойти. Человеческое воображение руководствуется задаваемым желаниями вектором вне зависимости от того, в какой степени реальность соответствует этим желаниям. Более того – если реальность не соответствует, воображение начинает работать еще интенсивнее.

Юрий Лотман в свое время говорил, что сюжетная схема «жизнь-смерть-воскресение» чрезвычайно устойчива, и «трудность заключается… в объяснении устойчивости этой схемы даже в тех случаях, когда непосредственная связь с миром мифа оборвана»¹⁵⁶. Кажется, объяснение очень простое: острое желание людей, чтобы умершее воскресло, ущерб восстановился, потерянное нашлось.

Сказанное о Евангелиях можно легко перенести на любой циклический сюжет, связанный с утратой и компенсацией, либо уходом и возвращением. Всякий раз, когда мы имеем дело со значимой для авторов сюжета утратой (будь это смерть царя, смерть растительности, смерть светила, похищение невесты или уход в дальние страны персонажа, которому автор сочувствует) воображение немедленно создает в фантазии образ преодоления этого несчастья – воскрешения умершего, возврата ушедшего, регенерации поврежденного, или хотя бы – отмщения, которое психологически также является разновидностью компенсации. В реальности подобная компенсация может произойти или нет, но в воображении, в любом случае, события вернутся к исходной точке – как обстояли дела до нанесенного ущерба. Такое «достраивание» событийной цепочки до ее возращения к начальной точке является нормальной реакцией воображения на несчастье – поскольку нет ничего более естественного, чем желать избавится от несчастья или хотя бы отомстить за него. Таким образом, сюжет, порожденный реакцией на несчастье, с необходимостью будет развиваться по циклической схеме. Как сказал Пропп, сюжет возникает из беды и противодействия ей. Однако, с точки зрения сюжетики, не так и важно, относится ли указанное Проппом «противодействие» к области реальной подосновы сюжета, или к области чистого воображаемого. Если исходным пунктом сюжета является беда, то либо в реальности произойдут события, компенсирующие последствия этой беды, либо, сюжетотворящее сознание, страстно желающее подобной компенсации, вообразит подобные события.

В этой связи отдельно хочется сказать по поводу сюжетов о воскресших принцах (самозванцах). В политической жизни циклическая мифологема о смерти и воскресении как раз и воплощается в феноменах самозванства – то есть авантюристов, выдающих себя за воскресших, спасшихся, или возвращающихся после мнимой смерти законных правителей. Эстетическая эффектность сюжета о самозванце заключается в том, что в нем совмещается мотив низвержения высокого (сначала – законного правителя, затем – узурпатора), возвышения низкого (сначала – узурпатора, затем – законного правителя), и, наконец, моральное удовлетворение от восстановления справедливости и компенсации ущерба.

Сюжет о мнимо погибшем от рук узурпатора, но спасшемся принце присутствует в европейской культуре как универсальная структура, в равной степени относящаяся к политической действительности в литературе и мифологии. Если говорить о драматургии, то достаточно вспомнить, что биография Лжедмитрия вдохновляла на создание драм Лопе де Вега, Кальдерона, Сумарокова, Шиллера, Геббеля, Пушкина, Островского и А. К. Толстого. Но еще интереснее, что поиск эффектных решений даже там, где исторический материал этого не предполагает, примером чего может служить трагедия Корнеля «Ираклий»: в реальной византийской истории узурпатора свергает тезка убитого престолонаследника, но Корнель делает его чудом спасшимся царевичем. Вполне возможно, что на Корнеля также повлияла история Лжедмитрия, но еще важнее были общеэстетические соображения: герой, который не просто низвергает узурпатора, но и восстанавливает законное правление, не просто отмщает за преступление, но и восстанавливает порядок, который был до преступления, оказываясь воскресшей жертвой, выглядит гораздо привлекательнее для зрителя и соблазнительнее для автора. Месть является местью в более исконном смысле, если злодей не просто получает наказание, но наказывает его именно тот, кого он обидел. Миссия избавителя производит гораздо более сильное впечатление, если он не просто избавляет от царящего зла, но и возвращает прошлый добрый порядок – порядок, которого не просто ждут, но и ностальгически вспоминают. К этому надо добавить субитативность самого воскресения: если царевич убит, то, разумеется, маловероятно, что отомстит за свою смерть. Массовое чаяние восстановления утраченного блага с одной стороны делает сюжет о вернувшемся принце обаятельным в глазах читателя и зрителя, а с другой стороны, становится важнейшей силой внутри фабулы о воскресении царя. С массовыми ожиданиями того, что убитый принц вернется, вынужден считаться и Борис Годунов (как реальный, так и герой многочисленных драм), и узурпатор Фока в «Ираклии». У Корнеля Фока сталкивается с закономерностями мифологического мышления: поскольку народ хочет, чтобы наследник прежнего государя спасся, то с неизбежностью такой принц появляется, и бороться с ним тем более невозможно, что на самом-то деле принц был убит. Однако, как бы под влиянием всеобщего безумия, под действием потока слухов Фока начинает подозревать, что спасенным принцем может оказаться кто угодно – даже его собственный сын. Народная вера в спасенного принца оказывается важным фактором сюжетного действия. Но это означает, что одна и та же социально-психологическая сила – обаяние циклического мифа – одновременно и порождает сам сюжет (побуждая Корнеля искажать византийскую историю), и действует внутри сюжета. Поскольку народ ожидает спасенных принцев, в исторической действительности появляются самозванцы, а в литературе – пьесы о спасенных принцах.

В литературе мы видим двойное действие мифа: обстоятельства создания сюжета отражаются в самом сюжете, а герои пьесы поддаются обаянию того же мифа, что и автор. Такая же ситуация наблюдается в литературе о революциях – когда герои также заворожены революционным энтузиазмом, что и писатель и предполагаемые читатели, но самозванство есть старейшая разновидность революции, и само словосочетание «великая революция», по одной из версий, впервые в европейской словесности появилось в драме Лопе де Вега о Лжедмитрии.

4.3. Схема «Беда и противодействие» в античных сюжетах

В античной трагедии можно найти элементы циклизма. Так, немецкий филолог Вальтер Йенс¹⁵⁷ предложил типовую четырехчленную структуру греческой трагедии:

1) ожидание узнавания;

2) выбор проблемы;

3) решение;

4) ситуация после катастрофы.

Г. А. Зеек¹⁵⁸, не соглашаясь с Йенсом, противопоставляет ему трехчленную структуру:

1) ситуация;

2) решение;

3) ситуация после решения;

Или, в другой версии:

1) нагнетание;

2) кризис;

3) реакция;

Возможно, одним из источников «триадической схемы» в античной драме является миф о Персефоне, сводящейся к той же, пропповской сказочной схеме «беда и противодействие»: сначала Аид похищает Персефону, затем похищенную возвращает матери. «Отец драмы» Эсхил был, как известно, сыном элевсинского жреца, и эта сюжетная схема была для него действительно фундаментальной.

Однако, сюжетные структуры античной трагедии, даже если их можно привести в некоторое соответствие со схемой трехфазового цикла, чрезвычайно отличаются как от стандартных циклических схем мифов и сказок, так и от позднейших трехфазовых сюжетов христианской религиозной драмы.

Главное различие заключается в том, что античная трагедия гораздо более пессимистична, она не ставит перед собой цель «восстановления космического миропорядка» в финале, и если предполагает нечто вроде такого восстановления, – то окольными или проблематичными способами. Античная трагедия исходит из уже нарушенного миропорядка как непреодолимой данности.

В знаменитой статье Гаспарова о сюжетосложении греческой трагедии фиксируются трехфазовые сюжеты с двумя перипетиями. Правда, по данным М. Л. Гаспарова, по трехчастной формуле устроены далеко не все известные трагедии. И, кроме того, греко-римская трагедийная триада устроена не совсем так, как триада сказки или более близкого к сказке средневекового моралите. В основе античной триады лежит принцип, в соответствии с которым гибнущий, страдающий герой неожиданно в середине действия получает мнимую надежду на спасение. В результате, действие развивается от состояния несчастья – к мнимому улучшению – и от него к окончательной гибели. В терминологии М. Л. Гаспарова эта схема обозначается как «патос-контраст-патос»¹⁵⁹.

