Kitabı oxu: «Memo: Секреты создания структуры и персонажей в сценарии»

Переводчик Н. Мезин

Редактор Р. Пискотина

Руководитель проекта И. Серёгина

Корректоры М. Миловидова, С. Чупахина

Компьютерная верстка А. Фоминов

Дизайн обложки Ю. Буга

© Originally published by Michael Wiese Productions

12400 Ventura Blvd. #1111

Studio City, CA 91604

www.mwp.com

© 2011 by Christopher Vogler and David McKenna Illustrations: Michele Montez and Fritz Springmeyer

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2018

Все права защищены. Произведение предназначено исключительно для частного использования. Никакая часть электронного экземпляра данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для публичного или коллективного использования без письменного разрешения владельца авторских прав. За нарушение авторских прав законодательством предусмотрена выплата компенсации правообладателя в размере до 5 млн. рублей (ст. 49 ЗОАП), а также уголовная ответственность в виде лишения свободы на срок до 6 лет (ст. 146 УК РФ).

* * *

ВОГЛЕР

Посвящаю Элис, cara mia

МАККЕННА

Посвящаю Джи…

Благодарности

ВОГЛЕР

Хотел бы выразить глубокую признательность своим замечательным учителям: сестре Анжелике Драйден и другим педагогам из колледжа Св. Доминика, а также Дэйву Джонсону, Мэлу Слоуну, Дику Харберу, Морту Заркоффу, Дрю Касперу, Вольфраму фон Ханверу и Ирвину Блэкеру из киноакадемии Университета Южной Калифорнии. Горячо благодарю Фрица Спрингмайера за его идеи и советы.

МАККЕННА

Я в неоплатном долгу перед своими учителями, соучениками, коллегами и студентами, без которых не обошлись становление моей личности и появление этой книги. В первую очередь это Аннет Инсдорф, любезно предложившая мне место преподавателя в Школе искусств Колумбийского университета. Я не смогу перечислить всех театральных актеров, что вдохновляли меня эти годы, но должен назвать Джестона Уильямса и Джо Сиарса, которые помогли мне стать на ноги в профессии. Я глубоко благодарен моему другу Сьюзен Дэнсби за ее ценные предложения и редакторский вклад. Наконец, я хотел бы поблагодарить свою мать и сестру за их терпение и готовность оставаться в игре.

Вступление

ВОГЛЕР

Приемы и методы, собранные в этой книге, – результат многолетней совместной работы и жарких споров между мной, Крисом Воглером, и моим другом и коллегой Дэвидом Маккенной. Мы занимались в жизни многим, но оба состоялись как профессиональные сценарные эксперты, а это значит, что мы читаем и оцениваем сценарии фильмов и сериалов и рукописи романов для крупных киностудий. Мы подсчитали, что в общей сложности вдвоем разобрали более сорока тысяч историй самых разных жанров и работали вместе над десятками писательских проектов.

Чтобы делать такую работу, нам пришлось разработать систему терминов и понятий, описывающих то, что мы изучаем, то есть основные элементы историй: структуру, персонажей и тему. Мы ставили и ставили бесконечные вопросы, придумывали собственные теории и свой язык, чтобы как-то разобраться с нашей непокорной наукой, но мы всего лишь последние в длинной цепи исследователей, восходящей к самому Аристотелю. С чувством глубокой благодарности к предшественникам мы решили включить в эту книгу то, чему научились от них, наряду с собственными находками и интерпретациями. И все это мы передаем вам в надежде, что вас тайны искусства повествования завораживают не меньше, чем нас, что вы продолжите задавать вопросы о нем и тоже что-то добавите к знанию, собранному человечеством.

ЯЩИК С ИНСТРУМЕНТАМИ

Эта книга представляется нам своего рода набором инструментов, расширяющих наше видение, повышающих точность и эффективность, в общем, значительно облегчающих наше ремесло. На этих страницах вы найдете множество разных инструментов: для работы над персонажами и структурой, для определения тем, для прояснения намерений и для усиления удовольствия у зрителя.

Те, кто читал мою книгу «Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино»¹, знают, что я основал свой подход к созданию и редактированию историй на работах великого исследователя мифов Джозефа Кэмпбелла (1904–1987). На основе его трудов я показал, как двенадцатиэтапная схема типичного повествования о путешествии героя выглядит в кино, и, опираясь на работы Кэмпбелла и швейцарского психолога Карла Юнга, апробировал теорию архетипических персонажей.

При всей своей полезности структура путешествия героя и архетипы лишь два из множества инструментов в наборе сочинителя. В своей ежедневной работе над историями я прибегаю и ко многим другим: наследию водевиля и театра, традиционным подходам Голливуда, ноу-хау Уолта Диснея, языку психологии, принципам, заимствованным из музыки, хореографии, живописи, боевых искусств, архитектуры и военного дела. У Дэвида собственный набор инструментов, вынесенный им из университета и опыта актера, певца, актера озвучки, преподавателя актерского мастерства, баскетболиста и театрального режиссера. И мы оба добавили к нашему набору то, чему научились в величайшей из всех школ – «Академии ударов и падений».

В этой книге мы поделимся с вами главными, на наш взгляд, принципами и методами создания удачных историй.

Ну и что же за инструментарий мы предлагаем?

Сначала мы вооружаем вас такими необходимыми орудиями, как структура, персонаж и тема. Я кратко обрисую двенадцатишаговую модель путешествия героя и галерею персонажей, воплощенную в восьми основных архетипах, а более глубоко этот предмет освещается в книге «Путешествие писателя». Здесь я скажу больше о структуре и героях, приведу новый материал и опишу инструменты, о которых, хотя пользуюсь ими давно, еще не рассказывал: это, например, составленная Владимиром Проппом типология русской волшебной сказки и любопытное небольшое сочинение о персонажах, принадлежащее перу ученика Аристотеля Теофраста. Дэвид расскажет о таких мощных средствах, как полярные противоположности, взаимодействие и список «хотений», – и это все базовый инструментарий рассказчика. Поговорим мы и о таких важных инструментах сценарного отдела, как логлайн и синопсис, и о той пользе, которую они могут принести любому сочинителю для прояснения темы, персонажей и их намерений.

Изрядную часть книги занимает описание изобретенного Дэвидом метода, предлагающего взгляд на персонажей и целые истории через призму шести средовых факторов: экономических, социальных, религиозных и политических условий а также времени и места. Исследование Дэвида об этих условиях среды развивает метод анализа пьес и проработки сцен, предложенный впервые профессором Техасского университета Фрэнсисом Ходжем.

В совокупности шесть средовых факторов образуют полную и многомерную картину любой истории, помогая режиссерам и актерам осознанно выбирать решения для более яркого раскрытия темы. Нам кажется, что такая матрица будет полезна также и сценаристам, и продюсерам телеспектаклей, разработчикам игр и интерактивных медиа, да и вообще всем желающим в полной мере использовать энергию, заключенную в историях.

Завершится книга советом Дэвида читателю составить личный пятилетний план, а я обращусь к вам с коротким наставлением, прежде чем вы кинетесь создавать новые прекрасные истории.

Оба мы твердо убеждены: ни один из этих инструментов не принесет никакой пользы и ничем вам не поможет, пока вы не примените его на практике. Смотрите на этот комплекс методов не просто как на ящик с инструментами, а как на оборудованный гараж в ожидании автомобилей, требующих ремонта или тюнинга. Мы убедились: когда проверяешь теорию на практике, применяешь какие-то принципы в реальной работе, то получаешь настоящую отдачу, когда кажется, что опровергаются законы физики и в ответ приходит больше энергии, чем ты вложил. Попробуйте сами: выберите в этой книге любые инструменты и примените к любому из виденных вами фильмов, или прочтенных книг, или к проекту, над которым работаете, и вас удивит объем высвобожденной энергии. Ты лишь тогда поистине владеешь инструментом, когда пускаешь его в дело, – иначе все это лишь теории.

Так что действуйте, выжмите максимум из этих знаний и добавьте собственный опыт в общее наследие сторителлинга.

Годы в сценарном отделе

МАККЕННА

Никогда не собирался писать книгу. Это Кристофер Воглер меня уговорил.

По характеру я трубадур, баламут, краснобай, шоумен. Я занимался постановкой пьес – беспечный юнец, перелетающий от одной театральной халтурки к другой. Понемногу осваивал науку организации шоу и свое ремесло и счастлив был работать на любого, кто платил.

И тут я знакомлюсь с мистером Воглером, куда более серьезным и целеустремленным джентльменом, чем я. В этом человеке, кроме блестящего остроумия, меня привлекала уникальная способность прочитывать заумные тома и превращать закодированную в них полезную информацию в понятные и бесценные крупицы мудрости. Назойливый критикан встретился с Гарри-объясняльщиком².

Оба мы оказались жадными до историй и до знаний о том, как они делаются.

Будучи серьезным человеком, Крис стремился найти себе применение в киноиндустрии. Понимая, что я с радостью останусь бродячим лицедеем до конца своих дней, он не на шутку за меня взялся и настоял, чтобы я присоединился к нему.

