Kitabı oxu: «Великие реалисты и не только… Лучшие художники послепетровской России»

От авторов

В это издание вошли статьи, опубликованные с 2014-го по 2023 год в журнале Никиты Михалкова «Свой». Данный сборник, пожалуй, можно определить как путеводитель по истории нашего светского изобразительного искусства.

Внимательный читатель наверняка заметит, что здесь совсем мало рассказывается о таких гигантах отечественной и мировой культуры, как Репин, Поленов, Брюллов, а Серову вообще не посвящен ни один материал. Этому есть объяснение.

Когда начал регулярно выходить «Свой», о Валентине Серове и особенно о феноменальных, поражавших небывалой посещаемостью выставках его творений российские и зарубежные средства массовой информации говорили и писали так часто, что дополнительно представлять великого художника в нашем журнале не имело ни малейшего смысла.

Совершенно не нуждается в развернутой презентации и творчество Василия Поленова. Что же касается Ильи Репина, то обычный русский человек «знает» даже те его картины, которые мастер никогда не писал (к примеру, легендарное полотно «Приплыли»).

Сегодня, гораздо важней, на наш взгляд, познакомить массового читателя с теми талантливыми художниками, о которых современники по каким-то причинам почти ничего не слышали, и таких популярно-ознакомительных статей в книге немало.

Существенным недостатком издания кто-то, вероятно, сочтет отсутствие иллюстраций, однако этот «изъян» в эпоху интернета легко компенсируется поисковыми системами «всемирной паутины», яркими экранами ноутбуков, планшетов, смартфонов и прочих электронных устройств.

Список персон, составивших мировую славу нашего изобразительного искусства, конечно же, не ограничивается названными здесь именами, но журнал «Свой» продолжает выходить, а значит, даст Бог, дополнить издание можно будет в дальнейшем.

Приятного чтения!

Часть первая
Великие реалисты

Сливаясь с Пушкиным
(Михаил Аникушин)

Анна Александрова

Одного из известнейших советских скульпторов Михаила Аникушина некоторые критики попрекали когда-то близостью к власти. Однако памятник Пушкину на площади Искусств в Санкт-Петербурге, статуя Чехова в Камергерском переулке Москвы и многие другие произведения ваятеля – признанные шедевры, и, вглядываясь в них, едва ли кто-то станет задаваться вопросом: за кого был автор – «за большевиков или за коммунистов»?

Михаил Константинович Аникушин (19 сентября [2 октября] 1917, Москва – 18 мая 1997, Санкт-Петербург)

Будущий скульптор родился в 1917 году в Москве, в семье мастера-паркетчика. В голодные послереволюционные годы Мишу отправили на малую родину отца, в село Яковлево под Серпуховом. Вернувшись во времена НЭПа в столицу, мальчик пошел в школу. Поскольку интерес к изобразительному искусству он проявлял с юных лет, родители отдали его в студию рисования и лепки Дома пионеров. Впоследствии в одном из интервью Михаил Константинович рассказывал: «Жили мы тогда в Москве на Малой Серпуховке. Недалеко от нас на Житной улице находилась детская техническая станция, где работали разные кружки – авиамодельный, музыки, рукоделия, рисования. Я стал туда ходить, в кружки рисования и авиамодельный. Затем в школе в пионерском отряде мне поручили оформлять стенные газеты, писать лозунги. Так моя любовь к рисованию получила первое общественное признание. Однажды к нам в пионерский отряд пришел немолодой человек высокого роста и спросил мягким, добрым голосом: „А кто здесь рисует?“ Ребята указали на меня. Он пригласил: „Приходи к нам на Полянку, в Дом пионеров“. И вот я стал посещать кружок лепки, которым руководил Григорий Андреевич Козлов, или дядя Гриша, как мы его называли. Дядя Гриша был человеком необыкновенной доброты и обаяния. В молодости он учительствовал в небольшом селе под Казанью. За распространение революционных идей был приговорен к пяти годам заключения в крепости. Тогда-то в тюрьме он и начал лепить из маленьких кусочков хлеба, выкраивая его из скудного арестантского пайка. Вскоре жизнь показала, что это был не просто способ коротать долгие тюремные дни, а призвание. Отбыв ссылку, он поступил в Казанское художественное училище, успешно окончил его и целиком посвятил себя педагогической деятельности. Работе с юными студийцами дядя Гриша отдавал все свои силы. Во время занятий он стремился к тому, чтобы мы поняли сам процесс лепки и почувствовали материал. Лепка сочеталась с рисованием, черчением и формовкой. Опытный и преданный искусству наставник, Григорий Андреевич во многом определил выбор нашего жизненного пути».

Успех к юному ваятелю пришел быстро. В возрасте 15 лет он участвовал в детском разделе выставки «XV лет РККА» (1932), где показывал две работы – «Помощь товарищу» и «Планерист». Через несколько лет поехал в Ленинград поступать в Академию художеств. Вначале попал на подготовительные курсы, затем год проучился в последнем классе средней художественной школы и лишь в 1937-м был принят на первый курс Академии (тогда Ленинградского института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина).

Среди его наставников – один из крупнейших представителей символизма в скульптуре, участник объединений «Мир искусства» и «Голубая роза» Александр Матвеев и автор памятника Добролюбову, мастер декоративного рельефа Виктор Синайский. Много позже о годах обучения Аникушин рассказывал: «Ежедневно пять часов работы в мастерских – три часа лепки и два часа рисования.» Еще лекции по истории искусства, общеобразовательным предметам. В художественном вузе один из самых продолжительных рабочих дней. Кроме занятий в классе, много читали и работали в библиотеке, активно занимались спортом. Интересно проходила у нас практика. На первом курсе работали на Ломоносовском фарфоровом заводе. Во время второго курса практика проходила на Каслинском чугунолитейном заводе. Здесь я отлил из чугуна три работы: «Пионерку», «Литейщика» и «Девочку с козликом».

В 1939 году он, третьекурсник, участвовал в конкурсе на лучший проект памятника Низами для Баку и победил. (Выполненный им совместно со студентом Василием Петровым эскиз выбрали более чем из 70 работ.) Однако замысел так и не был реализован. С началом Великой Отечественной Аникушин имел право на эвакуацию, но решил уйти в ополчение. Затем вступил в ряды Красной армии. К учебе вернулся после войны. В 1947 году окончил институт, а в качестве дипломного проекта представил статую «Воин-победитель».

Пушкинская тема была ему интересна с ранних лет. Во Всесоюзном конкурсе на установку памятника великому поэту в Ленинграде (1937) молодой скульптор, студент непосредственно не участвовал, однако требуемый эскиз создал. Победителя в итоге не выбрали – вмешалась война. В 1949 году, аккурат к 150-летию Пушкина, объявили второй тур конкурса, в котором приняли участие такие корифеи, как Николай Томский, Матвей Манизер, Георгий Мотовилов… Михаил Аникушин тоже представил на суд жюри свой проект и в итоге получил государственный заказ.

Тогда же, в 1949-м, состоялась торжественная закладка памятника, а открыли его в 1957-м – к празднованию 250-летия Петербурга. Фанатично работавший над проектом мастер создал множество вариантов. Художник Борис Иогансон писал: «Великолепный монумент, который украшает сейчас площадь Искусств в Ленинграде, был создан скульптором уже после того, как государственная комиссия приняла ранее сделанный им вариант памятника Пушкину. Однако Аникушин считал его недостаточно совершенным и на свои собственные средства создал новую, более глубокую и законченную модель памятника великому русскому поэту».

О своем главном творении автор рассказывал так: «Пушкин очень яркий человек по своему характеру, прост в своих действиях и ясен в мыслях, поэтому я старался отбросить все детали, которые заслоняли бы ясное изображение нашего великого поэта… Пушкин живет вместе с нами, со всем народом, сливается с ним… Я хотел бы, чтобы от памятника, от фигуры Пушкина веяло какой-то радостью и солнцем». В 1958 году Михаилу Аникушину была присуждена Ленинская премия.

На этом его «пушкиниана» не закончилась. Созданные им скульптуры были установлены в ленинградском метро на станциях «Пушкинская» и «Черная речка», а также в Кишиневе, Ташкенте, Пятигорске, Пушкинских Горах, Гаване, Дели.

С не меньшим пиететом мастер относился к Чехову. Работа над его памятником продолжалась около 30 лет: конкурс объявили в 1960-м, а в 1974-м сделанная Аникушиным модель была принята художественным советом. Результатом своих трудов ваятель остался недоволен, получившийся монумент находил красивым, но чересчур легковесным. Скульптура была установлена только в 1989 году, и не на Страстном бульваре, как изначально планировалось, а у Музея писем (филиала мелиховского Музея-заповедника). Впрочем, в самой Москве аникушинский памятник все-таки появился – уже после смерти Михаила Константиновича, в 1998-м. Поставили в Камергерском, рядом с МХТ им. А.П. Чехова.

Среди созданных мастером шедевров следует отметить Монумент героическим защитникам Ленинграда. Над проектом также работали архитекторы Валентин Каменский и Сергей Сперанский, являвшиеся участниками обороны города на Неве (как и сам Аникушин). Установленная в 1975 году на площади Победы памятная композиция включает в себя несколько скульптурных групп: «Летчики и моряки», «Снайперы», «Строители оборонительных сооружений», «Солдаты», «Литейщицы», «Ополченцы» и «Победители». Этим памятником автор изначально хотел выразить не только величественную трагедию той войны, но и свое особое, глубоко личное чувство. «Всего было три проекта монумента, – писал скульптор в своем дневнике. – Во втором проекте я долго думал, что поставить в центр композиции. И вдруг понял: символ найден! Именно фигура маленького ребенка, его пробная жизнь должна объединять всех этих больших и мужественных людей. Мы боролись не ради славы, мы боролись ради жизни. И ребенок для меня эту непобедимую жизнь символизирует. Но не разрешили. Плакал целую неделю».

За свою долгую жизнь он создал множество замечательных скульптур, включая памятники Галине Улановой в Московском парке Победы и Вере Мухиной в Пречистенском переулке, портреты композитора Георгия Свиридова и психиатра Владимира Бехтерева. Но ни одна из этих работ не принесла ему такую славу, как монумент на площади Искусств. В одном из интервью Михаил Аникушин признался: «Мне хотелось показать Пушкина необыкновенным, но земным и человечным, каким он был, как я его представляю. Выразить обаяние Пушкина, благородство его характера, его любовь к свободе. Он воспринимается нами как современник, живет с нами, по-прежнему волнует его слово. Поэтому я стремился создать образ вдохновенного поэта, который как бы обращается к слушателям, к современникам, любому из нас.»

Замкнуто и не всегда легко
(Абрам Архипов)

Анна Александрова

Абрам Архипов не оставил воспоминаний. Вероятно, полагал, что главное он сказал своими картинами. Действительно, его произведения, например, яркие портреты крестьянок в красных сарафанах, до сих пор не оставляют зрителей равнодушными.

Абрам Ефимович Архипов (при рождении – Пыриков; 15 [27] августа 1862, Егорово, Рязанская губерния – 25 сентября 1930, Москва). Портрет работы И. Репина

Он появился на свет в крестьянской семье. Его отца Ефима Пырикова рязанский помещик Сергей Чуфаровский сдал было в солдаты. Семье пришлось продать все имущество, чтобы вернуть кормильца домой. В итоге родители Абрама оказались разорены. Мальчик, как мог, помогал взрослым: пас скот, убирал сено. В книге Натальи Рождественской «Народный художник А.Е. Архипов» приводятся высказывания мастера о своем трудном детстве: «жили грязно и бедно», «под сенями свиньи жили», «зимой в избу мелкий скот кормить гоняли, и телят в ней от холода держали».

Интерес к рисованию будущий живописец проявил рано, и препятствий в этом родители ему не чинили. Однажды в село, где находилась школа, в которой учился Абрам, приехали иконописцы. Среди них был вольнослушатель Московского училища живописи, ваяния и зодчества по фамилии Зайков, который уговорил Пырикова-старшего отпустить сына на учебу в Москву.

Осенью 1876-го юноша уехал в Первопрестольную, а в августе 1877-го подал прошение о приеме в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Поступавший туда в одно время с Абрамом земляк Василий Ликин впоследствии вспоминал: «Я со своим отцом пришел в канцелярию… Здесь я встретил мальчика моего возраста, 15–16 лет, тоже с отцом. Как сейчас вижу этого белокурого мальца, подстриженного в кружок и одетого в деревенскую поддевочку коричневого цвета. Мы перезнакомились, т. е. начали разговаривать. Оказалось, что эти наши новые знакомые тоже, как и мы, из Рязанской губ. Мой отец, хотя и крестьянин, но ремесленник, а не пахарь, и поэтому одет был, хотя и в очень длинный, почти до пят, но все-таки сюртук, а отец моего нового товарища был одет совсем по-деревенски, как и мальчик, в поддевку. Фамилия этого мальчика была Пыриков. Эту фамилию по недоразумению носил Архипов в течение 4-х лет… Нас допустили до экзаменов в класс гипсовых голов. Рисовали мы Антиноя с наклоненной курчавой, как шерсть барашка, головой. Несколько скучающих на нашем экзамене преподавателей безучастно посматривали на нашу пачкотню. Но вот С.И. Иванов, преподаватель скульптуры, взял у Архипова рисунок и обратил на него внимание других своих товарищей-преподавателей… Я слышал, как Иванов спрашивал Архипова – у кого он учился. Рисунок издалека мне было видно, и я заметил, что довольно интересно тронуты были черными пятнышками гипсовые кудри Антиноя».

Несмотря на трудности на экзамене по математике, в училище Абрам поступил – блестящий рисунок искупил все промахи. Его наставниками стали Василий Перов, Владимир Маковский, Василий Поленов. Первые жанровые работы молодого художника напоминают произведения этих мэтров. К примеру, на картине «Пьяница» изображен мужик, который очень внимательно (даже трепетно) наблюдает за переливающей водку в полуштоф женщиной. Картины Архипова имели большой успех. Игорь Грабарь вспоминал, как однажды пришел к нему в гости с другом Дмитрием Щербиновским: «Мы нередко захаживали к „Архипычу“, как его звали в шутку, и эти посещения мне особенно памятны. Я впервые был в мастерской художника, у которого две картины уже висели в Третьяковской галерее – „Пьяница“ и „Слепой старик“, а на мольберте была уже новая – „Посещение больной“, вскоре также купленная Третьяковым. Правда, настоящей мастерской у него не было… он просто снимал небольшой номер, в котором целыми днями работал, если бывал в Москве, а не у себя на родине, в рязанской деревне. Я знал тогда от учеников Училища живописи, что пьяница на третьяковской картине – не кто иной, как его отец, и что вся картина писана с натуры, в его деревне».

В 1884 году получивший две серебряные медали Абрам уехал в Петербург, где поступил в Императорскую академию художеств. В ее стенах провел около полутора лет: программа обучения показалась ему косной, малосодержательной. Вернувшись в Москву, попросил, чтобы его вновь зачислили в училище. Просьба была удовлетворена, и в 1887 году Архипов успешно окончил МУЖВЗ, а заодно удостоился большой серебряной медали за полотно «Две старушки».

В 1889 году он впервые участвовал в организованной передвижниками экспозиции. Выставочный год оказался успешным: почти все показанные работы были куплены коллекционерами, а имя дебютанта появилось в прессе. В 1890-м 27-летний художник представил на суд зрителей одну из самых удачных своих картин – «По реке Оке», произведение, ознаменовавшее новый этап в творчестве: живописец наконец-таки выработал собственную манеру, отличающуюся широким, свободным мазком. О данной работе известный критик Владимир Стасов отозвался так: «Вся картина писана прямо на солнце, это чувствуется сразу по каждой тени и блеску, по всему чудесному общему впечатлению; из сидящих на барже людей четыре бабы – просто великолепны по бесконечно правдивым позам, в которых они, праздные, усталые и унылые молча сидят на своих тюках».