О. М. Фрейденберг, которая открыла этот же принцип сюжетосложения даже раньше Гаспарова, но, не совсем точно распространила его на все трагедии, писала: «Обман присутствует в трагедии обычно перед перипетией. Он дается в форме мнимого спасения… Это обман судьбы. Всегда перед гибелью герой считает себя избавленным от опасности»¹⁶⁰. Примером тут может служить трагедия Сенеки «Фиест»: сначала мы застаем Фиеста изгнанным своим братом Атреем, затем брат примиряется с ним и разрешает вернуться в царский дворец, но мнимое улучшение положения объясняется лишь тем, что брат готовит ему особенно изощренную месть. Или, другой классический пример – трагедия Еврипида «Геракл»: жене и детям Геракла угрожает тиран Лик, они на краю гибели, внезапно прибывший Геракл спасает их и убивает Лика – но затем, охваченный безумием убивает жену и детей. Если народная сказка – равно, как и в более поздний период, средневековая религиозная драма – обычно начинает с того, что герои находятся в «естественном», «нейтральном», иногда даже благополучном состоянии, то античная трагедия с самого начала выводит на сцену уже страдающего героя.

Из-за этого, автор средневековой драмы находится в более свободном положении, чем автор античной: из нейтральной перипетии может привести героя как к ухудшению, так и к улучшению своей участи, в то время как античный герой уже страдает, и, следовательно, его положение может измениться только к улучшению. Или – точнее говоря, оно может ухудшиться, но в этом случае, ни перипетии, ни контраста не получится, а будет то, что по терминологии М. Л. Гаспарова называется «нагнетание» – это уже совсем другая структура сюжета.

В отличие от сказки, беда в античной трагедии часто является конечным, а не исходным пунктом повествования, и таким образом, психологический эффект трагедии отчасти объясняется тем, что трагедия исключает напрашивающуюся и ожидаемую фазу компенсации последствий бедствия. Сюжет древнегреческой трагедии во многом представлял собою частичный «откат» от циклического к элементарному трансскалярному сюжету, – причем откат этот был вызван чрезмерным вниманием к постигающей героя фазе бедствия, делающим остальные фазы хотя и присутствующими, но маловажными и находящимися в тени. То, что момент наибольшего бедствия оказывался одновременно и кульминацией и финалом действия, безусловно порождало эффект неожиданности – хотя бы потому, что зритель древности был привычен к циклическим сюжетным схемам.

Впрочем, надо признать, что трагедия приближалась к полному и окончательному «разрыву цикла» лишь изредка. Попытки замкнуть цикл и восстановить миропорядок античные трагедиографы конечно делают, хотя и не всегда убедительно. Появление на античной сцене «богов из машины» как раз и было призвано вносить умиротворение и преодолевать последствия бед, которые натворили люди. И здесь, возможно, характерной деталью является то обстоятельство, что если источником «беды» в действии трагедии оказываются поступки людей (хотя, быть может, и управляемых богами или оракулами), то «противодействие» беде предоставляется непосредственно богам, что, по сути, сознательно или бессознательно подчеркивает связь идеи компенсации бедствия с воображением. Компенсация страшной, едва ли преодолимой в реальности беды становится уделом фантазии: в сказке компенсация происходит через волшебство, а в трагедии через непосредственное вмешательство богов.

Бывает и более сложное, «диалектическое» взаимоотношение между «бедой» и «противодействием» – когда финал трагедии, являясь в одном аспекте бедой, в другом оказывается ее компенсацией. Прежде всего, это относится к тем трагедиям, в которых финальное бедствие выполняет функцию мести или возмездия за предшествующие проступки героев. Разработка греческими драматургами мотивы мести порождает сложную игру, построенную на соотнесении тяжести преступления и жестокости наказания. Так, например, в «Медее», финальное бедствие – убийство Медеей своих детей, невесты Язона и его будущего тестя Креонта – формально является местью за несправедливость Язона по отношению к Медее. Однако, сама месть столь ужасна, что симпатии зрителя немедленно покидают Медею, которая, выступая в начале трагедии как жертва несправедливости и предательства, в конце оказывается настоящим чудовищем – так, что Сенека устами Язона провозглашает, что преступления Медеи доказывает факт несуществования богов. Таким образом, вместо мщения за преступление мы оказываемся свидетелями неотмщенного и не возмещенного бедствия.

Правда, прямо противоположную ситуацию мы видим в еврипидовской «Гекубе». Кульминацией этой трагедии является ослепление пленными троянками фракийского царя Полиместора и убийство его детей. Хотя данное несчастье преподносится зрителю вполне «патетически», однако, позиция автора явно заключается в том, что настигшая царя наказание вполне заслужено, поскольку он вероломно убил сына Гекубы Полидора. Заслуженность понесенного Полиместором наказания в финале трагедии удостоверяется «сторонним наблюдателем» – греческим царем Агамемноном. Акценты в «Гекубе» расставлены таким образом, что хотя большая часть трагедии посвящена рассказу о несчастьях, обрушившихся на голову вдовы троянского царя Приама Гекубы, финальная месть Полиместору как бы искупает их – хотя месть, даже если считать ее компенсацией за беду – касается лишь одного трагического эпизода в судьбе Гекубы. Впрочем, и Полиместору удается хотя бы отчасти отомстить за себя – тем, что он предсказывает своим недоброжелателям, Гекубе и Агамемнону скорую гибель.

Таким образом, трагики подходят к возможности полного отказа от полной «компенсации» бедствия крайне осторожно. Иногда в творениях античных авторов боги приходят на сцену, чтобы исправить созданные людьми трагические коллизии, а иногда находящееся в центре трагедии несчастье хотя бы отчасти «освящается» и дезавуируется, поскольку сопоставляется с неким предшествовавшим ему несчастьем как его исправление и компенсация. Оказывается, что преступление не требует отмщения, поскольку само является возмездием за предыдущее преступление. Если для «Медеи» такое рассуждение применимо лишь отчасти, то для «Гекубы» оно применимо в полной мере. Если же взять сюжет об убийстве Орестом своей матери Клитемнестры, то в версии Еврипида вопрос о том, является ли данное преступление «нормальным» противодействием предшествовавшим бедам, то есть местью за былые преступления – оказывается попросту неразрешимым, поскольку преступность мести (убийство матери) оказывается вполне сопоставимым с тяжестью караемого преступления (убийство мужа). Причем у Еврипида неразрешимые сомнения автора разделяет и сам Орест, и, кажется, сами боги, что выражается в их довольно противоречивых действиях: давая Оресту указание отомстить за своего убитого отца, они затем, напускают на матереубийцу гнев фурий и угрызения совести, затем, впрочем, от них его освобождая. Можно сказать, что в «Электре» Еврипида, вопрос компенсированности кульминационного бедствия-преступления оказывается решенным ровно наполовину.

При этом стоит заметить, что преступление, за которое происходит мщение в финале трагедии, часто совершается до начала трагедии, и поэтому в самой драме мы не видим, что именно должно компенсировать финальное бедствие. Убийство Агамемнона – абстракция, а убийство Клитемнестры – сценическая реальность.

Трагедии Еврипида «Ипполит» и «Геракл» заканчиваются ничем не компенсируемыми несчастьями – царь Тесей по ошибке убивает своего сына Ипполита, Геракл в безумии убивает свою семью. Однако автор все же берется если не «противодействовать» этим бедам, то, по крайней мере, объяснить, почему они остались не компенсируемыми – и он вводит в начало этих трагедий богинь, недовольных героями. Апелляция к гневу богов должна хотя бы отчасти, хотя бы на абстрактно-рациональном уровне примирить зрителя с тем, что преступления остаются неотомщенными, и так сказать легитимировать появление в сюжете некомпенсируемого бедствия – хотя эта легитимация является довольно формальной, явно недостаточной и слабо проявляющейся в основном действии трагедии.

