Kitabı oxu: «Rainer Maria Rilke»

Lou Andreas-Salomé

en su obra

La primera vocación de Lou von Salomé (San Petersburgo, 1861 - Gotinga, 1937) fue la filosofía, pero marcada por el profundo cuestionamiento a la fe religiosa que traía desde su infancia rusa. Educada en el seno de la minoría protestante de San Petersburgo, su inclinación religiosa, sin embargo, estuvo siempre más próxima a la religiosidad rusa, que ella describe con un fuerte acento panteísta. Esta vocación la orientó al estudio de la Historia y la Filosofía de las Religiones en la Universidad de Zúrich que, pese a su brillante inicio, debió abandonar al finalizar el primer curso por graves problemas de salud. Durante su convalecencia en Roma, con 21 años, tuvo su famoso pero brevísimo encuentro con Nietzsche, de 38, quien probablemente influyó en el definitivo abandono de sus proyectos académicos. En adelante, continuaría sin maestros el rumbo de sus versátiles intereses intelectuales a través de la novela –con heroínas cercadas por la duda– de la poesía y del ensayo. Saltó a la fama europea precisamente con su ensayo sobre Nietzsche, de 1894, cuando tenía poco más de treinta años, cumpliéndose así uno de los pronósticos menos difundidos del filósofo, quien había asegurado que el nombre de ella quedaría para siempre ligado al suyo.

Federico Nietzsche en su obra1 es hasta hoy de lectura obligada para acercarse a la personalidad del filósofo del nihilismo. Sin embargo, Lou Andreas-Salomé afirma que el rasgo que definía a Nietzsche era su religiosidad. Él, por su parte, sostuvo lo mismo de ella. Ésta fue, por lo visto, la atmósfera de su encuentro. “Como una vieja fortaleza, Nietzsche encierra muchas celdas negras y pasajes secretos”, le escribía hacia 1882 a un amigo común, Paul Rée.2 Cuando se publica esta obra, doce años después, esas celdas y túneles estaban definitivamente clausurados a la vista de su dueño, atrapado en alguno de ellos hasta su muerte, en 1900. Y si su precoz talento psicológico le había dado acceso a esos pasajes secretos, su exploración supuso un atento estudio crítico de su obra.

Nietzsche le interesa ante todo como crítico de la cultura de Occidente, pero también para aventurar un diagnóstico: el peligro que el filósofo veía cernirse sobre la cultura era el mismo que lo amenazaba a él, “que los sentimientos se vean aplastados por la razón […]algo así como un desbordamiento de energía mental le acomete de nuevo y dirige contra él su invisible aguijón. De suerte que termina por caer otra vez enfermo; y el mal que lo consume no es otro que él mismo”, y sentencia: “antes o después Nietzsche estaba destinado a ser la víctima”. Nietzsche se consumió en la alternancia de salud y enfermedad como algo inherente a su obra, buscando la salud en la no historia, en el olvido del pasado, en el regreso a la infancia sin historia. “Vivía una idea mucho más de lo que la pensaba, pero la vivía con una pasión tan vehemente, con una entrega tan total de sí, que a través de ella se agotaba, y que esta idea –semejante a un destino vivido hasta su desenlace final–, acababa por madurar y por abandonarle. Sólo durante el período que sucedía a esta fase de exaltación era cuando Nietzsche sometía el conocimiento adquirido al control de la razón”. En esta estructura de carácter ella descubre “algo femenino, pero llevado a un grado de grandeza incomparable”, una especie de “dejarse fecundar”.

Esta temprana intuición de la existencia de una enfermedad creadora vuelve a cobrar forma, en 1897, al conocer a Renée Maria Rilke (Praga, 1875 - Suiza, 1926), a quien ella rebautiza como “Rainer”, en alemán, “puro”. Rilke tenía entonces 21 años, catorce menos que ella, y entablaron de inmediato una relación que crecería hasta más allá de la muerte, como declara ella en el prólogo a este réquiem escrito a la muerte del poeta, donde ella cree haber alcanzado el significado profundo de lo elegíaco, la experiencia poética trascendental de Rilke.

