Kitabı oxu: «Купола, дворцы, ДК. Судьбы и смыслы архитектуры России»

Name: Купола, дворцы, ДК. Судьбы и смыслы архитектуры России
Author: Лев Карлосович Масиель Санчес
ISBN: 978-5-6048296-4-6

Лев Карлосович Масиель Санчес

Şrift:

Автор и редакция выражают огромную благодарность рецензентам книги: Вадиму Бассу, Сергею Безверхому, Анне Броновицкой, Андрею Виноградову, Константину Гудкову, Александру Дудневу, Илье Печёнкину, Юлии Тарабариной, Нине Фроловой и Алексею Яковлеву

Поздний вечер на исходе лета в деревне Васильево на острове Кижи в северной части Онежского озера. Дом крестьян Сергеевых перенесен сюда из деревни Липовцы

Предисловие

История архитектуры как история памятников

Мне всегда была интересна окружающая меня архитектура, это я знал с детства. С семи лет я жил в московском доме, с балкона которого можно было любоваться барочным храмом Никиты Мученика на Басманной. И ходил в школу в Лялином переулке мимо старых домов, которые мне были интересны. Интересны сами по себе. Не потому, что там жил какой-то крупный исторический деятель или произошло что-то очень важное. Мне нравились сами дома. Одни нравились, другие не нравились. И очень хотелось в этом разобраться. Ждать пришлось довольно долго. Так сложилось, что в университете я занимался историей вообще, а не историей искусства, и только потом начал заниматься историей архитектуры профессионально. Двадцать лет проработал в Институте теории и истории архитектуры и градостроительства, защитил кандидатскую диссертацию о храмах Сибири и сделал из нее книгу, написал много статей про самую разную архитектуру. В последние годы читал лекции и вел семинары по истории архитектуры и искусства в Высшей школе экономики (НИУ ВШЭ).

Параллельно я много ездил и по России, и по всему миру. Везде, где только можно, смотрю на архитектуру и думаю о ней. Мой интерес всегда шел от зданий, а не от книг. Книги необходимы, но первичными для меня были наблюдения, анализ архитектуры – а книги помогали подтверждать или опровергать идеи и догадки. Постепенно мне стало нравиться не только смотреть на архитектуру, но и рассказывать и писать о ней. Все новые и новые слушатели (мои друзья, студенты и туристы) и читатели помогали мне видеть мои мысли со стороны и приходить к новым. С годами накопился большой опыт смотрения, исследования, рассказа и письма по самым разным сюжетам, связанным с архитектурой России. Несколько лет назад я решил, что стоит уже обобщить свой опыт размышлений над ней в виде полезного для других текста. Так родилась эта книга.

Ее главный эмоциональный двигатель – желание поделиться знанием о замечательных памятниках архитектуры. Если они подлинные – не испорчены ремонтами и достройками, – то имеют огромную ценность. Это прежде всего означает художественную ценность: в подлинном здании мы сталкиваемся с концентрацией того, что ощущалось или осмыслялось как красивое в эпоху появления здания. Назовем это «концентратом положительных интенций эпохи». Во вторую очередь мы говорим об исторической ценности – отражении многих сторон жизни того времени, когда возник объект. Для его создателей отражение это может быть и сознательным (политические и религиозные идеи, социальные амбиции и т. п.), и подсознательным (экономические реалии, «дух эпохи», «гений места» и др.).

Любое здание мы воспринимаем с разных перспектив. Для того чтобы понять, как все было устроено, может подойти и восстановленное здание. А эмоциональную перспективу может дать только подлинный памятник – своими аутентичными материалами, признаками старения, только ему присущей вещественностью. Чем больше видишь подлинных произведений искусства, тем лучше интеллектуальное восприятие соединяется с эмоциональным. Не говоря уже о том, что для архитектуры особую роль играет ее окружение, которое не только ощущается, но и понимается как следует только на месте. Все это стало одной из причин, которая побудила меня рассказать историю архитектуры России прежде всего как историю индивидуальных памятников – и только потом уже как историю социально-политических процессов и как историю архитекторов. Надеюсь, книга поможет читателю захотеть увидеть все то, что в ней описано, а во время путешествий – не упустить то, что я считаю важным.

Подходы к разговору об архитектуре

К изучению и описанию архитектуры можно подходить с разных сторон. В ней видят инженерию, элемент городской среды и общественной жизни, часть личного опыта человека (как создателя, пользователя и зрителя), исторический факт и произведение искусства. Расскажу в двух словах о специфике разных взглядов на нее.

Сейчас в прогрессивной мировой науке наиболее актуален социальный подход к истории искусства, музыки, литературы и т. п. В архитектуре он фокусируется на взаимодействии с ней разных слоев населения. В моей книге значим аспект отношения заказчиков к своим постройкам – имеется в виду то, как заказчики влияли на облик зданий, а не то, какую роль постройки сыграли в их жизни.

Гендерный подход важен для того, чтобы биографии и произведения женщин архитекторов, которые часто незаслуженно оставались в тени коллег мужчин, заняли должное место в истории архитектуры. Этот подход соединяет черты социального с изучением институционных ролей и личных судеб.

Социальный ракурс усматривается и в подходе к архитектуре как built environment («среда обитания среди построек»). Он тоже предполагает акцент на человеке – на его взаимоотношениях со средой, жильем и городом. Здесь на первый план выходят социальный и психологический аспекты восприятия архитектуры. Этот подход применим в первую очередь к современному строительству и жилью, предполагает работу с большим количеством интервью, глубокое знание бытового контекста и т. п. В моей книге он практически не используется, поскольку в ней не разбираются проблемы города и среды. По этой же причине не будут рассмотрены и вопросы градостроительства – одни из основных для советской историографии.

Значимым направлением мне видится институциональная история архитектуры, которая привлекает в последнее время все больше исследователей. Она особенно важна для советского периода с его спецификой ведомственного заказа и организованных государством проектных мастерских.

Чуть ли не самым очевидным для архитектуры можно назвать инженерно-строительный взгляд. В моей книге вопросы материалов и строительных техник будут обсуждаться, но лишь в тех случаях, когда они очевидным образом повлияли на облик памятника. Это в особенности касается древнерусской архитектуры, где строительные техники – важный и часто единственный способ не только понять, как здание построено, но и установить дату его создания и происхождение мастеров.

Отмечу, кстати, что, по моему мнению, от технических параметров общий облик здания зависит гораздо меньше, чем можно подумать. Прочность опор и технические ограничения размеров купола ставили лишь самые общие пределы высоте здания и его внутреннему простору, в редчайших случаях ограничивая выбор тех или иных художественных форм. Со стороны стоимости инженерных решений ограничения существеннее, но они легко преодолевались благодаря щедрому финансированию, когда речь шла об общественно значимых зданиях, возводимых государством, связанными с ним лицами или богатыми частными заказчиками.

Однако ни один из упомянутых выше подходов не стал ключевым для моей книги. Меня интересуют здания как исторические явления и как художественные произведения, то есть мой подход исторический и художественный. Из каких элементов формируется облик здания, откуда они взялись и что могли значить для тех, кто его проектировал и строил? Именно об этом моя книга.

Сделаю важную оговорку. Тот факт, что я пишу историю архитектуры России с этой точки зрения, не означает невозможности написать ее с других. Предлагаемый мной рассказ я вижу лишь как одну из моделей разговора об архитектуре. Да, безусловно, избранный подход – самый привычный и пока самый распространенный, особенно для больших нарративов, но не обязательно лучший и уж точно не затмевающий значение иных.

Архитектура как история. Как ее читать?

Первый ракурс, который меня интересует, – политико-исторический. Как архитектура связана со своей эпохой, ее идеями и ощущениями? Как заказчики зданий, особенно облеченные властью, выстраивают через архитектуру стратегии убеждения и подчинения?

Архитектура – одно из многочисленных свидетельств эпохи. Как и любой другой неписьменный источник, она может дать уникальную возможность существенно дополнить наши знания об обществе, полученные на основе текстов и документов. Мы можем не знать, например, всех последствий похода войска опричников Ивана Грозного на Новгород и Псков, однако тот факт, что в обоих богатейших городах в течение ста лет после этих событий, не было возведено ни одного каменного здания, говорит о запустении красноречивее всего.

Главный вопрос, который тут возникает: как спросить архитектуру об исторических процессах? У нее нет словесного текста или сюжета, так каким же языком она говорит об истории?

Если на здании нет надписей (такое бывает, но крайне редко), то скрытая идея может быть прочитана в первую очередь через сопоставление его облика с формами предшественников. Такие сравнения важны для любого вида искусства (словесного, изобразительного, музыкального), но для архитектуры и музыки они приобретают особое значение, поскольку последние лишены прямой повествовательности.

1 Исторический музей в Москве: объемно-пространственная композиция (a) – композиция фасада (b) – декор (c)

Под формами исследователи архитектуры подразумевают объемно-пространственную композицию здания (3D), композиции его фасадов (2D) и элементы декора. Сами по себе формы (за исключением некоторых деталей декора, которые могут изображать что-то конкретное) не несут повествовательной информации. Просто колонна или, например, очертания наличника вне конкретной исторической ситуации не значат ничего. Они не иллюстрируют напрямую ни идеи, ни понятия, ни слова – лишь ощущения (тяжелое или легкое, большое или маленькое, прочное или хрупкое). Формы архитектуры, живописи, музыки развиваются во многом независимо от идеологического контекста эпохи, проистекая друг из друга согласно определенным закономерностям. Грубо говоря, для визуальных искусств это можно описать как постоянное движение от максимально упрощенного и цельного к максимально украшенному и сложному, а затем в обратном направлении – и так много-много раз на протяжении истории. Изначально этот процесс был описан на примере смены Ренессанса барокко. Теперь некоторые явления в неевропейском искусстве и культуре тоже называют Ренессансами («македонский Ренессанс» в Византии) и барокко («древнеримское барокко»). Изучение подобных закономерностей называется стилистическим анализом.

Одна из важнейших сфер применения стилистического анализа – возможность примерной датировки зданий и других произведений искусства, для которых нет подтвержденных письменными источниками дат. А таких произведений огромное количество, особенно для Средневековья и древности! В подобных случаях необходимо сопоставить формы памятников (в идеале – всех с точными датами) конкретной эпохи, понять, какие из них когда начинают использоваться и когда исчезают, и сопоставить полученные данные с формами недатированного памятника. Приведу пример. Допустим, у нас есть некий храм с шатром и двумя рядами кокошников у основания центрального барабана. Сопоставив все памятники эпохи, мы понимаем, что шатер появляется после 1530 года, а кокошники интересующего нас типа не используются после 1555 года. Значит, с большой вероятностью интересующий нас объект возведен между 1530‐ми и серединой 1550‐х годов.

Наличие стилистических закономерностей не отменяет, конечно, влияния конкретных людей на здания. При создании конкретного произведения заказчик и автор каждый раз вольны брать или не брать что-то из известного им арсенала форм. Тут они делают свободный выбор и привносят в архитектуру что-то свое. Если целый ряд заказчиков проявляет в решениях последовательность и единодушие, то строительство начинает развиваться в определенную сторону. Коллективная воля заказчиков и мастеров может, например, в одной стране (средневековой Франции) довольно быстро повернуться от романики к готике, а в другой (средневековой Испании) долго оставаться верной романике – при относительной близости исходных позиций. При этом направление происходящих изменений соотносится с другими процессами в отдельно взятом обществе. Почти сто лет назад Эрвин Панофский сравнил изменения, приведшие к появлению во Франции середины XII века готической архитектуры и одновременно – схоластики. Готика не иллюстрирует схоластику, но отражает ту же направленность процессов внутри архитектуры, что схоластика – внутри философии. Эту направленность принято называть красивым, хотя и спорным словосочетанием «дух времени».

Архитектура, однако, отражает не только «дух времени», но и более конкретные исторические явления. Любая однажды использованная форма в том или ином контексте приобретает определенную семантику. К примеру, если первый храм с пятью главами строится как соборный, то и все последующие будут восприниматься как соборы, а не просто приходские церкви. Каждое здание, как мы видели выше, заимствует какие-то из форм предшественников, а какие-то – нет. Отбираемые создателями и узнаваемые зрителями формы (количество куполов, схема фасада, тип сводов и многое другое) при определенной повторяемости складываются в устойчивый набор, образуя иконографию архитектуры – исключительно важное понятие для этой книги! В живописи под иконографией понимается повторяющийся определенный набор персонажей и их поз, а также окружающих объектов. Например, разные сочетания Богоматери и архангела Гавриила формируют иконографию Благовещения, расположение тела Христа, его одежды и набор окружающих его персонажей – иконографию Распятия. В архитектуре иконография формируется из повторения (или не повторения) тех или иных форм – тут главное, чтобы они были достаточно хорошо заметны и узнаваемы. Это могут быть разновидности арок, типы сводов, количество глав у храма, наличие или отсутствие крыльца и т. д. При этом воспроизведение той или иной иконографической схемы бывает как сознательным, так и нет. Она может передавать определенный смысл: делаем пять глав – значит, строим соборный храм. Но может восприниматься и просто как декоративный прием – в таком случае создатели памятника игнорируют предшествующие смыслы и не привносят новых. Например, пятиглавие в какое-то время начинают использовать и для приходских храмов. Сначала это сознательный акт, повышающий статус конкретного храма. Однако, если впоследствии так начинают поступают многие (и потом почти все), смысл утрачивается и пятиглавие перестает указывать на статус.

Говоря об иконографии, нельзя не пояснить понятие типологии архитектуры. Имеется в виду совокупность зданий определенной объемно-пространственной композиции: пятиглавый храм, столпный храм, шатровый храм и т. п. Обычно эти типы весьма устойчивые, и смена ими каких-либо форм (пятиглавой на одноглавую) или функции (например, использование пятиглавых столпных храмов как приходских, а не только как соборных) обычно свидетельствует о значительных смысловых сдвигах в архитектуре. То есть в этом отношении типология дает нам такое же понимание процессов, как и иконография, в определенном смысле представляя собой ее разновидность.

Узнать о том, намеренной ли была смена иконографии и типологии, вкладывал ли создатель смысл в те или иные новые формы, можно из текстов, особенно если речь идет о Новом времени и современности. Но для предшествующего времени таких текстов исчезающе мало, и выявить намерение (или его отсутствие) получается только с помощью сложного сопоставительного анализа архитектурных форм десятков или даже сотен объектов (чем больше, тем точнее выводы). Эта работа – одно из ключевых профессиональных умений историка архитектуры.

Архитектура как искусство. Как ее смотреть?

У архитектуры, как и у всех других искусств, есть и собственный, не исторический аспект. Он имеет отношение к пространству, ощущению и моделированию Вселенной, силе тяготения и возможности ее преодоления. Здание получится полностью прочувствовать только физически, своим телом, соотнеся себя с ним, обойдя вокруг, прикоснувшись к поверхности. Одного взгляда мало.

Смотря на ряд городских домов, мы замечаем только фасад каждого из них, то есть воспринимаем архитектуру ограниченно, в 2D, по сути, как абстрактную живопись. Полноценно увидеть постройку можно только в 3D, поэтому в идеале нужно обойти здание кругом и почувствовать, как оно меняется в каждой точке движения. Желательно сначала не обращать внимания на детали и воспринимать здание как объем, как скульптуру (цельную или состоящую из визуально самостоятельных объемов, давящую или легкую, устремленную вверх или растянутую по земле).

Замечу, что, как и в случае со скульптурой, вы ощущаете здание, соотнося со своим телом общую высоту, размеры дверного проема, высоту ступеней, подоконника и т. п. Здание каждый раз задумывается под совершенно определенный масштаб, проект нельзя реализовать, механически увеличив или уменьшив. Опытный человек многое поймет и по изображению здания, но все же по-настоящему оценить постройку получится только находясь рядом с ней. При общем сходстве и качестве, большое здание всегда будет производить более сильное впечатление, чем маленькое. Здесь я не говорю о типе впечатления: одни люди восхищаются грандиозным, других оно может подавлять и пугать. В книге я часто буду упоминать большой размер зданий – конечно, когда работа с ним мне представляется удачной. И ощущается размер обычно относительно окружающей застройки, положения здания в городе или в открытом пейзаже. При этом я почти нигде не буду ссылаться на точные размеры. Если вы не занимаетесь детальными исследованиями одного типа памятников или форм (выясняете, кто в мире построил самые большие купола или что-то в таком духе), то точные размеры не имеют принципиального значения. Более того, некоторые здания вообще никто не обмерял, а в тех случаях, когда обмеры производили, данные погребены в труднодоступных архивах.

Ощущение материальности, реальной массивности и тяжести очень важно для архитектуры. Недаром была разработана специальная визуальная система, которая помогала человеку воспринимать эти особенности. Речь идет об ордере – одном из ключевых понятий в архитектуре. Ордерная система сформировалась в эпоху классической Античности, затем трансформировалась, но все же не умерла в Средние века и была возрождена в эпоху Ренессанса, став основой европейского архитектурного языка вплоть до середины ХХ века. Основной смысл этой системы – дать зрителю ощущение реальной тяжести, вещественности здания через специальные приемы декора, подчеркивающие то, как тяжелый верх постройки давит на опору. Латинское слово ordo обозначает «строй, порядок», и под этим понимается специальная система украшения столба (внутри ордерной системы он называется колонной) и лежащей на нем балки (антаблемента). В Древней Греции было разработано три ордера (дорический, ионический и коринфский), в Древнем Риме добавилось еще два – тосканский и композитный. В Византии классические ордера не использовались, не было их и в Древней Руси. В Московское царство они пришли вместе с архитекторами-итальянцами, однако обычно использовались лишь в рудиментарном виде и без какого-либо теоретического осмысления, в отличие от Западной Европы, где через них могли передаваться сложные смыслы. В полноценном виде ордер вошел в русскую архитектуру лишь при Петре.

Вернемся к нашему восприятию архитектуры. Пока я говорил в основном о том, как выглядит постройка снаружи (ордер, впрочем, используется как в экстерьере, так и в интерьере). Задумаемся теперь об ощущениях от внутреннего пространства здания. В конце концов, особенно в условиях нашего климата, мы проводим значительно больше времени внутри зданий, чем снаружи. Если речь идет о жилом доме, то большая часть его пространств (квартир) будет утилитарной. Однако в общественных постройках внутренние пространства могут быть насыщены сложной со смысловой точки зрения архитектурой. Поэтому первое, что нужно сделать, войдя, – посмотреть вверх, на своды или купол. Именно ради создаваемого ими ощущения во многом и строятся такие здания.

Историки архитектуры и тем более архитекторы очень любят планы. Человеку со стороны они кажутся сложными и мало наглядными. Дело в том, что в зданиях многое определяется материальной стороной. Любое сооружение в первую очередь формирует пространство, защищенное от дождя, ветра, холода и недругов. Ограничивается оно стенами и кровлей. Возведение последней технически самое сложное, и именно от того, каким предполагается завершение здания, зависят все остальные его параметры: под тип перекрытия подбираются опоры, толщина стен и т. п. Таким образом, в любой постройке все взаимосвязано. Архитектурный план дает срез постройки на высоте оконных и дверных проемов и показывает пунктиром тип свода. Профессионал с помощью такого инструмента может представить сооружение в целом, его объемы и пространства, поскольку и так в общих чертах понимает, как выглядели здания той или иной эпохи, а нюансы подхода как раз и дает план. Он предоставляет понимание того, как соотносятся внешнее и внутреннее, дарит ощущение цельности здания как единой структуры. Взгляда на фасад в этом отношении недостаточно.

2 План Успенского собора во Владимире

В восприятии интерьера огромную роль играют монументальная живопись (при наличии) и, если речь идет о храме, иконостасы. Читатель может удивиться тому, что в моей книге о них говорится мало. Все дело в том, что фрески и иконостасы, хотя и предполагались изначально, создавались отдельными, «профильными» артелями мастеров – живописцев и резчиков. Соотносить иконостасы с формами храма, проектируя одновременно, стали только в XVIII веке; фрески часто писали сильно позже постройки храма. Кроме того, большая часть первоначальных иконостасов до нас не дошла (их часто обновляли), и мы лишь в редких случаях знаем, как они выглядели. Именно поэтому анализировать такие формы как составляющие архитектурных ансамблей довольно сложно, и я упоминаю их лишь в тех случаях, когда единство общего замысла очевидно.

