Kitabı oxu: «Всеволод Мейерхольд. Визионер сцены»

Все права защищены. Любое использование материалов данной книги, полностью или частично, без разрешения правообладателя запрещается

© Театральный музей имени А. А. Бахрушина, иллюстрации 2025

© Наппельбаум М. С., наследники, 2025

© Рудницкий К. Л., наследники 2025

© ООО «Издательство АСТ», 2025

* * *

9 февраля 1874 г.

В Пензе в семье обрусевшего немца-винозаводчика родился Карл Теодор Казимир Мейерхольд.

1895 г.

Карл Теодор Казимир Мейерхольд принимает православие и меняет имя на Всеволод.

1896 г.

Поступает в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, где учится у Владимира Немировича-Данченко.

1898 г.

Становится одним из первых актеров Московского Художественного театра (МХТ), играет под руководством Станиславского.

1902 г.

Покидает МХТ из-за творческих разногласий с наставниками.

1902–1904 гг.

Совместно с А. С. Кошеверовым собирает труппу из актеров-единомышленников («Товарищество новой драмы»), уезжает с ними в Херсон, где пробует себя в качестве театрального режиссера.

1905 г.

Обновление театрального искусства. По приглашению Станиславского руководит Театром-студией на Поварской.

1906–1907 гг.

Режиссер в театре Веры Комиссаржевской в Петербурге, ставит символистские спектакли («Сестра Беатриса» М. Метерлинка, «Балаганчик» А. Блока).

с 1908 г. по 1917 г.

Является режиссером Санкт-Петербургских Императорских театров – Александринского и Мариинского.

1914 г.

Открывает экспериментальную студию на Бородинской, где зарождаются идеи режиссерского театра и биомеханики.

1914–1916 гг.

Издает журнал «Любовь к трем апельсинам», посвященный театру, искусству и литературе.

25 февраля 1917 г.

Премьера драмы «Маскарад» М. Ю. Лермонтова в постановке Мейерхольда.

август 1918 г.

Первым из видных деятелей культуры вступает в партию большевиков.

7 ноября 1918 г.

К первой годовщине Октябрьской революции ставит спектакль по пьесе В. Маяковского «Мистерия-буфф».

16 сентября 1920 г.

Приказом народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского назначен заведующим Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса.

11 октября 1920 г.

Выступает с докладом перед сотрудниками ТЕО, где излагает программу реформирования российского театра «Театральный Октябрь».

1920–1921 гг.

Возглавляет Театр РСФСР-1.

1921 г.

Вс. Мейерхольдом и его учеником К. Державиным были организованы в Москве Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ). Позднее на их базе был создан Государственный институт театрального искусства (ГИТИС), куда вошла мастерская Мейерхольда в качестве одной из структурных единиц. «Обителью» мастерской служил театр, располагавшийся по адресу Садовая-Триумфальная, дом 20 (впоследствии – «Государственный театр имени Вс. Мейерхольда», сокращенно – ГОСТИМ).

1923 г.

Принимает на себя руководство Театром Революции.

1926 г.

Постановка «Ревизора» Н. В. Гоголя в гротескном стиле.

1928 г.

Постановка «Клопа» В. Маяковского.

1929–1933 гг.

Предпринимает несколько попыток создания современных трагедийных спектаклей («Командарм 2» И. Сельвинского, и «Последний, решительный» Вс. Вишневского, и «Список благодеяний» Ю. Олеши, и «Вступление» Ю. Германа)

1933–1935 гг.

Постановка классических произведений («Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», «Пиковая дама», «33 обморока»).

7 декабря 1937 г.

В газете «Правда» выходит статья Платона Керженцева «Чужой театр», которая резко критикует творческий путь Мейерхольда и вменяет ему буржуазность и формализм.

7 января 1938 г.

Комитет по делам искусств принимает постановление о ликвидации Государственного театра имени Мейерхольда. Мотивировалось решение тем, что «театр им. Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому искусству, насквозь буржуазных формалистических позиций».

май 1938 г.

Станиславский протягивает руку помощи и предлагает Мейерхольду должность режиссера оперного театра. Мейерхольд предложение принимает.

20 июня 1939 г.

В. Э. Мейерхольд задержан в Ленинграде по сфабрикованному обвинению в «участии в троцкистом заговоре» и «шпионаже». После ареста режиссер был расстрелян, а его имя на десятилетия предано забвению.

Ремесло

Некоторые биографы Мейерхольда, касаясь его отрочества и юности, пытались в раннем опыте пензенских лет разглядеть зачатки будущих зрелых свершений. Мальчишка зачитывался приключениями барона Мюнхгаузена – не оттого ли поставил потом «Красный кабачок» Юрия Беляева, пьесу, где Мюнхгаузен – главный герой? Любительское представление «Горя от ума» не предвещало ли известный спектакль «Горе уму»? Подросток видел на пензенской сцене «Ревизора», «Даму с камелиями» – не тогда ли возникли замыслы его собственных композиций? На выпускном экзамене по истории гимназисту достался билет о царствовании Ивана Грозного – не эта ли случайность напомнила о себе, когда Мейерхольд играл Грозного? В пензенском Народном театре в репертуаре студента-любителя была роль Аркашки Счастливцева – не она ли предопределила, хотя бы отчасти, очертания мейерхольдовского «Леса»? Такие догадки звучат все же неубедительно. Думается, что выступления Мейерхольда в Пензе, в Народном театре, имели для него другое, более практическое значение.

Народный театр давал бесплатные представления для «простой публики» на подмостках, устроенных под открытым небом, на территории выставки Общества сельского хозяйства Юго-Восточной России, то есть, проще сказать, в большом городском саду. Дело велось хотя и в филантропических целях, но почти профессионально. Оснащение сцены, декорации, костюмы, репертуар примерно соответствовали нормам, обычным для русской театральной провинции. Известно, что на этих самых подмостках выступали потом и Орленев, и Горев, и Судьбинин, и другие именитые гастролеры. Мейерхольд тут играл Кочкарева в «Женитьбе», Счастливцева в «Лесе», Рисположенского в комедии «Свои люди – сочтемся!». Забегая на год вперед, скажем, что и следующие летние каникулы Мейерхольд провел на этой же сцене, показался в роли Афони в пьесе Островского «Не так живи, как хочется» и в нескольких современных пьесах-однодневках: в «Пашеньке» Н. Персияниновой, «Пчелах и трутнях» А. Трофимова, «Кручине» И. Шпажинского, «Роковом шаге» Ф. Кареева. Его хвалили, в нем угадывали даровитого комика.

Успех у публики и похвалы нетребовательных рецензентов, конечно, радовали начинающего артиста. Но каждая новая роль выдвигала перед ним новые трудности. Одолевая с грехом пополам эти препятствия, Мейерхольд осваивал азы актерского ремесла. Он научался быстро затверживать наизусть роли и реплики партнеров, на которые обязан был отзываться. Правда, в будке на авансцене всегда сидел суфлер, который при свете керосиновой лампы листал пьесу и «подавал» текст. Но умение быстро, на лету схватывать подсказки суфлера тоже требовало навыка, и Всеволод такой навык приобрел.

Труднее далось умение непринужденно двигаться по планшету, не мешая партнерам, не натыкаясь на них, не касаясь нарисованных на холсте «стен» павильона: стоило только дотронуться до декорации – и она вздрагивала, начинала ходить ходуном, вызывая губительный хохот зрителей.