Он показал мне, как можно зарабатывать на жизнь, читая и разбирая сценарии для студий. С одной стороны, это была доброта к олуху без гроша в кармане. А с другой – он приобретал товарища, способного помочь в расшифровке уроков, которые преподносила ему профессия, а кроме того, коллегу, чья работа тоже обещала ценные уроки. За долгие годы в этом бизнесе мы разобрали тысячи и тысячи сценариев. Мы были и поныне остаемся сценарным отделом из двух человек.

И значит, эта книга (которую я вовсе не собирался писать) – продукт сорока лет наших бесед. Сын мастера-самоучки, предметом гордости которого были отлитые им из бетона каноэ, Крис посвящает жизнь изучению того, как все устроено, и совершенствуя наш рабочий инструментарий. «Путешествие писателя» и главы, написанные им для этой книги, и есть плоды этого изучения.

Крис не один год уговаривал меня рассказать, что знаю я. Наконец, он приковал меня к клавиатуре и добился своего. Если мой вклад в эту книгу окажется хотя бы вполовину столь же ценен для сочинителей и публики, как работа Криса, я буду бесконечно счастливым человеком.

Введение
Кто эти парни?

Воглер

Бутч Кэссиди: «Они начинают меня раздражать. Кто эти парни?»

– из сценария Уильяма Гольдмана к фильму «Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид»

Я деревенский мальчишка из Миссури; Дэвид вырос в небольшом городке в Нью-Джерси. Каким образом эти двое встретились и пустились в совместное путешествие по морям сторителлинга?

Лет двенадцати я переехал с родителями из пригорода Сент-Луиса на ферму в сорока километрах от города. В детстве меня увлекали фильмы, волшебные сказки, мифы и легенды, комиксы и вообще любые истории. Я понимал, что хочу каким-то образом сам участвовать во всей этой игре. В Университете Миссури я изучал телерадиожурналистику, а после окончания поступил на службу в военно-воздушные силы. Молодым офицером меня отправили в Лос-Анджелес снимать документалки о военной космической программе, а через пару лет перебросили на производство учебных фильмов на военную базу «Келли» в Сан-Антонио, Техас.

Я интересовался театром и актерской игрой, и как-то раз мы с одним приятелем из части отправились в город попробоваться на роли в местной постановке «В случае убийства набирайте “М”». Друг сказал мне, что режиссер – интересный человек, восходящая звезда и бузотер местной театральной сцены по имени Дэвид Маккенна.

Маккенна и впрямь оказался колоритной фигурой: длинные волосы, косматая борода и зычный голос выходца из Нью-Джерси. Он кипел энергией и постоянно стучал по резиновому мячу или крутил трость. Манеры у него были грубоватые и развязные, но очень забавные, и мне понравился его новаторский режиссерский подход. Он показался мне похожим на Багза Банни: дерзкий, озорной, но добродушный.

На большую роль Дэвид взял моего друга, который был гораздо лучшим актером, чем я, ну а мне предложил эпизодическую роль полицейского. Поскольку у меня хорошо получалось передавать акценты, я, кроме того, изображал несколько нужных для постановки голосов из радио и из телефона, а еще, стараясь быть полезным, вызвался «протоколировать», то есть во время репетиции записывать на полях пьесы режиссерские замечания. В роли режиссера Дэвид становился жестким и суровым, заправлял в театре всем и всеми. Он точно знал, чего хочет, и, казалось, не интересовался иными мнениями.

По тогдашним стандартам его режиссерские предпочтения были экзотичны, смелы и дразнили публику. Но было ясно, что эти предпочтения не случайны, что он следует каким-то принципам. Он прибегал к языку кинопроизводства, говорил о кадрах, ракурсах, монтаже, ссылался на классические кинокартины. Его вкусы в кино и его страсть к фильмам казались весьма схожими с моими. Мне хотелось вмешиваться, комментировать, но я хранил молчание, стараясь записать все, что он говорит.

Однажды Дэвид режиссировал важную сцену, эпизод борьбы, где женщина, на которую напал убийца, защищаясь, сама закалывает напавшего ножницами. Дэвид закончил выстраивать мизансцену и хотел уже двинуться дальше, как я неожиданно для самого себя буркнул: «А если он не умер?!»

Маккенна обернулся и посмотрел на меня большими глазами. В его лице явно читалось, во-первых: «Что это за тип влез в мой постановочный процесс?», и во-вторых: «Эй, а отличная мысль!»

«Он вроде как вампир, – осмелился я продолжить, – она убивает его, публика в это верит, она сама в это верит. Но вдруг он вскакивает на ноги – живой! И снова набрасывается на нее, с ножницами в спине! И ей приходится убивать его еще раз!»

Идея понравилась Дэвиду, и он тут же включил ее в пьесу. В тот вечер после репетиции мы пошли в кофейню и начали разговор, растянувшийся на десятилетия и ставший тканью этой книги.

Мы увидели, что у нас много общего; мы родились с разницей в несколько месяцев в 1949 г., когда беби-бум достиг пика, оба росли в больших семьях со средним достатком, в обоих католическая церковь вдолбила определенный набор этических принципов. Мы оба любили вестерны и интересовались историей и сверхъестественным. Но кажется, сильнее всего нас все эти годы объединяла любовь к историям во всех их видах. Мы поняли, что немного в этом петрим, от природы чувствуем форму и держим в голове море разных примеров.

Мы сдружились и вместе работали в нескольких театральных постановках в Сан-Антонио, когда театральная сцена в этом городе отличалась новаторством и оригинальностью. Это было сказочное время, нам казалось, что мы можем всё. Как и любые сказочные времена, оно закончилось, и творческие души, на краткое время собравшиеся там, разлетелись на все четыре стороны. Конец волшебства совпал с окончанием моей службы в военно-воздушных силах. Мы с Дэвидом оба чувствовали, что должны узнать больше о том деле, которым хотим заниматься, так что распрощались и поступили в разные университеты в противоположных концах страны, но обещали поддерживать огонь творчества, не теряя связи друг с другом.

Дэвид направился на восток, в Университет Карнеги – Меллон в Питтсбурге, оттачивать навыки театрального режиссера, а я вернулся в Лос-Анджелес совершенствовать компетенцию киносценариста и кинорежиссера и поступил в киношколу Университета Южной Калифорнии, учебу в которой мне оплачивали как отставному военному.

В те дни я искал какой-то организующий принцип или общую теорию, которая бы объяснила весь хаотичный с виду космос историй. Сейчас я понимаю, что Дэвид, наверное, тогда уже нашел свою версию Единой теории поля для сторителлинга – в том подходе к режиссуре, который он усвоил от профессора Ходжа на преддипломной практике в Университете штата Техас, в Остине. Свою я обнаружил чуть позже, в Университете Южной Калифорнии, когда преподаватель познакомил меня с наследием Джозефа Кэмпбелла и его концепцией путешествия героя: это стало для меня посвящением в новую жизнь, привело к созданию книги «Путешествие писателя», и на этом во многом строилась моя дальнейшая карьера.

Все эти годы и после мы с Дэвидом поддерживали связь. Можно сказать, весьма добросовестно к этому подходили. В длинных письмах мы сравнивали свои записи, сделанные на занятиях, и разбирали новые фильмы. После выпуска Дэвид начал руководить театром и преподавать актерское мастерство, а я стал получать первые заказы в Голливуде в качестве аналитика. Каждый год мы на несколько дней где-то встречались для интенсивного разбора фильмов и обсуждения историй, с которыми сталкивались в работе. Но в то же время происходил какой-то глубинный прогресс, поиск во всем этом материале скрытой системы.

Я продолжал работать в Голливуде сценарным экспертом, читал сценарии и истории и писал на них рецензии, так называемые «обзоры». У меня неплохо получалось, и я приобрел репутацию человека, хорошо разбирающегося в структуре историй: отчасти благодаря тем инструментам, которые дало мне понятие «путешествия героя». Однажды Дэвид был у меня в Лос-Анджелесе, и я познакомил его с редактором из 20th Century Fox, где тогда сам работал. Редактор сказал, что в нью-йоркском отделении студии для Дэвида может найтись работа в сценарном отделе, и уговорил подготовить для примера несколько обзоров, чтобы можно было оценить его аналитические навыки.

Затем, как это помнится Дэвиду, я устроил ему адский подготовительный курс, заставлял бесконечно переписывать обзоры, добиваясь нужной кондиции. Но очевидно, оно того стоило, потому что место он получил и с тех пор постоянно востребован как искусный аналитик историй.

Через пару лет я ушел из Fox на студию Disney, где как раз происходили крупные перемены в менеджменте и корпоративной культуре и начиналось большое оживление. Я чуть глубже погрузился в тайны кинопроизводства, занимался историографией, писал отчеты по разным аспектам популярной культуры и детальные примечания к сценариям, запускавшимся в производство.

