Kitabı oxu: «Концепции Карлоса Кастанеды в современной русской словесности: от Летова до Пелевина и Фрая»

© Любарский Р. В., 2025

© Оформление. ООО «Издательско-Торговый Дом „Скифия“», 2025

* * *

Введение

С середины XIX – начала XX веков литература эзотерической направленности перестает быть литературой для посвященных и оказывается востребована читающей публикой. Ее основу составляли знания, направленные на повышение состояния осознания и расширение восприятия действительности человеком. Косновным представителям данной литературы относится Папюс («Практическая магия»), основательница Теософского общества Елена Блаватская («Тайная доктрина»), Николай Рерих (система «Живая этика»), Рон Хаббард («Дианетика: Современная наука душевного здоровья»), Георгий Гурджиев (система «Четвертый путь»). В 60–70 годы XX века эту нишу занял Карлос Кастанеда.

Карлос Кастанеда – одна из самых загадочных личностей мировой истории. Исходя из того, что он на протяжении всей своей жизни он использовал концепцию, изложенную в книге «Путешествие в Икстлан», – стирание личной истории, его биография покрыта туманом. Единственное, чем приходится довольствоваться, – это информацией из книг, непосредственно им самим написанных, субъективными мнениями людей, встречавшихся на определенном отрезке своей жизни с Кастанедой, различными публикациями, связанными с ним, и документами, чью подлинность или вымышленность невозможно подтвердить. Если исходить из вышеперечисленного, существует два вида биографии Карлоса Кастанеды. Первая – это жизнеописание, изложенное в одиннадцати работах об основных концепциях индейского шаманизма, об антропологических исследованиях жизни индейцев яки, о специфике изучения воздействия на организм кактуса пейота, об ученичестве у дона Хуана, становлении автора как нагваля, а также о том, как он возглавил группу магов для решения сверхзадач мистического характера. Вторая же – впечатления, составленные о нем журналом Time. Реакция самого Кастанеды на публикацию была крайне негативной. Он оспаривал изложенный на страницах журнала материал, утверждая, что это всего лишь погоня за сенсацией и очередной способ заработать на его имени. Кристоф Бурсейе, автор первой полноценной биографии Карлоса Кастанеды, полагает, что в ходе своей жизни он мифологизировал сам себя, желая выглядеть человеком, обладающим паранормальными способностями: «Джон Уоллес с Карлосом договорились вместе пообедать. Но в назначенный час Кастанеда не появился. Раздосадованный Уоллес отправился к его помощнице Розмари Ли. Та успокоила профессора: Карлосу пришлось срочно выехать в Мексику. Успокоенный Уоллес вышел из кабинета и столкнулся нос к носу… с Карлосом. Но разве он не должен быть сейчас в Мексике? Кастанеда с невероятным апломбом ответил: „Я в Мексике“. И пошел своей дорогой, как ни в чем не бывало»¹. Маргарет Раньян, его бывшая жена, повествует о случае, состоявшемся в 1960 году: «Я ждала звонка Карлоса, который уехал в Мексику. Вдруг на кухне раздался грохот, похожий на выстрел. Я бросилась туда. Хрустальное блюдо только что разлетелось на тысячу осколков. Невозможно объяснить, как это произошло. Блюдо спокойно стояло в шкафу, и никто его не трогал. На следующий день позвонил Карлос. Он пожаловался, что вчера не смог дозвониться, потому что линия была занята. И я делаю вывод, что Карлос Кастанеда набрал номер как раз тогда, когда блюдо разбилось само собой»².

Основное место в его книгах занимает учеба у представителя древнего индейского учения дона Хуана Матуса. Согласно ему, мир представляется как подобие луковицы, а именно: наслоение различных реальностей. Путешествия в них может осуществлять только человек знания, который осознанно направляет свою внутреннюю энергию в определенное русло. В основу данной концепции заложено понимание того, что окружающую нас действительность можно воспринимать либо однобоко – мир в повседневном виде, либо пытаться разглядеть то, что недоступно зрению среднестатистического обывателя и стать «видящим». Кастанеда в своих произведениях нередко подчеркивал, что одно дело смотреть на человека как на объект физический, а другое – понять его природу объекта энергетического.

С одной стороны книги Карлоса Кастанеды – это результаты его многолетних антропологических исследований. С другой – полноценные художественные произведения. В ноябрьском номере «Нью-Йоркского книжного обозрения» за 1972 год американская писательница Джойс Кэрол Оутс отнесла книги Кастанеды к беллетристике: «Разве можно требовать от Бальзака, чтобы его персонажи существовали на самом деле? Книги Кастанеды кажутся мне замечательным произведением искусства на тему, близкую Герману Гессе, о приобщении молодого человека к миру „иной“ реальности»³.

Джойс Оутс соотносит манеру письма Кастанеды с признаками жанра романа. Она отмечает наличие традиционных композиционных канонов: завязывание действия, неожиданная кульминация и развязка. Его творчество оказало влияние на многих людей. После себя он оставил ряд учеников, которым довелось практическим и теоретическим способом постигать основные положения теории дона Хуана под руководством Карлоса Кастанеды. В 1996 году появилась так называемая группировка «воинов», составленная из ближайшего окружения Кастанеды. Позднее сформировался союз воинов «Элементы» под руководством Трейси Крамер и Брюса Вагнера. Норберт Классен, исследователь творчества Кастанеды, в своей книге «Мудрость толтеков» пишет о том, что ученики Кастанеды под его непосредственным руководством решили использовать лишь малую часть из учения дона Хуана и пропагандировать это в свет в качестве магических движений. «Мы решили использовать магические движения и передать их всем, кто желает их изучить. Наше решение положить конец таинственности, окружавшей их с незапамятных времен, было логическим следствием нашей глубокой убежденности, что мы действительно являемся окончанием линии дона Хуана. Мы не могли согласиться с представлением, что мы должны унести с собой тайны, которые вовсе не принадлежат нам. Окутать магические движения покровом тайны было не наше решение. Но это именно наше решение – покончить раз и навсегда с таким положением дел», – писал Карлос Кастанеда⁴. Также Классен рассказывает о формировании другой группы воинов, известной как «чакмулы». Кастанеда пояснял это так: «Сегодня, как и во времена тех видящих, чакмулы были и остаются свирепыми воинами, чьей задачей является охранять других людей знания. Они охраняют их способ жизни, места, где те живут, а также места, где те практикуют сновидение. Чакмулы – хранители идей, видений и возможностей видящих, находящихся под их защитой»⁵. Люди этой категории разработали комплекс энергетических упражнений «тенсегрити» с целью достижения физического и умственного благополучия.

Однако творчество Кастанеды было встречено неоднозначно. Известный индийский духовный лидер и мистик Ошо в своей статье, посвященной Кастанеде, писал, что его книги не более чем первоклассная духовная фантастика на основе малой части правды, на которой построен «универсум вымышленных образов». Ошо упрекает Карлоса Кастанеду в отсутствии реалистичности духовного мира его произведений: «… вы можете построить дом только на фундаменте, даже воображаемый дом нуждается в фундаменте в реальности. Вы можете построить карточный домик, но, по крайней мере, нужна основа, твердая основа. Это должно быть правдой»⁶. Ошо подчеркивает, что наркотики являются важным составным элементом воображаемого мира Карлоса Кастанеды: «Этот человек столкнулся с кем-то, кто что-то знал, и затем через наркотики, ЛСД и другие, он превратил эту маленькую правду в воображаемый мир. Затем его целостная фантастика была создана. Это наркотический трип, но хороший эксперимент сам по себе»⁷.

Исследователь Алиса Суворова в статье «Дон Хуан живее всех живых!» рассказала о прототипе кастанедовского дона Хуана – Качоре, который является официальным духовным лидером индейцев яки и самым известным шаманом в Мексике. По мнению Качоры, книги Карлоса Кастанеды не призваны передать в точности магические знания толтеков. Алиса Суворова пишет: «В самом деле, Качора говорит, что Кастанеда в своих книгах все очень сильно преувеличивает, придает всему грандиозность и драматизм»⁸. Мир книг Кастанеды состоит из придуманных сюжетов о прыжке в пропасть, голубом лазутчике, встрече с Арендатором и т. д.; самостоятельно развитых автором концепций и ложных магических знаний индейцев яки. Вымышленные аспекты повествования Карлоса Кастанеды свидетельствуют о том, что его книги – литературные произведения.

Карлос Кастанеда оказал заметное влияние на современную русскую рок-поэзию. Творчество Кастанеды нашло отражение в произведениях таких музыкантов и поэтов, как представительница фолк-рок поэзии Хелависа, Андрей Лысиков (Дельфин), Егор Летов («Гражданская оборона»), Александр Васильев («Сплин»). Упоминание аспектов учения Карлоса Кастанеды можно найти в произведениях Гарика Сукачева («Неприкасаемые»), Армена Григоряна («Крематорий»), Ильи «Чёрта» Кнабенгофа («Пилот»).

Влияние Карлоса Кастанеды на современную рок-поэзию обосновывается учением дона Хуана Матуса о постижении множества отдельных реальностей путем воздействия на организм потенциального путешественника психоделических средств. В произведениях Кастанеды ведущая роль отводится изменению сознания «видящих» с помощью кактуса пейота, содержащего вещество мескалин, а также посредством курительной смеси особой концентрации. Русские рок-поэты осуществляют заимствование данной мысли путем введения в собственные произведения наркотического кода. Наркотический код реализуется внедрением в основной контекст произведения упоминания психоделических средств, а также их функциональной особенности. Специфика предназначения психоделиков в современной рок-поэзии связана с негативным отношением к текущей жизни и попыткой ухода из нее в другой мир с помощью измененного наркотическими средствами сознания.

В середине 1980-х годов практически во всех художественных произведениях прослеживается тенденция, сущность которой заключается в формально-конструктивном аспекте. Поэтому в литературе начинает складываться особая разновидность прозаических произведений, получившая в критике название «другой прозы» (С. Чупринин), «прозы новой волны» (Н. Иванова), «литературы эпохи гласности» (П. Вайль, А. Генис), «артистической прозы» (М. Липовецкий), или иначе – «плохой прозы», «расхожего модернизма», «типичного сюра» (Д. Урнов). К концу века формируется новое – постмодернистское – состояние литературы.

Идеи западноевропейских ученых (теория симулякров Жана Бодрийяра, деконструкции Жака Деррида, «археология знания» Мишеля Фуко) в контексте уникальности совершенствования русской постмодернистской литературы развивают М. Эпштейн⁹, В. Курицын¹⁰, М. Липовецкий¹¹, И. Скоропанова¹². Формирование новой эстетики в России они сближают с кризисом гуманистического сознания, являющегося структурным элементом нравственного фундамента русской классической литературы, и с изменением социокультурной ситуации, связанной с распадом привычной картины мира и чувством исчезновения реальности. Т. Н. Маркова под постмодернизмом понимает «весь комплекс культурных (философских и художественных) тенденций, связанных с рубежным сознанием, и значит – с ощущением исчерпанности „современности“ и потребности в ее творческой переориентации»¹³.