Но если любой шаг и жест требовали определенной ловкости, то выяснилось, что гораздо более сложная задача – стоять на сцене: стоять молча, терпеливо дожидаясь очередной реплики. Казалось бы, что может быть проще: стой и стой! Однако Всеволод тотчас почувствовал, сколь мучительны паузы для неопытного актера. Как трудно в длительной паузе не ощущать себя лишним на сцене. Какое требуется усилие воли, чтобы не замечать собственных рук и ног, на какие-то миги вовсе о них забывать, не переминаться с ноги на ногу, усвоить способность сознательно распоряжаться отдельно правой ногой и отдельно – левой, вовремя послать одну руку вперед, другую – за спину, дать всей ладони и каждому пальцу осмысленную жизнь, диктуемую характером и ситуацией. И потом – снять напряжение, избавиться от него…

Первыми уроками пластики, полученными Мейерхольдом на пензенских подмостках, курс обучения не исчерпывался. Надо было иной раз быстро, незаметно для зрителей исправить оплошность – свою или партнера. Предстояло постичь маленькие, но важные секреты выхода на сцену и ухода со сцены. Опытные актеры учили: хочешь уйти «с эффектом» – окажись перед самым уходом поближе к двери. А если ты у рампы выпалишь реплику «на уход» и потом через всю сцену зашагаешь к двери – пиши пропало, эффекта не будет, аплодисменты не сорвешь!

«Срывать» аплодисменты следовало любой ценой, ибо только аплодисментами, больше ничем, определялся успех. И потому все та же элементарная азбука ремесла предполагала острейшую способность чувствовать дыхание зрительного зала, улавливать его колеблющиеся настроения, с умом ими пользоваться. Сегодня публика одна, завтра другая. Сегодня «пройдет» рискованный, грубоватый жест, завтра – «не пройдет». Сегодня можно «поддать пафосу» и перейти в напряженный момент на крик, а завтра следует удовольствоваться благородно рокочущим негодованием…

Провинциальный театр со всеми его штампованными эффектами, картинными жестами, с обилием безотказных мелодраматических и комических приемов, с его неистребимой рутиной представлял собой очень мобильную систему, ежевечерне приноровлявшуюся к нынешнему составу публики. Отношения между актерами и зрителями заново завязывались, едва начинался спектакль. Многолетний опыт и почти звериное чутье позволяли актерам догадываться, «пошла» пьеса или она еще «стоит» и надобно ее «подтолкнуть», набирает роль силу или валится, чем кончится представление – бурными рукоплесканиями, громкими вызовами или же холодными, жиденькими аплодисментами для проформы.

Эти познания Мейерхольд усвоил быстро. Он овладел навыками ремесла, отнюдь не искусства. Но впоследствии выяснилось, что и высокое искусство учитывает, применяет, усложняя и совершенствуя, все хитрости и секреты ремесленной игры.

В Пензе Всеволод еще далеко вперед не заглядывал – просто был счастлив, что нашел себя и перестал сомневаться в своих актерских возможностях.

Как и многих в те годы, его волновали бурные драматические события, происходившие в России. В мае 1896 года состоялась коронация нового царя, Николая II. В программу коронационных торжеств входило и большое народное гулянье на Ходынском поле в Москве. Празднество неожиданно превратилось в трагедию: многотысячная толпа ринулась к местам, где бесплатно раздавали «царские гостинцы», и, как сообщали газеты, «стихийною силой своей смяла сотни людей». Затоптанных и раздавленных насмерть насчитывалось 1386 человек, несколько десятков тысяч людей были изувечены. Содрогаясь от возмущения, Всеволод вслух прочел Ольге корреспонденцию «Московских ведомостей»: «На Ваганьковском кладбище, где в настоящее время собраны все трупы погибших, – не поддающаяся описанию картина. Все кладбище полно народа, пришедшего из разных мест, чтобы среди трупов отыскать своих родных. Вдоль ограды тянется бесконечной массой народ, ожидающий впуска на кладбище. Узнанные родными тела выдаются им или, по их желанию, погребаются тут же».

Новое царствование началось большой кровью. Все понимали, что жертвы Ходынки вызваны полнейшей бездарностью, с которой организовывалось «всенародное ликование».

Русский трон занял безвольный и бесцветный человек. После ходынской катастрофы к нему прочно приклеился эпитет «кровавый», и Николаю Кровавому предстояло еще не однажды оправдать это прозвище.

Ходынка отозвалась и в Пензе, где было много ссыльных «политических». С некоторыми Мейерхольд сблизился. Его приятелями стали два брата Ремизовы – Алексей и Сергей. Алексей – впоследствии известный писатель, которого Всеволод ласково называл Кротиком, – считал себя марксистом, знакомил Всеволода с трудами Маркса, Каутского, Плеханова. Попытки Ремизова от теории перейти к делу и организовать в Пензе подпольную группу марксистов с участием рабочих вызывали сочувствие Всеволода, и он, как мог, Кротику помогал. Подумывали даже печатать прокламации. Но Кротик, человек экспансивный и увлекающийся, был редкостно непрактичен, не имел ни малейшего представления о конспирации. Слишком многие знали, что он устраивал тайные вечеринки и загородные сходки, где громко звучали крамольные речи. А потому бдительное жандармское око присматривалось и к нему, и к его окружению. Вскоре Алексея Ремизова арестовали.

Ротмистр, который вел его дело, вызвал на допрос студента Мейерхольда. Всеволод отвечал с невозмутимым спокойствием. Нет, ни о какой противоправительственной деятельности подследственного он не знает. Давал ли подследственный ему на прочтение какие-либо книги, брошюры возмущающего содержания? Нет, он брал у Ремизова исключительно пьесы, например Ибсена, Гауптмана.

– Видите ли, я интересуюсь только театром, – сообщил он, скромно потупив глаза. – Уже выступаю на сцене. Политике я чужд…

Ремизов со своей стороны на допросах, как впоследствии писал Мейерхольд, обнаружил «исключительную хитрость» и про Всеволода вообще не упоминал. В конечном счете жандармский ротмистр отступился от Мейерхольда, только отечески пожурил: надо быть разборчивее в знакомствах, ваш батюшка, царствие ему небесное, никогда бы не одобрил… Тем более намереваетесь служить искусству, сеять, можно сказать, разумное, доброе, вечное…

Всеволод согласно кивал головой. Он актерствовал, играл перед ротмистром роль великовозрастного пай-мальчика.

Ремизовская история бесследно для него не прошла. Ненависть к самодержавию окрасилась личной болью: судьба Кротика, угодившего в тюрьму, глубоко его взволновала. Арестован был и еще один близкий Всеволоду человек – его брат Борис Эмильевич Устинов. Да он сознавал, что и сам чудом вывернулся из жандармских лап.

(Полвека прошло, и старенький, почти совсем слепой Кротик вспомнил: «А я Мейерхольда пронял моим „марксизмом“. Он слушал мои рассуждения с тем же загаром, как я слушал его рассказы о театре».)

Сцена – вот где он видел свое предназначение. Хотелось верить, что и с подмостков театра рано или поздно удастся возвысить голос в защиту угнетенного люда.

Всеволод больше не колебался: как только вернется в Москву, оставит университет. Теперь он знал, куда податься. Дорожка, проторенная Катей Мунт, вела к Немировичу-Данченко, о котором Катя говорила восторженно. По ее словам выходило, что Немирович вносит в дело воспитания будущих актеров дух глубочайшей ответственности, предполагает привить ученикам широкие познания в сфере искусства, литературы, истории… Эти рассказы и горящие вдохновением глаза Екатерины Мунт подсказали Мейерхольду окончательное решение.

Учитель

Вл. И. Немирович-Данченко посмотрел на Всеволода Мейерхольда, о котором ему говорила уже ученица Мунт, с нескрываемым удивлением.

Высокий ростом, худой, нескладно угловатый, длинноносый молодой человек намеревался стать профессиональным актером. Рассказал, что на родине, в Пензе, уже выступал на сцене, а прошедшим летом – даже в публичных представлениях Народного театра. Играл в основном комедийные роли.

О том, что пензенские рецензенты называли его «любимцем публики», Всеволод благоразумно умолчал.

Манеры его производили приятное впечатление. Он держался скромно, с достоинством, хотя видно было, что очень волнуется. «Конечно, – подумал Немирович-Данченко, – внешность неблагоприятная. Жердь какая-то. Лицо топором. Голос глуховат, с хрипотцой… Впрочем, для комедии, может, оно и сойдет?.. Интеллигентен, вот что приятно…»

– Что будете читать? – спросил он Мейерхольда.