Но я не терял интереса к основополагающим принципам сторителлинга, к поиску неписаных правил повествовательной логики, и особенно – к моделям структуры и персонажей, которые усвоил из «Путешествия героя» Джозефа Кэмпбелла. Во мне крепло желание изложить мысли о невероятных возможностях использования этой модели в киноисториях. Хотелось лаконично и ясно сформулировать основные принципы в виде внутреннего студийного Memo, меморандума, вроде тех знаменитых, в которых глава производства в Disney Джеффри Катценберг разъяснял свои походные приказы новому Голливуду.

Я решил взять отпуск, чтобы заняться своим проектом, и полетел в Нью-Йорк обговорить замысел с Дэвидом. Больше недели мы усердно работали, обсуждая и проверяя каждый аспект моей модели, подгоняя и расправляя формулировки и метафоры. Дэвид оказался необыкновенно полезен в качестве источника примеров из классических кинокартин, иллюстрирующих тысячу возможных вариантов двенадцати стадий.

Когда мы бесконечным просмотром старых фильмов добили Дэвидов видеомагнитофон, я вернулся в Лос-Анджелес писать меморандум, который назвал «Практическое руководство по “Тысячеликому герою”», знаменитое (или пресловутое) семистраничное руководство, которое стало быстро проникать в голливудскую традицию сторителлинга (оно воспроизведено целиком в главе 6).

Первый экземпляр я отправил Маккенне, а дальше стал раздавать друзьям-аналитикам и важным боссам в Disney. Большинство из этих людей, заглянув в Memo, говорили что-нибудь вроде «Ну, любопытно». Но я знал, чувствовал: я нащупал нечто важное. Мне представлялось, как экземпляры моего меморандума, словно малыши-роботы, выходят со студии и ныряют в бурный поток голливудских теорий, и все происходит само собой. Тогда только что изобрели факс-аппарат, и я воображал, как копии документа разлетаются по всему городу: именно так и вышло.

По реакции людей было понятно, что я попал в точку. Я слышал, как мою работу обсуждали молодые администраторы, рассказывали друзьям. Она стала хитом сезона и обязательным атрибутом актерских агентств и кабинетов студийных боссов вроде Дон Стил из Paramount. Самый искренний из комплиментов, плагиат, тоже не обошел мой меморандум: не один честолюбивый молодой управленец пытался присвоить авторство, поставив на обложке свое имя. Ты понимаешь, что и впрямь нашел нечто дельное, когда появляются люди, считающие, что твою находку стоит украсть.

И это одна из ситуаций, когда путешествие героя и архетипы пригождаются в реальной жизни. Я понял, что плагиаторы были теми самыми привратниками, как «самозванцы», возникающие в волшебных сказках, чтобы объявить, будто дракона убили они, а не настоящий герой. В этом случае герою, чтобы получить законную награду, приходится пройти еще одно испытание. И я сделал дерзкий шаг: написал письмо Джеффри Катценбергу, который одобрительно отозвался о моем Memo на совещании. Я объявлял о своем авторстве и испрашивал награды – большего участия в принятии решений сценарного отдела.

Джеффри исполнил мое желание, послав меня работать на студию Disney Feature Animation, которая тогда возрождалась после долгого упадка, начавшегося со дня смерти Уолта Диснея. Оказавшись там, я увидел, что моя методичка меня опередила и мультипликаторы уже строят раскадровки по этапам «путешествия героя».

Свою первую версию Memo я раздавал слушателям, когда стал преподавать начала сторителлинга на писательских курсах в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Она распухла до двенадцати или четырнадцати страниц: я немного развил свои мысли и добавил примеров. Наконец, я включил туда рассуждения об архетипах, и скоро материала набралось столько, что впору было задуматься о книге, и так из скоромного семистраничного желудя выросло «Путешествие писателя».

Тем временем мы с Дэвидом по-прежнему где-то раз в год встречались, чтобы посмотреть старое кино и поделиться знаниями, почерпнутыми на работе и вычитанными в свободное время. Мы вместе работали над разными текстами и вроде бы не теряли интереса к тем удивительным штукам, которые можно узнать об историях. Дэвид оказался восхитительным учителем, как я всегда и предполагал, он и теперь раз за разом удивляет меня своей прозорливостью, идет ли речь о кино, сторителлинге или жизни.

В один прекрасный день мы поняли, что за все эти годы нарассуждали и наговорили об историях на целую книгу, и вот она появилась. Что ж, откроем ящик с инструментами и заглянем: что там есть?

Глава 1
У вас должна быть тема

Воглер

Один из самых главных и важных вопросов, которые вы задаете себе, сочиняя историю: «Какова моя тема?» Тема – это инструмент, помогающий автору сфокусироваться, связно выстроить произведение вокруг той единственной идеи или человеческого свойства, которые исследуются в каждой сцене.

О чем вы рассказываете? Не в том смысле, что «Макбет» – повествование о шотландском аристократе, убившем многих, чтобы занять трон, а в том, какое одно слово определяет суть вашей истории. По мнению драматурга Лайоша Эгри, писавшего об этом в работе «Искусство драматургии», тема «Макбета» – честолюбие, стремление к господству.

Когда артисты и режиссеры рассказывают о своих новых фильмах, они обычно говорят: «Наш фильм о том-то и о том-то». Например, о доверии или предательстве, дружбе или жестокости, но, какое бы слово ни было выбрано, оно многое сообщает о содержании фильма. Это потому, что они много и напряженно думают об истории, которую рассказывают, пока не дойдут до самой сути.

Часто слова «тема» и «исходная предпосылка» используются как синонимичные, но мы с вами, рассуждая об устройстве историй, будем понимать под темой однословное определение какого-либо человеческого устремления или качества, которое на протяжении всей истории служит связующим фактором. А предпосылкой мы будем считать более распространенное описание темы, превращающее одно слово в короткое предложение, содержащее мысли автора по поводу того самого устремления или качества. Одна из возможных форм предпосылки похожа на математическое уравнение: поведение X ведет к последствиям Y.

«Тема» (слово из греческого) означает некое записанное положение, предположение или депозит. Предпосылка предполагает нечто, посланное вперед, или опять-таки предположение. В логике «предпосылка» означает предположение, утверждение, первое в цепи рассуждений, от которого будут зависеть все остальные мысли.

Если тема «Макбета» – властолюбие, то исходная предпосылка Шекспира состоит в том, что некоторый его вид, не знающая жалости жажда власти, неизбежно ведет к краху. Пьеса, разворачиваясь сцена за сценой, доказывает эту мысль.

Сам Макбет осознает это слишком поздно. Предпосылка, на которой он выстраивает свою жизнь: «Лишь жалости не знающая жажда власти доро́гой верною ведет на трон». Это классический пример истории, которая учит: «Проси не то, чего захочешь, а то, в чем действительно нуждаешься». Макбет мог бы выбрать иную посылку, например: «Властолюбие без самозабвения, смиренное милосердием, ведет к долгому и счастливому царствованию». Но нет, он хотел быть монархом любой ценой, не понимая, что в итоге это отсечет его от человечества и обречет на погибель.

Я обычно за то, чтобы тема или исходная предпосылка были ясно сформулированы в диалоге где-нибудь в начале первого акта. Это может быть высказанная героем вслух мечта или взгляд на жизнь, заявляемый другим персонажем. Герой может его принять или оспорить, но мысль должна затем прослеживаться до конца истории. Она будет висеть вопросом над последующими сценами. Ее будут проверять всеми возможными способами, и нам придется взвесить множество аргументов как в ее пользу, так и против. Если посылка звучит в словах утешения несчастного влюбленного: «Не бойся, любовь побеждает все», то дальше это утверждение будет со всех сторон оспорено персонажами, цинично считающими любовь ловушкой и блажью для дураков. В конце мы вернемся к исходной идее, возможно чуть изменив ее – добавив то, чему научились, – или просто повторив, но уже с гораздо более глубоким пониманием благодаря вынесенным из этой истории урокам о каких-то человеческих особенностях.

Не всегда тема или посылка заявляются столь прямо. В иных сценариях они проникают в сознание зрителя исподволь, за счет повторения некоторых слов, фраз и ситуаций. Однажды я подрядился переписать сценарий приключенческого фильма, в котором на первый взгляд не было никакой видимой темы или исходной идеи. В истории не было ни драматического, ни эмоционального уровня, только последовательность сцен. Перелопатив добрых семьдесят страниц, я заметил, что в диалогах, написанных мной, то и дело из уст разных персонажей раздается одно и то же слово, например в таких строках: «Я больше не доверяю своему чутью», «В этом деле тебе придется довериться мне» и «Почем мы знаем, что тебе можно доверять?» До меня дошло, что именно доверие может стать отличной темой для этого фильма о молодой необстрелянной женщине-офицере, внезапно попавшей в ситуацию противостояния. Я тут же вернулся к первой сцене и перестроил так, чтобы ее центром стало доверие, показал, что героиня не доверяет собственным инстинктам. И двинулся дальше, стараясь в каждой сцене разрабатывать тему доверия. Посылку я решил сформулировать так: «Научись доверять себе, и тогда тебе будут доверять другие». Фильм, к сожалению, так и не сняли, но мне этот опыт открыл глаза на то, насколько более стройным и драматически интересным становится сценарий, если появляются связующая тема и исходная посылка.