Стиль как инструмент. Как им пользоваться?

Важнейшей темой и сюжетом разговора о любом искусстве становится стиль, и моя книга – не исключение. Понятие стиля в современной науке – это не объективная данность, а инструмент, о котором договорились исследователи для описания явлений искусства.

В традиционном искусствоведении это понятие сближается с «духом времени». Так, если произведение было создано в эпоху барокко, то предполагается, что оно отразит свойственные этой эпохе идеи и формы. Однако попытки точно определить все эти формы и выстроить строгие соответствия успехом не увенчались. А в современном искусствоведении, работающем в первую очередь с социальной оптикой, категория стиля перестала быть предметом бурных дискуссий и отошла на второй план.

В книге я использую понятие стиля в узком значении – как зонтичный термин для описания определенного набора архитектурных форм. Многие постройки в России обладают чертами разных стилей, и в широком смысле эту категорию использовать бессмысленно: мы не можем сказать, что то или иное здание – в «чистом» виде барокко или классицизм. Если же пользоваться стилем как формальным инструментом, то он подходит для любых случаев: просто указываешь, что этот элемент принадлежит одному стилю, а тот – другому.

Для меня очень важна точность использования этого инструментария, так как только с его помощью мы можем анализировать характер изменений архитектурных форм и, следовательно, правильно считывать заложенные смыслы. Например, меня сильно раздражает, что, несмотря на километры написанных специалистами статей и книг, почти все остальные, включая некоторых коллег и моих учеников, продолжают с завидным упорством называть нарышкинский стиль нарышкинским барокко, хотя он представляет собой разновидность маньеризма, а не барокко. В попытке повлиять на подобное безобразие я отвожу в книге исключительно большое внимание терминологии стилей, разбирая разные определения и объясняя их противоречия и предпочтительность тех или иных.

Бывает ли качественная и некачественная архитектура?

Архитектура отличается от строительства тем, что она – искусство, то есть имеет не только утилитарную, но и эстетическую функцию. Я согласен с теми, кто считает наличие представлений о прекрасном неотъемлемой чертой человеческой психики. Творчество, то есть создание красивого, позволяет человеку на время забыть об ограничениях функций его жизнедеятельности и ощутить полную свободу. Как ни крути, без категории красоты разговора об искусстве не получится. Без этого можно составить представление о социальной, политической и иных сторонах искусства, но все же не о том единственном, что делает его в принципе отличным от иных сфер человеческой деятельности. Меня в искусстве (и архитектуре в частности) интересует прежде всего оно само.

Есть ли в нем критерии качества? Можно ли сравнивать разные произведения? Что такое высокий и низкий уровень, хорошая и плохая архитектура? Есть ли во всем этом хоть какая-то доля объективности или тут один произвол?

Качество архитектурного, как и любого иного художественного произведения, с моей точки зрения, определяется двумя аспектами.

Во-первых, имеет значение соотношение между идеальным образом, который видит или ощущает творец, и произведением, которое в результате получилось. Этот образ для того, кто создает произведение, не всегда (оче)виден сразу. Как правило, поначалу он ощущается только в целом (общие рисунки будущего здания для архитектора), потом в процессе работы выявляются детали (проектная графика, затем строительство). Шедевр – полное соответствие получившегося произведения задуманному образу. Зритель (и исследователь) может пройти этот путь только в обратном направлении: видя результат, почувствовать, каким здание могло быть в замысле. Это и есть эстетическое переживание.

Во-вторых, качество определяется сравнением разных произведений. В одну эпоху задачи и методы творцов, как правило, сходны, и поэтому такое сопоставление понятно и объяснимо. Сравнивать памятники разных эпох и культур более проблематично, так как задачи ставились разные и методы тоже отличались. И какой тогда смысл в постановке вопроса вроде: «Какая церковь лучше – узорочья или барокко?».

Логично предположить, что критерий хорошее/плохое субъективен, потому что не имеет количественных показателей и основывается лишь на опыте смотрящего. Однако на практике историки искусства и архитектуры не так уж часто кардинально расходятся в оценках тех или иных произведений, обычно споря лишь о нюансах и деталях. Другими словами, если несколько специалистов напишут пятьдесят страниц о русском классицизме, список упомянутых архитекторов совпадет, думаю, процентов на восемьдесят; сильнее будет отличаться выбор построек, и еще сильнее – аргументация о качествах рассматриваемой архитектуры. Почему так? Видимо, внутри профессионального сообщества формируются определенные навыки восприятия, которые обуславливают сходные результаты. Консенсус в оценках обычно очевиден, и это позволяет мне утверждать, что разговор о качестве произведения не такой уж и субъективный.

Иерархии качества: столичное и региональное

В то же время вопрос об умении отличать красивое от некрасивого всегда использовали для поддержания существующих социальных иерархий – отделения старой аристократии от нуворишей, богатых от бедных, столичных жителей от провинциалов. Значит ли это, что в любом исследовании мы должны отказываться от разговора о качестве произведений как от репрессивного инструмента? Должны ли мы по умолчанию считать, например, провинциальные подражания и столичные образцы произведениями, обладающими одинаковой художественной ценностью? Думаю, если речь идет об изучении архитектуры как искусства (а не социальном или, скажем, институциональном подходе), то ни в коем случае. Создатели менее качественного искусства всегда стремились подражать более качественному. Без исследования и выстраивания иерархий очень многое в развитии архитектуры объяснить не получится. Чего делать точно не стоит, так это считать и называть искусство более низкого качества плохим в целом. Качество – важнейший, но далеко не единственный критерий в разговоре о прекрасном. Не самое удачное архитектурное произведение может быть исключительно значимо для изучения религиозных и политических идей эпохи, социальных отношений и т. п., то есть иметь огромную историческую ценность.

Принципы отбора объектов

Как я уже говорил, эта книга представляет собой в первую очередь осмысление опыта осмотра огромного количества (думаю, более десятка тысяч) произведений архитектуры в России и за ее границами. Практически все упомянутые в книге здания изучены мной лично. Какими критериями я руководствовался, выбирая памятники, о которых пойдет речь в этом компактном тексте? Только ли критерием качества – или чем-то еще?

Для меня очень важна оригинальность произведения искусства. Между очень хорошим типичным зданием и объектом менее удачным, но с интересным замыслом или оригинальной формой, я выберу второе. Однако мне совершенно чужды столь любимые многими курьезные здания – текучие, пляшущие, изображающие дыню (чайхана недалеко от Хиссара в Таджикистане) или цыпленка (церковь недалеко от индонезийской Джокьякарты). Также я терпеть не могу амбициозные проекты низкого качества. Их особенно много в мировой архитектуре 1980–2000‐х годов, когда торжество неолиберализма в экономике и консумизма в культуре спровоцировало невиданный бум коммерческого строительства. Возвращаясь к положительным критериям отбора, назову еще один – значимость здания для понимания религиозного или политического контекста эпохи. По возможности, я привожу в качестве примеров храмы разных религий, а также здания разного политического заказа (госучреждение, национальный памятник, национальный музей и др.). Хотя объем этой книги не позволяет рассказать о зданиях из всех регионов нынешней России, а также всех стран и национальных территорий, входивших в разные периоды в ее состав, я стараюсь представить описываемые процессы на максимально широком географическом материале.

Национальное в искусстве

Еще один вопрос, на который необходимо дать ответ в предисловии, – что такое архитектура России и (шире) архитектура страны, национальная архитектура?

Концепция нации-государства – идея, что говорящие на одном языке люди должны жить в границах одного политического образования – родилась только в XIX веке. До этого государства строились на основе принципа лояльности тех или иных групп населения (социальных, племенных, языковых и религиозных) конкретному правителю. Затем одни государства были переформатированы, а другие созданы впервые на основе нового принципа доминирующей нации с доминирующим языком. Эти изменения сопровождались появлением больших исторических нарративов, в которых «государствообразующим» народам стали приписываться черты цельной группы, общего «национального характера», исключительной древности и исконности пребывания на конкретной территории. Не получившие государства народы в свою очередь начали добиваться признания как минимум своего автономного статуса, а желательно и государственности. По умолчанию и искусство на территории национального государства стало «записываться» за одним народом и носителями одного языка.

Весь этот комплекс идей подвергся острой и справедливой критике в последние десятилетия. В современных научных исследованиях обычно делается акцент на том, что нации, народы и государства – это социальные конструкты, которые возникают в результате консенсуса определенных групп населения и могут быть постепенно переформатированы при их согласии. Это не значит, что такое конструирование происходит мгновенно, развивается в какую угодно сторону и т. п. Смысл в том, что на протяжении длительных периодов времени народы и государства могут трансформироваться, менять имена и объединяться с соседями. От них нельзя требовать каких-либо общих свойств и черт, которые были бы им присущи в течение всей истории. Поэтому и национальное искусство (музыка, литература, архитектура) также не обязано обладать какими-либо постоянными характеристиками – и на практике почти никогда ими и не обладает. Мне известно только одно исследование, где был поставлен вопрос о конкретных формах национального искусства. Речь идет о небольшой книге «Английскость английского искусства» Николауса Певзнера. Покинувший нацистскую Германию и ставший ведущим британским искусствоведом, он попытался выявить то общее, что было в английском искусстве на протяжении истории, независимо от смены стилей. В результате, как мне показалось, ему удалось выявить лишь определенную общность подходов, но не конкретные формы. Мой опыт размышлений над русской архитектурой, представленный в книге, также приводит к отрицательному ответу на этот вопрос. Можно выделить устойчивые формулы для отдельных периодов, но у русской архитектуры нет вообще никаких общих характеристик (подходов, ощущений, идей и отдельных деталей), которые неизменно фигурировали бы на всем протяжении ее истории. Русская архитектура постоянно меняется, очень многое заимствует из-за рубежа, часто возвращается к своему прошлому и берет оттуда те или иные формы.

Разумеется, это все не мешает нам говорить, что русская (английская, армянская, китайская) архитектура существует. Просто не стоит искать в ней какие-то неизменные качества на протяжении всей истории. При этом в каждый конкретный период архитектура определенного региона имеет свои совершенно узнаваемые черты. Пишу здесь именно «регион», поскольку он может совпадать с государством или с территорией обитания носителей какого-либо языка – а может не совпадать. Для Центральной Азии XVI–XIX веков совершенно бессмысленно делить архитектуру на, скажем, узбекскую, таджикскую и туркменскую, так как население было смешанным и жило на территории трех разных государств. А для Персии (Ирана) того же времени можно говорить о персидской (иранской) архитектуре, поскольку она существовала в рамках централизованного государства с одним доминирующим народом и отличным от соседей вариантом ислама (шиитским).

В этой книге, называя архитектуру русской, армянской, бурятской и т. п., я буду иметь в виду ту архитектуру, которая имеет устойчивые узнаваемые формы на отрезке времени минимум в полстолетия (чтобы могла произойти передача традиции между двумя поколениями) и которая развивается на территории, где большинство населения принадлежит к данной нации (народу, этносу и т. п.). Соответственно, география такой архитектуры не идентична территории какого-либо государства, автономии или региона. Обязательность создания ее произведений представителями народа, чье имя она носит, не предполагается.

Имперское и колониальное в архитектуре

Моим принципиальным решением стал отказ от привычной концепции русской архитектуры. Мне важно посмотреть на архитектуру России, не сводя ее только к русской архитектуре.

Задумывалась эта книга давно, едва ли не десять лет назад, как более привычная «история русской архитектуры», где между русской архитектурой и архитектурой России стоял знак равенства. По стечению обстоятельств я начал писать эту книгу в апреле 2022 года. Разворачивающаяся трагедия сделала для меня очевидной необходимость затронуть всю сложность взаимоотношений русского и нерусского внутри империи, историю колониальных практик в архитектуре и ответов колонизованных на возникшие вызовы. Все эта проблематика изучена пока мало и очень фрагментарно. Соответствующие части моей книги я вижу как исследовательский эксперимент, в процессе которого имперские и колониальные архитектурные практики впервые осмысляются на всей территории России, а не по отдельности. Крайняя скудость литературы в сочетании с обширностью материалов делает мои рассуждения в этой сфере очень гипотетичными, а выводы – эскизными. И тем не менее разговор о колониализме в архитектуре именно сейчас кажется мне столь необходимым, что я позволил себе уделить ему существенную часть текста.

Основное место в книге будет занимать русская архитектура – в силу ее абсолютного количественного и статусного доминирования в России на протяжении всей ее истории. Остальные архитектурные традиции, развивавшиеся на территории России, будут рассматриваться на том хронологическом отрезке, на котором они оказывались в ее политических границах: с конца XV века до современности. В подобном вынужденно кратком обзоре мне важнее всего показать их опыт в рамках российского государства. Я рассмотрю разные варианты развития национальных архитектур в колониальной ситуации: продолжение существующей местной (национальной, региональной, этно-конфессиональной) традиции, трансформация под влиянием России и часто идущей через нее европеизации, насаждение колониальных построек (в первую очередь православных храмов), наконец, конструирование новых национальных традиций в позднеимперское и позднесоветское время. Таким образом, речь идет не о присвоении нерусских архитектур, а об осознании их как самостоятельных явлений через исследование взаимодействия и часто противостояния с имперской архитектурой. Разумеется, очень немногие из этих архитектур развивались на протяжении всей своей истории в пределах России (как, например, бурятская); для большинства из них российский период был лишь одним из периодов, в ряде случаев коротким эпизодом.

В целом, изучение истории нерусских архитектурных традиций на территории России представляется мне крайне актуальным. Историки уже довольно давно и весьма плодотворно используют постколониальный подход для исследований России, но в области архитектуры эти вопросы ставились пока крайне редко.

Важность большого нарратива

А нужно ли вообще писать в наши дни обобщающий текст? Мы живем в эпоху сверхкоротких заметок в смартфоне. В эпоху осознания уникальности каждого момента, человека, явления. Не будут ли обобщения, собранные в длинный последовательный текст, слишком грубыми, поверхностными, игнорирующими всякого рода разнообразие? Уверен, что нет. На мой взгляд, обобщения более чем уместны. Во-первых, существует много людей, которых обобщения с присущими им минусами не смущают. Во-вторых, в эпоху колоссального изобилия частных историй и личных опытов систематизация нужна как никогда – чтобы хоть как-то сориентироваться в мире, где все бесконечно уникальны. Если такие обобщения не будут создавать исследователи, этим займутся непрофессионалы (с историей архитектуры часто так и происходит).

Но как выстроить такой нарратив? Какой принцип повествования выбрать? Недостижимым идеалом мне видится книга Жана-Луи Коэна «Будущее архитектуры. С 1889 года. Всемирная история». Это огромный текст, в котором, с одной стороны, представлено разнообразие подходов к осмыслению архитектуры, а с другой – проанализировано огромное количество объектов из большинства стран мира, что формирует панораму, близкую к исчерпывающей. Моя книга во втором отношении похожа на коэновскую. В меньшей степени мне удалось детально показать панораму разных подходов к исследованию архитектуры, поскольку меня интересуют не все аспекты ее изучения. К тому же мой охват по времени намного больше, а книга по объему – намного меньше, так что я не могу позволить себе рассматривать памятники одних и тех же десятилетий под разными углами. Однако по мере сил я стараюсь менять оптики. Особенно эта разница в подходах будет заметна по хронологии. В древнерусской части очень важен археологический материал и типология. В рассказе об архитектуре Московского царства – типология и иконография. В барокко и классицизме – вопросы ордера и авторской манеры. В XIX и XX веках – политический и национальный контекст.

Объективное изложение основ или субъективное исследование?

Эта книга – первое авторское исследование, которое охватывает всю архитектуру России. При советской власти в «Историях русской архитектуры» освещался только период до 1917 года, так как потом, с общепринятой тогда точки зрения, начиналась совершенно необыкновенная и якобы не имевшая ничего общего с прошлым советская архитектура. Кроме того, даже подобные издания давно не появлялись: последними были учебник Пилявского – Тица – Ушакова (несколько раз выходил с изменениями и без) и книга Иконникова «Тысяча лет русской архитектуры». Таким образом, уже более 30 лет не выходило никаких обобщающих трудов по истории архитектуры России, и еще не было такого, который соединил бы русскую архитектуру с советской и постсоветской. Правда, если говорить о коллективных трудах, то с 2007 года в Государственном институте искусствознания в Москве составляется и понемногу издается грандиозная «История русского искусства». Однако из двадцати двух томов за более чем 15 лет вышло только семь, так что полным рассказом о русской архитектуре это собрание станет, увы, очень и очень нескоро.

При этом за тридцать лет свободного исследования архитектуры России вышло много великолепных трудов, которые существенно меняли представления ученых об отдельных периодах ее развития, а также о механизмах архитектурного процесса. Одна из важных задач, которые я ставлю перед собой, заключается в кратком и структурированном изложении наиболее значимых аспектов накопленных на сегодняшний день знаний и подходов, разработанных специалистами по истории архитектуры России за последние 30 лет.

Начнем с того, что в последние десятилетия на архитектуру стали принципиально чаще смотреть через социальную и политическую оптики. Любое здание возникает на пересечении возможностей и желаний заказчика, идей и навыков архитектора и мастеров, конкретной социальной, политической и религиозной ситуации. Сегодня архитектор далеко не всегда воспринимается абсолютным и единственным творцом здания, каким он предстает в огромном большинстве старых текстов, особенно до середины ХХ века. Для периода до XVIII века гораздо более плодотворным оказалось изучение строительства «по образцу», коллективного творчества артелей, роли заказчика и архитектурной иконографии. В исследовании архитектуры последних двух столетий особое внимание уделяется теперь роли институций и коллективов, их взаимодействию с государством и его представителями.

Падение железного занавеса существенно расширило представления всех российских историков архитектуры о зарубежном контексте – и через книги, и через осмотр памятников. На смену преобладавшей в советское время парадигме приоритета и автохтонности отечественного постепенно пришло осознание тесной взаимосвязи России с мировой архитектурой и огромной роли заимствований из зарубежных источников.

Громадный, не побоюсь этого слова, шаг был сделан в изучении российских регионов, которые еще полвека назад были абсолютной terra incognita. Появилось большое количество исследований по отдельным узким темам, а также обобщающие каталоги – подробный в описаниях, но пока совсем не полный «Свод памятников» (с 1998 года вышло около 20 томов по 6 областям), а также почти исчерпывающие по подбору объектов интернет-ресурсы temples.ru и sobory.ru.

В последнее десятилетие много внимания уделяется изучению советской архитектуры. Основной корпус старых текстов о ней писали активные участники архитектурного процесса того времени, что имело как плюсы, так и огромные минусы. В целом сейчас, по сравнению с тем, как это было еще лет десять назад, советская архитектура видится более связанной с дореволюционной и менее изолированной от мировых процессов.

Итак, эта книга – некое обобщение всего главного, в чем сходятся коллеги, то есть повествование, которое претендует на объективность в максимально возможной степени (если в гуманитарной науке вообще что-либо может на нее претендовать). К этому я добавляю мнения по тем темам, в которых историки архитектуры не согласны друг с другом. Выбор определенного мнения с моей стороны, конечно, субъективен. Наконец, я включаю в текст и собственные размышления, прежде всего по колониальным сюжетам.

Моя главная задача – создать целостную картину, показывающую развитие архитектуры России. Такая картина может быть только субъективной. При этом мне важна цельность концепции. Я смотрю на все с единых мировоззренческих позиций и излагаю точки зрения, которые не противоречат друг другу. Я использую наиболее обоснованные датировки и интерпретации. Они иногда расходятся с общепринятыми, которые на самом деле взяты из давно устаревшей литературы и тиражируются в ненаучных текстах и интернете. Несмотря на то что моя книга научно-популярная, она прошла серьезное рецензирование. Несколько друзей-коллег, известных специалистов по разным периодам истории архитектуры, любезно откликнулись на мою просьбу и тщательнейшим образом изучили соответствующие разделы книги, сформулировав замечания и предложения. Я убежден, что цель любого исследования – обнаружение истины. Если ее нельзя достичь, то к ней необходимо стремиться. Как говорил Бродский, «не в том суть жизни, что в ней есть, но в вере в то, что в ней должно быть».