Еще один шаг в сторону от схемы «беда и противодействие» мы имеем в трагедиях Еврипида, которые Аристотель назвал «эписодическими» – «Финикянках» и «Троянках». Особенность этих трагедий заключается в том, что в них, фактически нет целостного сюжета, они, представляют что-то вроде «панорамы бедствий»: в первом случае – это бедствия, обрушившиеся на охваченные братоубийственной войной Фивы; во втором случае это бедствия, постигшие попавших в плен к ахейцам троянок. Однако, и тут своеобразным способом сюжетной «нейтрализации» несчастий становится то обстоятельство, что в этих трагедиях, – как и впоследствии в шекспировском Гамлете – погибают абсолютно все, включая и виновников несчастий. Кульминацией «Финикиянок» становится единоборство претендентов на фиванский престол Этеокла и Полиника, в котором оба погибают. Хотя сама по себе гибель двух братьев является ничем не исправляемым несчастьем, но, во-первых, ее можно рассматривать как возмездие за то, что братья развязали войну, во-вторых, по сюжету она завершает войну, и, в-третьих, одно событие – смерть Этеокла и Полиника вполне можно рассматривать как две смерти, компенсирующие друг друга.

Легитимация бедствий в «Троянках» также формальна, как в и в «Ипполите», – но все-таки она есть. Если в начале «Ипполита» мы видим Афродиту, сообщающую о своем гневе и желании погубить героя, то в начале «Троянок» мы видим Афину и Посейдона, сговаривающихся погубить ахейцев во время их возвращения из Трои домой. Далее внимание зрителей переключается на судьбу троянских пленниц, которым победители-ахейцы доставляют всяческие несчастья. Однако, зрители уже знают, что и обидчики не уйдут от возмездия. К тому же, по ходу трагедии напоминаются известные сюжеты о Неоптолеме, которому предстоит быть убитым троянкой Андромахой, и об Агамемноне, которому предстоит быть убитым собственной женой из-за троянки Кассандры. Опять, как и в Гамлете, всеобщая гибель становится сразу и преступлением, и карой за преступление.

Совершенно некомпенсируемые несчастья в античной трагедии встречаются довольно редко, и все же они встречаются – и именно это придает данным произведениям весьма специфическую яркость. И тут, прежде всего, следует назвать драму Софокла «Эдип – царь», без всяких оговорок являющуюся самым известным образцом античной драмы. Среди прочих особенностей и достоинств «Эдипа-царя» нужно прежде всего указать на то обстоятельство, что Софокл не пытается смягчить трагизм положения, в которое попал Эдип ни одним из характерных для трагедии способом. В «Эдипе-царе» нет ни мести, настигшей хотя бы одного из виновников несчастий героя, ни внезапного вмешательства богов, ни указания на былые преступления, наказанием за которые могло бы быть данное несчастье, ни хотя бы упоминания о гневе богов, которые чем-то были недовольны Эдипом и поэтому наслали на него все эти бедствия – подобный тип мотивации имеется, скажем, в «Ипполите» и «Геракле» Еврипида. Но у Софкла мы имеем несчастную судьбу в чистом виде.

То же самое можно сказать и о другой, не менее известной трагедии Софокла – «Антигоне» – история сестры, казненной за то, что решилась похоронить собственного брата. В ней трагический конфликт порождается стечением обстоятельств и переплетением мотивов действующих лиц – причем, заключительную смерть большинства персонажей невозможно ни отомстить, ни как-то поправить.

4.4. Средневековая триада

Возникшая с большим перерывом после античной драмы, драма средневековая во многом вернулась к «сказочным» сюжетным схемам «беды и противодействия», идеологически трансформировав эти схемы в соответствии с характерными для христианства смысловыми дифференциалами. Так, наряду со шкалой власти и социального положения, для трансскалярных движений часто использовалось противопоставление «греховности» и «невинности» – шкала, остающаяся значимой в драматургии вплоть до XIX века. В этом случае «невинность», «безгрешность» метафорически может быть визуализована как «высота», с которой герой низвергается или на которую он возносится – от страшной «пропасти греха». «Увы, несчастная! С какой высоты упала и в какую пропасть» – говорит героиня драмы «Авраам» Гротсвиты Гандерсгеймской (XI век; пер. М. Кублицкого).

В средневековой драме контраст греховности и невинности, в сочетании с отражающим тему мученичества контрастом счастья и страдания, стали играть даже большую роль, чем более важные для античности и нового времени контрасты, связанные с социальными иерархиями – власти, рабства, и т. д. Сюжеты средневековых драм часто элементарно схематичны, и сводятся к циклическому трансскалярному движению: сначала герой попадает в некую бездну (бездну греха или бездну страданий), затем он из нее спасается.

Средневековая драма демонстрирует специфическую христианскую интерпретацию вечной для любых сюжетов оппозиции «стабильности и неравновесия» и её более частного случая – оппозиции «закона и нарушения». Христианская интерпретация связана с двумя источниками: во-первых, усилением морализма, акцента на этику, который породил представление о шкале праведности, превосходящей по своей важности обычную шкалу социальных статусов – тут немаловажную роль сыграли мотивы, идущие от философии стоиков. Второй источник интерпретаций – гонения на ранних христиан, оказывавшие огромное значение на формирование христианской мысли, и, в частности, христианской сюжетики: легенды о гонениях римлян на христиан продолжались обрабатываться и варьироваться даже через 1000 лет после прекращения этих гонений (хотя тут сыграл свою роль контакт с исламом). Так или иначе, для христиан, или, в частности, для средневековых христианских драматургов роль драматического «неравновесия», то есть стоящего внимания нарушения рутинного существования могли играть две коллизии: либо моральное падение и моральное возвышение, переход от праведности к греху и от закоснелости в грехе – к праведности, либо мученичество, претерпевание гонений за веру.

Эту схему начала использовать уже Гротсвита из Гандерсгейма – автор самых первых в истории постантичной Европы драматических произведений. В частности, сюжет цитировавшейся выше драмы «Авраам» сводится к тому, что девушка, сначала дала обет безбрачия, затем была соблазнена и стала гетерой, но затем была возращена к монашескому состоянию своим дядей и духовным отцом Авраамом. Близкий сюжет – в драме Гротсвиты «Пафнутий», где праведник Пафнутий возрождает к невинной жизни куртизанку Таисию. При этом, «трехфазность» фабулы не была изобретением средневековья. Гротсвита писала свои драмы в качестве полемического ответа на популярные комедии Теренция. Комментируя сюжеты Теренция как предшественника Гротсвиты, М. Л. Андреев пишет: «Судьба героини, таким образом, проходит три фазы: потеря девственности – перспективы гетеризма – брак. Героиня обретает себя после временной потери самотождественности: как дочь полноправных афинских граждан, она от рождения предназначена для той развязки, которую преподносит ей комедийный финал в качестве неожиданного подарка судьбы. Полностью ее путь в пред-сюжетные и сюжетные времена можно описать так: период сексуальных запретов (детство), период сексуальной свободы (от потери девственности до брака), период сексуальных ограничений (брак)»¹⁶¹.

Таким образом, Теренцием была в совершенстве освоена игра со шкалой социальных статусов – статусов, связанных с сексуальными запретами и их нарушениями, с обычаями, регулирующими брак, а также с гражданством, вхождением в городскую общину и принадлежностью к роду. Судьба героини Теренция описывается циклом потери и возращения «нормального» социального статуса. Но женщина у Теренция – персонаж пассивный, а в силу этого второстепенный, действие комедии происходит во имя женщины, но это комедия о поступках мужчин. Христианство поставило пассивного, распинаемого и гонимого героя в центр своего интереса, и поэтому претерпевающий герой оказался в центре средневековой драмы, сюжет который приобрел характер трехфазного цикла.