Кризис рационализма и гуманизма выражается в постмодернизме в концепциях «конца истории», «конца культуры», «конца романа», «смерти автора» и «смерти героя». Одной из важнейших форм отражения мира в творчестве современных художников является парадокс. В современной постмодернистской литературе парадокс нацелен на передачу разнообразных неожиданностей и превращений, которыми наполнена жизнь современных людей. В постмодернизме появляется понятие «виртуальность», означающее искусственно сконструированный мир, в который можно путешествовать, испытывая при этом ощущения реальной жизни. Виртуальность обусловлена двумя аспектами: мнимость и истинность.

Воздействие идей Карлоса Кастанеды на русский постмодернизм определяется усовершенствованием понятия вторичной художественной условности благодаря кастанедовским приемам. Постмодернизм уделил особое внимание совершенствованию концепции изображения действительности как вторичной реальности, осмысляемой как моделирование художественной системы с помощью нереалистических художественных средств (неомиф, фантастика, гротеск, гипербола, литота и т. д.). О. А. Бычкова в автореферате кандидатской диссертации «Проблема симулякра в постмодернистской литературе (на материале произведений А. Битова, Т. Толстой, В. Пелевина)» определяет главную особенность постмодернистской литературы, заключающуюся в изображении множества реальностей: «Картина мира в постмодернизме предполагает наличие двух и более реальностей одновременно: „настоящей“ реальности и различных форм сверхреальностей. Среди таковых были изучены явления гиперреальности и виртуальной реальности»¹⁴. Создание вторичной реальности в литературе постмодернизма достигается посредством мифологизации элементов художественного мира произведения. Обращение писателей к философии К. Кастанеды расширило и обогатило возможности воссоздания вторичной реальности. Постмодернизм обозначил способы создания вторичной реальности благодаря спектру выразительных средств, в то время как Карлос Кастанеда использует для создания вторичной художественной действительности приемы «сталкинг сталкеров», «искусство сновидения» и многие другие. Представитель современного русского постмодернизма Виктор Пелевин использует концепцию Карлоса Кастанеды о существовании разнообразия отдельных миров для реализации вторичной реальности как одной из важных составляющих поэтики постмодернистской литературы. В. Пелевин является автором статей о творчестве Карлоса Кастанеды, а именно: «Мой Мескалитовый Трип»¹⁵, «Икстлан – Петушки»¹⁶, «Последняя шутка воина»¹⁷.

В диссертации В. Ю. Грушевской «Художественная условность в русском романе 1970–1980-х годов»¹⁸ выделяются следующие типы художественной условности: условность, созданная с помощью мифа, сказочная фантастика, философская иносказательность. На наш взгляд, с 70-х годов XX века происходит обновление художественной условности, которая включает в себя связанные с шаманизмом психоделические приемы, реализуемые в творчестве Карлоса Кастанеды. Мы считаем данный аспект новым типом художественной условности, созданный на основе мифологизации. Основные приемы построения вторичной реальности Карлоса Кастанеды – «сталкинг сталкеров», «искусство сновидения» и др. – модернизированные основные положения шаманского вероучения индейцев яки, мифологизирующие пространство произведений автора. Мифологизация произведений Карлоса Кастанеды происходит на основе интеграции мифологических аспектов шаманского вероучения в действительность, окружающую героев.

Жанр фэнтезийных произведений предполагает создание новой реальности с использованием мифологических и сказочных мотивов. Авторы помещают действие в выдуманный мир со своей географией, историей, несуществующими расами и народами. Главным условием для фэнтезийного произведения является присутствие в нем волшебной атмосферы. Фэнтези характеризуется тем, что признает подлинность существования волшебства или магии. Исходя из этого, в основе описания фэнтезийного мироздания находятся надличностные, божественные, мистические и подобные им силы. В такой действительности может быть реальным присутствие богов, колдовства, мифических существ (драконы, эльфы, гномы, тролли), привидений и любых других фантастических сущностей. Макс Фрай усложнил в жанре фэнтези кастанедовское представление о мире как наслоении многообразия действительностей с помощью приемов «искусство сновидения», «сталкинг сталкеров» и т. д.

Глава 1. Художественное моделирование шаманизма и идей Карлоса Кастанеды как проявление этого вероучения в русской рок-поэзии

1.1. Шаманизм в русской рок-поэзии

Конец 80-х годов XX века вошел в историю как контркультурный этап в развитии отечественной рок-поэзии. И. Кормильцев и О. Сурова подчеркивают, что в рок-поэзии «прежде всего бросается в глаза сильное влияние революционной поэзии начала века (Маяковский, Бедный): революционная риторика, агитки, плакатный схематизм, антитеза, контраст как частый прием („мы“ – „они“), отсутствие полутонов»¹⁹. Основной темой русского рока являлась борьба с атеизмом. Данная тенденция в российской рок-поэзии обусловила поиск новой религии и привела к проникновению в творчество русских рок-поэтов элементов восточного вероучения, основанного на шаманизме. Центральной фигурой этого вероучения является шаман, который владеет техникой экстаза. Экстатическое состояние обусловлено введением субъекта в состояние измененного сознания, в ходе которого наблюдается повышенное ощущение воодушевления, а также отрешенность от реальности. Г. В. Агопов в статье «Шаманизм в XXI веке: фигура шамана в обществе» говорит о том, что «экстатическое состояние является неотъемлемой практикой шаманов, с которой связана другая важнейшая составляющая их жизни – общение с духами»²⁰. Основной принцип шаманизма заключается в представлении шамана как элемента, осуществляющего связь между духом и человеком. Так как мир людей и духов разграничивается, шаман имеет возможность путешествовать в обе реальности, что отличает его от обыкновенного человека. Г. И. Шилина в статье «Алтайский шаманизм: суть и образы» подчеркивает множественность реальности как основу учения шамана в тесной взаимосвязи с «общением с духами»: «Шаманы осуществляли контакт с духами. В шаманизме хозяин – дух имеет материализированный образ. Для шаманизма свойственны представления о трехчленной структуре Вселенной»²¹.

Данная триединая модель мироздания коррелирует с древнескандинавским представлением о мировом древе Иггдрасиле, соединяющем девять миров. Г. И. Шилина поясняет: «Существовало представление о соединении зон Вселенной оси через мировое дерево. Оно упирается в небо своей кроной, ствол проходит через землю, а корни под землей, в преисподней»²². Связь шамана с тремя мирами осуществляется посредством отождествления его с мировым древом, которое способно проникать в любую из возможных действительностей. С одной стороны, для достижения данной цели шаман может принимать определенные вещества, с другой – существуют определенные техники для достижения экстатического состояния. Г. В. Агопов пишет о том, что «практика применения различного рода веществ действительно имеет место быть, но она необходима лишь для „слабых“ шаманов»²³.

Переход в иные реальности является основой шаманской силы и приобретается вследствие «шаманской болезни». А. А. Никифорова и Г. А. Гумерова в статье «Представления ненцев о шаманизме» поясняют: «Во время болезни происходит так называемое „пересотворение“ будущего шамана: духи, унеся его душу в иной мир, разрубают ее на кусочки, варят, едят это мясо, заменяют части тела новыми, обучают будущего шамана. После этого шаман – уже не обычный человек, а фигура, наделенная сверхъестественными свойствами. Теперь он может общаться с духами и посещать иные миры»²⁴.

Шаманское вероучение тесно связано с понятием «психоделия». Психоделия – термин, обозначающий явления, основанные на «изменении» и «расширении» сознания, и исследования устойчивости психики. Расширение сознания также соотносится с применением отдельной категории психоактивных веществ – психоделиков. Советский психиатр-нарколог Александр Данилин в своей книге «LSD: галлюциногены, психоделия и феномен зависимости» уделяет специальное внимание «психоделии по-советски», отрицая связь термина «психоделия» с употреблением наркотических средств.

Однако Сергей Иванович Чупринин связывает психоделию с эзотерическими исканиями жителей СССР в 1960–1970 годах во время расцвета наркотической «психоделической» революции на Западе. Автор пишет: «Если в Америке стремительно нарастающая молодежная революция имела свои отчетливые этапы в виде волнообразного использования LSD и следовавшего за ним поиска психологических аналогов наркотического транса, то отечественная психоделия изначально занялась поиском того, что мы назвали „особыми состояниями сознания“»²⁵. Возможно, весь феномен «психоделии по-советски» более всего отождествлен с понятием «эзотерические искания». Таким образом, психоделия и шаманизм связаны с практиками, направленными на изменение форм сознания как с помощью психоделиков, так и без них.

Шаманизм как вероучение нашел отражение в русской рок-поэзии. Шаман как связующее звено нескольких миров становится центральной фигурой, прежде всего, в текстах фолк-рока, так как представление о данном ирреальном субъекте являлось неотъемлемой частью народных преданий и верований. Сочетая в себе элементы фольклорной музыки и рока, произведения фолк-рока обогатились в содержательном аспекте основными понятиями шаманского вероучения, а также связанной с ним музыкально-ритмической составляющей. Песня московской группы «Сарма» «Шаманская», написанная О. Болдыревым, непосредственно посвящена шаманизму. Уже в первом катрене автор упоминает мистическую силу, которая находится вне мира сна и обыденной жизни. О. Болдырев ассоциирует ее с пламенем:

 
Кругами, кругами – далекое пламя,
Далекое пламя плывет над холмами.
Плывет над холмами, над явью и снами,
Над явью и снами неясное знамя.²⁶
 

Пламя ассоциируется с энергией, которая, с точки зрения показавшего в своих произведениях основные аспекты шаманского вероучения индейцев яки Карлоса Кастанеды, пронизывает мироздание. Управлять энергетическим потоком способен маг, обладающий отличными от простого человека возможностями. В песне Болдырева пламя-энергия постепенно подбирается к лирическим героям, что свидетельствует об их близкой связи с огнем. Однако воссоединение пламени и героев приводит к их обожествлению, которое позиционируется как то, что они обладают сверхъестественными силами, присущими мистическим персонажам. Подобно кастанедовским шаманам, которые могли становиться любым элементом природы, связанной с водной стихией, «боги» Болдырева получают способность превращаться в траву и цветы:

 
Кругами, кругами сплетается пламя
И пляшет над нами… Мы станем богами,
Мы станем богами – травой и цветами,
Травой и цветами над явью и снами…²⁷
 

Мистические субъекты автора, став одними из составляющих земной стихии, остаются вне двух миров – явь и сон, что дает им возможность переходить в один из них. Лирические герои Болдырева не замыкают собственное существование в одной из двух представленных реальностей, а, в свою очередь, имеют представление о действительности, находящейся вне обыденного мира. Таким образом, «боги» автора текста группы «Сарма» обладают силами шамана, который может превращаться в тот или иной элемент природы, а также способен быть связующим звеном двух миров. Карлос Кастанеда рассматривает возможность путешествия мага в отдельную реальность – сновидение, и создание в ней предметов как одно из важных умений в практике мага. По мнению автора, мир сновидения пронизывает многообразие энергетических потоков. Находясь во сне, сновидец переделывает их в нужные ему предметы.

