Kitabı oxu: «Школа удивления. Дневник ученика»

Name: Школа удивления. Дневник ученика
Author: Константин Райкин
ISBN: 978-5-04-234001-7

Константин Райкин

Şrift:

При участии

Фонда поддержки и развития культуры имени Аркадия Райкина

Высшей школы сценических искусств

(Театральной школы Константина Райкина)

Фото на обложке – А. Иванишин

Вступление

Моя жизнь и моя работа теснейшим образом связаны и переплетены. Они неразрывны. События, эмоции и размышления моей жизни оказывают непосредственное влияние на то, что и как я делаю на театральном поприще в качестве актера, режиссера, педагога и художественного руководителя. И наоборот, все мои театральные «путешествия и приключения», репетиции, общение с режиссерами, премьеры, удачи, поражения, неимоверные трудности профессиональных преодолений, отношения с партнерами, учениками, коллегами по работе, учителями, зрителями, драматургами, анализ этих отношений, а также чувства и мысли, связанные с драматургией, литературой, поэзией, живописью, музыкой, то есть постоянная профессиональная деятельность, оказывают сильнейшее влияние на всю остальную мою жизнь. Остальной же жизни, за вычетом всего, что связано с работой, остается, в общем-то, совсем немного. По ходу и в потоке всех этих переплетений и взаимозависимостей накапливается огромный профессиональный и человеческий опыт, который хочется осмыслить и кому-то передать.

Я прекрасно понимаю из собственной практики, что опыт – это не только хорошо, но и плохо. Плохо, потому что опыт конечен. Опыт – это штампы, клише, закостенелость, упертость, колея и так далее. Тут я хочу сразу оговориться. Все, о чем здесь написано, очень субъективно и касается исключительно моих личных ощущений и мыслей. Кому-то это может совсем не подходить, показаться странным, а иногда неприемлемым и даже диким. Тем не менее, поскольку все это написано очень откровенно, местами бесстыдно и, по сути, исповеднически, надеюсь, что какими-то «боками» это может кому-то быть полезным. Надеюсь, этот кто-то поймет, что в своих глубоко интимных, потаенных профессиональных и человеческих ощущениях он не одинок. Бывает, это очень поддерживает и ободряет, когда вдруг открываешь: «О! И у него так же».

Конечно, когда я говорю о чем-то, чем увлекаюсь, а я почти всегда здесь говорю о том, чем всерьез взволнован, я в силу своего темперамента звучу порой категорично. Но, опять-таки, прошу понять: это лишь мои личные убеждения. Вообще, по природе своей я ученик, то есть способен удивляться и признавать свою неправоту, что и отражено в названии этой книги.

Кстати, насчет названия. Слово «удивление» здесь имеет два смежных значения. Удивление как важнейший компонент актерской игры, ибо практически любой персонаж сцены в какой-то момент пьесы сталкивается с чем-то неожиданным, и удивление есть естественная живая реакция на это. Качество этой реакции есть важнейшая информация о характере персонажа.

Удивление же в реальной жизни говорит о способности непосредственно и остро реагировать на происходящее вокруг, оценивать его адекватно и свежо. Это свидетельство высокой жизненной энергии. Среди взрослых людей такое встречается нечасто. Посмотрите, как много удивляются дети. Конечно, ведь они находятся у самых истоков жизни, переполнены новыми ощущениями от нее, еще не привыкли, не поскучнели, не притупились. Очень важно и во взрослом возрасте всеми силами сохранять эту детскость ощущений, чувствовать остроту жизни.

Думаю, что «школа удивления», помимо методологического применения в театральных профессиях, это в более широком смысле наука быть живым. В конце концов, быть человеком. Ведь потеряв способность удивляться, а значит, задавать вопросы, человек утрачивает важнейшую составляющую своей сути. Может быть, это одна из главных мыслей этой книги.

Вполне допускаю, что ее будет не слишком просто читать. В ней нет линейности. В силу всего вышесказанного в ней воспоминания детства, юности и последних лет переплетены с профессиональными рефлексиями, коллизиями, методологическими соображениями, впечатлениями от общения с высочайшими мастерами актерского и режиссерского искусства, оценками и размышлениями о современной классической драматургии, режиссуре и так далее и тому подобное. Все это не очень причесано. И хорошо. Я так и хотел.

Мысли о такой книге время от времени возникали у меня, но и улетали в силу постоянной острой занятости. Если бы не Анна Ананская, которая решительно и волево направила меня на эту идею и буквально шаг за шагом помогала на выбранном пути, выстраивая, координируя, контролируя, фиксируя, редактируя всю работу, этой книги просто не было бы. Я выражаю ей свою бесконечную благодарность.

Итак, поехали.

Котя Райкин

Когда я родился, мне долго выбирали имя, никак не могли определиться. В какой-то момент мой дедушка, мамин папа Марк Львович Иоффе, сказал: «Ну вот кто у вас в театре духовный предводитель?» Родители ответили: «Ну Станиславский, Константин Сергеевич…» Вот так, похоже, я и получил свое имя. Папа, мама, сестра Катя всю жизнь называли меня Котей. Некоторые близкие друзья обращаются ко мне так до сих пор.

Первые детские воспоминания – зрительные, они связаны с родителями – с лицами, с нашей собакой Кузей – это был королевский пудель, черный, большой. Врачи не разрешали мне какое-то время его трогать… И вот мне нельзя, а я так хочу. Я к нему обращаюсь, говорю: «Кузя, Кузя, мне не разрешают тебя гладить…»

Я вообще помню себя с очень раннего возраста. Кровать с сеткой защитной – значит, я был еще совсем маленьким. Помню, как мне делают укол. Страшно. Все обещают, что больно не будет, а оказывается наоборот. Позже мама мне рассказывала, как им с папой было стыдно, потому что я повернулся и спросил: «Вы знали, знали, что мне будет так больно?!»

Я вырос очень терпеливым: уколы мне делали в несметном количестве. У меня, например, был фурункулез во время съемок, и меня кололи по многу раз в день. И позже бывали неприятные медицинские экзекуции. Я научился терпеливо и стойко это переносить. Но вот в детстве… Помню, как у меня берут кровь, и я врачей пинаю страшно, отбиваюсь от них прямо всерьез, не даюсь, меня скручивают…

Мы живем в нашей коммунальной квартире на Греческом проспекте в Ленинграде. Таврический сад недалеко. Дом наш я хорошо помню. Большая генеральская квартира, ставшая коммуналкой, в которой, кроме нас, еще девять семей соседей. У нас две комнаты – столовая и спальня. Есть еще маленькая кладовка около общей кухни. То есть, формально говоря, у нас три комнаты: две обычные и вот эта половинка хозяйственная, нежилая. Огромная общая кухня, на которой готовят все наши соседи. Я их всех тоже хорошо помню. Детская память очень цепкая. Денисовы… Маленькая девочка Катя с мамой. Моя Катенька, сестра, тоже с нами, она в школу ходит.

Самое интересное, что относительно недавно я нашел эту квартиру, зашел в нее. А соседи, почти все, так там и живут, не хотят разъезжаться. Такая вот привычка к коллективизму. Дом этот находится недалеко от Большого концертного зала «Октябрьский». Это неожиданно как-то для меня выяснилось. Я же много раз там выступал и вдруг понял, что Греческий проспект – вот он, прямо тут же…

Я в 1950 году родился, а с 1953-го, после смерти Сталина и даже незадолго до нее, стали возвращаться люди из лагерей. Один наш сосед, кажется, Татаринов, был прокурором. Жил с женой в нашей коммунальной квартире. И вот однажды кто-то из обвиненных этим прокурором вдруг вернулся и решил, видимо, с ним посчитаться. Спас этого прокурора папа. Он встретил в квартире человека, одетого как-то нехорошо. Тот спросил насчет Татаринова, а потом, узнав папу, очень быстро ушел. На моей детской памяти два случая, когда отец своей популярностью выправил острую ситуацию.

Дело в том, что туалет в этой коммунальной квартире был один на всех. И вот ночью папа в пижаме, идя в уборную, вдруг увидел какого-то постороннего человека, входящего в квартиру. Это был квартирный вор, который вдруг сказал: «Райкин!» и тихо ретировался. Мне эти истории то ли мама рассказывала, то ли сестра Катенька.

Я очень рано понял, что папа у меня особенный, знаменитый, что его все знают и любят. Еще ребенком я застал расцвет его славы. Папу в то время уже по телевизору показывали. А телевизор такой – с линзой, соседский, у нас своего тогда не было. Я пристально следил за тем, как папа играл, как вокруг играли артисты. Всегда внимательно смотрел, воспринимал и впитывал. А когда родители говорили мне: «Мы идем на работу», я не понимал, что это значит. Я считал, что работа – это какое-то другое дело, не то, чем занимаются папа и мама на сцене. В моем детском воображении работа выглядела так: приставная лестница, по которой родители взбираются и потом спускаются. Почему я так решил, не знаю. До сих пор отчетливо вижу этот образ. Работа представлялась мне физическим действием, смысла которого я не понимал.

Возвращение родителей с работы – одно из сильнейших чувственных воспоминаний моего детства. Приходили они всегда поздно (спектакль начинался в восемь вечера и шел три часа). Лифт в нашем доме всегда было слышно. Я не спал, ждал: всегда последний лифт – это родители. Позже них никто не ездил. Их приход был для меня освобождением от многочисленных детских страхов.

Я был очень впечатлительным ребенком, боялся темноты: «Собаку Баскервилей» на протяжении нескольких лет не мог дочитать – такое сильное она производила на меня впечатление. Я так пугался, что становился в кровати в оборонительную позу на четвереньки и, накрывшись одеялом, стоял так в темноте, пока родители не приезжали. Позже я узнал, что это самая главная защитная поза. Мне даже лежать было страшно.

Когда родители возвращались, они брали меня к себе в кровать, я ложился между ними, и это было самым счастливым состоянием. Потом я узнал, что когда ребенок между родителями засыпает, для него это лучшее ощущение защиты и покоя.

Мои предки

Вспоминаю мою бабушку Розу со стороны мамы, Рахиль Моисеевну Рутенберг, – властную, «железную» женщину. Много лет она была директором детского дома. Я любил ее очень. Я не рос среди моей родни, но приходил к ним – к бабушке, дедушке, тетям, дядям, моим двоюродным братьям и сестрам. Они жили на улице Халтурина, а другой стороной их дом выходил на реку Мойку. Напротив наискосок находился тот самый пушкинский дом, куда после дуэли привезли смертельно раненого Александра Сергеевича.

Вообще, Рутенберг – известная большевистская фамилия. Родной брат моей бабушки, Пётр Моисеевич Рутенберг, убил попа Гапона. Во всяком случае, был одним из тех, кто это осуществил. Он был тем человеком, которому дали партийное задание – «уничтожить предателя», и он его выполнил.

У моего дедушки Марка Львовича Иоффе было три высших образования: математическое, медицинское и биологическое. Он был двоюродным братом академика Абрама Иоффе. Когда я болел и пропускал школу из-за своих гланд, Марк Львович со мной занимался. В результате я по математике многих в школе обогнал, а потом и в физико-математическую школу поступил. Дедушка так хорошо все объяснял, у него были педагогические способности.

Когда папа пришел просить маминой руки, ему было отказано: считалось, что это недостойная партия. И тогда мама ушла из семьи (переехала в общежитие), бежала за папой: «Аркашенька! Аркашенька!» Позже, когда папа стал известным артистом, мамины родные его оценили.

Исаак Давидович, мой дед со стороны папы, не пережил блокаду. Его оттуда вытащили, но по дороге в поезде он поел котлет, у него случился заворот кишок, и он умер (это было где-то в районе Рыбинска). Точно неизвестно, где он похоронен.

Исаак Давидович был лесным бракёром ¹. Мои тетки Беба и Соня, папины сестры, рассказывали, что мой дед, узнав о папином пристрастии к театру, бил его смертным боем со словами: «Зачем еврею быть клоуном? Либо врачом, либо адвокатом!» Когда папа стал лауреатом Всесоюзного конкурса артистов эстрады и его имя шло красной строкой на афишах сборных концертов, Исаак Давидович стоял на улице около афиши, где большими буквами было написано «Аркадий Райкин», и всем прохожим говорил: «Это мой сын, это мой сын!» Он, который наказывал его за театральное увлечение, считая это занятие недостойным.

У меня были и есть родные и близкие мне люди. Родители, сестра Катя, моя жена и дочь. К другим родственникам у меня разное отношение. Есть те, кого я очень люблю. Например, моя дальняя родственница с папиной стороны, многоюродная сестра Ева, которую любят все, кто ее знает. Она родом из Риги и давным-давно живет в Бостоне. Мы с ней время от времени видимся, она прелесть. Умная, красивая, естественная, с достоинством, очень живая. Для меня она, может быть, самый желанный и любимый человек из дальних родственников. Есть еще двоюродная сестра Рита, она живет в Лос-Анджелесе, тоже очень близка мне по-человечески.

Папин театр

С раннего детства, еще до школы, меня брали на репетиции. Я потому все папины спектакли помню так хорошо, что, даже будучи взрослым, вспоминал его тексты и показывал, с какими интонациями он их играл. Причем это были самые ранние его миниатюры, которые он давно выкинул из памяти. Я воспроизводил их, а папа прямо заходился от смеха.

А сам я никогда не смеялся. Помню странную для меня реакцию зрителей на папиных спектаклях, когда все в зале издают единый звук. Тот, что у Булгакова в «Мольере» назван этим «Бру-га-га!» Что-то странное есть в том, когда многолюдный зал осуществляет единое звуковое действие, как бы одновременно совершает смеховую оценку. Помню ее с раннего детства, я был внутри, но сам в ней не участвовал.

Помню эту всегда очень маленькую и сплоченную команду папиного театра. Это были интересные индивидуальности. Всего около двадцати человек – двенадцать актеров, так называемый радист (тот, кто занимался звуком), человек, отвечающий за свет, Наташа Черкасс, помощник режиссера, вела спектакли, Лиля Каретникова, гример, костюмер Зина Зайцева. У обеих, кроме театра, не было вообще ничего… Был в папином театре завпост Юзик Минкович (Иосиф Израилевич его звали). Он иногда и на сцену выходил, играл маленькие роли. Например, того самого ребенка в знаменитой папиной мономиниатюре про детский плач и диссертацию. Юзик в этой сценке сидел под столом, рыдал за младенца, а затем управлял куклой.