Наталья Рождественская писала: толпившиеся возле этого полотна художники встретили подошедшего к ним автора аплодисментами, а главный русский меценат еще до начала работы экспозиции приобрел «По реке Оке» в коллекцию. Об этом некогда поведал искусствовед Виктор Лобанов: «Зоркий и жадный до первоклассных, музейных произведений П.М. Третьяков, конечно, не мог рискнуть дождаться появления законченной вещи на Передвижной выставке и купил ее в мастерской художника, куда чуть ли не ежедневно заходил и следил за тем, чтобы Архипов „не испортил картины“.

– А у Вас, кажется, этого не было, – часто, с дрожью и испугом в голосе, спрашивал собиратель у Архипова, увидав какое-нибудь новое пятнышко или новый мазок на картине.

А появление новой фигуры мужика с веслом, которого в первом варианте „На Оке“ не было, повергло П.М. Третьякова даже в некоторый ужас, от которого он окончательно избавился, только уже увидав картину на выставке».

Раздавались голоса и тех, кто выражал иные мнения. Так, выступавший под псевдонимом Сергей Глаголь художник Серей Голоушев заявил, что в произведении «нет одухотворяющей мысли. Это тоже скорее этюд, а не картина, но зато какой этюд?! И все-таки хочется видеть эту силу таланта, приложенную к выражению идеи человеческой мысли, а не к одному только копированию натуры».

В 1890-е живописец создал немало полотен, отразивших печальные явления русской жизни. Одно из них, «По этапам», изображало ссыльных. Об истории создания художник Сергей Виноградов рассказывал: «Как-то на днях получил письмо от А.А. Киселева – пишет, что Абраша въехал в Москву, и в сегодняшнем письме и о работах его сообщает – воображаю, что это за чудеса! Жил он в Нижнем и писал этюды „рыночной рвани“, как говорит Киселев. Этюды превосходны. По ним теперь пишет он большую сравнительно картину к Передвижной – но картину еще не показывает».

Одна из лучших картин Архипова «Прачки» (ему позировали те, кто работал в прачечной у Смоленского рынка) была написана в двух вариантах. В первом на переднем плане изображена женщина, стирающая в корыте белье. Во втором вместо нее видим уставшую, присевшую отдохнуть прачку. Художник решил изменить композицию после того, как посетил прачечную: «Я увидел, что все совсем другое, чем то, что видел в первый раз: увидел старую женщину, она и сбила меня с толку – устала она ужасно, спина болит, села отдохнуть – это более выразительно… Все живописно – пар клубится, усталость старухи…».

В итоге именно второй вариант картины полюбился зрителям. Хвалила художника и пресса. «Петербургская газета» писала: «Кто бывал когда-нибудь в мансардах, где проживают прачки, дышал их воздухом, пропитанным наполовину сыростью, наполовину паром… тот поймет, насколько верно художник изобразил картину прачечной».

Сергей Дягилев, критикуя опубликованную в «Новом времени» заметку, не удержался от укола в адрес художника: «Размашистая, сильная картина Архипова („Прачки“) имеет, конечно, не то „нравоучительное“ значение, которое поспешило придать ей сердобольное „Новое время“, горюющее о бедных прачках… Я полагаю, что Архипов был очень далек от подобных всхлипываний, когда с шикарной техникой… писал свой блестящий, быть может, чуть-чуть черный, но красивый этюд».

Вскоре в творчестве Абрама Ефимовича произошел перелом, вследствие которого мастер отдалился от передвижников. Поводом послужила поездка в 1902 году на Русский Север. Художник вспоминал: «Когда я впервые увидел Белое море, я почувствовал, что попал как бы опять на родину; так близко, так знакомо было все, что развернулось передо мной». Потрясенный красотой тех мест, он ездил туда в течение десяти лет почти каждое лето, исследуя малонаселенные территории. Порой экспедиции были смертельно опасными. Так, в годы русско-японской войны пьяная толпа чуть не утопила его в Северной Двине, приняв за японского шпиона. Тем не менее Север покорил сердце мастера. Архипов утверждал: «Было так хорошо, что хотелось бросить все дела, бросить живопись и только наслаждаться тем, что видишь, переживать эту слиянность с природой, ощущать иную жизнь, полную таких богатств, такой энергии и такой воли, которых уже не было во всем том, что в то время окружало меня в Москве». Вдохновленный художник создал полотна «Северная деревня», «Лодочная пристань на Севере», «На Севере».

В те же годы начал писать яркие, веселые, исполненные оптимизма портреты крестьянок Рязанской и Нижегородской губерний. Некоторые искусствоведы сравнивают данные работы с произведениями Филиппа Малявина, однако, по мнению Олимпиады Живовой, у картин этих авторов, в сущности, мало общего. У Архипова женщины «привлекают к себе простотой и естественностью позы, открытым лицом, веселым взглядом», а в «бабах Малявина поражает, прежде всего, темпераментность, стихийность, одержимость», их лица серьезны. Как бы то ни было, крестьянские серии стали знаковыми для обоих мастеров.

Архиповские полотна пользовались успехом не только в России, но и за рубежом: мастер активно участвовал в заграничных выставках. На выставке искусств в Мюнхене в 1909 году получил золотую медаль за этюд. В 1924-м во время знаменитой экспозиции русского искусства в Нью-Йорке пресса пришла в восторг от пяти его картин, хотя экспонировались там более 900 произведений 94 авторов. В том же году Россия после десятилетнего перерыва приняла участие в Венецианской биеннале. Комиссар советского павильона Петр Коган вспоминал, что первой купленной картиной была «Молодая хозяйка» Архипова. Позже иностранцы приобрели его «Лето». Обе вещи отошли Музею искусств в Генуе. В конце 1920-х полотна Абрама Ефимовича выставлялись в Японии и США.

Секреты мастерства он старался передать ученикам: с 1894-го по 1918-й преподавал в родном училище, в 1920-е – во ВХУТЕМАСе. Жил на Мясницкой, в бывшем доходном доме МУЖВЗ. Бывавший у него в гостях художник Александр Григорьев-Мари, отмечал: «66-й год художнику Архипову. Бодр, свеж, коренаст, плотен, почти отсутствие седых волос».

Суммируя впечатления и мнения тех, кто его знал, Живова в своей книге рассказывала: «Работал он замкнуто. Писал не всегда легко. Временами трудно и сложно добивался нужного. Не выходило – бросал, уничтожал. Показывать картины раньше времени не любил, ссылаясь на то, что все еще у него не закончено, что все написанное пустяки, не стоящие внимания. Был самолюбив и щепетилен. А.А. Рылов говорил, что на выставках до самого вернисажа щиты для его картин были пусты и заполнял он их после всех».

Перед смертью художник сжег произведения, качество которых ему не нравилось, предоставив зрителю возможность вести мысленный диалог лишь с признанными шедеврами.

Картины счастливого детства
(Николай Богданов-Бельский)

Ксения Воротынцева

В XX веке на долю русских художников выпало немало испытаний. После революционных событий многие уехали за границу, не приняв новый строй, и лишь единицам удалось завоевать любовь иностранной публики. Среди получивших признание – Леон Бакст, Наталия Гончарова, Михаил Ларионов, а также Эрте (Роман Тыртов), правда, перебравшийся в Европу в 1912-м. Еще один любимчик отечественных и заграничных зрителей – Николай Богданов-Бельский, ныне, увы, почти забытый.

Николай Петрович Богданов-Бельский (6 декабря 1868, д. Шитики, Смоленская губерния – 4 декабря 1967, Берлин). Автопортрет (1915)

Невероятная прижизненная популярность художника, а также его стремительная карьера объяснялись не только талантом, но и удачей. В ту пору в отечественном искусстве существовала серьезная конкуренция: публика обожала Коровина, Серова, Куинджи, Репина, увлекалась «Миром искусства»; появились «злые молодые люди» – представители русского авангарда. Однако Богданову-Бельскому удалось найти свои темы и сделать стиль узнаваемым. Его биография напоминает авантюрный роман: он родился у обедневшей крестьянки в деревне Шитики. Внебрачный ребенок, никогда не носивший фамилию отца, стал Богдановым – намек на подарок небес. Вторая часть двойной фамилии появилась позже – в честь Бельского уезда, малой родины художника.

Про ранние годы он вспоминал: «Мои родители были безземельные крестьяне Смоленской губернии. Вокруг нашей деревни шли многочисленные усадьбы мелких помещиков. Отношения между ними и крестьянами были наилучшие. Помещики давали работу, добросовестно оплачивали ее. Как сейчас помню, что тяжелый полевой труд начинался и кончался праздниками, песнями, угощением. Легко и привольно жилось… С малых уже лет у меня проявилась страсть к „художеству“, – вырезывал разные предметы, фигурки из дерева. Вырезал однажды целую скрипку, которую соседний помещик и купил за 20 коп. Мне было тогда 6 лет».

На самом деле, Богдаше, как позже прозвали его товарищи, пришлось нелегко: они с матерью не имели собственного дома, жили у родственников. Помог счастливый случай – в возрасте девяти лет будущий художник попал в образцовую народную школу, основанную дворянами Рачинскими в селе Татево. Оттуда судьба привела в изобразительное искусство: «С.А. Рачинский однажды заинтересовался, есть ли среди детей способные к живописи. Указали на меня, как на любителя исписывать все своими рисунками. С.А. дал задание срисовать с натуры одного учителя. Экзамен происходил на виду всей школы, в Татево. Впервые мне с натуры пришлось рисовать человека. Написал, однако. Нашли сходство. С.А. взял рисунок и отнес к своей матери. Она захотела меня видеть, и вот крестьянский мальчик попал в роскошные хоромы богатого дома. Приветливо встретила меня В.А. Рачинская, глубокая старуха, сестра известного поэта Е.А. Баратынского, современница Пушкина, с которым она танцевала на балах. Очень часто гостила у Рачинских их родственница, баронесса Дельвиг, сестра друга Пушкина. Много интересного рассказывали женщины о великом поэте. Счастливые часы проводил я в обществе их и С.А. Рачинского, милого и культурного человека, безгранично любящего русский народ. Многим, если не всем, я обязан этой семье. Под покровом ее прошло все мое дальнейшее воспитание».

Когда юному живописцу исполнилось 13 лет, Сергей Рачинский устроил его в иконописную мастерскую в Троице-Сергиевой лавре. Религиозная тема впоследствии стала одним из мотивов картин мастера («Пасхальный натюрморт», начало XX века; «Венчание», 1904; «В церкви», 1932).

В 1884 году Богданов-Бельский был зачислен в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь ему вновь улыбнулась удача: картина «Будущий инок» (1889) принесла молодому таланту серебряную медаль. Самому художнику работа не нравилась, однако публика пришла в восторг: «Отвез в Москву и… проснулся однажды „знаменитым“». Поздравляли товарищи, профессора, допытываясь, какими путями я достиг такой экспрессии в лице «будущего инока». Я и сам не знал. Объясняю это моим тогдашним религиозным настроением.

Картину купил за 300 р. Солдатенков, крутой старик-старообрядец. В 1890 г. с его разрешения я выставил «Будущего инока» на «Выставке Передвижников». Государыня Мария Феодоровна, не зная, что картина собственность Солдатенкова, оставила ее за собой. Комитет Выставки спохватился, но поздно. Чрез Рачинского я попросил Победоносцева переговорить с государыней. Она передала, что будет очень обязана Солдатенкову, если он переуступит ей картину. Победоносцев телеграфировал старику, и тот ответил, что «почтет за счастье, если государыня возьмет у него картину».

Богданов-Бельский даже совершил путешествие в Константинополь, а также паломничество на Афон: «Здесь я встретился с монахом, отцом Филиппом, на которого мне афонские отцы указали, как на „богописца“.

Этот „богописец“ оказался крестьянином Рязанской губ., приехавшим на Афон „спасать душу“, как он мне заявил, причем, „спасение души“ соединил с неутомимой жаждой к живописи, которой нигде не учился. Он все время сопровождал меня на работах и однажды поразил рисунком монаха с натуры. В 1894—5 гг. я встретился с ним в мастерской Репина. О нем говорили как о большом таланте. Это был… Малявин».

Художником заинтересовались богатые заказчики («Портрет княгини Горчаковой», 1903; «Портрет М.С. Шереметевой», 1898; «Портрет генерал-адъютанта Гессе», 1904; «Портрет великого князя Дмитрия Павловича Романова», 1902). В 1899 году Богданов-Бельский пишет портрет вдовствующей императрицы Марии Федоровны. Лето 1902-го провел в имении генерал-губернатора Москвы великого князя Сергея Александровича, где создал ряд изображений членов семьи хозяина. За успехами мастера следили коллеги. Михаил Нестеров в одном из писем привел мнение Васнецова о еще начинающем живописце: «Богданов-Бельский не понравился. Он ждал по крикам лучшего. Мальчик хорош, но, по его словам, в картине нет творчества и, за исключением мальчика, все напоминает В. Маковского и Максимова. Но Васнецов согласен, что Богданов-Бельский еще долго будет мне солить на выставках своим успехом, но этим смущаться не следует». Надо сказать, Николай Петрович порой увлекался внешними эффектами, а также идеализацией персонажей, из-за чего его работы называли салонной живописью. В отличие от большинства передвижников мастер (вступивший, кстати, в ряды Товарищества) не желал бичевать пороки общества, хотя его наставником в Императорской академии художеств был сам Репин.

После окончания учебы в Академии молодой человек отправился в заграничное путешествие: посетил Германию, Францию, Италию. Набрался опыта у западных художников, а затем решил вернуться к корням: «После Парижа я увлекся „пленэризмом“. Воздух, фигуры среди пейзажа, свет – вот чему с 1905 г. я стал отдавать свое внимание. <…> В 1910 г. я написал картину „Именины учительницы“, отмеченную и печатью, и еще больше художниками-импрессионистами за те импрессюнистские достижения, которых я добился в ней. Картина была на всемирной выставке в Риме (1911 г.) и Мюнхене… Но сильны воспоминания детства и переживания юношеских годов. Я так много лет провел в деревне, так был близок к сельской школе, так часто наблюдал крестьянских детей, так полюбил их за непосредственность, даровитость, что они, как-то сами собой, сделались героями моих картин. Что делать! Каждому свое».

В творчестве Богданова-Бельского именно детская тема стала основополагающей. Мастер, как правило, выбирал сюжеты, связанные с учебой: «У больного учителя» (1897), «Устный счет» (1895), «Ученицы» (1901), «За книжкой» (1915). Учитель Николай Зольников, сын учителя села Островно, где часто бывал художник, оставил следующие воспоминания: «Николай Петрович Богданов-Бельский был милейший и добрейший человек, дети так и льнули к нему. Подарки часто им делал. То леденцы принесет, конфеты, то баранок накупит и раздаст детворе. Школу нашу часто рисовал. На многих полотнах и отец мой изображен, он тоже учителем был. В школе нашей была у него и любимая парта, за ней ребят рисовал. Дети так ее и звали – Николая Петровича парта. <…> Николай Петрович был заядлый охотник, но неудачник. Бывало, промажет из ружья и начинает оправдываться: то под руку его дернули, то лодку качнули, то собака не вовремя тявкнула. Сердился, а остальные над ним посмеивались, ну, что, мол, опять промазал. Это мне отец рассказывал, который часто с ним на охоту ходил. Пел он хорошо, заслушаешься. В нашей церкви он пел в хоре басовые партии и за дьякона мог».