Тамбовская фолк-группа «Сколот» также затрагивает тему шаманизма. Творчество группы связано с отечественной историей. Песни «Сколота» наполнены героически-ратной тематикой и веселыми праздничными мотивами. Помимо этого, произведения основаны на скандинавском и кельтском устном народном творчестве. Традиционное представление о шамане нашло отражение в песне данной группы, которая называется «Шаман». Автор слов и музыки – Петр Беляев. Песня повествует о путнике, который прибыл к шаману. Беляев интерпретирует шамана как путешественника в потусторонний мир. Именно туда он и должен проводить своего гостя:

 
Так не бойся потерять то, что не сумел найти,
Мне открыты все пути в мир духов.
Сделай вдох и подойди, сядь со мною у костра,
Я по тропам проведу, дай руку.²⁸
 

Автор делает акцент на неизменных атрибутах шаманской практики – бубен и варган. Однако Беляев упоминает и процесс погружения в транс для общения с обитателями ирреальных миров. Он называется «камланием»:

 
Да, я шаман, я шаман, я видел много стран,
Погляди в мои слепые очи.
Я, шаман, я шаман, вот мой бубен и варган,
И камлание звучит все громче!²⁹
 

Иная реальность, в которую погружает путника шаман, обладает отличными от повседневной действительности признаками: остановка времени, струящийся поток мироздания, который олицетворяется с миром – энергией Карлоса Кастанеды. Однако переход в отдельный мир сопряжен и с природными элементами:

 
Даже сам себе не верь, я лишь приоткрою дверь
<…>
Как кричит степной койот, время потеряет счет,
Луны полный оборот по кругу.
Мироздания поток, ледяной воды глоток,
Мать-земля тебя зовет: «Дай руку!»³⁰
 

Перемещение в не связанные с обыденным миром реальности коррелируют с измененным состоянием осознания путешественника. Разрушение в сознании человека представления о мире людей как о единственно возможном и осмысление Вселенной как мира, состоящего из множества реальностей, является частью шаманской практики путешествия в мир духов. Именно вследствие этого погружение путника в иную действительность, упоминаемую в песне группы «Сколот», олицетворяется с определенного рода преобразованием его сознания. Неслучайно Беляев поясняет, что у персонажа произведения «и сознание плывет, ты дышишь» в тот момент, когда шаман «приоткроет дверь» в другой мир. Таким образом, в творчестве группы «Сколот» прослеживается традиционное понимание шамана как проводника в мир духов, путешественника в иные миры благодаря технике экстаза.

Российская группа «Вольный Путь», исполняющая композиции в жанрах фолка, рока и рок-н-ролла, также имеет в своем творчестве песню «Шаман». Автор текста – Сергей Сучков. Сучков изображает шамана в качестве народного целителя. Шаман представляется специалистом по противодействию злому началу на магическом уровне. Следовательно, любое негативное проявление злых сил по отношению к человеку сопровождается призывом о помощи, обращенным к шаману. В песне наблюдаем:

 
Волки воют над судьбой твоею,
Да и ветер воет над нею.
В бубен бей проклятия развей!³¹
 

Автор подчеркивает традиционный атрибут мистического действия – бубен, который и является способом борьбы с проклятиями. Сучков не остается равнодушным к связи шаманизма с силами природы. Объекты живой и неживой природы обладают определенного рода энергией, которая наиболее сильно проявляется при том или ином взаимодействии с шаманом. Неслучайно впоследствии шаман позиционируется как повелитель природных элементов, а ветер, в свою очередь, обладает мистической силой:

 
И огонь, и вода тебе верны,
Ветер вторит вам силой своей,
Унося прочь проклятия дней.³²
 

Используя ветер как энергию, дающую определенное могущество, шаман исполняет свое прямое предназначение – избавляет людей от отрицательного мистического влияния. Помимо соотношения со стихиями природы, шаманская сила сопряжена с танцем ирреальной направленности. В виде танца представляется жизнь центральной фигуры шаманизма, а также энергия ветра, которой управляет шаман и которая связана с его внутренней составляющей. Сучков поясняет:

 
Танец жизни над судьбой твоей.
Голос пламени твою судьбу согреет,
Танец ветра ненависть в тебе развеет.
В бубен бей, проклятия гони!³³
 

По мнению О. Б. Буксиковой, танец для шамана имеет и ритуальное, и магическое значение. Выполняя танец, шаман подражает животным, в частности, птице: «Шаман во время своего ритуального танца пытается превратиться в птицу и летать, но, по сути, он и является птицей, так как на ментальном уровне имеет доступ к высшим сферам»³⁴. Не менее важным способом противостояния отрицательно влияющей на людей магии является пение. Пение шамана обладает не меньшей силой, чем создаваемые звуковые колебания с помощью бубна. Сучков пишет:

 
Пой, шаман!
Твоя песня очистит от скверны.³⁵
 

В. Ю. Сузукей отмечает воздействие шамана на окружающий мир с помощью звуковых колебаний, к которым целесообразно можно отнести и голосовые вибрации, и извлечение звука из бубна. В статье «Голос шамана» автор пишет: «Шаман распознаёт звуковую природу окружающего мира: явлений живой и неживой природы, мыслей, эмоций, болезней, ситуаций бытовой жизни. Всё вокруг него имеет голос (голос-дух, или голос-вибрация). Посредством звуков-вибраций разного рода шаман может распространять свое влияние на все эти явления, изменяя их качества и восстанавливая баланс» ³⁶.

Таким образом, в песне Сучкова шаман предстает народным целителем мистического характера, чья жизнь связана с определенного рода магическими песнями и движениями. Тему шаманизма затрагивает и Эдмунд Шклярский в песне группы «Пикник» из альбома «Королевство Кривых» «У шамана три руки». Шаман в представлении Шклярского обладает тремя руками, что аналогично представлению алтайцев о шаманах как об ирреальных субъектах, связывающих три мира. Однако, кроме этого, функциональная особенность шамана заключается в поддержании жизнедеятельности как отдельного человека, так и мира. Неспроста Шклярский синтезирует образ шамана с образом свечи, отсылающим нас к стихотворению Б. Пастернака «Зимняя ночь». В произведении Пастернака присутствует свеча, пламя от которой поэт сопоставляет с ангелом:

 
На свечку дуло из угла,
И жар соблазна
Вздымал, как ангел, два крыла
Крестообразно.³⁷
 

По мнению Ж. Ф. Хакимовой, свеча и окружающая обстановка создает микромир героев: «Границы микромира героев определяются оконной рамой, стеклом, потолком, полом и углом. Все это приметы закрытого пространства. И все они кажутся равноудаленными от свечи как от центра, поскольку озаряются ею („На озаренный потолок/Ложились тени“) и ставятся во взаимосвязь со свечой в момент посягательства извне»³⁸. Микромир – камерное, замкнутое место, являющееся частью жизнедеятельности наблюдающего за горящей свечой автора. Свеча в стихотворении Пастернака, озаряющая окружающее пространство, поддерживает жизнь индивидуального мира лирического героя.

Шклярский, в свою очередь, соотносит жизнь мира/людей также со свечой, поддержание огня которой зависит от шамана:

 
У шамана три руки
И крыло из-за плеча.
От дыхания его
Разгорается свеча.³⁹
 

«Крыло из-за плеча» шамана имеет мифологическую основу. О. Б. Буксикова пишет о связи магических действий бурятских шаманов с культом Орла. При этом Орел имел для шаманов огромное значение, как и иные птицы: «В камлании шамана определенное место занимают подражательные движения, имитирующие полет птиц. Орел считался у бурят величайшим божеством, первым кузнецом и шаманом. Тотемами выступали и многие другие птицы»⁴⁰. Автор песни группы «Пикник» мифологизирует собственного персонажа, основываясь на связи шаманов с птицами, что является частью представления отдельного народа о шаманском вероучении. Вследствие этого у Шклярского в песне появляется шаман с присущими ему птичьими атрибутами. Рок-поэт наделяет шамана и функциями провидца. Автор в связи с этим дает своему персонажу магическое зрение:

 
Видит розовый рассвет
Прежде солнца самого,
А казалось, будто спит
И не знает ничего…⁴¹
 

Шаман может предвидеть будущее, он знает, что происходит в мире, несмотря на возможное отрицание автором данного явления. Именно поэтому шаман в состоянии увидеть розовый рассвет раньше, чем связанное с ним солнце. Сон шамана тоже имеет определенное место в песне. Как пишет автор портала «Литература с Amber», «то, что шаман спит, тоже неслучайно. Сон в древности считался „маленькой смертью“, когда душа выходит из тела и путешествует по другим мирам. То есть наш шаман не просто отдыхает, а общается с мертвыми»⁴².

Шклярский не забывает упомянуть и владение шаманом техникой экстаза, необходимой для общения с духами. При вхождении в данное состояние шаман издает голосовые вибрации. При этом он забывает обо всем, даже о себе:

 
И порою сам себя —
Сам себя не узнаёт,
А распахнута душа
Надрывается, поёт…⁴³
 

Таким образом, Шклярский продолжает традицию изображения шамана как посредника между мирами, способного благодаря пению использовать технику экстаза. Однако рок-поэт делает шамана мистическим персонажем, владеющего умением предвидеть грядущее. При этом от шамана зависит жизнь того или иного субъекта, отождествляемая со свечой.

Иная концепция изображения шаманизма присутствует в песне солистки и автора произведений группы «Ковчег» Ольги Арефьевой «Белый шаман». С точки зрения мифологии бурятского народа, существовали «белые» и «черные» шаманы. По мнению К. В. Душенко, реферирующего работу Е. С. Пушкаревой, «социальное положение „черных“ и „белых“ шаманов резко различалось. Первый был изгоем, человеком с несчастной судьбой. Он считался ритуально нечистым, поскольку служил злым духам. „Белый“ шаман обычно был социальным лидером, руководителем общеродовых молений, связующим звеном с духами-покровителями рода»⁴⁴.

Следовательно, шаман Арефьевой приобретает положительную коннотацию субъекта, помогающего своему народу. Песня Арефьевой начинается с ярко выраженного описания усталости лирического героя от обыденной жизни. Это выражается в изображении череды устоявшихся и постоянно присутствующих, по мнению автора, жизненных элементов, которые наблюдает лирический герой. При этом он высказывает собственное мнение по этому поводу, которое заключается в том, что главному персонажу неинтересно однообразие сложившихся вокруг обстоятельств. Следовательно, повелительная форма глагола «сделай» относится к возможному призыву покинуть обывательский мир. Арефьева пишет:

Ночью

Все негры серы.

Регги

Вчерашнего снега.

Снег ночью черный, а тело бело

Одновременно

Попеременно,

Все надоело,

Сделай. ⁴⁵

Однако впоследствии Арефьева переходит к упоминанию центрального персонажа своего произведения – шамана, способного уйти из мира простых людей. Причем автор дает ему необычную характеристику:

 
Стрекозы Джа
И вентиляторы любви,
Лысый растаман всегда пьян.
Дреды седы, борода в карман,
Огненна вода, горяч туман.
Не прячь сердце, шаман…⁴⁶
 

Джа – краткая форма имени растафарианского божества Яхве. Д. А. Горюнов полагает, что «хотя хронология событий прослеживается достаточно четко, сами растаманы, однако, уверены, что становление их учения произошло в XIV веке до н. э., когда Моисей, первый пророк единого бога Яхве, взял себе в жены Эфиоплянку (Числа, 12), и эфиопы, таким образом, стали считаться прямыми потомками пророка Яхве»⁴⁷. Включение в повествование метафорически осмысленного понятия любви в виде стрекоз с крыльями-вентиляторами, распыляющими ее по округе, также неслучайно. Всеобъемлющая любовь является важным понятием в философии растафарианства. Д. А. Горюнов отмечает, что «смысл жизни растамана – реализация христианской заповеди „возлюби ближнего своего“. Растафари ценят и берегут всё, что создал бог Джа, – природу, животных, людей. Если ты наносишь вред живому – ты оскорбляешь бога»⁴⁸.