Наряду с духовным падением и духовным возрождением в драмах Гротсвиты используется оппозиция «счастья-страдания», «беды и спасения». В таких драмах Гротсвиты как «Дульциций», «Калимах» и «Галикан» властители-язычники, римские полководцы пытаются обесчестить женщин-христиан, те попадают в безвыходное положение, в узилище – но в последний момент божественное чудо спасает их, поражая врагов или обращая их в христианство. В драмах Грот-свиты женщина – это объект понижения или возвышения, а мужчина – орудие, способствующее ее понижению или возвышению. Мужчина – либо орудие дьявола, соблазнитель или насильник, который своими домогательствами может ввергнуть женщину в бездну (Дульциций, Калимах, Галикан) – бездну греха или бездну горя, или наоборот, спаситель, орудие бога, поднимающий женщину из бездны (Пафнутий, Авраам).

Продолжение этой средневековой темы – катастрофического взгляда на падение женщины – мы видим и в ренессансном театре, испанском и английском. При этом, если в испанском бесчестье женщины сравнительно легко исправляется местью – ей или соблазнителю, а также таким «средневековым» шагом как отправка женщины в монастырь, то в английском неверность женщины действительно становится мировой катастрофой, которую невозможно исправить – что можно видеть на таких пьесах, как шекспировский «Отелло», «Трагедия девушки» Бомонта и Флетчера или «Женщина убитая добротой» Хейвуда. Во всех этих пьесах неверность жены оказывается для мужа столь жуткой катастрофой, что даже месть не может утешить его, а является лишь минимальным действием – необходимым, но отнюдь не достаточным.

После Гротсвиты, стоящей несколько особняком в истории европейской драмы, женщина редко была главным героем средневековых пьес, но трехфазовый сюжет, строящийся на схеме «невинность – падение – раскаяние», «счастье – страдание – спасение», либо, реже, «невинность – преступление – возмездие», все равно чрезвычайно характерен для них. Структура «триадического» сюжета базируется на двух перипетиях, противоположных по действию: одна из них ухудшает или улучшает положение героя (иногда – делает и то и другое, но в разных смыслах), вторая его, соответственно, губит либо спасает.

Вот известный благодаря переводу Александра Блока миракль Рютбефа «Чудо о Теофиле» (XIII век): Теофил служил церкви, решил продать душу дьяволу, но в конце концов раскаялся и заступничество девы Марии помогает ему расторгнуть договор.

Вот «Игра о святом Николае» Жана Боделя (XIII век): христианин попадает в руки язычникам, царь обещает его пытать и казнить, если икона святого Николая не охранит его казну, воры обворовывают казну царя, христианин должен погибнуть в страшных мучениях – но ворам является святой Николай, они возвращают казну, и все язычники переходят в христианство.

Вот анонимное французское моралите «Нынешние братья»: двое братьев под влиянием зависти начинают ненавидеть третьего брата, поскольку отец его выделяет и даже посылает учиться. Они бросают его в колодец – но затем раскаиваются, извлекают его из колодца, тот оказывается живым, раскаявшиеся преступники получают прощение от брата и родителей. Любопытно, что судьба братьев-убийц, и младшего брата – их жертвы, развивается параллельно, но относительно разных ценностных шкал: если история старших братьев идет по маршруту «невинность – грех – раскаяние», то у младшего брата – по схеме «счастье-беда-спасение», хотя падение и вознесение по обеим шкалам происходит одновременно. Кроме того, падение и вознесение младшего брата, происходит не только в фигуральном, но и в буквальном смысле: когда он «низвергается», то оказывается на дне колодца, когда же приходит спасение, его из колодца достают.

Евангельский сюжет о поклонении пастухов, казалось бы, не предполагает сколько-нибудь сложного сюжета, в нем вообще нет развития. В английской рождественской мистерии XII века «Вифлеемские пастухи» находится выход в том, что основное сюжетное действие переносится в бытовой пласт. Самому поклонению предшествует чисто бытовая история, разворачивающаяся между пастухами и овцекрадом Маком. И вот этот сюжет имеет четкую тройную структуру: сначала все идут в гости, затем Мак воспользовавшись этим, начинает воровство и дебош, затем наказание преступления, Мака разоблачают, и только как венчание и усиление этого благополучного финала, происходит само поклонение: религиозный элемент сюжета оказывается «средством усиления» или «интенсификации» благополучного бытового финала.

Те же самые закономерности мы видим и в драмах, написанных в эпоху Возрождения, но в традиционных для Средневековья «религиозных» жанрах.

Вот ауто Лопе де Вега «Странствование души» – душа пускается в путь, и сначала садится на корабль Дьявола, но затем пересаживается на корабль покаяния.

В ауто Кальдерона «Психея и Купидон» – Психея любит Купидона, возникает пиршественный стол, она соблазняется Ненавистью – стол исчезает, уютный мир гибнет, Психея кается – и все восстанавливается.

В его же ауто «Божественный Орфей» Орфей, являющийся аллегорическим заменителем Христа, утрачивает Эвридику, – но затем отправляется в Ад и спасает ее. Тут мы видим прямую редукцию евангельского сюжета до пропповской схемы волшебной сказки.

В английском протестантском моралите «Борьба с совестью» лицемерие и сладострастие совращают человека в папизм – но он возвращается обратно.

Итальянский литературовед Ф. де Санктис говорит, что средневековое моралите описывает три стадии развития души:

1. Чувственность, «человеческое», предоставленность самому себе;

2. Очищение или покаяние, освобождение души;

3. Обновление, Свет разума, благодать.

По мнению исследователя, эта же трехчастная схема моралите в «преувеличенном» виде воплощается в «Божественной комедии» Данте¹⁶².

В средневековых пьесах персонажи делятся на главных действующих лиц, а также персонажей, которых можно было бы назвать «операторами перехода» – эти персонажи инспирируют понижение или повышение главным героем своего религиозно-морального статуса (по Проппу – помощники и вредители). Если движение судьбы героя идет по шкале «грех-невинность», то операторы перехода, соответственно выполняют функцию соблазнителей, или обличителей; если же речь идет о мученичестве и спасении – то «операторы перехода» становятся гонителями или спасителями.

Фактически, средневековая драма утверждает мировоззрение, в соответствие с которым резкая перемена в моральном статусе не может быть спонтанной – для нее обязательно должна найтись веская внешняя причина, в пространстве драмы подлежащая персонификации. Операторы перехода могут быть реальными людьми – царями, духовными отцами, могут быть сверхъестественными персонажами – вплоть до Бога, проявляющегося в чудесах, или девы Марии, а могут быть аллегорическими персонажами – как, например, соблазняющие людей в моралите Зависть или Грех.

Можно сказать, что к средневековой драме лучше, чем к какой либо еще применима актантная модель Греймаса, считавшего, что «актантов» в пьесе надо делить на тех, кто добивается какой-либо ценности, союзников и вредителей, которые помогают или мешают ему добыть эту ценность, а также «отца» являющегося источником этой ценности.

Существует, однако, нюанс, который не вписывается в схему Греймаса и который противопоставляет средневековую драму многим как более ранним, так и более поздним разновидностям. А именно, герой средневековой драмы вовсе не добивается изначально той ценности, которую он в итоге получает. Основная ценность, вокруг которой вращается действие средневековых драм, которой подчинен сюжет и которую вполне осознает автор, – это спасение души. Однако герой далеко не всегда преследует эту цель, и более того, он далеко не всегда от нее сознательно отказывается. Его могут интересовать сиюминутные цели, но действие неизменно подводит его к осознанию, что любой поступок – ход в игре, где ставкой служит его душа. Герой средневековой драмы помимо своей воли – и часто неосознанно – влечется Богом или дьяволом к спасению или гибели.

Постфактум герой средневековой драмы оказывается пассивным, влекомым – или во всяком случае его судьба в сильнейшей степени предопределена высшими силами. Тут можно увидеть глубокое родство, объединяющее средневековую драму с античной и противопоставляющее ее драме новоевропейской.