Понимание темы и посылки последовательно облегчает выбор художественных средств. Если вы знаете, в чем суть вашей истории, о чем она рассказывает, вам ясно, какое настроение и какие эмоции нужно создать и вызвать, а значит – в какие цвета окрасить декорации, какой взять темп, какую использовать музыку. Творение становится органичным, логичным, связным и осмысленным, как живой организм, имеющий хребет и центральную нервную систему.

Прорабатывая сценарий, не стесняйтесь модифицировать его тему и посылку. Зачастую ясно увидеть их можно лишь на каком-то этапе развития истории, и ваши изначальные соображения о ней на одном из поворотов могут разойтись с тем, во что она выливается по сути. В какой-то момент писатель или режиссер должен избрать тему и посылку, и потом весь сценарий или постановка должны соответствовать главной идее и поддерживать ее, открывая зрителю возможность соучаствовать во всесторонней оценке человеческой природы в данной ситуации.

О ЧЕМ НАДО ПОДУМАТЬ

Каким одним словом можно определить тему вашей жизни? Как сформулировать вашу посылку? Не хочется ли вам там что-нибудь изменить?

Каким одним словом можно обозначить тему вашего любимого фильма или книги? Каковы их посылки? Выражают ли они определенную точку зрения на какое-то человеческое качество?

Поскольку книгу мы пишем в четыре руки, то я иногда буду вклиниваться и комментировать написанное Крисом, а он будет дополнять мои главы.

Как и Криса, производители сценариев нередко подряжают меня на критический разбор своей продукции. Применение инструмента «тема» сразу же вызывает доверие клиента и задает направление для дальнейшей работы. Если клиент видит, что я понимаю суть его истории, у нас возникает хороший контакт и стартовая площадка для доработки сценария.

Недавно один адвокат, ставший сценаристом, пригласил меня проанализировать его сценарий о громком судебном деле, в котором он участвовал. В сценарии мастерски были описаны юридические тонкости, но в целом он тянул скорее на глубокомысленную документалку, чем на вызывающую сильные эмоции драму.

Когда мы сели все это обсуждать, я сказал, что этот судебный случай интеллектуально меня увлек, но эмоционально оставил чувство неудовлетворенности. Мне не хватало осязаемой темы. Мы стали перебирать темы своих любимых фильмов про юристов (вспомнились «Анатомия убийства», «Эрин Брокович» и «Приговор») и обнаружили, что эти картины эмоционально воздействуют, потому что в них юридический спор приправлен еще и личными историями.

Волновало бы нас загрязнение окружающей среды капиталистами, если бы в фильме не было сюжетообразующего противостояния голодранки Эрин и ее чопорных коллег из имущего класса? Дэвид Мэмет в «Приговоре» хорошо показывает дело о врачебной халатности. Но история цепляет нас из-за пьяницы-адвоката, который идет против равнодушной системы, чтобы спасти собственную душу.

Мы с клиентом перебирали разные варианты темы, и вдруг он сказал кое-что занятное. Он признал, что рассмотрение того дела поставило его на небывалый прежде уровень ответственности. Бинго!

Можно ли тему ответственности провести во всех сюжетных линиях? Это оказалось возможным. Строго говоря, выходило, что эта тема пряталась там повсюду, как бы выжидая: хватит ли у нас ума ее разглядеть? Ура! После того как мы выманили тему из логова, новая концепция сюжета уже заботилась сама о себе. Из подробного изложения судебного казуса сценарий превратился в серию эффектных стычек, заставляющих персонажей осознавать, что они сами ответственны за то, как будут жить.

За несколько недель мой клиент написал новый вариант сценария: крепкий судебный триллер о громком деле, которое преображает жизнь почти всем, кто в него вовлечен. При помощи самого примитивного инструмента мы подняли простой фактаж до уровня настоящей драмы.

Глава 2
Список «хотений»

Маккенна

Есть три правила сочинительства, и никто не знает какие.

– Сомерсет Моэм

Приведенные в эпиграфе слова принадлежат одному из лучших писателей XX столетия, и они помогают мне, преподавая, не задирать нос. Я не знаю, как люди создают свои творения. Это таинство, для которого нужны вдохновение, упорный труд и еще что-то необъяснимое, – этому не научишься по учебникам и книгам (слышу стон моего издателя).

К счастью, мастерству (если не искусству) научить можно. Тут есть свои твердые правила, которые в руках художника обретают пластичность. Понимающий художник сначала проходит «базовую подготовку», усваивая эти правила, а затем с ними играет.

Однако, похоже, что чаще писатели-неофиты сразу бросаются творить, пропуская начальную ступень – обучение ремеслу.

В театральном училище мы с однокурсниками не понимали всей важности школы. Мы стремились стать актерами, нами двигали страстные порывы, и мы слегка презирали необходимость приобретать знания. Исполненные юношеского задора и самых лучших намерений, мы играли сцены перед нашими учителями. По большей части эти этюды были так себе.

Дотерпев нашу игру до конца, наш педагог неизменно начинал разбор с простого вопроса: «Чего хочет этот персонаж?» За семестр мы играли в десятках сцен, и вопрос звучал всякий раз, без исключений. И всякий раз ответом было мычание и невнятное бормотание. В нашем упорном невежестве мы были довольно забавны.

И такая традиция сохраняется. Мне тоже пришлось преподавать актерское мастерство и пересмотреть сотни сыгранных студентами сцен. И так же, как мои учителя, я почти всегда спрашиваю: «Чего хочет ваш персонаж?» И как и мы десятилетия назад, нынешние студенты, потупив глаза, мямлят что-то в смысле «ну, я не знаю».

Поэтому во имя нашего ремесла я хочу, чтобы вы и я (в основном вы) составляли список возможных «хотений». Когда мы знаем, что нас обязательно спросят, мы должны, если хотим выглядеть хорошими студентами, заготовить какой-то ответ.

Так чего же могут хотеть люди? Начнем с самых первичных потребностей: еда, одежда, кров. Можно ли сочинить историю о таких простых желаниях? Почему бы и нет? Не они ли движут героями «Виктора/Виктории» Блейка Эдвардса?

Отсюда можно двинуться дальше. Алкоголик хочет выпить: спросите, например, героя Николаса Кейджа в «Покидая Лас-Вегас». Грешники хотят искупления. Почти все мы жаждем любви и признания. Уильям Уоллес из «Храброго сердца» жертвовал всем ради свободы, а Мик Джаггер никак не может получить удовлетворения.

И если мы забыли, Синди Лопер сообщает, что девочки хотят веселиться.

На самом деле поп-музыка – это настоящий учебник всевозможных желаний. Ребята из Fame хотят вечно жить. Арета хочет УВАЖЕНИЯ, а в комедии «В джазе только девушки» Мэрилин Монро хочет «быть любимой тобой, только тобой, и никем другим». У Мэрилин это выглядит как сладкое томление, а вот у Гленн Клоуз в «Роковом влечении» ее простое «хочу» становится по-настоящему страшным.

Майклу Корлеоне нужна семья, и, чтобы ее обрести, он готов убивать. В этом его трагедия, верно? Сколько людей тоскуют без спутника жизни и детей? На какие драматические поступки мы способны ради таких простых вещей?

И может, не очень деликатно такое говорить, но большинство из нас готово попасть в глупое положение, лишь бы исполнить свои сексуальные желания. А что сказать о второстепенном персонаже комедии Мери Чейз «Харви», который мечтал сидеть под деревом с пивом и в компании с девушкой, которая бы гладила его руку и говорила: «Ну ладно, ладно»? На первый взгляд ничего особенного, но на этом держится целая сюжетная линия.

Деньги до той или иной степени мотивируют большинство из нас, а Джеймс Бонд заскучал бы без дела, если бы не бесконечная череда негодяев, стремящихся завоевать мир. Сам Джеймс, похоже, вполне счастлив, пока у него не иссякает запас экзотических сигарет, смертельно опасных фам-фаталь и коктейлей мартини («взболтать, а не смешивать»). Если подумать, я бы тоже такого хотел.

Спортивные команды хотят выигрывать призы, и не в одной сотне фильмов показано, на какие жертвы спортсмены ради этого идут.

Песенкой со словами «Я хочу» начинается едва ли не каждый бродвейский мюзикл. Этакий гимн, провозглашающий главное устремление героя, которое дозреет и подвергнется испытаниям в ходе дальнейшего сценического действия. Красавица из «Красавицы и чудовища» музыкально тоскует о приключениях, как у героев книг, которые она читает. Элиза Дулиттл из «Моей прекрасной леди» мечтает о «миленькой» комнате с огромным креслом. Песня «Обалдеть, чуваки» из «Блондинки в законе» сообщает нам, что Элли Вудс хочет замуж за Уорнера, и исполнению этого желания посвящена вся остальная история.