Юзик отлично знал весь репертуар, был очень придирчивым завпостом! С одной стороны, декорация и все оформление были камерные, в расчете на любую сцену, где бы это можно было расположить. А с другой, эта компактная форма требовала колоссальной эстрадной точности.

Среди монтировщиков в театре были люди, которых папа вытащил из тюрьмы по их просьбам, обращениям, письмам. Они все на него молились. Гермоген Иванович, главный машинист сцены, например, каждый раз перед премьерой ходил в церковь, просил, чтобы спектакль прошел успешно. Позже он умер от инфаркта. Часто его вспоминаю. Помню прекрасного, с потрясающей фигурой, монтировщика, какого-то прямо культуриста, фамилию которого забыл. Он тоже много лет проработал в папином театре.

Помню всех артистов, конечно. Начало 1950-х годов… Там были Герман Новиков, чуть позже Володя Ляховицкий, мама, Тамара Кушелевская, тетя Оля Малозёмова, Нина Конопатова, Вика Горшенина, Игорь Улисов, Вадим Деранков. Потом, уже намного позже, – Рома Карцев, Витя Ильченко, Миша Жванецкий, Мила Гвоздикова, Наташа Соловьёва. Помню, как я, маленький мальчик, с восхищением смотрел на этих красивых женщин. Были еще Володя Михайловский, Игорь Еремеев, Саша Карпов, Витя Меркушев.

Хорошо помню Ленинградский театр эстрады, тот, который сейчас имени Аркадия Райкина. Это замечательное пространство. Потом я узнал, что раньше здесь был ресторан «Медведь». Помню, там был зал, на папиных спектаклях всегда набитый зрителями. В детстве он казался мне очень большим. Это сейчас я понимаю, что там не более семисот-семисот пятидесяти человек умещалось.

Про костюмершу Зину Зайцеву хочется сказать отдельно. Для папы игра на сцене была равнозначна жизни. Когда папа болел, Зина всегда говорила: «Заболел… Да ему надо скорее на сцену выйти. Чего он где-то там болеет? На сцену ему надо, у него все пройдет!» Папа называл Зину «мой Немирович», потому что она постоянно делала ему замечания, учила, как играть. «Аркадий Исаакович, ну чего это вы все время наклоняетесь на сцене к чашке? Вы выпрямитесь и тяните ее на себя. Чего вы весь ссутулились?»

Зина Зайцева была большущей, сурового и даже грозного вида женщиной, а на самом деле доброй, заботливой, очень чёткой и профессиональной. Она была предана Аркадию Райкину до глубины души, помогала во всех его знаменитых быстрых переодеваниях-трансформациях.

Однажды в антракте, когда папа прилег отдохнуть, к нему в гримерную вошел министр культуры (кто-то из тех, кто был назначен после Екатерины Алексеевны Фурцевой) и стал ему что-то говорить. Зина стояла в коридоре и негодовала, что Аркадию Исааковичу не дают отдохнуть. Потом вдруг резко вошла в комнату, обхватила министра сзади обеими руками, подняла и вынесла в коридор. Он стал возражать: «Вы что делаете? Между прочим, я министр культуры!» На это Зина ответила: «Министров много, а Райкин один! Ему надо отдохнуть».

Ленинград – Москва – Ленинград

Я очень хорошо помню гастроли папиного театра в Москве. Они были длиннющими, иногда многомесячными… Меня тоже иногда брали. Дорога в Москву в детстве – это всегда «Красная стрела». Купе, а в нем – папа, мама, я и няня Тася. Хорошо помню номер гостиницы «Москва», всегда один и тот же – 1211. Вид на Красную площадь с двенадцатого этажа, прямо из окон можно было все парады смотреть.

Помню ночное небо над Москвой, всегда светлое от огней. В Ленинграде я такого никогда не видел. Еще помню бесконечные гудки, когда они еще не были запрещены. Москва – это «пи, па, пу, пи, пу…» Нескончаемый гул, звучание клаксонов. Вот такие у меня самые ранние московские впечатления.

Москва – большая часть моей детской жизни, очень не похожая на ленинградскую. Было как-то ново и хорошо. Москва – это всегда родители рядом, а Ленинград почти всегда без них.

Помню елку в Колонном зале Дома Союзов, папа устроил мне на нее приглашение. Помню, что все дети там бегали, играли в игры, а я сидел в стороне и смотрел на них. Мне говорили несколько раз: «Ну что ты, Котя, сидишь, пойди поиграй!» А мне совершенно не хотелось ни с кем играть, интереснее было наблюдать за всеми.

Когда мне было семь лет, мы переехали в отдельную квартиру на Кировский проспект, и там, в Ленинграде, я пошел в школу. Когда родители уезжали на какие-то большие гастроли, в ту же Москву, меня оставляли в Ленинграде с няней Тасей.

Это позже они меня стали брать с собой: стали бояться, потому что у меня было «что-то с печенью», нужна была диета. Я был очень худым, не любил есть. Для меня еда была какой-то обязаловкой и мукой. Я любил только жареную картошку, а мне ее было нельзя. Мне говорили: «Надо есть творог». Я ненавидел этот творог, просто дошел до дистрофии. Помню, учительница в первом классе оставила меня после уроков и спросила: «Райкин, а почему ты такой худой, почему так плохо выглядишь?» А я вообще не понимал, как я выгляжу, не думал об этом. Родители тогда испугались.

Я подолгу жил с няней и очень по ним скучал. Папа с мамой по много месяцев не бывали дома и приезжали иногда буквально на день. Папа же всю свою жизнь работал одинаковое количество спектаклей – не менее двадцати в месяц. Для него это было нормой, притом что он был сердечником, больным, в общем-то, человеком. Но театр держал его в тонусе, был спасением.

Когда мы позднее переехали в Москву и я начал у него в театре работать, папа стал играть немножко меньше. В репертуаре возникли спектакли без его участия – «Лица» и «Что наша жизнь?», под которые нужно было дать время, а значит, сократить папины выступления.

А вообще, Аркадий Исаакович играл один и тот же спектакль в течение сезона практически каждый день! Он был абсолютно обожаемым зрителями артистом, и театр в стране был обожаемым. Сверханшлаги всюду, где бы он ни выступал. И поэтому он проводил в Москве несколько месяцев – столько длились гастроли, чтобы хоть как-то удовлетворить жажду публики. А потом, когда мы стали при папе московским театром, уже имея всех московских по прописке артистов, то опять по несколько месяцев сидели с гастролями в Ленинграде и тоже почти каждый день работали!

Аркадий Райкин – Всеволод Мейерхольд

Когда папа окончил Ленинградский театральный институт, Всеволод Мейерхольд пригласил его к себе в театр работать.

Папа обожал Всеволода Эмильевича, был им буквально околдован, часто сидел на его репетициях. На одной из них к Аркадию Исааковичу подошел помощник Мейерхольда и сказал: «Вас Всеволод Эмильевич приглашает к себе в театр работать». Папа говорит: «А Всеволод Эмильевич ни в каких спектаклях меня не видел…» И тот ему отвечает: «А Всеволоду Эмильевичу и не надо видеть вас в спектаклях».

Папа с этим пошел к своему учителю Владимиру Николаевичу Соловьёву, который сотрудничал с Мейерхольдом. Соловьёв и Мейерхольд вообще были близкими людьми, выпускали вместе журнал «Любовь к трём апельсинам», в который Мейерхольд писал под псевдонимом Доктор Дапертутто.

Соловьёв папе сказал: «Не надо тебе к Мейерхольду. Тебе на эстраду надо идти». Папа уже тогда делал сценки, показывал монологи, миниатюры, вел концерты как конферансье.

Вот еще удивительная параллель: Соловьёв ведь был специалистом по итальянскому театру масок, комедии дель арте… Я благодарен Дмитрию Трубочкину, что в своей книге о театре Аркадия Райкина он распознал в папиных спектаклях это невольное отражение итальянской комедии масок.

Папа, мама, я

Родители мои познакомились в школе, она до сих пор есть в Петербурге. Во время водных прогулок по каналам экскурсовод говорит: «Мы сейчас проезжаем по Фонтанке. Справа школа, в которой учились академик Яков Зельдович и Аркадий Райкин…» На Новодевичьем кладбище они лежат рядом. И учились они чуть ли не в одном классе. Рядом начали и рядом закончили. Какой круг замыкается…

У папы с мамой разница четыре года: мама 1915 года, папа – 1911-го. Папа заметил маму еще в школьные годы. У нее волосы были продеты сквозь дырочку в берете, и ему, помимо всего прочего, это тоже очень запомнилось. Они не учились вместе, но их школы встречались на каких-то совместных мероприятиях. А потом он ее снова увидел уже в театральном институте.

Мне ужасно нравятся мамины фотографии, где она совсем молодая. У нее такое лицо прекрасное. Мне кажется, если бы я, будучи молодым, такую девочку увидел, тоже увлекся бы. Невозможно было ее не отметить. Совершенно лучезарное лицо.

Мама была из многодетной семьи – интеллигентнейшей, образованнейшей, у нее было пять братьев и сестер. Дедушка был дважды женат.

Вообще, быть вместе с родителями в моем детстве составляло довольно редкое счастье. В разлуке с ними я начал играть с жизнью в такую игру. Наступал день, когда папа и мама должны были приехать с гастролей. Я так этого хотел, так скучал и очень боялся, что этого не произойдет. И тогда я начинал очень подробно себе представлять, как они не приедут. Как я приду из школы, позвоню в дверь, услышу, что Тася идет, как она мне откроет дверь и скажет: «Не приехали».

Я довольно рано заметил такую вещь: жизнь все время хочет тебя обмануть, сделать не так, как ты себе представил. Поэтому для того чтобы не произошло чего-то неприятного, нужно его представить себе как можно подробнее и прожить. Кто-то со мной не согласится в этом: у моей жены Лены противоположная точка зрения. А для меня так: радость должна быть нежданной, тогда она придет. А по-настоящему ждать надо неприятностей, быть все время лицом к беде. Приходит то, чего не ждешь, а если ждешь, оно не приходит. Это очень мучительная вещь, но если ты готов к неприятностям, скорее всего, они тебя минуют.

Из ярких детских воспоминаний, связанных с родителями, вспоминается, конечно, как завораживающе папа показывал мне фокусы. Исчезающие в руках шарики, бумажки… Фантастика! Он меня этим сводил с ума. Причем какие фокусы – манипуляционные, которые требуют ловкости рук. У него, например, был грандиозный по простоте и неразгадываемости фокус. Он мне его показывал, и я, маленький, не знал, что с этим делать. У меня вся жизнь упиралась в это чудо. Я не мог жить дальше, пока не узнаю разгадку. В конце концов папа меня пожалел и этому фокусу научил.

Это известный многим трюк с четырьмя хлебными шариками и двумя блюдцами. Я его и сам потом стал показывать, приводил в такой же восторг и недоумение всех своих студентов. Фокус основан на законах внимания: трюк совершается до того, как начался сам фокус. Пока говоришь и готовишь фокус, ты его уже сделал. Весь процесс дальше – чистое художественное шаманство. Я папу застал в состоянии абсолютного владения этим мастерством.

Папа очень любил цирк. И нам с сестрой Катенькой эту любовь передал. Помню, пошли мы с ним и сестрой на какое-то цирковое представление. Ощущение свежего запаха опилок, конского пота, навоза, закулисное рыканье львов… Все это очень будоражило мою детскую фантазию.

Выступал, помню, какой-то югославский фокусник. Он делал какие-то трюки на сцене, а потом пошел к зрителям. Первый ряд обошел. Мы сидим во втором: папа в центре, слева и справа от него сестра и я. Фокусник этот подходит к разным людям, что-то достает из их карманов, задает вопросы: «Вы не играете в карты? А вот у вас колода в кармане». И вот он к нам подходит, что-то такое говорит, тоже что-то достает. Потом замечаю у него легкую заминку, и дальше он, глянув на папу, делает какой-то странный, едва заметный жест. И уходит. Возвращается на арену, кланяется, звучат аплодисменты. Он говорит: «Никто ничего у меня не забыл?» – и вдруг вынимает из карманов связки наручных часов. И папа в этот момент говорит: «Я знал, что он снимает часы, и не поддался. Он попытался и понял по мне, что я все знаю».

Папа прекрасно знал многих цирковых артистов, их терминологию. Потом уже и я в институте стал дружить с цирковыми – Волжанскими, Бегбуди, Дуровыми. В нашей семье вообще уважение, интерес и любовь к цирку были от отца. То же самое и с музыкальной классикой. Папа знал симфоническую музыку, обожал дирижеров, объяснял мне с детства рассадку оркестра. Часто это бывало в Юрмале, в концертном зале «Дзинтари» в Майори, это очень важные места моего детства.

Папа же родился в Риге. Рижское взморье вообще было очень полезно для его здоровья, и мы часто летом туда ездили. Останавливались, как правило, в Майори, в пафосных санаториях ЦК партии Латвии. А на соседних улицах в частных домах жили папины родственники – двоюродные, троюродные братья. Я их до сих пор встречаю, но уже больше по миру.

В Юрмале концертный зал «Дзинтари» был площадкой прежде всего для больших симфонических коллективов. В детстве и отрочестве этот зал был для меня очень значимым местом. Папа регулярно меня туда водил. Я там видел и Геннадия Рождественского, которого папа очень чтил как дирижера и считал одним из лучших в своем деле, и Кирилла Кондрашина, он потом эмигрировал. Они в Юрмале давали концерты и заодно немножко отдыхали.