Средневековая драма часто очень похожа на волшебную сказку, но в ней, в отличие от сказки, те, кто помогают и вредят главному герою, – вредят и помогают не достижению поставленной самим героем цели, а достижению общей, главной, сверхцели – спасения или гибели. Поэтому действия союзников и вредителей могут оказаться довольно прихотливым образом сопряжены с текущими целями персонажей: вред и помощь могут оказаться прямой своей противоположностью с «небесной» точки зрения, дьявол помогает в сиюминутных делах, чтобы погубить, а то, что героем истолковывается как несчастье, может подтолкнуть к раскаянию. Поэтому для средневековой – а также всякой акцентировано-моралистской, религиозной драмы – можно составлять два «реестра» союзников и вредителей. Одни персонажи помогают или мешают герою добиваться его собственных целей, другие – помогают или мешают спасать его душу. Союзники из первого списка оказываются вредителями во втором списке.

Как было сказано выше, в рамках трехчастного сюжета с двумя перипетиями, положение античного героя в первой фазе сюжета может только улучшаться, а положение средневекового – и ухудшаться, и улучшаться. Но это – только на первый взгляд. На самом деле оно всегда ухудшается. Ибо если оно улучшается с внешней стороны, если герой приобретает «блага мирские», то это значит, что он поддался соблазну, и духовно гибнет, а блага мирские его обманут. В этом пункте происходит величайшая точка совпадения античной и средневековой драмы: в обеих улучшение положения персонажа, как правило, мнимое, и герой может думать, что его положение улучшилось только потому, что он не знает всех скрытых обстоятельств. Разница только в том, что в античном мире герой не знает тайных обстоятельств земной, обычной реальности, а в средневековой драме скрытым от героя остается небесный, мистический смысл происходящих с ним событий. Но поскольку в конечном итоге любое движение героя, как правило, сводится к ухудшению положения (очевидному или скрытому), то вторая перипетия должна его улучшить. Средневековая драма чаще кончается спасением героя, в то время как античная – гибелью. Таким образом, если «античная» триада идет по линии «страдание» – «мнимое спасение» – «страдание», то средневековая триада – по линии «нейтральное состояние – страдание – спасение», либо «нейтральное состояние – мнимое спасение – истинное спасение». Реформирование античного сюжетосложения происходит за счет двух факторов. Во-первых, большего оптимизма христианского мировоззрения, считавшего, что для человека всегда остается путь к спасению. Во-вторых, благодаря привнесению второго, «мистического» измерения происходящих на сцене событий, так что становится возможным двоякое толкование перипетии: гибель может оказаться спасением, а счастье – гибелью. Это открытие христианской драмы будет использовано драмой нового времени, когда будет изображаться карьера людей, одновременно являющаяся их моральным падением.

Реформирование средневековой драматургии в эпоху возрождения могло привести к тому, что «средневековая» сюжетная триада была приближена к античному, пессимистическому типу.

Одна из первых светских пьес эпохи Возрождения, «Сказание об Орфее» Полициано (1471), где мы видим как бы две части – сначала триадический, сказочно-средневековый сюжет, к которому затем «прибавляется» вторая половина, повествующая о горе и гибели героя. Все учебники истории литературы единодушно повторяют, что драма Полициано повторяет черты средневековой мистерии – кстати говоря, ассоциация сюжета об Орфее с Христом видимо была довольно стереотипной, на этом параллелизме построено ауто Кальдерона «Орфей». Но интересно, что с точки зрения сюжета «Орфей» Полициано не просто усложняет средневековую драму – это усложнение имеет цель произвести ее моральную инверсию, а именно «переключить» с оптимизма на пессимизм. Средневековые пьесы, в общих чертах повторяя схему «пропповской» сказки, говорят об опасности и спасении от нее. «Орфей» Полициано сначала проходит всю эту схему – дело начинается с гибели возлюбленной Орфея, и его практически успешном походе за нею в царство Аида – однако затем начинается «трагическая» часть пьесы. При этом во второй части пьесы, в отличие от первой, нет перипетий, нет «трансскалярных» движений – это последовательное и однонаправленное движение героя от плохого к худшему: Орфей повторно утрачивает Эвридику, впадает в отчаяние, отказывается от участия в оргии вакханок и гибнет от их рук. Сказочная, новеллистическая система взаимно противостоящих перипетий переходит в чисто трагическую историю о низвержении. Если же рассмотреть сюжет «Орфея» без подробностей, укрупненно, то при желании в нем можно увидеть античную триаду: «страдание» – «мнимое спасение» – «страдание».

Характерная для средневекового сюжета схема – падение и спасение главного героя под влиянием внешних, часто сверхъестественных помощников и соблазнителей – повторяется и после окончания Средних веков, в частности в эпоху барокко, когда в драматургии широко наблюдались рецидивы средневековой фантастики. Такова самая известная из барочных немецких драм «Карденио и Целинда» Гриффиуса. Эта пьеса уже постренессансная. Хотя она и посвящена неразделенной любви, но на средневековый манер преображает любовную историю в историю спасения: главные герои этой пьесы из-за неразделенной любви готовы идти на преступление, Карденио хочет убить соперника, Целинда хочет прибегнуть к колдовству, – но им являются призраки, напуганные герои раскаиваются, признаются своим несостоявшимся жертвам и уходят в монастырь.

Близкий сюжет – в «Волшебном маге» Кальдерона. Из-за неразделенной любви главный герой продает душу дьяволу и учится у него колдовству, однако Бог вразумляет его, посылая привидение скелета, напоминающего о бренности всего – после чего герой крестится, и, вместе с женщиной, которую любил, погибает мученической смертью. Призраки в этих барочных пьесах выполняют роль сверхъестественных помощников и одновременно, с точки зрения целей, преследуемых героями – сверхъестественных врагов.

Можно также назвать вполне вписывающиеся в трехчастную, средневековую сюжетную схему ауто Тирсо де Молино – например, «Осужденный за недостаток веры», где вначале главный герой, отшельник Паоло, ведет праведную жизнь, затем, поддавшись искушениям дьявола, принявшего вид ангела, становится разбойником, и в конце гибнет и попадает в ад – в то время, как его «двойник» – разбойник, кается и попадает на небеса – хотя в тюрьме дьявол и пытается помешать его покаянию.

Думается, что сюжет средневековой драмы так легко и естественно описывается указанной триадической схемой даже не потому, что авторы средневековых моралите решали какие-то специфические содержательные задачи. Они их решали, но дело не в этом, а в том, что эта драма сравнительно проста по форме, ее сюжет примитивен, и в силу этого триадическая схема с двумя перипетиями видна особенно явно. «Простой» сюжет именно в силу своей простоты наилучшим образом презентует фундаментальную структуру всякого сюжета, заключающуюся в том, что некоторое равновесие сначала нарушается, а потом приходит в норму.

Впрочем, разумеется, легко мыслим и еще более простой сюжет с одной перипетией, с одним трансскалярным переходом – пример чего мы видим на одном из самых ранних образцов средневековой религиозной драматургии – пасхальных драмах, инсценирующих евангельский эпизод о женах мироносицах, обнаруживающих пустой гроб Христа. «Трансскалярный переход» в этих драмах базируется на противопоставлении скорби и радости. Скорбящие женщины идут к гробу, встречают ангела, обнаруживают пустой гроб – и радуются. Здесь нет цикла, а есть переход от скорби к радости через опосредующую стадию изумления.

При этом надо оговориться, что некоторые средневековые мистерии представляли собой длительные, иногда идущие несколько дней представления, включающие в себя множество сюжетно-автономных эпизодов. Из небольших мистерий формировались длительные циклы, уже не имеющие триадической структуры и воспроизводящие большие фрагменты Ветхого и Нового завета. В 1510 году в Альфельде (Гессен) была поставлена трехдневная мистерия страстей, полностью воспроизводящая все происходившее в евангелиях. В этом случае, триадическая схема может быть применена только к каждому из этих эпизодов по отдельности.

Это же относится к «Действу об Адаме», в состав который входят несколько эпизодов, в частности рассказ об убийстве Авеля Каином. Этот рассказ в триадическую схему вполне укладывается, ибо состоит из трех основных узлов: исходное благополучие – убийство – появление чертей и изгнание Каина.