– Монолог Отелло перед сенатом.

– Ах, вот как? – опять удивился Немирович-Данченко. Хотя тотчас сообразил, что все комики мечтают быть трагиками и это следовало бы предвидеть.

Сверх ожиданий Мейерхольд прочел монолог хорошо. Немирович с первых же слов понял, что молодой человек видел «Отелло» в Охотничьем клубе и подражает Алексееву-Станиславскому. Обычно приезжие юноши, подобно провинциальным трагикам, завывали и «рвали страсть в клочья». Мейерхольд читал благородно, взволнованно, без крика. Когда дошел до знаменитой фразы: «Она меня за муки полюбила», то вдруг сделал паузу и неожиданно интимно, доверительно признался воображаемым сенаторам: «А я ее – за состраданье к ним…» Этот момент Немировичу понравился.

Кроме того, Владимир Иванович заметил, что юноша уверенно управляет своей пластикой. Руки двигались выразительно, тело словно бы устремлялось за их движением, подтверждая и продлевая жест.

– Вы репетировали перед зеркалом?

– Всегда, – ответил Мейерхольд. – У нас в доме много зеркал.

Он улыбнулся. Улыбка спокойная, не заискивающая.

Решено было принять Мейерхольда Всеволода Эмильевича в класс драматического искусства. А поскольку он уже проучился год в университете, его определили сразу на второй курс.

Так он догнал Екатерину Мунт и оказался на одном курсе с ней, О. Л. Книппер и М. Г. Савицкой. Это был удачливый курс: многие ученики и ученицы обнаружили потом большое дарование. Но и в их окружении Мейерхольд быстро выдвинулся, стал заметен. Плохой и вялый ученик гимназии, то и дело остававшийся на второй год, рассеянный студент, скучавший на лекциях, в Филармоническом училище он словно преобразился, стал весь внимание и сгусток энергии. Здесь все было по нему, все было захватывающе интересно, важно, нужно, полно значения.

Драматическое искусство преподавал не только сам Владимир Иванович, по и его друг, Александр Павлович Ленский. Для Мейерхольда общение с Ленским было все равно что общение с живым божеством. Однако, преклоняясь перед Ленским-артистом, он все же уловил существенные преимущества педагогических методов Немировича. Ему импонировала манера Немировича анализировать пьесу, обращая внимание слушателей на особенности стиля драматурга, на логику развития характеров, на мотивы поведения персонажей. Немирович требовал простоты и естественности игры, он часто повторял как девиз: «Надо играть, ничего не играя». С навыками, усвоенными Всеволодом на пензенской сцене, эти наставления не совпадали, но Мейерхольд прекрасно понимал, что ему открывается путь от ремесла к искусству. А Немирович неоднократно хвалил его за умение свободно ориентироваться на подмостках, за пластичность, сообразительность, находчивость.

Во всех случаях, когда Немирович обращался к ученикам, предлагая им что-то сделать самим, Мейерхольд откликался первым, горячо и стремительно. На курсе он был, по выражению Немировича, «заводилой». В частности, он растрогал и порадовал учителя, когда сверх обязательной программы из пяти подготовленных под руководством педагогов спектаклей преподнес ему приятный сюрприз: учащиеся во главе с Мейерхольдом дружно разыграли шестую пьесу, а именно его, Немировича-Данченко, драму «Последняя воля». Впоследствии Немирович любил вспоминать еще один ученический спектакль – легкую французскую комедию Пальерона «В царстве скуки». Он писал: «Мейерхольд даже обставил маленькую школьную сцену с отличной режиссерской выдумкой и технической сноровкой».

Между тем Мейерхольд и не помышлял о режиссуре. В Пензе в программе спектакля «Горе от ума» он значился помощником режиссера, но какое это могло иметь значение? Профессия режиссера никому еще не казалась заманчивой. Со словом «режиссер» ассоциировались представления о некой закулисной деятельности, полезной, но сугубо прозаической и вспомогательной. По тогдашним понятиям, режиссер занимался театральной кухней, а не искусством. А Мейерхольд готовил себя к высокой миссии артиста.

Его знакомство с театральной Москвой становилось все более основательным. Воспитанники Немировича имели возможность посещать генеральные репетиции в Малом театре. Здесь, в этих стенах, Мейерхольда все сильнее волновал трагический пафос Ермоловой, пленяла певучая речь Ольги Садовской в пьесах Островского, завораживал тонкий артистизм Ленского. Много лет спустя он все еще подражал Ленскому даже в манере одеваться, заказывал себе воротнички, какие носил Ленский. В его восхищении не было, кстати сказать, ничего оригинального. Влас Дорошевич писал, что Ленский был „первым любовником“ во всей России», что он «давал тон и моду на всю Россию». И молодой Станиславский боготворил Ленского точно так же, как молодой Мейерхольд.

Но в Малом театре слишком часто шли пошлые псевдосовременные пьесы, и ученики Немировича-Данченко понимали, в каких убогих мелодрамах и комедиях вынуждены выступать лучшие артисты императорской сцены. С точки зрения тех принципов, которые проповедовал Немирович, в Малом театре вообще многое выглядело неблагополучно. Массовые сцены озадачивали небрежностью, даже хаотичностью. Декорации нередко не соответствовали ни духу, ни смыслу пьесы. Истолкование ролей поражало порой нелогичностью. Согласия между актерами не чувствовалось. Рутина, казенщина давали себя знать во всем.

Спектакли Общества искусства и литературы, которыми руководил Станиславский, производили гораздо более выгодное впечатление. Среди любителей, игравших на сцене Охотничьего клуба на Воздвиженке, не было, конечно, таких мастеров, как Ермолова или Ленский. Но в их постановках (Мейерхольду очень понравились и «Польский еврей», и «Много шума из ничего», и особенно «Потонувший колокол») доминировало то самое стремление к естественности и жизненности игры, которое внушал ученикам Немирович.

Любители, воодушевляемые Станиславским, демонстрировали всей Москве – а заодно и воспитанникам Филармонического училища – живой прообраз театра, какого в России еще не бывало. Их опыты обладали огромной заманчивостью. Но Всеволод и его товарищи по курсу хорошо знали, что им предстоит. Их ждет провинциальная сцена с ее изнуряющей спешкой, с почти ежедневными премьерами, с необходимостью играть фактически без репетиций, «под суфлера». Тогда к чему все те знания и навыки, которые дают нынешние занятия? К чему страстные споры о Шекспире и об Ибсене, о только что появившемся на русском языке загадочном Метерлинке? И увлеченные разговоры о «симфонических собраниях», непременным посетителем которых стал Мейерхольд, о Вагнере и Бетховене, Шумане и Чайковском? К чему вообще все это «дум высокое стремленье», если впереди – примитивное ремесло? Об этом с тревогой думали все питомцы Немировича-Данченко. Об этом же неотступно думал и их учитель.

Драматическими классами Немирович-Данченко руководил с 1891 года и увлечен был преподавательской деятельностью чрезвычайно. Занятия в училище шли у пего параллельно с интенсивным литературным трудом. Он писал пьесы, рассказы, повести, критические статьи. Кроме того, был членом театрально-литературного комитета, ведавшего репертуаром Малого театра. Положение, там сложившееся, очень волновало Немировича, и он даже подал в 1894 году П. М. Пчельникову, управляющему Московской конторой императорских театров, проект переустройства Малого театра.

Такие проекты писал еще А. Н. Островский – все они оставлялись конторой без внимания. Не добившись никакого результата в попытках хотя бы частично реформировать Малый театр, Немирович-Данченко давно уже мечтал об организации собственной труппы на совершенно новых началах.