В Малом зале, закрытом, выступали камерные коллективы. Например, замечательный оркестр Рудольфа Баршая. Там пела Зара Долуханова, как скрипач начинал Владимир Спиваков. В то время директором Юрмальской филармонии был, если не ошибаюсь, Александр Литвак. Я хорошо его помню: изысканный, аристократичный, интеллигентный человек с нервным лицом. Он был очень импульсивным. Приучал публику приходить вовремя, не опаздывать, выдерживал нечеловеческие бои за это, претензии, недовольства. Юрмальская публика была ведь такой необязательной: расслабленная атмосфера, отдых…

Папа не только объяснял мне рассадку оркестра, но и говорил о паузах между частями, когда нельзя аплодировать, о дирижерах. Сильно позже я к этому профессионально прикоснулся, когда занимался пьесой «Контрабас» Зюскинда. Но вкус к музыке я приобрел, конечно, благодаря папе. Так было и с художниками: папа знал и любил живопись, многое мне объяснял. Он рассказывал про архитектуру, гуляя со мной по Ленинграду. Показывал, что такое ансамбль улицы, говорил о великих зодчих Петербурга: Росси, Кваренги, Растрелли, скульпторе Фальконе. Он учил меня понимать прекрасное.

Я хорошо помню мой первый сольный концерт в Майори, в том самом зале «Дзинтари», где мы с папой смотрели и изучали рассадку оркестра. Это уже было во времена, когда я стал довольно популярным артистом. В зале на полторы тысячи мест был аншлаг. Есть среди администраторов такой термин: «Он собирает» – так они говорят про артиста, который обеспечивает заполнение любого зала. Лет пятнадцать-двадцать в моей карьере было так, что, ткнув пальцем в любой кружочек карты Советского Союза, я знал, что своим именем обеспечу там аншлаг.

Помню, что на этот концерт в «Дзинтари» пришли мои родители. Это был сольный вечер чистого актерского лицедейства: я показывал очень много зарисовок, смешил публику и в этой же программе около получаса читал стихи Самойлова, Заболоцкого, Мандельштама, а потом танцевал. После концерта папа мне сказал: «Обязательно читай стихи!» Помню, я ответил, что это зависит от публики… И папа сказал: «Нет, знаешь, какой бы ни была публика, обязательно это делай. Таким образом ты даешь возможность и о себе полнее рассказать, и придаешь всему происходящему другой объем, глубину, говоришь об очень серьезных вещах. Правильно, что ты читаешь Мандельштама. Нужно читать сложные стихи. Не должно быть только смешно и весело».

В детстве я был ужасно стеснительным. Родители иногда за границу выезжали, привозили мне оттуда одежду – предмет моих мучений. Вещи эти были для меня неприемлемы, но тогда я еще не выбирал, во что одеться, меня одевали взрослые.

Когда выходил во двор в чем-то новом, я так стеснялся своей одежды, что ни с кем не играл. Пальто и шубки на каких-то модных клычках-пуговичках… У нас такое не носили, я ужасно страдал от стеснения. Вся эта одежда была мне к тому же велика, куплена на вырост, не по моему размеру…

Еще из воспоминаний о моих детских позорах и мучениях. На спектакли, которые я с раннего детства смотрел, скажем, в БДТ, я ходил с няней Тасей. И на меня опять надевали какие-то немыслимые штаны, которые были мне велики, какую-то ужасно вычурную нечеловеческую кофту, не как у всех. При этом Тася тащила меня маленького за руку со словами: «Пустите, это сын Райкина идет!» Я весь сворачивался, прятал лицо. Я вообще часто в детстве представлял собой рулон, для меня подобные слова Таси были проклятием. Самые чудовищные позоры моего детства.

Я уже тогда, ребенком, очень не хотел, чтобы ко мне относились как к сыну знаменитого артиста. И я всячески пытался из этого положения выйти. Когда кто-то в детстве смотрел на меня горящими от любопытства глазами и спрашивал: «Мальчик, а как твоя фамилия?», я всегда с полной уверенностью говорил: «Векслер». И человек сразу обламывался. Был у меня дружок Юлик с такой фамилией. Мне она казалась весьма подходящей для таких случаев.

Как и все дети, я очень чувствовал фальшь. Всегда очень не хотел, чтобы ко мне относились как-то иначе, чем как именно ко мне лично. Крайне болезненно подобное воспринимал. Сейчас я могу на себя тогдашнего смотреть как на другого человека (как если бы изучал какую-то обезьяну, от которой произошел), и во многом мне этот ребенок очень нравится. Есть что-то, что мне очень дорого в том, каким я был. Например, я хотел получать только то, что заслужил сам, не желал иметь дивиденды от имени своего отца и вообще никаких падающих на меня лучей папиной славы.

У меня есть ощущение, что я был очень послушным. Родители не воспитывали меня как-то специально, почти не вели со мной назидательных бесед. Мое детское понимание, что хорошо, а что плохо, складывалось из того, что было принято в нашей семье, шло от родителей. И я это мгновенно понимал, считывал без слов.

В каком-то еще совершенно детском возрасте я почуял, что в материальном смысле мои родители благополучнее многих. Однажды мама сказала: «Мы не можем это купить, очень дорого». Тогда я сказал: «А у папы в одном кармане тыща и в другом кармане тыща». На всю жизнь я запомнил, как мама меня тогда пристыдила за эти слова, потом еще и папе сообщила, и он сказал: «Фу!» Помню, что от стыда и позора я залез под стол. Никаких больше объяснений мне не потребовалось. Мгновенно я понял, что говорить и думать так очень нехорошо.

Вообще, про папины заработки в то время ходили басни. Как артист эстрады разговорного жанра – так это, кажется, тогда называлось – он получал за спектакль сорок рублей. Играя в месяц двадцать спектаклей, он зарабатывал восемьсот рублей. Конечно, это было много – такой была зарплата советского академика. При этом папа получал разительно меньше, чем, например, печатавшиеся в то время известные писатели. Таких денег у папы никогда не было.

Еще из воспитательных моментов помню, как папа рассказывал мне про одного виолончелиста. Делал он это очень увлеченно, как большой поклонник симфонической музыки. А я у него неожиданно спросил: «А кто знаменитее: он или ты?» Папа сразу замолчал и вдруг ужасно помрачнел. Он по гороскопу Скорпион, у него была сильнейшая энергия, атмосфера вокруг него возникала или менялась безо всяких дополнительных опознавательных знаков. Он посмотрел на меня из-под полуприкрытых век и сказал: «Никогда больше таких глупых вопросов мне не задавай». И я буквально почувствовал, как у него испортилось настроение.

А когда оно у папы портилось, пространство вокруг сгущалось и тяжелело. Помню, когда я уже совсем взрослым пришел в папин театр работать, мне говорили: «Вот ты бегаешь-орешь по театру, а пользы чуть. А Аркадий Исаакович тихим голосом что-то говорил, и человек сразу подавал заявление об уходе. Вот это эффект!»

Бывали, конечно, в нашей семье стычки в пределах огромной любви. Помню, я как-то в своей комнате уединился, что-то сочинял перед зеркалом, танцевал. В такие моменты я не терпел, когда кто-то ко мне заходил: для меня это были моменты абсолютной свободы и сосредоточенности. Я был жутко стеснительным и только сам с собой, стоя перед зеркалом, мог как-то раскрепоститься. В один из таких моментов мама и заглянула, и я сгоряча сказал ей что-то грубое. Она тогда на меня обиделась…

Бывали, естественно, какие-то нервы и слезы, но в общем и целом у нас была совершенно счастливая любящая семья.

Мама, конечно, со мной больше разговаривала, чем папа, всегда мне что-то объясняла. Она была внимательной, открытой. Была моим духовником. Она часто читала мне вслух. Сначала я носился, не слушал – был очень подвижным ребенком. «Сынок, ну давай я тебе почитаю». И начинала своим замечательным голосом читать так проникновенно и хорошо. У нее были очень ясная дикция, красивый голос. Мама могла заплакать, читая трогательные сцены из классики. Поначалу я вертелся, но она как-то увлекала меня, гипнотизировала тоном.

Мама часто читала мне Тургенева: стихотворения в прозе, «Записки охотника». Особенно я полюбил два рассказа: «Чертопханов и Недопюскин» и «Конец Чертопханова». Они произвели на меня оглушительное впечатление.

Мама была образованней папы и всегда ему подсовывала нужные книги, писала за него статьи, отвечала на письма от его имени, была оратором, ясно мыслила, прекрасно формулировала свои мысли, писала рассказы. Словом, была интеллектуальным центром нашей семьи и вообще литературно одаренным человеком. И жизнь свою папе посвятила. Без нее он не был бы тем Аркадием Райкиным, которого все знали и так любили.

Когда маме было шестьдесят, у нее случился инсульт. Тогда ее спас Володя Кассиль, замечательный врач-реаниматолог, сын Льва Абрамовича Кассиля от первого брака. В некотором смысле по счастливой случайности мама была в гостях у Кассилей, когда это произошло. И Володя был рядом, буквально вытащил ее с того света.

После инсульта мама прожила еще шестнадцать лет. У нее была частичная потеря речи, и все это было довольно печально. Она очень изменилась – стала не такой, как была раньше. Все это было горько переносить, особенно, конечно, папе. Но и нам с Катенькой тоже.

До болезни мама была яркой, веселой, остроумной и обаятельной. Вне сцены, в публичных общениях, в диспутах она нередко брала на себя папину роль и делала это блистательно. При всей своей скромности она умела обратить на себя внимание, когда это было нужно, умела заполнять паузы и пустоты. Все годы после маминого инсульта папа вел себя невероятно трогательно и внимательно по отношению к ней. Видимо, он решил для себя, что в том, что с мамой произошло, отчасти есть его вина.

Я, если честно, кое-что от мамы в себе замечаю, притом что с папой у нас было духовное родство и близость. Но он всегда был погружен в себя. По много раз можно было у него спрашивать о чем-то, а он все время словно куда-то опрокидывался, смотрел поверх голов, будто зависал. Он подолгу мог всматриваться в картины, которые у нас дома висели. И вдруг начинал их перевешивать, привлекая всех к этому занятию. «У нас есть стремянка?» – спрашивал. И начиналось перестукивание, долгое, скрупулезное, утомительное для меня, бессмысленное перевешивание картин… Понять его логику было невозможно. А если я пытался слинять, он обижался.

Папа всегда был занят. Он постоянно находился в творческом процессе, до него было сложно достучаться. Хотя он очень нас с Катей любил, просто был дальше. Папа был очень ласковым. Помню эти мягкие, теплые, тяжелые руки. У него были огромные, пухлые с внутренней стороны кисти рук – они напоминали мне коровье вымя.

Папа ко мне очень хорошо относился как к актеру, но это уже потом. Помню, как однажды мы с ним и мамой гуляли в парке. Мне лет одиннадцать или двенадцать. Там была круглая клумба с пешеходной дорожкой вокруг. Вдруг папа мне говорит: «А хочешь, я сейчас узнаю, можешь ли ты быть артистом или нет? Попробуй сделать такой круг вокруг клумбы: родиться, поползти, потом научиться ходить, потом стать дошкольником, потом школьником, потом подростком, потом юношей, потом молодым человеком, потом взрослым, зрелым, потом немножко пожилым, еще более пожилым, потом старым, а потом умереть, вернувшись в ту же точку, в которой ты родился. Сможешь сделать все это за один круг?»

Мне стало очень интересно, и я проделал все это сразу и не останавливаясь. Папа тогда ничего не сказал. Но я хорошо его знал и увидел, что ему понравилось: как-то выразительно они с мамой переглянулись…

Второй похожий случай был в Венгрии. Надо отдельно сказать, что в Венгрии папа был самым известным зарубежным гастролером. Понятно, что он весь социалистический лагерь за свою жизнь проехал: Польша, Чехословакия, Германия, Румыния, Болгария. Везде выступал на языке страны.

Венгерский язык очень сложный, совершенно локальный, но папа и все актеры его театра весь трехчасовой спектакль играли на венгерском языке. Потом еще раз пять папа приезжал в Венгрию с новыми спектаклями и всякий раз играл на венгерском. У него, конечно, были большие способности к языкам, к тому же папа был невероятно работоспособным.

Валамиван – по-венгерски значит «кое-что есть». У папы был монолог скептика, в котором рефреном звучало: «Нет, есть, конечно. Кое-что есть. Но не то…» Это делалось ритмично, с определенными жестами и мимикой. Так вот, эта фраза «валамиван» в Венгрии стала народной присказкой. Огромный будапештский универмаг назывался «Валамиван» – по цитате из папиного монолога.

В общем, в Венгрии Аркадий Райкин был очень популярен, он даже отдыхал на озере Балатон «с семьей», ему это позволяли. Отдыхать за границей, да еще по высшему разрешению венгерского партийного руководства – тогда это было очень необычно, практически беспрецедентно. Помню, родители строго-настрого запретили мне говорить в школе, что летом я ездил за границу. Они объяснили, что никакие привилегии, которые имеет наша семья, в принципе не должны в школе обсуждаться.

Про Венгрию, к слову, вспоминается еще такой случай. Папа был человеком, который производил впечатление потомственного аристократа, притом что был сыном лесного бракёра. Он одевался с большим вкусом, прекрасно знал этикет, чувствовал стиль. А мама, выросшая в семье интеллигентов, вела себя при этом очень свободно. Я помню, что за границей среди нас троих нередки были такие смешные сцены.

Ресторан. Привилегированный дом отдыха на озере Балатон. На нашем столике стоит флаг Советского Союза. Мы едим, и папа постоянно шепчет маме:

– Осторожно! Ну осторожно, ты же капнешь сейчас. Ну я же тебе говорю, капнешь! Нам уже второй раз меняют скатерть…

– Аркаша, ты можешь не делать мне все время замечания? Мы сделаем вот что: я сейчас оболью тебя, себя, все стены, и мы наконец будем есть спокойно.

И вот мы в очередной раз в Венгрии, мне пятнадцать лет. Папу пригласил на встречу какой-то детский лагерь, а у него ничего подходящего для этого зрительского возраста не было. Я к тому времени придумал и показывал в своей ленинградской школе номер «Весенние картинки» – это была цепочка пантомим на тему весенних настроений. И вдруг папа мне говорит: «Слушай, может, ты меня выручишь, покажешь что-нибудь из своего?» Я тогда очень запомнил эту его фразу. Для меня это было значимо.

Папа более или менее знал немецкий язык. Однажды у него было выступление в Западном Берлине на Всемирном фестивале пантомимы. Причем его неправильно информировали: он думал, что будет в жюри, а ему пришлось выступать перед немецкой публикой, среди которой нет ни одного русского человека. Он срочно вызвал к себе завпоста Юзика, знатока всего репертуара театра, и тот помог папе подготовиться. За считаные дни и часы до выступления он выучил наизусть большие куски текста на немецком.