Бывают ли еще какие-то «хотения»? Ничуть не сомневаюсь. Карьера, почести, признание, победа, свой дом, мир во всем мире, дружба, покой, уединение, знание, мудрость, озарение, ответы, единение с Богом. Этот список можно продолжать и продолжать, и каждый его пункт легко послужит основой крепкой истории.

Для нас, рассказчиков, список «хотений» становится необходимым орудием, которое нужно постоянно оттачивать и все время держать под рукой. История просто не начнется, пока кто-нибудь чего-нибудь не захочет и не двинется в сторону своей цели. Если же у вас есть персонаж с готовым желанием, ваша повесть сразу рванет вперед.

Для пользы дела я попросил группу своих недавних студентов помочь мне составить список «хотений». Его я прилагаю ниже. Но хорошо бы вам создать и собственный. Когда сформулируете его, держите под рукой в своем ящике с инструментами и применяйте.

Любовь

Деньги

Удовольствия

Оценка (Одобрение)

Безопасность

Месть

Стабильность

Власть

Победа

Свобода

Признание

Слава

Искупление

Уважение

Приключения

Бог

Истина

Справедливость

Американский образ жизни

Внимание

Мир

Секс

Счастье

Семья

Бессмертие

Общение

Выживание

Знания

Мудрость

Наркотики

Бегство

Хорошая история

Талант

Определенность

Дом

Нормальность

Переживания

Вдохновение

Веселье

Независимость

Забыть

Помнить

Наследство

Развитие

Прощение

Дружба

Смерть

Элегантность/Красота

Руководство

Индивидуальность

Компания/Товарищество

Одиночество

Адреналин/Прилив

Рок-н-ролл (см. Наркотики и Секс)

Комментарий Воглера

Недавно я присутствовал на занятиях у Дэвида в Колумбийском университете и подключился к разбору студенческих сценариев. И мы все время задавали один и тот же вопрос: чего этот персонаж хочет? Если это не придумано, то весь сценарий и отдельные сцены выглядят неубедительно, расплывчато, бесформенно.

У меня тоже есть свой вариант списка «хотений», иерархия материй, ведущих людей по жизни. Может, не все мы это понимаем, но каждый из нас строит свою жизнь согласно некоторому набору базовых установок, выбранных из стандартного списка желаний, в той или иной степени присущих любому человеку. Каждая личность и каждый персонаж художественного произведения сознательно – а чаще бессознательно – выбирает из списка один мотив, который влияет на его поведение больше прочих. Остальные выстраиваются ниже, по степени убывания важности, но один, как правило, доминирует. Например, кому-то важнее всего всегда поступать по-своему, кому-то – любой ценой сохранять неприметность, кому-то – всегда быть правым, кому-то – казаться богатым, кому-то – всегда владеть ситуацией, кому-то – быть ни на кого не похожим и т. д.

В историях в принципе и рассказывается об этом выборе и главного героя часто заставляют сознательно пересмотреть его неосознанную привычную иерархию устремлений. Например, в конце повествования герой, которому важно было любой ценой победить, переоценивает свои приоритеты и выдвигает во главу списка новый стимул, например жажду любви или дружбы. У меня самого в жизни долгие годы главным приоритетом было «Я всем должен нравиться», и это означало избегать поступков, которые могут кого-то расстроить, стараться всем угодить в ущерб самому себе. История моей жизни содержала урок для меня: стремление угодить ближнему – хорошо в свое время и в своем месте, но никуда не годный жизненный принцип. Я научился жить с собой в ладу, предоставляя окружающим право любить или ненавидеть меня, как им захочется.

Глава 3
Где большая сделка?

ВОГЛЕР

Голливуд – это бизнес, в котором выплываешь или тонешь, здесь не станут тратить время на твое обучение, но в начале пути, став рецензентом в Orion Pictures, я получил один ценный урок. Редактор сценарного отдела однажды собрала всех рецензентов и сообщила, что никто из нас понятия не имеет, что такое сцена. Я удивился: я думал, что знаю это. Сцена – короткий фрагмент фильма, происходящий в одном месте в определенный отрезок времени, когда разворачивается какое-то действие или сообщается какая-то информация. Неправильно, сказала она.

И стала объяснять, что сцена – это сделка. Она может обходиться без денег, но обязательно предполагает какие-то изменения в контракте между персонажами или в соотношении сил. Это такое взаимодействие, в которое вступают две или более сторон, имея между собой некое соглашение, и либо договариваются, либо сражаются, пока не придут к новому, после чего сцена должна закончиться.

Например, опрокидывается давно утвержденная иерархия. Слабый путем шантажа берет верх. Народ восстает против диктатора. Герой пытается порвать с кем-то отношения или преодолеть зависимость.

Или это может быть история возникновения нового союза либо вражды. Двое, прежде ненавидевшие друг друга, заключают новое соглашение: сотрудничать перед лицом новой угрозы. Парень зовет девушку на свидание, и та соглашается или отказывает. Два гангстера сговариваются укокошить конкурента. Толпа вынуждает шерифа выдать арестованного на суд Линча.

Задача в том, чтобы прийти к новому балансу, и, когда сделка совершилась, сцена закончена, точка. Если нет сделки, то нет и сцены, во всяком случае такой, которая добавляет сценарию веса. Пустая сцена подлежит либо выбрасыванию, либо переписыванию с целью добавить некую существенную смену расстановки сил.

Затем редактор заметила, что многие авторы тоже не понимают, что такое сцена, и начиняют сценарий недосценами, нужными лишь для того, чтобы ввести персонаж или обозначить экспозицию. Не знают, как начать и закончить сцену, тратят время на вступления и болтовню, продлевают сцену после того, как участники сговорились. Сцена – это сделка. Ударили по рукам – прочь из кадра.

Этот принцип здорово помогает мне при определении смыслового зерна сцен, но, как я увидел, он работает и на макроуровне, для более крупных вопросов сценария, ведь любая история – это пересмотр какого-то главного соглашения, договоренности между противоборствующими силами. В романтических комедиях пересматривается контракт между женщиной и мужчиной. Мифы, религиозные притчи и заветы, сказочная фантастика перестраивают взаимодействие между человеком и высшими силами, правящими в мире. Условия неустойчивого баланса между добром и злом вновь и вновь пересматриваются в каждом боевике про супергероев и в каждой истории с моральной дилеммой. Кульминацией многих кинокартин бывает судебное решение, устанавливающее новое положение дел: приговаривающее злодея к наказанию, провозглашающее невиновность или задающее условия спорной сделки. О чем бы ни шла речь, мы начинаем с одного соглашения, а в конце получаем другое.

Понимая, в какой момент состоялась главная сделка фильма, ты видишь, на чем фильм должен закончиться. Сегодня многие картины продолжаются еще долго после того, как для публики они, по сути дела, закончились. Зритель знает, что истории конец, когда оглашен последний пункт нового порядка вещей, и начинает ерзать, если режиссер добавляет красивый росчерк, приделывает коду, переносится на десять лет вперед и пр. Когда мальчишкой я смотрел кино в автокинотеатрах, то замечал, что многие зрители заводят моторы и укатывают прочь, когда фильм еще не закончился. Для них крупная сделка в картине состоялась, когда чудовище убито или злодей схвачен, им нет охоты смотреть, как герой целует возлюбленную и уезжает в закат. «Ударили по рукам – прочь из кадра» – отличное правило и для сцен, и для целых историй.

Для меня быть «другом Вога» ценно, помимо прочего, тем, что удается оказаться рядом в момент неожиданных извержений его вулканического ума. Его мысли, как бомбы, внезапны и непредсказуемы. Иной раз они увлекают меня в длинные и извилистые полеты сквозь бездонную кроличью нору. Но чаще наводят на золотую жилу.

«Крупная сделка» – это чистое золото. Однажды утром я обнаружил ее в почте и тут же набросал новый план дневного занятия со сценаристами. Я распечатал текст, подцепил из библиотеки первое попавшееся видео и представил это все студентам.

Вооружившись концепцией, мы принялись смотреть фильм, отмечая на ходу, какие сцены работают, а какие – просто балласт. В нашем инструментарии сторителлинга появился новый диагностический инструмент! С того дня и до окончания семестра мы обсуждали все сочиненные студентами сцены с точки зрения сделки. Уровень их текстов от этого существенно вырос.

Крис не называет имени редактора студии Orion, нашедшего этот самородок и поделившегося им, но позвольте мне пропеть ему или ей пару дифирамбов.

Реплика Воглера. Для сведения: ее звали Мигс Леви, и она заслуживает твоих дифирамбов. Что бы это слово ни значило.