Глава первая
Предыстория: Архитектура Древней Руси

На предыдущем развороте: Успенский собор во Владимире ясным морозным утром. Величественный вид холма с собором встречает всякого, кто прибывает в город со стороны Москвы

Древняя Русь и «древнерусское»

Предшественником современных Беларуси, России и Украины было государственное объединение восточных славян – Древняя, или Киевская, Русь (просто «Русь» как самоназвание). Языком местных жителей был древнерусский (в англоязычной литературе используется термин Old East Slavic), из которого впоследствии через промежуточные варианты развились белорусский, русский и украинский. Древнерусское государство формируется к середине IX века и распадается на отдельные княжества в начале XII. В середине следующего столетия почти всю эту территорию захватывают монголы. Лишь на крайнем северо-западе сохраняет независимость Новгородская республика. С середины XIV века власть кочевых завоевателей над русскими землями начинает ослабевать. Юго-западные и западные территории Руси оказываются в составе Великого княжества Литовского. На северо-восточных землях ведут борьбу за первенство несколько княжеств, и к концу XV века берет верх Московское. Завоевав в 1478 году Новгородскую республику, оно объединяет все основные территории северо-восточной и северо-западной Руси в единое государство. В этой точке исторические судьбы двух частей Руси – юго-запада и северо-востока – расходятся.

Единый древнерусский язык постепенно распадается на несколько разговорных наречий, среди которых особым своеобразием отличалось новгородское. Уже к XIV веку формируются и два новых литературных языка, не соответствующих разговорным наречиям и существующих параллельно с ними. Язык юго-западной Руси, имевший официальный статус в Великом княжестве Литовском, в разных национальных научных традициях называется рутенским, староукраинским, старобелорусским или западнорусским. Из него впоследствии развились современные украинский и белорусский языки. В северо-восточной Руси начинает складываться будущий русский язык.

В центре нашего внимания в этой главе будет многоликая средневековая Русь, от зарождения единого государства в IX веке до появления на его обломках нового объединения в XV. Что это был за мир? Постепенно племенные вожди восточных славян превратились в князей, которые стремились контролировать торговые потоки, связывавшие Скандинавию с Византийской империей, и волей-неволей должны были подражать великому соседу.

Как и в европейских средневековых обществах, государственные структуры на Руси были очень неустойчивыми, а власть рассеянной. На владение землями и политическим могуществом претендовали разные игроки: князья и их военные соратники, крупные церковные иерархи, а также внешние силы – константинопольский патриарх и Папа Римский, который задумывался о крещении восточных славян по латинскому образцу еще в IX веке. Не стоит удивляться, что «единое» древнерусское государство существовало совсем недолго; в сущности, такое единство – скорее иллюзия, навеянная нам привычкой облекать любое общество в четкие границы с понятным источником власти. Средневековые образования таких границ не знали: это был очень подвижный мир, в котором монастыри оказывались столицами, а короли – вассалами других королей. Правда, было исключение: Римская империя (сейчас мы называем империю того времени Византией). Заимствовать что-либо отсюда было очень престижно. Помимо религиозной и политической традиций из Византии на Русь пришло каменное строительство.

Пришло оно вместе с христианством в конце X века, когда на Русь из Византии стали приезжать мастера каменного дела, впоследствии определившие облик местной архитектуры на столетия вперед. О том, что строили до этого, мы почти ничего не знаем. Не сохранилось ни одного полноценного сооружения, в распоряжении у нас только археологические данные. Из них следует, что все постройки до крещения Руси были земляными и деревянными. Исследованы фундаменты простых жилых и оборонительных сооружений. Святилища реконструированы как круглые площадки с идолом в центре, а также рядами камней, рвами и небольшими деревянными подсобными постройками. Собственно культовых зданий не было; по крайней мере, они не известны ни по археологии, ни по письменным источникам.

Постепенно на Руси формируются собственные архитектурные артели, хотя византийские мастера продолжают работать здесь и в последующие столетия. В XI и особенно XII веках масштабы строительства растут, оно охватывает разные города, из-за чего начинают вырисовываться отличия древнерусской традиции от византийской, а также региональные особенности внутри Древней Руси, вызревшие к середине XIII века. Однако монгольское завоевание, случившееся именно тогда, на долгое время прерывает вообще всю строительную практику как на юго-западе, так и на северо-востоке. Архитектурная деятельность возобновляется в XIV веке, появляется сразу несколько традиций, каждая со своим визуальным языком и строительной техникой. Одной из этих традиций была раннемосковская, развивавшаяся на северо-востоке бывшей Руси. В конце XV века именно она, радикально трансформировавшись под влиянием приглашенных в Москву итальянских мастеров, станет началом русской архитектуры.

Иначе складывается архитектурная судьба юго-западной Руси. Главным политическим игроком на этих территориях было Галицко-Волынское княжество, которое оказалось в наименьшей степени затронуто монгольским вторжением. Строительство здесь не прерывалось. Само княжество во второй половине XIV века было разделено между двумя крупными соседями – Великим княжеством Литовским (ВКЛ) и Польшей. К началу XV века в состав Литвы вошли и все остальные земли южной Руси, включая Киев. Начало западнорусской архитектурной традиции на территории ВКЛ приходится на рубеж XV–XVI столетий, когда православная архитектура начинает соединять древнерусскую и готическую традиции. Важную роль в этом процессе сыграл представитель крупнейшего западнорусского княжеского рода Константин Острожский, великий гетман ВКЛ, профинансировавший сразу несколько храмов. По документальным или стилистическим основаниям с его заказом связываются Троицкая церковь (1514) и Успенский собор (1511–1522) в Вильнюсе, Михайловская церковь в Сынковичах (нач. XVI в.), сейчас в Гродненской области Беларуси, Богоявленская церковь в его родовом замке в Остроге (1520‐е) и Троицкая в соседнем Межириче (1520‐е – 1530‐е) в Ровненской области Украины. Все они стали предтечами яркой архитектурной традиции Украины, сформировавшейся к середине XVII века, когда на территории Гетманщины начинается обширное каменное строительство в формах украинского барокко.

В этой книге история архитектуры Древней Руси будет преамбулой как для истории архитектуры России, которая начинается лишь во второй половине XV века, так и для строительных традиций Беларуси и Украины.

В этой точке возникает терминологическая сложность. Под словом «русский» принято объединять Древнюю Русь и Россию, однако Древняя Русь – предшественница не только российской, но также украинской и белорусской культур. В связи с этим термин «русский» я буду использовать лишь для тех явлений, которые относятся к середине XV века и позже.

Впрочем, термин «древнерусский» не менее противоречив. Обычно им обозначают весь период от зарождения Древней Руси до начала петровских реформ, то есть конца XVII века. Таким образом, он проводит границу между «исконным» и европейским (с XVIII века) периодами российской истории. Здесь закрадывается серьезная ошибка, поскольку это деление игнорирует радикальный слом рубежа XV–XVI веков, когда возникает Московская Русь, государство нового типа, существенно отличающееся от средневековых политических образований. В каком-то смысле именно тогда Россия стала частью Европы, где происходили схожие процессы. Они, безусловно, повлияли и на культурную ситуацию в этом регионе, поэтому слово «древнерусский» я буду использовать исключительно для обозначения явлений до середины XV века. Так мы разведем два сложных термина, закрепив за ними четкие временные промежутки.

Наконец, для разговора о самом раннем пласте древнерусской истории (до XIII века) существует удобный и широко используемый термин «домонгольский». Последующий период монгольского господства историки иногда называют «ордынским», хотя искусствоведы обычно так не выражаются.

Древнерусские здания: кто, как, что и сколько

Мы привыкли к тому, что любая оригинальная постройка – это творение архитектора. Однако так было не всегда. В Средние века архитектурный процесс был организован совсем иначе по сравнению с более поздними эпохами. Архитектора в современном понимании слова – человека, который придумывает здание от начала до конца и фиксирует свое видение в проекте, – попросту не было, как и таких проектов в принципе. Опорой служили не подробные визуальные документы, а краткие описания размеров здания, рисунки и устные договоренности заказчика с исполнителями.

Таким образом, средневековое здание становилось результатом творческого взаимодействия большого количества людей – от заказчика до каждого из мастеров, которые могли исполнять отдельные детали на свое усмотрение. Решающую роль играл именно заказчик – князь, епископ, настоятель монастыря. Он обращался к подрядчику, который собирал артель, состоящую из главного мастера, его помощника и рядовых каменщиков. Заказчик определял основные и наиболее узнаваемые элементы постройки, которая превращалась в символ его богатства, влияния и власти, а также подчеркивала его благочестие и причастность к культурной традиции.

Поскольку архитектурных трактатов в то время не существовало, заказчики старались повторять и улучшать те здания, которые видели сами или знали по условным изображениям в средневековых книгах. При этом, как и мастера, они не просто копировали известные памятники, а вносили в них изменения, иногда сознательно, иногда – нет. Такой метод строительства обычно называют «по образцу». Кстати, он характерен не только для Руси, но и вообще для любой средневековой архитектуры, от Франции до Индии. Как нетрудно догадаться, изменения в такой ситуации происходят медленно: здания ориентируют друг на друга, хотя никогда не делают «под копирку». Нельзя найти два одинаковых средневековых строения, зато похожих – сколько угодно. В связи с этим древнерусские постройки многим кажутся однообразными и даже скучными. Чтобы разобраться в такой архитектуре, нужно очень внимательно смотреть на детали.

Все значимые и статусные здания на Руси были каменными. Кстати, «каменный» – это условный термин, за которым скрывается чаще всего кирпич. Так обозначают всю не-деревянную архитектуру. Собственно, из камня в Древней Руси (и позже в России) строили довольно мало из-за немногочисленности месторождений и дороговизны качественных пород.

Кирпичные здания появились на Руси благодаря византийским мастерам. Они использовали тонкий (до 5 см) квадратный или прямоугольный кирпич, который называется плинфой. Размер и форма плинфы, а также состав глины варьировались в зависимости от времени и места строительства. Во многих случаях, когда нет письменных свидетельств, плинфа оказывается единственным источником для датировки здания и выяснения географической принадлежности артели. Часто в кирпичную кладку добавляли необработанные камни, чтобы удешевить процесс. Плинфу связывал строительный раствор, основу которого составляла гашеная известь с добавлениями измельченной керамики или кирпича. Последний придавал раствору характерный розоватый оттенок. Стены древнерусского храма внутри всегда штукатурились, а снаружи могли оставаться и неоштукатуренными.

Каменные здания образуют «генеральную линию» развития архитектуры. Они не гибли в бесконечных городских пожарах, и статусные заказчики, безусловно, предпочитали дереву долговечный материал, который позволял увековечить их амбиции и передать архитектурные послания следующим поколениям. В силу высокого статуса именно в каменных зданиях разрабатывались все основные архитектурные идеи, композиции и формы декора.

Конечно, подавляющее большинство древнерусских храмов были деревянными. Как они точно выглядели, мы не знаем. Приблизительную информацию можно почерпнуть из кратких упоминаний в письменных источниках или изображений на иконах и миниатюрах. Однако эти изображения и тем более описания кратки и образны, так что реконструкция может быть лишь гипотетической, причем по более поздним архитектурным образцам. Сохранились они, напомню, только с конца XV века. Но не стоит забывать – деревянное зодчество существовало в том же культурном пространстве, что и каменное, и не следовало каким-то слишком отличным от него направлениям. Более того, заказчики деревянных построек естественным образом не могли не подражать архитектуре более престижных и дорогих каменных зданий. Так что да, мы вынуждены изучать древнерусскую архитектуру по каменным зданиям, но именно (и только) они составляли мейнстрим ее развития!

Конечно, главной постройкой в Древней Руси был православный храм. Можно ли посчитать количество церквей, возведенных в эту эпоху? Что касается деревянных, не получится сказать даже приблизительно, а вот появление каменного храма всегда было событием и поэтому отражалось в летописях. Если учесть также археологические данные, можно предположить, что в домонгольской Руси было построено порядка трехсот каменных церквей. Сопоставимых с ними храмов ордынского времени (до середины XV века) насчитывается примерно в два раза меньше. В более или менее целом состоянии до нашего времени дошло чуть более сорока домонгольских храмов и около двадцати – от последующей эпохи.

Теперь поговорим о конструкции храмов. Не стоит бояться сложных и непривычных для неспециалиста слов: в конце книги есть словарь избранных терминов с пояснениями к каждому из них. Итак, у любого храма есть план, и его можно изобразить на бумаге, в графическом редакторе, да хотя бы на песке. Это своего рода взгляд сверху. Из Византии на Русь пришел крестово-купольный тип храма в виде его самой распространенной разновидности – храма вписанного креста. Какой крест и куда он вписан? Представьте, что вы стоите в центре храма под большим куполом. Справа, слева, спереди и сзади от вас будут располагаться рукава креста – ячейки, которые замыкаются скругленными сводами (это такой потолок, состоящий из наклонных поверхностей). А стены храма образуют квадрат, и в него этот крест вписан. Визуально такая композиция хорошо прослеживается по четырем столпам (массивным прямоугольным опорам), на которые опирается барабан с куполом. Как это получается? Между столпами перекидываются подпружные арки, и на них ставится барабан. Углы между этими четырьмя арками превращаются в паруса – треугольные вогнутые участки кладки, также поддерживающие барабан.

Посмотрим на эту конструкцию сверху. По углам нашего квадрата из стен, в который вписан крест, образуются четыре дополнительные ячейки. На Руси они чаще всего имели ту же высоту, что и рукава креста, и не были огорожены от них, поэтому сливались с остальным пространством храма. К трем ячейкам на восточной стороне примыкали полукруглые апсúды, расширявшие пространство этой части храма. Здесь находился алтарь, отгороженный преградой – каменной или деревянной рамой с иконами, несколько выше человеческого роста. Привычные нам высокие стены-иконостасы появятся в русских храмах лишь в XIV веке. В центральном компартименте алтаря находится престол, на котором совершается главное христианское таинство – литургия. Левый компартимент – жертвенник, здесь готовят хлеб и вино для евхаристии. В правом могли проводиться поминальные службы, а впоследствии тут стали хранить церковные сосуды и одежды. Это помещение называют диаконником. Если мы, стоя перед алтарем, посмотрим наверх, то увидим конху – полукопол над апсидой. Здесь обычно помещалось главное храмовое изображение – фреска или мозаика с фигурой Христа или Богоматери.

3 План русского храма с пояснениями

Теперь взглянем на западную часть храма – сейчас именно на этой стороне чаще всего располагается вход. В храмах, построенных по заказу князей, в западных компартиментах сооружали деревянный или каменный балкон – хоры, где во время богослужения находился князь и придворные. Также у западной части храма было свое расширение. Чтобы обнаружить его, вернемся к нашему квадрату. Если смотреть сверху, он делится на девять ячеек: четыре рукава креста, средокрестие (над которым возвышается купол) и четыре угловых компартимента. Вся эта девятидольная часть составляет основное пространство храма. С запада в византийских церквях к этому пространству обычно примыкало дополнительное закрытое помещение – нартекс. На заре христианства те, кто еще не крестился, стояли там, чтобы слушать проповеди; в Средние века нартекс превратился в место для дополнительных церковных служб. Отчасти поэтому, думаю, на Руси преграда между основной частью и нартексом исчезла, остались только столпы, что увеличило пространство храма. Иногда к нартексу примыкал открытый внешний притвор – экзонартекс, но на Руси их почти не делали.

Снаружи стены храма разделялись вертикальными плоскими лопатками или, реже, полуколоннами. Они соответствовали таким же элементам внутри храма, на которые опирались арки, поддерживавшие своды. К XVII веку их связь с конструкцией здания перестала быть жесткой, и они часто сдвигались с конструктивно необходимых мест, превращаясь в задающий ритм фасада декоративный элемент. Сегменты, на которые делилась таким образом стена, называются пряслами. Каждое из прясел завершается обычно полукруглой закомарой, образованной полуцилиндрической формой находящегося за ней свода. В Древней Руси кровля укладывалась прямо на закомары. Из-за глубоких впадин между ними в закомарах застревал снег, что через много лет могло давать протечки. Примерно с конца XVII века закомары стали объединять карнизом и сооружать над храмами четырехскатную кровлю, на которой снег не задерживался. Над всеми старыми храмами постепенно также сделали скатные кровли. Позакомарные покрытия, которые мы видим сейчас, – плоды восстановления оригинальных форм в позднесоветское время.

4 План византийского храма (Богородицы в монастыре Осиос-Лукас) с нартексом и экзонартексом

5 Боковой фасад храма Покрова на Нерли с пояснениями

Храм – не только ключевой, но и лучше всего известный нам тип древнерусского здания, о других мы знаем очень мало. Дворцы князей и епископов строили из дерева. Каменные образцы – большая редкость, но такие примеры есть. До нашего времени дошла одна из башен дворца Андрея Боголюбского в Боголюбове около Владимира, от значительно более позднего периода – епископская палата в Великом Новгороде. Оборонительные сооружения также возводились из дерева, но иногда у них были каменные ворота и башни. Сегодня можно увидеть нижние фрагменты стен Золотых ворот Киева, частично сохранились построенные по их образцу одноименные ворота во Владимире. Уцелели некоторые оборонительные башни (например, в Каменце, Украина, и в Столпье, Польша) и крепости (преимущественно на северо-западе Руси: Корела, Копорье, Изборск и др.). Что касается обычных жилых домов, все они были деревянными. Многочисленные образцы срубов найдены археологами в Киеве и Великом Новгороде.

Византийская архитектура: что и куда экспортировалось

Первые древнерусские постройки из камня возводились византийскими мастерами, и архитектуру Руси правомерно рассматривать как региональный вариант этой богатой традиции.

Период между 867 и 1204 годами в истории империи называют средневизантийским. Он начался с прихода к власти Македонской династии, которая стабилизировала ситуацию в империи, расшатанную ожесточенными иконоборческими спорами, и характеризовался относительным спокойствием вплоть до XI века, когда Византия столкнулась с турками-сельджуками. В это время здесь строили качественно и надежно, хотя и без колоссальных размахов, что было характерно для периода бурного расширения империи в VI веке – тогда, например, возвели знаменитую Святую Софию. В IX веке самым распространенным стал относительно компактный и при этом эффектный крестово-купольный храм типа «вписанного креста» на четырех колоннах – тот же, что на Руси, но с колоннами вместо столпов. Колонны демонстрировали преемственность античной традиции, к тому же относительно их высоты выстраивались все пропорции храма, что было очень удобно. Колонны занимали мало места, взгляд вошедшего в храм как бы обтекал их полированную поверхность и сразу охватывал все внутреннее пространство. В византийской «столичной» архитектуре этот эффект усиливала сверкающая отделка интерьера: облицовка стен цветным мрамором и украшение сводов и купола мозаикой.

6 Монастырь Осиос-Лукас в Фокиде (Греция), храм Богородицы (ок. 960)

Такие изящные храмы на четырех колоннах строили в основном в Константинополе – столице Византийской империи. Это была элитарная архитектура. В провинции колонны часто заменялись более надежными столпами, мраморные карнизы обычно отсутствовали, система пропорций соблюдалась время от времени и кое-как. Вместо драгоценной облицовки и мозаик стены украшала дешевая фресковая роспись. Но такая провинциальная архитектура далеко не всегда была блекло-подражательной. В разных частях империи бытовали свои предпочтения в области декора и композиций, на основе которых могли формироваться интересные и эффектные визуальные решения, как, например, великолепная система украшения фасадов на территории Греции. Кое-где эти предпочтения постепенно перерастали в четкие формулы и передавались артелями из поколения в поколение. В таких случаях можно осторожно говорить о сложении региональных школ внутри византийской традиции.

7 Интерьер храма Богородицы монастыря Осиос-Лукас

Именно представители региональных школ, а не столичные мастера были доступнее для заказчиков из «варварских» земель, и именно они осуществляли экспорт византийской архитектуры за пределы империи. Кстати, Древняя Русь тут не единственный пример. За сто лет до нее такой же перенос византийской строительной культуры через Черное море произошел в Абхазию и Аланию. Поскольку у этих процессов есть определенные сходства, я очень кратко рассмотрю кавказский кейс.