Папа дважды создавал спектакли и на английском языке, они с театром дважды ездили в Лондон. Я помню его с переводчиками: он много занимался, наговаривал им тексты, они его исправляли. Понятно, что говорил он с акцентом, но в результате фильм, снятый в Лондоне на BBC, имел огромный успех.

Советская семья

Я был совершенно советским ребенком. И вообще, у нас была очень убежденная советская семья. Папа был человеком задумывающимся и, конечно, обладавшим какой-то дополнительной информацией, но по своим убеждениям все равно был очень советским человеком. Считал, что недостатки советской жизни – это болезни роста, что их можно побороть.

Он вообще в какой-то момент стал как актер очень себя ограничивать. Искренне считал, что не может в новом спектакле позволить себе какие-то просто обаятельные, смешные, лирические, музыкальные вещи. Темы его спектаклей все более и более обострялись, Театр миниатюр становился в некотором смысле «театром при Госплане»: папа говорил со сцены о шпунтах, прибавочных стоимостях, экономических проблемах. Он, конечно, во всем этом мало разбирался, подходил скорее эмоционально, с художественно-эстетической точки зрения. Но при этом у него были очень серьезные консультанты-экономисты.

Папа был артистом с огромными возможностями, но с какого-то момента сознательно для себя решил, что у него на сцене такая узкая дорога – говорить непроговоренные вещи, о которых другие молчат, и следовал этому беспрекословно.

Поскольку он был человеком очень самоедского характера, ему несвойственно было почивать на лаврах. Он был любимейшим артистом в стране, а домой приходил и говорил: «Как ужасно я сегодня играл, боже мой, как ужасно… Я себя сегодня плохо чувствовал…» Такое бывало иногда.

Кассили – Собиновы

Благодаря родителям я с детства был знаком с некоторыми совершенно уникальными людьми. Новогодние праздники мы, дети, часто встречали у Льва Абрамовича Кассиля в Камергерском переулке. Он жил в невероятной квартире Леонида Витальевича Собинова, великого оперного певца, был мужем его дочери – Светланы Леонидовны Собиновой.

Их квартира казалась мне в детстве огромной. Когда я попал туда, уже будучи взрослым человеком, понял, что ничего огромного там нет. Но девять комнат… Для советских масштабов это было почти невероятно.

В этой квартире устраивались разные детские праздники, Лев Абрамович очень умел разговаривать с детьми: простой, естественный, остроумный, артистичный человек! Умный и веселый. Один из лучших людей, которые мне в жизни встречались.

А что висело на стенах этой Камергерской квартиры, я только потом стал понимать. Врубель, Коровин, Бакст, Бенуа – подлинники. Там, к слову, висел портрет Нины Ивановны, жены Леонида Витальевича. Я ее знал уже, когда она была очень пожилым человеком, старухой. И это, конечно, были такие раскопки красоты, реставрация. А на портрете она была невероятной, потрясающей, просто фантастической красавицей. Это был портрет работы художника Савелия Сорина, который писал только самых красивых девушек Москвы.

Про Нину Ивановну Собинову есть легенда… Не знаю, можно ли с этической точки зрения это рассказывать. Я эту историю слышал от мамы. Она была очень близка со Светланой Собиновой, дочерью Леонида Витальевича.

У Леонида Собинова был первый брак. И одновременно была некая влюбленная в него молодая красавица, она ходила на все его концерты, выступления, спектакли. Каким-то образом у них завязался роман. Эта особа была дочерью очень крупного фабриканта, богатейшего человека. Собинов должен был ехать с женой на гастроли в Париж в двухместном купе, которое теперь зовется СВ, и уже были куплены билеты.

И вот однажды эта богатая девушка, а это и была Нина Ивановна, в отсутствие Леонида Витальевича пришла в дом, где была жена, и все ей рассказала: «Я люблю вашего мужа, а он любит меня, у нас такие вот отношения». Дальше она выложила на стол какую-то гигантскую, просто немыслимую сумму, целое состояние, и сказала: «Продайте мне ваш билет в Париж». Она предложила деньги, за которые хотела выкупить Леонида Витальевича. И жена Собинова согласилась на это, потому что, видимо, понимала, что их отношения дышат на ладан.

При этом в старости (это я уже застал сам) Нина Ивановна была скуповата, и скрыть это было совершенно невозможно. Дочь Нины Ивановны и Леонида Витальевича, тетя Светлана, так я ее называл, преподавала в ГИТИСе актерское мастерство. Она была очень красивой женщиной, хоть я и знал ее уже очень взрослой, а сам еще был ребенком. Светлана Леонидовна обладала сильным характером, ее всегда было очень хорошо слышно, она была обаятельной, очень открытой и гостеприимной. А ее мама, Нина Ивановна, говорила мне, когда я у них бывал в гостях: «Ты уже брал конфету…» Тетя Светлана в такие минуты просто взрывалась: «Мама, это что такое?! Прекрати это сейчас же!» Нельзя сказать, что я был какой-то уж очень большой сладкоежка. Ну взял конфетку, захотел другую. Это, конечно, очень деликатные моменты. Сейчас вспоминаю с улыбкой и теплом.

Леонид Утёсов

С маленького возраста я знал и Леонида Осиповича Утёсова, называл его дядя Лёдя. Я помню, как родители меня возили в Кисловодск, там я его, по-моему, и увидел впервые. Вспоминается фотография Кисловодска, в котором выпал первый снег.

Утёсов иногда приходил к нам в гости. Он был обаятельнейшим и очень образованным человеком, особенно по части классической музыки – обладал просто энциклопедическими знаниями. А еще он был фантастическим рассказчиком.

Будучи уже взрослым, вспоминаю, какое сильное впечатление на меня производили его рассказы о скрипачах и музыкантах. Это он рассказал историю, как к Ойстраху, который гастролировал в Америке, после концерта пришел Яша Хейфец. «Я под большим впечатлением, вы мастер. Я вас считаю вторым скрипачом в мире!» Ойстрах спросил: «А первый кто?» Хейфец махнул рукой и ответил: «А, первых много…»

Он сказал это достаточно пренебрежительно. И в этом есть, помимо шутки, очень глубокая мысль: иногда ценнее и правильнее быть вторым, потому что «первых» действительно много… Кто лучше: Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Боттичелли или Тициан? А вот Эль Греко? Он ведь второй! Но какой второй, боже… Конечно, это очень условное и даже примитивное деление.

Однажды я прочел у Сомерсета Моэма интересную мысль о том, что кого-то могут отпугнуть величие и монументальность «Войны и мира». Что-то свое он найдет в камерных рассказах другого, менее великого, чем Толстой, писателя. Для меня, например, Николай Лесков, наверное, второй. Грандиозный, великий писатель, как и Тургенев. Но если ставить их в один ряд с Толстым, Достоевским, Гоголем, Чеховым, Пушкиным, то в общепринятом смысле они, конечно, вторые. Вот и получается, что первых много, а условно второй Лесков – единственный в своем роде. Единственный и неповторимый.

Вообще, этот пьедестал почета в искусстве – большая глупость. Мастера соревноваться не должны. Мастер в искусстве – это человек, который свое дело делает так, как не может больше никто. Соревнование – удел подмастерьев.

Корней Чуковский

На лето родители снимали дачу в Переделкино, жили у Кассилей, на их ведомственной даче от Литфонда (там сейчас живет Дмитрий Бак, я только недавно это узнал). Маленькие такие домики, а тогда мне казалось, что огромные. Иногда мы бывали там по субботам и воскресеньям.

В то время в Переделкино я и познакомился с Корнеем Ивановичем Чуковским. Лет пять мне было, когда я в первый раз в гости к нему попал. Я тогда уже понимал, кто он, читал его «Бибигона», «Федорино горе», «Тараканище».

Он был очень интересным, каким-то странным, не вписывающимся в стандарт, очень привлекательным, даже экстравагантным человеком с высоким голосом. Очков не носил до последнего своего дня. Какая-то от него шла очень интересная энергия. Он надевал на себя индейские перья, костюмы, когда к нему дети приходили, жонглировал стульями: подбрасывал за ножки, ловил и снова подбрасывал! Я в разные годы к нему приходил: и малышом, и школьником. Однажды он сказал: «А вот здесь во флигеле у меня жил великий русский писатель Солженицын». Он так говорил во времена, когда это было совсем не безопасно. Или такое: «А Блок мне сказал: „Я никогда в жизни не говорил слов неправды“».

Я помню его пикировки с папой, когда мы приходили к Корнею Ивановичу в гости. Чуковский относился к папе иронично. Когда видел его издалека, кричал: «О, великий любимец народный идет! Ну проходите же, Вас так любит моя кухарка! Проходите!» Папа отвечал, что не может первым зайти. Корней Иванович настаивал: «После Вас!», «Нет же, нет, только после Вас!» Они подолгу так стояли, затем падали друг перед другом на колени, потом ниц. Все это происходило прямо на снегу. «Нет, я не пойду первым, меня не простят ваши зрители!» «А я не пойду первым, потому что меня не простят ваши читатели». Все это длилось довольно долго. В конце концов папа, потеряв уже всякую инициативу и надежду, все же входил первым, а Корней Иванович ему в спину кричал: «А я бы на Вашем месте пропустил старика!»

Корней Иванович никогда не пил спиртного. Потому что, пройдя с детства путь скитаний, многое видел. Например, как из малярной люльки, находящейся высоко, выпал человек и разбился насмерть. Оказалось, что он был пьян. И это, видимо, так на молодого Чуковского повлияло, что он не выпивал вообще. По крайне мере, он именно так мне это рассказывал. Помню, что он что-то нам вслух читал, но не свое. И ни с кем из детей не сюсюкал, будто бы ничего особенного для нас и не делал, но как же у него было интересно. А потом мне кто-то передал, что он отмечает мое тихое внимание: что я часто сижу у него молча и слушаю.

Когда я уже поступил в театральный институт и приехал в Переделкино к Кассилям, на улице Серафимовича (где и жили большинство писателей) встретил Чуковского, он часто там гулял. Он меня зазвал в гости, и я стал показывать ему какие-то свои пантомимы. Я тогда уже всерьез этим занимался, находясь с одиннадцати лет под огромной властью Марселя Марсо.

Я переоделся в свой пантомимический костюм (почему-то он у меня с собой был) и показался Корнею Ивановичу. Помню, он пришел в неописуемый восторг, потому что никогда раньше пантомимы не видел. Я ему сказал, что у меня еще есть, но нужна музыка. Обещал, что приеду в следующие выходные и все нужное с собой привезу. И вот как раз накануне этого приезда, в пятницу или субботу, я дома у себя сломал ногу, когда репетировал перед зеркалом на паркете. Это не был глобальный какой-то перелом. Сломалась маленькая плюсневая кость в ступне, но ходить было нельзя, меня загипсовали. Я позвонил Корнею Ивановичу, рассказал, что вот такая у меня неприятность. Тогда он мне сказал: «Имейте в виду, вы обязательно должны мне показать, вы мне обещали. Я старик, а старики обладают одной противной особенностью – они умирают. И вы со своими невыполненными обещаниями так и остаетесь на всю жизнь». Примерно через неделю после этого разговора Корней Иванович внезапно умер. Он вообще был очень здоровым человеком и прожил бы еще лет двадцать, так говорили врачи после вскрытия. Но тогда, делая ему какой-то профилактический укол, его через шприц заразили чем-то типа гепатита, и в результате Корней Иванович внезапно скончался.

Из дневника Корнея Чуковского за 29 января 1968 года:

«В гостях у меня был гений: Костя Райкин. Когда я расстался с ним, он был мальчуганом, играл вместе с Костей Смирновым в сыщики, а теперь это феноменально стройный, изящный юноша с необыкновенно вдумчивым, выразительным лицом, занят мимикой, создает этюды своим телом: „Я, ветер и зонтик“, „Индеец и ягуар“, „На Арбате“, „В автобусе“. Удивительная наблюдательность, каждый дюйм его гибкого, прелестного, сильного тела подчинен тому или иному замыслу – жаль, не было музыки, – я сидел очарованный, чувствовал, что в комнате у меня драгоценность. При нем невозможны никакие пошлости, он поднимает в доме духовную атмосферу – и, глядя на его движения, я впервые (пора!) понял, насколько красивее, ладнее, умнее тело юноши, чем девицы».

Была такая в Переделкино традиция – устраивать большие праздники-костры «Здравствуй, лето!» и «Прощай, лето!», которую завел Корней Иванович Чуковский. Костры эти огромные, из хвороста, размером с дом, устраивались прямо на его участке. Все это пылало и выглядело очень захватывающе. На эти праздники приезжали знаменитые артисты, поэты, писатели. Папа, помню, там выступал. И даже я в пять лет показывал какую-то сценку про то, как рубят дерево и оно падает.

Марсель Марсо и Жан-Луи Барро

После первых гастролей Марселя Марсо в России (мне тогда было одиннадцать лет) пантомима на какое-то время стала для меня темой жизни номер один. Я сошел с ума, проводил у зеркала часы напролет, только бы научиться.

Вообще, во всей стране тогда начался какой-то пантомимический бум. Этого вида театра не знали в Советском Союзе. Конечно, пантомима как жанр была в России до Союза, но все это было забыто… И вдруг приехал Марсо! Это был культурный шок для всех.

Помню, он играл в два отделения. В программе были заявлены Марсель Марсо и Пьер Вери. Был у Марсо такой артист со стеклянными глазами, перед каждой пантомимой держал в руках ее название. Эти картинки взором своей памяти я вижу как сейчас. Темнота. Из нее возникает человек в локальном свете: застывший в выразительной позе, он с определенным выражением лица держит в руках табличку с названием пантомимы. Гаснет свет, снова зажигается, и мы видим Марселя Марсо.

В первом отделении он показывал азбуку пантомимы, учил зрителей ее языку – «Ветер», «Лестница», «Канат». Я помню, как весь зал привставал с мест, пытался рассмотреть, как же он идет на месте, где же этот горизонтальный эскалатор.

Каждая пантомима Марсо имела строгую композицию. Если «Ветер», это значит, что сначала человек просто идет, затем навстречу ему дует легкий ветерок, потом сильнее и сильнее, и вот уже ураган навстречу, и постепенно все утихает.