Шаман в песне Арефьевой превращается в носителя растафарианской философии и внешне, и внутренне. Неслучайно шаман в произведении «Белый шаман» выглядит как растаман: серые дреды, длинная борода и т. д. Д. А. Горюнов пишет: «Необходимо объяснить, что такое дреды – наиболее узнаваемый и часто копируемый атрибут растафари. Слово dreadlocks иногда переводят как „устрашающие локоны“, но растаманы определяют свои дреды как „локоны убоявшихся“»⁴⁹. Однако словосочетание «не прячь сердце» метафорически олицетворяет призыв к открытому проявлению любви, которой наполнена внутренняя составляющая шамана. Несмотря на все вышеперечисленное, шаман Арефьевой находится в состоянии алкогольного опьянения. Алкоголь является психоделическим средством, благодаря которому центральный персонаж шаманизма способен осуществлять разнообразные духовные практики. Однако, с точки зрения вероучения растафари, «в растафарианстве, как и в каждой религии, существуют заповеди, обязательные для исполнения. Как уже было сказано, в них также можно найти примеры из других религий и верований. Так же, как в исламе и индуизме, в растафарианстве запрещено курение табака, употребление алкоголя и наркотиков»⁵⁰. Тем самым, Арефьева, приобщая шамана к растафарианству, одновременно создает образ, противоречащий данной религии.

Однако употребление психоделического катализатора необходимо главному герою для путешествия в потусторонний мир. Призыв «умри» связывает шамана с духами, обитающими по ту сторону жизни. В религии шамана именно танец выполняет мистическую функцию реализации магических практик, в том числе, и перемещения в мир мертвых. Поэтому белый проводник в реальность духов пляшет, а действие солнца магическим образом связано с шаманским танцем:

 
Умри, белый шаман,
Пляши, белый шаман,
Солнце вернется туда,
Где ты не был. ⁵¹
 

Солнце переместится в ту действительность, в которую впервые попадет шаман. Небесное светило занимает ведущее место в мифологии индейцев, в среде которых практиковался шаманизм. Как отмечают Н. В. Мартынова и Ли Ин, «в фольклоре индейцев навахо Цоханоаи, бог солнца, носит солнце на спине и вечером вешает его на западной стороне своего дома (Неба), а утром снимает с восточной стороны, по аналогии с закатом и восходом»⁵². Таким образом, Арефьева в своем произведении «Белый шаман» придает шаману аспекты философии растафарианства, а также внешние атрибуты растамана, при этом приобщая к его образу черты, противоречащие следованию культа бога Джа.

К теме шаманизма также обращается Александр Васильев, автор текстов и солист группы «Сплин». В песне «Шаман» Васильев соотносит трансформацию окружающего мира с центральным персонажем произведения – шаманом. Обывательская реальность постепенно перестает восприниматься автором, теряется из его поля зрения, что, скорее всего, связано с магическими действиями шамана. Следовательно, окружающий мир кажется очень маленьким и исчезает во мгле:

 
Когда под вечер мир теряется во тьме,
Когда глаза твои привыкнут к темноте,
Вдруг окружающий мир станет так мал
И в тишине сам по себе бьет барабан,
Из темноты глядит шаман.⁵³
 

Васильев показывает шамана как властелина собственной судьбы. Однако повлиять на нее, как и на судьбы людей, он не в силах. Автор подчеркивает «тонкость нити жизни» вследствие ее неотвратимой конечности для обыкновенных людей:

 
Он поднимается, как дым,
Он знает всё, что будет с ним,
Он видит: жизнь тонка, как нить,
И ничего не изменить —
Об этом знает шаман.⁵⁴
 

В итоге шаман Васильева покидает обыденный мир, возможно, отправляясь в иные реальности. В последнем куплете сказано:

 
Он исчезает, не успев дойти до ста,
Так исчезают только искры от костра.
Он исчезает, остается пустота,
И окружающий мир станет так мал.⁵⁵
 

Тем самым солист группы «Сплин» связывает шамана с метаморфозой окружающего мира, вследствие которой реальность перестает восприниматься людьми. При этом шаману приписываются функции провидца: он знает, что будет с ним.

Лидер группы «ДДТ» Юрий Шевчук внедряет в песню «Солнце взойдет» образ шамана. В ответ на слова друга о том, что надвигается беда, лирический герой пытается его успокоить, метафорически поясняя, что все будет хорошо. Для этого автор использует образ «восходящего солнца»:

 
Я отвечаю: «Солнце взойдет —
Это ведь тоже немного пожар.
Что-то взойдет наверняка,
Вот тебе, друг, моя рука,
Солнце взойдет – мне рассказал
Старый шаман у древних скал» ⁵⁶.
 

Интегрируя в свой ответ образ солнца, лирический герой ссылается на шамана, который когда-то поведал ему данную фразу. Шаман в понимании Шевчука обладает мудростью и многовековым опытом, что дает ему право давать наставления обыкновенным людям. Солнце при этом является составной частью шаманского вероучения народов Севера. Е. В. Ермошина и В. Е. Иваненко отмечают, что «шаманство – религия, где все природные явления (солнце, луна, звезды, гром и т. д.) олицетворяются в виде божеств. Выразителем интересов людей перед духами выступал шаман»⁵⁷. Тем самым, употребление шаманом словосочетания «солнце взойдет» не случайно и отсылает читателя к обожествлению светила согласно шаманскому учению.

В песне группы «Ария» «Обман» из альбома «Генератор зла», автором которой является Маргарита Пушкина, тоже присутствует упоминание шамана. В данном произведении рассказывается о смерти властелина мира, о котором злые языки в лице «шакала» сочиняли лживые факты. Пушкина пишет:

 
Шакал пролает хрипло,
Что мертвый царь – ему родня:
Одни клыки и жадность,
И кровь одна.
Это все обман, что он был самым добрым царем…⁵⁸
 

За этот обман «шакала», с точки зрения автора, необходимо наказать. Владыка, в свою очередь, должен быть защищен от этой скверны, порочащей его честь. Функцию защиты царя от обмана выполняют шаманы и жрецы, которые должны поразить клеветника магическим способом, чтобы он не распространял ложь впоследствии:

 
Шаманы и жрецы шакала проклянут,
И на бегу
Пронзит предателя копье
Царь должен быть святым, и право не дано
Свергать зверью
С небес величие его⁵⁹.
 

Защитная функция шамана в произведении Пушкиной сопряжена с ролью шамана как защитника и помощника людей, с точки зрения представления народов Севера. По мнению Е. В. Ермошиной и В. Е. Иваненко, шаман народов Севера «излечивал больных, предсказывал будущее, помогал в житейских 35 делах, разрешал различные споры, обеспечивал удачу, защищал от бед и многое другое. Все эти добрые дела шаманы вершили путем камлания, – ритуальных плясок с бубном, во время которых шаман входит в транс и посещает иные миры, общаясь с духами»⁶⁰. Пушкина описывает клевету «шакала» в качестве беды, сошедшей на голову властелина, а защитные способности шамана использует по отношению к нему. Однако данная защита коррелирует с возмездием обидчику с помощью проклятия со стороны шамана. Таким образом, в песне Шевчука «Солнце взойдет» подчеркнута мудрость шамана и его роль наставника, в то время как в произведении Пушкиной осмысляется функция шамана как защитника народа применительно к царю.

Шаман как субъект, обладающий сверхъестественной силой, которую он направляет для защиты кого-либо, является центральным героем песни Александра Ф. Скляра и его группы «Ва-банк» «Шаман». Песня начинается с желания главного героя принести близкого ему человека в жертву, чтобы в дальнейшем спасти от ужасной участи. В песне находим:

 
Я хочу принести тебя в жертву тому,
Кто когда-то придет за тобой.
Я хочу, чтобы ты не досталась ему.
Он стоит за моею спиной. ⁶¹
 

Автор не уточняет субъекта, который угрожает благополучию персонажа и близкого ему человека – дамы. Однако мы предполагаем, что оппонентом лирическому герою может служить черный шаман, вызывающий злых духов, либо иной персонаж, связанный с потусторонним миром. Лирического героя Скляр называет шаманом, при этом акцентируя внимание на его родственной связи с древнейшим народом:

 
Ведь я родом из древних ацтеков,
Мои предки на утлых ладьях
Переплыли когда-то земной океан.
Я – шаман! Я – шаман!
Я припудрю роскошные кудри твои
Сединой с предрассветных болот,
Я тебя настоящую скрою внутри… ⁶²
 

Чтобы защитить даму, шаман с помощью магии делает ее старой. Это необходимо для того, чтобы его противник отказался «владеть ею». Тем самым, для спасения женского персонажа шаман прибегает к намеренному обману. Он скрывает истинный облик дамы, таким образом, вызывая у оппонента чувства отторжения к мнимому искусственно созданному варианту ее внешности. Однако Скляр олицетворяет мистические действия шамана с силами природы, а именно с «предрассветным» состоянием болота. Именно болото как часть природы шаман делает составляющим своей магии. После этого магического действа визави шаман должен уйти:

 
Он уйдет и оставит мне розу в шипах.
И тогда я раскрою тебя, как бутон,
Как прекрасный и чудный цветок.
И тебя посажу королевой на трон
И покорно присяду у ног.⁶³
 

Мистическое возвращение красоты дамы сопряжено с раскрытием ее как бутона цветка, что вновь сближает силу шамана с природными элементами. Шаман как защитник народа, в отличие от аналогичного персонажа, защищающего царя в песне Пушкиной, в произведении Скляра преображается в последователя культа прекрасной дамы. Именно для нее служит природная шаманская магия, которая впоследствии оказывается в ее власти в лице шамана.

Одним из проявлений шаманства является философия Карлоса Кастанеды. В книгах Кастанеды шаманы именуются магами (видящими, людьми знания, воинами). Одно из важных мест в произведениях Кастанеды занимает противопоставление магов и обыкновенных людей. Маг является носителем сверхъестественных функций и свойств, недоступных среднестатистическому человеку. Карлос Кастанеда определяет своего учителя дона Хуана Матуса в качестве мага, способности которого отличаются от обыденного человеческого представления. В книге «Активная Сторона Бесконечности» автор пишет: «– Быть магом, – продолжал дон Хуан, – не означает заниматься колдовством, воздействовать на людей или насылать на них демонов. Это означает достижение того уровня осознания, который делает доступным непостижимое. Понятие „магия“ не вполне точно отражает то, чем занимаются маги, – как, впрочем, и понятие „шаманизм“. Действия магов связаны исключительно с миром абстрактного, безличного» ⁶⁴.