Другой пример: английское моралите XV века «Замок стойкости» фактически состоит из двух частей, каждая из которых представляет собой законченный сюжет, причем примерно по одинаковой схеме: грехи собираются соблазнить человека, поначалу они добиваются успеха, но потом человеку удается «реабилитироваться». Сначала человек под влиянием злого ангела отдает себя миру, мир дает ему в спутники Глупость, Сладострастие и Злословие, однако Искупление возвращает человека в Замок. Штурм замка грехами не удается, но скупость уговаривает человека выйти из него, появляется смерть – но мир и милосердие вымаливают человеку прощение.

Кроме того, среди поздних средневековых драм изредка появляются произведения с развитой, можно сказать полноценной драматургией, самым ярким примером чего, вероятно, является французский миракль «Чудо богородицы с Амилем и Амином» – связанное, целостное, но, тем не менее, многоэпизодное повествование, уложить которое в триадическую схему при всем желании очень трудно.

Важный метод усложнения триадической схемы – ее параллелизация, когда моралите отслеживает путь одновременно нескольких (как правило, двух) персонажей, и судьба каждого из которых представляет собой отдельную линию с собственными перипетиями. При этом персонажи представляют собою контрастные противоположности, и судьба каждого их них триадична, но судьба одного представляет собою как бы зеркальную инверсию судьбы другого. Во французском моралите XV века «Хорошо вразумленный и дурно вразумленный» мы видим две параллельных триады, где умный и глупый персонажи берут себе в поводыри Разум и Непослушание – в результате один получает награду, а другой гибнет.

Впрочем, не всегда судьба двух персонажей противоположна во всем – иногда различаются лишь финалы, примером чего может служить другое французское моралите – «Нынешние дети». В нем двух братьев отдают в учение – или вернее, к Учению, но они поддаются Дурному приключению, в результате чего один из братьев гибнет, а второй, напуганный его гибелью, возвращается к учению. Таким образом, в одном случае преступление «урегулируется» путем наказания, а во втором – путем раскаяния и исправления «преступника», причем пример наказанного служит мотивом для раскаявшегося. Последовательно идущие друг за другом финалы двух сюжетных линий оказываются связанными в причинно-следственную цепь – и поэтому триадическая схема усложняется, в рамках моралите мы видим две сюжетные триады, отчасти сдвинутые относительно друг друга.

Еще один способ усложнения – появление ложного действия. Примером может служить сюжет о встрече человека со Смертью, получивший воплощение в английском моралите «Всякий человек», в швейцарском «Бедный человек», в итальянском «Представлении о душе», в комедии Ганса Сакса, и, наконец, в созданном по мотивами этих средневековых памятников в начале XX века драме Гофмансталя «Имярек». Сюжет этой пьесы заключается в том, что благополучный человек встречается со смертью, пытается найти себе помощников, но все былые друзья – такие, как Любовь иди Богатство, – его предают, пока наконец человек не берет в помощники Веру, с которой смело идет навстречу смерти. В «примитивном» варианте эта пьеса могла бы выглядеть так: исходное благополучие – встреча со смертью – нахождение веры и благополучный финал. Но в реальности финал предваряют ошибочные действия героя, который пытается найти себе помощников не там, где их следует искать. То есть, между нарушением равновесия и его восстановлением оказывается факультативный промежуточный этап, в течение которого перебираются возможные пути восстановления равновесия. Однако именно этот казалось бы факультативный этап и занимает большую часть действия.

4.5. «Средневековый» циклизм в новоевропейской драме

История драматических сюжетов после средневековья может быть рассмотрена с точки зрения тех преобразований, которым подверглась трехфазовая схема средневековой драмы.

Прежде всего, в сюжетах были преобразованы те ценностные шкалы, среди которых действуют и за продвижение вдоль которых борются герои драм. Моральная шкала с полюсами «греховность» и «невинность», уступила место шкалам, связанным с положением в обществе, властью и подчиненностью, удачей и неудачей, честью и бесчестьем, богатством и бедностью и так далее. Эротическое начало часто (но отнюдь не всегда) стало играть роль положительного полюса – Теренций пробился сквозь цензуру Гротсвиты. «Мученическая» шкала «счастье-страдание» отчасти сохранила свое значение, но мотивировка страданий конечно изменилась – мученичество за веру уступило месту страданиям по широкому разнообразию причин: страдания, причиняемые тиранами, феодалами, политическими соперниками, жестокими родственниками, военными противниками, стяжателями имущества и неверными возлюбленными почти заменили гонения за веру.

С точки зрения композиции для драм нового времени характерно разрастание второй, средней фазы сюжета. То, что составляет основной интерес всякого драматического сюжетосложения, а именно процесс падения героя, – становится все более обширным и разнообразным, дробится на микросюжеты и занимает большую часть сюжетного времени, в то время как третья фаза (раскаяние и спасение) двигается к финалу и иногда ограничивается некоторыми финальными репликами.

Отказ от фантастики, а значит и от характерного для средневековой драмы чудесного спасения открыл путь для «плохих концов», для финальной гибели героя. Однако сочетание гибели с моральным преображением, с «торжеством духа» отчасти реабилитировало традиционный средневековый или барочный финал, где мученик также мог погибнуть – но спастись и победить (как в «Калимахе» Гротсвиты или «Волшебном маге» Кальдерона).

В ряде случаев основой сюжета все-таки является перемещение героя по моральной шкале (обычно – его падение), однако даже в этих случаях значительно реже встречаются «соблазнители» перехода – ответственность за поступки все более переносится на самого человека, и приписывается его собственной природе – о чем говорит Эдмунд в «Короле Лире».

Впрочем, драма нового времени знает случаи «обличителей» более близкие к средневековому образцу. Пример – романтическая пьеса Дюма-отца «Ричард Дарлингтон». Пьеса эта показывает моральное падение честолюбивого молодого политика Дарлингтона, который начинает с обмана жены, затем совершает предательство своих избирателей и политических убеждений, и, наконец, совершает убийство. Все это время за ним наблюдает палач Мобрей, являющийся на самом деле отцом Ричарда Дарлингтона. Мобрей пытается предупреждать Ричарда, он укоряет его, пытается сгладить последствия его поступков, в конце концов он призывает Дарлингтона ехать в глушь каяться, и лишь когда все эти призывы остаются не услышанными, Мобрей уничтожает политическую карьеру Дарлингтона, разоблачив свое с ним родство: сын палача не может рассчитывать ни на карьеру, ни на выгодную женитьбу. Как моральный обличитель Мобрей вполне можно считаться вариацией фигуры ангела, посланного богом призрака, или доброго гения, пытающегося укорять Фауста в трагедии Марло.

Другой добрый ангел – адвокат Берент в драме Бьернстерне-Бьернсона «Банкротство». Фигура эта по своей «святочности» довольно странная, и вызвала немало обвинений драматурга в мелкобуржуазности. Но по сути весь сюжет «Банкротства» – это попытка приложить христианский сюжет о моральном возрождении через страдание и покаяние к быту предпринимателя. Предприниматель Тьелде обманывает людей, пытаясь всевозможными махинациями прикрыть свою несостоятельность, он все больше погружается в пучину обмана. Старый адвокат Берент, представляющий крупные банки-кредиторы, уговаривает его пройти процедуру банкротства и таким образом очиститься. В результате, хотя Тьельде и теряет свое состояние, но в его семье воцаряется мир, он начинает смело смотреть в глаза людям, его дочери обретают счастье. В итоге банкротство оказывается настоящим чистилищем, позволяющим капиталисту избегнуть ада. Тут можно провести параллель между «Банкротством» Бьернсона и «пещерой святого Патрика» Кальдерона, барочной пьесой о чистилище, которое злодей получает возможность пройти еще при жизни.