Пантомима всегда оканчивалась какой-то позой-виньеткой, жестом-виньеткой, означающей финал с многоточием. Это было красиво и как-то правильно. То же самое с «Лестницей»: он шел вверх по ней, потом идти было все труднее, наконец выходил на горизонтальную площадку, потом спускался вниз – легко-легко.

А «Канат»! Что-то невероятное! Как он это делал?! Он тянул его, сопротивляясь всем собой – руками, туловищем, головой, очень точно отставляя в сторону ногу, держа ее на весу, делая усилие и пытаясь сохранить баланс и равновесие. Это было так точно и узнаваемо, что возникала иллюзия, будто его действительно кто-то тянет.

Второе отделение – его великие пантомимы «В мастерской масок»: «Клетка», другие философские и жанровые работы – «Бип в светском обществе», «Бип хочет покончить жизнь самоубийством». Иногда трагичные, иногда очень смешные, но всегда глубокие бессловесные высказывания великого артиста.

А еще фантастическое чувство ритма! Ведь бо`льшая часть его пребывания на сцене шла в тишине. Музыка возникала очень редко. Но в этой тишине иногда звучал удар ногой в пол, или серия ритмичных ударов ногой, или хлопок, и все время ощущался очень точно выверенный ритм всего происходящего, как бы внутренняя музыка.

Я хотел тогда одного – научиться делать так же.

Я этим бредил. Ходил в Студию пантомимы во Дворец культуры Ленсовета, в огромном зале которого я до сих пор иногда выступаю, где и папа играл свои спектакли. В этом Дворце тогда собралась группа людей – Гриша Гуревич (Григур) и его соратники, они организовали Студию Пантомимы. Позже они сотрудничали с папой, он их пригласил в свою программу. Они делали очень красивые, элегантные пантомимические номера.

Меня в этой студии попытались сосватать к одной преподавательнице пантомимы, которая стала мне говорить, что ради этих занятий нужно будет отказаться от всех остальных моих увлечений. А я тогда еще в школе учился и, кроме того, всерьез занимался спортом. И как-то меня это напрягло: что за условия аскезы, отказ от всего ради того, чтобы идти еще неизвестно за кем… И в итоге я не стал там заниматься.

Намного позже в Ленинграде на моем пути возникла одна критикесса из ЛГИТМиКа, которая нещадно ругала все наши гастроли и спектакли, была нетерпима. Вместе со знаменитым педагогом по сценическому движению Кириллом Чернозёмовым она преподавала Лёне Тимцунику и Феликсу Аитову, которые потом пришли в наш театр работать мимами, очень талантливые ребята. В ЛГИТМиКе вообще в то время были очень сильные движенческая и пантомимическая кафедры.

Позже я опознал эту критикессу в книге Евгения Гришковца «Театр отчаяния. Отчаянный театр», ей там целая сцена посвящена. Потом я соединил все это и вдруг понял, что она и была той преподавательницей пантомимы, которой я в юности отказал. Я ее идентифицировал и связываю ее агрессивный настрой к нашему театру с тем, что она так и не смогла, видимо, простить мне того детского отказа.

Когда я поступил в Щукинский театральный институт, то показывался Марселю Марсо. Во время его очередных гастролей в Зале Чайковского был организован специальный просмотр артистов. Тогда Марсо даже пригласил меня в свою парижскую школу на полгода. Но я не поехал, потому что тогдашний ректор Щуки Борис Захава сказал: «Если Райкин уедет, ему придется еще раз к нам поступать».

Тогда же Марселю Марсо показывался Боря Амарантов, еще кто-то, огромная очередь стояла. И я, в этой очереди отстояв, показывал многие свои пантомимы. В частности, «Охоту на тигра». Прямо во время моего показа Марсо встал на четвереньки и стал повторять все мои движения. Я в те времена очень хорошо освоил пластику кошачьих, очень этим увлекался. Помню, что после показа Марсо позвонил папе, сказал обо мне какие-то слова. И потом, когда я уже стал достаточно известным артистом, он, приезжая на гастроли и встречаясь со мной, говорил каким-то людям вокруг: «Вы знаете, он очень талантливый артист». И ему отвечали: «Да мы знаем, знаем».

Когда Марсель Марсо приехал в Ленинград в первый раз, по тогдашнему ленинградскому обычаю его должен был пригласить в гости какой-то известный артист. Решили, что это будет Аркадий Райкин. Мне тогда было одиннадцать лет, я уже был на его выступлении, уже заболел пантомимой и жаждал его увидеть в жизни. И вот он пришел в нашу ленинградскую квартиру.

У нас тогда уже была так называемая распашонка: четыре комнаты по восемнадцать метров и кухня. Такая жилплощадь считалась тогда чем-то выдающимся. Был накрыт роскошный стол. У нас до этого из знаменитостей уже был в гостях Жан-Луи Барро, когда приезжал со своими спектаклями на гастроли в Россию. Они тогда, помню, играли «Ночи гнева» в первый день, а во второй – пантомимы. Помню, одна из них называлась «Наездник и его лошадь». Я тогда увидел, какой он замечательный артист. Для нас чуть суховатый, чуть холодный, но невероятно точный. Получается, что Марсель Марсо приезжал уже после него и был нашим вторым иностранным гостем.

У нас в коридоре висела подписанная Жаном-Луи Барро афиша фильма «Дети Райка», в котором он играл основателя жанра пантомимы, великого мима Гаспара Дебюро. Реальное историческое лицо, на могиле которого написано: «Этот человек сказал все, не произнеся ни слова». И вот когда в нашу дверь вошел Марсель Марсо, такой элегантный, курчавенький, он увидел эту афишу, остановился и очень долго смотрел на нее. Это было прямо до странного долго.

К Марселю Марсо в тот день была приставлена переводчица, очень красивая девушка. Папа и мама принимали гостя. Мы поздоровались, и я был отправлен делать уроки. Часа через полтора или два я опять был допущен к столу и застал такую картину. Эта девушка, которая, скорее всего, была не только переводчицей, сидела совершенно растерянная, не у дел, потому что папа с Марселем Марсо увлеченно разговаривали на каком-то странном, никому не понятном языке…

Оказалось, что они говорили на идише. Таким образом, переводчица пропустила все важное, а я впервые услышал этот язык. Я ведь тогда ничего про свое еврейство не знал, был без роду без племени, как любой советский мальчик – без национальности. И папа никогда до этого не говорил на идише дома. А оказывается, он в детстве ходил в хедер, еврейскую школу, где преподавали на идише, это в Рыбинске еще было. Думаю, что он и сам впервые за эти годы вспомнил язык. Вот так они с Марселем Марсо и общались. И это было очень трогательно. Я это навсегда запомнил.

С Марсо у меня вообще связано довольно многое. То ли в первый свой приезд, то ли во второй он был на спектакле у папы. Марсо очень высоко его ценил и говорил: «Я был бы счастлив, если бы еще умел говорить, как Райкин».

Однажды Ленинградское театральное общество устроило в Театре Эстрады встречу Марсо со студентами и театральными деятелями. Ее вел папа. Тогда Марсо, а на этой встрече он был без грима, показывал зарисовки в жанре пантомимы, разные житейские проявления людей. Например, как люди едят разные виды пищи – помидоры, хлеб, мясо, гарнир, фрукты, десерт. Это было так здо́рово, наблюдательно, узнаваемо. Потом он показывал, как люди пьют разнообразные напитки, и это тоже было снайперски точно. Это были перлы, бриллианты! Он сказал: «Я многое беру от немого кино» и вдруг показал Чарли Чаплина. И тоже очень точно и здорово. Очень похоже изобразил это фирменное выражение чаплинских высоких бровей и натянутых век, когда тот подчеркивает свое достоинство. В этот вечер Марсо опять показал себя великим мастером. Очень выразительные, виртуозно разработанные мимика и тело. И все это рождалось на наших глазах, он делал это не готовясь, без грима. Это были по-настоящему завораживающие импровизации.

Школьные годы

Когда родители стали брать меня на большие гастроли в Москву, я по полгода учился в московской школе № 175, живя в гостинице «Москва». Школа находилась напротив Театра оперетты, во дворе. Когда спустя сорок лет я начал преподавать в Школе-студии МХАТ в Камергерском переулке, заметил, что постоянно смотрю из окна нашей аудитории 4–1 на какое-то красное кирпичное здание. Потом я понял, что это и есть моя московская школа. Я там учился в четвертом и, по-моему, в шестом классах.

В Ленинграде у меня сначала была школа № 82. Дружина имени Юрия Гагарина на улице Мира. Нормальная хулиганская школа с некоторыми хорошими учителями. Людмила Ивановна Шатнёва была моей первой учительницей, молодая, мы, по-моему, были ее первым «первым» классом.

Вообще, говорить и читать я научился рано. Мама часто слышала во время прогулок со мной: «У, какой развитый мальчик. Только очень мелкий!» «Почему мелкий?» – спрашивала мама. «Ну ему же года четыре?» А мне всего два года было, при этом разговаривал я уже чисто и быстро.

Первый раз в школу я пришел не 1 сентября, а позже. Наверное, мы где-то с родителями отдыхали. Я пришел в класс, где было сорок три человека, мгновенно запомнил всех и до сих пор помню. Когда мне встречаются мои одноклассники, показывают общие фотографии нашего 1-го «А» класса, я всех называю по имени и фамилии. И еще называю двоих, которые проучились всего один день при мне в нашем классе – Витя Коноплянников и Таня Однорогова, – а потом перевелись в другие школы. Мои одноклассники их совершенно не помнят, а у меня такая вот цепкая память.

Сначала я в школе очень стеснялся, но освоился довольно быстро. Мне родители объяснили, что единственное, чем я могу помочь моей стране, – это тем, что буду хорошо учиться.

В детстве я был очень экстравертным, в школе меня любили. Бывали, конечно, и стычки, нервы. Но в целом я очень любил свой класс, школу вообще. Уроки для меня были главным событием дня, остальное было неважно. Если я болел и пропускал школу, а в детстве это случалось, к сожалению, часто, для меня это было наказанием.

Я тогда очень любил математику и физкультуру. У нас были любимые учительницы математики – Вера Акимовна и Евдокия Ивановна. Вторую все ученики между собой называли Дуней, она была большой и крикучей.

Эту школу я сменил только в девятом классе. Участвовал во всевозможных олимпиадах, особенно биологических, и действительно много знал по зоологии, нередко удивляя членов комиссии. Тогда меня пригласили участвовать в конкурсе на поступление в 45-ю школу-интернат при Ленинградском государственном университете. Задумка создания такой спецшколы возникла у профессуры ЛГУ: они таким образом готовили для университета сильных студентов. Одним из организаторов этой школы был светило математики, ученый и профессор Марк Иванович Башмаков. Недавно он, к сожалению, умер.

Я поступил в эту школу в девятом классе, выдержав экзамены, а после десятого из нее была прямая дорога в университет – выпускные школьные экзамены приравнивались к университетским вступительным. В этой школе училось очень мало собственно ленинградцев, в нее поступали, учились и жили победители олимпиад со всего северо-запада Советского Союза – из Эстонии, Латвии, Литвы, из Мурманской и Архангельской областей.

Когда я поступил, шли первые годы существования этой школы-интерната, она только-только организовалась. Мои одноклассники, выпускники нашего класса из 45-й школы, сейчас обитают по всему миру – там такая география, что просто голова кругом. Я с ними и в Америке встречался, и в Австралии, и в Европе.

Няня Тася

С трех лет у меня была няня Тася, татарка, большая часть моей жизни – в нашем доме она прожила до моих двадцати лет. Когда родители уезжали, я оставался с ней. Тася была очень неглупой, но темной, невежественной, мрачной женщиной. Она меня по-своему любила, но деспотичной любовью. Да и я ее любил, родной человек. В спектакле «Р» нашего «Сатирикона» истории с няней, выворачивающей на голову ребенку тарелку супа, – все из моего детства, реальные истории.

Одна из них – про ковер. Ночью, чтобы попасть в туалет, нужно было пройти одну часть коридора, потом другую, и маленькому мне делать это в большой квартире было страшно. Я среди ночи будил няньку, которая спала со мной в одной комнате.

– Тася…

– Чта такай? (Недовольным голосом.)

– Я пи́сать хочу…

– Начина-а-аецся…

Она продолжала спать. И даже если вставала, была очень недовольна. Меня так угнетало это ее раздражение… Тогда я придумал план с ковром. На самом деле это был не большой ковер, а маленький коврик. И я так тихонечко многие ночи напролет на него пописывал, пока Тася храпела. Родители, конечно, в какой-то момент учуяли запах, и тогда я сразу раскололся, а они устроили няньке нагоняй.

Тася была очень суровой, а в какой-то момент стала еще и алкоголичкой. Поменять ее было нельзя. Домработницу в то время найти было очень сложно, да еще и в семью Райкина… Родители предпочитали «мириться со знакомым злом, чем бегством к незнакомому стремиться». И вот Тася стала пить в одиночку, когда родители были в отъезде. Я не понимал сначала, что с ней происходит. У нее делались странными брови, они приподнимались, и она буквально будто бы держалась «на бровях». В такие моменты она была страшноватой.

Тася меня била. Выворачивала суп на голову, могла дать по зубам. Нельзя сказать, что это бывало часто, но было, все это было… Сильно позже я увидел, как все это она попробовала проделать с моим племянником Лёшей Яковлевым. Вхожу домой как-то – скандалом пахнет: он, маленький, испуганный, сидит за столом. Смотрю, морковочка у него за ушком болтается, зеленушка какая-то на голове… Я эти приемы быстро опознал и прекратил.

Тася, конечно, была тираном, но я был к ней очень привязан. Почти не жаловался родителям, привык. Она была единственным человеком, с которым я в детстве постоянно общался. Конечно, время от времени в дом приходили какие-то люди: врач, массажистка, женщины, которые помогали родителям принять гостей, накрыть по случаю большой стол, что-то приготовить. Была у родителей на такие случаи замечательная кухарка Татьяна Лаврентьевна, очень вкусно готовила. Но подолгу мы с няней оставались один на один.