Кастанеда приписывает магам возможность воздействия на абстрактный мир, который отличается от обыкновенного отсутствием в нем материальных объектов и субъектов с закрепленными за ними конкретными свойствами и функциями. Абстрактный мир как объект деятельности мага Кастанеда связывает со сновидением, определяемым как возможность перехода в другую реальность. Сновидение представляет собой постижение другой действительности посредством погружения в сон. В произведении «Искусство Сновидения» находим: «… Скажем так, искусство сновидения есть практический способ использовать обычные сны. <…> В сновидении мы действительно можем воспринимать другие миры, которые мы способны достаточно точно описать»⁶⁵. Карлос Кастанеда определяет данную способность магов в качестве бесспорного преимущества перед обычными людьми, для которых мир материальных объектов является единственным. Карлос Кастанеда поясняет: «Здесь следует особо остановиться на одном моменте, лежащем в основе системы магического знания. В передаче дона Хуана маг, в отличие от обычного человека, не считает мир повседневной жизни чем-то устойчивым и однозначно реальным. Для мага реальность, то есть мир как мы его знаем, – не более чем описание»⁶⁶.

Кастанедовские маги обладают энергией, управление которой способствует восприятию и освоению многообразия миров. При этом приоритет обыденного мира для человека объясняется его энергетической ограниченностью. Дон Хуан разъясняет Кастанеде основы процесса использования энергии: «– Именно это я имею в виду, когда говорю, что среднему человеку недостает энергии для занятий магией, – продолжал он, – Если он использует лишь имеющуюся у него энергию, он не сможет постичь миры, которые воспринимают маги. Чтобы воспринимать их, магам необходимо использовать обычно не употребляемый пучок энергии»⁶⁷. Способности сверхлюдей Карлос Кастанеда именует магией, которая соотносится с потреблением энергии. Дон Хуан поясняет: «– Подумай об этом так: все это время ты учился не магии, но скорее – умению сохранять энергию. И эта энергия даст тебе возможность овладеть некоторыми из энергетических полей, недоступных для тебя сейчас. Вот что такое магия: умение использовать энергетические поля, которые не участвуют в восприятии известного нам повседневного мира»⁶⁸. Магия сверхлюдей определяется в виде энергии, направленной на освоение множества реальностей. Таким образом, маги Кастанеды связаны с общенародными представлениями о шаманах на основе их путешествия в иные реальности и возможности влияния на них. При этом специфика освоения многообразия миров кастанедовскими воинами ввиду использования «искусства сновидения» и сохранения энергии отличается от общепринятых принципов работы шамана.

Одним из главных способов в освоении множества миров кастанедовским магом является использование психоделических практик. В 1968 году появилась первая книга Карлоса Кастанеды «Учение дона Хуана: путь знания индейцев яки», в которой автор описал разнообразные аспекты шаманского учения, основа которого психоделические практики – влияние на сознание психоактивных веществ. Помимо кактуса пейота, расширяющего сознание с помощью вещества мескалина, Карлос Кастанеда описывает курительные смеси, имеющие галлюциногенные свойства. В книге Кастанеды «Учение дона Хуана» находим: «– Что ты куришь, дон Хуан? – Вот это. Он расстегнул воротник и показал скрытый за пазухой небольшой мешочек, висевший на шее на манер медальона. Он вынул кисет, развязал и очень осторожно отсыпал себе на ладонь немного содержимого. Смесь по виду напоминала мелко истертые чайные листья разной окраски – от темно-коричневой до светло-зеленой, с несколькими крупицами ярко-желтого цвета»⁶⁹. Целью курения дона Хуана являлось расширение сознания, которое сводится к постижению истинной сути вещей, что приводит к конструированию отдельных действительностей и дает возможность переместиться в них. Карлос Кастанеда именует предмет курения дона Хуана «травой дьявола», которая дает магу огромную силу. Автор пишет: «– Сила – это как раз то, что тебе сейчас нужно. Ты молод; ты не индеец: стало быть, „трава дьявола“, возможно, попадет в хорошие руки. <…> Видишь ли, сила „травы дьявола“ больше не нужна нам, индейцам. Незаметно мы потеряли к ней интерес, и теперь сила больше не имеет значения. <…> Я чувствовал себя как ты сегодня, только в пятьсот раз сильнее. Ударом руки я убил человека. Я мог швырять валуны, огромные валуны, которые двадцать человек не могли сдвинуть с места. Однажды я подпрыгнул так высоко, что сорвал верхние листья с верхушек самых высоких деревьев»⁷⁰. При этом расширение сознания в книгах Карлоса Кастанеды осуществляется и без психоактивных средств: «искусство сновидения», «сталкинг сталкеров» и многие другие. Однако курение доном Хуаном и Карлосом Кастанедой «травы дьявола» необходимо для быстрого освоения техники восприятия сущности вещей обывательской реальности. «Трава дьявола» помогает воину изменять восприятие физических законов конкретного мира, что приводит к освоению иной реальности с индивидуальными для него функциональными особенностями.

Использование «травы дьявола» как психоактивного средства позволяет Карлосу Кастанеде попасть в мир, который отличается от реальности обыкновенных людей. Автор пишет: «Инерция пронесла меня вперед еще на один шаг, еще эластичней и длинней предыдущего. И тут я взлетел. Я помню, что один раз опустился, затем, оттолкнувшись обеими ногами, прыгнул назад и заскользил на спине. Я увидел над собой темное небо и несущиеся облака. Я извернулся телом так, чтобы можно было смотреть вниз. Я увидел темную массу гор. Скорость, с которой я двигался, была поразительной <…>. Голова раскалывалась от боли. Меня окутала какая-то чернота. Я ясно чувствовал, как в нее погружаюсь»⁷¹. Курительная смесь помогает Карлосу Кастанеде перейти в другую действительность, в которой шаману доступны способности, невозможные в обыденной реальности. Путешествие в отдельный мир связано с присутствием несвойственной повседневности «окутывающей черноты», в которую впоследствии будет осуществляться погружение.

Постижение разнообразных миров с помощью психоделических практик нашло отражение в творчестве современных рок-поэтов. Илья «Черт» Кнабенгоф, автор песен рок-группы «Пилот», много лет проводит лекции по осознанному сновидению Карлоса Кастанеды и ведическому знанию. Илья «Черт» использовал в своем произведении «48» психоделические традиции Карлоса Кастанеды. Автор говорит, что «песня отражает период увлечения Кастанедой, учением, им описанным, и соответствующими практиками. Отсюда и название – „48“, ибо по Кастанеде это есть Число Человека. Именно из стольких полос (аспектов, видов) энергии состоит человек, и так и нацарапано кактусовой иголкой в блокноте нашего латиноамериканского друга Карлоса со слов великого Учителя деда Ивана»⁷². Песня «48» вбирает в себя перемещение главного героя в реальность сновидения. Илья Черт признается: «В песне завуалированно, но довольно точно отражена суть основных практик по Карлосу – сновидение и сталкинг. И, наверное, эта песня о преимуществах, которые получает Воин⁷³ пред окружающими людьми благодаря своему искусству»⁷⁴. Карлос Кастанеда определяет сновидение в качестве возможного путешествия в новые реальности через сон. В песне Ильи Черта «48» переход в сновидение осуществляется посредством практического средства для сна. Автор пишет:

 
Свой рот открою. Положу туда практическое средство
Для глубокого сна.
Накроют птицы изумрудным одеялом
Мою голову.
Но если на следы мои невиданные твари
Вдруг заявят свои права,
Ищи меня! Свищи меня!⁷⁵
 

Это средство несет психоделическое влияние на сознание главного героя, так как из-за него в сознании героя преображается привычная картина мира. В самом начале произведения персонаж присутствует в медицинском учреждении, о чем говорят первые строки:

 
Сегодня притворюсь собакой.
Из своей палаты ночью выветрюсь.⁷⁶
 

После употребления психоактивного средства и последующего путешествия с его помощью в сновидческую реальность, окружающий мир в сознании героя преображается. Важными элементами новой действительности лирического героя становятся звери с несвойственными им функциями:

 
Двери приоткрыты. На пороге мои звери ждут.
Склюют меня в парадной птицы.
Белки след хвостом заметут.
Летит слепая птица – два кольца
На пальцах егерей.
Ей семь стихий на стражу.
И синий цвет заменит север ей.⁷⁷
 

Идеи Карлоса Кастанеды нашли отражение также в произведениях рок-группы «Крематорий». Лидер «Крематория» Армен Григорян под впечатлением книг Карлоса Кастанеды создал альбомы «Ботаника» и «Текиловые сны». Автор признается: «Маркес, Кастанеда, Борхес, Льоса – восхитительные имена! В конце прошлого века, побывав в Южной Америке, я был потрясен увиденным, а герои и декорации моих любимых писателей приобрели совершенно иной, ослепительно яркий вид! Доны Хуаны ожили! Пребывая в эйфории и благодаря знакомству с известным перуанским музыкантом Мики Гонзалезом, который любезно одолжил мне свою гитару, я написал там несколько песен-натюрмортов, которые впоследствии стали стержнем для альбомов „Текиловые сны“ и „Ботаника“» ⁷⁸.

Произведение, в котором отразились психоделические особенности идей Карлоса Кастанеды, называется «Без крыльев как дым». Армен Григорян определяет эту песню как «… сочетание фантазий и реальности с легким привкусом агавы!» Во втором куплете автор упоминает учителя Карлоса Кастанеды дона Хуана и его одобрительное отношение к желтой траве. В песне «Без крыльев как дым» находим:

 
А в запахе роз
Дивных струн пьяное дыханье,
Седой Дон-Хуан, всем назло
Поющий дифирамбы
Желтой траве,
Для которой уже
Солнце светит напрасно,
Солнце горит зря…⁷⁹
 

Под желтой травой понимается психоделическое средство в форме курительной смеси, благодаря которой осуществляется расширение сознания кастанедовских воинов, что приводит к восприятию предметов, которые недоступны обычным людям. Одним из важных составляющих курительной смеси дона Хуана являлись желтые цветы. Карлос Кастанеда пишет: «Мы возвращались на машине к нему домой после сбора одного из необходимых составляющих смеси – желтых цветов. Я заметил вслух, что в этом году мы не следуем тому порядку в сборе составных частей, которого придерживались ранее»⁸⁰.

Желтизна является неотъемлемой частью самой курительной смеси: «Смесь по виду напоминала мелко истертые чайные листья разной окраски – от темно-коричневой до светло-зеленой, с несколькими крупицами ярко-желтого цвета»⁸¹. Смесь дона Хуана меняет в сознании человека окружающие его объекты мира. В песне Григоряна солнце является постоянным элементом человеческой реальности. Однако «желтая трава» дона Хуана осуществляет в сознании шамана смену одного мира на другой, в котором солнце как константа обыденной реальности может не иметь значения. Таким образом, автор подчеркивает отрешенность функций психоделических средств учителя Кастанеды от повседневности. В первом куплете песни Армена Григоряна присутствует полет паранойи в сопоставлении с лексемой «дым». Автор пишет:

 
Без крыльев, как дым,
Форм любых, придуманных фантастом,
Над кровлей крыш чужих домов
Летает паранойя.⁸²
 

Сопоставление с дымом на фоне интеграции в повествование «желтой травы» дона Хуана связано с кастанедовским понятием «дымок». По мнению Карлоса Кастанеды, дымок как часть курительной смеси представляет собой союзника мага и открывает доступ во многие миры. Дон Хуан поясняет: «Благодаря сложности состава курительная смесь – опаснейшее вещество из всех, которые мне известны. Без нужной подготовки ее не может сделать никто. Она смертельно опасна для всякого, кроме того, кому покровительствует дымок. <…> Когда это происходит, дымок становится союзником этого человека и открывает путь в незримые чудесные миры. Это главное в дымке, его величайший подарок. И делает он это, не принося ни малейшего вреда. Вот это – настоящий союзник»⁸³. Дымок является средством, необходимым для желаемого изменения восприятия функций предметов реальности человека, что приводит к образованию нового мира с уникальным набором составляющих элементов.