В IX веке византийские мастера приезжают в Абхазское царство, которое тогда контролировало всю Западную Грузию. Здесь, по всей видимости, ощущалась нехватка квалифицированных мастеров после столетия арабских нашествий, разоривших Южный Кавказ. К тому же в церковном отношении Абхазия подчинялась Константинополю. Из ранних построек особенно показателен храм X века в Лыхны. В этом храме соединяется провинциальная византийская схема с некоторыми местными южнокавказскими элементами (высокий цоколь) и оригинальными новшествами (полуоткрытые притворы, то есть дополнительные помещения перед входом). Но главной византийской постройкой Абхазии стал большой соборный храм в Мокве (957–967). Для реализации амбициозного замысла – крупной и статусной постройки – мастера увеличили привычное число ячеек крестово-купольного храма. Примерно через полвека по тому же пути пойдут строители Софии Киевской, первого большого собора Древней Руси.

Однако Абхазией дело не ограничилось. В 920‐е годы византийские мастера начинают работать на территории только что крещенной Алании, к северу от Кавказского хребта (нынешняя Карачаево-Черкесия). Построенный в два этапа Средний Зеленчукский храм стал кафедральным собором страны. В 970‐е годы артель с участием как абхазских, так и малоазийских мастеров возвела в Алании еще два храма – Северный Зеленчукский и Шоанинский. Есть еще небольшой Сентинский храм – старейшее датированное архитектурное произведение на территории Российской Федерации.

Примерное время строительства аланских храмов исследователи установили довольно давно. Однако точная датировка появилась только в 2003–2004 годах, когда искусствовед Денис Белецкий при детальном осмотре Сентинского храма неожиданно обнаружил строительную надпись, указывающую на 965 год. Эта редчайшая находка позволила уточнить время возведения других церквей Алании.

Сентинский храм (965)

Домонгольская архитектура

Традиционно домонгольский период древнерусской истории делят на два этапа: единое государство X–XI веков и раздробленность XII века. Как я уже говорил, единство родившегося в Киеве государства было иллюзорным. Карты из школьных атласов, сплошняком закрашивающие подвластные ему территории, скорее сбивают, чем помогают сориентироваться. На деле это был сложносоставный мир, в котором очаги православной цивилизации перемежались с обширными нехристианскими пространствами. Крещение киевлян в Днепре не сделало Русь православной страной в одночасье. Центры политической власти киевского князя – крупные города – соседствовали с молчаливо, а иногда и открыто враждебной округой. К тому же власть Рюриковичей недолго сохранялась в одних руках. Владимир крестил Русь, его сын Ярослав воевал с братьями за престол, а дети Ярослава делили между собой территории. XII век закрепил пресловутую раздробленность, чему способствовало падение экономической роли Киева: в это время путь из варяг в греки потерял свое значение. На Руси обозначились сразу несколько крупных региональных центров. В 1230‐е годы они окажутся перед лицом смертельной угрозы – монгольских отрядов.

8 Реконструкция плана Десятинной церкви в Киеве (989–996)

Архитектура Древней Руси XI века: освоение византийского

Вернемся к началу домонгольской эпохи. Первым христианским храмом Киева стала посвященная Богоматери Десятинная церковь (989–996), построенная сразу после того, как князь Владимир Святославович крестил население города. Возводили ее, по всей видимости, мастера из византийского Херсонеса в Крыму, где незадолго до того крестился сам Владимир. Строительная традиция Херсонеса находилась в близком родстве с архитектурными школами Северной Анатолии, откуда как раз и отправлялись мастера в Абхазию и Аланию за полвека до строительства первого храма в Киеве. Увы, Десятинная церковь была разрушена во время монгольского нашествия. Сейчас мы можем видеть только рвы от ее фундамента, что сильно затрудняет реконструкцию здания, но дает богатую пищу для размышлений: в научной литературе десятки лет ведутся бесконечные споры о том, как выглядел храм. Наиболее убедительной выглядит версия, согласно которой Десятинная церковь была редким примером средневизантийского крестово-купольного храма с трехсторонним обходом. Дополнительные помещения вдоль боковых стен храма образуют с нартексом единое П-образное в плане пространство. Такая конструкция позволяет сделать широкий купол, причем основная часть храма оказывается относительно небольшой. Возможно, именно по этой причине при сыне Владимира, Ярославе, в Киеве построят совершенно новую церковь, которая будет удовлетворять амбиции молодого государства – знаменитую Софию.

Однако прежде поговорим о второй старейшей сохранившейся древнерусской постройке – Спасо-Преображенском соборе в Чернигове. Его начали возводить по заказу князя Мстислава Владимировича, который с 1024 года вел борьбу со старшим братом Ярославом за великокняжеский киевский престол. В 1026 году братья заключили мир, по которому Киев остался за Ярославом, а Чернигов за Мстиславом. После этого каждый из правителей начал строительство своего храма – оба здания задумывались как символы величия и независимости враждующих княжеств. Однако в 1036 году Мстислав умер, Чернигов отошел Ярославу, и собор доделывали уже его мастера. В основу Спасо-Преображенского собора лег архаический тип византийского храма – купольная базилика. Возможно, мастера ориентировались на главный храм православного мира того времени – великую Софию Константинопольскую (532–537), которая как раз принадлежала этому типу. Как и полагается базилике, внутреннее пространство вытянуто по оси запад-восток. Центральная часть отграничена от боковых великолепными двухъярусными аркадами. Нижние опираются на настоящие мраморные колонны – совершенно невиданная для Древней Руси история! Скорее всего, Мстислав велел привезти их для своего детища из далекой Тмутаракани, небольшого русского княжества на берегах Керченского пролива, которое он получил в управление еще при жизни Владимира. Другая уникальная для Руси особенность черниговского собора – наружная кладка стен в технике cloisonné [клуазоннэ], характерной, например, для византийских храмов в центральной и южной Греции. Необработанные белые камни вставлялись, как драгоценности в оправу, в краснокирпичную раму, что давало эффектный цветовой и фактурный контраст. Как и в Греции, черниговское cloisonné сочетается с выложенным из кирпича меандром. Украшенный подобными изысками храм должен был производить ошеломляющее впечатление на подданных князя, видевших до того лишь небольшие деревянные сооружения. Впрочем, этот декор делали уже мастера Ярослава Мудрого.

9 Пример техники клуазонне в византийской архитектуре Греции (храм Богородицы в Осиос-Лукас). Здесь вместо меандра использован псевдокуфический, то есть имитирующий арабское письмо куфи, орнамент

Параллельно с Мстиславом его старший брат строит собор Святой Софии в Киеве – главный храм города и величайшее произведение древнерусской архитектуры. Скорее всего, он был заложен Ярославом в конце 1020-х годов (после победы над Мстиславом в 1026 году), а освящен в 1037‐м. До нас храм дошел в более поздних обстройках украинского барокко, однако полностью сохранил древнюю структуру и почти всю живопись – драгоценные мозаики и фрески! Это редчайшее исключение, как и сами мозаики в принципе – для древнерусских заказчиков они были слишком дороги. От того времени мы знаем только о трех храмах с мозаиками, и все они располагались в Киеве: это также Великая церковь Киево-Печерской лавры (там они не сохранились) и собор Михайловского Златоверхого монастыря (его разобрали в советское время, но мозаики были сняты со стен и перенесены на хоры Софии). Иными словами, храм Ярослава претендовал на очень высокий статус и демонстрировал огромные амбиции заказчика. О них же говорит и посвящение Софии, которое ставит собор в столице молодого варварского (с точки зрения византийцев) государства вровень с главным храмом империи и христианского мира.

10 Реконструкция первоначального облика Софии Киевской

Заказчик явно хотел чего-то выдающегося и масштабного, что потребовало от византийской артели нестандартных решений. Храм сочетает черты памятников Константинополя и нестоличных зданий. Как я уже упоминал, строители пошли по тому же пути, что их предшественники, возводившие для абхазского царя Леона собор в Мокве, – по пути увеличения количества ячеек храма при сохранении их привычного размера. Это гарантировало прочность конструкции. Некоторые приемы были подсмотрены у Десятинной церкви – трехсторонний обход и крестчатые столпы. Крестчатым столп получался потому, что к обычному квадратному с каждой из сторон приставлялись пилястры. Именно на них, а не на сам столп и опирались арки. Соответственно, они перекрывали расстояние между пилястрами, а не между центральным квадратом столпов, что немного увеличивало размер каждой из ячеек.

11 План Софии Киевской (ок. 1030–1037)

В итоге получился обычный храм «вписанного креста», но к нему добавились обход, нартекс и даже открытый экзонартекс – и все с продолжениями по периметру храма в виде типичных для Константинополя галерей. Восточную стену украшают пять апсид вместо привычных трех. Обилие внутренних простенков и столпов загромождает пространство храма, однако задачей строителей было впечатлить не простых смертных, а княжескую семью, для которой, как мы сейчас увидим, было создано намного более комфортное, даже роскошное пространство!

С запада расположились две мощные лестничные башни, ведущие на хоры. Они шли вдоль боковых стен храма, опираясь на целый лес крестчатых столпов, и получились огромными. Наличие таких хор, которые в Древней Руси называли полатями, были одним из важнейших условий заказа: здесь во время богослужения находился князь с семейством и приближенными. Для хорошей освещенности хоров над их западной частью соорудили восемь куполов! Вместе с главным куполом и еще четырьмя в восточной части храма получилось тринадцать куполов над основным пространством (еще два завершали низкие лестничные башни). Это беспрецедентный для Византии случай: больше пяти куполов не делали. Возможно, такое число символизировало Христа и двенадцать апостолов. Существует мнение, что структура Софии могла быть специально продумана так, чтобы разместить тринадцать куполов.

С хоров киевской Софии открывается исключительно эффектный вид на центральное пространство храма и главную апсиду, которая получилась очень большой. Во всю высоту ее огромной конхи растянулось сверкающее мозаичное изображение молящейся Богоматери Оранты, одно из мощнейших и прекраснейших произведений византийской и мировой живописи. Думается, великий храм князя Ярослава Мудрого производил на его подданных то же впечатление, что константинопольская София на послов его отца, князя Владимира. «…И не знали – на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, – знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми…» – сообщается о том эпизоде в «Повести временных лет».

Вскоре после завершения киевской Софии Ярослав Мудрый возвел одноименный храм в Новгороде – главном центре северных владений, которым управлял его сын Владимир. Новгородская София (1045–1050) – это несколько уменьшенный вариант киевского шедевра, ее частично строили мастера той же артели, посланные Ярославом в Новгород. Композиция у северной Софии, находящейся на территории местного кремля, более скромная: в ней убран средний обход, а куполов всего пять (и еще один над лестничной башней, примыкающей к зданию). О киевском храме напоминают высокие хоры (хотя и значительно хуже освещенные) и затемненные боковые части. Внешний облик изменен более существенно. Храм выглядит цельно и просто, он лишен сложных галерей и общего пирамидального силуэта. Суровая, монументальная София стала символом и сердцем Великого Новгорода.

София Новгородская (1045–1050)

В отличие от положения дел в других городах Древней Руси, позиции князя в Новгороде были довольно слабы. В 1136 году после изгнания отсюда Всеволода Мстиславича власть оказалась в руках боярской элиты, а князь превратился лишь в наемного руководителя местного войска (поэтому средневековый Новгород нередко называют республикой). Самой властной фигурой в городе стал архиепископ, в ведении которого находилась, например, казна. В связи с этим князья довольно быстро отказались от претензий на Софию и построили Николо-Дворищенский собор (1113–1136) на противоположном берегу Волхова. София же превратилась в эксклюзивный архиепископский храм, средоточие духовной и физической власти над городом. На кресте Софийского собора помещена небольшая свинцовая фигурка голубя, ставшая символом, связывающим храм с судьбой города. По местной легенде, голубь окаменел от ужаса, увидев кровавую бойню, устроенную в городе Иваном Грозным в 1570 году. Пока голубь сидит на кресте, Великий Новгород будет существовать. Коллеги рассказывали мне историю о знаменитом искусствоведе и археологе Михаиле Каргере, который отправился восстанавливать разоренный немцами Новгород сразу после его освобождения. Во время войны крест с собора был сбит в результате авианалета и позже увезен «Голубой дивизией» в Испанию в качестве трофея. Каргер сначала увидел купол без креста, но потом на него неожиданно сел живой голубь. Каргер решил, что город будет возрожден. Так и произошло, а крест, кстати, вернулся из Испании в 2004 году, чему способствовала деятельность испанской общественной организации, занимающейся поиском сведений о солдатах, которые пропали без вести в России.

Третий древнерусский храм, посвященный Софии, был возведен в Полоцке по заказу князя Всеслава Брячиславича. История здания весьма бурная. В ходе русско-польских войн XVI–XVII веков оно несколько раз переходило от униатов к православным и обратно. Во время Северной войны Петр снова захватил Полоцк и лично убил в соборе четырех униатских монахов, отказавшихся дать ему ключи от алтаря. Он приказал использовать притвор собора как пороховой склад – и в 1710 году в результате взрыва здание было разрушено. После ухода русских собор еще долго лежал в руинах. В 1738–1765 годах на основаниях старых стен был построен новый храм в формах виленского барокко (Гуидо Антонио Лонги, Йоханн Кристоф Глаубиц). Примечательно, что новый храм переориентировали, повернув на 90°. Апсиды собора, уцелевшие до высоты 12 м, превратились в боковые капеллы вдоль правой стены нового храма, алтарь которого теперь был обращен на север. На этом приключения собора не закончились. В 1839 году он снова стал православным – через почти 70 лет после присоединения Полоцка к России. На протяжении практически всего советского времени в этом храме был музей, а сейчас – органный зал. Однажды мы с коллегами читали в нем лекцию студентам – про его же историю, разумеется.

У древней Софии Полоцкой, остатки которой можно сейчас разглядеть под полом нового собора, нет летописной даты. Наиболее убедительная версия, основанная на анализе плинфы, относит памятник к 1070–1090‐м годам. От двух других древнерусских Софий полоцкий храм наследует не только посвящение, но и общую структуру, хотя строился он намного позже и работали здесь совсем другие мастера. Они еще больше упростили архитектурный план, отказавшись от обеих обходных галерей. Главным ориентиром для Всеслава была, конечно, София в Киеве, самом статусном в то время городе Древней Руси. Этой постройкой Всеслав хотел, вероятно, подчеркнуть свои притязания на киевский престол, который, кстати, ему даже удалось на короткое время захватить – незадолго до начала возведения храма.

В Древней Руси других соборов Св. Софии не было. Однако значительно позже эстафету от Новгорода приняли храмы на северо-восточной окраине России – Софии Вологодская (1568–1570) и Тобольская (1621, деревянная; 1683–1686, каменная).

Сложные планы храмов с обходами в Древней Руси больше не повторялись. Доминирующим типом (примерно 80 % храмов!) стал более простой вариант «вписанного креста» с нартексом, раскрытым широкими проходами в основное пространство. Во многом такую популярность он получил благодаря тому, что по этой модели был построен статусный и авторитетный образец – Успенский собор Киево-Печерского монастыря (1073–1076). С этим, кстати, связано и обилие успенских храмов в дальнейшей традиции. «Великая церковь» была возведена по заказу самого Феодосия Печерского, одного из основателей будущей лавры, при поддержке князя Святослава Ярославича. В XVII–XVIII веках храм несколько раз перестраивали и дополняли в духе украинского барокко, а в 1941 году здание взорвали немецкие войска. В 1998–2000 годы собор был восстановлен в барочных формах.

Поздняя легенда гласит, что Успенский храм строили византийские мастера, пришедшие в Киев по велению явившейся им Богородицы. Недавние исследования показали, что плинфа в кладке храма совсем иная, чем у более ранних киевских построек. Это подтверждает смену работающей в городе артели, а значит, и возможность приезда новых мастеров из Византии (наиболее вероятное место, откуда они могли тогда прибыть). Об их высоком профессионализме и уверенности в себе (что опять же аргумент в пользу их византийского происхождения) говорит высота храма, превосходившего Софию Киевскую и опиравшегося при этом на меньшее количество столпов. Это смелое решение позволило создать просторное центральное пространство, в котором, как и в Софии Киевской, доминировала мозаика Оранты в конхе апсиды.

XII век: как происходило присвоение византийского

В XI веке наметился процесс дробления Древней Руси, и в XII столетии она распалась на многочисленные княжества. Князья – потомки Владимира и Ярослава – все реже стремились овладеть киевским престолом и вместо того делали ставку на развитие своих городов в разных частях бывшей Киевской Руси. Большое внимание уделялось каменному строительству, которое демонстрировало мощь, амбиции и богатство. Постепенно в архитектуре наметились разные региональные традиции, что, впрочем, не было прямым следствием утраты политического единства. Карта архитектурных региональных традиций часто не совпадала с политической картой княжеств. Разветвление традиции – естественный процесс для средневековой архитектуры, связанный с замкнутостью региональных миров и децентрализованным характером власти. Заказчиками были не только князья, но и церковные иерархи, крупные землевладельцы и др. Они могли звать артели из соседних княжеств, географические рамки епархий совершенно не обязательно соотносились с условными и постоянно меняющимися границами и т. п.

От XII века до нас дошло в разы больше построек, чем от предшествующего столетия. Соотношение между ними пока во многом не понятно, поэтому я не буду пытаться выстроить линии их развития. Ограничусь упоминанием наиболее важных, то есть имеющих особые формы, иллюстрирующих основные тенденции или обладающих историческим значением.

Успенский собор Елецкого монастыря в Чернигове (конец XI – начало XII веков) дошел до нашего времени с ощутимыми изменениями: сейчас над ним возвышаются высокие выразительные купола украинского барокко; в том же стиле выполнен и пристроенный в конце XVII века придел. По композиции это характерный образец киевской школы, одноглавый «вписанный крест» с нартексом. Впрочем, если присмотреться, можно обнаружить мелкие детали, которые выдают «строительство по образцу», то есть близкое к оригиналу, позволяющее определенные «отступления». К ним относятся, например, глухая стена между боковыми частями нартекса и основным пространством храма, а также размещение крещальни в одной из них. Главное здесь то, что некоторые декоративные детали (полуколонны с капителями на наружных лопатках и аркатурный пояс под закомарами) свидетельствуют то ли о влиянии западноевропейской романской архитектуры, то ли даже об участии в строительстве храма мастеров из Европы, впервые, таким образом, пришедших на Русь.

В селе Берёстове (на территории современного Киева) располагалась загородная резиденция великих князей. Здесь, например, умер креститель Руси Владимир Святославич. Помимо княжеского дворца, о котором мы знаем только по летописным упоминаниям, в селе находился Спасский храм, построенный, согласно новейшим исследованиям, в конце XI – начале XII веков. Он был разрушен во время монгольского нашествия, уцелела только западная часть, которая послужила основой для восстановления храма в середине XVII века. Три небольших изящных притвора по трем сторонам – главная изюминка здания – великолепно разнообразили привычную композицию «вписанного креста». Их трехлопастное завершение, напоминающее половинку цветка, отлично рифмовалось с закомарами каждой из стен. Храм был очень значим для княжеской семьи, Юрий Долгорукий даже выбрал его в качестве своей усыпальницы. Точное место погребения князя не известно. Рядом с храмом в разное время были найдены три древних саркофага, однако попытки отождествить их с захоронениями, известными по летописям, малоубедительны.

Недалеко от Новгорода в 1119–1130 годы был построен собор Юрьева монастыря, известный каждому, кто бывал в этом древнем городе. Заказчиком выступил Всеволод Мстиславич – тот самый, которого вскоре изгнали горожане, положив конец княжескому правлению. Пришедшие, по мнению исследователей, из южнорусских земель (судя по архитектурным формам) мастера воздвигли Георгиевский храм на живописном склоне Волхова. С противоположного берега на него смотрела Благовещенская церковь на Городище, стоявшая на княжеском дворе и впоследствии утраченная. То есть эти два храма образовывали собой символические пропилеи (парадный проход) для всех, кто спускался по Волхову к Новгороду, завершая долгий речной путь из «греков в варяги». Храм вновь стандартный, четырехстолпный, с открытым в основное пространство нартексом, но и тут есть особенность: примыкающая к нему с севера мощная лестничная башня на всю высоту здания. Поскольку купол над башней выглядел очень внушительно, мастера решили уравновесить композицию и добавили еще один – на противоположном углу основного объема храма. В итоге получился трехкупольный храм с редким и запоминающимся силуэтом. Это не первый храм подобной композиции в Новгороде, но именно в этом здании она была доведена до совершенства. Храм Юрьева монастыря – самый простой, суровый и мощный по облику из всех древнерусских храмов. Он заметно выше стен других монастырских храмов и прекрасно виден с реки и даже с противоположного ее берега. Кстати, из весьма поздней (конец XVII века!) «Третьей Новгородской летописи» мы знаем, что главного мастера артели звали Петр, и это первое известное нам имя древнерусского строителя.