Тася была ужасно негостеприимной и ненавидела всех гостей. Когда уже в Москве ко мне приходили из института, с ее стороны начиналось что-то чудовищное. Она могла сказать при девушке, которая со мной пришла: «Не надо тут всякий блят водит, кормит, поит, на это родители денга не давал».

Кроме того, она всех подозревала в воровстве. У нас квартира была большая в Москве, на углу Благовещенского переулка с тогдашней улицей Горького. В ней жили только Тася и я. Родители часто и подолгу бывали в отъездах. И я Юре Богатырёву, моему однокурснику по институту, говорю: «Живи у меня пока что, чего ты мотаешься» (он из Красногорска был). Тася тут же начала подозревать, что Юра у нас ворует, и стала его выгонять.

Однажды Тася не удержалась и сама своровала у мамы драгоценное кольцо. Оно вдруг исчезло. Родители, конечно, заявили в милицию, было целое дело, но, само собой, ничего выяснить не удалось, и история эта как-то замялась. И вдруг однажды Тася кому-то из близких людей принесла это кольцо, сказала, что нашла его. Потом она выпила и стала рассказывать совершенно другую версию про появление кольца, путаться. Из всего этого нам стало ясно, что украла его она, а деть было некуда: ни сдать, ни сбыть.

Она часто вела себя ужасно. Это сейчас можно рассказывать с юмором, а тогда это было чудовищно. Когда ко мне приходили мои сокурсники, я говорил: «Ребята, умоляю, не сажайте ее за стол, не приглашайте. Вы просто не знаете, что будет…» Но кто-то обязательно находился: «Тасенька, выпьете?» Она: «Не-не-не… Эт мне не нада…» Она делала вид, что не хочет, потом выпивала полрюмки, и тут же в ней будто кнопку кто-то нажимал, она «слетала с копыт». Начинался страшный ор, скандал, мат… Ужас, просто ужас.

Позже, когда Тася уже совсем спилась и все это было очень нехорошо, она перешла работать к Татьяне Тэсс, приятельнице родительской. Потом она и вовсе исчезла из поля зрения, была уже очень пожилой.

Как-то, когда я был уже взрослым, мне сказали, что Тася при смерти и надо к ней прийти. Я пришел. Она и так-то маленькой была, а тут совсем высохла, но курила при этом (она вообще курила всю свою жизнь).

Тася была синим чулком, и поэтому у нее, наверное, был повышенный интерес к мужско-женским отношениям. Она своей бестактностью всегда ужасно ранила мою застенчивость. Как-то она нашла у меня фотографию какой-то девочки из школы. Начала что-то такое невыносимое говорить, просто сводила меня с ума. Это и так были темы неприкосновенные, а она меня прямо мучила.

У нее не было семьи. Ее в юности по мусульманским законам отдали в невесты какому-то взрослому человеку, и она от него убежала.

И вот я пришел к ней, как потом оказалось, перед самой ее смертью… Она лежала, но была в совершенно ясном уме, покурила чуть-чуть. Я ей сказал: «Тась, я тебя устрою в больницу». Сразу от нее поехал в ближайшую больницу, договорился с главным врачом и заведующим отделением, чтобы ее взяли на лечение. Я уже тогда был вполне известным артистом, все это было несложно устроить. На следующий день ее должны были положить. Я повторно приехал в больницу утром следующего дня. И когда вошел, врач мне сказал: «Сядьте. Она ночью умерла».

Детские увлечения

Заболев пантомимой, я перестал рисовать. До этого я очень увлекался тем, что рисовал животных – лошадей, волков, кошек, львов, тигров, леопардов. Рисовал я их исключительно черным цветом (карандашом, фломастером, акварелью) и на одну сторону, головами влево, как бы в профиль. Я вообще был левшой с рождения, меня переучили.

Корней Иванович Чуковский однажды даже устроил у себя в библиотеке выставку моих рисунков, хотя сам я никогда к этому своему увлечению серьезно не относился. А рисовал я так: делал линию, она мне не нравилась, я тут же переворачивал страницу и начинал заново. Мама, помню, мне говорила: «Ну что же так неэкономно, Котя? Посмотри, вот тут на листе еще много места». Но нет, мне хотелось всякий раз начинать с чистого листа. А еще у меня было много статуэток животных.

Любил я только те, что были в позе движения, а не застывшие в статике. Я мог с ними играть один подолгу, и это было нормально. Мне никогда не было скучно с собой.

Я вообще в детстве всерьез увлекался дикими животными. Трехтомник Брема – мои настольные книги детства. Довольно редкие в то время и прекрасные книги издательства «Брокгауз и Ефрон». На полке в кабинете и сейчас у меня стоят.

Брем был зоологом, исследователем, описывал животных научным языком, но доступным моему детскому пониманию. Интересный автор. Только потом я узнал, что его никто не считал своим: ни ученый, ни писатель, где-то между. Фильмы «Тропою джунглей» Александра Згуриди про животных или «Голубой континент» про океан были моими любимыми. Я смотрел документальные фильмы Кусто, а еще «Барабаны судьбы» про животных Африки. Они очень меня впечатляли. Серия книг ППФ – «Путешествия. Приключения. Фантастика» – тоже из любимых.

Например, «Леопард из Рудрапраяга» Джима Корбетта, знаменитого охотника на хищников-людоедов. Был такой индийский леопард, который держал огромный район Индии в страхе и ужасе, терроризировал людей на протяжении восьми лет. Леопард убил и сожрал сто двадцать пять человек. Все эти восемь лет Джим Корбетт на него охотился. Этот леопард очень хорошо знал повадки людей, и его долгое время никому не удавалось перехитрить.

А еще была книжка того же Джима Корбетта «Кумаонские людоеды» про индийских тигров-людоедов. Этого охотника специально нанимали как единственного, кто способен освободить людей от такой напасти.

Под впечатлением от всего этого я стал ходить в зоопарк и проводил там часы и дни, просто не мог оторваться от леопардов и пантер. У Брема так было написано про них, что я мог у вольера стоять часами, ждать их малейших движений. Я видел какой-то сгусток черноты в клетке с пантерой, и мне этого было достаточно – у меня включалось воображение.

Из всех приматов я выделял гиббонов – человекообразных обезьян с невероятно длинными руками. Они лучше всех лазают по деревьям, даже не лазают – летают. Что-то удивительное для меня было в том, как они порхали даже в пределах клетки – эти перелеты, перекиды, ах! Только нужно было дождаться, иногда приходилось стоять по полдня. Но если дождешься – радость жизни! Стремительно… грациозно… невесомо… бесшумно…

Под впечатлением от этого я придумал в детстве игру «Челгибопант» – человек / гиббон / пантера – и до неприлично взрослого возраста в нее играл. Я играл в человека, который в детстве попал в джунгли и был воспитан гиббоном и пантерой.

Уже позже, учась в биологическом классе, я понял, что животные меня интересовали не как ученого, а исключительно в образном восприятии, как гуманитария. У меня от животных были художественные, поэтические ощущения. А когда надо было к ним научно относиться, я терял интерес. Притом что я ходил в экспедиции, ядовитыми змеями занимался, все это было очень интересно. Но как только дело доходило до формалина, анализа данных, я скисал.

Учась в Щукинском училище, я заваливал педагогов своими этюдами и наблюдениями про животных. Я еще в детстве научился бегать и существовать на четырех конечностях. Сейчас, когда я вижу, как мои студенты это делают, играя зверей, мне очень хочется им показать, но мышцы уже не те. Важно же двигаться не на четвереньках, это очень по-человечески, а именно на четырех ногах, то есть лапах, по-звериному. Я в это заигрывался до неистовства, иногда даже до неловкости.

Лет с пяти я сочинял про животных стихи. Причем я их не записывал, они хранились в голове. Оказывается, родители их записывали, показывали Маршаку и Кассилю. Даже в сборнике детских стихов «Ранние солнца» я, оказывается, был напечатан.

Про черную пантеру

Она – как ночь средь бела дня:
Лежит и смотрит на меня.
Ее глаза во тьме горят,
А эта тьма – она сама.

Это очень ранние мои сочинительства. Очень их ценю, я так уже не сочиню никогда.

То, что стихи мои были напечатаны в сборнике, родители тогда от меня скрывали, потому что хотели как можно дольше оберегать своего ребенка от разного рода честолюбивых настроений, желая избежать любого ажиотажа вокруг меня маленького. И правильно делали.

Ажиотаж был бы: я был сыном самого любимого в стране артиста. По этим же соображениям родители не пускали меня сниматься в кино, когда я был мальчиком. Когда мне было десять-одиннадцать лет, Григорий Колтунов снимал на Ленфильме «Черную чайку». Папа с мамой меня на съемки не отпустили, хотя, как говорят, у меня были вполне убедительные пробы.

Сейчас думаю, что у меня тщеславие как-то по-другому работало. Я не был, например, обрадован или расстроен, когда уже взрослым узнал про публикацию моих детских стихов. У меня самолюбие, видимо, развито гораздо сильнее тщеславия. Такое глубинное самолюбие, которое превращается в самоедство, когда ты предъявляешь к себе такие высокие требования, что сам не можешь им соответствовать. И тут, забегая вперед, важно сказать, что у меня была большая опасность себя сожрать. Мне это грозило… В дальнейшем меня от этого уберегла встреча с Олегом Павловичем Табаковым. Он меня оздоравливал, специально именно мне демонстрировал, что нужно с Мельпоменой гораздо проще общаться, почти что панибратски. Он ведь обожал театр. На самом деле в Табакове не было цинизма, иногда он напускал его на себя специально.

Спорт

Еще маленьким мама научила меня плавать, она и сама прекрасно плавала. А вот папа плавать не умел. Я в детстве был очень спортивным. Любимый предмет в школе – физкультура. Как только я входил в школьный спортзал, у меня тут же начиналось сильное сердцебиение.

Классе в пятом-шестом я всерьез захотел быть спортсменом: усиленно занимался легкой атлетикой, быстрее всех бегал в школе на короткие дистанции и дальше всех прыгал. А в прыжках в высоту я брал полный свой рост – 170 см. Видимо, во мне была какая-то природная прыгучесть, потому что для человека, который не занимается этим профессионально, прыгать выше собственной головы – это редкость.

Но лучше всего у меня шли прыжки в длину. Это при моих-то данных… В легкой атлетике, чтобы стать чемпионом или рекордсменом, нужны абсолютные данные, а я их не имел.

Лет с одиннадцати я занимался в спортивной школе Виктора Ильича Алексеева – это был великий тренер, известный на весь мир. Ленинградская легкоатлетическая школа «Зенит» под его руководством тогда считалась выдающейся. Один Ленинград тогда мог соревноваться с целой Америкой в «Матче гигантов».

В команде СССР ленинградцев, выходцев из этой школы, было много: сестры Пресс, Тамара Тышкевич, Владимир Трусенёв, Галина Зыбина. Я занимался у Юрия Сергеевича Лукьянова, он в прошлом был чемпионом Союза по метанию копья. А до легкой атлетики я всерьез увлекался плаванием и водным поло, это тяжелейший вид спорта. Тогда, кстати, я и стал нормально есть, а до занятий спортом еду ненавидел. Она была для меня мукой.

Детские зависимости

Ребенком я был очень впечатлительным, честным, невозможно совестливым. До поры до времени я все рассказывал маме – свои мысли, сомнения, ужасы от самого себя. Очень часто меня по разным поводам мучила совесть. Я помню это постоянное переживание, что у меня возникают «нехорошие мысли». Я много раз приходил к выводу, что колоссально завишу от того, с кем в компании нахожусь. Как любой ребенок, оказывался под разными влияниями и понимал, что легко могу встать на нехороший путь.

На протяжении многих лет в детстве мы снимали кусочек дачи в Зеленогорске под Ленинградом, это были две комнаты в доме у хозяев – неких Харламовых. Я тесно общался с хозяйским сыном Валерой, моим ровесником, и его сестрой Олей. Мы часто вместе гуляли, дружили со всеми местными ребятами, а это были дети из очень разных семей. Да и в школе моей ленинградской, очень хулиганской средней школе, среди моих одноклассников была довольно большая разносортица.

Тут дело даже не столько в социальном уровне, сколько, скорее, в уровне культуры, вернее бескультурья, в каком-то подчас полном непонимании, что такое нравственность и мораль. В моем тогдашнем окружении были очень харизматичные ребята, которые с легкостью могли мной верховодить. От них иногда исходили очень опасные предложения – способы жить. Я понимал, что на меня это все сильно влияет, что мне просто не хватит внутренних сил удержаться. Но каким-то чудом Бог меня миловал.

Бывали, конечно, у меня и стычки, и даже драки. Однажды в моей спортивной школе ко мне подвалила группа парней, стали задираться, нападать. Я стал с ними драться. Они тогда довольно сильно меня побили. Правда, и я успел кому-то прилично накостылять. Помню, как мне было обидно, как болело лицо. Тогда мне в очередной раз сломали нос.

Всего я ломал нос шесть раз. Последний раз это было в Сочи, когда я уже был артистом «Современника». Мы почти всей труппой пришли в ресторан, какая-то группа товарищей до нас докопалась. Меня первым ударили, довольно сильно, надо сказать. В результате была страшная драка с участием всего ресторана. Мне тогда вправляли нос в Москве, а позже пришлось сделать специальную операцию и выправлять носовую перегородку.

Вообще, получить по лицу – очень важное для мужчины ощущение. Такие резко отрицательные эмоции от жизни, мне кажется, должны обязательно входить в «набор мужчины». Он должен испытать хотя бы раз в жизни, что такое царство физической силы. Когда тебе дают понять, что никакие духовные ценности не защитят от самого обычного кулака. Это очень важное понимание того, как устроена жизнь в ее полном, так сказать, 3D-объеме.

Тема зависимости от компании и окружения для актера особенно важна. Я сейчас по студентам вижу, как они напрямую зависят от того, кто рядом. Я об этом в свое время и у Марка Захарова прочел в его книге о педагогике. Он говорит, что никакой педагог не может не то чтобы исключить, но даже попытаться перебороть какие-то студенческие зависимости. Эти дети буквально зависят от того, например, с кем у них роман.