В 1921-м Богданов-Бельский уехал в Ригу – по приглашению друга, художника Сергея Виноградова. Одной из причин эмиграции оказалась невостребованность: вместе со сменой общественного строя изменилась и эстетика. Авангард активно заявлял о своих правах. Живописец жаловался Репину: «Из того, что я написал за эти четыре года (1917–1921. – „Свой“.), ничего не было выставлено в России. С большими трудностями и ухищрениями все это мне удалось вывезти в Ригу». В столице Латвии ему помог один из учеников Архипа Куинджи, Вильгельм-Карл Пурвитис, который возглавлял местный художественный музей. В стенах институции в конце 1921 года открылась персональная выставка русского мастера, через два года – еще одна. Всего в Латвии с 1922-го по 1940-й прошло семь персональных выставок мэтра; кроме того, его картины экспонировались в Праге, Берлине, Гамбурге, Мюнхене, Нью-Йорке, Амстердаме, Осло, Хельсинки, Торонто, Таллине, Копенгагене… Отечественный классик оказался очень популярен: в Риге его даже узнавали на улице. На родине его творчество, к сожалению, не получало детального освещения. Правда в 40-м, когда в Риге на короткое время установилась советская власть, Николая Петровича все же пригласили участвовать в выставках в Москве: он даже отправил в Россию семь работ.

При этом Богданов-Бельский никогда не пытался угнаться за модой и не изменял однажды выбранным темам. По-прежнему много писал детей, одетых в русские народные костюмы: время на его картинах словно остановилось. Чужие ландшафты вызывали в его памяти родные просторы. Он признавался: «Латвия вообще очень живописна, и в особенности Латгалия. Природа ее очень мне напоминает северную часть Смоленской губернии, где я родился и провел свое детство». Работал и в окрестностях Псково-Печерского монастыря, тогда находившегося на территории Эстонии. В эмиграции были созданы такие вещи, как «Гости учителя» (1928), «Мартовское солнце» (1929), «Деревенские мальчики» (1936), «Дети на озере в Латгалии» (1939). Критик Петр Пильский отмечал: «Наблюдательность, быстрое и вдумчивое умение схватить ускользающие черты лица, разгадать человека, определить его личность, выбрать краски, сделать прозрачное прозрачным, оживить мертвый материал, заставить говорить и одушевить неодушевленные предметы – эта трудная задача художника и портретиста давно была разрешена Богдановым-Бельским так, как это может сделать только большой мастер, как это бывает дано только опытному и проницательному психологу».

За границей произошли перемены в семейной жизни: художник расстался с гражданской женой Натальей Топоровой и познакомился с Антониной Эрхардт, прибалтийской немкой. Их венчание в Христорождественском соборе в Риге состоялось спустя 10 лет, после развода Эрхардт с первым мужем.

В конце Второй мировой пожилой живописец тяжело заболел. В 1945-м в Берлине перенес сложную операцию и скончался во время авиационной атаки: медперсонал не смог как следует ухаживать за пациентом. Мастера похоронили на Русском кладбище Берлин-Тегель. Картины Богданова-Бельского, а также альбомы с репродукциями, рассказывающие о России, разошлись по всей Европе – чтобы однажды быть оцененными и на родине.

Барышни-крестьянки
(Владимир Боровиковский)

Ксения Воротынцева

История становления русской живописи до сих пор скрывает немало тайн. Что мы знаем, например, о Федоре Рокотове? Ни точной даты рождения, ни ясных сведений о происхождении, да и по части атрибуции, как показала выставка в Третьяковке, имеются разногласия: коронационные портреты Екатерины II из ГТГ и Павловска признали выполненными не им самим, а его учениками.

В этом смысле куда больше повезло Владимиру Боровиковскому: огромное наследие – около 300 картин, сохранившиеся записные книжки, свидетельства современников. Однако его творчество знакомо широкой публике недостаточно хорошо.

Владимир Лукич Боровиковский (24 июля [4 августа] 1757, Миргород, Российская империя – 6 [18] апреля 1825, Санкт- Петербург, Российская империя). Портрет работы И.С. Бугаевского-Благодарного (1825)

Он известен, прежде всего, как светский художник. Самая знаменитая его работа – портрет рано умершей красавицы Марии Лопухиной (1797). Нежный поэтичный образ дополнен национальными мотивами: за спиной героини видны березки, васильки, колосья ржи. Это не случайность. Боровиковский жил в переломное время, когда отечественное искусство складывалось как особое явление, а само государство постепенно превращалось в национальное. Живописец, ощущавший эти изменения, исповедовал идеалы сентиментализма в отличие от его предшественника Рокотова, работавшего на стыке рококо и классицизма.

На рубеже XVIII–XIX веков душа, мечтательная, мятущаяся, подверженная ошибкам, вышла на первый план, вытеснив разум, ранее управлявший всеми сторонами бытия. Карамзинская «Бедная Лиза» стала книгой поколения, и ее влияние на работу Боровиковского «Лизонька и Дашенька» (1794) кажется очевидным. Художник изобразил двух крепостных своего друга Николая Львова, хорошеньких плясуний, воплотивших тип чувствительных девушек той эпохи. Ничто не выдает простого происхождения героинь. Их лица нежны, платья изысканны. Причем подобная идеализация не выглядит фальшивой или чересчур слащавой – как человек своего века мастер верил в самоценность личности.

Хождение в народ было продолжено «Портретом торжковской крестьянки Христиньи» (1795): здесь автор оставил модели родной наряд – сарафан, причудливый головной убор. Прекрасный чистый облик девушки свидетельствует о желании живописца увидеть и показать в народе самое лучшее. Недаром Боровиковский стал учителем Алексея Венецианова, создавшего впечатляющую галерею простых людей и окончательно легитимировавшего эту тему в русском искусстве.

Одну из важнейших картин – портрет Екатерины II на прогулке в Царскосельском парке (1794) – Владимир Лукич также написал в сентиментальном, подчеркнуто непарадном ключе, чем, по слухам, вызвал недовольство тщеславной императрицы. Полотно создавалось не на заказ. Инициатива принадлежала Львову и его друзьям, желавшим укрепить позиции художника. В определенной мере это удалось, хотя эффект оказался не столь впечатляющим – произведение позволило уроженцу Миргорода получить звание «назначенного в академики». Академиком же он стал через год, после того как закончил рисовать великого князя Константина Павловича.

Мастер выполнял и парадные портреты, которые выглядели более человечными и живыми, чем работы предшественников. Считалось, что он, как никто другой, умел передать внешнее сходство и в то же время показать внутреннюю красоту. Кроме того, за каждой картиной нередко скрывалась любопытная история. Скажем, Лопухина была родной сестрой известного дебошира, авантюриста и смутьяна Федора Толстого, прозванного «Американцем» за опасное путешествие на Аляску. Героиня другой работы, прекрасная Елена Нарышкина (1799), также являлась источником сплетен и пересудов. Рано вышедшая замуж за сына полководца Суворова, она быстро разочаровалась в семейной жизни и с удовольствием принимала ухаживания поклонников. После гибели молодого супруга в Русско-турецкой войне веселилась в блестящей Вене, отдыхала на немецких курортах, посещала Рим, где очарованный Россини посвятил ей кантату, включенную затем в оперу «Севильский цирюльник». В почти сорокалетнем возрасте Нарышкина приняла предложение руки и сердца от 30-летнего князя Василия Голицына, чем вновь вызвала переполох в обществе. Однако затем угомонилась, оставшуюся часть жизни провела в тишине и спокойствии на юге России, в основном в крымском имении мужа.

«Несветская» ипостась Боровиковского известна куда меньше. Происходивший из рода иконописцев, он начинал с религиозных тем, писал образа для миргородских храмов. К сожалению, из ранних работ уцелело немного. Те редкие вещи, что дошли до наших дней, вроде «Царя Давида», хранящегося в Русском музее, обнаруживают влияние украинской церковной живописи, более пышной, барочной. Впоследствии, уже став светским мастером.

Владимир Лукич работал над убранством Казанского собора в Санкт-Петербурге, в частности, над образами для Царских врат главного иконостаса. На протяжении многих лет создавал портреты духовных лиц, причем порой они получались даже выразительнее, нежели парадные изображения знати. Одним из самых удачных считается портрет Михаила (Десницкого) (1803), ставшего в 1814 году членом Святейшего синода. Здесь Боровиковский ушел от рокайльной дымки, характерной для ранних вещей, и создал экспрессивную работу, особый драматизм которой придает фигура распятого Христа на заднем плане.

Религиозные поиски автора не всегда увенчивались успехом. В 1819-м, когда слава уже сходила на нет и на слуху были новые имена, он вступил в кружок «Союз братства», своеобразную секту. Ее члены увлекались мистическими практиками. Стремившийся обрести мир и гармонию Владимир Лукич, однако, вскоре испытал разочарование. Из записных книжек известно, что ему не раз указывали на его место, а когда в картине «Собор» он изобразил себя среди других участников кружка, и вовсе повелели убрать автопортрет.

Умер одинокий и бездетный художник в 1825 году и был похоронен на Смоленском кладбище. Что это, если не грустный итог блестящей в общем и целом жизни? Впрочем, потомки оказались внимательнее и чувствительнее современников: в начале XX столетия, после выставки русских портретов в Таврическом дворце, устроенной Сергеем Дягилевым, имя мастера вновь заняло место в сердцах любителей искусства. И теперь каждому поколению предстоит изысканное удовольствие – открывать вновь и вновь для себя творчество Владимира Боровиковского, рассматривать пленительных крестьянок и графинь, находить в них нечто непреходящее, вечное.

Карл Великолепный
(Карл Брюллов)

Ксения Воротынцева

Соотечественники восхищенно называли его «Великий Карл». Он, громко заявивший о себе еще юношей, был известен в Западной Европе не меньше, чем в России. Неброской русской красоте предпочитал средиземноморский тип внешности – о чем свидетельствуют черноволосые женские головки на его полотнах… Более десяти лет прожил в Италии и умирать уехал подальше от сырых петербургских болот. Однако в историю вошел прежде всего как выдающийся русский живописец Карл Брюллов.

Карл Павлович Брюллов (12 [23] декабря 1799, Санкт-Петербург, Российская империя – 11 [23] июня 1852, Манциана, близ Рима, Папская область). Автопортрет (1848)

Будущий художник появился на свет в Санкт-Петербурге. Со стороны матери, Марии Шрёдер, у него были немецкие корни. От отца же досталась экзотическая фамилия – Брюлло. По легенде, предки по этой линии, гугеноты, некогда бежали из Франции в северогерманский Люнебург. В 1773 году первый известный представитель рода Брюлло, Георг, перебрался в Петербург: его пригласили работать лепщиком на императорском фарфоровом заводе.

Будущее мальчика оказалось предопределено: дед Иоганн и отец Павел были скульпторами. Последний к тому же преподавал в Императорской академии художеств. Став воспитанником легендарного заведения, Карл сразу показал блестящие способности. Одна из студенческих работ «Нарцисс, смотрящийся в воду» (1819) так понравилась учителю, Андрею Иванову (отцу Александра Иванова, автора «Явления Христа народу»), что он выкупил ее. Виртуозно справившись с выпускным заданием, картиной «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» (1821), Карл получил большую золотую медаль и право на поездку в Италию.

Из-за бюрократических проволочек путешествие чуть не сорвалось. Юный талант оказался в Риме благодаря «Обществу поощрения художников», которое взялось оплатить путешествие. А накануне Александр I пожаловал Карлу и его брату Александру, будущему архитектору, букву «в» в конце фамилии. Так они стали Брюлловыми.

Италия ошеломила художника. Он впитывал в себя южные краски и виды, стремился запечатлеть необычные типажи… Первый успех принесла работа «Итальянское утро» (1823): пряный медово-золотистый колорит, томная девушка с лицом античной богини брызгает на себя свежей водой… По просьбе государя Николая I позже была создана парная картина – «Итальянский полдень» (1827). Эту прелестную идиллию встретили прохладнее: лицо модели сочли слишком простым, чувственные руки – коротковатыми, а саму работу – чересчур жанровой.

Уже в этих юношеских пробах есть все то, из чего впоследствии сложился индивидуальный стиль Брюллова: и классическая ясность рисунка, и контрастный колорит, и драматичные тени (почти как у Караваджо), а также интерес к индивидуальности человека. Максимально полно такие особенности воплотились в шедевре «Последний день Помпеи» (1830–1833). Например, романтический контраст: красивые, похожие на древнегреческие статуи люди и безжалостная, сметающая все на своем пути стихия. Очаровательны женские лица: современники угадывали в них черты возлюбленной художника Юлии Самойловой. В левом углу Брюллов скромно изобразил себя, молодого художника с внешностью Аполлона (что, по отзывам современников, соответствовало действительности) и ящиком с красками на голове.

Картина была восторженно встречена в Европе, но, казалось, вряд ли могла привлечь русского зрителя. Что нам трагедия многовековой давности: чужие южные лица, скорбно воздетые к небу руки, воззвания к безжалостным языческим богам… Однако работа Брюллова, ни много ни мало, совершила переворот в русской исторической живописи. Художник не стал изображать типичного героя романтических картин – всеми покинутого борца-одиночку. Вместо этого он искусно разместил на полотне людские группы. Каждую со своей историей. Вот двое сыновей, несущих старика-отца. Тот, что взрослее, опытный, побывавший в сражениях воин, младший – испуганный мальчик. В центре – разметала руки мертвая женщина, около нее хнычет младенец. Слева мужчина пытается укрыть семью от падающих с неба раскаленных камней. Рядом мать прижимает к себе двух дочерей… Ни одна из этих историй не выходит на первый план, они звучат единым ансамблем. Тридцать лет спустя Толстой в эпохальном романе «Война и мир» повторил замысел Брюллова: сделал главным действующим лицом не сверхчеловека, а народные массы. К аналогичным идеям придет и Илья Репин в живописи. Однако первым русским художником-«народником» был именно Карл Брюллов.

Неудивительно, что картина вызвала восторг и в России. Вернувшись в 1836-м на Родину (мастер был вызван императором, присвоившим ему звание младшего профессора Академии), Карл Павлович решил обратиться к национальному материалу. Он взялся за монументальное полотно «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году», рассказывающее об отражении малочисленным русским войском атаки Речи Посполитой. Несмотря на свой бесшабашный нрав, художник подошел к делу серьезно: съездил в Псков, чтобы собрать натурный материал. Однако картина так и не была закончена. Задумавший соединить на полотне батальные сцены с крестным ходом (что соответствовало историческим свидетельствам – на защиту города встали не только воины, но также дети, женщины и духовенство), Брюллов не смог найти удачного варианта композиции. Множество фигур, дотошно воспроизведенные русские костюмы, оружие – все это не складывалось в единую картину. В итоге к полотну приклеилось горькое прозвище «Досада Пскова».

Впрочем, локальное поражение отнюдь не означало несостоятельности Брюллова как художника. По всей видимости, тогда время масштабных картин, целиком созданных на русском материале, еще не пришло. Нашим мастерам, работавшим в рамках европейского искусства, необходимо было осмыслить и перерасти западный опыт, чтобы создать нечто абсолютно самобытное. Русские и западные аристократы, изображенные Брюлловым (а он был блестящим портретистом, несомненно, одним из лучших), великолепные жанровые зарисовки, роспись купола Исаакиевского собора – все это стало основой для качественного скачка отечественной живописи, который произошел в середине XIX века. И совпал, по сути, с полноценным обретением национальной идентичности.

«Вот энергия! Вот настоящий талант!»
(Федор Васильев)

Ксения Воротынцева

Современники называли Федора Васильева «гениальным мальчиком», сравнивали его с Моцартом и Пушкиным. Несомненный талант живописца проявился еще в юные годы. К концу обучения в Рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петербурге молодой мастер общался на равных с давно состоявшимися мэтрами. Увы, как нередко бывает с гениями, Васильев ушел из жизни слишком рано, в возрасте 23 лет, оставив внушительное творческое наследие – более 100 картин.