Во второй половине XIX века делаются попытки дискредитации фигуры исправителя – событие немаловажное, учитывая, что ранее в истории комедии даже трудно вспомнить случай открытого пародирования этой фигуры. К этой задаче явно подходит Островский в «Грозе», где «сумасшедшая барыня», уличная безумная воплощает ходульные, стереотипные технологии христианской риторики – однако, эти фактически бессмысленные, никому не обращенные слова сумасшедшей приводят героиню к публичному покаянию, которое также не приносит никакого облегчения. Финал «Грозы», как известно, самоубийство героини. Финал этот, кроме прочего, символизирует прекращение действия традиционных христианских способов, урегулирования моральных конфликтов – таких, как обличение, покаяние, страдания и прощение. Несмотря на это, сюжет «Грозы» формально укладывается в средневековую сюжетную схему о падении и возмездии, что, например, хорошо видно из конспективного пересказа сюжета «Грозы» писателем И. Гончаровым: «увлечение нервной страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние – и тяжкое искупление вины».

Такая же, как в «Грозе», дискредитация моральной техники христианства обнаруживается в драме Гауптмана «Одинокие», где роль «исправителя» играет отец главного героя. Ученый Иоганес Фокерат разрывается между своей женой, и студенткой, с которой он может поддерживать духовное общение. Отец отчитывает его, используя традиционную христианскую риторику о божьей воле, грехе, возрождении, покаянии и прощении. Греховная связь героя разорвана, но он не чувствует никакого возрождения новой жизни, а напротив, кончает с собой от одиночества. Испробованная еще в средневековье техника «исправления» оказывается непригодной в новых условиях и к людям нового типа.

Наконец, в начале XX века появились модернистские пьесы, сознательно имитирующие средневековую драму, например «Имярек или смерть богатого человека» Гофмансталя. Эта аллегорическая стихотворная драма, построенная по мотивам английского моралите XV века, а также комедии Ганса Сакса, показывает сначала богача посреди земного счастья, затем – его в бездне отчаяния из-за грозящей ему смерти, и наконец – укрепленного и спасенного от дьявола с помощью персонифицированной Веры и Деяний как своих фантастических помощников, союзников и исправителей. Действие подчинено циклическому трансскалярному движению от счастья – к отчаянию и назад к счастью.

Структуру моралите повторяет и пьеса Стриндберга «Преступление и преступление» – история о том, как начинающий драматург не выдержал испытания первым успехом, бросает друзей и возлюбленную ради более шикарной женщины, и в результате оказывается втянутым поток неприятностей, выйти из которого ему удается только через духовное исправление. В конце герой обращается к вере, его несостоявшаяся любовница уезжает из Парижа. Действие отчетливо распадается на три этапа: невинность – соблазн – раскаяние.

В еще большей степени средневековье проглядывает в стриндберговской «Пасхе». Действие пьесы происходит во время празднования пасхи – то есть, праздничный цикл накладывает свой отпечаток на человеческую жизнь и прямо подчеркивается, что развертывание событий в семействе Гейстов повторяет события евангельского сюжета. Развертываются же они по классической триадической схеме «нейтральное состояние – горе – спасение». В страстную пятницу все ожидают, что кредитор Линквист опишет мебель в семействе Гейстов, Элеонору Гейст арестуют за кражу цветка, а Кристина изменит своему жениху Эллису Гейтсу. На пасху все страхи рассеиваются.

Явно к числу этих же имитаций относится трилогия Франца Верфеля «Человек из зеркала». «Триадическая» архитектоника этой пьесы вполне отражается ее трехчастной структурой. В первой части главный герой желает уйти из мира в монастырь, но в последний момент его соблазняет демонический двойник. Во второй части герой все более погружается в дебри греха, увлекаемый соблазнителем. В третьей части герой кается, и восходит новой жизни в монастыре. То, что монастырь в пьесе Верфеля изображается не христианский, а некий условно-восточный, индуистско-буддийский, то, что святость, к которой в итоге приходит герой, также интерпретируется скорее в буддийском духе не может нас обмануть. Пьеса явно стоит на плечах обширной христианской традиции, в частности, традиций средневековых моралите, а также многочисленных вариаций на темы притчи о блудном сыне. Впрочем, притчи с аналогичной трехчастной структурой «естественное состояние – падение – возрождение» можно встретить и в буддийской литературе. Особенно интересно, что трехчастность построения пьесы Верфеля обосновывается в тексте самой пьесой с помощью теории «трех прозрений». Первое, данное человеку прозрение, – способность увидеть мир, войти в естественное состояние. Второе прозрение – увидеть собственного двойника и бороться с ним, это второе прозрение составляет сюжет пьесы, и оно же составляет суть грехопадения. Третье прозрение – превращение в святого – составляет счастливый финал пьесы.

Определенным повторением сюжетов средневековых моралите, и в еще большей степени сюжетов Гротсвиты является трагедия О’Нила «Анна Кристи», в которой рассказывается о девушке, сначала падшей, а затем «социально реабилитирующейся» в результате замужества.

Глава 5
Драма как концентратор смысла

5.1. Двойной символизм драматического события

Важнейшим свойством драматического сюжета является его концентрированность, возникающая из противоречия между малым масштабом драматического повествования и предъявляемыми к нему требованиями масштабности.

Маломасштабность драмы связана с ограниченностью возможностей театрального зрелища, порождающего такие свойства драмы как краткость, тяготение к строгой линейности сюжета, избегание показа реалий, не связанных с человеческим общением (драматический антропоцентризм).

Одновременно к драме предъявляются требования масштабности, яркости, интереса для зрителей; требование законченности, означающее, что некоторая система отношений в ее развитии будет в ходе пьесы продемонстрирована полностью, так что в «послефинальном времени» не остается ничего, к ней относящегося; требование прозрачности, означающее, что зрителю надо успеть продемонстрировать все относящиеся к действию причинны и силы; требование иллюзорной вовлеченности зрителя в спектакль.

Драма, таким образом, хотя и не может, но обязана быть масштабной – этот момент эстетической напряженности можно было бы назвать «конфликтом масштабов» – перед драмой стоит задача выразить богатое содержание в небольшом объеме и скудными средствами. Так, в частности, Е. Холодов говорит о центростремительной и центробежной тенденций организации драмы: стремлению к концентрации времени и места противостоит «сопротивление материала законам жанра» и «стремление охватить жизнь в ее полноте»¹⁶³.

Пытаясь разрешить эту проблему, драма вырабатывает особые критерии отбора материала, призванные повысить концентрацию смысла, цельность и наглядность происходящего действия. Как говорил Рихард Вагнер, если миф был концентрированным выражением опыта первобытного человека, то трагедия – концентрированным выражением мифа.

Концентрированность смысла, прежде всего, означает, что всякий представленный в драматическом повествовании смысловой элемент должен демонстрировать не только себя, но тем или иным способом намекать и указывать на что-то большее, что-то сверх своего буквального прочтения. То есть, элементы драмы должны быть выразительны и символичны. Естественным следствием склонности драмы к концентрации времени и места становится символическая значимость выбранного драмой материала. Те немногие часы из жизни персонажа, которые избираются для изображения на театральной сцене, неминуемо начинают воплощать всю его жизнь – то есть они получают супранатуральную символическую нагрузку, становясь линзой, через которую видно нечто большее, чем они сами – через несколько часов сценического времени даны годы и десятилетия жизни персонажей.

В драме, однако, уместен не всякий символизм. Прежде всего, драма изображает судьбу своих героев, их переходы между бедственными и благоприятными ситуациями, поэтому всякое событие и обстоятельство драмы должно иметь ценностную значимость для ее героев – поэтому, всякое событие драмы «символично» по крайней мере в том смысле, что оно сигнализирует об изменении положения героев в негативную или позитивную сторону.

Наличествующая в драматическом сюжете тесная причинная связь всякого события с предшествующими и последующими сама собой порождает и символизм этих событий в информационном смысле: именно потому, что события занимают свое строго определенное место в причинной цепи, они «напоминают» о предшествующих причинах и в каком-то смысле «предвещают» идущие после них следствия. Именно строгая причинная логика драматического сюжета порождает «фабульный символизм» каждого из составляющих его событий.