Este Rainer Maria Rilke, sin embargo, no alcanzó la misma difusión que el Federico Nietzsche en su obra, y esto merece una reflexión. Escrito en los primeros meses de 1927, tras la muerte de Rilke el 29 de diciembre de 1926, se publicó en 1928 y 1929, y sólo se reeditó en Alemania sesenta años después, en 1988, siempre por la editorial Insel. Tampoco fue traducido a otras lenguas. En cambio, su famosa autobiografía, Mirada retrospectiva,3 ha sido vertida a todas las lenguas europeas. El olvido de esta obra en la entreguerra se debe, sin lugar a dudas, a la mala prensa que Lou Andreas-Salomé tuvo durante el nazismo por la sospecha de ascendencia judía, y que su muerte en 1937 impidió que se transformara en persecución, como ocurrió con su maestro Freud. Mirada retrospectiva tuvo otra suerte porque se publicó póstumamente, en 1951, y porque además poseía el atractivo de descubrir rostros desconocidos e intimistas de grandes personajes del siglo XX que habían pasado por su vida.

El capítulo dedicado a Rilke en esta autobiografía, escrita entre 1931 y 1933, al que tituló familiarmente “Con Rainer”, brinda una explicación personal de la creciente complejidad psicológica de su amigo, y desarrolla una interpretación de su poética, pero no deja de ser un capítulo de la biografía de Lou Salomé, y no de la del poeta. En los cuatro años pasados desde la muerte de Rilke, ella repensó y reelaboró el Rainer Maria Rilke. No añadió nada sustancial a lo dicho entonces pero sí suprimió la poderosa voz del poeta que habla por sí mismo, a través de cartas enviadas a la autora a lo largo de treinta años. Para comprender la intención de Lou Andreas-Salomé, hay que remontarse hasta su primer ensayo biográfico sobre Nietzsche, donde había dejado la simiente de una preocupación que se ahondaría en su vida hasta convertirla en discípula de Sigmund Freud: el proceso de la creación poética como estigma que compromete la salud física y mental del gran creador. Eso que en Nietzsche ella había detectado como una “enfermedad imparable”, lo ve en Rilke en sus manifestaciones más tempranas, y siente –como había presentido en Nietzsche– que se esconde allí un conflicto religioso gestado en la infancia, el mismo, quizás, que ella había escondido detrás del enigma de su esfumada fe infantil. Por eso, Rilke y Andreas-Salomé preparan minuciosamente y emprenden dos viajes sucesivos por Rusia, en 1898 y 1899 para develar juntos el enigma de la devoción en la Pascua Rusa. La vivencia del pueblo ruso de la presencia de Dios en el mundo los devuelve al mundo de la infancia. De la mano de Rilke, ella descubre el significado de la creación poética como cocreación del mundo con Dios, volcado enseguida en un libro de oraciones: El libro de horas.

Durante la siguiente década, ella se convierte en discípula del poeta. La elaboración artesanal del lenguaje, bajo la poderosa influencia de Rodin, culmina en la transformación del sentimiento del mundo en “cosas sentidas”, en la “objetividad” y el “realismo” de las Nuevas poesías. El poeta ya no habla del mundo, como en la poesía romántica, él “es” el mundo; habla por él. Pero esta nueva objetividad no es total hasta alcanzar la propia subjetividad del poeta. En Los apuntes de Malte Laurids Brigge, Rilke se arriesga hasta los límites de su infancia, donde ve la génesis del mundo de la representación y de la máscara que lo han llenado de terrores mortales. Este ejercicio de despojamiento de sí deja al poeta en un desierto que le costará una década de silencio, entre 1912 y 1922, profundizado por la experiencia de la guerra. Es en este punto sin retorno cuando vuelve a dejar el testimonio de su vida en manos de Lou Andreas-Salomé: “nadie más que tú, querida Lou, puede apreciar y comprobar hasta qué punto [Malte] guarda un parecido conmigo. Si es que él –que en parte está hecho de mis peligros– muere para evitarme en cierto modo el hundimiento, o si yo justamente con este boceto he caído en el torrente que me arrastra y me empuja más allá. ¿Puedes creer que estoy detrás de este libro como un sobreviviente, profundamente perplejo, desocupado para siempre?”, le escribe en diciembre de 1911.