Мечты его, как скоро выяснилось, во многом совпадали с планами Алексеева-Станиславского. 22 июня 1897 года состоялась достопамятная встреча Станиславского и Немировича-Данченко: они начали беседу в отдельном кабинете ресторана «Славянский базар» на Никольской, потом поехали в загородное имение Алексеевых Любимовку и «как одержимые» проговорили до рассвета – 18 часов кряду. Неведомо, было ли произнесено в разговоре, круто изменившем историю русской сцены, имя Мейерхольда. Но и его будущее решалось в ту ночь.

Станиславский стал посещать все подряд ученические постановки воспитанников Немировича: из их числа предполагалось отобрать лучших, достойных приглашения в труппу нового, только что задуманного театра. Он видел Мейерхольда – Ивана Грозного в «Василисе Мелентьевой», Маргаритова в «Поздней любви», а кроме того, еще в нескольких комедийных и драматических ролях. Самое неожиданное, оригинальное и острое решение молодой артист предложил в «Василисе Мелентьевой»: сыграл Грозного дряхлым, худым, немощным, но все еще сластолюбивым стариком. После спектакля Станиславский пришел в артистическую уборную, где разгримировывались исполнители. Улыбаясь, остановился перед Всеволодом. Тот вскочил. Станиславский пожал ему руку, сказал:

– Вы мне понравились. Натурально, свежо! Поздравляю.

Впервые они стояли друг перед другом: очень высокий, праздничный Станиславский и Мейерхольд – ростом пониже, взлохмаченный, с пятнами несмытого грима на возбужденном лице.

Зимой К. С. Станиславский смотрел «Трактирщицу» с Мирандолиной – Книппер и маркизом Форлипополи – Мейерхольдом. А еще две недели спустя, 22 февраля 1898 года, начались выпускные спектакли. Они растянулись на целый месяц, и весь месяц третьекурсников лихорадило: слишком многое зависело от публичных экзаменов. В зале виднелись и озабоченные лица педагогов, и благосклонные группки родственников, друзей, приятелей. Но среди публики находились и рецензенты, чьи отзывы без промедления печатались на страницах московских газет. А кроме того, бросались в глаза невозмутимые физиономии нескольких важных, представительных мужчин и нарядных немолодых дам: то были антрепренеры и антрепренерши, которые внимательно приглядывались к выпускникам, соображая, кого имеет смысл пригласить, на какие роли, сколько дать… Их присутствие сообщало экзаменам нервный оттенок аукциона, публичных торгов, распродажи талантов.

Мейерхольд успешно показался в семи разнохарактерных ролях и получил два предложения: от Бородая в Саратов и от Малиновской в Нижний Новгород. Оба ангажемента довольно выгодные, на большее начинающий артист надеяться не мог. Его материальные обстоятельства в этот момент резко ухудшились. Отцовская фирма, которая давно уже дышала на ладан, окончательно прогорела. На последнем семейном совете Мейергольдов Всеволод не присутствовал. Через брата Артура, проездом из Ростова в Пензу побывавшего в Москве, он передал, что в предстоящем разделе имущества не заинтересован и на отцовское наследство не претендует. Тем самым он избавился и от обязанности выплачивать долги хищной стае напористых кредиторов. Артур, единственный из братьев, который сменил гнев на милость и относился к Всеволоду покровительственно (как-никак сам Артур был женат на актрисе!), без обиняков сообщил ему, что впредь он может рассчитывать лишь на собственные заработки, из Пензы больше ни копейки не получит. В 1897 году у Всеволода родилась первая дочь, Мария. Думать следовало о том, сколько сам он сумеет посылать в Пензу жене и ребенку.

И все-таки Мейерхольд отклонил соблазнительные предложения Бородая и Малиновской. Ибо помимо провинциальных антрепренеров на выпускных спектаклях неизменно бывал Станиславский, который чаще всего сидел рядом с Немировичем. Мейерхольд – один из немногих, посвященных в тайну, – знал, что это соседство означает и сулит. О. Л. Книппер десятилетия спустя вспоминала: «Уже ходили неясные, волновавшие нас слухи о создании в Москве небольшого театра, какого-то „особенного“… уже среди зимы учитель наш Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил покойной М. Г. Савицкой, Мейерхольду и мне, что мы будем оставлены в этом театре, если удастся осуществить мечту о его создании…»

«Если удастся»… Только на это и уповал Мейерхольд.

Успехи его и Книппер на экзаменах оценивались высшим баллом «5+», из всего курса лишь Книппер и он удостоились специальных наград – больших серебряных медалей. (В прежние годы такие же награды получили только Е. К. Лешковская и И. М. Москвин.) На третье место Немирович ставил Екатерину Мунт. «…Выделяются из оканчивающих, – писал он, – Книппер, Мейерхольд, Мунт». Характеристика, которую учитель дал Всеволоду, начиналась так: «Мейерхольд среди учеников Филармонического училища – явление исключительное. Достаточно сказать, что это первый случай ученика, имеющего по истории драмы, литературы и искусства высший балл». Далее отмечались редкая добросовестность, серьезное отношение к делу. Правда, Немирович трезво признавал, что у Мейерхольда отсутствует шарм, который позволил бы ему «быстро завоевать симпатии зрителя», но все же полагал, что его воспитанник «имеет все шансы занимать во всякой труппе очень заметное положение. Лучшим качеством его сценической личности является широкое, разнообразное амплуа. Он переиграл в школе более 15 больших ролей – от сильного характера старика до водевильного простака, и трудно сказать, что лучше. Много работает, хорошо держит тон, хорошо гримируется, проявляет темперамент и опытен, как готовый актер».

Владимир Иванович уверенно рекомендовал Мейерхольда в труппу нарождавшегося Художественного театра. Из выпускников Филармонического училища были отобраны еще О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, Е. М. Мунт. Из провинции вызвали бывших учеников Немировича: И. М. Москвина, М. Л. Роксанову, А. С. Кошеверова. Станиславский привел из Общества искусства и литературы группу любителей: М. П. Лилину, М. Ф. Андрееву, М. А. Самарову, В. В. Лужского, А. Р. Артема, А. А. Санина, Г. С. Бурджалова, Н. Г. Александрова. «Со стороны» приглашались только молодые В. Ф. Грибунин, А. И. Адашев и два провинциальных актера, имевших уже определенный опыт: А. Л. Вишневский и M. Е. Дарений. Этим двоим положили по 150 рублей в месяц. Книппер, Москвин, Мейерхольд получали вдвое меньше – по 75 рублей.

Молодые люди, которым открылась волнующая перспектива участия в небывалом, смелом и благородном театральном предприятии, меньше всего думали о деньгах. Станиславский и Немирович, однако же, заботились и об этой стороне дела. Зная о финансовых затруднениях Мейерхольда, Владимир Иванович предложил его жене, Ольге, скромное место в конторе театра. Ей поручались афишные дела и назначено было 30 рублей. Екатерину Михайловну приняли в труппу с окладом в 60 рублей. Кроме того, на Мейерхольда возлагалась обязанность руководить учениками Филармонического училища, занятыми в массовках – это давало дополнительно 40 рублей в месяц. Поскольку Мейерхольды и Екатерина Мунт решили жить одной семьей, они надеялись, что смогут сводить концы с концами. Нет, Всеволод нисколько не жалел, что отверг предложения Бородая и Малиновской. После экзаменов, ненадолго вырвавшись в Пензу, с юношеским пылом он рассказывал Ольге, какой театр задумали Станиславский с Немировичем-Данченко, сколь необыкновенны их намерения. В июне Всеволод возвратился в Москву. Он приехал в отцовском английском плаще, с элегантным небольшим кожаным чемоданом – подарком брата Артура, в новехонькой серой шляпе, браво сдвинутой набок, бодрый, победительный. Столь же мажорно чувствовали себя все его товарищи по труппе. Молодая ватага устремилась в подмосковное Пушкино. На 14 июня 1898 года назначен был первый сбор труппы.