Но этого недостаточно. Специфический символизм европейской драматургии связан с такими двумя ее свойствами, как центрированность на линейно прослеживаемом действии и на изображении человека с его характером. Как говорил чешский филолог З. Матхаузер, у драмы есть две главных координатных оси – фабула и характер. Всякий смысловой элемент драматического повествования имеет отношение к этим осям, а его символическая функция заключается в том, что он должен «намекать» на иные, актуально не присутствующие значения этих осей: то есть, в первую очередь указывать на прошедшее или предстоящее действие, и, во вторую очередь презентовать человеческий характер. Как пишет Е. Н. Горбунова, «Обрабатывая ситуацию, писатель освобождает ее от всего, что, с одной стороны, не реализуется в действии, и, с другой стороны, не связано с “индивидуальным складом души” героя»¹⁶⁴. При этом и изображение характера в драме часто оказывается подчинено необходимости символически презентовать действие – поскольку персонаж драмы интересует драматурга прежде всего как действующее лицо. При исследовании характера, драму более интересует не «история характера», а «логика характера, объясняющая смысл поступков человека»¹⁶⁵ – при этом надо понимать, что в данном случае имеются в виду только те поступки, из которых складывается драматический сюжет.

Таким образом, формирующие драматический сюжет события отбираются по следующим критериям: их влиятельности на жизненное благополучие героев; их презентативности по отношению к характеру героев; их связности с предшествующими и последующими событиями в рамках единой сюжетной линии.

Драматургия французского классицизма могла бы, на наш взгляд, служить примером того, как задача презентации характера героев оказывается в полном и безоговорочном подчинении у задачи движения действия – и это несмотря на то, что само действие у Корнеля и Расина куда менее динамично, чем, скажем, интриги в драме Скриба. Однако если у Скриба герои все-таки обладают характерами, то у французских классицистов характеры почти сведены к сюжетным функциям. Кстати именно на фоне этого «психологического аскетизма» можно понять, что означает «выпуклый» и «объемный» характер применительно к драме. В трагедиях Расина и Корнеля у героев «плоские» характеры отнюдь не потому, что они не говорят о своих душевных состояниях, а потому, что они не говорят о них ничего сверх того, что необходимо для действия. «Объемным» характером в драме будет обладать герой, относительно которого имеется указания, что он способен к неким действиям, помимо тех, что реализуются в сюжете этой драмы.

Герой, наделенный характером, должен быть способен быть героем и других драм. Общеизвестно высказывание Пушкина о Шейлоке: в отличие от мольеровского скупого, он не только жаден, но и чадолюбив. Помимо «Венецианского купца» Шейлок является потенциальным участником множества других сюжетов. Эти параллельные сюжеты только намечены, но благодаря им герой становится точкой пересечения большого числа «силовых линий», причем линий, не только соединяющих его с другими персонажами, но и уходящих вдаль, в неопределенную перспективу, которая одна только и может придать образам персонажей впечатление объемности, то есть создает иллюзию, что эти персонажи живут некой жизнью и помимо той, что демонстрируется в пьесе. Недаром Набоков, восхищаясь драматической техникой Гоголя, специально обращал внимание на большое количество имеющихся в «Ревизоре» призраков – то есть упоминаемых в пьесе внесценических лиц и ситуаций.

Таким образом, мы видим, что задача презентации характера и соответствующий ей психологический символизм элементов драмы может оказаться в конфликте с задачей развития действия и соответствующему ей фабульному символизму. Баланс между двумя этими «символизмами» каждый драматург находит самостоятельно. Считается, что наименьшее значение действие имело в появившейся в конце XIX века драматургии импрессионизма, высшим достижением которого стала драма Чехова, приобретшего немало последователей в англоязычном мире – здесь, прежде всего надо назвать Гибсона, Пристли и Олби. Однако даже у этих драматургов действие сохраняется, причем со всеми свойствами хорошо организованного драматического действия.

5.2. Конфликт масштабов и закон тесноты событийного ряда

Характерный для драмы конфликт масштабов порождает особого рода коллизию с точки зрения царящей в драматическом сюжете причинности. С одной стороны, причинность в сюжете должна быть прозрачна и точно прослежена. С другой стороны, нехватка места и времени не позволяет перенасыщать повествование излишними деталями и промежуточными звеньями причинно-следственных цепочек. На сцене изображаются лишь некоторые события, однако их изображение должно создать исчерпывающее представление о совокупности движущих действие причин и следствий. Отчасти такого рода проблема решается через краткий пересказ внесценических событий, однако издавна было обнаружено, что этот прием неудачен и не гармонирует с эстетикой драмы.

Поскольку все события изобразить невозможно, а причинность должна быть изображена презентативно, у драматургов остается один выход: преувеличивать тесноту причинно-следственных связей, существующих между все-таки изображаемыми событиями. Об этом очень хорошо сказал М.Я. Поляков: «В драме господствует закон тесноты событийного ряда. Драматическое единство, динамичность приводят к сжатости, избранности, чрезвычайности драматических событий. События в драме поэтому вступают в более тесные связи»¹⁶⁶.

Из «тесноты» событийных рядов вытекает еще одно свойств драмы, которое тоже можно рассматривать как алгоритм концентрации смысла во имя преодоления «конфликта масштабов»: стремление к ускорению драматического времени. Впрочем, время не может не ускориться, если из всех существующих в жизни событий, выбираются только те, которые укладываются в причинно-прослеживаемую и ценностно-значимую линию сюжета. Как верно отметила Н. И. Ищук-Фадеева, «Время, не заполненное событиями, имеющими жизненно важное значение, не существует для драмы»¹⁶⁷. И поэтому, как говорил еще Гете, «драма спешит».

Типичный прием ускорения драматического времени – мгновенно поражающая героя на сцене любовь – прием этот был особенно характерен для английского ренессансного театра, но его можно видеть и в такой поздней пьесе, как «Лулу» Ведекинда.

Между тем, как говорил В. Шмид, «растяжение и сжатие – не что иное, как низкая или высокая степень селективности истории по отношению к происшествиям: чем подробнее действие излагается, тем более оно растягивается»¹⁶⁸. То есть, именно потому, что краткость и «конфликт масштабов» вынуждают драму на высокую селективность, это порождает сжатие драматического времени.

Для объяснения особого темпа и масштаба действия в драме вообще, и в драме Шекспира в особенности, Сигизмунд Кржижановский прибегает к концепции «двух скоростей». По его мнению, мысли движутся быстрее фактов, но драматург должен пытаться заставить факты бежать со скоростью мысли, что требует их особого «усиления», чтобы соотношения между фактами сохранились, несмотря на страшную скорость. «Произведения Шекспира – это вполне реальная жизненная масса, движимая с повышенной, специфически театральной скоростью… Мотивировка должна быть усилена; причина должна крепко врасти в свое следствие, эфес шпаги – в ладонь руки, слово – в дело…»¹⁶⁹.

По мнению Кржижановского, трагедии Шекспира строятся прежде всего на нетерпении: Лир пытается раньше времени вырвать слова любви у Корделии, Макбету не терпится реализовать предсказанные ему завоевания, Ромео и Джульетта слишком быстро сближаются и слишком быстро принимают решение умереть.

Отсюда же, по мнению Б. О. Костелянеца, возникает и феномен характерного для драматических сюжетов дефицита времени, мешающего героям принимать решения – ошибки героев объясняются нехваткой времени, а точнее было бы сказать, что герои драмы, как правило, принимают решения очень быстро, как будто у них нет времени. «Здесь дистанция между эмоцией, чувством, мыслью и их выражением в реплике и поступке предельно сокращена»¹⁷⁰.

Поскольку причинные влияния всякого события увеличиваются, то и важность показываемых событий начинает восприниматься повышенно: все события драмы кажутся чуть боле крупными и влиятельными, чем это обычно бывает в реальности. «Любое действие и движение в драматической и театральной реальности воспринимается как важное событие. Иначе, зачем его показывать»¹⁷¹.