Примерно в то же время, что и Георгиевский храм близ Новгорода, в Полоцке был возведен Спасский собор Евфросиниевского монастыря (вторая четверть XII века). Его построил мастер Иоанн по заказу святой Евфросинии Полоцкой – внучки полоцкого князя Всеслава, рано ушедшей в монастырь и умершей в Иерусалиме во время паломничества. Храм несет отпечаток уникальной личности заказчицы, исключительно образованной и деятельной. Он стал своеобразным реликварием для заказанного Евфросинией драгоценного креста с переданными из Византии святынями. На хорах церкви Евфросиния велела устроить два помещения: в одном она жила и молилась, в другом находилась библиотека, где мог работать переписчик. Храм получился очень вертикализованным, что связано, вероятно, с работой мастеров, строивших до этого храм на Берёстове, где вертикализованность уже намечена. Эту устремленность вверх подхватят затем мастера в соседнем Смоленске, а оттуда мода на «вытянутые» храмы распространится и в других древнерусских землях. Стены Спасской церкви завершались уникальными килевидными закомарами, которым вторило ожерелье ложных закомар вокруг высокого барабана. Эти ложные закомары впоследствии превратятся в кокошники и будут очень популярны в русской архитектуре. Увы, сейчас храм снаружи полностью переделан. Совсем недавно реставраторы обнаружили в нем отлично сохранившийся ансамбль удивительных фресок с рядом нестандартных сюжетов (реки Премудрости, святой Дионисий Парижский с собственной головой в руках и др.).

Благодаря великолепно сохранившимся росписям приобрел широкую известность и Преображенский собор Мирожского монастыря (1140‐е – начало 1150‐х), расположенного в Пскове, на северо-западных рубежах древнерусских земель. Здание возвели по заказу Нифонта, епископа Новгорода, которому тогда подчинялся Псков. В артели, скорее всего, работали мастера, до этого строившие для князя Всеволода. Они создали редкую вариацию на тему «вписанного креста», сделав очень низкие и изначально изолированные угловые ячейки. Над западными компартиментами чуть позже были сооружены закрытые помещения, которые впоследствии прижились в псковской архитектуре. Подчеркнуто крестообразное, относительно невысокое и очень широкое внутреннее пространство производит впечатление благодаря одному из самых сохранных ансамблей фресок Древней Руси, с его изысканным лазоревым фоном и сложной иконографической программой.

12 Собор Мирожского монастыря в Пскове (1140‐е – начало 1150‐х). Реконструкция первоначального вида до и после надстройки западных компартиментов

Уникальная сохранность фрескового ансамбля позволила провести в этом храме очень интересный эксперимент. Искусствовед Всеволод Рожнятовский в течение многих лет наблюдал за падением солнечных лучей на росписи в разное время суток. Ему удалось установить определенные закономерности в игре солнечных пятен на прекрасных фресках. По его мнению, эта игра не случайна, она была намеренно срежиссирована мастерами, чтобы с помощью света акцентировать разные символические аспекты росписи.

13 Церковь Михаила Архангела в Смоленске (1180–1197)

Новаторский и одновременно удачный по архитектуре памятник появился в конце XII века в Смоленске, где правила одна из ветвей Рюриковичей. Церковь Михаила Архангела (Свирскую) возвели в 1180–1197 годы по заказу Давида Ростиславича, отец которого фактически был родоначальником смоленского княжеского рода. Именно в архитектуре этого храма был подхвачен и значительно усилен мотив устремленности ввысь, подсмотренный в соседнем Полоцке. Высотность подчеркивают мощные пучки пилястр, оформляющие каждый угол храма, и это впечатление усиливали трехлопастные завершения фасадов. Однако они не были воспроизведены при (не особо удачной) реставрации памятника. Кстати, у соседа Смоленск заимствовал и боковые притворы, но здесь мастера открыли их внутрь храма, что подчеркивало крестообразные очертания интерьера. Свирская церковь произвела большое впечатление на современников, ее устремленной вверх архитектуре подражали во многих других городах.

Храм Василия в Овруче (1190‐е) к северо-западу от Киева появился, скорее всего, стараниями местного князя Рюрика Ростиславича, младшего брата заказчика Свирской церкви. Храм Василия необычен уникальным фасадом с двумя эффектными симметричными лестничными башнями. Два элемента связывают этот храм с архитектурной традицией Гродно – инкрустация в кирпичную кладку крупных кусков грубо колотого цветного камня и устройство небольших галерей вдоль южной и северной стен. Здание было разрушено еще в XIV веке и долгое время лежало в руинах. В 1907–1909 годах его с большой тщательностью и максимальным сохранением уцелевших элементов восстановил Алексей Щусев. На освящение приезжал сам Николай II, а архитектор получил звание академика за образцовую для того времени реставрацию.

Борисоглебскую (Коложскую) церковь в Гродно (1180‐е или 1190‐е) отличает от ее ровесников уникальная кладка стен, известная и по некоторым другим постройкам гродненской школы. Стены выложены из кирпича, перемежающегося вставками крупных белых и цветных валунов, а также разнообразных крестов, как делали в соседних землях Балтии и в Новгороде, но здесь – из глазурованной керамики. Интересно, что эффектные стены не стали штукатурить даже внутри, а фрески размещались лишь в алтаре и нижней части стен. Увы, от храма, возвышающегося на живописном берегу Немана, сохранилась лишь северная половина; остальные стены обрушились в результате оползней в середине XIX века и были заменены деревянными.

14 Кладка стены Борисоглебской церкви в Гродно (1180‐е или 1190‐е)

Храм Пантелеимона в древнем Галиче (1190‐е или 1200‐е) – это единственное сохранившееся произведение архитектуры Галицкого княжества, в 1199 году объединившегося с Волынью в мощное Галицко-Волынское княжество. Мы не знаем ни имя заказчика, ни точную дату постройки храма. Уцелела только нижняя часть здания; верхняя перестраивалась и обрела нынешний вид, максимально приближенный к гипотетически возможному, в 1998 году. Скорее всего, храм был сильно вертикализован – смоленская мода быстро распространилась по соседним землям! Интерьеры церкви украшают мощные пучки пилястр, напоминающие о Свирском храме. Самое интересное – внешний облик здания, по полной облицовке светлым камнем и сходству мелких деталей отчетливо свидетельствующий о работе западноевропейских мастеров, которые могли прийти из Малой Польши, Венгрии или Германии. Возможно, именно через Галич заполучил романских мастеров и князь Юрий Долгорукий, поручивший им строительство первых каменных храмов Северо-Восточной Руси.

Северо-Восточная Русь: византийско-романский синтез

О полноценных региональных традициях говорить применительно к домонгольской Руси довольно трудно. Однако тут есть исключение – архитектура северо-восточных (владимиро-суздальских) земель, которая благодаря романскому облику заметно выделяется на фоне других построек того времени. Ее мастерам удалось создать яркую, цельную и легко узнаваемую региональную школу.

Северо-Восточная Русь – это бывшие угро-финские территории, воспринимавшиеся в других древнерусских центрах как далекая окраина и колонизированные славянами позднее других земель. Однако именно Северо-Восточная Русь станет ядром формирующегося с XIV века Московского государства, а традиция владимиро-суздальского белокаменного зодчества ляжет в основу его архитектуры.

В 1097 году обширные территории вокруг Ростова и Суздаля были закреплены за внуком Ярослава Мудрого – князем Владимиром Всеволодовичем по прозвищу Мономах. В 1108 году он основал Владимир и примерно в то же время передал управление всеми этими землями одному из младших сыновей – Юрию. При Мономахе на северо-востоке появляются первые кирпичные храмы, в том числе собор в Суздале, впоследствии разобранный и перестроенный. В 1125 году Юрий Долгорукий сделал Суздаль центром своих владений, однако в строительстве не преуспел, поскольку его политические интересы были сосредоточены на юго-востоке Руси. Свое прозвище он получил, как известно, за неоднократные попытки заполучить киевский престол. Среди немногочисленных построек его времени на северо-востоке в Переславле-Залесском хорошо сохранился Преображенский собор (1150-е), который Юрий начал возводить в самом конце почти полувекового правления. Достраивали храм уже, видимо, при его сыне Андрее. На первый взгляд, перед нами самая примитивная византийская схема – четырехстолпный храм без нартекса. Однако строительный материал – собор целиком сложен из белого камня – и декор принадлежат не византийско-русской, а западноевропейской романской традиции! Как так вышло? К сожалению, мы можем только гадать. Вероятно, Юрий пригласил мастеров из Галича и в артели также были выходцы из Малой Польши. Кстати, недавно этот храм прославился тем, что на внешней стене одной из апсид был неожиданно найден список с именами убийц князя Андрея Боголюбского, наследника Юрия Долгорукого.

15 Преображенский собор в Переславле-Залесском (1150-е)

Именно при Андрее Юрьевиче наступает политическая самостоятельность и подлинный расцвет архитектуры северо-восточной Руси. В отличие от отца, Андрей не видел большой ценности в киевском престоле. Когда Юрий все-таки утвердился на великом княжении в Киеве, где вскоре и умер, его сын вопреки воле отца переехал во Владимир, причем не с пустыми руками. Он забрал из Вышгорода (киевское предместье, которым управлял Андрей при жизни отца) замечательную византийскую икону Богоматери, которая вскоре будет названа Владимирской и станет покровительницей нового княжества. В 1157 году, после смерти отца, князь Андрей стал полноправным правителем ростово-суздальских земель и перенес столицу из Суздаля во Владимир – небольшой в то время городок стал центром его владений. Андрей пошел дальше и предпринял попытку заполучить из Константинополя отдельного от Киева митрополита для своих земель, однако она не увенчалась успехом. Зато молодому князю удалось закрепить за Владимиром статус великого княжества: в 1169 году он захватил и разграбил Киев и получил вместе с городом статусный титул.

После этих событий Андрей развернул на северо-востоке бурную строительную деятельность. В новой столице князь символически воспроизвел несколько сакральных точек Киева и Константинополя. Городской собор вслед за Печерской Успенской церковью был назван Успенским (1158–1160) и повторял ее план. Также по аналогии с Киевом во Владимире появились Золотые ворота с церковью Ризоположения, частично сохранившиеся до наших дней. Уже в этих ранних постройках начал формироваться новый визуальный язык. В обоих случаях строительным материалом служил не кирпич, а белый камень. На стенах Успенского собора впервые появляется романский аркатурно-колончатый пояс, который станет обязательным элементом владимиро-суздальской архитектуры. Загадкой остается происхождение конструкции, обеспечивающей переход от подпружных арок к куполу: типичная для всех других древнерусских храмов система парусов дополнена здесь вставленными в них тромпами, то есть небольшими несущими нагрузку арочками.

16 Аркатурно-колончатый пояс храма Покрова на Нерли

Самое необычное наследие князя Андрея – комплекс в городе Боголюбове (между 1158 и 1175), основанном на том же расстоянии от Владимира, что и Вышгород от Киева. Это был загородный дворец князя, включавший храм. В центре комплекса находится собор Рождества Богородицы, в котором хранилась написанная по заказу князя икона Боголюбской Богоматери. Поскольку князь горячо почитал этот образ и часто ездил в Боголюбово, подле храма возвели княжеский дворец, на чем и основывалось позднее толкование всего комплекса. До наших дней сохранились только нижние части храма и соединенная с ним переходом лестничная башня, в которой великий князь был убит в 1174 году. Уцелело и несколько типичных романских элементов: тройное окно в башне и основания круглых колонн в храме. В остальном же архитектура Боголюбова известна нам лишь по описаниям и раскопкам, что делает ее реконструкции не очень надежными. Судя по письменным свидетельствам, здания комплекса были роскошно украшены: мозаичный декор, полы из начищенной меди (редчайший для Руси случай! – обычно они были каменными или керамическими), колонны с позолоченными пилястрами и т. д.

17 Комплекс в Боголюбове (между 1158 и 1175)

В полутора километрах от Боголюбова на берегу реки Нерль Андрей возвел церковь Покрова (между 1158 и 1175). Этот храм, превратившийся в один из символов «русскости», живописно стоит среди полей, холмов и разливов реки, напоминая свечу вытянутым объемом и луковичным куполом. Однако устремленность ввысь во времена Андрея ощущалась скорее внутри храма, а снаружи он изначально выглядел иначе. Это было мощное, скорее пирамидальное по силуэту сооружение, стоявшее на искусственно укрепленном холме, который был облицован каменными плитами. Возвышавшийся над окрестностями храм окружала открытая галерея. Венчала его шлемовидная глава (нынешняя луковичная сделана лишь в 1803 году). Галереи разобрали еще в XVII веке, а в конце XVIII века игумен Боголюбского монастыря, которому принадлежал храм, договорился о его разборке на стройматериалы (стоявшая в поле одинокая церковь приносила одни убытки!), и только отсутствие средств на разборку спасло храм. Основной объем сохранился хорошо. Его стены украшают оригинальные средневековые элементы – аркатурно-колончатый пояс и замечательные романские рельефы. Откуда пришли европейские мастера, работавшие здесь и на других стройках Андрея Боголюбского – по летописям не известно. Однако анализ архитектурных форм позволяет с уверенностью говорить, что основная часть мастеров артели работала до этого на строительстве романского собора в Модене – городе в Северной Италии. Вскоре после убийства Андрея Боголюбского к власти пришел его младший (с разницей более сорока лет!) брат Всеволод, получивший впоследствии прозвище Большое гнездо. При нем Владимиро-Суздальская Русь достигла расцвета, став, возможно, самым влиятельным политическим игроком на обломках Древнерусского государства. В 1185–1189 годы Всеволод перестраивает и расширяет сгоревший в пожаре Успенский собор Андрея. От здания его брата сохраняется лишь внутренняя структура, причем стены прорубаются и превращаются во внутренние столпы нового собора. Новые стены получают точно такое же декоративное оформление, как и фасады старого храма. В каждом строительном решении ощущается масштаб и амбициозность нового проекта. Храм обзаводится экзонартексом на константинопольский манер и дополнительными боковыми нефами. (Термин «неф», привычный для западноевропейской архитектуры и обозначающий продольные части храма, можно употреблять и в разговоре о византийской и русской архитектурах.) Разрастается алтарь, апсиды заменяют на новые, сильнее вынесенные на восток.

18 Реконструкция первоначального облика церкви Покрова на Нерли (между 1158 и 1175)

Однако самым заметным новшеством становится появление четырех малых куполов, предназначенных для освещения хоров. Вместе с главным они образуют эффектное пятиглавие, прекрасно обозревавшееся со всех сторон и в первую очередь с востока, где особенно крут склон холма, на котором стоит собор. На Руси пять глав до этого венчали только новгородские соборы Софии и Николы на Дворище. Не думаю, что мастера Всеволода сознательно воспроизводили эти образцы. В обоих новгородских храмах боковые главы тесно прижаты к главной, а во Владимире, наоборот, сдвинуты на углы здания. Эта практическая мера, направленная на освещение хоров, привела тем не менее к исключительно выразительному результату. В XV веке итальянский инженер Аристотель Фиораванти воспроизведет этот образ на главной площади Москвы – так появится Успенский собор кремля. После этого пятиглавие станет обязательным атрибутом всех соборных храмов России на несколько столетий.

Не менее впечатляет другой храм Всеволода – придворный Дмитриевский собор, возведенный примерно в 200 метрах от Успенского, на том же холме. Архитектура Дмитриевского собора проста и уже, думаю, привычна для читателя: это четырехстолпная церковь с одной главой. Когда-то ее окружали высокие галереи, а сбоку примыкали придел и лестничная башня. Впрочем, бессмертие собору принесла удивительная каменная резьба, которой покрыта вся верхняя половина здания. Такое пышное оформление не могло быть случайным. Дело в том, что это был не просто храм, а скорее драгоценный реликварий. Всеволод вложил в него привезенную из византийской Фессалоники икону в размер гроба святого Димитрия Солунского и фрагмент его пропитанной кровью одежды. Подобная реликвия требовала соответствующего обрамления, благодаря чему и появились эти белокаменные рельефы. Отдельные сюжеты и принципы их размещения не до конца понятны. Точно можно сказать, что с помощью библейских (царь Давид) и историко-легендарных (Александр Македонский или даже сам Всеволод с сыновьями) аллюзий они прославляют верховную власть. Существует предположение, что храм построили местные ученики романских мастеров, однако повторюсь, что в этих вопросах мы находимся в плоскости шатких гипотез.

Последним произведением владимиро-суздальского зодчества, его лебединой песней перед монгольским завоеванием стала Георгиевская церковь (1230–1234), построенная одним из многочисленных сыновей Всеволода, Святославом, в небольшом городе Юрьеве-Пóльском. Храм дошел до нас примерно на половину от изначальной высоты. Он рухнул и был восстановлен в 1471 году мастером Василием Ермолиным из Москвы, которая тогда уже подчинила эти территории. При реконструкции купол и верхние части церкви получили новый облик, поэтому ее первоначальный вид остается для нас загадкой. При этом мастера сохранили и вернули на стены многочисленные попадавшие рельефы. Правда, их местоположение оказалось перепутано: какие-то положены вверх ногами, какие-то на боку, соседние рельефы не складываются в композиции. Это крайне затрудняет реконструкцию иконографической программы и интерпретацию ее смысла. Кстати, рельефов в Юрьеве-Польском больше, чем в Дмитровском соборе, и доходили они до самого низа стен! Можно сказать, что Георгиевский храм стал апогеем безудержного декоративизма мастеров северо-восточной Руси предмонгольского времени.

19 Реконструкция первоначального облика Георгиевской церкви в Юрьеве-Польском

20 Фрагмент портала Георгиевской церкви в Юрьеве-Польском (1230–1234)

Архитектура собора тоже несколько необычна: он подхватил и воплотил в формах древнерусской романики мотив устремленности ввысь, свойственный в то время постройкам многих русских земель, прежде всего Смоленска. Подобно многим таким храмам, юрьевскую церковь с трех сторон обрамляли притворы. Предполагается, что ее завершение было ярусным, но как именно оно выглядело, мы не знаем.

Тезисно о главном

Первые храмы Руси конца Х – XI веков возводились византийскими мастерами или при их активном участии. По византийским меркам это довольно большие и нестандартные постройки, которые представляют собой разные интерпретации авторитетных греческих образцов.

Уже в конце XI столетия возникает простое, но величественное сооружение – собор Киево-Печерского монастыря, быстро ставший главным объектом для подражания на последующие полтора столетия.

Несмотря на разнообразие местных вариантов, для большей части домонгольской Руси нельзя говорить об устойчивых региональных традициях. Лишь на территории отдаленного, но могущественного Владимиро-Суздальского княжества складывается совершенно особенная архитектура: ее специфику определяют приехавшие из Западной Европы мастера.

Основными заказчиками храмов в домонгольской Руси выступали князья, которые финансировали как городские, так и монастырские храмы. Важнейшим храмом была Киевская София, которая, тем не менее, лишь дважды выступала архитектурным образцом. Монастырские храмы часто повторяли образ Успенской Печерской церкви.

Архитектура после монгольского нашествия

Монгольское завоевание – пожалуй, важнейший слом в истории Древней Руси. Различные политические центры, не сумевшие объединиться перед лицом угрозы, оказались на два столетия в зависимости от Золотой Орды – огромной степной империи, построенной наследниками великого Чингисхана. Исключением был Новгород, сохранявший независимость и включенный в западноевропейское экономическое пространство. Русские князья продолжали соперничать между собой, что вылилось в борьбу за так называемый ярлык на великое княжение – грамоту от золотоордынского хана, обеспечивающую верховенство ее обладателя над другими князьями. Когда в XIV веке в самой Орде начались центробежные процессы, этим не преминули воспользоваться их вассалы. Самым удачливым княжеством оказалось маленькое Московское: его правители в короткий срок сумели выстроить эффективную систему управления, которая ляжет в основу совершенно нового по своей природе государства, сложившегося в конце XV века. Его появление подведет черту под историей средневековой Руси.