Рождение театра

В середине августа жара вдруг кончилась, похолодало, зарядили дожди. Репетировать в Пушкине стало неуютно и трудно. Станиславский, все еще не понимая «Чайку», не чувствуя ни ее смысла, ни поэзии, скрепя сердце все-таки уехал под Харьков писать партитуру чеховского спектакля. Немирович взял бразды правления в свои руки и перевел труппу в Москву. Пришла пора осваивать сцену, где предстояло играть, обживать здание театра в саду «Эрмитаж».

В это время Всеволод перевез в Москву жену и дочь. Он снял квартиру в Божедомском переулке (ныне Делегатская улица). Квартира была плохая, район более чем сомнительный: рукой подать до Цветного бульвара с его «заведениями». Но зато до Каретного ряда, до «Эрмитажа» – десять минут неторопливым, прогулочным шагом.

Небольшая и дружная семья жила по-студенчески. Всеволод и сестры Мунт охотно довольствовались чаем с хлебом и колбасой. Обедали по-настоящему не всякий день, зато выписали несколько журналов и газет, тратили деньги на книги. Хозяйство вела Ольга, помогала ей старая нянька Даша, вывезенная из Пензы и много лет прожившая в семье Мунтов. А Екатерина и Всеволод с утра до ночи пропадали в театре.

В «Эрмитаже» по издавна сложившейся традиции прежде обыкновенно выступала оперетта. В антрактах бойко торговали буфеты, подавали пиво и вино. Винным запахом пропахло все здание. На сцене, в артистических уборных, в фойе – везде было холодно, грязно, сыро. По соседству, на открытой эстраде, развязные этуали под веселый хохот зрителей распевали шансонетки, высоко вскидывая шуршащие юбки.

Но репетиции пока что велись не тут, а на маленькой, тесной сцене-коробочке Охотничьего клуба. В «Эрмитаже» шла стремительная перестройка театра.

Прежде всего сняли двери, которые превращали ложи в «отдельные кабинеты», и заменили их строгими темными портьерами. Убрали тяжелый расписной опускающийся занавес и повесили раздвижной, плюшевый, зеленовато-серого болотного цвета с желтой вышивкой по краям. Со стен и потолков сбили пышную лепнину, содрали позолоту. Все помещение выкрасили в холодный серый цвет. Открытую эстраду в фойе заставили кадками с цветами. «Театру, – как выразился один газетный хроникер, – дано более строгое и серьезное каше». Другой критик, хоть и уверял, что сидеть в зале «и жутко, и неуютно», все же понял: новое убранство «как бы указывает зрителю, что он пришел сюда не для забавы и что внимание его должно быть сосредоточено на сцене».

Больше всего поражало газетных репортеров то, что с самого начала заявлены были четыре режиссера: К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, А. А. Санин, В. В. Лужский. Зачем, гадали журналисты, небольшому театру такая пропасть режиссеров? И хотя основатели театра утверждали, будто «художественность исполнения пьесы зависит вовсе не от талантливой игры нескольких участвующих в ней артистов, а прежде всего от правильной, разумной интерпретации всей пьесы, от ее общей художественной постановки», никто не соглашался принимать эти слова на веру. Никто не хотел признавать, что «талантливая игра» артистов, да еще и «нескольких», так уж мало значит. Хаживали же любоваться игрой одного артиста и не жаловались, восторгались! Гастролеров Москва любила, актерским талантам знала цену. Что же касается «разумной интерпретации» и «общей художественной постановки» всей пьесы, то после знакомства с мейнингенцами (немецкая труппа герцога Георга II выступала в России в 1885 и в 1890 годах, и ее тщательно срежиссированные спектакли, в особенности массовые сцены, произвели сильное впечатление) московские критики готовы были признать такие новшества и допустимыми, и, пожалуй, желательными, но никак не главными. «Владыка сцены – актер», «обстановка» же особенного значения не имеет, в этом и московская публика, и критика усомниться не могли.

На улицах расклеивали первые афиши Художественно-общедоступного театра. «Анонс о нашем репертуаре был очень эффектный, – вспоминал Немирович-Данченко, – объявляли Софокла („Антигона“), Шекспира („Венецианский купец“), Алексея Толстого („Царь Федор Иоаннович“), Ибсена („Гедда Габлер“), Писемского („Самоуправцы“), Гауптмана („Потонувший колокол“ и „Ганнеле“) и Чехова („Чайка“). В смысле исторической репутации каждой пьесы это было очень импозантно, целый флот из броненосцев и дредноутов, тяжелая артиллерия – гаубицы и мортиры». Все эти орудия грозили дать жестокий бой устаревшему и опошлившемуся театру. Но в чрезвычайной многогранности, если не пестроте объявленного репертуара, угадывалась и некоторая неуверенность. Ясно было, что главное направление исканий еще не избрано.

Тем не менее первый же спектакль, «Царь Федор Иоаннович», взбудоражил и переполошил Москву. И хотя оба руководителя театра потом, через много лет, указывали на компромиссность ряда решений, принятых при постановке «Царя Федора», хотя впоследствии они улучшали и «редактировали» спектакль (особенно радикально в 1909 году), все же на зрителей он сразу произвел впечатление грандиозное. Сыгранный впервые 14 октября 1898 года, всего через три месяца он исполнялся уже в 50-й раз! В Москве такого никогда ранее не бывало, в летописях московской сцены подобные триумфы не значились. Трагедия, разыгранная никому не ведомыми актерами («какими-то иксами и игреками»), дышала неотразимой реальностью истории, захватывала своей правдой, волновала до слез.

Критик Н. Эфрос после премьеры писал, что в спектакле «два героя – мизансцена и Москвин». Под «мизансценой» разумелась режиссура во всем объеме этого понятия, тогда еще для публики, да и для критики, непривычного. Тут все было ново. И хлынувшие на подмостки толпы, в которых каждая фигура обладала собственной линией поведения. И декорации, поражавшие свежестью красок, оригинальностью, достоверностью. И костюмы, ничуть не похожие на трафаретные наряды бояр в исторических спектаклях Малого театра. И мизансцены в конкретном смысле слова: люди на сцене располагались естественно, не обнаруживая склонности к эффектным позам. Со сцены глядела в зал, по словам современника, сама «размашистая Русь XVI века со всем ее своеобразным пестрым колоритом, со всеми особенностями ее быта и духа». Особенно хороши были полные жизни и динамики народные сцены. После сцены «На мосту через Яузу» (Станиславский над ней работал упорно и яростно) знаменитый историк В. О. Ключевский сказал: «До сих пор я знал только по летописям, как оканчивался русский бунт, теперь я знаю, как он начинается».

Больше всех волновал зрителей Москвин – царь Федор. В лучах его внезапной славы почти никто не заметил, сколь тщательно Мейерхольд под руководством Станиславского отделал роль искушенного царедворца Василия Шуйского. У его Шуйского «лицо старой лисы» часто кривилось усмешкой поджатых губ. Тихая, шелестящая речь скрывала сильный темперамент интригана, прожженного политического игрока.

Режиссеры хвалили Всеволода, публика восторгалась одним только Москвиным.

Зато следующая роль – маленькая, «короче воробьиного носа», роль принца Арагонского в шекспировском «Венецианском купце» – Мейерхольду полюбилась надолго. По его собственным словам, забавные очертания роли были «навязаны» Станиславским. Станиславский догадался придать этой фигуре откровенно буффонный характер и сам же потом по-детски восхищался, что Мейерхольд изобразил принца «каким-то Дон Кихотом, чванным, глупым, надменным, длинным, с огромным ртом и каким-то жеванием слов». В буффонной манере сыграл Мейерхольд и маркиза Форлипополи в гольдониевской «Трактирщице».

Но ни «Венецианский купец», ни «Трактирщица» успехом не пользовались. И если бы только они!.. Москва ломилась на «Царя Федора Иоанновича», но оставалась равнодушна и к Шекспиру, и к Гольдони, и к «Потонувшему колоколу» Гауптмана, и к «Самоуправцам» Писемского. Тихо и бесславно опускались ко дну «броненосцы» и «дредноуты», многозначительно маячившие на афишах открытия сезона.