Фёдор Александрович Васильев (10 [22] февраля 1850, Гатчина – 24 сентября [6 октября] 1873, Ялта). Автопортрет

Он пришел в живопись в ту пору, когда русское изобразительное искусство переживало период становления. Незадолго до этого отечественные художники с пренебрежением относились к пейзажам, изображающим местечки средней полосы, якобы скучным, лишенным «изюминки». За вдохновением ездили в Швейцарию, в Альпы. Однако Иван Шишкин доказал: русская природа обладает особым очарованием. Он учился в Европе и принадлежал к дюссельдорфской школе, которую отличала точность в прорисовке деталей. Иван Иванович перенес заграничные принципы на отечественную почву, его Швейцарией стал Валаам, где он много писал с натуры. Пейзажи Шишкина удивительно реалистичны, художник обладал обширными знаниями в области ботаники. Впрочем, скрупулезность порой мешала ему добиться целостности, воплотить свои философские идеи.

В ином ключе работал Алексей Саврасов, также ценивший природу средней полосы. Его полотна – особые по духу, тонкие, лиричные. Учившийся у Шишкина в Рисовальной школе Федор Васильев стилистически ближе Саврасову. Созданные молодым живописцем картины – не просто «пейзажи настроения», хотя для них и характерен определенный лиризм, еще в ранних работах он демонстрировал философский подход. Недаром Репин говорил: «У него удивительный дар видеть детали, запоминать детали, но не погрязать в этих деталях, а обобщать».

Васильев в Рисовальной школе учился не только у Шишкина, но и у Ивана Крамского. Оба наставника души не чаяли в юноше. «Легким мячиком скакал он между Шишкиным и Крамским, и оба его учителя полнели от восхищения гениальным мальчиком», – писал Репин. При этом сам Федор был настоящим шампанским гением – легкомысленным, азартным, эксцентричным. Крамской отмечал: «Его манеры были самоуверенны, бесцеремонны и почти нахальны, но, замечу, это впечатление быстро изгладилось, так как это все было чрезвычайно наивно… и я должен сознаться, что часто он приводил меня просто в восторг свежестью чувств и меткостью суждений». Репин же сравнивал юношу с солнцем русской поэзии: «Мне думается, что такую живую, кипучую натуру при прекрасном телосложении имел разве Пушкин». В 1868 году картина Васильева «Возвращение стада» получила первую премию по ландшафтной живописи на выставке Императорского общества поощрения художников. Полотно купил ставший одним из покровителей пейзажиста Павел Третьяков.

В 1867-м Васильев поехал с Шишкиным на Валаам, где пробыл пять месяцев. А в 1870-м вместе с Репиным, тогда студентом Академии художеств, а также младшим братом Ильи Ефимовича Василием и сокурсником по академии Евгением Макаровым, отправился в путешествие по Волге. Организатором поездки стал сам Васильев, умевший сплотить вокруг себя людей. Репин позже вспоминал: «Звонкий голос, заразительный смех, чарующее остроумие с тонкой до дерзости насмешкой завоевывали всех своим молодым, веселым интересом к жизни; к этому счастливцу всех тянуло, сам он зорко и быстро схватывал все явления кругом, а люди, появлявшиеся на сцене, сейчас же становились его клавишами, и он мигом вплетал их в свою житейскую комедию и играл ими».

Путешествие началось в Твери, откуда компания отправилась пароходом вниз по реке. Погостили в Нижнем Новгороде, провели все лето в селе Ширяево под Самарой. Илья Ефимович впоследствии рассказывал о том, как Васильев решил покататься на необъезженном жеребенке: «Мы спешили зa ним c разинутыми от удивления ртами и в стpaxe зa негo, a он, поощренный впечатлением невиданногo нами зрелищa, начал вдруг, совершеннo как цирковой наездник, принимать разныe позы, перекидывать ноги и, наконец, сидя лицом к нам пo-дамски, стал съезжать нa самый круп, к хвостy жеребенкa, и посылать нам оттудa воздушныe поцелуи. Вероятнo, жеребенкa защекотали наконец егo движения, он пришел в раж и вдруг так подбросил Васильевa к небy, сопровождая свoe движениe необыкновеннo громким и зычным звуком, чтo казалось, Васильев улетает зa облакa. В этo мгновениe он страшнo походил нa Дон Кихотa, подброшенногo крылом мельницы».

Этот весельчак, всегда готовый «кстати вставить французское, латинское или смешное немецкое словечко», невероятно серьезно относился к работе. Репин свидетельствовал: «Просыпаюсь от тяжести полногo желудкa; a лампa вce горит, и сам Васильев горит, горит – всем существом ярчe нашей скромной лампы… Вот энергия! Дa, вот настоящий талант!»

Именно Федор Васильев повлиял на композицию «Бурлаков на Волге». Идея картины возникла у Ильи Ефимовича еще в 1869 году, когда он вместе с Константином Савицким отправился на Неву писать этюды. Первый эскиз будущего полотна включал в себя не только бурлаков, но и беззаботных дачников: художник хотел «сыграть» на контрасте. Однако Васильев замысел раскритиковал: «Тут эти барышни, кавалеры, дачная обстановка, что-то вроде пикника; а эти чумазые уж очень как-то искусственно „прикомпоновываются“ к картинке для назидания… Ох, запутаешься ты в этой картине: уж очень много рассудочности. Картина должна быть шире, проще, что называется – сама по себе… Бурлаки так бурлаки!»

В итоге автор отказался от первоначального замысла и написал всем известное, вошедшее в историю отечественной живописи полотно. Любопытно, что Васильев также создал свою версию – «Вид на Волге. Барки», причем на три года раньше, чем Репин, в 1870-м.

Путешествие по великой русской реке вдохновило и на создание другой картины – «Оттепель» (1871). Написанная буквально за месяц, она имела огромный успех, ознаменовав новый этап в творчестве мастера. Крамской утверждал: «Оттепель» такая горячая, сильная, дерзкая, с большим поэтическим содержанием и в то же время юная (не в смысле детства) и молодая, пробудившаяся к жизни, требующая себе право гражданства между другими, и хотя решительно новая, но имеющая корни где-то далеко, на что-то похожая и, я готов был бы сказать, заимствованная, если бы это была правда, но все-таки картина, которая в русском искусстве имеет вид задатка.

На конкурсе Общества поощрения художников полотно получило первую премию. Еще до начала конкурсной выставки его купил для своей коллекции Третьяков. По заказу будущего императора Александра III художник написал авторское повторение, в более теплых тонах. В 1872-м произведение участвовало в Лондонской ежегодной международной выставке. Один из британских критиков отмечал: «Взгляните на его отличную картину „Оттепель“, на мокрую грязь, на серый, грязный и коричневый снег; заметьте колеи, текущую воду и общую слякоть и скажите, не он ли настоящий артист для этой задачи». Вплоть до 1928 года она хранилась в Аничковом дворце, затем была передана в Русский музей.

Трудясь над «Оттепелью», Васильев сильно простудился: в 1871 году у него обнаружили туберкулез. В мае художник уехал в Харьковскую губернию, где остановился в имении Хотень, принадлежавшем его покровителю, графу Павлу Строганову. А в июле отправился поправлять здоровье в Ялту.

На юге, несмотря на мягкий климат, ему пришлось нелегко, одолевали заботы. Нужно было не только найти средства на лечение, но и обеспечить близких: в Крым вместе с живописцем приехали его мать и младший брат Роман. От Общества поощрения художников мастер ежемесячно получал сто рублей, их хватало на самое дешевое жилье. Многое было не по карману, город в то время был популярен и переживал строительный бум. Васильев писал Крамскому: «Ялта разрушила все авторитеты, и Америка перед ней – ничто, нуль. Вся изрыта, вся завалена камнями, лесом, известью; дома растут в неделю, да какие дома! Меньше трех этажей и дешевле 50 тыс. – ни одного; гостиниц строится столько, что скоро все жители Ялты и все приезжие пойдут только для прислуги, да и то, говорят, мало будет. Нет, не могу!»

За помощью художник обращался к Третьякову: «Положение мое самое тяжелое, самое безвыходное. Я один в чужом городе, без денег и больной. Мне необходимо 700 рублей». Меценат не остался глух к этой просьбе, отправил деньги, а в ответном письме поддержал: «Очень грустно, любезнейший мой Федор Александрович, что Вы так расхворались, но главное – прежде всего спокойствие и осторожность… Будьте здоровы, любезный друг, мужайтесь! Кто смолоду похворает, под старость крепче бывает!.. Ваш преданный П. Третьяков».

Южная природа поначалу не нравилась художнику, он тосковал по скромной среднерусской красоте. Ностальгическим чувством проникнуто полотно «Мокрый луг» (1872), в котором воплощено романтическое представление о двоемирии – соседстве покоя и бури, добра и зла, вечного и земного. Эта работа предвосхитила шедевр Исаака Левитана «Над вечным покоем» (1894), где также отражены размышления о горнем и дольнем мирах.

Впрочем, со временем Васильев влюбился в Тавриду: «О Крым! Что за поэзия! Солнце не щадит тепла и света, деревья миндальные цветут, свежесть первого дня творения!.. Из окна наслаждаюсь природой. Что за прелесть! Яркое, как изумруд, море… У горизонта море принимает замечательно неуловимый цвет: не то голубой, не то зеленый, не то розовый. А волны неторопливо идут, идут откуда-то издалека отдохнуть на берег, на который они, впрочем, грохаются самым неприличным образом. Волны, волны! Я, впрочем, начинаю уже собаку доедать относительно их рисунка; но успел совершенно убедиться в следующем: вполне верно, безошибочно их ни рисовать, ни писать невозможно, даже обладая полным их механическим и оптическим анализом. Остается положиться на чувство да на память». А вот другое наблюдение: «Середина декабря. Небо голубое-голубое, и солнце, задевая лицо, заставляет ощущать сильную теплоту. Волны – колоссальные, и пена, разбиваясь у берега, покрывает его на далекое пространство густым дымом, который так чудно серебрится на солнце… Картина в самом деле так очаровательна, что я рву на себе волосы – буквально, – не имея возможности сейчас бросить все дурацкие заказы и приняться писать эти волны. О, горе, горе! Вечно связан, вечно чему-нибудь подчиняешься».

Одно из последних полотен Васильева «В Крымских горах» (1873) произвело фурор на выставке Общества поощрения художников, получило первую премию по ландшафтной живописи. Крамской писал автору: «После Вашей картины все картины – мазня, и ничего больше… Вы поднялись почти до невозможной, гадательной высоты… Ваша теперешняя картина меня лично раздавила окончательно. Я увидел, как надо писать. Как писать не надо – я давно знал, но… как писать надо – Вы мне открыли! Что-то туманное, почти мистическое, чарующее, точно не картина, а в ней какая-то симфония доходит до слуха оттуда, сверху, а внизу на земле, где предметы должны быть реальны, – какой-то страдающий и больной человек. Решительно никогда не мог я себе представить, чтобы пейзаж мог вызвать такие сильные ощущения».

Здоровье Васильева продолжало ухудшаться, не помогали ни крымский воздух, ни советы докторов, в том числе знаменитого Сергея Боткина, чахотка прогрессировала. Федор Александрович скончался 24 сентября 1873 года и был похоронен на Поликуровском кладбище в Ялте. Крамской отмечал: «Русская школа потеряла в нем гениального художника. Мир его праху, и да будет память его светла, как он того заслуживает. Милый мальчик, хороший; мы не вполне узнали, что он носил в себе, и некоторые хорошие песни он унес с собой, вероятно».

Младший брат
(Аполлинарий Васнецов)

Ксения Воротынцева

«Вкрадчивый осенний аромат» столетиями волновал и поныне волнует поэтов, писателей, рисовальщиков всех уровней. Одним из тех, кто чрезвычайно тонко ощущал «пышное природы увяданье», был Аполлинарий Васнецов, младший брат творца наших хрестоматийных «витязей». Этот живописец всю жизнь оставался в тени гениального родича. Между тем Аполлинаша, как называл его Александр Бенуа, обладал невероятно мощным даром. Однако 160-летие со дня его рождения в нынешнем году отмечалось весьма скромно: фамилия «Васнецов» все так же ассоциируется с другим сыном сельского священника, оказавшим, кстати сказать, на брата огромное влияние.

Аполлинарий Михайлович Васнецов (25 июля [6 августа] 1856, Рябово, Вятская губерния – 23 января 1933, Москва). Портрет работы Николая Дмитриевича Кузнецова, 1897 год

Судьба обоих мастеров сложилась непросто. Они рано осиротели. Аполлинарию было всего тринадцать, когда умер отец. Еще раньше ушла из жизни матушка. Мальчик готовился пойти по стопам родителя, учился в Вятском духовном училище. При этом мечтал о судьбе художника, даже создавал некие изображения на стенах родного дома. Будущий живописец вспоминал: «Когда у меня отняли мел, я прибег к куску мыла, находя, что и оно может отчасти передавать рисунок».

Виктор, переехавший в Санкт-Петербург, посетил Вятку в 1872-м, внимательно и строго отнесся к штудиям Аполлинария. А затем вызвал его в столицу, где тот провел три года. Васнецов-младший рассказывал: «По приезде в Петербург я сразу же попал с братом в мастерскую Репина, когда он писал знаменитую свою картину „Бурлаки“, в мастерскую Антокольского, лепившего статую Петра Великого для Кронштадтского порта. Заряд был довольно сильный для того, чтобы ошеломить такого юнца, как я, приехавшего из глуши Вятской губернии».

Аполлинарий Михайлович на всю жизнь сохранил свежесть восприятия, а вместе с тем некоторую провинциальную наивность. Бенуа отмечал: «Что-то девичье-чистое светилось в его несколько удивленном взоре, а его довольно пухленькие „ланиты“ (слово это как-то особенно сюда подходит) рдели таким румянцем, какого вообще не найдешь у взрослых людей и у городских жителей… Прелестен был и его „сибирский“ говор, еще более дававший впечатление чего-то истинно русского, нежели говор москвичей». Робкий молодой человек не сумел тогда преодолеть бюрократические «препоны и рогатины» и, отказавшись от идеи поступить в Академию художеств, вернулся в Вятку. В ту пору он заболел модной идеей хождения в народ. В 1877-м сдал экзамены на звание учителя и переехал в село Быстрица, где целый год трудился в местной школе. Но затем вновь перебрался к брату, на этот раз в Белокаменную: «Очутившись в Москве в 1878 году, после деревенской жизни, я был поражен видом Москвы, конечно, главным образом Кремлем. Жил неподалеку от него на Остоженке, и любимыми прогулками после работы было кружение около Кремля: я любовался его башнями, стенами и соборами».

Начались «абрамцевские бдения»: вместе с Виктором Михайловичем он не раз посещал гостеприимную усадьбу Саввы Мамонтова, участвовал в деятельности творческого кружка. Написал декорацию «Слобода Берендеевка» к спектаклю «Снегурочка». Но главное – как губка, впитывал идеи. Именно в этом райском для художников уголке расцвело национально-романтическое направление русского модерна. Интерес к родной стране и ее истории, поэтизация прошлого – все это нашло отражение в картинах обоих Васнецовых.

И если старший больше увлекался жанровыми полотнами, то младшего особенно притягивал пейзаж. Работы Аполлинария, прежде всего ранние, поражают сумрачным колоритом; он постепенно открывал для себя силу красок. Полотна дышат спокойствием, им свойствен крупный масштаб, чисто российский размах. Таковы изображения Урала и Сибири. Живописец еще в годы пребывания в Петербурге увлекся геологией и впоследствии не раз подходил к собственному ремеслу с ученой четкостью: тщательно фиксировал горы и леса, увиденные в путешествиях. На карте страны мастер карандашом отмечал посещенные места – всего около ста пунктов, в том числе в Крыму и на Кавказе.