Глава 4
Контракт со зрителем

ВОГЛЕР

Если сцена – это сделка, что такое целый сценарий? Можно сказать, тоже сделка, но контракт в этом случае имеет место не между персонажами, как в сцене, а между автором и аудиторией. Условия таковы: зрители соглашаются отдать вам кое-что ценное, свои деньги, а сверх того и много более ценное – свое время. Если вы сценарист, то про́сите у зрителя всего полтора часа безраздельного внимания, но если романист, то вам надо гораздо больше. Задумайтесь! Направленное внимание всегда входило в число самых редких и самых ценных материй во вселенной, и это тем более верно сегодня, когда столько раздражителей состязаются за внимание каждого человека. Так что даже несколько минут внимания, уделенного вам, для зрителей – большая ставка, это намного дороже тех десяти баксов, что они выкладывают за билет в кино или за книгу. И хорошо, если вы в исполнение вашей части договора предложите что-то по-настоящему интересное.

Есть много способов исполнить контракт с публикой. Прежде мне казалось, что модель путешествия героя, описанная мной в книге «Путешествие писателя», и есть исполнение контракта и что она абсолютно необходима. Я и теперь полагаю, что это самый надежный способ обеспечить свою часть соглашения со зрителем: подарить ему катартическую метафору его жизни, несущую привкус смерти и преображения. Зритель все равно склонен видеть это в любой истории, да и правда нелегко найти такую, где нет хотя бы каких-то отсылок к путешествию героя. Но я понял, что у автора есть и другие возможности исполнить свою часть контракта.

Как минимум вы должны развлекать, то есть занимать внимание зрителя чем-то относительно необычным, удивительным, пугающим или тревожным. Должны обращаться к эмоциям, предлагать что-то чувственное, нутряное, некое переживание, которое зритель может ощутить физически: скорость, движение, ужас, вожделение. Еще один вариант исполнения контракта со зрителем – смех. Люди настолько жадны до смеха, что, если фильм несколько раз заставляет в голос рассмеяться, он, скорее всего, станет хитом. Если кино хорошо выполняет смеховой пункт контракта, зритель закроет глаза и на глупую или бессмысленную историю. В 1950-е смотреть фильмы про говорящего мула Фрэнсиса люди шли не ради глубокомысленных и трогательных историй эволюционирующего героя, и они не ждут, что «Элвин и бурундуки» изменят их жизнь.

Исполнить контракт может славное путешествие в пространстве и времени. Почти не помню, какая была история в «Бездне», но я чувствовал себя более чем удовлетворенным оттого, что в жаркий летний день меня на два часа перенесли в темное холодное место в морской пучине. Джеймс Кэмерон превосходно умеет создавать целые миры (изящный мир «Титаника», головокружительный мир «Аватара»), и его фильмы имеют успех, потому что так здорово выполняют статью контракта «перенесите меня в другое место».

Показывать полюбившихся зрителю кинозвезд в интересных сочетаниях – к этому способу исполнить контракт с публикой студии прибегали всегда. Трейлеры так и возглашали: «Вы полюбили Трейси и Хепбёрн в “Адамовом ребре”, вы вновь увидите их вместе в “Пэт и Майке”!» Переодеть всеобщего любимца в другой костюм – тоже проверенный способ обеспечить обещанное зрителю развлечение. Вам понравилось, как Рассел Кроу выглядел в гладиаторских доспехах? Он придется вам по душе и в капюшоне Робин Гуда.

Новизна сама по себе весьма в цене у публики, она оправдывает затраты времени и внимания. Людям важно поговорить о фильме, который все обсуждают, будь то «Психо», «Жестокая игра», «Криминальное чтиво», «Ведьма из Блэр», «Страсти Христовы» или «300». Чтобы выполнить этот пункт контракта, хорошо вставить в фильм что-нибудь по-настоящему странное, жуткое, отталкивающее, волнующее или удивительное, чтобы зрители могли со знанием дела обсуждать увиденное.

Один из лучших способов отработать условия контракта на развлечение публики – исполнить какое-то глубинное желание, присущее заметной части аудитории: увидеть, как динозавры снова ходят по Земле в «Парке Юрского периода», летать и применять иные сверхчеловеческие способности в «Супермене», стать объектом желания сексапильных подростков-вампиров в «Сумерках». Уолт Дисней понимал, что на этих желаниях держатся волшебные сказки, и ядром его бренда стала предложенная зрителю возможность без вреда для здоровья окунуться в сказочные приключения, где его ждут встречи с исполняющими любое желание феями, джиннами и волшебниками.

Иногда фильм удовлетворяет зрителя просто тем, что отражает дух времени, преобладающие настроения момента. Бывает, что такие фильмы ненамеренно предвосхищают реальные события. «Китайский синдром», картина о расплаве реактора на вымышленной атомной станции, вышла в прокат за несколько дней до аварии на Три-Майл-Айленде и превратилась в хит, который все хотели посмотреть. В ленте «Мне бы в небо» хороши и сюжет, и актерская игра, но ко всему прочему этот фильм вышел после долгих лет подготовки, как раз в тот момент, когда многие американцы оказались выброшенными за ворота предприятий, так что рассказанная в нем история о корпоративных чистильщиках, что ездят по городам и увольняют людей, угодила в самую точку. Конечно, реальные события могут и уничтожить фильм. После террористических актов 11 сентября 2001 г. в США многие киноленты не вышли в прокат из-за того, что в них под ударами террористов падают высотные здания. В те дни людям не хотелось, чтобы контракт на развлечение исполнялся таким образом.

Я далеко не сразу согласился признать все эти хитрые расчеты – ведь не может дело ограничиваться одной корыстью, правда? Но со временем убедился, что в определенном смысле все обстоит именно так. С библейских времен мы живем, повинуясь контрактам, и сама Библия – это перечень соглашений и сделок, заключенных между Господом и его творением. И все мы выполняем неписаное соглашение с обществом, так называемый общественный договор, обязующий нас держаться определенных правил поведения в обмен на свободу и относительную безопасность. Наша цивилизация немыслима без контрактов, договоров и документов, фиксирующих условия тех или иных соглашений, от кодекса Хаммурапи и брачного контракта до Билля о правах. Рассказывая историю, вы обязательно должны подумать, какая сделка происходит в каждой из сцен и какова крупная сделка всего фильма или книги. Не забывайте, что ваши клиенты, то есть ваша публика, отдают вам свое время и внимание, и старайтесь, со своей стороны, предложить то, что по крайней мере развлечет этих людей, исполнит их желания, возможно, позабавит и вдохновит или даже в чем-то немного изменит.

Аннет Инсдорф – мой босс в Колумбийском университете. Несколько лет назад она попросила меня написать 14-недельный учебный курс для изучающих авторское кино. Я на секунду задумался, какого же автора мне выбрать, и тут до меня дошло, что в нашем университете еще не разбирали удивительно долгую кинокарьеру продюсера-режиссера-композитора-и-кинозвезды Клинта Иствуда. Он и стал моей темой. До начала занятий оставалось несколько недель, и тут Аннет на каком-то кинематографическом сборище столкнулась с мистером Иствудом во плоти. Она рассказала ему о наших планах, и тот в ответ со своим знаменитым прищуром ласково проворчал: «Смотри, чтобы детишки не заскучали!»

Вот это и есть контракт с аудиторией (и весьма вероятно, исток кинематографической легенды по имени Клинт Иствуд).

Глава 5
Полярные противоположности

МАККЕННА

На днях на семинаре одна студентка-писательница представляла идею новой книги. Она писала о двух сестрах, которые с самого начала ладили друг с другом и потом продолжали в том же духе.

Дальше идея пока не развивалась, и девушка была расстроена, что в ее замысле не просматривается никакой истории. Я посоветовал обратить внимание не на сходства, а на различия персонажей.

Иначе говоря, я предложил ей воспользоваться таким инструментом, как полярность, или полярные противоположности.

Отвечая на вопросы о несходствах героинь, писательница решила, что сестра А будет старшей, более рассудительной, любящей порядок и надежность. Вторая, младшая, более эмоциональна и склонна к приключениям. Неплохое начало; из него мы вывели, что героиня А – альфа-дама, которая (в начале рассказа) в любой момент может найти в младшей бете-сестре верную помощницу.

Полярность создает предпосылки для конфликта, который станет двигателем повествования.

Писательница замышляла романтическую историю в антураже аристократизма и богатства. Наш инструментарий помог нам понять, что подобный статус персонажей должен быть укоренен в давней традиции и в правилах, обеспечивающих незыблемость их образа жизни. Далее можно предположить, что альфа-сестра – консервативная натура, стремящаяся следовать правилам и защищать их. А вот бета-сестру по принципу полярности мы вообразим потенциальным мятежником и отступником.

Что могло бы стать для нее искушением? Какая угроза существующему укладу может рассорить сестер? Как насчет появления смуглого красавца из низших классов? Альфа-сестра увидит его сквозь призму традиционных ценностей и тут же классифицирует как обслуживающий класс. Но бета-сестра увидит в первую очередь природное обаяние этого человека и возможность романтического приключения. Эврика! Мы нашли свою историю!

ВАЖНЕЙШИЙ ИНСТРУМЕНТ

Полярные противоположности – инструмент, который ценят все мастера драматического цеха. На самом базовом уровне художественное произведение сталкивает нос к носу две противоборствующие силы и затем показывает противостояние в сценах физического, эмоционального и философского соперничества (то есть взаимодействий), пока конфликт так или иначе не разрешится. Конфликт обычно существует, пока одна из противоположностей не возобладает или пока не возникнет нечто новое, чего не было в начале рассказа.