Юго-запад: западноевропейская Древняя Русь

В 1237–1241 годы практически вся Русь была завоевана монголами, пришедшими сюда из Великой степи и построившими одну из самых могущественных империй в истории человечества. Огромные людские жертвы, разорение городов и потеря политической независимости большинством княжеств привели к тому, что на Руси почти на полвека остановилось какое-либо каменное строительство. Возобновление было медленным и давалось непросто – архитектура ордынского времени существенно уступает по качеству домонгольской. На юге возвращение к прежним масштабам строительства затянулось на несколько столетий. На северо-востоке, чуть меньше пострадавшем от завоевания, строительство понемногу восстанавливалось с начала XIV века, однако и к середине следующего столетия местная архитектура не достигла былых высот – ни по качеству, ни даже по количеству построек. Различия между региональными школами в этот период стали сильнее, поскольку они находились в изоляции друг от друга. Впрочем, наши знания о разных регионах очень неравномерны. Если говорить о сохранившихся объектах, то в более или менее целом состоянии до нас дошли десятки памятников новгородского (включая псковское) зодчества до середины XV века, несколько раннемосковских и всего один тверской. Архитектурные достижения других городов известны только по раскопкам и письменным свидетельствам.

Единственным регионом, где строительная деятельность не была прервана монгольским нашествием, было Галицко-Волынское княжество. Несмотря на то, что князь Даниил Романович формально стал вассалом ордынского хана, на деле ему удалось сохранить фактическую независимость своего государства, которое все больше тяготело к Западной Европе. В 1253 году Даниил получил от Папы Римского королевский титул и корону! Лавируя между европейскими соседями и Ордой, княжество просуществует до 1340 года, когда местная династия прервется, а его территория будет разделена между Польшей и Литвой. Ориентация на запад не могла не отразиться на архитектуре Галицко-Волынского княжества. Раскрытые раскопками храмы второй половины XIII века в Холме, Любомле и Луцке в общем принадлежат еще древнерусской парадигме, однако построены уже на известково-песчаном растворе из брускового кирпича, что характерно для готической архитектуры. По всей видимости, тут работали западные мастера, скорее всего польские. А вот храмы конца XIII века во Владимире-Волынском – Михайловский (колонная ротонда, раскрыта раскопками) и Васильевский (до 1294 года; октаконх, то есть храм с восьмилепестковым планом, перестроен) – уже целиком относятся к западноевропейской архитектуре; их типы в древнерусской архитектуре не встречались. В дальнейшем на территории Украины и Беларуси мы будем наблюдать схожую картину: общая ориентация на европейскую архитектуру при частом обращении к некоторым древнерусским образцам.

Северо-запад: пограничная архитектура Новгорода и Пскова

Раньше других земель каменное строительство возобновилось в Новгородской республике, которой в то время подчинялся, напомню, и Псков. Заказчиками могли быть архиепископы, настоятели монастырей, бояре и даже простые жители, а князья реальной властью, что касается внутренних дел города, не обладали и церквей не строили.

Первый послемонгольский памятник Великого Новгорода – это монастырская церковь Николы на острове Липно (1292), возведенная по заказу архиепископа Климента. При ее постройке явно ориентировались на последний домонгольский храм этого региона – Рождественскую церковь в Перыни (предположительно 1220‐е), которая стоит на другом берегу Волхова, почти напротив Липна, и, кстати, тоже хорошо сохранилась. Миниатюрный храм в Перыни был построен по пришедшей тогда из Смоленска моде на устремленные ввысь композиции, но приобрел характерные для новгородской архитектуры скромность и лаконичность. Это, кстати, не единственный храм в Новгороде, возведенный по смоленской моде, – еще в 1207 году появилась выдержанная в этой стилистике церковь Параскевы Пятницы на Торгу (1207) с запоминающимися пучками колонок на углах. Перынский храм совсем небольшой, его трехлопастные фасады даже не разделены на прясла, а сливаются в фигурную стену, у алтаря же всего одна апсида.

Вернемся к Николе на Липне и приглядимся, что делают мастера. Глядя на Перынский храм, они в заметно большем масштабе повторяют все те его особенности, которые я перечислил (устремленность вверх, трехлопастные фасады). Получается, что для восстановления прерванной традиции первостепенным для заказчиков оказывается точное воспроизведение образца. Храм на Липне сложен из доступных местных материалов – плитняка (слоистого речного камня) и ракушечника, арки – из брускового (привычного для нас) кирпича, распространенного в Северной Европе и Балтии. Обращу внимание, что в домонгольском Новгороде храмы возводили из чередующихся рядов плитняка и значительно более дорогой (и более прочной) плинфы, производство которой после монгольского нашествия прекратилось. Стены храма, кстати, не были оштукатурены, и его каменная фактура играла в том числе декоративную роль. Некоторые элементы декора были для Новгорода в новинку – это вставные каменные кресты и ползучие аркатуры под карнизами, пришедшие из позднероманской архитектуры соседней Ливонии. Оттуда же, скорее всего, приехала как минимум часть мастеров, сооружавших храм.

21 Церковь Параскевы Пятницы на Торгу в Новгороде (1207)

Липна (сейчас название острова пишут так) – самый труднодоступный из храмов Великого Новгорода, попасть туда можно только по реке. Я плавал к нему на небольшой яхте: на них до сих пор возят туристов местные проводники. Сначала мы попали в шторм. На острове подверглись нападению свирепой собаки, охраняющей храм. А на обратном пути, избегая шторма, пошли протоками между заросшими камышом островами – и запутали киль в тине, долго его извлекали и только поздно вечером вернулись к пристани под стенами Юрьева монастыря. К великолепной архитектуре и остаткам фресок в интерьере Липна всегда обязательно добавляет какое-нибудь увлекательное приключение.

После появления Никольской церкви на Липне в Новгороде начинается весьма регулярное и активное строительство. От XIV – первой половины XV веков до нас дошло множество храмов, чаще всего близких друг другу по архитектуре. Я расскажу о двух из них, в которых особенно ярко проявились новгородские особенности. Церковь Федора Стратилата на Ручью (1360–1361) возвели по заказу посадника Степана Андреевича. Она сохранила общий силуэт и структуру храма Николы на Липне, но обзавелась при этом исключительно богатым декором, многие приемы которого находят параллели в западноевропейской архитектуре. Впрочем, взяты они, скорее всего, из предшествующих новгородских построек: это аркатуры на апсиде, стрельчатые завершения окон, кирпичные кресты и др. Особенно изысканно украшен барабан. Его верхнюю часть окаймляют игривые перспективные ниши, сверху декорированные поребриком, то есть узором из выдвинутых углами вперед кирпичей. Сразу под ними – изящная лента бегунца. Узенькие окна оформлены полукруглыми бровками с поребриком, которые рифмуются с верхней частью барабана, а пространство между бровками занимают миниатюрные круглые ниши.

Ничем не уступает церкви Федора Стратилата храм Спаса Преображения на Ильине улице (1371–1374), построенный на средства местных жителей. Он находится совсем недалеко от Федоровской церкви, возведен всего десятью годами позже и почти во всем копирует ее как образец. Несмотря на скромный статус коллективного заказчика, качество строительства остается очень высоким. У Спаса на Ильине были все те же трехлопастные завершения фасадов, которые впоследствии заменили на скатные кровли, дошедшие до нашего времени. На стенах обитают миниатюрные декоративные элементы, соседствующие с раскиданными тут и там узенькими окнами. Помню, что одна местная экскурсоводка в далекие 1990‐е говорила, что храм зовется Преображенским потому, что ходишь вокруг – и архитектура на твоих глазах преображается!

Однако главная ценность церкви находится внутри. Центральное пространство кажется расширенным и объемным, поскольку столбы, как и в других новгородских храмах, слегка сдвинуты к углам здания. Попадая внутрь, прихожанин невольно устремляет взгляд вверх, к куполу, где сохранилось одно из самых известных произведений древнерусской живописи. Христос Пантократор работы великого средневекового мастера Феофана Грека смотрит оттуда в напряженном и торжественном безмолвии. Помимо этой фрески в храме сохранилось еще несколько фрагментов удивительной росписи Феофана (1378) – изображения Ветхозаветной Троицы и столпников в одном из западных компартиментов.

В 1430–1460‐е годы, когда в других частях Руси храмов почти не возводили, Новгород пережил новый архитектурный бум. В это время активную строительную деятельность развернул архиепископ Евфимий II, заказавший за долгие годы правления (1429–1458) почти тридцать (!) каменных сооружений. Какие-то постройки возводились с нуля, но многие – на основаниях старых, что подчеркивало преемственность и ценность новгородской традиции. Такое внимание к локальной старине было обусловлено, судя по всему, политическим контекстом – тогда перед республикой стояла задача выживания перед лицом неумолимо растущего московского влияния и военной угрозы со стороны этого молодого, но очень амбициозного княжества. Старания Евфимия с несколько меньшим размахом продолжил его преемник, архиепископ Иона (1458–1470). За сорок лет их пребывания у власти не менее двадцати старых храмов были заменены новыми, возводились и светские сооружения.

Церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде (1371–1374)

В кремле, например, в начале правления Евфимия появилась Владычная палата (1433) – небольшое здание в формах северной готики, с замечательными нервюрными сводами и стрельчатыми окнами. Ее возвели немецкие и польские мастера, о чем сохранилось известие в летописи. Как и другие сооружения архиепископского двора, палата целиком сложена из кирпича, хотя в то время в Новгороде обычно использовали более дешевый слоистый плитняк; из кирпича выкладывали только своды, арки, оконные и дверные проемы.

Последним перед московским завоеванием памятником независимого Новгорода была церковь Cимеона Богоприимца Зверина монастыря (1468). Здание сохраняет все структурные элементы описанных ранее новгородских церквей за исключением трехлопастного завершения, которое здесь сменила более удобная (в ней не застревает снег) восьмискатная кровля. Как и другие новгородские храмы XV века, он значительно скромнее церквей Федора Стратилата и Спаса на Ильине и по размерам, и по декору. Выделяется разве что сложный ковер из бегунцов и поребриков на треугольных завершениях фасадов. Непритязательный на первый взгляд храм построен, однако, по заказу архиепископа из самого дорогого материала: это единственный полностью кирпичный храм XV века. Внутри сохранился удивительный фресковый ансамбль: стены основного объема сплошь исписаны небольшими погрудными фигурами святых в календарном порядке их дней памяти.

22 Владычная палата в Новгороде (1433)

23 Интерьер Владычной палаты в Новгороде

В 1471 году новгородское войско потерпело сокрушительное поражение от москвичей в битве на реке Шелони, а спустя семь лет Иван III завоевал город. Республика и ее институты были ликвидированы, новгородская аристократия – частично уничтожена, частично выселена. Ее место заняли московские служилые люди, а управлять городом поставили специального наместника великого князя. После этого самостоятельная архитектурная традиция Новгорода начала угасать. Ее судьбу можно сравнить с судьбой новгородского диалекта, который по тем же причинам не развился в самостоятельный язык, хотя все предпосылки для этого, по всей видимости, были. Однако некоторые отголоски самобытной новгородской архитектуры можно разглядеть и в памятниках XVI века.

Архитектура соседнего Пскова была близка новгородской. С XII века город подчинялся Новгородской республике, которая назначала ему посадника. Своего епископа у Пскова не было. Постепенно здесь сформировалась система олигархического управления. В 1348 году Псковская республика обрела независимость от Новгорода, однако уже в 1399‐м стала вассалом Москвы, которая начала присылать сюда наместников. При этом вся система внутреннего устройства оставалась прежней.

До середины XV века каменных сооружений в Пскове почти не возводили, и тем ценнее уцелевшие средневековые образцы. Первой местной постройкой после монгольского нашествия стал собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1310–1311). Этот cуровый храм точным образом копирует главный городской образец – уже упоминавшийся уникальный по архитектуре собор Мирожского монастыря, построенный за 150 лет до него.

В 1365 году псковские мастера уже в третий раз построили городской Троицкий собор. До этого на его месте стояли два храма, первый из которых сгорел, а второй обрушился. Пожар уничтожил и версию XIV столетия, однако приблизительное представление об этой постройке можно составить на основе уникального рисунка XVII века. На нем изображен необычный вертикализованный храм, напоминающий домонгольские церкви смоленской традиции. Согласно реконструкциям, выполненным исследователями, у собора уже были черты, характерные для дальнейшей псковской традиции: это и щипцовые (двускатные) покрытия, и обширные низкие притворы, и небольшие отдельные объемы приделов.

У истоков формирования собственной псковской архитектурной традиции стоит небольшая Успенская церковь в Мелётове (1462), построенная по заказу посадника Якова Кротова. Основа у храма новгородская – особенности самостоятельной псковской школы начнут складываться только в конце XV века. Однако некоторые черты указывают на отход от магистральной линии мощного соседа. Например, мастера решили сделать не одну, а три апсиды, появились низкий притвор и почти распластанный по земле придел. Бросаются в глаза уникальные ступенчатые завершения фасадов: боковые ячейки храма слегка понижены и перекрыты отдельными плоскими кровлями. Иными словами, строители церкви не используют ни трехлопастный новгородский фасад, ни щипцовый, который в скором времени станет псковской визитной карточкой.

Начиная с 1460‐х годов строительная активность в Пскове резко возрастает. Несмотря на то что точные даты многих местных памятников нам по-прежнему неизвестны, можно с уверенностью утверждать: примерно через 30 лет, в 1490‐е годы, сформируется самостоятельная псковская архитектурная традиция.

Северо-восток: воспоминания о великом наследии

После того как монголы разорили южнорусские земли, в том числе статусный Киев, стерлась иерархия между разными частями Руси. Княжества существовали изолированно, старые города, подвергнутые разгрому, уступали место молодым и амбициозным. Это происходило и в Северо-Восточной Руси, где большое значение стали приобретать новые центры – Тверь, Москва, Нижний Новгород и ряд других. Они боролись за влияние и титул великого князя Владимирского, не брезгуя, кстати, помощью монголов. Свидетельством глубоких перемен стал переезд киевского митрополита Максима во Владимир в 1299 году (перенос сюда кафедры был официально утвержден собором спустя полвека), а затем и перемещение его преемника Петра в Москву в 1325 году. В 1363 году после долгой и довольно кровавой борьбы между Москвой и Тверью за первенство в регионе великое княжение закрепилось за московскими князьями. Это была политическая победа Москвы, вокруг которой впоследствии начнет складываться совершенно новое государство – Московская Русь.

24 Успенская церковь в Мелётове (1462)

Первый послемонгольский храм северо-восточного региона был построен в Твери. Это Спасо-Преображенский собор (1285), возведенный по заказу князя Михаила Ярославича и недавно раскрытый раскопками. Он явно ориентируется на последние образцы владимиро-суздальской школы, в первую очередь на Георгиевский собор в Юрьеве-Польском. Об этом говорит и привычная нам композиция «вписанного креста», и три открытых в основное пространство притвора, но главное – орнаментальная белокаменная резьба с усложненным декором. К сожалению, больше ничего сказать мы не можем – средневековые тверские памятники дошли до нас в очень плохом состоянии, и никаких выводов об этой региональной традиции сделать нельзя. Уцелел только храм Успения в Городне (бывшем Вертязине, 1440‐е), да и то он перестроенный.

Успенская церковь в Городне (1440‐е)

Не менее амбициозным и, как показала история, более удачливым соседом Твери была Москва. Здесь в XIV–XV веках сложилась самостоятельная архитектура, обычно именуемая раннемосковской. Первое ее произведение – известный по рисункам и археологическим исследованиям Успенский собор (1326–1327). Его построил переехавший из Владимира в Москву митрополит Пётр. Он сделал этот собор усыпальницей киевских (по титулу; по факту – московских) митрополитов. Он строился при Иване Калите, который превратил небольшой город-крепость в один из ведущих политических центров северо-востока. Как и в Твери, здесь строители собора явно оглядывались на поздние памятники владимиро-суздальского зодчества. Об этом говорят и аркатурный пояс, и изящные резные кронштейны, и план постройки – с притворами, что говорит об ориентации на храмы типа Георгиевского собора в Юрьеве-Польском.

Следующей вехой для Москвы стало сооружение в 1366–1367 годах первой каменной крепости города – белокаменного кремля. После этого на территории всего княжества, в том числе в других городах и селах, развернулось активное каменное строительство, свидетельствующее о росте могущества и усилении властных претензий. Строительство велось непрерывно вплоть до начала междоусобной войны 1430‐х годов. От довольно большого количества памятников до нас в более или менее целом виде дошли всего пять: один городской собор, три монастырских и небольшая сельская церковь. Весьма скромные по древнерусским меркам здания ценны с точки зрения истории архитектуры: по ним мы можем судить о том, как на руинах – в прямом смысле – древнерусского зодчества формировалась московская традиция. Именно в этот период произошел отбор тех форм, из которых в 1470‐е годы при помощи итальянских мастеров будет создана русская архитектура.

Около 1400 года Юрий Дмитриевич, младший брат великого князя Василия I, возводит собор Успения на Городке в Звенигороде, своем владении. Что в Твери, что Москве, что в Звенигороде мы наблюдаем одну картину: храм довольно точно воспроизводит формы памятников владимиро-суздальского зодчества начала XIII века, в первую очередь собора в Юрьеве-Польском. Однако в этом случае логично предположить, что непосредственным образцом мастера выбрали не сами древнерусские сооружения, а подражавший им (и не дошедший до нас) московский Успенский собор. Впрочем, доподлинно мы вряд ли когда-нибудь узнаем, какие элементы заимствованы у московской архитектуры, а какие – у более древних памятников. Так или иначе, сам выбор подобных ориентиров красноречиво говорит о властных притязаниях Юрия: он явно хотел продемонстрировать, что не уступает по статусу брату – великому князю. Кстати, после смерти Василия Юрию действительно удалось ненадолго занять московский великокняжеский престол.

25 Реконструкция первоначального облика собора Успения на Городке в Звенигороде (ок. 1400)

Недавно ученые смогли реконструировать старое завершение благодаря исследованиям его остатков под поздней четырехскатной кровлей Успенского собора. Оказалось, что у него был вертикализованный силуэт, что достигалось за счет повышенных подпружных арок. Они «повышенные» относительно уровня находящихся за ними сводов рукавов креста. Несущие барабан подпружные арки могут быть выше или ниже сводов, а также находиться на одном с ними уровне; последнее было наиболее типичным для древнерусской архитектуры. Как и у владимиро-суздальских храмов, эта устремленность ввысь подчеркивалась снаружи мощными полуколоннами, разбивающими стены на прясла. Сейчас собор покрывает четырехскатная кровля, но раньше основание барабана окружало кольцо накладных закомар, к которым добавлялись кокошники на углах здания. У кокошников были килевидные завершения, что бывало и у владимиро-суздальских памятников. А вот то, что аналогичную форму мастера придали порталам, – по всей видимости, новшество, которое станет отличительной московской чертой. На барабане, апсидах, а также по периметру стен бежит тройной керамический фриз с растительными мотивами, которые пришли, возможно, с Балкан.

Значимые новшества обнаруживаются и в интерьере. Именно тут появляется один из первых высотных иконостасов Руси – в четыре яруса. Его разделяли столпы, на которых помещались фрески, встраиваемые в ряды икон. Высокий иконостас радикальным образом изменил внутреннее пространство храма, отделив алтарь от основного помещения. Сам высокий иконостас вскоре станет единственным способом отделения алтаря от основного пространства храма. А включение в него поверхностей с фресковой живописью (или написание целиком фресковых иконостасов) будет крайне редким явлением.

Три монастырских храма, возведенных вслед за собором Успения на Городке, во многом повторяют его формы. Тот же Юрий Дмитриевич спонсировал строительство собора Рождества Богородицы в Саввино-Сторожевском монастыре (1405 или 1420–1430‐е) близ Звенигорода. Пропорции собора в меньшей степени вертикализованы, что отразилось и в замене наружных полуколонн на более широкие и плоские лопатки. Интерьер его, судя по всему, необычен: здесь не было ни низкой алтарной преграды с иконами, ни высокого иконостаса. Вместо этого была устроена одноярусная алтарная преграда с фресками, в которую включены и нижние части столбов. Вероятно, она играла роль нижнего (так называемого местного, с местночтимыми для каждого храма иконами) ряда высокого иконостаса. В XVII веке все это заменили обычным высоким иконостасом.