Ему отменно удавались приглушенные «осенние» полотна, где много охры, кирпичных и землистых красок, где царствуют тишина и простор. Крайне любопытна такая его «самоидентификация»: «Я все-таки южанином в природе не буду и не изменю милому тихому северу, располагающему своими пейзажами на размышление, на грустные думы и глубоко меланхолические ощущения. Верен своей возлюбленной до гроба».

Одна из самых знаменитых картин – «Кама» (1895). Широкая река олицетворяет силу природы, ее воды текут неспешно, величественно. Изображая торжество естественного порядка, Васнецов, кажется, совсем забыл о человеке. Впрочем, приглядевшись, замечаешь: рыжий осенний лес частично вырублен, около неказистого домика дымится костер. Художник использовал сдержанные краски, передавая эпичность природы, ее древний и вечно живущий дух. Искусствовед Лидия Беспалова, написавшая о нем монографию, отмечала, что полотно ассоциируется со строками из стихотворения «Север» Николая Заболоцкого: «Едва течет в глубинах рек прекрасных / От наших взоров скрытая вода; / Где самый воздух, острый и блестящий, / Дает нам счастье жизни настоящей…»

Эта картина стала декларацией особого подхода к изображению природы. Аполлинарий Михайлович как бы отмежевался от творцов лирических пейзажей – например, Федора Васильева или Исаака Левитана. Он тяготел к тем авторам, которые исповедовали монументально-эпическое направление – Ивану Шишкину и Архипу Куинджи. Впрочем, в редких случаях все же обращался к лирике. Грустью пронизан опустевший дом с пожелтевшим садом («Покинутая усадьба», 1901): деревянная постройка с покосившейся дверью предстает аллегорией конца жизни, увядания. Или взять работу «Осень» (1910-е), где преобладает меланхолия: пустынная аллея, засыпанные сухими листьями скамьи, очертания дома за черными ветвями…

В ином ключе выполнена «Осенняя ветка» (1910-е). На заднем плане нарисован мужик, рубящий лес, от зрителя он наполовину скрыт золотой листвой, что подчеркивает второстепенность безымянного персонажа. Автор, смеясь, признавался, что он не горел желанием изображать людей из-за отсутствия необходимого мастерства. Однако истинная причина, скорее всего, крылась в другом: для него главным было величие русской природы – сдержанной, спокойной, прекрасной в своих незамысловатых осенних одеждах. Аполлинарий Михайлович без конца стремился к идеалу, признавался: «Картины мои поглощают меня всего, хотя разочарование в них отнимает еще больше времени».

Осенняя тема торжествовала на полотнах, созданных во второй половине его земного существования. В ту пору Васнецова занимало воссоздание облика древней Москвы. О времени года нередко можно догадаться лишь по косвенным признакам: скажем, в произведении «Улица в Китай-городе. Начало XVII века» (1900) – по преобладанию охристой гаммы. Он мечтал наполнить картины ароматом старины, максимально точно – как требовал его исследовательский ум – изобразить родную, аутентичную архитектуру северной, суровой, богатой лесными пространствами страны. Этим работам, что неудивительно, тоже присущ эпический масштаб. А московские улочки изображены так, что быстро убеждаешься: перед тобой подлинные свидетели глобальных, всемирно значимых исторических событий.

В гостях у сказителя
(Виктор Васнецов)

Анна Александрова

Виктор Васнецов родился в селе Лопьял Вятской губернии в семье потомственного священника. Вначале пошел по отцовским стопам, поступил в семинарию, однако, не окончив ее, уехал в Петербург, где учился у Ивана Крамского в Рисовальной школе общества поощрения художников, затем – в Академии художеств. Там же, в Северной столице, обвенчался с выпускницей Высших женских медицинских курсов Александрой Рязанцевой. Вскоре они перебрались в Первопрестольную.

Виктор Михайлович Васнецов (3 [15] мая 1848, Лопьял, Уржумский уезд, Вятская губерния, Российская империя – 23 июля 1926, Москва, СССР). Автопортрет (1873)

Свои впечатления от города, с которым оказалась связана его дальнейшая жизнь, мастер описывал так: «Когда я приехал в Москву, то почувствовал, что приехал домой, и больше ехать уже некуда. Кремль и Василий Блаженный заставили чуть не плакать, до такой степени все это веяло на душу родным, незабвенным». Васнецовы переезжали с одной съемной квартиры на другую, и за это время у них родилось пятеро детей. Лишь в 1893 году художник, накопивший после росписи Владимирского собора в Киеве приличную сумму, всерьез задумался о покупке земли.

Дом живописец проектировал сам, избрав популярный на рубеже XIX–XX веков неорусский стиль, что не удивительно: национальная тема в творчестве Виктора Михайловича была одной из главнейших.

Первый этаж изначально предназначался для жилья. Пришедший в дом-музей зритель сразу же попадает в большую, напоминающую допетровскую избу столовую. Интерьеры художник тоже проектировал лично. Здесь можно увидеть розово-зеленую печь, украшенную изразцами, которые были выполнены по эскизам гениального Врубеля. В центре – огромный сосновый стол, за ним собиралась семья художника. Вверху – электрическая лампа (сперва была керосиновая, но в 1911 году ее заменили на чудо технического прогресса).

Есть тут и другое технологическое новшество, скрытое за стилизованными под старину фасадами. Массивный сосновый буфет, напоминающий по стилю мебель средневековой северной Руси, в семье называли «самобранкой», поскольку через сделанные на задней стенке дверцы прямиком в столовую с кухни доставляли приготовленные блюда. Над буфетом прикреплена огромная, старинная, резная доска с крестьянского дома из Владимирской губернии. Считается, что ее подарили Илья Репин и Василий Поленов. Эта комната – одна из трех сохранивших оригинальное убранство. Две другие – гостиная и мастерская.

Рядом со столовой находятся покои жены и дочери Васнецова. Семья была набожной, поэтому красный угол отводился под святые образа. К примеру, в комнате Татьяны Викторовны можно увидеть икону XVII века «Богоматерь на престоле».

Затем гости дома-музея попадают в бывшую детскую, где сейчас находится посвященная творческой биографии Виктора Михайловича экспозиция. Среди прочего тут представлены фотографии пяти его братьев, в том числе Аполлинария, тоже ставшего известным художником, и талантливого резчика по дереву Аркадия (изготовленные им стулья по сей день находятся в столовой). Николай и Александр являлись педагогами, Петр – агрономом.

В зале можно увидеть написанные Виктором Васнецовым портреты братьев, а также эскизы к неосуществленным картинам (например, «Поймали воришку»; когда-то художник успешно проявил себя и в бытовом жанре). Здесь же показана абрамцевская керамика. Переехав в Москву, Виктор Михайлович познакомился с семьей Саввы Мамонтова и под влиянием царившей в усадьбе купца волшебной атмосферы обратился к былинным и сказочным сюжетам. Знаменитого мецената Васнецов характеризовал с особенной теплотой: «Таких людей, как Савва Иванович, сегодня нами вспоминаемый, особенно следует ценить нам, русским, где Искусство, увы, потеряло связь с родной почвой, питавшей его в былые времена. Нужны личности не только творящие в самом Искусстве, но и творящие ту атмосферу и среду, в которой может жить, процветать, развиваться и совершенствоваться Искусство. Таковы были Медичи во Флоренции, Папа Юлий II в Риме и все подобные им творцы художественной среды в своем народе». По эскизу Виктора Васнецова в усадьбе была возведена церковь Спаса Нерукотворного, где впоследствии венчались Василий Поленов и его жена Наталья Якунчикова.

Развитие фольклорной темы в творчестве хозяина дома можно проследить в следующем зале – бывшей классной. Тут привлекает всеобщее внимание вариант знаменитого полотна «Витязь на распутье». Автор полотна говорил: «Как я стал из жанриста историком (несколько на фантастический лад) – точно ответить не сумею. Знаю только, что во время самого ярого увлечения жанром, в Академические времена в Петербурге, меня не покидали неясные исторические и сказочные грезы».

Огромная гостиная всецело погружает в сказку. Висящая над лестницей старинная кольчуга соседствует с большущим, стоящим в центре парадной залы столом. Украшенная двуглавым орлом столешница была приобретена Васнецовым в антикварной лавке. Два дубовых буфета изготовил по его эскизу брат Аркадий. До сих пор исправны настенные часы, переливчато отбивающие каждые 15 минут. Этот зал видел Репина и Поленова, Сурикова и Нестерова, Чехова и Серова, Горького и Шаляпина. Гости не уставали дивиться отменному вкусу хозяина, а сам художник утверждал: «Да и каким бы образом могла развиваться наша национальная художественная промышленность, когда мы – так называемые образованные классы – из всех сил стараемся походить на иностранцев даже во всех мелочах жизни с потерей всякого чувства меры и должных границ. С редкой энергией и стремительностью мы меняем свое родное, иногда прекрасное, на чужое, сомнительного достоинства, а иногда и плохое. Живем мы в домах, устроенных по европейскому образцу, одеваемся по модам французским, едим, пьем, как французы, англичане, итальянцы. Посуда, утварь, мебель, вся домашняя обстановка – все чужое. Где же найдется уголок для самостоятельного, национального русского художественного творчества? Где благоприятствующие этому условия? Француз, немец, итальянец, англичанин, без сомнения свое, основанное на вековой творческой жизни и деятельности, исполнит лучше и совершеннее, и нам, стремящимся во что бы то ни стало жить по-ихнему, остается только перенимать и перенимать без всякой надежды создать свое лучшее и с роковой неизбежностью оставаться всегда позади своих образцов. А между тем, если бы исторически явились благоприятные условия для развития самостоятельного русского национального творчества в области художественной промышленности и вообще искусств, то наша роль и значение среди других народов в этом отношении были бы огромны и соперничество их нас так бы не угнетало».

На втором этаже дома находится особенное, можно сказать, сакральное пространство – мастерская, куда при жизни хозяина допускались немногие. Огромный светлый зал с окнами в сад в течение трех десятков лет служил для него творческой лабораторией. Здесь были созданы (или завершены) многие шедевры: «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали», «Царь Иван Васильевич Грозный», «Богатыри», над которыми художник работал в течение многих лет. Все эти шедевры теперь находятся в собрании Третьяковской галереи. В пространстве мастерской экспонируются другие работы художника, например, «Архангел Михаил» – отклик на страшные события Первой мировой: Васнецов изобразил полководца Небесных Сил, поражающего копьем-молнией князя тьмы; внизу – залитый электрическим светом город, этим мастер словно хочет показать, что борьба за души людей вечна, продолжается здесь и сейчас.

Также в мастерской можно видеть «Поэму семи сказок» – живописный цикл, включающий картины «Спящая царевна», «Сивка-Бурка», «Баба-Яга» «Ковер-cамолет», «Кащей Бессмертный», «Царевна-Несмеяна», «Царевна-лягушка». За год до кончины именитый художник писал сыну: «А я по мере сил и понемногу двигаю свои сказки – вернее, варианты на русские сказки. В зимнее время приходится работать не более 2–3 часов в день. Хоть на воробьиный шаг, а работа двигается, и то – слава Богу».

Завершает экспозицию написанный дочерью Татьяной портрет хозяина дома (в красном берете, который был непременным атрибутом великого живописца), а также последняя работа самого Васнецова – портрет его друга Михаила Нестерова (эту картину Виктор Михайлович закончить не успел). Мастер оставил потомкам не только свои великие произведения, но и глубокие личные наблюдения: «Счастлив всякий, кому удастся посадить и вырастить хоть маленькое семечко добра и красоты в родной земле. Свое прекрасное, родное, выросшее и расцветшее полным цветом даст плоды и для всего человечества – тоскует теперь русская душа по добру и красоте!»

Этот двухэтажный дом с деревянной, напоминающей сказочный терем пристройкой находится в самом сердце Москвы, «в пяти минутах» от шумного Садового кольца. Неподалеку проносятся кавалькады автомобилей, назойливо мигают рекламные щиты, а здесь – тишина, покой, вековые дубы в садике и старинное подворье Свято-Троицкой Сергиевой лавры по соседству.

Дом с мастерской великий русский художник Виктор Васнецов построил для себя еще в 1894 году, а в 1953-м по воле наследников тут открылся музей, являющийся ныне филиалом Государственной Третьяковской галереи. Посетить необычный особняк в центре столицы и ощутить себя гостем известнейшего художника может в наше время каждый.

Пейзаж после битвы
(Василий Верещагин)

Ксения Воротынцева

Произведения этого выдающегося отечественного художника многие считают апологией боевого духа. Однако самая известная его картина «Апофеоз войны» (1871) снабжена важной припиской: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Memento mori, адресованное честолюбивым полководцам, свидетельствует о неоднозначной позиции автора. Бесстрашно сражавшийся на фронте (более того, погибший в Русско-японскую кампанию во время взрыва броненосца «Петропавловск»), он тем не менее был ярым противником насилия. Недаром Василия Верещагина выдвигали на Нобелевскую премию мира.

Василий Васильевич Верещагин (14 (26) октября 1842, Череповец – 31 марта (13 апреля) 1904, Порт-Артур)

Гуманистические взгляды живописца, а также его прямота и искренность не раз порождали сложные ситуации. Критик Владимир Стасов, много лет общавшийся с ним, не без горечи замечал: «Г-да императоры (вот уже 3-й счетом) не желают знать Васютку, – тотчас и публика и газеты туда же, за ними вслед!» Действительно, известного баталиста упрекали в недостаточном патриотизме: ему приходилось смягчать названия работ, а некоторые произведения и вовсе убирать с глаз долой.

Скандалы преследовали Верещагина не только в России, но и за рубежом. Скажем, «Подавление индийского восстания англичанами» (1884), полотно, на котором изображена жестокая казнь (людей привязывали к дулам пушек, а затем давали залп), было принято в Лондоне прохладно. Большинство изданий предпочло проигнорировать неудобный сюжет. Один из критиков заметил: картина позорит стену, на которой висит. Впрочем, зрители обожали художника, показы его произведений всегда сопровождал ажиотаж. Например, экспозицию в Петербурге в 1880-м за сорок дней посетили 200 тысяч человек, а год спустя венский 26-дневный смотр – более ста тысяч. Брат живописца Александр вспоминал: «Сквозь выломанные окна просовывались головы людей, палки, зонтики, слышались крики, мольбы, шум, брань. Вообще творилось что-то невозможное».

Секрет популярности заключался не только в прекрасной изобразительной технике. Верещагин, как правило, запечатлевал события, виденные собственными глазами: «Не хотели люди понять того, что моя обязанность, будучи только нравственною, не менее, однако, сильна, чем их. Что выполнить цель, которою я задался, – дать обществу картины настоящей, неподдельной войны нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать – участвовать в атаках, штурмах, походах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны… нужно не бояться жертвовать своею кровью… Иначе картины мои будут „не то“…»

Военный репортер, вестник трагических, ярких и страшных событий, он выполнял функцию, которую десятилетия спустя взяли на себя вездесущие фотокоры. Русский баталист исколесил Старый и Новый Свет, посетил Японию, Индию, Сирию, Палестину, Филиппинские острова, США и Кубу. Отличие же состоит в том, что Василий Верещагин, человек XIX века, столбовой дворянин, получивший военное воспитание, не раз брал в руки оружие: «Я и сам убивал людей, самозащита, я был принужден к этому».

По свидетельствам современников, мастер отличался особым бесстрашием. Впервые участвовал в бою в 1868 году во время осады Самарканда, куда приехал как художник по приглашению Туркестанского генерал-губернатора Константина Кауфмана: «Я взял ружье от первого убитого около меня солдата, наполнил карманы патронами от убитых же и 8 дней оборонял крепость вместе со всеми военными товарищами и… не по какому-либо особенному геройству, а просто потому, что гарнизон наш был уж очень малочислен, так что даже все выздоравливающие из госпиталя, еще малосильные, были выведены на службу для увеличения числа штыков – тут здоровому человеку оставаться праздным грешно, немыслимо».