«КРИМИНАЛЬНОЕ ЧТИВО»: ДВА ПЕРСОНАЖА, ДВА ПОЛЮСА

Вспомните, какая сцена в «Криминальном чтиве» Тарантино идет после начальных титров. Мы видим Джулс и Винсент в образе двух похожих друг на друга бизнесменов, деловых партнеров, вместе едущих на работу. Когда Винсент описывает свой отпуск в Европе, все выглядит вполне буднично.

Но в моралите, разыгранном Тарантино, эти двое – полюса-противоположности. Расхождения начинаются, когда друзья спорят, считать ли сексом массаж ступней женщине. Этот оживленный спор создает конфликт между, казалось бы, одинаковыми «коллегами».

Их полярная противоположность становится очевидной в момент ключевого события драмы. Джулс и Винсент заканчивают порученную им работу, перестреляв кучу негодяев. И тут откуда ни возьмись в комнату врывается еще один, до сих пор не замеченный, злодей с огромной пушкой. Невероятно, но все пули летят мимо героев.

В этот решающий момент Винсент заявляет, что им повезло. Джулс не соглашается: по его мнению, причина спасения – чудо. Конфликт между персонажами становится темой фильма, и спор полярных противоположностей оказывается в центре внимания. «Криминальное чтиво» ставит извечный вопрос: зависят ли наши удачи и неудачи целиком от случая? Или существует какая-то высшая сила, с которой мы можем вступить в общение?

Эта тема подспудно обсуждается во всех сценах картины. Случай или Бог сталкивает на улице беглого боксера Бутча и Марселласа? Удача улыбнулась ему или пришло вдохновение свыше, когда Бутч, спасая Марселласа от убийц, хозяев оружейного магазина, искупил свою вину перед ним? Не рука ли судьбы разлучила Бутча с отцовскими часами?

Похоже, у Тарантино этот вопрос вызывает сильные эмоции. Только посмотрите, чем кончают Винсент и Джулс. Первый, верящий в удачу, спасся после едва не стоившего ему жизни вечера с женой Марселласа. Но удача изменяет Винсу, когда вооруженный пистолетом Бутч застает его у себя в туалете. Отрицающий Бога Винс погибает – как второстепенный персонаж в истории, рассказанной о ком-то другом.

А персонажу полярно противоположному вера в Бога дает сверхчеловеческие способности. С ней невооруженный Джулс не только уговаривает чокнутого убийцу Ринго и его психованную подружку не трогать никого в кафе, он еще убеждает эту парочку самоубийц вернуть ему бумажник и загадочный чемодан Марселласа.

В пьесе, которую разыгрывает Тарантино, вера в Божественное начало позволяет человеку управлять событиями, а вера в удачу бросает его на волю слепого случая.

Увидев в пьесе полярные противоположности, мы проникаемся историей. Напряжение нарастает, когда нам хочется победы какой-то из сторон конфликта или мы надеемся, что в итоге противостояния появится новая возможность.

«МОСТЫ ОКРУГА МЭДИСОН»: ДВА ПОЛЮСА, ОДИН ПЕРСОНАЖ

Полярные противоположности могут сосуществовать в одном персонаже. Франческа из фильма Клинта Иствуда «Мосты округа Мэдисон» – фермерша из Айовы, любящая жена и мать, помогающая мужу и детям в их повседневных заботах. Но в то же время она – покинувшая родину итальянка, натура музыкальная и романтическая. Ее внутренняя сущность заключает в себе две полярные противоположности.

Сценарист Ричард Лагравенезе заостряет эту оппозицию, временно устраняя семью Франчески, тем самым немного меняя ее привычную жизнь. Затем посылает неутомимого путешественника Роберта к самому порогу Франчески, открывая ей мир и возможность любовной истории на стороне. Верная жена должна держаться от Роберта подальше. Романтичная итальянка скорее отдалась бы чувствам. Какая из полярных противоположностей Франчески отзовется в ее душе?

К моменту, когда фильм достигает кульминации, любовники должны решить, как им быть дальше. Франческа возвращается к прежней роли фермерской жены, но и любовное томление в ней не угасает. Она уже не тот человек, каким была. То же самое с Робертом. До встречи с Франческой он жил без оглядки. А покидает ее, понимая, что обрел душевный приют, который до конца жизни останется в его сердце.

Успех фильма обеспечен тем, что его полярные противоположности одновременно и сложны, и понятны. Два полюса соединились, и возникло то, чего не было в начале истории.

Иначе говоря, полярные противоположности – это инструмент, предлагающий автору целый мир продуктивных вопросов, которые помогают ему двигаться вперед и превратить вдохновенные видения в крепкую драматургию.

О ЧЕМ НАДО ПОДУМАТЬ

1. Какие полярные противоположности можно найти в фильмах про вампиров? А в «Звездных войнах»? В «Сексе в большом городе»?

2. Составьте список из двадцати пар противоположностей (например, честный и лжец, нервный и спокойный, гибкий и неуступчивый). Затем придумайте, какие конфликты могли бы вырасти из каждой пары.

3. Какие полярные противоположности присутствуют в вашей собственной жизни? В семье? В местном сообществе? В области, штате? В стране? Можете ли вы из этих противоположностей вынести идеи для какой-нибудь истории?

Концепция полярных противоположностей – из числа самых первых принципов сторителлинга, которые мы с Дэвидом признали оба, потому что и он и я – любители фильмов и пьес, показывающих противоположные грани человеческой натуры, как это делает Шекспир, исследуя рыцарство через контрастные образы Генриха V и Фальстафа. В третьем издании «Путешествия писателя» я немного говорю о полярности историй, приводя сравнения с магнетизмом и электричеством, и пытаюсь описать, как иногда полюса временно меняются местами, с комическим или драматическим эффектом вышвыривая персонажей из привычных им ролей. Может быть, мы с Дэвидом так привержены идее полярности в сторителлинге потому, что сами во многих отношениях противоположности. По сравнению со мной Дэвид маниакально аккуратен, и нельзя быть более разными, чем мы с ним, в восприятии дедлайнов. Его алгоритм: прочти сценарий сразу или поручи его кому-нибудь, как только он попал тебе в руки, и расслабься. А мой: расслабься и до последней возможности откладывай работу на потом. Это создавало определенную драматическую напряженность в нашей совместной работе.

Глава 6
Memo, с которого все началось: практическое руководство по «Тысячеликому герою»

ВОГЛЕР

Время от времени кто-нибудь просит у меня экземпляр того оригинального семистраничного Memo, с которого началось «Путешествие писателя». На много лет я потерял всякий его след и мог предложить либо более позднюю, расширенную версию, либо свою книгу, в первую главу которой входила эта методичка. Но такими вариантами мало кто довольствовался, вероятно полагая, что есть какое-то волшебство в том изначальном, сухом и безыскусном, изложении моих представлений. Им позарез нужен был «легендарный семистраничник», который я назвал «Практическим руководством по “Тысячеликому герою”», но мне никак не удавалось заполучить его в руки. Вот до этого момента.

Поставив на уши весь дом и рабочий кабинет, переворошив кучу папок и коробок, я наконец нашел первый, необработанный вариант меморандума, который и привожу здесь в надежде на то, что на вас он окажет хотя бы часть того магического действия, какое ему приписывают.

Практическое руководство по «Тысячеликому герою» Джозефа Кэмпбелла, написанное Кристофером Воглером.

Есть всего две-три человеческие истории, и они повторяются снова и снова с таким неистовством, будто прежде не случались никогда.

– Уилла Кэсер

ВВЕДЕНИЕ

Возможно, будущее покажет, что одной из самых влиятельных книг XX столетия был «Тысячеликий герой» Джозефа Кэмпбелла.

Книга оказала огромное влияние на писательское мастерство, но больше всего – на кинематограф. Такие режиссеры, как Джон Бурмен, Джордж Миллер, Стивен Спилберг, Джордж Лукас и Фрэнсис Коппола, своим успехом отчасти обязаны вечным закономерностям, которые описывает Джозеф Кэмпбелл.

Идеи, представленные им в этой книге и в других сочинениях, – отличный набор аналитических инструментов.

Располагая им, вы практически всегда сможете определить, где и почему провисает история; изучив описанную в книге схему, вы найдете решение всех или почти всех проблем своего сценария.

Ничего нового в этой книге нет. Идеи, изложенные в ней, старше пирамид, старше Стоунхенджа, старше самой первой наскальной живописи.

Заслуга Кэмпбелла в том, что он собрал их вместе, распознал, сформулировал и назвал. Он первым обнажил схему, заложенную внутри любой и каждой из когда-либо рассказанных историй.