En febrero de 1912, Lou Andreas-Salomé, con el beneplácito de Freud, desembarca con estos interrogantes en Viena, en el seminario donde el creador del psicoanálisis discute con su círculo científico los hallazgos clínicos para sustentar la teoría. Las páginas del Diario4 que ella lleva de estas sesiones contienen numerosas referencias a la complejidad psicológica de Rilke y al avance de su misteriosa enfermedad. Más tarde confesará: “Fueron dos impresiones vitales muy opuestas entre sí las que me hicieron especialmente receptiva al encuentro con el psicoanálisis profundo de Freud: haber tenido experiencia de la excepcionalidad y rareza del destino anímico de un individuo, y haber crecido entre un pueblo cuya intimidad se da sin más rodeos. No hemos de volver a referirnos a lo uno. Lo otro fue Rusia”.5 Ella produce un encuentro entre Rilke y Freud, pero ambos coinciden en que el psicoanálisis no le aportará ningún alivio, y consideran que hasta sería contraproducente. Ese año coincide también con la formulación por Freud de la hipótesis de un fenómeno psíquico fundamental, el narcisismo, que sería largamente debatida en las siguientes décadas.

Esta hipótesis sacude a Lou Andreas-Salomé desde sus cimientos y la llena de un júbilo que origina el amistoso reproche de Freud de que los descubrimientos del psicoanálisis tienen en ella el “efecto de Navidad”, algo que se aplica con exactitud a la recuperación de aquella divinidad infantil “evaporada”. Encuentra en esta idea la incógnita desde donde plantear todos sus interrogantes. El diálogo con Rilke sobre este descubrimiento debió de ser decisivo para ambos porque en 1913 le envía la poesía “Narciso”, que quedaría incluida diez años después entre Los sonetos a Orfeo. En ella, Rilke no habla de la muerte de Narciso engañado por su representación acuática, sino de la disolución del yo en la naturaleza, en el espejo de agua que refleja la totalidad que lo envuelve. Para Lou Andreas-Salomé, ésa es la clave poética que encierra el fenómeno narcisista, y dedica los próximos diez años a investigar esta poderosa fuerza que vive en cada uno. A través de la terapia clínica, también con niños y adolescentes, que inicia de la mano de Freud –y en permanente discusión con él– escribe un artículo en 1921, en el que la incipiente psicología de la creación –que despuntaba en el ensayo sobre Nietzsche– se convierte en una metafísica de la creación poética.

En el “héroe del espejo”, como llama a Narciso en “El narcisismo como doble dirección”,6 se adivina en retrospectiva a Rilke, a quien ella sólo alude a través de aquella iluminadora poesía “Narciso”, que transcribe completa. Pese a las prevenciones de Freud “de estar yendo más lejos que yo”, y de hacer todo un edificio con lo que para él eran poco más que barruntos, ella elabora una teoría completa del narcisismo como hecho psíquico en el que radica la potencia creadora de cada individuo.

El narcisismo es para Lou Andreas-Salomé el nombre de la Naturaleza en cada uno. A partir de las indicaciones de Freud, elabora un concepto más amplio que le permite ordenar una serie de fenómenos psicológicos duales que adscribe a la capacidad creadora. El proceso de creación comporta todas las manifestaciones de una “enfermedad”; “las desdibujadas líneas entre lo creativo y lo neurótico” que revelan una tensa lucha entre lo espiritual y lo corporal, en la que lo espiritual crece vampirísticamente a costa de lo corporal, de lo sensible y material procedente del mundo exterior, describiendo un giro que conduce a las emociones primeras de la infancia (anteriores, incluso, a la consciencia de sí) para recobrar la armonía inicial, que coincide con la concepción de la obra. El creador se salva finalmente en su obra. Toda una serie de dualismos que aparecen exacerbados en la naturaleza atípica del creador encuentran su resolución –según esta concepción– en ese giro narcisista hacia las energías originarias del psiquismo.

El narcisismo es una fase de la libido de afirmación de las pulsiones del yo, en la que las energías psíquicas no están diferenciadas y que, por algo que Freud describe como un excedente de energía, revierten sobre sí mismas creando su primer objeto: el yo. La identidad conservará siempre este carácter especular. La causa de su júbilo es que el narcisismo, en esta primera formulación freudiana, y contra la opinión de otros teóricos, no es meramente una etapa evolutiva de la libido en la formación del yo ni, por lo tanto, su forma inmadura, sino que acompaña al yo en todo su desarrollo, en dos direcciones opuestas, una en dirección a la persona individual, a la constitución del ego, y otra en la dirección opuesta, que hunde sus raíces en la fusión afectiva original del yo y el mundo. De allí el peligro que amenaza al yo de retrotraerse al estadio de confusión inicial, pero también la fuente nutricia de donde extrae sus fuerzas más vivas. El yo conserva siempre la huella original de ser una reflexión del erotismo totalizador de la primera infancia, que es lo evocado en la imagen del espejo.