Руководители театра не понимали, что же, собственно, происходит. Да если бы и поняли, ничего не могли бы изменить: почти все пьесы были уже срепетированы, декорации написаны, костюмы сшиты, отступать поздно и некуда. В газетах без лишних церемоний писали: «неудачные постановки» охладили публику. Драму Гауптмана «Ганнеле» вдруг запретили: ее представлению воспротивился московский митрополит Владимир. По словам Немировича, молодой театр очутился «накануне полного краха». От успеха или же от провала «Чайки» теперь зависело решительно все.

Репетировали «Чайку» с тревогой, нараставшей не по дням, а по часам. Больше других был увлечен Мейерхольд. Немирович-Данченко говорил, что этот артист прямо «пропитан «Чайкой», что Чехова-поэта он «чувствовал лучше других», ибо был «по-настоящему интеллигентен». Но и Мейерхольда подчас ошарашивали мизансцены, которые предлагал Станиславский.

Отношение Константина Сергеевича к пьесе переменилось внезапно и для него самого неожиданно. Едва Станиславский начал работать над режиссерским планом, его фантазия разгулялась вовсю. Наедине с самим собой, в воображении разыгрывая «Чайку», режиссер пьесу понял, влюбился в нее. Слегка побаиваясь собственных решений, он посылал в Москву Немировичу-Данченко «партитуру» – один акт за другим. А Немирович, восхищаясь его дерзкими предложениями, тотчас же переносил их на сцену, и по ходу репетиций в Охотничьем клубе постепенно вырисовывались поразительные очертания будущего спектакля. Согласно партитуре Станиславского, получалось, например, что в момент, когда Нина Заречная произносила свой монолог, почти все действующие лица рассаживались вдоль рампы. Все – спинами к публике. Это было ни на что не похоже. Когда Немирович в первый раз рассадил актеров, как того требовал Станиславский, Мейерхольд ахнул. Он уже во время репетиций «Царя Федора» и «Венецианского купца» уверовал в гениальность Алексеева. Но такой невообразимой композиции не ожидал.

Тут очень важный момент, многое определивший в судьбе Мейерхольда. Впервые он почувствовал всем своим существом, какое огромное, решающее, быть может, значение имеет для человека театра способность вдруг полностью отрешиться от привычек и навыков, усвоенных сценой, накрепко вошедших в ее обиход и ритуал. Мизансцена Станиславского была кощунственна, внезапна, как выстрел, и потому – прекрасна.

9 сентября 1898 года мизансцену эту лицезрел сам Чехов. К зданию Охотничьего клуба на Воздвиженке (оно сейчас прячется во дворе больницы на проспекте Калинина, заслоненное новым ее корпусом) Чехов подъехал на извозчике вместе с А. С. Сувориным. Навстречу гостям вышел Немирович, проводил их в клуб. К Чехову тотчас подлетел актер A. Л. Вишневский: торопился напомнить Антону Павловичу, что оба они одновременно учились в гимназии в Таганроге – земляки, однокашники! Чехов тепло улыбнулся. Суворин хмурился.

Мейерхольд во все глаза глядел на приехавших. Его занимали оба: и Чехов, которым он зачитывался, и Суворин, хозяин «Нового времени», газеты, известной на всю Россию и только что запятнавшей себя нападками на Дрейфуса и Золя. Антон Павлович, высокий, прямой, с красивой головой, чуть надменно откинутой назад, радушно посматривал сквозь пенсне, пребывал в состоянии улыбчивого душевного равновесия. Суворин, тоже высокий, сутулился, лицо у него было брюзгливое. Заметно нервничал. Возможно, нервничал и Чехов: оба помнили петербургскую катастрофу «Чайки». Но лицо 38-летнего Чехова оставалось невозмутимо благосклонным, а Суворин, которому стукнуло 64, волнения не скрывал. К Чехову он испытывал искреннюю, почти отцовскую любовь.

Гости прошли в зрительный зал, репетиция началась. Для них сыграли весь первый акт пьесы и половину второго акта. Чехов смотрел и слушал с живейшим любопытством, словно не сам он все это сочинил. Когда начался «спектакль Треплева» и обитатели имения Аркадиной расселись спиной к публике, Антон Павлович удивленно хмыкнул и (заметил со сцены Мейерхольд) весело усмехнулся.

После прогона Чехова окружили актеры. Посыпались вопросы. Отвечал он коротко, односложно, слегка покашливая. Артист А. И. Адашев попросил рассказать, что за человек Тригорин, каких взглядов придерживается. Чехов доверительно, как бы по секрету сообщил:

– Да он же носит клетчатые брюки.

Адашев в изумлении оглянулся на Немировича. Но лицо Владимира Ивановича ничего не выразило.

Роксанова, которая репетировала Заречную, спросила:

– Антон Павлович, простите, а как понять мой монолог в первом акте? Что он означает с исторической точки зрения?

Чехов растерянно посмотрел на актрису, машинально вскинул пенсне, погладил усы, потом почему-то уставился на большие этрусские вазы, приготовленные для «Антигоны», и промолчал.

– Мария Людомировна, – негромко, сухо сказал Немирович, – я потом поясню.

Мейерхольд никаких вопросов не задавал. По двум-трем внимательным взглядам, которые бросил на него Чехов, Всеволод догадался, что Треплев ему понравился.

Вскоре после этого памятного дня почта доставила пакет с партитурой третьего акта. Режиссерские указания, управлявшие тут ролью Треплева, снова озадачивали и повергали в недоумение. В сцене ссоры Треплева с матерью Станиславский призывал «не бояться самого резкого реализма». Не бояться! Легко сказать! Он требовал, чтобы Треплев «с остервенением» сорвал повязку с головы и бросил ее в Аркадину. Чтобы Аркадина в ответ швырнула на пол стул. Чтобы Треплев рыдал с жалкими «всхлипываниями». Чтобы голоса звучали с истерическим надрывом. Другими словами, он устраивал на подмостках не эффектную театральную перепалку, но ужасающий, нервозный и – что было всего страшнее! – некрасивый, до неприличия некрасивый скандал.

«Не бояться» всего этого было трудно. И хотя Немирович действовал совершенно невозмутимо, словно компоновал этакие сцены в сотый раз, у молодых артистов, успевших уже почувствовать неприязнь и равнодушие публики, поджилки тряслись. Потом появился и начал репетировать на сцене сам Станиславский. Его молодое воодушевление передалось актерам. Мейерхольд работал самозабвенно. Это была в полном смысле слова его роль. В Треплеве он угадывал себя.

Непримиримость Треплева, его мечты о «новых формах», сумрачная готовность идти навстречу неизбежному непониманию, стремление всего себя, целиком, отдавать искусству, даже некоторая экзальтированность – все это совпадало с душевным строем и нравственным обликом исполнителя. И если другие роли первого сезона МХТ Мейерхольд играл с резким, острохарактерным гримом, то Треплев на сцене был тот же Мейерхольд в жизни.

День премьеры, которого все ждали и все боялись, наконец настал. Публику «Чайка» не заинтересовала: в зале зияли целые незаполненные ряды. Касса доложила: сбор – всего 600 рублей.