Кэмпбелл, которому сейчас восемьдесят два³, – страстный любитель мифологии и автор нескольких научных трудов. Много лет он вел учебные курсы, писал книги и читал лекции о мифах всех времен и народов. «Тысячеликий герой» – это кристально ясное изложение его наблюдений о самом распространенном в любом фольклоре и в любом литературе жанре – героическом мифе.

Изучая героические мифы разных народов, Кэмпбелл обнаружил, что они все, в сущности, одна и та же история – снова и снова пересказываемая в бесконечных вариациях. Он увидел, что все рассказчики, сознательно или нет, следуют древней структуре мифа, и все истории, от сальных анекдотов до литературных шедевров, можно истолковать в свете героического мифа – «мономифа», принципы которого Кэмпбелл разбирает в своем сочинении.

Тема героического мифа универсальна, она существует в каждой культуре, в любую эпоху; она бесконечно варьирует, как сам человеческий род; и в то же время ее базовая форма не меняется, это невероятно устойчивый набор элементов, которые, бесконечно повторяясь, исходят из глубин человеческого сознания.

Размышления Кэмпбелла вторят мыслям швейцарского психолога Карла Юнга, писавшего об «архетипах» – постоянно возвращающихся образах, которые являются в сновидениях всем людям и живут в мифологии любого народа.

Юнг полагал, что архетипы отражают разные аспекты человеческого сознания – что наши личности состоят из персонажей, играющих разные роли в драме нашей жизни.

Он заметил очевидное соответствие между образами из сновидений или фантазий пациентов и общими архетипами мифологии и предположил, что те и другие имеют глубокие истоки в «коллективном бессознательном» человечества.

Повторяющиеся персонажи героического мифа – молодой герой, мудрый старик или старуха, оборотень, тень героя, антагонист – идентичны архетипам человеческого разума, какими они являются в сновидениях. Поэтому мифы – и любые истории, построенные по такой же схеме, – впечатляют нас своей психологической правдой.

Эти истории – точные модели работы человеческого сознания, верные карты человеческой психики. Они психологически достоверны и реалистичны, даже когда изображают фантастические, невозможные, нереальные события.

Это и дает таким историям универсальную власть. Книги и фильмы, построенные по модели героического мифа, содержат в себе сигналы, воспринимаемые всеми, потому что они берут начало из общего источника в коллективном бессознательном и отражают свойственные всем тревоги и надежды. Они связаны с детскими, но вечными вопросами: «Кто я? Откуда я пришел? Куда уйду после смерти? Что хорошо и что плохо? Что я должен с этим делать? Что будет завтра? Куда девается вчера? Есть ли здесь кто-то еще?»

Через идею, воплощенную в мифологии и описанную Кэмпбеллом в «Тысячеликом герое», можно понять любую человеческую ситуацию. Это прекрасный ключ к жизни и замечательный инструмент эффективного взаимодействия с широкой аудиторией.

Если вы хотите разобраться в природе героического мифа, лучше всего прочесть самого Кэмпбелла. Это такое чтение, которое способно изменить человека. Также неплохо почитать побольше собственно мифов, но это необязательно, поскольку Кэмпбелл – прекрасный рассказчик, который с удовольствием иллюстрирует свои построения примерами из неисчерпаемого кладезя мировой мифологии.

В четвертой главе «Тысячеликого героя», названной «Ключи», Кэмпбелл дает концентрированную суть «стандартного» героического мифа. Я позволил себе немного модифицировать общую схему, чтобы отразить популярные темы кино, проиллюстрировав примерами из современных фильмов. Я пересказываю героический миф по-своему, и вы не стесняйтесь делать то же самое. Каждый рассказчик приспосабливает миф под свои цели. Потому-то у героя тысяча лиц.

ПУТЕШЕСТВИЕ ГЕРОЯ: ОБЩАЯ СХЕМА

Путешествие героя – это описанная американским ученым Джозефом Кэмпбеллом схема повествования, прослеживаемая в драматургии, сторителлинге, мифе, религиозных обрядах и психическом развитии человека. Схема описывает типичные приключения архетипа Героя, то есть человека, который покидает дом и свершает великие дела на благо группы, племени или цивилизации.

Вот этапы этого приключения:

1. Обыденный мир. Герой, обеспокоенный, неустроенный или неосведомленный, изображается сочувственно, чтобы слушатель мог примерить на себя его ситуацию или его выбор. Герой показан на фоне обстоятельств, наследственности и личной истории. В жизни героя присутствуют какие-то полюса, увлекающие его в противоположные стороны и создающие напряжение.

2. Зов к странствиям. Что-то резко меняет положение дел: воздействие внешней силы или чего-то, вызревшего внутри, и герою надо как-то встречать перемены.

3. Отвержение зова. Герой страшится неизвестности и пытается, пусть и недолго, уклониться от приключения. Другой вариант: об опасностях и неизвестности впереди говорит другой персонаж.

4. Встреча с наставником. Герой встречает бывалого путешественника по мирам, и тот обучает героя, дает ему какой-то предмет или совет, которые помогут в дальнейших странствиях. Или герой находит источник храбрости и мудрости в себе самом.

5. Преодоление первого порога. В конце первого акта герой покидает обыденный мир и вступает в новую страну или в новую ситуацию с незнакомыми правилами и ценностями.

6. Испытания, союзники, враги. Герой проходит проверку и отбирает союзников в волшебном мире.

7. Приближение к сокрытой пещере. Герой и приобретенные им союзники готовятся к большим переменам в волшебном мире.

8. Главное испытание. Примерно в середине истории герой попадает в центральную область волшебного мира и встречается со смертью или противостоит величайшему из своих страхов. Жизнь преображается в момент встречи со смертью.

9. Награда. Герой завладевает сокровищем, которое завоевал противостоянием со смертью. Здесь может быть триумф, но остается опасность лишиться сокровища.

10. Обратный путь. Где-то в четвертой четверти истории герою приходится покинуть волшебный мир, чтобы доставить сокровище к себе домой. Нередко здесь происходит погоня, подчеркивающая срочность миссии героя и ее опасность.

11. Возрождение. В кульминации истории герой вновь подвергается суровому испытанию на пороге дома. Он очищается последним жертвоприношением, еще одной гибелью и возрождением на более высоком уровне. В этом жертвоприношении наконец разрешается конфликт полярных противоположностей, заданный вначале.

12. Возвращение с эликсиром. Герой возвращается домой или продолжает путь, сохраняя при себе какую-то часть сокровища, способную преображать мир подобно тому, как преобразился сам герой.

ЭТАПЫ ПУТЕШЕСТВИЯ ГЕРОЯ

1) Герой показан в его собственном обыденном мире

Большинство историй рано или поздно приводят нас в особенный мир, новый и чуждый для героя. Если вы намерены рассказать историю о рыбе, вынутой из ее привычной стихии, то сначала нужно создать контраст, показав героя в привычном ему повседневном мире. В «Свидетеле» мы сначала видим и мальчика-амиша, и полицейского в их обыденности, а потом каждый из них попадает в иную реальность: деревенский парнишка – в большой город, а городской полицейский – в деревенскую глушь. В «Звездных войнах», прежде чем Люк Скайуокер начнет вершить судьбы Вселенной, мы видим, как он мальчишкой до смерти скучает на ферме.

2) Зов к странствиям

Герой сталкивается с проблемой, вызовом или приключением. Гибнет страна, как в легендах о короле Артуре и святом Граале. В «Звездных войнах» Оби-Ван Кеноби получает голографическое послание от принцессы Леи и приглашает Люка с собой в поход. В детективах герою предлагают новое дело. В романтических комедиях это первая встреча с особенным, но вызывающим чувство протеста человеком, и герою или героине предстоит добиваться его или состязаться с ним.

3) Герой колеблется (отвержение зова)

Как правило, на этом этапе герой мешкает, не решаясь на приключение. В конце концов, там его ждет величайший из страхов – страх неизвестности. Люк отвергает призыв Оби и возвращается в дом тетки, где обнаруживает, что его родных сожгли штурмовики Империи. Люк моментально отбрасывает сомнения и рвется в бой. У него появился мотив.

4) Героя ободряет мудрый старик или старуха (встреча с наставником)

Во многих историях в этот момент появляется персонаж типа Мерлина, наставник героя. В «Челюстях» это сыгранный Робертом Шоу сварливый спец, знающий все об акулах; в мифологии «Шоу Мэри Тайлер Мур» это Лу Грант. Наставник дает совет, а иногда и волшебное оружие. Так, Оби-Ван вручает Люку световой меч его отца.

Дальше помогать герою наставник не может. Герой рано или поздно должен в одиночку столкнуться с неизвестным. Иногда мудрому старцу или старухе приходится поддать герою под зад, чтобы приключение началось.

5) Герой пересекает первый порог (преодоление порога).

Герой впервые вступает в волшебный мир. В этот момент история набирает ход, начинаются приключения. Воздушный шар поднимается в небо, завязывается флирт, звездолет уносится в дальний космос, обоз переселенцев трогается в путь. Дороти ступает на дорогу из желтого кирпича. С этого мгновения герой уверен в избранном пути – и обратного хода нет.