Esta traza original de la persona está presente a lo largo de su existencia –y todos tendríamos el recurso de este potencial creador–; se encuentra completamente vivo en el niño, si las necesidades de adaptación al mundo lógico-práctico no lo suprimiera radicalmente de nuestra memoria. Pero una salvedad de Lou Andreas-Salomé pone el “ámbito del corazón” por encima del mundo práctico: “tenemos memoria, y somos recuerdo”. La memoria es un proceso práctico de reconstrucción de los sucesos exteriores; el recuerdo tiene un ámbito diferente que la memoria, es siempre un proceso poético de renovación y actualización afectiva del pasado, el elemento poético conservado en nosotros, porque “la poesía es el recuerdo que ha alcanzado su perfección”.

Poco después de la publicación de este artículo, en febrero de 1922, se produce la célebre “irrupción”, en pocos días, de las Elegías de Duino y Los sonetos a Orfeo que consagrarían a Rilke. Luego, la enfermedad y la muerte.

Rainer Maria Rilke no tiene la claridad filosófica de Federico Nietzsche en su obra, sino la densidad poética del recuerdo, que culmina en el epílogo, en la evocación del poeta que se arriesga hasta el límite de su naturaleza donde lo espera un destino trágico. El mensaje se encuentra en las propias palabras de Rilke cuando, desde otra memorable Pascua, reconoce “ser salvado” en la salud que otros encuentran en su poesía.

En el epílogo, Lou Andreas-Salomé ya no habla de Narciso, sino del “poeta en cada uno”, la intimidad más profunda del sujeto donde la metafísica de la creación se resuelve en una ética gracias al “bendito coraje de crear”, donde vida y arte, especialmente vida y poesía, son indisolublemente una.

En 1946, al cumplirse veinte años de la muerte de Rilke, Martin Heidegger le dedicó una conferencia titulada ¿Y para qué poetas?7 donde, reiterando la angustiada pregunta de Hölderlin hacia 1800, se interroga qué puede salvar hoy al mundo. Más allá de la amenaza de la extinción de la humanidad por la bomba atómica, lanzada un año antes, Heidegger duda de la supervivencia de la esencia humana en el mundo “de la balanza”, denunciado por Rilke. Para el filósofo, la amenaza que sufre la existencia humana es consecuencia fatal de la destrucción de la naturaleza en general a manos de la civilización tecnocrática. En consonancia con Lou Andreas-Salomé, Heidegger deposita en el “ámbito del corazón”, en los poetas y en el riesgo de la poesía, la salvación del hombre; en esos pocos que son capaces de trascender el ser del ente, la naturaleza, citando a Rilke, los que dan “un soplo más”, en el habla de la naturaleza que es la poesía, el reino del “Ángel”.

Este verso de la “I Elegía” es precisamente el que abre este sentido réquiem: “Escucha el soplo”.

Lilia Frieiro

Marzo de 2008

Nota a la presente edición

La presente versión española de las poesías de R. M. Rilke sigue, la mayoría de las veces, la traducción de J. M. Valverde (Obras escogidas de Rainer Maria Rilke, Barcelona, Plaza & Janés, 1967). Se la cotejó con la versión bilingüe francesa de J.-F. Angelloz (Les Elégies de Duino. Les Sonnets à Orphée, Mayenne, Montaigne, 1943), a la que también Valverde declara seguir.

Los títulos de los capítulos, ausentes de la versión original de la presente obra, se han agregado para permitirle al lector actual una lectura amena y ordenada de la misma.

Prólogo

Las victorias no lo atraen.

Su crecimiento: ser derrotado

por algo cada vez más grande.

El libro de horas

El “duelo” no es tan sólo estar emocionalmente poseído, como suele creerse; es más bien la continuidad de la relación con la persona desaparecida: como si ella se aproximara. Porque con la muerte no se produce un simple hacerse invisible, es también el paso hacia una nueva visión en profundidad: la muerte no sólo arrebata, también algo se acerca de una forma nunca experimentada antes. El instante en que se detiene ante nuestros ojos el flujo de líneas por las que se manifiesta la acción y evolución continuas de una persona se manifiesta su esencia en nosotros; el curso de la vida jamás se detiene para que podamos captarla en su totalidad.