Первый пятиярусный иконостас, состоящий целиком из икон, то есть не включавший в себя фрески, сохранился в соборе Троице-Сергиева монастыря (1422–1423). В архитектуре этого храма подчеркнут вертикализм: главная апсида значительно больше боковых, барабан визуально составляет почти треть высоты храма. Эффект стремительного движения вверх усиливается благодаря крайне необычному приему: внешние стены наклонены внутрь, а подпружные арки – к центру храма, что придает им редкую параболическую форму. К тому же сами рукава креста перекрыты ступенчатыми сводами – как в церкви Параскевы Пятницы рубежа XII–XIII веков в Чернигове.

Вероятно, наиболее поздний из рассматриваемых храмов – Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря (1425–1427). Это, кстати, самое древнее из сохранившихся зданий на территории Москвы. Храм не один раз перестраивали, и его верхняя часть, которую мы видим сегодня, – плод реконструкции 1959–1960 годов; несмотря на сомнительность отдельных элементов, в целом она выглядит довольно убедительно. Опираясь на нее, можно сделать вывод, что Спасский собор – самый вертикализованный из раннемосковских. Для достижения этого эффекта московские мастера создают уникальную конструкцию. Угловые компартименты сильно опущены, благодаря чему храм приобретает пирамидальную форму. Подпружные арки подняты настолько выше рукавов креста, что между последними и барабаном поместился целый ряд килевидных накладных закомар. Наконец, храм стоит на высоком цоколе, и к порталам ведут широкие лестницы.

26 Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря в Москве (1425–1427)

Что касается упомянутой в начале раздела сельской церкви, речь идет о Никольском храме в селе Каменском, на юго-западе нынешней Московской области. Наиболее убедительно датируемый последней третью XIV века, он представляет собой редкий образец совсем небольшого храма, где столпы, незаметно перетекающие в подпружные арки, сдвинуты в самые углы для создания хоть сколько-нибудь представительного подкупольного пространства.

Кто знает, какие еще инновации могли бы родиться в недрах богатой московской традиции, однако в 1430‐е годы в Московском княжестве разразилась продолжительная и кровопролитная война за престол, захватившая большую часть северо-восточной Руси. Каменное строительство почти прекратилось и возобновилось лишь в 1470‐е годы, когда с приходом итальянских мастеров местная архитектура радикальным образом трансформировала визуальный и технический арсенал.

Тезисно о главном

После монгольского нашествия на территории Руси складывается три общих направления развития региональных архитектур. На юго-западе (Галич и Волынь) традиция не прерывалась, но в силу тесного взаимодействия с Западной Европой древнерусско-византийская парадигма была постепенно вытеснена романо-готической. На северо-западе (Новгород и Псков) тоже ощущалось дыхание Европы, на нее смотрели, ей подражали, но в целом архитектура развивалась по заданной в эпоху Древней Руси траектории. На северо-востоке (Тверь и Москва) традиция была реконструирована без каких-либо западных заимствований.

Там, где традиция прерывалась (на северо-западе и на северо-востоке), ее возрождение начиналось с ориентации на наиболее близкие по времени местные образцы (а не на самые статусные или масштабные). Возможно, у заказчиков и строителей это создавало иллюзию непрерывности каменного дела.

До нас дошло мало храмов, построенных в этот период по княжескому заказу. Исключение – раннемосковская архитектура, где князья ориентировались на домонгольские образцы. Очень необычно новгородское храмостроительство. Заказчики здесь разнообразны: посадники, богатые горожане (индивидуально или группами), монастыри и др. Несмотря на разнообразие заказа, формируется очень узнаваемый и яркий образ храма, который видится мне убедительным портретом олигархической республики.

Глава вторая
Рождение архитектуры России: Московское царство

На предыдущем развороте: стена Новгородского кремля, построенного Иваном III после покорения республики

Огромное царство – забытый период

Эпоха Московского царства открывается правлением Ивана III (1462–1505) и завершается провозглашением России империей в 1721 году. Историками искусства и архитектуры этот период часто не осознается как отдельная важная страница в истории страны, хотя именно в начале его формируется российская государственность нового типа. Современные исследователи используют для ее обозначения термин «модерное государство», понимая под ним новую конфигурацию властных отношений, которые зарождаются в России – как и во многих странах Европы – на рубеже XV–XVI веков. Отличительная черта такого государства в сравнении со средневековым – опора власти на институты, а не личные феодальные связи. Первостепенную роль начинает играть бюрократический аппарат, способный обеспечить бесперебойное функционирование власти. Такое государство стремится к установлению довольно четких границ, обладает единой казной и армией, борется с любыми проявлениями того, что считает сепаратизмом. Одной из основных задач гражданской армии – чиновничьего аппарата – становится учет и регламентация жизни подданных, сбор налогов, контроль за исполнением законов, которые начинают фиксироваться на письме. Говоря проще, перед нами – рождение современности. Несомненно, однако, что наследие Средних веков не улетучивается в одночасье. В архитектуре мы как раз будем наблюдать, как потребность молодого и амбициозного государства в создании новой строительной парадигмы и монополизации «права на камень» будет сочетаться со средневековыми практиками вроде строительства «по образцу».

Эту весьма значимую с точки зрения политических и социальных процессов эпоху вслед за историками обделяют вниманием и искусствоведы. В каком-то смысле ее стоит назвать самым забытым периодом в истории русской архитектуры и вообще культуры. Традиционная хронологическая схема, сложившаяся еще до революции и подхваченная советскими специалистами, сводилась к простому противопоставлению двух эпох – самобытной Древней Руси и европейской России, границей между которыми служат петровские реформы. Искусствоведы до сих пор используют термин «древнерусский» применительно к XVI–XVII векам. Это приводило и приводит к тому, что и в общих трудах, и в преподавании памятники культуры до начала XVI века рассматриваются подробно, а искусство после Московского Кремля и живописи Дионисия удостаивают лишь обзорного взгляда, будто тогда наступили 200 лет упадка. В последние 20–30 лет ситуация несколько изменилась: исследователи активно восполняют этот пробел, однако старая терминология и скрывающиеся за ней подходы все еще живы.

Хочу подчеркнуть, что архитектуру этого периода нельзя называть древнерусской. Главное – формы новой архитектуры не всегда и скорее лишь в самых общих чертах повторяют древнерусские, то есть они принципиально новые. Сложилась новая строительная технология: здания возводят исключительно из привычного нам формовочного кирпича, плинфа забыта навсегда. Наконец, создают эту архитектуру во многом приглашенные итальянские мастера. Считать ее частью древнерусской попросту невозможно – для этого нужно закрыть глаза на слишком заметные перемены.

Кстати, многие наверняка могут задаться вопросом о русской живописи. Здесь ситуация действительно совсем иная. Живопись развивалась по своему пути и не претерпела после эпохи Андрея Рублева (1420‐е) никаких радикальных трансформаций. К началу XVI века на основе рублевского сформировался стиль Дионисия, который потом оказался «засушен» более чем на столетие. Только с середины XVII века в изобразительном искусстве начинается освоение европейских приемов (но важно, что происходит оно тоже до петровских реформ!). В связи с этим для живописных произведений Московского царства термин «древнерусский» более правомерен, чем для архитектурных.

Однако может возникнуть резонный вопрос: неужели между двумя эпохами не было ничего общего? Реформы Петра I не принесли нового? Разумеется, это не так: между древнерусской и московской архитектурными традициями прослеживаются определенные сходства. Главным из них я считаю сохранение средневековой практики строительства «по образцу». По-прежнему центральную роль в возведении зданий играл заказчик, на которого работали строительные артели, ориентировавшиеся на тот или иной статусный (или близлежащий) памятник. Несмотря на разовые приезды в Московию представителей европейской, проектной архитектуры, этот базовый принцип не изменился вплоть до основания Петербурга. В новую эпоху появляется несколько типов храмов, но главными, как и в древнерусской архитектуре, остаются столпные соборы. В этой книге для обозначения каких-то общих свойств первых двух периодов русской архитектуры в противопоставлении с последующими я использую удобный термин «допетровский».

В новую эпоху круг каменных построек постепенно расширяется. От «большого» XVI века (1470–1600‐е) сохранилось порядка 200 каменных храмов и вряд ли больше нескольких десятков жилых зданий, городских и монастырских башен и стен. К этому же периоду принадлежат и первые уцелевшие деревянные постройки – их, правда, вряд ли наберется более двух десятков. А что касается XVII века (1620–1710‐е), картина совсем иная. Количество сохранившихся каменных храмов исчисляется сотнями, скорее всего, их даже более тысячи. До нас дошли десятки светских построек, правда, преимущественно позднего периода, то есть рубежа XVII–XVIII веков. Уцелели несколько десятков деревянных храмов. Все это очень приблизительные оценки, так как никто никогда точных подсчетов не проводил, да и не существует ни каталогов, ни хотя бы полных списков памятников архитектуры того времени.

Чем больше строится зданий, тем сильнее размыт социальный портрет заказчика. В XVII веке средства на возведение новых зданий, помимо царской семьи, светской аристократии и церковных иерархов, все чаще выделяют купцы и даже служилые люди.

С конца XV века в Московию начинают регулярно ездить иностранные архитекторы и мастера, что во многом определяет специфику нового периода. Каждый раз в сотрудничестве с русскими строителями они создавали оригинальные произведения, которые намечали новые траектории развития русской архитектуры. Среди таких визитов ключевыми были три пришествия итальянских ренессансных мастеров – в 1470‐е, 1490–1510‐е и 1530‐е годы. В 1550‐е годы в России тоже работали некие европейцы, но про них мы почти ничего не знаем, есть лишь краткие косвенные упоминания в летописях. В 1620–1630‐е годы в Московии оказались мастера северо- и центральноевропейского маньеризма. Еще один радикальный разрыв, пришедшийся на 1680‐е годы, происходил сначала без прямого влияния иностранных строителей (но под воздействием заморских гравюр!), однако и тут они не заставили себя долго ждать. Уже с начала 1700‐х годов иностранцы начинают приезжать по приглашению Петра для строительства новой столицы – Санкт-Петербурга. Довольно быстро они становятся ведущей силой русской архитектуры, что знаменует конец зодчества Московского царства и приход барокко.

В промежутках между этими всплесками происходило постепенное усвоение, обработка, а нередко и отторжение новшеств. Мы наблюдаем поиски в самых разных направлениях: и возврат к старым формам, и медленное внедрение одних новых форм, и полный отказ от других. Такое волнообразное, а не линейно прогрессивное развитие на самом деле свойственно в той или иной степени всем архитектурным процессам. Иногда мы сталкиваемся с ситуацией, которую называют иконографическим взрывом; для нее характерно не подготовленное предыдущим развитием появление принципиально новых зданий. В консервативной средневековой среде архитектурные «бомбы» не могут вызревать внутри традиции. Никакие визуальные формы (как, впрочем, и любые другие) не выдумываются из ниоткуда. Они возникают из комбинирования разных частей визуального опыта, накопленного на протяжении жизни. Поэтому принципиально новое создается либо внешними для традиции мастерами, либо теми ее носителями, которые активно знакомятся с какой-то иной культурой. Архитектурное обновление 1680‐х годов произошло как раз не благодаря приезду иностранцев, как это было раньше, а через опыт изучения русскими мастерами зарубежных гравюр и книг по архитектуре и декору.

И последнее. Решающая роль иностранцев в развитии национальной архитектуры – это ни в коей мере не исключение, а скорее правило. Выводить отсюда «второсортность» русской или какой-либо другой традиции – дело неблагодарное. Культура – это всегда трансфер, диалог и обмен. К тому же иностранные мастера в средние века никогда не делали копии привычных им произведений, а приспосабливались к вкусам заказчика и визуальному ландшафту региона.

История архитектуры Московского царства довольно четко делится на три периода. Первый совпадает с историческим поздним Средневековьем: от активного присоединения разных русских территорий к Московскому княжеству (1470–1520‐е), которое в 1547 году становится царством, до начала Смутного времени (1605). Второй период в истории зодчества Московского царства начинается с окончания Смуты и восстановления каменного строительства в 1620‐е годы и длится вплоть до 1680‐х, когда происходит радикальное обновление архитектурного языка. Наконец, третий этап завершается разрывом с допетровской традицией в процессе строительства Петербурга, основанного в 1703 году. Новую столицу возводят исключительно иностранные мастера, а для привлечения рабочей силы все остальное каменное строительство в России запрещается (1714). В 1721 году Петр провозглашает страну империей, открывая новую страницу в ее истории.

Московские государи и итальянская архитектура

Иван III и Василий III: рождение архитектуры России из духа Италии

Появление нового по своей природе государства, за которым вскоре закрепится наименование Московии, или Московского царства, подготовили несколько обстоятельств, связанных с правлением Ивана III. Во-первых, в результате знаменитого стояния на реке Угре (1480), он положил конец уже к тому времени во многом формальной зависимости русских земель от Орды. С тех пор дань монголам больше не выплачивалась. Во-вторых, Иван буквально слепил новую территориальную целостность, присоединив к Москве – в основном мирно – целый ряд небольших княжеств, а также завоевав Тверское великое княжество (1485) и Новгородскую республику (1478). Отмечу, что параллельно с Москвой в XIV–XV веках сформировался другой мощный политический центр – Великое княжество Литовское. Оно присоединило часть древнерусских земель, в том числе Киев. К концу правления Ивана III из всех не входивших в Великое княжество Литовское территорий Древней Руси независимость от Москвы – и то формальную – сохранили только Псковская республика (до 1510) и Рязанское княжество (до 1521).

Однако главные трансформации заключались не в этом. Иван III жил в эпоху тектонических перемен на европейском континенте – в 1453 году Византийская империя была завоевана османами. Московия претендовала на правопреемство этой великой империи, в первую очередь как крупнейшее православное государство. Иван III был женат на византийской принцессе Зое Палеолог, что дополнительно подчеркивало эту связь. Представления о новом Риме (новом Константинополе) станут идеологической конструкцией молодого Московского царства. Наконец, при Иване III появились первые бюрократические институты, что знаменовало рождение государства нового типа.

Преемники Ивана III – Василий III и Иван IV – продолжили начатое их великим предшественником. Василий завершил «объединение» русских земель, а Иван венчался на царство (1547) и затеял ряд масштабных реформ, которые должны были превратить его аппарат в эффективную бюрократическую машину, способную централизовать власть в стране. Однако вскоре Иван IV, в будущем прозванный Грозным, вступил в тяжелейшую Ливонскую войну (1558–1583) и устроил зловещую многолетнюю акцию – печально знаменитую опричнину, которая была, по всей видимости, фанатичной подготовкой к близящемуся Страшному суду, унесшей жизни десятков тысяч людей. Война внешняя и внутренняя истощили государство, и вскоре его постигла новая беда – пресеклась династия Рюриковичей. Их преемник на русском престоле, энергичный царь Борис Годунов (1598–1605), пытался исправить ситуацию, однако неудачное стечение обстоятельств свело на нет его усилия. Страна вступила в период турбулентности, получивший наименование Смуты (1603–1613).

Программа «собирания» русских земель, претензии на преемственность Византии, амбициозный проект нового государства и другие обрисованные мной сосредоточения смыслов не могли не повлиять на архитектуру, которая всегда была визуальным языком власти. При Иване III в Москве начинается масштабное каменное строительство, какого не знали русские земли со времен Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо.

Центральным архитектурным мероприятием князя Ивана стало возведение нового Успенского собора в Москве. Он претендовал на статус кафедрального, то есть рассматривался как резиденция митрополита. Этот проект возник не случайно – его появление связано с глубокими изменениями в структуре православной церкви XV века. В 1439 году на Ферраро-Флорентийском соборе византийская делегация и ряд других православных иерархов подписали унию, по которой признавали верховную власть Папы Римского над христианской церковью. Это решение диктовалось политическими соображениями: Византии нужна была помощь западных королевств в противостоянии с турками-османами, которые угрожали стереть империю с лица земли. Среди подписавших унию иерархов был в том числе Исидор – киевский митрополит, отправленный на собор московским князем Василием (напомню, что русские митрополиты носили титул киевских, проживали в Москве, но поставлялись на престол в Константинополе). На родине самодеятельность Исидора не оценили, он впал в немилость и бежал. Тогда в 1448 году в Москве избрали нового киевского митрополита – Иону – без согласия Константинополя и соблюдения соответствующей интронизации. Иону не признали ни в Константинополе, ни в Великом княжестве Литовском, где также располагались важные православные центры. Таким образом, с избранием Ионы установилась фактическая автокефалия (то есть самостоятельность) церкви Северо-Восточной Руси. Преемников Ионы выбирали уже только епископы Московского княжества, именовались они митрополитами Московскими, и в Константинополе кандидатуры не утверждались. Исидор же назначил преемником в Киеве своего ученика Григория, которого в Константинополе признали. Таким образом, к 1470‐м годам разделение Киевской и Московской митрополий стало свершившимся фактом. Когда Иван III задумал строительство нового Успенского собора на месте небольшого храма времен Ивана Калиты, он подчеркивал одновременно и свою огромную власть, и церковную самостоятельность Москвы.

Сначала он пригласил к себе псковских мастеров, однако у них не было опыта строительства столь масштабных зданий. Возведенный ими почти до сводов собор рухнул. Стало очевидно, что мастеров нужно искать на стороне. Взор московского князя обратился к Италии, с которой у Москвы тогда были тесные связи – супруга Ивана III, византийская принцесса Зоя Палеолог, до замужества жила в Риме. К тому же ренессансная Италия того времени славилась строительными кадрами. Московский князь пригласил к себе болонского инженера Aристотеля Фиораванти, в послужном списке которого как раз значились сложные конструктивные проекты. В 1475–1479 годах итальянец возвел собор, который станет прообразом для всех соборных храмов России вплоть до начала XVIII века. В качестве ориентира он выбрал Успенский собор во Владимире, что подчеркивало как преемственность власти московских государей от великих князей Владимирских, так и связь с предшествующим местом пребывания митрополита Руси. Фиораванти позаимствовал у владимирского шедевра наиболее редкую и узнаваемую черту – мощное пятиглавие. На характерный для храмов XII и XIV веков вертикализм не было даже и намека – как и во Владимире. Наконец, мастера повторили систему полуциркульных (а не килевидных, как в раннемосковской архитектуре) закомар и аркатурно-колончатый пояс.

Однако новшеств было больше, чем заимствований. Стены Успенского собора сложены из белого камня, но не как раньше: Фиораванти использовал цельные тесаные белокаменные параллелепипеды (квадры) вместо двух рядов каменных блоков с забутовкой между ними. Все столпы, своды и барабаны сделаны из прочного кирпича, что значительно облегчило их по сравнению с владимирской архитектурой. Особенно заметны различия во внутреннем пространстве храма. Во-первых, вместо пятинефной композиции Фиораванти делает трехнефную: уменьшение количества столбов визуально расширяет внутреннее пространство. Во-вторых, все своды он располагает на одном уровне. Наконец, в западной части храма итальянец ставит четыре круглых столпа, а два восточных прячет за высоким иконостасом. Эти на первый взгляд «технические» изменения оборачиваются настоящей революцией! Возникает поразительный эффект, совершенно отличный от того, что производят древнерусские храмы: взгляд зрителя обтекает круглые столпы, и пространство становится зальным, огромным, совершенно свободным. Оно делится на девять идеально равных ячеек, чего не знала ни русская, ни византийская архитектуры, традиционно делавшие подкупольную ячейку самой крупной. Такая математическая правильность и ясность плана – характерные черты итальянского Ренессанса, с которым был не понаслышке знаком Фиораванти. Равенство ячеек обусловило и абсолютное равенство прясел на фасадах собора – такого в русской архитектуре тоже никогда не наблюдалось. При значительном сходстве Успенского собора с древнерусским образцом Москва получила выдающееся произведение итальянской ренессансной архитектуры.

28 План Успенского собора в Москве

27 Успенский собор в Москве (1475–1479)

Вскоре на московские стройки стали приезжать и другие итальянские мастера. В 1485–1495 годы по образцу североитальянских крепостей был отстроен треугольник кремлевских стен длиной более 2,2 километра. Работами руководили Антонио Джиларди, Пьетро Антонио Солари, Марк Фрязин и Алевиз Старый. Те же Фрязин и Солари создали выдающееся произведение гражданской архитектуры – Грановитую палату (1487–1491), которая использовалась как зал для важнейших государственных торжеств. Название она получила по парадному фасаду, отделанному «бриллиантовым рустом» – декоративными выступами в виде четырехгранных пирамидок. Впечатляющее внутреннее пространство палаты перекрыто четырьмя крестовыми сводами, сходящимися в центр к единственному столпу.