Я никогда такими деталями специально не интересуюсь, но вдруг замечаю какую-то сильнейшую метаморфозу в человеке. Что такое, думаю, парень был с ясной головой, увлеченным взглядом, но вдруг у него мутнеет взор, он начинает смотреть в сторону, скучнеет, ему ничего не интересно, он квёлый…

Про себя могу сказать, что опасность сбиться с пути существовала у меня до тех пор, пока я окончательно не выбрал профессию. После этого моя работа стала для меня главной дорогой. Не было такого, что я предпочитал кого-то или что-то больше, чем театр. Может быть еще и потому, что однажды мне об этом сказал папа: «Имей в виду: сцена – это самая ревнивая баба. Она никогда тебе не простит, если ей покажется, что ты чем-то или кем-то увлечен больше, чем ею. Она обязательно тебе за это отомстит. И даже если ты никем не будешь увлечен, но просто расслабишься, она тут же довольно болезненно даст тебе по носу. Поэтому ты должен быть все время настроен на нее».

Погружение в профессию нередко поглощало меня целиком. Да, меня страшно расстраивали и выбивали из равновесия отношения с кем-либо, но никогда эти чувства не пересиливали моей увлеченности театральной работой.

Первая влюбленность

Первая моя влюбленность случилась еще в младшей школе. Во втором классе я понял, что мне нравится одна девочка – Таня Попёнкина. Она была аккуратненькая, с таким хорошим личиком. Я стал на нее смотреть исподтишка.

Была у нас Таня Рязанова с задней парты. Вдруг я понял, что она перехватила мой взгляд, увидела, как я на Попёнкину смотрю, и что-то мне такое жестами изобразила. А я был застенчивый, не знал, что же мне теперь со всем этим делать.

Я мечтал о Попёнкиной, придумывал с ней разговоры, которых наяву никогда не было. Иногда, если я слишком перед ней выдрючивался, она мне говорила: «Райкин, ты дурак такой!» Я был в нее сильно влюблен, но так ничего ей тогда и не сказал. Но вот недавно мы увиделись!

Таня с еще одной нашей соклассницей, Лидой Сухаревой, пришла в Петербурге в филармонию на мое выступление. Надо, кстати, отдельно сказать, что в Петербургской филармонии всегда была и остается прекрасная публика, одна из лучших на свете.

После выступления Таня написала мне сообщение, и я ответил: «Давай встретимся!» После школы мы, по-моему, ни разу с ней не виделись. При встрече я сказал ей: «Слушай, ну я был просто смертельно в тебя влюблен в школе, ни о чем думать не мог». Для Тани это сюрпризом не было. Понять тогдашнее мое состояние было несложно: способы очень стеснительного мальчика привлечь ее внимание говорили сами за себя.

Тебя не надо, а ты есть

Стеснение – чуть ли не главное состояние моего детства и подросткового возраста. Я все время стеснялся. Иногда мне кажется, что актерскую профессию я избрал для того, чтобы преодолеть это состояние.

Я много раз в интервью говорил про формулу всей моей жизни, без которой и тут не обойтись: «Тебя не надо, а ты есть». Для меня это главная отрицательная формула для преодоления.

Думаю, дело в том, что моя мама, будучи мной беременна, хотела сделать аборт, потому что именно в этот период узнала про какой-то папин роман. Аркадий Райкин был очень желанным мужчиной для большого количества дам. Отговорила ее тетя Тамара Птицына, которая с ней дружила.

Была в папином театре замечательная пара акробатов – Птицына и Маслюков, они работали в театрализованных сборных концертах. Это тот самый Маслюков, который потом организовал Всероссийскую мастерскую эстрадного искусства. Ее, кстати говоря, окончил мой друг и сокурсник Юра Богатырёв, прежде чем в Щукинское училище поступить.

Так вот, делать аборт мама не стала. Но есть ведь такая гипотеза или медицинская установка, что плод чувствует, когда от него хотят избавиться, когда есть сильный мотив на это.

Если задуматься, преодолевая формулу «Тебя не надо, а ты есть», я живу всю свою жизнь. Это и тема некоторых моих ролей – например, Ричарда III и Грегора Замзы из «Превращения» Кафки.

Кафка никогда не был моим автором, он был для меня каким-то противноватым. Гоголь, Достоевский – да, мое. Но когда Валера Фокин предложил сыграть произведение Кафки, я сначала как-то внутренне сопротивлялся, пока не понял, что у него есть один очень важный – мой – мотив, который я тогда вообще впервые в жизни и сформулировал: «Тебя не надо, а ты есть».

Из-за политической ситуации тучи над нашей профессией в очередной раз сгущаются… Многие уехали и продолжают уезжать… Я наблюдаю и думаю, что крайне не хочу такого поворота в жизни, при котором я мог бы снова оказаться в ситуации, когда «тебя не надо, а ты есть».

Я всю жизнь плачу́ за ту нишу, право на которую завоевал: есть место, где все молчат, когда я говорю. Потому что я здесь нужен. У мужчины должно быть такое место, пусть даже в масштабе семьи, в котором он говорит, а все его слушают.

Я огромным трудом заработал себе место человеческого и профессионального комфорта, моей максимальной свободы. Мой комфорт – это не место покоя, а место наиболее продуктивного приложения моих главных сил. Завоевать это еще раз у меня просто не хватит времени. При этом я хорошо понимаю, что для кого-то моя жизнь – это какой-то досадный заусенец, который ничего не стоит сковырнуть, не задумываясь.

Разве мы не видим, как жизни целого ряда выдающихся творческих людей вот так запросто сметаются одним движением, как будто это не имеет никакого значения? Идет огромный каток, который враждебен всей русской культуре. И именно он – главный осквернитель тех самых традиционных духовных ценностей, о которых так много говорится. Вся великая русская культура на дыбы становится, восстает против того, что происходит. Для меня это трагическая ситуация.

Московская квартира

В 1966 году папа получил квартиру в Москве, а через год я как раз поступил в Щукинское училище. На тот момент Аркадий Райкин был практически единственным человеком в Союзе, который имел две квартиры – в Ленинграде и в Москве. А дал ему эту квартиру Леонид Ильич Брежнев. Они с войны были в приятельских отношениях. В Днепропетровске и на Малой земле познакомились – папа долгое время был там с актерской бригадой своего театра, выступал в очень опасных местах и обстоятельствах.

Брежнев вообще вел себя очень гуманно по отношению к папиному театру, выделял их. 22 июня 1941 года они должны были начать выступать в Днепропетровске. Папа потом уже говорил: «Я не знаю, как об этом узнал фюрер, но 22 июня он начал бомбить Днепропетровск». Брежнев на тот момент был главой этого города. Он тогда дал театру вагон в составе поезда, и они уехали. А вот следующий состав разбомбили…

Театральный институт

Мое будущее как актера в семье совсем не обсуждалось. Иногда сестра Катя вдруг, без связи с чем-либо, могла сказать: «Я считаю, что ты будешь большим актером». Но, будучи подростком, я отчетливо понимал, что не хочу идти по папиным стопам. Много было этих разговоров вокруг. «Ну ты, конечно, тоже будешь актером!» Почему? Так же, как мне в институте говорили: «Ты, конечно, у папы в театре будешь работать». Почему? Это были очень поверхностные суждения, которые меня всегда и раздражали, и обижали.

Классе в девятом или десятом, после очередной экспедиции в Карелию за ядовитыми змеями, я понял, что мне все-таки надо попробовать себя на пути актерства. То есть внешне я еще играл с самим собой в игру, что занимаюсь другой профессией, и даже стал поступать на биофак Ленинградского университета. Но внутренне я примеривался к театральному вузу, выступал на школьной сцене, и это меня убеждало, что стоит пробовать поступать в Щуку.

Я, конечно, что-то про это поступление уже думал, у сестры Кати спрашивал (она уже была актрисой Театра Вахтангова), но родители о моих планах ничего не знали. Я старался с ними это не обсуждать, специально оставил себе лазейку – запасной мостик в виде ЛГУ.

Что, если я не поступлю в Щукинское училище? А поступать было решено только туда: в то время это был самый свободный и самый родной институт.

Дальше я поехал в Москву и проверился: пришел на первый тур, прочел то, что подготовил; меня провели на третий, минуя второй. Но на второй тур я все равно пришел, решил еще раз себя проверить. Я поступал и как будто продолжал себя обманывать: «Ну я же поступаю в университет, а сюда я просто так пришел…» Поэтому я меньше волновался, это была психотерапия такая, как будто поступление – это что-то необязательное.

Я узнал, что в Щуке набирает курс Юрий Васильевич Катин-Ярцев. На поступлении я читал басню «Кот и повар», из стихов – «Узника» Лермонтова (второе название этого стихотворения – «Желание») и «Соперников» Твардовского, сам этот материал выбирал, почти ни с кем не сверялся, только пару раз читал вслух сестре Катеньке. В прозе я выбрал монолог сказочника из «Алых парусов». На меня в то время фильм «Алые паруса» с Вертинской и Лановым произвел огромное впечатление.

Я, конечно, на поступлении показывал животных. При том ужатом времени, которое на каждого абитуриента отпускалось, я имел успех, и в итоге меня приняли.

И вот тут я уже развенчал сам себя и решил, что никуда больше поступать не буду. Я хочу учиться здесь, в Щукинском театральном институте, и окончательно себе в этом признался.

Родители обо всем узнали, только когда я уже поступил: они в это время как раз вернулись из Чехословакии. Причем не от меня узнали, а от Кати. Папа тогда сказал: «Я был уверен, что он станет актером».

Щукинский театральный институт – очень важная веха в моей жизни. Из совершенного ленинградца я стал москвичом. Я, конечно, часто до этого бывал в Москве, любил ее, но пейзаж мой жизненный, все мои пристрастия располагались в Ленинграде. Это чувство трудно объяснить. Состояние мое в Москве на первом курсе хорошо описывают вот эти сочиненные мной тогда строки…

В каком-то хмельном, бесконечном бреду,
Какой-то бездомный, какой-то ничей,
Я, ленинградец, один бреду
Сквозь пестрое месиво москвичей.

Но после поступления я очень быстро «перемололся» в москвича. Как только я избрал этот путь, начал страшно мучиться вопросом, правильно ли сделал. Я все-таки человек очень самолюбивый: категорически не хотел быть в лучах папиной славы, владеть тем, что мне не принадлежит.

Первые месяцы в институте я понимал, что ничего не умею, и пребывал в ощущении, что меня все время сравнивают с отцом. Я постоянно сомневался и был в напряжении. Зажим был таким, что когда я выходил на учебную сцену, у меня скрипела шея, я был совершенно деревянным. О боже мой, как хорошо я помню это состояние!

Я так устроен, что всегда все преувеличиваю о себе по части отрицательного. Мне дано не просто оценивать, но смотреть на себя с бесконечным недовольством, преувеличенно критически… Это буквально то, что герой Достоевского говорит о себе постоянно в «Записках из подполья»: «Я всегда был собой ужасно недоволен».

Есть люди, живущие в неведении относительно собственной персоны. То есть они хуже всех, но не знают этого. В некотором смысле они счастливые, но мне такого счастья не надо. Более того, мне дано сомневаться в себе больше, чем я этого заслуживаю. Вот еще почему «Записки из подполья» – абсолютно мое произведение. Герой в постоянной рефлексии: как на него сейчас смотрят, как его стыдятся, как над ним смеются. Я чувствовал то же самое. Рядом со мной учились очень талантливые люди, причем не только те, которые стали потом известными.

Я поступил на курс Юрия Васильевича Катина-Ярцева, которого раньше не знал, он был не очень известным артистом. Говорили, что он очень хороший педагог, и в этом я убедился довольно быстро.

Маленький длинноволосый человечек с лысиной, с пронзительно синими глазами, хара́ктерный, выразительный, лучезарный. Он был очень умным, оснащенным знаниями, начитанным человеком. Юрий Васильевич был артистом Театра на Малой Бронной.

А со мной на курсе учились Наташа Гундарева, Юра Богатырёв, Володя Тихонов, Наташа Варлей. Назову многих одаренных людей: Наташа Заякина, Таня Сидоренко, Лена Сатель, Серёжа Кашицын. Еще Володя Поглазов и Валя Лысенко (Николаенко), но они чуть позже пришли на наш курс. Все эти люди часто действовали на меня подавляюще.

Прежде всего, Наташа Гундарева. Она была очень уверенным в себе человеком, совершенно победительной личностью, обладала врожденным профессионализмом. Конечно, за время обучения она что-то приобрела в Щукинском училище, но когда я увидел, как она играет во Дворце пионеров Смеральдину в «Короле-олене» Гоцци, роль, которую она сделала, еще не будучи студенткой, было ощущение, что какая-то народная артистка играет среди очень способных детей. Это было просто неприлично по разнице. В моей жизни было два случая такого таланта, врожденного профессионализма. Второй – это Катя Воронина, недавняя выпускница мастерской Александра Коручекова в нашей театральной школе и ныне актриса «Сатирикона». Я называю ее «болеутоляющее». Таких примеров я больше не встречал.

Юра Богатырёв на первом курсе уже был профессиональным эстрадным артистом, чтецом. Прекрасные дикция и голос. Импозантный. Мы с ним мгновенно подружились. Добрый, обаятельный человек, интеллигентный по самой сути своей, мягкий, по-настоящему творческий. Он еще прекрасно рисовал – его альбомы потом стали издаваться, а выставки его работ до сих пор устраивают.

Поэтому, как только начал учиться, я стал ужасно комплексовать, буквально пожирал себя. У меня были очень завышенные требования к себе, какой-то абсолютный, нечеловеческий перфекционизм. Я хотел, чтобы, когда выхожу на сцену, это было сродни явлению природы, как гром среди ясного неба, или чтобы тучи расходились и выглядывало солнце.

В институте моим кумиром стал Ваня Дыховичный. Вообще, он был любовью всего института, притом что изначально он учился в Школе-студии МХАТ, и его оттуда, по-моему, чуть ли не исключили. Невозможно себе представить, как могли исключить такого талантливого человека…

Ваня учился на два курса старше меня, и курс этот, который вели Вера Константиновна Львова и Леонид Моисеевич Шихматов, был уникальным. На нем учились Леонид Филатов, Нина Русланова, Александр Кайдановский, Ян Арлазоров, Владимир Качан, Борис Галкин.