Y este nuevo proceso se da con la misma inmediatez y espontaneidad que tenía en otro tiempo la relación personal, y no como un empeño voluntario por encontrar consuelo o alegría en el recuerdo. Sin ser siquiera importunada por otras vivencias o impresiones momentáneas, esta vehemente posesión, esta recepción hasta entonces imposible, se da escuchando el mensaje que surge de quien ha callado:

¡Escucha el soplo! El mensaje ininterrumpido hecho de silencio.

(I Elegía)

Así experimenté, en el paso del año 1926 a 1927, eso que Rainer Maria Rilke llamaba el “soplo amenazante”, en una carta escrita desde el lecho de muerte, cuando apenas sí había diferencia entre sobrevivir y morir. Ahí surgió con evidencia irresistible que todas las relaciones consisten en la potencia de nuestro referimiento [Hinwendung]8 a ellas: todas ellas, y principalmente con los seres más amados, son ya señal e imagen de los primerísimos referimientos amorosos (Liebeshinwendung) por los que aprendimos a amar, antes incluso de que se manifestaran a la vida: como las nubes de Oriente que resplandecen en el ocaso del sol en el Poniente. Y apenas sí sabemos en el curso de la vida de qué modo estamos ligados a las más luminosas; y tanto que no pueden dejar de brillar.

Está el ser querido que yace en la paz de su tumba, y es quizás el más llorado por su muerte; y está el otro que, a cada cosa que nos ocurre, responde con vivacidad, en diálogo, como si él mismo formara parte de esa realidad que se renueva constantemente porque se encuentra en contacto con lo que nos une eternamente a la vida y a la muerte.

Inicio del verano de 1927

Noticias de la infancia

Cuando se hojea lo que Rainer Maria Rilke ya había publicado hacia mediados de 1890: Larenopfer [Ofrenda a los lares], Traumgekrönt [Coronado de sueños], poesías en los fascículos de la revista autoeditada Wegwarten [Achicoria], además de algunas novelas que no se han conservado, no se puede evitar la impresión de que la conexión entre el poeta y la muerte se había entablado de antemano. La cercanía de las cosas a la muerte, su fragilidad, su transitoriedad y caducidad, le parecen lo único que alcanza madurez poética: en su agonía las cosas exhalan belleza por su participación con la eternidad. Por eso nos habla de ellas en un tono de una musicalidad apagada; por momentos casi imperceptible y excesivamente tierno, rozando a veces lo sentimental. Hay una confusión en torno a esto que ha ligado la poesía rilkeana a un falso romanticismo. Porque con su referencia a lo perecedero aludía muy temprano, desde un principio, no a la muerte sino a la vida. La poesía era esa realidad donde ambas se unen; y como las cosas robustas rechazan cualquier relación con la muerte, el poeta se detenía ante aquellas que de algún modo permiten percibir ese vínculo y por donde podía ir como por un límite donde las pobres e insuficientes palabras “vida” y “muerte” eran intercambiables.

Este genuino poeta de la vida nunca pretendió cantar poéticamente la muerte, ni deseó jamás hablar de algo tan brutal, lo más negado a la ternura, que para él definía la realidad. La poesía no podía ser otra cosa que su vivencia de la realidad condensada en palabras, luego vertidas en una especie de conjuros: ser y no voz. Por paradójico que pueda sonar, quisiera anticiparme con una afirmación: este poeta de extraordinaria sensibilidad era singularmente robusto. Estaba como predestinado a demostrar con un leve toque que el reino de los cielos –para decirlo bíblicamente– es de los fuertes, de los que no se limitan a esperarlo, sino que ya lo han conquistado dentro de sí; de los que saben de “Uno que es necesario” con certidumbre inquebrantable y que, por eso, para ellos, vida y muerte no son una dualidad. Algo difícil de describir y de decir: esta actualidad, esta visible “presencia” en él, no sujeta a ningún probable ni lento desarrollo, constituía el increíble encanto de su juventud.