Любопытно, что менее ответственные сооружения Кремля продолжали поручать псковским мастерам. Они построили Благовещенский собор (1484–1489, позже добавлены галерея и приделы) при великокняжеском дворце, а также небольшую церковь Ризоположения (1484–1485) – домовый храм московских митрополитов. Ориентация на раннемосковские образцы соединяется в этих зданиях с аккуратным использованием псковских архитектурных элементов.

Второй этап работы итальянских мастеров в Москве связан с именем Алевиза Нового, который приехал ко двору в самом конце правления Ивана III. Пока что исследователям не удалось отождествить Алевиза с каким-либо архитектором, фигурирующим в итальянских источниках. Очевидна только его венецианская выучка. В Московию Алевиз попал через Крым, где принимал участие в перестройке ханского Бахчисарайского дворца. Там сохранился изысканный резной венецианский портал (1503), ближайший родственник кремлевских. Основная деятельность Алевиза и других итальянских мастеров его поколения пришлась уже на правление Василия III (1505–1533), который продолжил и завершил как минимум два великих предприятия отца: объединение земель севера и северо-востока Руси и создание архитектуры нового государства.

Рядом с великим шедевром своего предшественника Фиораванти Алевиз построил Архангельский собор (1505–1508) – новую усыпальницу московских государей, заменившую обветшавший храм времен Ивана Калиты. В постройке итальянца угадываются черты венецианского Ренессанса, крупнейшим представителем которого был Мауро Кодусси, предпочитавший несколько старомодные пространственные решения и композиции и облекавший их в роскошный резной декор. Алевиз следовал тем же принципам. Взяв за основу архитектуру Успенского собора, он придал ей венецианский характер, более декоративный и консервативный. Например, он вернул квадратные столпы, которые обычно ставил и Кодусси, а также отказался от революционного плана с идеально равными ячейками, сделав центральный неф и купол значительно больше боковых. Центральные прясла фасадов стали заметно больше боковых, что было характерно для древнерусских храмов. Однако вовсе не эти новшества сделали Архангельский собор одной из ключевых построек русской архитектуры. Революция Алевиза, в отличие от революции Фиораванти, лежала в плоскости декора. Впервые в истории Руси собор снаружи был украшен настоящим классическим ордером! О смысле и значении ордера в архитектуре я рассказывал в предисловии, поэтому сейчас лишь подчеркну значение этого события.

Стоит обратить внимание не только на само появление ордерной системы, но и на конкретные элементы ее декоративного оформления, которые очень понравились русским заказчикам и мастерам и воспроизводились в течение всего XVI века, а также в раннепетровское время. Это несколько упрощенные формы архитектуры венецианского Ренессанса, часто встречающиеся у того же Кодусси. Обозначу их конспективно. Во-первых, завершения порталов, закомар, фасадов полуциркульными (представляющими собой правильный полукруг) арками с декоративными навершиями и дополнительными орнаментальными архивольтами, то есть декоративными элементами, повторяющими форму арки. Во-вторых, украшающие стены и порталы коринфские пилястры с углубленным полем (филенками), которое иногда занято изысканными растительными орнаментами. В-третьих, филенки в пряслах стен (но уже всегда без орнаментов). В-четвертых, украшение закомар раковинами. В-пятых, круглое окно в закомаре, окруженное тремя окошками той же формы, но меньшего размера. Наконец, завершение здания фризами без заполнения. Если в более поздних постройках соединялись все эти мотивы, то они явно отсылали именно к Архангельскому собору. По отдельности они скорее говорили о знакомстве заказчика и строителей со столичной архитектурой и подчеркивали приверженность ее общим принципам.

В одно время с возведением Архангельского собора другой итальянский мастер Бон Фрязин, приехавший, по всей видимости, вместе с Алевизом, сооружает столпообразную церковь-колокольню Иоанна Лествичника (1505–1508), известную как Иван Великий. Общепринятый вариант «колокольня Ивана Великого» – ошибка. К Ивану III, которого иногда называли Великим в поздней историографии, она не имеет отношения. Первый храм-колокольня в память Иоанна Лествичника был построен более чем за полтора столетия до правления великого князя. Иван – сама колокольня. Храмы часто называли и называют по имени святых или праздников – Никола Мокрый, Старое Вознесение и др. Здание Ивана Великого поставили на месте старого, времен Ивана Калиты, одноименного храма-колокольни, который был первой постройкой такого типа на Руси. Гигантский столпообразный храм, достигавший более 60 метров в высоту, был для современников совершенно невиданным сооружением; в 1600 году его надстроили до 81 метра. Иван Великий около трехсот лет (не подряд!) был самым высоким зданием Москвы. Исключительная прочность конструкции позволила выдержать даже взрывы мин, заложенных французами в 1812 году под соседние пристройки.

29 Архангельский собор в Москве (1505–1508)

Это был не единственный эксперимент итальянских архитекторов второго призыва. Алевиз Новый возвел в Москве одиннадцать церквей, среди которых выделяется причудливый собор Петра Митрополита (1514–1518) в Высоко-Петровском монастыре. Это октаконх, на который поставлен восьмерик (восьмигранный объем) – тип храма, разрабатывавшийся в проектах итальянского Возрождения. Такая композиция оказалась столь необычной, что не повторялась более 150 лет – а потом неожиданно оказалась востребованной в раннепетровское время на волне интереса к западноевропейским архитектурным формам.

Вероятно, с приездом итальянцев связано появление в Москве бесстолпных храмов с трехлопастными фасадами, напоминающих некоторые произведения того же Мауро Кодусси. Точные даты возведения этих церквей неизвестны, происхождение тоже туманно. Строились они как минимум до 1560‐х годов. Их фасады очень напоминают поздние новгородские храмы, однако за ними скрывается совсем другая конструкция. Новгородские церкви четырехстолпные, а в московских столпов нет. Они перекрыты особым типом свода, который называется крещатым. Самый известный пример такой постройки – храм Зачатия Анны, что в Углу (возможно, середина XVI века) в Китай-городе.

К третьей волне итальянского влияния, которая пришлась на 1530‐е годы, относят крайне необычный храм, сыгравший огромную роль в развитии всей русской архитектуры. Это последний заказ великого князя Василия – церковь Вознесения в Коломенском, построенная к 1532 году и связанная с рождением долгожданного наследника, будущего Ивана Грозного. В настоящее время считается, что ее архитектором был итальянец, известный в русских летописях как Петрок Малой. Сложная и новаторская архитектура храма явно несла какой-то символический посыл, детали которого разгадать довольно проблематично; в целом он связан с образом храма Гроба господня. Крестообразная нижняя часть здания стоит на высоком подклете с эффектными лестницами, ведущими в главный храм. Внутри стены завершаются изящным кольцом арок, над которыми разверзается устремленное ввысь пространство шатра. Это выдающееся архитектурное произведение свидетельствует об исключительно успешном результате полувекового взаимодействия итальянских архитекторов и русских строителей.

Высокий восьмигранный шатер Коломенского – первый в истории русской архитектуры. В течение двадцати лет после его появления ничего подобного, скорее всего, не строилось, однако затем пошли подражания. В 1550‐е годы было возведено сразу несколько небольших шатровых церквей, но главное то, что эта форма увенчала центральный объем самого знаменитого русского храма – собора Покрова на Рву. После этого по всей России начали возводить каменные и деревянные шатровые храмы, ставшие своего рода символом русской архитектуры. Так выглядит история шатра в свете новейших научных изысканий. Однако с XIX века и до сих пор остается очень популярной иная точка зрения, о несостоятельности которой стоит поговорить. Речь идет о представлении, будто шатровые храмы существовали на Руси в дереве, и Коломенское повторило их формы. Аргументов против такого взгляда очень много, я приведу основные доводы в пользу того, что шатер в Коломенском был первым:

Церковь Вознесения в Коломенском (1532)

1. Нет ни одного точно датированного более раннего шатрового деревянного храма. Самый старый – храм в Лявле 1580‐х годов.

2. Каменные храмы почти никогда не копировали формы деревянных, заимствования делались в противоположном направлении. В случае Коломенского это тем более сложно себе представить, поскольку заказчиком был государь. Зачем ему ориентироваться на «обиходные» деревянные храмы – непонятно.

30 Интерьер церкви Вознесения в Коломенском

3. Храм в Коломенском производил на современников впечатление абсолютной новизны, о чем свидетельствует запись современника («Воскресенская летопись», пер. пол. 1540‐х): «Велми чудна высотою, и красотою, и светлостию, такова не бывала преже сего в Руси».

4. Наконец, формы Коломенского храма находят довольно приблизительные, но все же узнаваемые прототипы в итальянской архитектуре.

Как и в случае построек Фиораванти, Алевиза и Бона, Вознесенская церковь не была бесхитростной копией какого-то итальянского образца. Напротив, речь идет об умном и творческом новаторстве, отвечавшем символическому замыслу Василия III. В основу экспериментальной постройки приезжий итальянский архитектор положил, по всей видимости, неожиданные романские и готические образцы – итальянские копии Гроба Господня, среди которых можно назвать, например, знаменитый баптистерий в Пизе.

Иван Грозный: присвоение и усложнение

Когда в 1533 году умер Василий III, власть сначала перешла к матери малолетнего наследника Ивана – Елене Глинской, а после ее неожиданной смерти в 1538 году бразды правления взяли несколько боярских группировок. На двадцать лет русская архитектура лишилась главного заказчика – государя. Все придворные итальянцы ушли с архитектурной сцены. Работавшие с ними артели продолжали возводить храмы, которые, однако, заметно уступали предшественникам в масштабах и количестве. Строили теперь в основном бояре (в вотчинах) и церковные иерархи (в монастырях). Какой была эта архитектура? Консервативные и высокопоставленные заказчики, с одной стороны, стремились создавать нечто модное, с другой – ценили старые формы. Как следствие, мастера соединяли наиболее простые и удобные элементы итальянского происхождения со старомодными раннемосковскими.

Наиболее интересное и качественное произведение той поры – Успенский собор в Старице (вероятно, конец 1520‐х – начало 1530‐х), построенный в уделе младшим братом Василия III князем Андреем, который вскоре был лишен владений и умер в московской темнице в 1537 году. Москва не случайно видела в нем амбициозного политика, претендовавшего на пересмотр властных отношений в молодом государстве. Об этом можно судить в том числе по его постройке. Одно посвящение Успенского храма говорит само за себя. Внешне он скорее похож на раннемосковские образцы, в первую очередь благодаря поднятому центральному куполу с двумя рядами кокошников. Подобно раннемосковским храмам и Успенскому собору Фиораванти, церковь Андрея сложена из белого камня. Для пущей недвусмысленности князь придал детищу и другие узнаваемые черты главного московского собора – аркатурно-колончатый пояс и дополнительные четыре главы. В результате получился весьма оригинальный гибрид двух эпох московской архитектуры.

После небольшой передышки Москва продолжила наступление на былую самостоятельность удельных центров. Его возглавил повзрослевший князь Иван IV, в январе 1547 года венчавшийся на царство. Таким образом он официально закрепил за собой титул, который применялся к византийским императорам и регулярно использовался его отцом и дедом. Молодой царь не только вознамерился уничтожить любые очаги регионального сопротивления Москве и создать мощную христианскую империю – наследницу Византии, но и стремился покорить и обратить в православие ближайших соседей, которые тоже должны были подчиниться воле нового Константинополя. В 1552 году Иван перешел к реализации этих планов, завоевав Казанское ханство и сделав первый шаг на пути к многонациональной империи. Это событие нашло отражение в столичной архитектуре, где молодой царь возродил амбициозность, присущую замыслам его отца и деда. На Красной площади вскоре после одержанной победы возводится самое необычное здание Московского царства и, возможно, самое знаменитое произведение русской архитектуры – собор Покрова на Рву (1555–1561), известный всем как храм Василия Блаженного (по названию пристроенного в 1588 году придела).

31 Успенский собор в Старице (конец 1520-х – начало 1530-х)

Через два года после взятия Казани в Москве возвели временный собор с восемью престолами. Вскоре его сменил каменный, у которого престолов стало девять и который дошел до нашего времени. В древнерусских храмах дополнительные престолы бывали, но все же один или два, в южной апсиде или специально пристроенном приделе. Здесь же мы видим уникальный тип храма с несколькими престолами, каждый из которых помещен в отдельный придел и становится частью общей символической программы. Престолы посвящены святым, в чьи дни были одержаны основные победы казанского похода, и покровителям членов царской семьи. Уникальность архитектурного замысла собора Покрова на Рву состоит в том, что каждый из девяти приделов – центральный шатровый, расположенные по сторонам света столпообразные, стоящие по диагоналям невысокие бесстолпные – в сущности представляет собой отдельный храм. Все они, как свечи на подсвечнике, стоят на высоком цоколе. Этот образ, увы, был уничтожен в результате cооружения крытых галерей и крылец в начале 1680‐х годов – они объединили нижние части всех храмов в единое целое. Знаменитые причудливые главы собора появились в конце XVI века.

Поздние письменные источники приписывают строительство собора неким Постнику и Барме, однако его архитектура вновь отчетливо указывает на иностранный след, особенно на контрасте с постройками предыдущего периода. Тут явно возникают близкие немецкой и польской архитектуре того времени формы поздней готики, встречающиеся, кстати, и в некоторых других русских храмах, например, в церкви Косьмы и Дамиана в Муроме (1565). Наконец, общая идея собора восходит к неосуществленным проектам идеальных храмов с боковыми капеллами, которые разрабатывали некоторые архитекторы итальянского Ренессанса – Леонардо да Винчи, Себастьяно Серлио и другие. Так или иначе, строительство собора Покрова на Рву стало совершенно необыкновенным для русской и мировой архитектуры событием.

32 План собора Покрова на Рву (1555–1561)

Вопрос, какой именно символический смысл вкладывали создатели в это причудливое строение, пока не имеет очевидного ответа. По всей видимости, он был как-то связан с идеей Небесного Иерусалима, который теперь, по мысли Ивана IV, обретался в Московском царстве. С конца XVI века собор действительно называли Иерусалимом, а в день Входа Господня в Иерусалим от его северного придела, посвященного этому празднику, в Кремль отправлялась торжественная процессия, в которой принимали участие патриарх и царь. Первый восседал на осле, изображая Христа, а второй вел животное под уздцы. Также недавно была высказана гипотеза, что шатер собора с его замысловатыми украшениями (металлические кольца, первые в истории русской архитектуры изразцы и др.) мог изображать скинию Моисея из Ветхого завета.

33 Преображенский собор Соловецкого монастыря (1558–1566)

Мотив многопрестольности оказался центральным для зодчества эпохи Ивана Грозного. При этом новые многопрестольные храмы никогда точным образом не повторяли собор Покрова на Рву (это вряд ли было возможно!), но каждый раз придавали этому мотиву новое архитектурное прочтение.

Как ни удивительно, одним из первых подобных храмов стал Преображенский собор Соловецкого монастыря (1558–1566) в тысяче километров от столицы, на архипелаге среди Белого моря. Его возвели по замыслу настоятеля обители Филиппа, который вскоре получил сан митрополита, однако из-за протестов против опричного террора был низложен Иваном Грозным и затем убит царским приспешником Малютой Скуратовым. Преображенский собор – один из первых каменных храмов на огромных северных территориях, подчинявшихся Москве. Трудно представить себе нечто более далекое по визуальному впечатлению от затейливого собора Покрова на Рву. Выразительные неровные наклонные стены, поросшие мхом булыжники, укрепляющие основание здания, серые тучи на ярко-голубом небе, чайки, море… Тем не менее Преображенский собор следует той же иконографической парадигме, что и сверкающий фигурными деталями многоцветный кирпичный храм в столице. Семь приделов соловецкого собора посвящены святым покровителям монашеского служения и миссионерства, а также святым, соименным членам царской семьи. Однако архитектурное воплощение этой парадигмы совсем иное. Основной объем необычно растянут в ширину, его свод опирается всего на два столпа. Два придела разместились в боковых частях, еще четыре – в миниатюрных храмиках на углах крыши (в этом здание повторяет произведенную только что перестройку Благовещенского собора в Московском кремле). В центре возвышается глава с граненым барабаном, внутри похожая на шатер, – уникальное изобретение мастеров собора. В цокольном этаже располагались хозяйственные помещения, что роднит соловецкий собор с новгородскими храмами. Это не случайно – строили его пришедшие из Новгорода мастера.

Другая вариация на тему многопрестольности – шатровый храм с двумя симметричными приделами. Таких церквей было не очень много, особенно выразительна среди них Преображенская в селе Остров начала 1560‐х годов. Храм в загородном царском селе возведен из белого камня, детали скромны, но выполнены с безупречным качеством. Величественный центральный шатер, возвышающийся на холме у поймы Москвы-реки и заметный за километры, по декоративному оформлению похож на шатер собора Покрова на Рву. Одноглавые приделы храма с тремя рядами кокошников также повторяют угловые приделы московского памятника, а их резные круглые окна с необычно тонкой резьбой явно выполнены западноевропейским мастером. При этом ряд деталей и, главное, редкая конструкция сводов говорят о том, что их сооружали псковские мастера. Скорее всего, они приехали сюда, возвращаясь из Казани, куда были отправлены царем на строительство первых после завоевания православных храмов.

34 Северный придел Преображенской церкви в селе Остров (начало 1560‑х)

Наконец, наиболее близкое воспроизведение идеи Покровского собора можно найти в Коломенском, тогда находившемся за пределами города. Речь идет о загадочной церкви Иоанна Предтечи на Дьяковом Городище (вероятно, конец 1560‐х). Толком мы ничего о ней не знаем: кто и когда построил, каков идейный замысел и символическое значение композиции. Очевидно только, что это своего рода компактная версия собора Покрова на Рву. Пять столпообразных храмов соединяются в единый объем с однородным внутренним пространством. Их сложный декор повторяет и даже усложняет мотивы столичного образца. В западный фасад встроены еще два миниатюрных придела с главками, но храм (престол) находится только в одном из них, другой же сделан, очевидно, для симметрии. Между ними возвышается небольшая звонница (как колокольня, но не объемная, а плоская). Однако самый диковинный элемент – это главный барабан. Он обстроен восемью полуцилиндрами с крохотными главками и завершен плоским куполом. Храм этот в целом уникальный и причудливый, скорее даже перегруженный сложными формами и деталями.

Новгород, Псков, Казань: архитектурные жертвы Москвы

В конце 1560‐х годов Московское царство вступило в полосу тяжелого экономического кризиса, связанного с Ливонской войной и разорительными опричными репрессиями. Каменное строительство в стране сначала сократилось, а затем и вовсе практически замерло. В этой точке довольно разумно сделать паузу в нашем повествовании о царях и их отношениях с западноевропейскими мастерами, которые снова появятся в России только в 1630‐е годы. Осмотримся: архитектурный процесс не ограничивался Москвой. Региональные сюжеты обычно полностью исключаются из рассказов об истории архитектуры России, что я считаю в корне неправильным. Как же складывалась судьба местных традиций в государствах, которые были присоединены к Москве?

35 Церковь Иоанна Предтечи на Дьяковом Городище (конец 1560‐х)

Как мы помним, архитектура средневекового Пскова находилась под сильным влиянием новгородской. Самостоятельная традиция сложилась лишь в последней четверти XV века, когда Псковская республика уже находилась в тесной зависимости от Москвы. От этого периода до нас дошло около десятка храмов. Тогда псковские мастера активно участвовали в строительстве зданий Московского Кремля и были хорошо знакомы с новой архитектурой. В 1521 году республика была присоединена к Москве, однако, в отличие от ситуации в Новгороде, здесь это не привело к угасанию местной традиции, поскольку влияние Москвы было и прежде очень сильным. Напротив, на 1530–1550‐е годы приходится новый пик. После взятия Казани в 1552 году многие псковские каменщики, пользовавшиеся, видимо, хорошей репутацией у Москвы, были направлены на строительные работы в завоеванный город. В связи с этим с конца 1550‐х годов архитектурная деятельность в Пскове затухает и до конца столетия появляются лишь единичные здания. В целом в XVI веке здесь строили значительно активнее, чем в Новгороде, причем не только в городе, но и в сельской округе. До нашего времени дошло около 40 псковских храмов XVI века.

Pulsuz fraqment bitdi.