Помню, мы с сокурсником Сашей Вдовиным (очень одаренным человеком, впоследствии актером Московского ТЮЗа) на первом курсе готовили самостоятельный отрывок из «Над пропастью во ржи». Он играл Стрэдлейтера, а я Холдена. Сейчас я думаю: «Господи, до какой степени я ничего не понимал в профессии, притом что был из актерской семьи».

Мы долго репетировали отрывок, что-то придумывали и сперва показали все это нашему сокурснику Серёже Кашицыну. Сыграв, я его спросил так, как потом никогда никого больше не спрашивал, прямо в лоб: «Ну что, понравилось?» Он так же открыто, не задумываясь, ответил: «Нет! Во-первых, ты ни разу не повернулся ко мне лицом. Вы оба все время играли жопой».

А в этой сцене герои перед зеркалом в душевой ведут разговор, умываются. Мы так это и сделали, но нам совершенно не пришло в голову, что нужно повернуться в сторону зрителей, развернуть мизансцену, то есть чтобы зеркало было зрительным залом. Это же элементарно!

Поэтому сейчас, сталкиваясь с такого рода ошибками у студентов, я думаю: «Господи, ты сам-то каким был! Все нужно с нуля постигать, это нормально».

Этот самостоятельный отрывок мы в итоге сыграли перед всем институтом и получили по плюсу. Это высшая оценка в таких случаях.

В Щуке такая система оценок при показе самостоятельных работ: неудачные показы отрывков забываются и в общей оценке по мастерству не учитываются; за более или менее удачную работу студент получает поощрение, а за хорошую – плюс.

Но меня мой плюс, конечно, не удовлетворил. Я хотел, чтобы было по два плюса у каждого (чего в принципе не бывает или бывает крайне редко). Честно говоря, я хотел, чтобы члены кафедры приползли ко мне на коленях, целовали мои руки и благодарили за то, что я здесь учусь. Но никто не приполз…

Конечно, сейчас я вспоминаю об этом с юмором, но на самом деле скажу еще одну постыдную вещь: я и сейчас этого хочу. Считаю, что такого рода мальчишество, этот юношеский максимализм, который на временно́м расстоянии выглядит нелепо, нагло и почти бессовестно, должен в некоторой мере оставаться на всю жизнь.

Когда приходит профессиональный прагматизм, это, как правило, означает утрату чего-то очень важного, окрыляющего и живого.

Конечно, опыт и возраст эту юношескую резкость смягчают, и это правильно, но все-таки очень важно не снижать планку требований к самому себе. Иначе можно превратиться даже на высоком уровне мастерства в ремесленника, человека, работающего без вдохновения, который не обуреваем высокими желаниями, держится исключительно на своем умении. Вдохновение возникает, когда ты очень сильно хочешь превысить уровень собственных профессиональных шагов, своих творческих достижений, работ, высказываний, дел. Это окрыляющее желание – удивить самого себя!

Я часто привожу такой пример: если когда-нибудь будет изобретен аппарат, способный точно измерить уровень дарования, я в него никогда не загляну. Я сейчас говорю о том, что Толстой называл энергией заблуждения. Когда о себе чего-то не знаешь, ты способен что-то такое сотворить, что даже Бог, который создал тебя, рот разинет от удивления. В несколько другом преломлении об этом сказано и у Пушкина: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман». Простыми словами, это и называется мальчишеством, которое очень важно.

Поэтому мои институтские плюсы, которые я получал за работу в отрывках, меня морально убивали: я хотел большего и не опускал руки, у меня сильный характер.

Помню еще такой эпизод. Учась в Щукинском училище, я подал заявку на отрывок из «Конца Чертопханова» – мне в детстве его читала мама, и я был им поражен. И Юрий Васильевич Катин-Ярцев дал мне его сыграть. А мне восемнадцать лет… Это наверняка было очень наивно. Помню, педагог Людмила Владимировна Ставская делала этот отрывок со мной и Таней Сидоренко. Я сейчас думаю: Господи, почему я должен был играть в восемнадцать лет эту последнюю любовь пожилого человека к цыганке Маше… Но тогда мне так этого хотелось…

К сожалению, ни маленькие успехи местного значения, ни просто поощрения в институте не унимали моего бесконечного самоедства. Я как-то учился с этим жить – а какой у меня был выход? Но вообще это крайне мучительно – ничего не уметь. С ужасом оглядываюсь назад. Как однажды сказал Пришвин, «я не хотел бы снова стать молодым и мучиться от отсутствия мастерства». Вот у меня так же! Характер у меня сильный, но тяжелый. Это вообще очень мучительное свойство – жить в постоянном подозрении себя в бездарности, некомпетентности, недостаточном вкладе труда… Во мне всегда есть боязнь быть наказанным сценой, неуспехом, провалом.

Есть легкие в актерской работе люди, мне же для того чтобы что-то актерски получилось, нужно кучу условий соблюсти – мне нужны свобода, уверенность, а еще важно все понимать. Конечно, я могу себя пустить в то, чего не понимаю, я попробую. Но в этом случае мне нужно как-то максимально не стесняться. Для меня репетиции и пробы – это мучительный и стеснительный процесс, я не могу это делать при ком угодно.

Одним словом, на первом курсе обучения я был придавлен грузом вопросов к самому себе. Они мучили меня ежеминутно и главным из них был: «А правильно ли, что я вообще всем этим занимаюсь?» Исходя из моих перфекционистских ощущений, мне казалось, что я должен быть либо чем-то совершенно выдающимся, исключительным, либо не быть в этом вовсе. Я каждый день утыкался носом в этот вопрос: он был насущным, не надуманным.

Вот, например, сегодня на мастерстве у меня что-то не получилось, я весь в зажиме, а следующее занятие – история русского театра. А я не могу представить, как буду слушать историю театра во всех ее подробностях, зачем она вообще мне сейчас нужна, если я не ответил на главный вопрос: «А нужен ли я русскому театру? Правильно ли вообще, что я занимаюсь актерской профессией?»

Я поднимаю руку, отпрашиваюсь на минуту, запираюсь в пустой аудитории и в одиночестве, уже не чувствуя стеснения, пробую сделать какие-то вещи, которые у меня на предыдущем занятии по актерскому мастерству не получались. Пробую до тех пор, пока не признаю, что теперь вроде бы надежда есть.

То есть мне важно именно сейчас убедиться, что все еще стоит по этой дороге идти. После чего я думаю: «Ну хорошо, а вот теперь, пожалуй, я еще ненадолго останусь в профессии, послушаю лекцию по истории русского театра, а там посмотрим…» Конечно, сейчас то, что я рассказываю, выглядит очень странно и даже дико. Но тогда это было именно так.

Историю русского театра нам в Щуке преподавала Татьяна Ивановна Тарасевич. Она была уникальной: вся аудитория студентов на ее парах спала, а она как будто не замечала этого, говорила и говорила. Причем начинала она ровно с того слова, на котором остановилась в прошлый раз, буквально с середины фразы могла продолжить лекцию, которую читала несколько дней назад.

Я изводил себя сравнениями с однокурсниками. При этом родители были для меня, конечно, далеко не самыми важными судьями. Они меня очень любили. Мама, например, иногда просто неприлично себя вела, когда у нас бывали гости. Меня ужасно раздражала такая необъективность родителей по отношению ко мне.

Вечер. Я прихожу из института или из театра, стол накрыт, за ним – замечательные, уважаемые люди. И вот я сажусь, мама о чем-то спрашивает, я что-то мямлю в ответ, и вдруг она делает так:

– Тихо, тихо, тихо! – буквально перебивая и прерывая всех. – Что-что, сынок, ты сказал?

Она говорит так, призывая всех замолчать и услышать мои слова. О боже, я просто умирал в эти минуты, хотел провалиться от стыда под землю. Конечно, мама делала это неосознанно, исключительно от большой любви, ничего не могла с собой поделать.

Папа тоже был необъективен в оценке моих актерских достижений. Мне кажется, что он любил меня как актера гораздо больше, чем я того заслуживал. У меня к себе был куда более строгий счет, а папа часто таял от моих ролей, относился ко мне как к актеру не столь взыскательно.

Помню, были мы на гастролях в Вильнюсе. Тогда мы выпустили спектакль «Что наша жизнь?» по пьесе Арканова, написанной специально для нас. Играли по два спектакля с участием Аркадия Райкина и по два наших, молодежных. А это были выходные, в которые – так были организованы гастроли – мы играли два спектакля в день, то есть в итоге за уикенд сыграли его четыре раза.

Спектакль этот был жутко крикучий, голосовой, выстроен на огромной энергии и невыносимо тяжелый физически. К четвертому спектаклю случилась беда – у всех нас пропал голос, я даже ходил к вильнюсским врачам, мне чем-то горло заливали. На последнем, четвертом спектакле мы все могли только кричать, потому что в тихом состоянии голосов было не слышно – не работали связки. И вдруг именно после этого спектакля ко мне в гримерную вошел папа.

– Что ты здесь делаешь? – спрашиваю.

– Я был на спектакле.

– Ой, папочка, ну зачем ты пришел? Господи, это четвертый спектакль, мы еле-еле его доиграли!

И вдруг он мне говорит, буквально на полудыхании: «Какой ты артист!.. Я позвоню Кате и расскажу». Видимо, когда сестра Катя была уже взрослой, а я еще только взрослел, они с папой мои актерские способности обсуждали. После этих слов папа сел и заплакал, прямо зарыдал.

У него это бывало. Мы с ним иногда ходили на разные спектакли, причем совсем не его жанра, а, скажем, на балет. Помню, в помещении МХАТа им. Горького (тогда это была еще и прокатная площадка) давали балет труппы Иржи Килиана, которая состояла только из солистов.

Это был камерный балет из небольших парных номеров, совершенно изумительных. Тогда я впервые услышал имя Начо Дуато. Около шести минут в сложнейшем по ритму и хореографии рисунке блистательные любовные дуэты, сменяя друг друга, танцевали в абсолютной тишине. А потом вдруг вступала гитара, множа на себя их чувственную эмоциональность. И тогда они, оставаясь парами, но уже все вместе, взрывом неистовой танцевальной энергии создавали восхитительный гимн страсти и любви. Это было грандиозно по силе воздействия! Сразу после этого короткого балета был антракт. Мы с папой сидели в первом ряду, и вдруг он говорит: «Господи, как это прекрасно!» И зарыдал. Закрыл лицо руками, трясется весь, из-под ладоней по запястьям текут слезы…

И вот так же он зарыдал в гримерной после вильнюсского показа спектакля «Что наша жизнь?». Я прямо обалдел тогда. Это был самый неподходящий, как мне казалось, для такой реакции спектакль. Уж если бы он был на первом или втором показе, но четвертый… Это был просто патологический, медицинский случай с этими нашими пропавшими голосами… Вдруг в гримерную заходит администратор.

– Аркадий Исаакович, что с вами?

– Не обращайте внимания, – говорю ему. – Это папа под впечатлением от нашего спектакля.

Один или два раза папа приходил в Щукинское училище во время моего обучения что-то смотреть, причем приходил отдельно, когда мы уже выпускали гоголевский «Нос» с Валерой Фокиным.

В Щукинском институте нет мастерских, студент за время учебы проходит через всех педагогов, и иногда это бывает, честно говоря, невыносимо. Потому что все педагоги разного уровня. Одних полюбляешь сразу, других – только по прошествии времени, а кого-то не любишь, и все. Среди студентов ведь есть свой гамбургский счет по педагогам. Думаю, что мне в основном повезло: у меня были потрясающие учителя.

Вообще, первый педагогический отрывок, в котором я про себя что-то по-настоящему важное почувствовал, был на втором курсе. Александр Исаакович Биненбойм делал с Юрой Богатырёвым и со мной сцену из «Глазами клоуна» Генриха Белля. Мы репетировали большой разговор с отцом – очень сильная сцена, и у нас она получилась. Это был как раз тот случай, когда ты сам себе внутренне ставишь неплохую оценку.

Еще я помню, что Александр Исаакович сделал замечательный дипломный спектакль с Ваней Дыховичным «Рождество в доме сеньора Купьелло» Эдуардо Де Филиппо. Ваня играл там потрясающе!

Поступив в Щуку, я стал постоянно слышать про Валерия Фокина студенческие реплики типа: «Ну это гениально!» Он был старше меня на курс, учился на смешанном актерско-режиссерском у Марианны Рубеновны Тер-Захаровой. Мне говорили: «А ты видел „Чужая жена и муж под кроватью“? Нет? Посмотри, это фантастика!» Наконец я увидел эту работу: играли Володя Иванов и Серёжа Савченко. Это действительно было очень здо́рово, стильно, выразительно, аскетично и выверенно. Одним словом, это было так профессионально, как студенты обычно не могут. Такой уровень даже в профессиональном театре встречается редко, а тут работа студента-режиссера. Пустое пространство в спектакле было использовано как выразительный фон, оно работало само по себе, и именно с тех пор стало меня на сцене очень привлекать. Пустое пространство очень точно подчеркивало фигуры и позы артистов, их жесты, мизансцены, это была почти балетная графика.

Вскоре после этих показов мы с Фокиным познакомились. Я увидел в нем то, что сразу в меня проникло. Он же жесткий, никаких лишних слов не говорит. Что-то отдельное каждому артисту едва ли не на ухо шепчет. Ему безумно идет, когда он находится в состоянии репетирования. Ему заниматься режиссерским делом идет, как борзой собаке бег. Он в процессе выстраивания сцен настолько элегантен и совершенен, что это само по себе доставляет эстетическое удовольствие. Вот это все в нем было уже тогда, на первых курсах института.

Вместе с ним учились очень талантливые ребята: например, Серёжа Артамонов, Люда Зайцева, Ира Купченко и Серёжа Милованов, который потом к нам на курс перешел, потому что его в очередной раз исключили из института. В Щуку же очень трудно поступить, но и так же трудно вылететь. Ты имеешь массу возможностей снова туда вернуться.

Вскоре Валера предложил сделать на нашем курсе «Нос» Гоголя. Это было время показа самостоятельных отрывков на третьем курсе, на него уже допускались режиссеры. Наш показ, по-моему, был единственным полноценным спектаклем, впоследствии ставшим и нашей дипломной работой – одной из одиннадцати!

1.Браковщик. – Прим. ред.

Pulsuz fraqment bitdi.