После практического применения дымка курительной смеси Карлос Кастанеда попадает в новую реальность, где свойства человеческого тела составляет процесс таяния. В книге «Учение дона Хуана» сказано: «Дон Хуан велел затянуться. Струя дыма наполнила рот, и казалось, что он там циркулирует. Дым был тяжелым! Чувство было такое, будто рот забит сырым тестом. <…> Мои ладони отяжелели, руки ломило. Они оттягивали плечи. Из носу текло. Я вытер нос тыльной стороной ладони – и стер верхнюю губу! Я вытер ладонью лицо – и стер его! Я таял!»⁸⁴ Следовательно, в русской рок-поэзии, помимо интеграции общепринятых аспектов шаманства, присутствует художественная модель шаманской философии Кастанеды.

Таким образом, в творчестве рок-поэтов активно заимствуются элементы шаманизма, которые воспроизводятся в виде художественной модели в рок-поэтических текстах.

1.2. Психоделика Карлоса Кастанеды в русской рок-поэзии

Русская рок-поэзия возникла под влиянием западной музыкальной рок-культуры. Это связано с ослаблением централизованной власти государства, вследствие чего исчез контроль за проникновением в страну западных идей. Наиболее отчетливо это можно заметить в восьмидесятые годы ХХ века в СССР, которые ознаменовались снятием железного занавеса между Советским Союзом и Западом. Одним из последствий этого стало воздействие западной рок-культуры на многочисленные советские группы. В восьмидесятые годы ХХ века в СССР сформировалось полноценное рок-движение. Существенное влияние на российскую рок-поэзию оказало творчество групп Великобритании, Австралии и Соединенных Штатов Америки, так как в этих странах рок-движение зародилось гораздо раньше – в начале пятидесятых годов. К примеру, любовная тематика в русской рок-поэзии была заимствована из произведений классиков рок-н-ролла Элвиса Пресли, The Beatles и Rolling Stones. Причем английская группа The Beatles положила начало возникновению в СССР англоязычных бит-групп, исполнявших кавер-версии зарубежных песен. Среди них были такие коллективы, как «Сокол», «Скифы», «Скоморохи» и «Славяне» (группа Александра Градского). Определяющей причиной заимствования зарубежных мотивов в русской рок-поэзии является тема протеста, в большинстве случаев преобладавшая в творчестве западных рок-музыкантов. Протест выражался в отрицании общепринятых моральных ценностей, недовольстве по поводу текущей государственной политики, в конфликте отцов и детей, а именно во всевозможных противоречиях старшего и младшего поколений. Так как конец восьмидесятых годов в СССР вошел в историю как эпоха всеобщего молодежного протеста и больших перемен, молодое поколение охотно взяло западные мотивы бунта против всего как способ самовыражения в нестабильное для их родины время. Как правило, молодежь привлекали противоречия, возникающие в ходе отношений внутри различных институтов общества, в частности, проблемы отцов и детей.

В Соединенных Штатах Америки рок-музыка в большинстве случаев отражала пацифистский взгляд «детей» на военную политику «отцов». В связи с этим рост популярности американского рока пришелся на время войны США во Вьетнаме и Индокитае. Старшее поколение поддерживало американские милитаристские взгляды, в то время как младшее занимало противоположную позицию. В русском роке подобный взгляд нашел отражение в песнях о войне в Афганистане и Чечне. В произведении «Туман» группы «Сектор Газа», лидером которой являлся Юрий Клинских (Хой), поется о том, как молодое поколение проходит через тернии, каждую минуту теряя кого-то из «своих». Песня построена как медитация о трудности жизненного пути «детей», о жертвенности поколения. В своем произведении автор передает атмосферу несвободы, в которой вынуждены существовать «дети»:

 
Было хорошо, было так легко,
Но на шею бросили аркан…⁸⁵
 

При этом их жизнь наполнена испытаниями огромной сложности, художественно отраженными в хронотопных символах:

 
И мертвый месяц еле освещает путь,
И звезды давят нам на грудь – не продохнуть,
И воздух ядовит как ртуть,
Нельзя свернуть, нельзя шагнуть,
И не пройти нам этот путь в такой туман! ⁸⁶
 

Юрий Клинских продолжает развивать мотив затрудненного дыхания, встречающийся в творчестве О. Мандельштама. Данный мотив частотен, поэтому употребляется во многих мандельштамовских стихотворениях. Кирилл Тарановский в работе «О поэзии и поэтике» отмечает: «Уже самое начало „Концерта на вокзале“, его первое, безличное предложение „Нельзя дышать“, играет важную роль: оно характеризует общее настроение стихотворения. Тема воздуха и дыхания – очень важная тема во всей поэзии Мандельштама. Очень характерно, что в начале двадцатых годов преобладают образы густого, тяжелого воздуха и затрудненного дыхания. Тема эта сложная, заслуживающая особого исследования»⁸⁷. В песне Юрия Клинских возникает образ тумана, усложняющего обзор главным героям; а также ядовитого воздуха, связанного с образами тяжелого воздуха и затрудненного дыхания в поэзии Мандельштама. В стихотворении О. Мандельштама «Сегодня можно снять декалькомани» лирическому герою постепенно становится сложно дышать:

 
Мне с каждым днем дышать все тяжелее…
А между тем нельзя повременить…
И рождены для наслажденья бегом
Лишь сердце человека и коня…⁸⁸
 

В связи с этим в творчестве Мандельштама возникает мотив духоты:

 
Кто-то чудной меня что-то торопит забыть.
Душно – и все-таки до смерти хочется жить ⁸⁹.
 

Герои песни «Туман» задыхаются в атмосфере ядовитого воздуха, что свидетельствует о присутствии в произведении Юрия Хоя мандельштамовской традиции изображения удушающей среды, затрудняющей возможность существования персонажей. В связи с непосильностью жизненного пути образ освещающих путь во тьме звезд и месяца приобретают в сознании героев трагическое звучание. Поэтому месяц охарактеризован автором с помощью эпитета «мертвый», а звезды «давят… на грудь» идущему сквозь туман молодому поколению. Юрий Клинских передает готовность «детей», несмотря на возможность расстаться с жизнью, дойти до конца этого опасного пути. Автор пишет:

 
Пусть звезды давят нам на грудь – не продохнуть,
Пусть воздух ядовит как ртуть, и пусть не видно, где свернуть,
Но мы пройдем опасный путь через туман…⁹⁰
 

Основной темой западного рока являлась борьба различных религиозных течений. Первоначальный конфликт развивался между существующими на Западе религиями католичества и протестантства. В русской рок-поэзии – борьба с атеизмом. Данные тенденции в западной и российской рок-поэзии обусловили поиск третьей силы и привели к проникновению в них элементов восточного вероучения, основанного на шаманизме. В 1968 году вышла первая книга Карлоса Кастанеды «Учение дона Хуана: путь знания индейцев яки», в которой автор описал многочисленные нравственно-духовные положения шаманского учения, основанного на психоделии. Психоделия – термин, обозначающий круг явлений, связанных с «изменением» и «расширением» сознания и исследованиями устойчивости психики. Расширение сознания также связано с употреблением отдельной категории психоактивных веществ – психоделиков. Помимо кактуса пейота, влияющего на сознание с помощью вещества мескалина, Карлос Кастанеда упоминает курительные смеси, также обладающие галлюциногенными свойствами.

Главной задачей курения дона Хуана являлось расширение сознания, которое заключается в изменении восприятия объектов и субъектов мироздания, в познании истинной природы вещей, что приводит к возможности создания иных реальностей, а также плавного перехода в них.

Эти психоделические практики отразились в творчестве таких зарубежных групп, как The Doors, Grateful Dead и многих других. На этой почве творчество данных западных рок-музыкантов приобрело трансцендентный характер. Джим Моррисон, солист группы The Doors, зная произведения Карлоса Кастанеды, так раскодировал ее название – Doors, т. е. «Двери»: «Это поиск. Открывание одной двери, другой, третьей. Чувственность и порок – эти образы притягивают нас сейчас. Но это, как змеиная кожа, которая однажды будет сброшена… В данный момент меня больше интересует темная сторона луны, зло, сумерки»⁹¹. Психоделические практики Карлоса Кастанеды позволяют преодолеть обычное восприятие окружающих нам предметов и взглянуть на них с теневой, неизведанной стороны.

В произведениях Джима Моррисона прослеживаются трансцендентные мотивы, при этом вхождение в состояние трансцендентности происходит вне зависимости от психоделических веществ. В стихотворении Моррисона «Власть» мир воспринимается как нечто регулируемое и создаваемое человеком: «Я могу остановить / землю на орбите / Я причина того, что / голубые автомобили/вдаль мчатся / Я могу уменьшаться / и становиться невидимым, /который достигать сможет/самые удаленные границы / Я могу изменять / курс природы. / Я могу поместить себя / в любую точку / пространства и времени. / Я могу оживить мертвого. / Я могу воспринимать/события в других мирах, / внутри глубин моего сознания/и внутри сознания других. / Я могу. / Я есть»⁹². Автор предполагает, что человек не только может изменить ход событий, создавать объекты действительности, но и проникать в другие миры, которые сокрыты в потемках сознания какого-либо человека. У Кастанеды человеческое сознание выступает движущей силой для создания определенной реальности, а также для путешествия в нее. Для этого герои Карлоса Кастанеды, расширяя собственное восприятие галлюциногенными препаратами, перемещают свою точку сборки в определенную позицию, от которой напрямую зависит местоположение человека, а точнее: человек может быть либо в мире сновидения, либо в одной из многих точек привычной нам действительности. «Я могу изменять курс природы» означает преобразование своего уровня восприятия по отношению к различным предметам. Карлос Кастанеда пишет о том, что человек знания может легко изменить обывательское представление об объекте, изменив его сущность по своему усмотрению.

В своем эссе «Двери восприятия» Олдос Хаксли, употребляя термины «сакраментальное видение реальности», «Внутренний Свет», говорит об изменении восприятия действительности путем концентрации внутренней энергии, стимулируемой пейотом. Он пишет: «Поток информации, поступающей в мозг, ограничивается этим клапаном, мескалин же помогает открыть его, заставляя мозг воспринимать окружающее во всей полноте»⁹³. Также Олдос Хаксли в качестве реакции на употребление пейота выделяет усиление восприятия цветов, искажение пространственной перспективы, исчезновение понятия времени. Таким образом, в творчестве Джима Моррисона показан результат психоделических практик, описанных Карлосом Кастанедой и Олдосом Хаксли. В русской рок-поэзии западные психоделические тенденции, основанные на произведениях Кастанеды, отразились в наркотическом коде, в который входит употребление кактусов и курительных смесей. В начале восьмидесятых Карлос Кастанеда издавался в СССР в форме самиздата, а его книги начали выходить в киевском издательстве «София» в начале девяностых. Виктор Пелевин в своей статье «Последняя шутка воина» описывает проникновение творчества Карлоса Кастанеды в СССР: «Мало кто из писателей вызывал такой восторг и такое раздражение. Этот восторг понятен – многие из нас помнят, каково было читать самиздатовскую ксерокопию Кастанеды в Москве, увешанной портретами черных магов из политбюро, или закупать оптовые партии декоративного кактуса Lophophora Williamsi у ошалевших кактусоводов с Птичьего рынка – под подозрительным и растерянным взором патрульного милиционера»⁹⁴.