Esto también explica por qué a sus veinte años no traía grandes proyectos de vida ni estaba impaciente por saciar experiencias que tal vez lo aguardaban en el mundo, en “la roja violencia que muchos llaman vida”, como subraya en una de sus cartas más antiguas. No sólo no deseaba “destrozar” lo que tenía encomendado en seguridad y unidad sino, de ser posible, a ponerlo “bajo techo”, sin ninguna reserva de sí mismo. Era como alguien que lleva con cuidado y veneración, con ambas manos, un valioso vaso, evitando lo que puede hacerle perder el equilibrio, derribarlo, algo que pudiera suceder desde fuera, sin su intervención: se sentía inseguro del mundo exterior. Más precisamente, se hallaba en su corporeidad [Körperlichkeit] en el último límite, en un hecho indisolublemente engarzado a él como última exterioridad, fijado a él, algo que no se puede recuperar sin pérdida en la experiencia interna e íntima.

No hay duda de que los temores sobre su estado físico le resultaban muy difíciles de superar: “es inevitable que caiga enfermo en cualquier momento, sea por el corazón o por los pulmones”, fue una de las primeras frases que me dirigió, pese a que podía considerárselo perfectamente sano, a juzgar por su aspecto. Cuando le preguntaba sobre este punto, daba a entender que tenía experiencias y motivos sobrados para suponerlo: sólo que eran anteriores a toda experiencia, remontados a un pasado que no se puede recordar y que sellaba sombríamente todos sus recuerdos. Como si hubiera crecido en un ambiente movido por cierta expectante hostilidad hacia el mundo exterior; y por eso la inseguridad ante su propio cuerpo [Körper]:9 un escenario donde lo exterior y lo interior se funden y se unen, presentándose por fuerza como la misma cosa. A esto se sumaría el desafortunado empeño de su madre por convertirlo en “la” pequeña Renée para sustituir a la hermanita muerta antes de que él naciera.

El amor hacia sus padres parece haber oscilado de continuo durante su infancia, tironeado por las peleas de su divorcio. Por fin ganó y se impuso el peso paterno, pero con una inflexibilidad y rigor que tampoco tuvieron efectos positivos porque sometió a su hijo a la dura educación militar de la Escuela de Cadetes de St. Pölten. Ese tiempo encerró para siempre sus recuerdos más penosos, en cierto sentido, atroces. Siendo adolescente abandonó la escuela militar, en circunstancias no desprovistas de riesgo, para conseguir, ya en Praga, el permiso para rendir el bachillerato. Esta decisión se la debió a su tío, hermano del padre, quien suministró los medios necesarios para las clases privadas. Del tío, un abogado, parece que provino –hasta donde sé– el único influjo benéfico sobre el joven. Al ver que se desvanecían las dudas de su tío sobre la seriedad de sus proyectos, ganó confianza en sí mismo y surgió en él el vivo deseo de convertirse en profesional, no como abogado sino como médico rural. La muerte del tío (ocurrida muchos años antes que la de su padre), víctima posiblemente de una apoplejía por su complexión fuerte y corpulenta, lo llenó de una veneración aún más profunda. Como siempre había descontado que su tío gozaba de una salud perfecta, y para poder soportar la muerte en esos años placenteros, tuvo la impresión de que éste la había atropellado, como un estallido por exceso de sangre.

La imagen de la “propia muerte”, que tanta significación llegaría a tener en Malte Laurids Brigge, surgió por primera vez en una fantasía infantil. La muerte como legitimación y certificación de la vida, como autoconfirmación; como un ademán más en la mímica de la vida, no como caducidad, sino como expresión. De ese modo, la significación de la muerte pudo transformarse en lo totalmente opuesto: en la liberación de eso que amenaza en la vivencia y el sufrimiento del cuerpo. En El libro de horas hay una poesía titulada “Voz de un joven hermano” que, en alguna medida, tiene por autor al propio yo juvenil del poeta:

Yo fluyo, fluyo

como arena que se escurre entre los dedos.

Tengo de pronto multitud de sentidos

que sienten sed de tan distinto modo.

Me siento en tantos puntos

tumefacto y dolorido

pero en la mitad del corazón

como en ninguno.

Quisiera morir.

Dejadme solo.

Creo que lograré

tener tanto miedo

que me estallará el pulso.