Тут кстати будет напомнить, что единственный актер МХТ, который успел уже завоевать любовь публики, Москвин, в «Чайке» не участвовал. Где же он был в этот день? Если бы только зрители знали!.. Зрители были, правда, осведомлены о том, что правила нового театра строги и перед лицом режиссуры тут все равны: «сегодня Шейлок – завтра статист». И все же никто, конечно, не догадывался, что Иван Москвин, вчера игравший царя Федора, и Мария Андреева, позавчера игравшая в «Потонувшем колоколе» златоволосую Раутенделяйн, перед началом «Чайки» заняли свои места… под сценой. Там, в кромешной темноте и в пыли, они просидели весь первый акт, чтобы в конце – на реплику Аркадиной «Слышите, господа, поют?» – тихонько пропеть дуэтом «Не искушай меня без нужды»… Спели и затаив дыхание ждали. Вот зарыдала, исповедуясь, Маша, вот ей ответил Дорн: «Как все нервны!», вот зашуршал, закрываясь, занавес, и двое там, в темноте, под сценой, почувствовали, какой тяжестью навалилась на них могильная тишина. Молчание воцарилось везде: и на сцене, и в зале. Андреева в отчаянии прижалась к Москвину. И вдруг после невыносимо долгой паузы, словно крупный дождь по железной крыше, загремели аплодисменты. В партере Николай Ефимович Эфрос, интеллигентный, хорошо воспитанный человек, вскочив на стул, бешено бил в ладоши. Публика бушевала. А в темноте, под сценой, всеми забытые, обнявшись, плакали от счастья Андреева и Москвин.

С момента премьеры «Чайки» театр, который создали Станиславский и Немирович-Данченко, сразу рванулся вперед. Что-то внезапно как будто сдвинулось и переместилось во всей привычной жизни театральной Москвы. Самый интерес к театру, традиционный для москвичей, стал иным. Словно бы воздух в зрительном зале наэлектризовался. Словно бы посещение театра само по себе наполнилось новым значением. Прежде публика восторгалась актерскими талантами, помирала со смеху, когда шла комедия, обливалась слезами, когда давали мелодраму. Теперь в зрительном зале все чаще возникала напряженная тишина. Обыкновенный, ежевечерний ход спектакля преобразился. Стало меньше праздничности, меньше веселого оживления и шума в антрактах. В фойе разговаривали тихо, сосредоточенно.

Конечно, Станиславский и Немирович-Данченко этого и хотели. Когда они заменяли блестящий мишурный занавес скромным болотно-серым, когда отбирали умные и значительные пьесы, когда запретили зрителям входить в зал после третьего удара гонга, когда упразднили систему бенефисов, они добивались обновления всего театра, сверху донизу. Публика же увидела в них людей, способных вести за собой русскую интеллигенцию, восприняла их театр как новый духовный центр русского общества. Интеллигенция присвоила их театр, едва он появился на свет.

В газетах острили: Художественно-общедоступный театр за один сезон «сделался совершенно недоступным». Один фельетонист писал, что знает многих людей, которым фантастически везло, они выигрывали и в карты, и на скачках, и на бирже, но он-де не видывал человека, которому удалось бы достать билет в Художественный «иначе как за неделю до спектакля».

Я не остаюсь!

Нетерпеливое желание как-то изменить жизнь, повернуть ее к лучшему то и дело давало себя знать в нервном и обостренном искусстве Мейерхольда. Однако его настроения не совпадали со взглядами руководителей МХТ: связи между творчеством и русской действительностью они представляли себе иначе, нежели Мейерхольд, к «злобе дня» относились гораздо спокойнее. Оба были старше и опытнее.

А их ученика мучили какие-то неясные предвестия. Во время репетиций «Трех сестер», в декабре 1900 года, он записал в дневник: «Скоро елка. Все радуются. А я жду чего-то другого. Мне кажется, будто что-то стоит за дверью и ждет своего часа, чтобы выйти и перевернуть всю мою жизнь». И чуть позднее, в 1901 году, стараясь разобраться в самом себе, понять собственную неудовлетворенность, доказывал, что любые, даже самые дерзкие, кричащие крайности в искусстве лучше умеренных решений: «Вперед, вперед, всегда вперед! Пускай будут ошибки, пускай все необычно, крикливо, страшно до ужаса, скорбно до потрясения и паники, все-таки все это лучше золотой середины». С «золотой серединой» ассоциировались в сознании Мейерхольда «настроения», а также «импрессионизм» Художественного театра. Он с горечью убеждался, что спектакли МХТ нравятся и «буржуазной публике», это его раздражало, угнетало.

Станиславский тогда верил, что «все искусство сводится к настроению». Мейерхольд – сомневался, социальная пассивность «искусства настроений» больше не удовлетворяла его, мощные подземные толчки, сотрясавшие здание империи, побуждали «в высшей степени интеллектуального» артиста задумываться о том, как наново связать сцену с реальностью. В письмах Мейерхольда Чехову актерская неудовлетворенность («уж очень тоскливо сидеть без дела»), мечты о новых ролях («сыграть чеховского человека так же важно и интересно, как сыграть шекспировского Гамлета») сливались с нарастающим беспокойством за будущее Художественного театра.

Сперва Мейерхольд пришел чуть ли не в экстаз от «Снегурочки» Островского: ему почудилось, что Станиславский решился своротить с прежнего пути, добиться резкой выразительности, необычайной для МХТ многоцветности зрелища. «Поставлена пьеса изумительно, – докладывал Мейерхольд Чехову. – Столько красок, что, кажется, их хватило бы на десять пьес». Горький тоже восторгался «Снегурочкой», превозносил до небес Екатерину Мунт, которая в очередь с Лилиной играла заглавную роль. Но спектакль, вопреки всем ожиданиям, успеха не имел. Чехов это предвидел, а Мейерхольда это обескуражило. «Сборы уже начинают падать. Все чувствуют себя неловко… В чем дело? Очевидно, – размышлял он, – „Снегурочка“ отжила свой век. Очевидно, при „современной смуте“, на развалинах строя всей нашей жизни – мало призыва к одной лишь красоте…». Впервые Мейерхольд критиковал Станиславского: «Часть вины пусть примет на себя наш главный режиссер: опять перемудрил».

Зная о преклонении Мейерхольда перед Чеховым (на фотографии, подаренной Антону Павловичу, он начертал: «Бледный Мейерхольд – своему богу»), внимательно перечтем его письмо от 18 апреля 1901 года. Он упрекает себя в раздражительности, придирчивости, подозрительности. Признается Чехову: многие считают его «неприятным человеком». Но объясняет это прежде всего своей прямотой: «…открыто говорю все, что думаю… открыто возмущаюсь полицейским произволом». Он взволнованно сообщает Чехову о зверском избиении полицией и казаками демонстрации студентов у Казанского собора в Петербурге 4 марта 1901 года: Всеволод был свидетелем этого события. У него «кровь кипит». Он глубоко оскорблен и разгневан политической инертностью товарищей по сцене, не понимающих, что театр может и должен «сыграть громадную роль в перестройке всего существующего». И размышляет: «Жизнь моя представляется мне продолжительным, мучительным кризисом какой-то страшной затяжной болезни. И я только жду и жду, когда этот кризис разрешится так или иначе». Ему, пишет он, дорог завет Ницше, который учил: «Будь самим собой». Однако же что это конкретно, лично для него, взволнованного «общественным движением последних дней», означает – вот вопрос, на который ответа покуда нет. А через две недели в письме А. Н. Тихонову Мейерхольд спрашивает: «…читали „Буревестник“ Горького?» И цитирует: «Пусть сильнее грянет буря…»

Мысли, высказываемые в письмах, теснятся и на страницах дневника: «Я часто страдаю, зная, что я не то, чем должен быть. В драме Треплева, Иоганнеса и Тузенбаха много моего, особенно в Треплеве… Мое творчество – отпечаток смуты современности. Впереди новое творчество, потому что новая жизнь. Меня уже захватила новая волна».

Легко заметить сбивчивость и переменчивость его тогдашних мыслей. Слишком драматична была русская действительность начала века, чересчур много впечатлений, напирая друг на друга, вторгались в сознание Мейерхольда. То и дело газеты и молва приносили известия о сенсационных событиях. 14 февраля 1901 года студент Карпович застрелил министра просвещения Боголепова. 24 февраля Святейший синод объявил об отлучении от церкви Льва Толстого, «лжеучителя», который «дерзко восстал на Господа и на Христа его». Анафему Толстому провозгласили с амвонов всех церквей. 4 марта зверски избивали студентов у Казанского собора. Россия бурлила, и Толстой отозвался на расправу со студентами гневным письмом «Царю и его помощникам». Рукописные копии и гектографические издания письма Толстого переходили из рук в руки. Конечно, прочел это письмо и Мейерхольд…

В июле того же 1901 года человек другого поколения, иного склада характера и далеко не радикального образа мысли записал в свой дневник: «Два царя у нас: Николай Второй и Лев Толстой. Кто из них сильнее? Николай II ничего не может сделать с Толстым, не может поколебать его трон, тогда как Толстой несомненно колеблет трон Николая…» Такие вот строки вывела старческая рука А. С. Суворина.