За доблесть Василий Васильевич – единственный из отечественных живописцев – был награжден орденом Святого Георгия IV степени. Увиденное в Туркестане легло в основу многих картин. Он вспоминал об одном солдате, раненном около сердца, но успевшем перед смертью пробежать по площади с криком: «Ой, братцы, убили, ой, убили! Ой, смерть моя пришла!» Это событие запечатлено в работе «Смертельно раненный» (1873).

В стремлении выразить реальность как можно точнее Верещагин порой отходил от принципов гуманизма, по крайней мере, в их нынешнем понимании. В мемуарах он описывает случай, возмутивший общественность. Во время Русско-турецкой войны художник, находившийся на передовой, предложил генералу Александру Струкову казнить пленных албанцев (изрядных, надо отметить, душегубов) на виселице. Тот отказался, попеняв: «Что это вы, Василий Васильевич, сделались таким кровожадным?» Баталист вспоминал: «Тогда я признался, что еще не видел повешения и очень интересуюсь этою процедурою».

Он не боялся неприглядных сторон войны. В Туркестанскую серию вошел не только «Апофеоз войны», но и картина «Нападают врасплох» (1871) с изображением жестоких боев. На другой работе («Торжествуют», 1872) пораженные зрители увидели головы русских солдат, водруженные на шесты. А на полотне «Забытый» (1872) – павшего воина, над которым кружатся вороны. Последнее творение, по легенде, не понравилось государю, и вспыльчивый автор его уничтожил, сохранилась лишь литография.

В цикл, посвященный балканской кампании, вошла пронзительная вещь «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878): усеянное трупами снежное поле; колонна русских войск – мелкие фигурки на заднем плане. Такова цена победы, о которой публика нередко забывает. В серии о войне 1812 года художник, по мнению некоторых ревнителей, слишком много времени уделил изображению французских солдат. В цикл 1887–1895 годов вошли и работы «Не замай! Дай подойти», «С оружием в руках – расстрелять!» и «В штыки! Ура! Ура!», объединенные в своеобразный сюжет «Старый партизан». Герой полотен – обычный деревенский мужик, взявшийся защищать родную землю. Прототипом послужил Семен Архипович, староста одной из деревень Смоленской губернии. А среди индийских работ обнаруживается произведение, напоминающее мотив «Забытого». Только на этот раз в центре внимания убитый англичанин. Картина демонстрировалась на выставках в начале XX века под философским названием «Сегодня, завтра, как вчера… везде, под всеми формами».

Василий Верещагин признавался в письме Павлу Третьякову: «Передо мною как перед художником война, и ее я бью, сколько у меня есть сил; сильны ли, действительны ли мои удары – это другой вопрос, вопрос моего таланта, но я бью с размаха и без пощады». В другой раз говорил еще жестче: «Меня обвиняли в том, что я изображаю исключительно ужасную, возбуждающую отвращение сторону войны, – только то, что скрыто за кулисами, – и никогда не изображал прекрасного и величественного, которое также имеется на войне… Но дело-то вот в чем: если целый лист писчей бумаги представляет собою только гнусность и ужас войны, то лишь самый крошечный уголочек его придется на триумфы, победные знамена, блестящие мундиры и героизм».

Иван Тургенев как-то заметил: «Верещагин не думает поэтизировать русскую армию, рассказывать о ее славе, а стремится показать все стороны войны: патетическую, уродливую, ужасную, равно как и другие, в особенности же психологическую сторону, предмет его постоянного внимания».

Василий Васильевич был непростым человеком. Стасов, с которым они то ссорились, то мирились, подчеркивал: «Какая большая, какая крупная, какая необыкновенная, совершенно выходящая из всех рам натура». При этом живописец высоко ценил свое искусство и имел на то основания: именно на его выставке австро-венгерский император Франц Иосиф I произнес: «Прекрасно, но и ужасно! Сколько бедствий приносит война!»

Подобно лирическому герою Киплинга Василий Верещагин «шел сквозь преисподнюю», чтобы показать вещи, которые своими глазами лучше никогда не видеть. Однажды в разговоре с прерафаэлитом Эдвардом Бёрн-Джонсом сказал: «Вы возьмете себе небо, а я землю или лучше – ад».

Демоном поверженный
(Михаил Врубель)

Ксения Воротынцева

Знавшие его творчество люди разделились некогда на два лагеря. Первые обвиняли художника в дилетантизме (и это ученика блестящего Павла Чистякова, вырастившего не одно поколение мастеров). Вторые, напротив, не сомневались в его гениальности.

Михаил Александрович легкомысленно относился к собственным произведениям: забывал, уничтожал, отдавал за бесценок. И в результате оставил после себя не так много картин, как нам хотелось бы. Однако и их достаточно, чтобы убедиться: искусство Врубеля – явление, шагнувшее далеко за пределы сопутствовавшей ему эпохи модерна.

Михаил Александрович Врубель (5 [17] марта 1856, Омск, Область Сибирских Киргизов, Российская империя – 1 [14] апреля 1910, Санкт-Петербург, Российская империя). Художник за работой. Фото 1898 года

Жизненный путь будущего мастера начался далеко от столиц – в Омске, где отец служил старшим штабным адъютантом Отдельного Сибирского корпуса. Маленький Миша рано осиротел: в 1859 году от чахотки умерла мать. Спустя четыре года Врубель-старший женился снова. В семье, кочевавшей по местам службы ее главы, поощряли рано открывшиеся артистические способности ребенка, даже пригласили учителя из саратовской гимназии давать частные уроки.

Поначалу он выбрал не художественную стезю. Еще в школьные годы Михаил отличался прекрасной памятью, интересом к истории, латыни. Окончив Ришельевскую гимназию в Одессе с золотой медалью, поступил в Петербургский университет на юридический факультет. А в 24 года, по выпуске и отбытии краткой воинской повинности, совершил неожиданный кульбит: стал вольнослушателем Академии художеств.

В 1886-м познакомился, а затем крепко подружился с Константином Коровиным, оставившим впоследствии трогательные воспоминания. Как и многие, тот отмечал особую деликатность своего друга, который – пока не началась болезнь – был воспитанным, скромным и даже стеснительным. Его щепетильность и аккуратность перекликались с любовью к красоте, изяществу: Михаил Александрович считался настоящим денди. Один из второстепенных художников того времени, Лев Ковальский, охарактеризовал Врубеля, приехавшего в Киев для реставрации фресок в Кирилловской церкви, как «молодого венецианца с картины Тинторетто или Тициана»: «Невысокого роста, очень пропорционального сложения, одет… вот это-то в то время и могло меня более всего поразить… весь в черный бархатный костюм, в чулках, коротких панталонах и штиблетах. Так в Киеве никто не одевался, и это-то и произвело на меня должное впечатление».

Коровину запомнился другой любопытный эпизод: «Как-то летом у Врубеля, который жил со мною в мастерской на Долгоруковской улице, не было денег. Он взял у меня 25 рублей и уехал. Приехав вскоре обратно, он взял большой таз и ведро воды, и в воду вылил из пузырька духи, из красивого флакончика от Коти. Разделся и встал в таз, поливая себя из ведра. Потом затопил железную печь в мастерской и положил туда четыре яйца и ел их с хлебом печеные. За флакон духов он заплатил 20 рублей… – А чудно, говорю я ему. – Что же это ты, Миша…

Он не понял. Словно это так необходимо. Раз он продал дивный рисунок из „Каменного гостя“ – Дон Жуан за 3 рубля. Так просто кому-то. И купил себе белые лайковые перчатки. Надев их раз, бросил, сказав: „Как вульгарно“…»

Эстетство сопровождало Врубеля во всем: женившийся на певице Частной оперы Надежде Забеле, он придумывал ей невообразимые костюмы, выступал сценографом, писал портреты, в том числе «Царевну-Лебедь» (1900). Элегантно и со вкусом обставлял съемное жилье: например, искал белую колясочку для будущего ребенка. У него бывали хорошие заработки: выполнение частных заказов – декораций, панно, майолик. Но деньги утекали сквозь пальцы. Коровин вспоминал: «Я никогда не видал более бескорыстного человека. Когда он за панно, написанные Морозову, получил 5000 рублей, то он дал обед в гостинице „Париж“, где жил. На этот обед он позвал всех там живущих. Когда я пришел поздно из театра, то увидел столы, покрытые бутылками вин, шампанского, массу народа, среди гостей – цыганки, гитаристы, оркестр, какие-то военные, актеры, и Миша Врубель угощал всех, как метрдотель он носил завернутое в салфетку шампанское и наливал всем. – Как я счастлив, – сказал он мне. – Я испытываю чувство богатого человека. Посмотри, как хорошо все настроены и как рады.

Все пять тысяч ушли, и еще не хватило. И Врубель работал усиленно два месяца, чтобы покрыть долг».

В художественном сообществе его творчество долго не встречало понимания. Чего стоит скандал на Нижегородской ярмарке в 1896 году, когда панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович» были со скандалом отвергнуты комиссией. Художник часто переписывал уже готовые картины, и это вызывало ужас у заказчиков, считавших, что он только портит произведения. Например, очень расстроился Валерий Брюсов, чей портрет Врубель создал уже в клинике для умалишенных: он стер тряпкой фон, пытался нарисовать новый, но был уже очень плох и картину забросил. Илья Остроухов, известный коллекционер, один из руководителей Третьяковской галереи, долго не решался купить работу «Демон поверженный» (1902): Михаил Александрович добавил на холст бронзовые порошки, те быстро темнели, и нужно было как-то уговорить уже заболевшего, неуравновешенного мастера положить слой обычной краски.

Многие косо смотрели на его увлечение инфернальной темой, которая, впрочем, пользовалась популярностью среди деятелей Серебряного века. Живописец особенно любил Лермонтова: именно с иллюстраций к поэме последнего началась всем известная «дьяволиада». Тогда же был создан «Демон сидящий» (1890), а двенадцать лет спустя – «Демон поверженный», после чего их автор стал по-настоящему терять рассудок. Катализатором душевной болезни послужила жизненная трагедия. Долгожданный сын Саввочка родился с заячьей губой, что изрядно подкосило мастера. А через три года, во время путешествия в Киев, малыш заболел и умер. Финал жизни Врубеля чрезвычайно печален: бесконечные лечебницы, попытки вернуться к работе, слепота. И лишь тонкий серебряный голос жены, певшей для него, служил немощному художнику утешением.

Его биография сегодня воспринимается как отдельное произведение искусства: один из «проклятых поэтов», он погрузился в ницшеанские пучины безумия со всей славянской серьезностью. Этот рафинированный, с европейской внешностью человек, знавший восемь языков и признававшийся, что неизгладимый след в его душе оставила яркая венецианская живопись, чувствовал себя абсолютно русским: «Я не люблю одного, – говорил он про Запад, – там презирают бедность. Это несправедливо, и неверно, и нехорошо. А в России есть доброта и нет меркантильной скупости». Подобные слова подходят и самому Врубелю, сумевшему, по словам Блока, сложить слово «вечность».

Вот где Русь-то настоящая
(Илья Глазунов)

Анна Александрова

Судьба Ильи Глазунова, замечательного художника, основателя Российской академии живописи, ваяния и зодчества его имени, изобиловала всевозможными зигзагами и парадоксами. Он отнюдь не был обласкан Советской властью, однако не считался своим и среди эмигрантов. Не признавал достоинств соцреализма и в то же время чурался авангарда. Рано осиротевший, испытавший чувство тотального одиночества, всю жизнь искал собственный путь. Подобно Льву Толстому (которого не любил), Глазунов являлся не только большим художником, но и чрезвычайно активным общественным деятелем.

Илья Сергеевич Глазунов (10 июня 1930, Ленинград – 9 июля 2017, Москва)

Уже первая выставка, открывшаяся в 1957 году в Центральном доме работников искусств в Москве, принесла молодому художнику известность и вполне заслуженный успех. Она же стала и причиной гонений: после ее открытия Илья Глазунов узнал, что исключен из Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина. И хотя за несколько дней до завершения выставки отчисленного восстановили, его злоключения продолжились. Вот что впоследствии поведал об этом сам мэтр: Читателю нетрудно догадаться, как меня дружно «несли» столпы Академии при защите диплома, за который была поставлена тройка («скажи спасибо, что не двойка»). Мне долго не выдавался диплом в отделе кадров, пока я не подпишу добровольно свое назначение преподавателем в ремесленное училище Ижевска, смененное, правда, затем аналогичным назначением в город Иваново. На мой вопрос, почему всем другим художникам дают вольное распределение согласно их прописке или согласовывают с ними направление на работу в Союзе художников, тощая высокая начальница отдела кадров, с которой мы всегда мило здоровались, вдруг доверительно сказала: «Скажи, Илья, спасибо, что все так хорошо кончилось, раньше бы ты мог и костей не собрать! Советую не фордыбачить, а согласиться с назначением и сгинуть с глаз долой, подальше от Ленинграда и Москвы».

Кстати, первым серьезным изданием, поддержавшим художника в те крайне непростые для него годы, была «Советская культура». 3 апреля 1962 года в газете вышла посвященная его творчеству (в целом положительная) статья, содержавшая, помимо критических замечаний (среди «пороков» упомянута любовь к литературности, мелодраме, «дешевым ню»), похвалы интересу Глазунова к древнерусской культуре. Отмечался и его талант портретиста. Автор, довольно влиятельный на тот момент журналист Александр Байгушев, сделал следующий вывод: «Недостатки характера художника не снижают ответственности за его судьбу тех, кто его воспитывал и кто вырос вместе с ним… Мы еще, к сожалению, недостаточно работаем с молодыми… Известно, что смену надо воспитывать бережно и каждодневно и надо бороться за то, чтобы правильно сформировался и раскрылся талант каждого нашего молодого художника. Каждого!»

И тем не менее для советского официального искусства своим он не стал. Его персональная выставка, открывшаяся в одном из служебных помещений Манежа в 1964-м, вызвала возмущение бдительных коллег, а в Минкульте состоялось пристрастное обсуждение: «Пессимистичность, мрачность, безрадостность, серые, гнетущие тона, нагромождение ужасов звучат во многих картинах… Эти стороны творчества Глазунова далеки от нашей действительности, от оптимистической, жизнеутверждающей сущности советского искусства». В итоге вызвавшая ажиотаж выставка (каждый день ее посещали более пяти тысяч человек) была закрыта по требованию Московского отделения Союза художников.

В 1977-м разгорелся скандал вокруг ранней работы русского живописца «Дороги войны» (1957), где было изображено отступление Красной Армии в 1941 году. (Подлинник картины не сохранился, в 1985-м мастер написал ее копию.)

В 1978-м Илья Сергеевич безуспешно пытался выставить созданное в технике коллажа полотно «Мистерия XX века», где соседствуют на холсте император Николай II, держащий на руках убиенного цесаревича, Ленин, Сталин, Мао и многие другие ключевые фигуры столетия. Власти закономерно сочли картину крамольной, ее запланированный показ в зале Союза художников на Кузнецком Мосту не состоялся. Возмутителя спокойствия собирались выдворить за рубеж. На заседании ЦК партии устроили по этому поводу голосование, и для принятия решения о высылке не хватило одного голоса. Глазунова отправили творчески документировать строительство БАМа. Все те сложные годы художника поддерживал Сергей Михалков, которому Илья Сергеевич до конца своих дней оставался безмерно благодарен.

Критики, в том числе постсоветские, нередко упрекали его в излишней литературности, декларативности, даже китчевости. В монументальных работах мастер действительно делал акцент на смысловой конкретике, предметности, узнаваемости, пренебрегая порой художественными изысками. Он и сам заявлял: «Бесспорно, высшая форма литературного творчества – роман. В живописи – картина многофигурная, сложная, многоплановая, немыслимая без сюжета и раскрытия в образах его содержания. Есть художники-прозаики, а есть художники-поэты: например, Репин или Рембрандт – прозаики, Веронезе или Врубель – поэты». Себя Глазунов, очевидно, относил к прозаикам, к создателям своеобразных романов на холсте. При этом для мастера была важна идейная составляющая картины: «Изображение предмета как такового меня не влечет, ибо я не вижу в этом смысла или красоты. Мне нужно содержание, чтобы я мог уложить силы на предмет».