Этот ажиотаж отразился в творчестве русских рок-музыкантов в качестве обыгрывания, подобно западным группам, в начале восьмидесятых темы курения каннабиса и распития алкогольных напитков, которая персонифицировалась в кастанедовскую психоделику. В песне Юрия Клинских, вокалиста группы «Сектор Газа», «Сельский кайф» представлен сельский образ жизни, в основе которого заложен отказ от распития спиртных напитков во имя употребления наркотических средств:

 
Нам спиртное ни к чему, я отвечу почему —
Это удовольствие дорогое,
Посмотри в натуре, вот он мак и конопля,
Кайфа море, а ты все про спиртное.⁹⁵
 

Слово «кайф» в данном контексте означает получения приятных эмоций вследствие употребления средств наркотического опьянения. Однако данное слово произошло от арабского «кэйф» и переводится как «время приятного безделья». Следовательно, в произведениях рок-поэтов оно может восприниматься как уход от обыденного человеческого существования, выражающегося в понятии «работа», к новой безмятежной жизни. Расширение сознания в произведениях Карлоса Кастанеды состоит в осознании нового взгляда на структуру мироздания, в ходе которого происходит отделение субъекта от общепринятой системы жизнедеятельности для постижения и создания других форм действительности. В песне Юрия Клинских «Сельский кайф» путем получения «кайфа», употребляя мак и коноплю, происходит попытка избавиться от типичного сельского существования при помощи наркотиков, открыв для себя новые возможности, в частности, переход к беззаботной деятельности. Стоит отметить, что беззаботная деятельность заключается в утопической концепции, в которую входит безграничное чувства радости со стороны лица, использующего средства наркотического опьянения. Карлос Кастанеда упоминал чувство радости, являющееся следствием любви ко всему миру как неотделимой части для создания реальностей, а также для непосредственного нахождения в них.

Так как местоположение России находится между Западом и Востоком, в творчестве рок-поэтов произошло соединение восточной шаманской философии в лице Карлоса Кастанеды и западных психоделических веяний. В своем интервью бывший лидер группы «Гражданская оборона» Егор Летов признавался: «Да нет, я идо этого пил и употреблял наркотики. Дело-то не в этом. Это просто форма эпатажа, когда на людях появляешься в таком состоянии, что непонятно, как вообще на ногах-то держишься. Это тоже определенное разрушение канонов. Мы отнюдь не очкарики-интеллигенты, которые сидят дома, читают умные книжки и слушают умную музыку»⁹⁶. При этом он подтвердил свое знакомство с творчеством Карлоса Кастанеды, а также восхищение его творчеством: «К Кастанеде отношусь хорошо, отличная попсня, великолепная. Особенно первые три тома. Четвертый и восьмой тоже ничего. Все это вообще хорошо и занятно, если не читать профессионалов на эту тему и не заниматься этим самому»⁹⁷. Тем самым Летов использует психоделику в качестве избавления от общепринятых норм человеческого существования. Так же, как и герои Карлоса Кастанеды, вокалист отгораживается от проштампованного мира, находя мистический выход из сложившейся ситуации. Используя метод Карлоса Кастанеды, отражающийся в воздействии на сознание с целью его последующей трансформации на психоделической основе, автор помещает своих героев в трансцендентальные миры. Таким образом, мотив использования курительных смесей и кактусов как расширителей сознания плавно преобразуется в творчестве Летова в кастанедовскую философию, представляющую собой изменение в восприятии и осознании привычного миропорядка. В песне «На той стороне» Летов изображает картины повседневности:

 
Белый белый понедельник – завсегда последний день
Молодой зелёный вторник – раскаленно-ясный день
Желтоватая среда – бессвязный воспаленный день
Фиолетовый четверг – такой огромный вечный день. ⁹⁸
 

Автор отражает бессмысленность земного существования, характеризуя каждый день с положительной или отрицательной стороны, акцентируя внимание на излишнюю предсказуемость жизни. Единственно возможный выход – переход на трансцендентную сторону бытия. Летов пишет:

 
Но мы проснемся на другом берегу
Но мы проснемся на другом берегу
Но мы очнемся на другом берегу
И может быть вспомним
И может быть вспомним. ⁹⁹
 

Егор Летов изменяет человеческое сознание, делая возможным путешествия в иные измерения. Учитывая то, что человеческое сознание – психологическое отражение действительности, Карлос Кастанеда отводит ему важное место при переходе в другие миры, а также при их конструировании. Человек знания посредством осознания Вселенной как наслоения множества реальностей способен не только изменить свое видение окружающей среды, но и систему мироздания. Ведущую роль в произведении «На той стороне» играет попытка избавиться от какой-либо связи с внешним миром. Герои Карлоса Кастанеды покидают мир людей, чтобы погрузиться в мир сновидения, суть вхождения в который заключается в оставлении физической оболочки в повседневной реальности, в то время как астральный дубль странствует по другим мирам. Строка «Но мы очнемся на другом берегу» говорит о прекращении привычной работы или затуманивании сознания с целью погружения в сновидческую реальность при условии его последующего возрождения в новом виде. Данный эффект достигается в книгах Карлоса Кастанеды посредством психоделических практик с использованием кактуса пейота и курительных смесей. Впоследствии, как в произведении Летова, по причине духовного роста Карлоса Кастанеды сновидческое путешествие происходит без участия расширителей сознания. Тем самым в большинстве произведений от мотива использования психоактивных веществ остается лишь достигнутая благодаря им цель – расширенное мировосприятие.

Трансцендентное в произведениях Егора Летова выражается также во внедрении в песню «Они наблюдают» различных непонятных существ:

 
За спиной
В мутном зеркале
В талой воде
Позавчера
Голубые вереницы
Неосознанных лиц
Неопознанных тел
Они возвращаются молча стоят наблюдают…¹⁰⁰
 

Егор Летов описывает созданий мистического характера, чья основная задача состоит в наблюдении за происходящим. Словосочетание «Голубые вереницы» подчеркивает их незримое присутствие для обычных людей. В произведении Карлоса Кастанеды «Искусство Сновидения» упоминаются внеземные создания, состоящие из чистой энергии – неорганические существа. Однако среди них автор особо отмечает так называемых голубых лазутчиков – магов, превратившихся по собственному желанию из обычных созданий с плотью и кровью в энергию, отличавшуюся от остальных голубым свечением. Следующими строками Летов делает попытку обозначить их привычное местоположение:

 
Они уже здесь
Там за зеркалами они тоже молчат
Видят не видят
Неподвижные большие
Везде повсюду.¹⁰¹
 

Автор рисует два мира, существующие независимо друг от друга, разделенные зеркальной поверхностью. Причем реальность мистических голубых существ находится определенно по иную сторону зеркала. В произведении классической литературы Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» зеркальное стекло служит уникальным средством перемещения в пространстве. В части 1, главе седьмой Булгаков так описывает своего персонажа Азазелло: «Прямо из зеркала трюмо вышел маленький, но необыкновенно широкоплечий, в котелке на голове и с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того невиданно мерзкую физиономию. И при этом еще огненно-рыжий»¹⁰². В романе Булгакова и песне Летова зеркало предстает как портал, войдя в который можно оказаться в любой точке мира или же любом из двух и более миров. Карлос Кастанеда использует для достижения подобных целей места силы, где, по мнению автора, располагается трещина или дверь между реальностями. Герой Летова – бунтарь, борющийся с системой, создавая для этого альтернативные измерения. Неслучайно в песне «Слава Психонавтам!» автор поет гимн покорителям «своих беспредельных пространств»:

 
Так значит – слава Психонавтам!
Слава пионерам!
Ура – Первопроходцам
Своих беспредельных пространств, Своих разноцветных глубин.¹⁰³
 

«Психонавты» – окказиональное образование от основ слов «психоделический» и «космонавт», свидетельствующее о путешествии в отдаленные уголки Вселенной с помощью психоделических практик. Разочаровавшийся в повседневности Летов ищет успокоение в странствии и освоении всевозможных пространств. Стоит отметить принадлежность данных реальностей психонавтам, так как с точки зрения Карлоса Кастанеды лишь человеческое мышление конкретного индивида способно проецировать объекты в определенного вида плоскость, в совокупности образующие действительность. В песне Летова прослеживается кастанедовский путь воина, находящийся вне пространственно-временных характеристик и состоящий в бесконечной борьбе со всевозможными проявлениями жизни людей. Автор не признает ее конечность, поэтому призывает углубиться в собственный «сияющий космос внутри»:

 
Великие стволы обрастают ветвями
Ветви – не вечны, становятся суками
Сучья рубят мы летим как ракеты
В сияющий космос внутри.¹⁰⁴
 

В книгах Карлоса Кастанеды говорится о том, что каждый человек знания представляет собой светящийся кокон, скрытый за физической оболочкой мага. Через светящуюся оболочку проходят линии миров, которые дают возможность видящему Карлоса Кастанеды быть связующим звеном между измерениями. На основе этого Летов утверждает, что существующие в обособленном варианте реальности находятся в прямой зависимости от внутренних духовных возможностей человека, следовательно, находятся «внутри» людей. Благодаря эпитету «новая» Летов подчеркивает существование второго мира – новой Земли с ее объектами, которые, по его мнению, должны служить заменой миру текущему:

 
Новые деревья впиваются влето
Новые гнезда на них свивают птицы
Новая алхимия, новая природа
Новая наша земля.¹⁰⁵
 

Причем замена одной реальности на другую достигается Летовым психоделическим способом:

 
Это – наш Химический Дом
Для печальных жителей Земли
Это – наш Химический Дом
Для печальных жителей Земли.¹⁰⁶
 

В русской литературе Х1Х-ХХ вв. существует традиция изображения «чужого», «холодного», «мертвого» дома. В связи с этим родной дом приобретает значение пространства, не приспособленного для проживания и обитания человека. Внутренние помещения становятся отражением «кризисного» времени и образуют враждебный для героев мир. На примере повести Д. Хармса «Старуха» А. В. Шаравин показывает враждебность родного дома по отношению к главному герою в связи с внезапной смертью старухи: «И жилье, которое, казалось, по всем незыблемым юридическим законам и законам здравого смысла принадлежит человеку, внезапно превращается в чужое и враждебное. Пространство комнаты становится табуированным для героя <…>. Даже попытка войти в квартиру заканчивается кошмаром: навстречу ползет труп старухи. Комната лишь „умело маскируется“ под жилое помещение, в своей сущности являясь чем-то другим. Квартира стала пристанищем мертвой старухи»¹⁰⁷.