Однако же как ни велик был нравственный престиж Толстого, молодых, и Мейерхольда в их числе, гораздо сильнее волновала страстная революционная одушевленность, звучавшая в новых вещах Горького, всего яростнее – в «Песне о Буревестнике», чудом проскочившей в печать в журнале «Жизнь» (после чего и журнал закрыли, и редактора арестовали). Слава Горького затмевала даже славу Толстого. Неподалеку от квартиры Мейерхольда и сестер Мунт, на Сухаревском рынке, бойкие мальчишки, из-под полы торговавшие запретными изданиями, громко выкрикивали: «Интересный рассказ Горького! А ну, кому рассказ Максима Горького, всемирного писателя?»

Мейерхольд, понятно, читал Горького – изданное и неизданное. Он пытался найти что-то вроде компаса для себя, чтобы выйти на единственно верный жизненный путь, ибо и сам ведь толком не знал, какая «новая волна» его несет, куда вынесет. В дневниках артиста целые страницы испещрены названиями книг, либо прочитанных, либо тех, которые он намеревался прочесть. Тут и пьесы: Гауптман, Генрих Бар, Д’Аннунцио, Метерлинк, тут и труды философов, эстетиков, историков.

Все же Горький, «буревестник» и «буреглашатай», все больше завладевал его душой.

3 марта 1901 года, в дни первых гастролей в Петербурге (когда слово «общедоступный» было вычеркнуто из названия театра и он стал «Московским Художественным»), группа артистов удостоилась приглашения в столичный «союз писателей». Их приветствовал седобородый патриарх петербургских литераторов, поэт, переводчик и критик Петр Исаевич Вейнберг, присутствовали Горький, Скиталец. Актеров, естественно, «просили читать». Москвин прочел «Канитель» и «Хирургию» Чехова, Станиславский – монолог из «Уриэля Акосты», Книппер с Вишневским разыграли сценку из «Царя Федора». Мейерхольд же, гордо откинув голову назад, горячо и гневно «прочел, – писала Чехову Книппер, – „Песнь о Соколе“, которую ты так не любишь».

В Художественном театре были люди, которые относились к Горькому и его окружению с некоторой опаской. Немирович, в частности, полагал, что «горькиада может сильно театру повредить». Поясняя, он оговаривался: «горькиада» – не Горький, самого-то Горького он ценил высоко, считал «прекрасным художником», которого «необходимо привлечь»… И Горький, поощряемый Чеховым, уже писал пьесу для МХТ. Но чуждой, если не враждебной Художественному театру, казалась Немировичу «вся та шумиха, которая вертится вокруг имени человека, выброшенного наверх политической жизнью России».

Беспокойство Немировича-Данченко в эту пору вызывал и Мейерхольд. В письме к Книппер Немирович так охарактеризовал «направление Мейерхольда»: «Это какой-то сумбур, дикая смесь Ницше, Метерлинка и узкого либерализма, переходящего в сумрачный радикализм. Черт знает что! Яичница с луком. Это сумятица человека, который каждый день открывает по нескольку истин, одна другую толкающих». В значительной мере Немирович был прав. Действительно, в сознании молодого Мейерхольда «толкали» друг друга самые разные идеи, а его радикализм имел оттенок «сумрачности». Но верно и то, что оба руководителя Художественного театра относились к «радикализму» с недоверием.

А кроме того, Немирович догадался, возможно, куда, сам того не ведая, устремляется Мейерхольд, понял, что его бывшего ученика гложет неосознанная тоска по режиссуре. Это она, режиссура, «стояла за дверью и ждала своего часа», чтобы шагнуть наконец вперед и внезапно «перевернуть всю его жизнь».

Если режиссерский гений Станиславского вырос из актерского гения, если режиссерский дар Немировича-Данченко постепенно созрел под соединенным натиском талантов драматурга, критика, педагога, театрального деятеля большого масштаба, то Мейерхольд начинал иначе. Актерская прелюдия его жизни коротка. В характерной резкости, угловатости его актерских созданий на первых же порах чувствовалось нечто не вполне совместимое с «импрессионизмом» и опоэтизированной будничностью лучших спектаклей раннего МХТ. В Треплеве, Иоганнесе, Тузенбахе заявлял о себе не только странный «резкий» актер, не только возбужденный «интеллектуал» – в них робко, но явственно подавало голос иное искусство, зачинателем которого рано или поздно должен был стать режиссер Мейерхольд.

Теоретически, конечно, он мог начать режиссировать и в Художественном театре, где пробовали свои силы в сфере постановки спектакля и А. А. Санин, и В. В. Лужский (Санин, например, поставил «Антигону»). Практически эта возможность исключалась – потому, во-первых, что Мейерхольд и сам никогда о ней не помышлял, потому, во-вторых, что раздражение Немировича против «сумбура» и «яичницы с луком» усиливалось. Отношения внутри театра обострялись. Исподволь неотвратимо собиралась гроза.

Страсти разбушевались, как только начались репетиции пьесы Немировича-Данченко «В мечтах». Для автора предстоящий спектакль имел огромное значение. Полностью отвечая за репертуар МХТ и обладая, по договоренности со Станиславским, «правом вето» в литературных вопросах, Немирович-Данченко дотоле решительно отвергал пьесы современных русских драматургов, кроме Чехова, которого ставили, и Горького, которого собирались ставить. Он отстранял и Боборыкина, и Потапенко, хотя знал, что оба мечтают о сцене МХТ.

Теперь он дерзнул предложить театру собственную пьесу и заявил тем самым претензию на место в афише рядом с Чеховым. Наивно было бы полагать, будто Немирович не понимал, чем рискует. Он ставил на карту и свою репутацию, и репутацию театра, которой дорожил больше, чем своей. Нервничал ужасно. Настолько, что допустил грубейшую оплошность и вовсе не заметил достоинств «Детей Ванюшина» С. Найденова – небрежно отклонил пьесу, а потом, когда она с грандиозным успехом пошла у Корша, в досаде кусал локти. Как отнесется труппа к его сочинению, не знал и каждое слово о драме «В мечтах» ловил на лету, взвешивал, учитывал… Через 40 лет он писал, что, хотя пьеса «при чтении была принята труппой радушно», его все же неотступно преследовала «щемящая тоска».

Немирович-Данченко, как и Книппер, заметил, конечно, что, когда он читал пьесу, Мейерхольд и Роксанова сидели «с сухими физиономиями». Самой Книппер пьеса, где чеховские мотивы вяло перепевались на великосветский лад, не очень нравилась, но она делилась сомнениями только с Чеховым, который с ней соглашался: драма Немировича – «шумная, трескучая». А Мейерхольд выражал недовольство открыто и громогласно. Всем и каждому он говорил примерно то же, что изложил в письме к А. Тихонову: «В театре туман. Нехорошо, что ставится пьеса Немировича, бездарная, мелкая, приподнятая фальшиво… А пьеса Горького благодаря этому задерживается. Вот что досадно!»

Действительно, Горький уже закончил «Мещан», и Станиславский его пьесу одобрил, но репетиции драмы Немировича тем временем начались. Константин Сергеевич никакой беды тут не видел, ему хотелось верить, что Немирович написал «очень неглупую вещь». Актеры, однако, репетировали без увлечения. Мейерхольд рвал и метал: «Немирович-Данченко угнетает и бесит. Он губит все наше дело». Мало кто в театре не знал, как Мейерхольд относится к пьесе Немировича.