В то же время самые пронзительные вещи Глазунова – камерные. Например, произведения городского цикла, где автор обращается к темам одиночества, холода, темноты: «Вечерний Ленинград» (1956), «Сумерки» (1956), «Последний автобус» (1955). Во многом они были вдохновлены печальным образом послеблокадного Ленинграда. Потерявший в дни его осады родителей, вывезенный по Дороге жизни, Илья вернулся в родной город в 1944 году. И увидел его сильно изменившимся: «Это время всегда останется в моей памяти, потому что ему я обязан открытием сложного, неповторимого мира – города, имеющего свою душу, противоречивую судьбу, которая волнует, как жизнь любимой женщины. Некогда элегантные газоны скверов и садов были изрыты траншеями и превращены в огороды, опутанные колючей проволокой и забаррикадированные лесом старых ржавых кроватей. Ансамбли дворцов, домов и особняков, прижавшись друг к другу, тихо и грустно смотрели в светлые быстрые воды широкой Невы».

Ленинград вдохновил Глазунова и на создание иллюстраций к произведениям величайшего русского прозаика: «Через всю творческую жизнь Достоевского неизменно проходит мотив Петербурга… Дома – ульи с подслеповатыми окнами, в которых отражено низкое тяжелое небо севера; белье на ветру, дровяные сараи, рябые от ветра лужи; пробирающиеся к помойке тощие грязные кошки, которые в белые ночи кричат, гоняясь друг за другом по крышам… Достоевский, как пишет в своих воспоминаниях дочь писателя, любил блуждать „по самым темным и отдаленным улицам Петербурга. Во время ходьбы он разговаривал сам с собой, жестикулировал, так что прохожие оборачивались на него. Друзья, встречающиеся с ним, считали его сумасшедшим. Он останавливался, неожиданно пораженный взглядом, улыбкой незнакомца, которые запечатлеваются в его мозге“.

Воспоминания – на сей раз о довоенном детстве – вероятно, подсказали идею создания картины „Елка. Новогодняя ночь“ (1989). Вот что писал уже зрелый живописец о той счастливой для него поре: „Особым праздником было Рождество“. За окном вьюга, трескучий мороз. Отец приносил маленькую чахлую елочку, большая и не вошла бы под низкий потолок бывшего „наемного“ дома. Моя мама, как моя подруга, всегда была рядом со мной. Мы говорили обо всем. Она, как может только мать, самозабвенно любила меня, и никто не вызывал во мне такого чувства радости и полноты бытия. Отец не прощал моих шалостей и ставил меня „носом в угол“. Защищая меня, мама клеила со мной картинки, мастерила наряды к елке. Родственники приносили старые игрушки, сохранившиеся еще с дореволюционных времен. Томительные, упоительные часы и минуты ожидания праздника… Кто может забыть эти минуты детства? Наверное, от них ощущение моего детства облекается в образ праздничной елки. Когда собирались все родственники, двоюродные сестры и я с трепетом ждали звонка в дверь – прихода Деда Мороза. Когда мы стали взрослее, то сразу узнавали в нем тетю Инну, в застегнутом на спине пальто отца и вывернутой наизнанку шапке дяди Коки».

Но не только Петербург-Ленинград повлиял на творческое, духовное и гражданское становление Глазунова. Сильнейшее впечатление произвели на него в юности поездки по старым русским городам: «Мне было семнадцать лет. Была весна. Мой друг сказал: „Поедем в Углич – вот где Русь-то настоящая!“ С Угличем у меня связано чистое и светлое воспоминание, когда впервые в жизни красота древнего лика России поразила и навсегда вошла в сознание великим и волнующим чувством Родины. То же чувство, наверное, испытывает сын, наконец нашедший отца, о котором так часто и бессонно думал в одиночестве сиротской доли». По признанию мастера, важную роль сыграл переезд в Москву: «Выросший в Петербурге, овеянном духом Серебряного века, только в Москве я стал окончательно русским. В древней столице России для меня открылся мир допетровской русской православной цивилизации – соборы Кремля, священные стены Троице-Сергиевой лавры, хранящие имена святого подвижника Сергия Радонежского и Андрея Рублева, покоряющая могучая красота Ростова Великого, Суздаля, Владимира, Ярославля, тишина и бескрайние просторы Русского Севера с его дивными деревянными храмами».

Памятники древности интересовали его и как художника, и – даже в первую очередь – как гражданина, истинно русского человека. Еще в начале 1960-х он развернул активную деятельность по их спасению, основал известный патриотический клуб, а позже стал одним из инициаторов создания ВООПИиК: «Памятники спасал клуб „Родина“… он сначала находился в узком дворике, потом его перевели в Крутицкое подворье. Выставку организовал в гостинице ЦК комсомола „Юность“, где показал Сухареву башню, Красные ворота, сломанные храмы Москвы и – бац! – рядом с этими фотографиями уничтоженные немцами памятники Новгорода, Пскова, Истры! Произошел скандал, выставку закрыли, я был признан чуть ли не фашистом».

А вот что Илья Глазунов писал о своих попытках спасти историческую застройку Первопрестольной: «Мне, как и многим, памятно то время, когда под видом строительства образцового коммунистического города стиралась с лика земли древняя столица русского народа Москва.» Как известно, генплан 1935 года, создателями которого были Сталин и Каганович, проводился с лютой беспощадностью. Годы войны приостановили эту акцию погрома русской столицы. После моей первой выставки я вынужден был ютиться в Москве, обреченной на тотальный снос и разрушение уже Никитой Хрущевым. Никто не собирался строить на месте взорванного Храма Христа Спасителя Дворец Советов. Вместо него был сооружен, как известно, бассейн. Но, словно набухшие кровью, красные линии будущих проспектов и магистралей довоенного генплана безжалостно продолжали уничтожать кварталы, улицы и святыни бывшего Третьего Рима – Москвы, считая, что центром Москвы ныне стал бассейн. Всех тех, кто был против этого плана, называли врагами, мешающими строить «лучезарный город будущего».

В общественной деятельности Илья Сергеевич был так же страстен и непримирим, как в творчестве. Это ссорило его со многими, иногда даже теми, кто разделял его взгляды. Однако художник всегда стоял на своем: «Любовь к ней (России) была всегда в моей крови, как и у большинства моих друзей, но любить Россию вслух, зримо – это значило принять огонь ее врагов на себя».

Воздаяние по трудам
(Игорь Грабарь)

Анна Александрова

Игорь Грабарь одарен был всесторонне – художник, ученый, критик, идеолог искусства… Он создавал картины, которые закономерно оказались в главных европейских и российских музеях, писал чрезвычайно важные статьи и многотомные научные труды, утверждал принципы научной реставрации, спасал исторические памятники и церковные ценности.

Его жизнь с первых дней изобиловала неординарными фактами.

Игорь Эммануилович Грабарь (25 марта 1871, Будапешт, Австро-Венгрия – 16 мая 1960, Москва, СССР). Автопортрет

Он появился на свет в Будапеште. Отец был известным галицко-русинским общественным деятелем, некоторое время – депутатом венгерского парламента. Мать – дочь лидера закарпатских русинов Адольфа Добрянского, в 1882 году их обоих обвинили в «панславистической пропаганде» с целью отделения от Австро-Венгрии и присоединения к России Галиции, Буковины, Угорской Руси. Громкое дело, вошедшее в историю как «процесс Ольги Грабарь», в итоге развалилось в суде, отец и дочь были оправданы.

Любопытно, что в пору юности будущий художник числился в документах как Храбров: эту фамилию взял себе глава семейства, Эммануил Иванович, когда переехал (1876) в Россию (жена и дети перебрались к нему несколько лет спустя). Лишь по окончании Санкт-Петербургского университета Игорь, обучавшийся там на юрфаке, вернул себе законную фамилию.

Изобразительным искусством он заинтересовался еще в детстве. Много лет спустя вспоминал: «Я целыми днями рисовал, изводя пропасть бумаги. Рисовал все, что взбредет в голову, но больше всего любил срисовывать из „Нивы“ портреты генералов». Рассказывал и о том, как однажды пришел в гости к учителю рисования, и чем в итоге тот визит обернулся: «В руке он держал палитру с ярко горевшими на ней свежевыдавленными красками, а на табурете лежал ящик, наполненный блестящими серебряными тюбиками с настоящими масляными красками. Он при мне выдавил несколько красок. Я думал, что не выдержу от счастья, наполнявшего грудь, особенно когда почувствовал сладостный, чудесный запах свежей краски. Посещение Ивана Марковича решило мою судьбу».

Родители были стеснены в средствах, однако хотели дать ему хорошее образование. Как ни странно, помог в этом «процесс Ольги Грабарь». В своих мемуарах Игорь Эммануилович сообщил: «Основатель и директор Московского лицея цесаревича Николая и влиятельный редактор и издатель „Московских ведомостей“ М.Н. Катков согласился принять меня живущим стипендиатом в свое заведение».

В 1882-м будущий живописец поступил в лицей, где среди детей генералов и министров чувствовал себя одиноко: «Единственное, что… осталось, – бежать по субботам из лицея. Суббота и канун праздника были самыми счастливыми днями». К тому же периоду относятся и первые успешные художественные опыты. Грабарь часто писал портреты одноклассников и сотрудников учебного заведения.

«Лучше всех удался служитель по прозвищу Карась», – читаем в мемуарах художника. – С белой щетиной волос, с выпученными зелеными глазами, он действительно напоминал карася… Не помню, кто у меня выпросил тогда этот этюд, производивший фурор, но, кажется, кто-то из гувернеров или преподавателей, хотевших во что бы то ни стало показать его Каткову. Говорили, что Карася ему действительно показали, и это похоже на правду, так как вскоре же после этого я был позван в его кабинет и удостоился лично от него получить лестный заказ: придумать и нарисовать форму для лицеистов, которую тогда предполагалось ввести. Мы окончили лицей еще без формы. Я сочинил рисунок в типе формы Царскосельского лицея, как мне и было заказано Катковым, с треуголкой и шпагой, но треуголку и шпагу не утвердили. Утвержденный Александром III мой рисунок Катков мне потом показывал, вызвав меня опять «пред свои ясные очи».

В 1889 году теперь уже бывший лицеист поступил на юридический факультет университета и вскоре решил попробовать себя на литературном поприще, о чем в своих воспоминаниях позже поведал: «Я выбрал из своего лицейского сборника юмористики вещи поудачнее и начал их перерабатывать, выправляя стиль и заостряя юмор. Пять вещиц, казавшихся мне наиболее подходящими для „Стрекозы“, я снес в редакцию журнала, на Фонтанку. За ответом просили зайти „недельки через две“. Я не вытерпел и зашел через неделю. Секретарь редакции меня встретил, как старого знакомого, и, крепко пожимая руку, сказал:

– Ну поздравляю, – единственный случай на моей памяти: у всех начинающих, как общее правило, из десяти вещей хорошо если берут одну, а у вас из пяти – сразу все, да еще без изменений. Начало чертовское».

Учась на втором курсе, Игорь Грабарь пытался переключиться с юмористики на серьезную литературу, начал сотрудничать с «Нивой». Собственные способности не переоценивал, на место в пантеоне писателей не претендовал:

«За несколько лет до моего приезда в Петербург в юмористических журналах участвовал еще А.П. Чехов, помещавший в них, под псевдонимом „Антоша Чехонте“, те самые чудесные рассказы и сценки, которые впоследствии вошли в его сборники и в собрание сочинений, а сейчас инсценируются в виде театральных миниатюр. Он печатался главным образом в „Осколках“ и „Будильнике“. Публика читала эти рассказы с таким же чувством, как и весь остальной юмористический балласт этих журналов, но мы, „жрецы“, знали цену своей меди и его серебра. Для нас уже тогда было ясно, что он – писатель, а мы только присяжные юмористы».

В студенческие годы Грабарь обнаружил в себе склонности к разным областям науки и искусства:

«Моя жизнь потекла по трем различным руслам – научному, литературному и художественному. Каждое из них представляло собою замкнутый круг самодовлеющих интересов, мыслей и чувств, но так как они без остатка заполняли весь мой день, чрезвычайно удлиненный по сравнению с обычным студенческим днем, то я их воспринимал тогда и переживаю в своих воспоминаниях сейчас, как единую целостную, бесконечно увлекательную, ибо до отказа насыщенную впечатлениями, радостную жизнь».

В 1894 году он поступил в Академию художеств, в которой незадолго до этого прошла кардинальная реформа (в частности, место консерваторов заняли Репин, Шишкин, Куинджи). Однако ему там вскоре наскучило, и в 1896-м Грабарь уехал в Европу, где познакомился с новейшими течениями. Случайно заглянув в Париже в лавку Волара, открыл для себя Мане, Ван Гога, Гогена, Сезанна. Любопытно, что 10 лет спустя в том же месте Игорь Эммануилович увидел работы никому не известного тогда Матисса и сразу же распознал руку большого мастера:

«Я заметил очень меня пленивший большой холст, изображавший обеденный стол с фигурой горничной, поправляющей букет цветов на столе. Вещь была сильно написана, хотя и несколько черновата. В ней был прекрасный общий гармоничный цветовой тон. Я просил Волара дать сфотографировать эту вещь или достать с нее фотографию, если она имеется, которая нужна мне для помещения в лучшем модернистском журнале „Мир искусства“. Журнал, оказывается, был ему знаком, и он назвал мне имя автора картины, прибавив, что он будет счастлив познакомиться с человеком, который хочет воспроизвести ее, в Париже никому не нужную и не интересную. Имя его было Анри Матисс, никому в Париже неведомое, кроме тесного круга друзей. На следующий день в условленный час Матисс пришел, сказав, что ему действительно хотелось видеть человека, решающегося воспроизвести его картину: его вещей никто не воспроизводил».

Чуть позже Грабарь перебрался в Мюнхен, где на тот момент образовалась русская колония, поступил в частную художественную школу Антона Ажбе (через нее в разные годы прошли многие известные художники, в том числе Добужинский, Кандинский, Петров-Водкин). Этот этап творчества Игорь Эммануилович счел впоследствии неудачным: «Почти все сделанные здесь вещи я уничтожил на одном из тех аутодафе, которые я до поры до времени устраивал в свои мюнхенские годы, в дни особых сомнений и усугубленного презрения к собственным упражнениям. Я сжег не менее сотни досок, холстов и картонов, отдавая себе ясный отчет, что человечество от этого ничего не потеряет».

В 1903-м он вернулся в Россию. Начался самый плодотворный в его жизни период: участие в выставках объединения «Мир искусства» и заграничных смотрах, работа над пейзажами (неизбежное следствие очарования красотой русской природы), знакомство с художником Николаем Мещериным и 13-летнее пребывание в его усадьбе Дугино. Об этих годах Игорь Грабарь вспоминал: «<Они> были самыми кипучими как в моей художественной деятельности, так и в деятельности литературной, архитектурно-строительной и в значительной степени в музейной». Далее речь идет о картине «Утренний чай»: «Писал я эту вещь с особенной любовью и долго, сеансов десять. Окончив, я понял, что пока это лучшее из всего мною написанного. Ее оценили, однако, только за границей: ни Третьяковская галерея, ни Русский музей не заикались о ее покупке, и она ушла за границу. Только значительно позднее, за год до смерти, Серов, вернувшись из Италии, сказал мне:

– Видел в Риме ваш самовар. Он там на почетном месте, в Национальной галерее. Черт знает, как мы его с Остроуховым прозевали».