[Ich verrinne, ich verrinne/wie Sand, der durch Finger rinnt./Ich habe auf einmal so viele Sinne,/die alle anders durstig sind./Ich fühle mich an hundert Stellen/schwellen und schmerzen./Aber am meisten mitten im Herzen./Ich möchte sterben./Laβ mich allein./Ich glaube, es wird mir gelingen,/so bange sein,/daβ mir die Pulse zerspringen.]

Otra poesía, plena de resonancias de otras posteriores, contiene el mismo doble enfoque ante la muerte:

Estoy en la penumbra como ciego

porque mi mirada ya no sabe ir hacia ti.

El tumulto incierto del día

no es para mí

más que un velo que te oculta.

Y aunque no se levante, miro absorto

el velo tras el cual mi vida vive,

el valor de mi vida,

el precepto de mi vida,

empero: mi muerte.

[Ich stehe im Finstern und wie erblindet,/weil sich zu dir mein Blick nicht mehr findet./Der Tage irres Gedränge ist/ein Vorhang mir nur, dahinter du bist./ Ich starre drauf hin, ob er sich nicht hebt,/der Vorhang, dahinter mein Leben lebt,/meines Lebens Gehalt, meines Lebens Gebot-/und doch: mein Tod-.]

Cuando lo extraordinario pugna por existir, las decepciones personales no logran frustrarlo porque las limitaciones propias de la existencia bastan para malograr las aspiraciones desmedidas. Mientras que los destinos humanos quedan nivelados generalmente por el conformismo, los destinos extraordinarios cuestionan la vida misma, ya sea porque en el fondo de la vida existe algún hecho crucial responsable o porque ese hecho se emboza en la capacidad de juzgar en una parábola sintética que no permite resolver la compleja problemática. En Rilke se daba esa especie de parábola, una alegoría que, como un destino ya dado, ilustraba con fuerza su impronta vital. Con mayor exactitud la ilustraba posiblemente uno de sus primeros sueños de la adolescencia, que periódicamente se repetía. Se soñaba acostado junto a una cripta abierta donde una gruesa lápida que se erguía ante él amenazaba con derrumbársele encima. Pero la verdadera razón del miedo era que aquella piedra ya tenía grabado su nombre, de modo que le sustituiría cuando desapareciera en la cripta debajo de ella para siempre. Esta imagen lo atormentaba en pesadillas y en ensoñaciones febriles, según refiere en una carta (desde París, el último día de junio de 1903):

En mi más remota infancia, en las grandes fiebres de sus enfermedades, sentía grandes e indescriptibles miedos, miedos ante algo enorme, muy duro, demasiado próximo; miedos indeciblemente profundos que recuerdo…

Su manera de referirse a estados físicos como fuente de extrañamiento y opresiones ya se aprecia de alguna manera en ese sueño. Se advierte la demanda imperiosa de dos situaciones incompatibles a fundirse en una: a ser lo que se yergue y lo sumergido bajo el mismo nombre; enterrado para ser aniquilado en la sofocante blandura de la tierra, y la tierra pétreamente erguida en la lápida recordatoria, como un signo evidente de lo indestructible. Se encuentran angustias oníricas similares, con la misma mezcla de sufrimiento y acoso, en jóvenes, durante la pubertad –antes de haber asumido totalmente su propio sexo en su yo–, que se ven enfrentados por la creciente intimidad de sus manifestaciones físicas. Pero, incluso cuando este sentimiento de confusa doble sexualidad se deja sentir durante un tiempo, se supera con la madurez física, casi siempre por la acción correctora del sexo opuesto, porque las relaciones eróticas tienen la virtud de definir con precisión. Pero tampoco esto es tan natural en las personas en que irrumpe un dispositivo creador predominante; la maduración física natural se topa en ellas con una competencia peligrosa que ve comprometidas sus fuerzas –en diverso grado– en dirección a lo creativo, antes que hacia una pareja real. Por necesidad de acuerdo, surge un embotamiento, si se quiere mayor, generado por los procesos físicos. La involuntaria atención que atraen produce manifestaciones de astenia física y la extinción de muchos deseos donde se ceba la melancolía, provocando una hipersensibilidad hipocondríaca. Este peligro, lejos de disminuir –como ocurre en la generalidad de los casos normales– puede aumentar fácilmente en la medida en que la madurez para crear una obra se dé, precisamente, a costa del bienestar personal, comportándose como vampiro de todo aquello que respalda inmediatamente la integridad física.