С 1909-го по 1914-й Игорь Эммануилович, забросив живопись, занимался наукой, архитектурой, общественной деятельностью, являлся редактором «Истории русского искусства» (в советское время под его редакцией был выпущен одноименный 13-томник). В те годы по проекту Грабаря в духе палладианской архитектуры был возведен под Москвой санаторий «Захарьино». Правда, мастер остался недоволен творением: «Не успел я окончить стройку, как мне она уже разонравилась. Я видел множество недостатков, от которых надеялся отрешиться в следующих постройках. Им, однако, не суждено было осуществиться».

В 1913-м его избрали попечителем Третьяковки. На этом посту он первым делом предложил кардинально поменять развеску картин, организовать ее на основе историко-художественного принципа. Идея встретила серьезное сопротивление – многим хотелось, чтобы в галерее все оставалось так же, как при ее создателе.

«Они, вместе и во главе с Остроуховым, утверждали, что все картины, находившиеся в Галерее к моменту смерти Третьякова, не могут быть передвигаемы и перемещаемы: в этой части все должно оставаться в том виде, как было при „незабвенном“», – сетовал впоследствии Грабарь. И все-таки, пусть и ценой некоторых уступок, ему удалось своего добиться. Также он занялся инвентаризацией собрания Третьяковки, атрибуцией картин: «Знаменитый» портрет… Екатерины II, с полной подписью: «Писал Боровиковский», оказался произведением Рокотова, а подпись Боровиковского – поддельной. Портрет Державина работы Левицкого оказался не Державиным и не Левицким; портрет сенатора с подписью Д. Левицкий – не работой Левицкого, а подпись – поддельной и т. д.

После революции выдающийся художник сыграл огромную роль в сохранении древних памятников и произведений церковного искусства. В 1918 году по его инициативе была основана Всероссийская комиссия по сохранению и раскрытию древнерусской живописи. В 1924-м она была преобразована в Центральные государственные реставрационные мастерские (ныне – Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. Грабаря). Сотрудники этой организации ездили спасать шедевры древнерусского искусства во Владимир, Новгород, Псков, уберегли, к примеру, фрески Феофана Грека в церкви Спасо-Преображения. В Московском университете Грабарь читал новаторский курс по практике и теории научной реставрации.

В 1944-м был создан Институт истории искусства и охраны памятников архитектуры при Отделении истории и философии АН СССР (ныне – Государственный институт искусствознания), которым Игорь Эммануилович руководил до 1960-го.

После войны он выступил с предложением провести реставрационные работы в Андрониковом монастыре и организовать там Музей древнерусского искусства Андрея Рублева. Значение многогранной, зачастую подвижнической деятельности Игоря Грабаря переоценить невозможно, а сам он полагал, что добиться огромных успехов ему удалось благодаря постоянной работе:

«Помните, что человек при настойчивости и трудовой дисциплине может достигнуть невероятных, почти фантастических результатов, о которых он никогда и мечтать не дерзал. Но помните также, что никогда ни один день не следует довольствоваться достигнутым результатом. Я знаю, что сегодня я умею больше, чем вчера, но завтра буду уметь больше, чем сегодня, а послезавтра – еще больше. С этой верой и в этом убеждении я ежедневно сажусь за мольберт, и нет человека, который мог бы меня сбить с моего пути и разуверить в моей вере».

Явление первое
(Александр Иванов)

Ксения Воротынцева

Александр Иванов вошел в отечественную и мировую историю прежде всего как автор монументальной картины «Явление Христа народу». Мастер потратил на ее создание два десятка лет. Далеко не все знают, что грандиозному полотну предшествовало другое выдающееся произведение, и именно оно принесло Иванову первый громкий успех, а также звание академика.

Александр Андреевич Иванов (16 [28] июля 1806, Санкт-Петербург, Российская империя – 3 [15] июля 1858, там же). Портрет С.П. Постникова (1873)

Началось все с судьбоносной поездки в Италию в 1830-м. Существовала практика отправлять наиболее успешных выпускников Академии художеств за границу. Спонсором выступило Общество поощрения художеств, до этого оказавшее поддержку Карлу Брюллову.

Иванову вручили подробные инструкции, согласно коим предписывалось не просто поселиться в Риме, но посетить Флоренцию, Сиену, Пизу и познакомиться поближе с наследием Карраччи в Болонье: ведь именно там была основана первая Академия, ставшая прообразом для творческих институций по всему миру.

Кроме того, Александр Иванов побывал в Венеции. Ему хотелось своими глазами увидеть звенящие краски местных живописцев. Их работы он знал лишь по эстампам. Надо ли говорить, что наш художник был очарован Тицианом, Тинторетто, Веронезе. Навыков, приобретенных в петербургской альма-матер, как ему казалось, недоставало для того, чтобы создать шедевр. Предстояло еще многому научиться.

Иванов приехал в Италию с амбициозной целью – желал доказать: тамошние творцы, снискавшие наивысшую славу в эпоху Возрождения, измельчали. А русские – наоборот, набирают силу и готовы удивить Европу. В обширной переписке с родными и знакомыми Александр Андреевич предстает переживающим за отечественное искусство. Настолько, что выражает возмущение по поводу успехов Федора Бруни (итальянца по происхождению): мол, почему на иностранца обрушилось столько славы? В другом письме сокрушается: Кипренский, много сделавший для Отечества и для пенсионеров Академии (благодаря ему они получали довольствие в 3000 рублей, а не 600, как раньше), не снискал заслуженных почестей.

Проявилась одна из черт Иванова-человека – излишнее внимание к чужим достижениям и неудачам. Его вечным соперником (и даже своего рода alter ego) стал Карл Брюллов, тоже живший в Риме. Они резко отличались по темпераменту: нелюдимый, робкий Иванов и общительный, яркий «Брюлло». Александр Андреевич стремился превзойти великолепного Карла. Обдумывая «Явление Христа народу» (1836–1857), решил, что не станет изображать ужас и панику, как в «Последнем дне Помпеи» (1830–1833). Хотя прекрасно понимал: внешними эффектами проще зацепить зрителя. Иванова привлекали прежде всего простота и величественность, а первым шагом к работе над хрестоматийным полотном стала картина «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения» (1835).

Был выбран известный евангельский сюжет. Мария Магдалина встречает воскресшего Христа, Который останавливает ее жестом: «Не прикасайся ко Мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему». Автор стремился передать эмоциональную наполненность момента. Изобразил на прекрасном лице женщины широкую гамму чувств: от покидающего душу горя до вновь обретенной радости. А для этого попросил натурщицу… зарыдать: «Она так была добра, что, припоминая все свои беды и раздробляя на части перед лицом своим лук самый крепкий, плакала, и в ту же минуту я ее тешил и смешил так, что полные слез глаза ее с улыбкой на устах давали мне совершенное понятие о Магдалине, увидевшей Иисуса. Я, однако же, работал в то время не хладнокровно, сердце мое билось сильно при виде прекрасной головы, улыбающейся сквозь слезы».

Кстати, для Магдалины также позировала знаменитая красавица Виттория Кальдони. Ее облик стремились запечатлеть многие, а яркой внешностью восхищались первые умы того времени – один из портретов девушки был отправлен Гёте. Судьба Виттории сложилась печально: она вышла замуж за живописца Григория Лапченко, товарища Иванова. Вскоре супруг начал слепнуть и вместе с итальянкой отбыл в Россию, где, оставив привычное ремесло, с трудом сводил концы с концами.

Трудясь над образом Христа, Александр Андреевич вдохновлялся античными канонами красоты: сказалось влияние окружавших его римских древностей, полотен Возрождения и лучших работ современников – в частности, скульптора Бертеля Торвальдсена. Спаситель, вышедший из-под резца этого датчанина, смотрит на зрителя сверху вниз, разведя руки в стороны – благословляя и словно готовясь принять в объятия. Несколько иначе изобразил фигуру Христа «синьор Алессандро»: Тот мягким жестом отстраняет Магдалину, в то же время Его взгляд полон кротости и любви. Иванов решал и чисто колористические задачи. Жаловался, что написать белое платье, закрывающее большую часть фигуры, нелегко: «Сами великие мастера, кажется, этого избегали. Я по крайней мере во всей Италии не нашел себе примера. Отец истинного колорита Тициан старался белое платье показывать каким-нибудь куском, смешавшимся с платьями других цветов или закрывающим только стыдливые места наготы. Фрески не могут быть примером, ибо там белое платье суть только оттененные рисунки».

Результат, однако, получился блестящим. Картина, представленная римской публике в 1836 году, вызвала восхищение. Затем осторожный Иванов отправил полотно на родину и попросил отца подобрать золотую раму, чтобы показать работу в выгодном свете. Уловки были ни к чему – прием оказался горячим. Общество поощрения художеств преподнесло произведение Николаю I, а Иванову, уже вынашивавшему идею «Явления Христа народу», присвоили звание академика. Это ужаснуло мастера, который вовсе не хотел возвращаться домой и посвящать жизнь преподаванию с риском убить в себе художника. Нет, он должен остаться в Италии, лишь здесь может осуществиться дерзкий замысел – создание такого шедевра, каких у русских живописцев еще не было. Этим объясняются и следующие строчки к отцу: «Как жаль, что меня сделали академиком: мое намерение было никогда никакого не иметь чина, но что делать, отказаться от удостоения – значит, обидеть удостоивших».

И еще одно письмо: «Кто бы мог думать, чтобы моя картина „Иисус с Магдалиной“ производила такой гром? Сколько я ее знаю, она есть начаток понятия о чем-то порядочном. Но как я доволен, что вы радуетесь, что в восхищении и Совет, и президент! Вы говорите, что мне продолжить хотят пенсион для картины „Появление Мессии“. Это есть единственное мое желание. Помоги, Господи! Как я рад, что Общество мною довольно. Да правда ли это? Я привык видеть только выговоры со стороны моих покровителей».

Фортуна была к Иванову вполне благосклонна: он надолго задержался в Риме и, будучи ярым перфекционистом, множество раз переписывал «Явление Христа народу».

В 1858-м, по-прежнему считая картину незаконченной (у старика в белой повязке на бедрах, изображенного в левом углу, странное отражение в воде – словно на нем красное платье), Александр Андреевич привез полотно в Петербург. Но это уже другая история…

Пигмалион и его Мариучча
(Орест Кипренский)

Анна Александрова

Творчество Ореста Кипренского – своеобразный мостик между ранней русской живописью блистательных Боровиковского и Левицкого и сочным «итальянским» гением самого знаменитого из Брюлловых. Ценители изящных искусств той эпохи утверждали, что краски Кипренского действуют как рейнвейн. Их мягкий колорит очаровывает, пьянит зрителей. Но еще больше восхищает умение проникнуть в душу изображенного человека, в особенности – женщины.

Орест Адамович Кипренский (13 [24] марта 1782, Нежинская, Санкт-Петербургская губерния – 12 [24] октября 1836, Рим). Автопортрет (1828)

Нежный франт, как в шутку называли его современники, был одним из первых русских мастеров, сумевших добиться признания в Европе. И прежде всего – в капризном, чрезвычайно разборчивом Риме. Отечественная живопись тогда переживала этап становления. Орест Адамович, подобно предшественникам, стремился не только освоить арсенал приемов западных классиков, но и найти в искусстве специфически свое, национальное.

Представления о собственной принадлежности к европейской цивилизации и в то же время о некоторой инаковости разделяли многие. Это стало особенно очевидным после войны 1812 года. Вот и штудии Кипренского с его эффектными женскими образами искусно отображают как отчетливо западные, так и безошибочно узнаваемые русские типажи.

Кто героини его картин? Художник, не принадлежавший к аристократическим кругам, рисовал в основном дам из высшего света. Сам же являлся незаконнорожденным сыном помещика, отданным на воспитание в семью крепостного.

Талант мальчика раскрылся рано – Ореста отправили в училище при Петербургской академии художеств, когда ему было шесть лет от роду. Слава также пришла довольно быстро. Среди первых удачных работ «Портрет графини Е.П. Ростопчиной» (1809) – парный к изображению ее супруга Федора Васильевича. Будущий московский генерал-губернатор, литератор и коллекционер, показан как человек деятельный, энергичный. Совсем иное впечатление производит вторая половина. На ней – простое коричневое домашнее платье и кружевной чепец. Графиня глядит куда-то вдаль – кротко, смиренно и несколько тревожно. Годы спустя Екатерина Петровна переживет серьезный личностный кризис, семейную драму. И даже перейдет в католичество.

Еще одна жемчужина – портрет Натальи Кочубей (1813). Барышне 12 лет, и живописец с присущей ему чуткостью фиксирует начало пробуждения женственности. Значительно позднее Наталья Викторовна станет музой солнца русской поэзии. Именно она вдохновит Пушкина на создание таких произведений, как «Полтава» и «Бахчисарайский фонтан». Влюбленный поэт спишет с нее образ Татьяны для «Евгения Онегина».

Кипренский изображает не только субтильных аристократок. Охотно рисует, например, представительниц малых народов Российской империи. Хорошо известна в наши дни работа «Калмычка Баяуста» (1813).

В 1816 году он впервые едет в Рим надолго. На картинах появляются южные типажи – жгучие итальянки, не менее экспрессивные цыганки. В 1819-м выполняет карандашом «Портрет С.С. Щербатовой»: модель на секунду отложила книгу, во взгляде – легкая ирония.

Кипренский заслуженно считается мастером передачи душевных состояний. К их отражению в некоторых полотнах добавлены жанровые мотивы – «безрассудный Орест» был не прочь поэкспериментировать. В этом смысле особенно интересно показана танцовщица Екатерина Телешева в роли Зелии из балета «Приключения на охоте» (1828): девица кокетливо и проницательно смотрит на зрителя, держа в руке стройный колосок пшеницы. Балерина из обедневшего дворянского рода – муза еще одного нашего выдающегося литератора, Александра Грибоедова. Но предпочтение отдает иному кавалеру, генерал-губернатору Санкт-Петербурга Михаилу Милорадовичу. Позировали Оресту Адамовичу и другие артистки, скажем, сестры Семеновы – Екатерина и Нимфодора.

Позднего Кипренского порой упрекали в излишнем стремлении к приукрашиванию: он-де сильно идеализировал лица, не стеснялся чересчур гладкого, выхолощенного письма. Правда же в том, что художник не бежал от мирских радостей, желал, как и многие, славы, успеха и, конечно, в известной степени ориентировался на вкусы и запросы публики. Один из его товарищей как-то язвительно заметил: «Был он среднего роста, довольно строен и пригож, но еще более любил делать себя красивым». Как бы там ни было, в зрелые годы мэтр выполнил нежнейший портрет Олимпиады Рюминой, где любование внешним совершенством вовсе не мешает проникновению в психологию героини (1826). Еще один шедевр тех лет – почти ренессансное изображение А.О. Смирновой-Россет (ок. 1830).

Отдельного внимания заслуживает светловолосая «Девочка в маковом венке с гвоздикой в руке» (1819). Во время работы над этой картиной случилась трагедия: мать ребенка, итальянская натурщица, погибла, причем ужасной смертью – кто-то завернул ее в холст и поджег. Через несколько дней от неизвестной болезни умер слуга Кипренского. И хотя живописец считал виновным в гибели итальянки своего бывшего работника, тамошнее общество ополчилось против русского синьора. Орест Адамович был вынужден покинуть Рим, а до отъезда устроил Мариуччу – так звали девочку-сиротку – в монастырский пансион, оставив приличную сумму на содержание. Он, понятное дело, и представить себе не мог, что в ходе своей второй попытки завоевать Вечный город потеряет голову при виде повзрослевшей Мариуччи, а уже через три месяца после их свадьбы умрет от воспаления легких.

Вдова отправит картины Кипренского в Россию, чтобы Родина долго помнила о своем талантливом сыне, стремившемся как можно лучше понять, а главное, показать волнующий и загадочный женский мир.