В творчестве Егора Летова происходит новое осмысление образа дома в качестве абстрактно существующего пространства. «Химический дом» означает обитель, созданную благодаря синтетическим психоделическим средствам, состоящим из различных химических соединений. Однако автор делает психоделический мир далеким от идеального. Враждебность психоделической реальности способствует возникновению у героя желания «выздоравливать отсюда». Автор пишет:

 
Привычная болезнь – не вернуться назад
Паническая жажда выздоравливать отсюда
Неистовые ангелы с голодными глазами
Штурмуют свои небеса.¹⁰⁸
 

Процесс выздоровления связан с отождествлением мира психонавтов с болезнью, являющейся отклонением от стандартного миропонимания. При этом психоделический мир предстает в виде пространства, вызывающего интенсивный страх у героев песни. Исходя из этого, новая действительность предстает перед психонавтами в виде реальной или предполагаемой угрозы.

Однако Егор Летов усиливает неприязнь к повседневности, наполняющей жизнь человека страданиями, что свидетельствует о ее экзистенциальном характере. Синтетические психоделические средства служат не только для перехода в иную реальность, но и способом наполнения человеческого существования положительными эмоциями. Карлос Кастанеда в своих произведениях подчеркивал зацикленность людей на пороках, делающих их жизнь невыносимой. Он писал: «Слишком сильное сосредоточение на себе порождает ужасную усталость. Человек в такой позиции глух и слеп ко всему остальному. Эта странная усталость мешает ему искать и видеть чудеса, которые во множестве находился вокруг него. И у него ничего не остается, кроме проблем».¹⁰⁹ Карлос Кастанеда подчеркивает излишнюю насыщенность человеческой жизни проблемами и говорит об уходе от них путем внутреннего самосовершенствования, что позволит сконструировать собственное измерение или попасть в уже имеющееся. В стихотворении «Ночь» Егора Летова представлен бессвязный поток оборванных фраз, среди которых упоминается Карлос Кастанеда:

 
Под утро из тучи дождик попер
Отчаянно вспотел Егор
Глобальные вещи тужились в мозгу
Пальцы лазили в бороде
Женя Колесов перебрался в Москву
Федя Фомин получил <…>
Я в это время песенки орал.¹¹⁰
 

Идиллию бесформенных предложений венчают строки:

 
В Австралии есть такой зверек – вомбат
Кастанеда об этом ничего не писал.¹¹¹
 

Автором была создана комическая ситуация, намекающая на непонятные ему суждения, описанные в кастанедовских книгах. Вереница ночных событий может быть расценена как бессмысленность, тленность существования и рутинность в современном мире. Из этого делаем вывод, что есть намек на иные миры, более подходящие для жизни, так как Карлос Кастанеда действительно не упоминал в своих произведениях намерение делать упор на восприятии текущей обывательской действительности. А призывал изменить к ней отношение и познать недоступные людскому глазу уголки Вселенной.

Близок к кастанедовской теме и лидер группы «Сплин» А. Васильев. Его песня «Далеко домой» наполнена намеками на Карлоса Кастанеду:

 
Здесь – там
Бьют шаманы в барабан,
Там —
Здесь
Все сойдется, будет ядерная смесь,
Здесь все фильмы задом наперед,
Здесь весною не цветет пейот,
Здесь никто веселых песен не поет —
Далеко домой,
Далеко домой…
Да —
Нет
Ты все узнаешь из газет,
Нет —
Да
Из газет ты не узнаешь никогда,
Что со мною нет проводника,
До нирваны ровно полглотка,
И мне некому сказать: «Привет!»
И некому сказать: «Пока!» ¹¹²
 

Строчка «Бьют шаманы в барабаны» говорит о наличии определенной категории лиц, призванных общаться с духами. Сам Кастанеда является автором книг, посвященных мировоззрению индейского шаманизма. «Здесь весною не цветет пейот» приковывает внимание упоминанием описанного Кастанедой туземного названия растения, употребляемого индейцами Мексики в обрядах. Что касается высказывания «До нирваны ровно полглотка», то пейот вырабатывает вещество мескалин, по причине чего бытует среди индейцев как божество Мескалито. И благодаря этому веществу достигается состояние внутреннего спокойствия, и открываются новые грани в познании реальности.

Группа «Зимовье Зверей» исполняла песню «От Рождества до Рождества», где фигурирует шаманская философия индейцев яки:

 
…Оставив веру тем, кто вечно спит,
Оставив горечь тем, кто сладко пьет,
Одну реальность – тем, кто мает быт,
Другую – тем, кто пестует пейот,
Я уповал на волю лишь и явь,
И пробовал держаться на своих,
И боли говорил: «Иду на я —
Пусть выживет один из нас двоих». ¹¹³
 

В центре внимания два параллельных мира. Один – обитель повседневных забот и страстей, на которых часто акцентируют внимание люди. Другой – вместилище неизведанного, куда попадаешь, используя пейот. Как отмечали ранее, этот кактус стимулирует сознание для искажения привычного хода вещей и для взгляда на объекты и субъекты с теневой стороны. Воля, как писал Кастанеда в «Отдельной реальности», – это то, что делает человека знания непобедимым, что дает возможность преодолеть мыслимые и немыслимые барьеры на пути к достижению цели. В философии такое понятие обозначает концентрацию внутренних усилий на чем-либо. В психологии – сознательное управление своими поступками. К трактовке Кастанеды подходит больше философское определение. Человек, сосредоточив все свои силы на желаемом, сможет добиться успеха. Строчку «Я уповал на волю лишь и явь» можно расценивать как преодоление препятствий на пути в новую реальность благодаря внутренней мобилизации скрытых человеческих возможностей. Но этого мало: нужно использовать явь как платформу для отправки в мир сновидения. А именно: сфокусироваться на каком-либо объекте, составляющем обывательскую жизнь, и изменить к нему свое отношение, то есть взглянуть на него с новых ракурсов.

1.3. Осмысление концепции Карлоса Кастанеды в рок-поэзии Хелависы (Натальи О'Шей)

Идеи Карлоса Кастанеды отразились в одном из направлений современной рок-поэзии, которое носит название фолк-рок. Одной из его представительниц является Наталья О'Шей, известная в музыкально-поэтическом мире как Хелависа, солистка и автор песен группы «Мельница». С 1999 по 2004 год работала ассистентом кафедры ирландской и кельтской филологии филологического факультета МГУ имени М. В. Ломоносова, является кандидатом филологических наук. Ее творчество проникнуто тематикой Средневековой Европы и Древней Руси. Крестовые походы, рыцарские баталии, средневековый мистицизм, обусловленный верой в антропоморфные существа, сжигание ведьм инквизицией, сказочные сюжеты – все это находит отражение в произведениях Хелависы.

Мы вышли на контакт с Хелависой через электронную почту ее продюсера с вопросом о влиянии идей Карлоса Кастанеды на ее песенное творчество. Однако ответа не последовало. И только когда мы адресовали данный вопрос в ее «Зеленом блоге», Хелависа нам ответила: «Конечно, я читала Кастанеду. Хорошо, что вы задали этот вопрос, всегда нужно определиться с верностью предпосылок. А то однажды про меня девушка писала диплом, да так здорово писала, что решила, что текст Цветаевой „Богиня Иштар“ принадлежит моему перу»¹¹⁴. Таким образом, одна из представительниц фолк-рока отметила знакомство с произведениями Карлоса Кастанеды и воздействие его идей на ее песни. Концепции Карлоса Кастанеды отражаются в одной из ее песен, которая носит название «Дорога Сна». Первая строфа произведения является зачином, претворяющим основной ход событий в стихотворении, положенном на музыку:

 
Налей еще вина, мой венценосный брат,
Смотри – восходит полная луна;
В бокале плещет влага хмельного серебра,
Один глоток – и нам пора
Умчаться в вихре по Дороге Сна! ¹¹⁵
 

В своей статье «Икстлан – Петушки» Виктор Пелевин находит множество связей между книгой Карлоса Кастанеды «Путешествие в Икстлан» и романом Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки». Пелевин пишет, что Карлос Кастанеда для путешествия в отдельную реальность использует галлюциногенный кактус пейот, содержащий мескалин, служащий непосредственным расширителем сознания. Однако Венедикт Ерофеев намекает на то, что главный герой «Москва – Петушки» также находится вне повседневной действительности, описывая призрачность находящихся вокруг него людей. При этом главным катализатором пребывания в параллельном измерении являются «кубанская» водка, розовое крепкое, сложные коктейли, приготовляемые из лака для ногтей и средства от потливости ног.

Конечно, художественный мир Натальи О'Шей более романтичен. Хелависа пишет о «влаге хмельного серебра», воздействие которого и определяет путешествие по «Дороге Сна». Цвет серебра всеобъемлющ: он включает драгоценный металл кубка, цвет вина и свет луны. Лучи Селены таинственно освещают напиток, тем самым выводя его за границы обыденного человеческого восприятия. В «Поэме без героя» А. А. Ахматова в строчках воссоздает образ сияющего Серебряного века:

 
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл.¹¹⁶
 

Лучи месяца падают на Серебряный век, делая его таковым. При этом данный период в классической литературе опоэтизирован наравне с луной и отмечен особым типом творчества, особой тональностью поэзии, оттенком высокого трагизма и изысканной утонченности. Аллюзивно отсылая к этой традиции, происходящее в произведении Хелависы несет поэтизированную подоплеку и служит средством высокого вдохновения для двух героев. С одной стороны, вино, фигурирующее в «Дороге Сна», выполняет усыпляющие функции, заставляя главных персонажей видеть сон, с другой – происходит непосредственное путешествие во сне, вызванное воздействием напитка на сознание участвующих в данном процессе. Путешествие во сне у Хелависы невозможно без вмешательства вина. Неслучайно автор показывает, как причинно-следственная связь переходит в мистическое действие в произведении:

 
Один глоток – и нам пора
Умчаться в вихре по Дороге Сна!¹¹⁷
 

Находясь во сне, персонажи песни окунаются в мир средневековой старины:

 
По Дороге Сна – пришпорь коня; здесь трава сверкнула сталью,
Кровью – алый цвет на конце клинка.¹¹⁸
 

Путешествие воскрешает дух рыцарской жизни, атрибутами которой являются клинок и скачка на лошадях. У Хелависы не найдешь прямых упоминаний о практиках и магических ритуалах, о которых пишет в своих книгах Карлос Кастанеда. Мир, который предстает в творчестве Натальи О'Шей, имеет романтизированную основу. В центре внимания два персонажа – мужчина и женщина, оставляющие позади повседневность, созданную с точки зрения Библии Адамом и Евой. Реальность «Дороги Сна» существует вне других реальностей неслучайно. Помимо общего фона, в ней фигурируют герои, испытывающие друг к другу положительные эмоции. Чувства являются поводом для того, чтобы героям песни остаться наедине. Чтобы создать максимально герметичный, закрытый мир, Хелависа создает обстановку, поддерживающую романтический ореол. В ней косвенным образом описывается культ прекрасной дамы и культ рыцаря, которые являются основой средневековых убеждений.

О романтизированной действительности свидетельствуют не только одиночество главных героев, но и присутствующие детали средневекового колорита: «два клинка», скачки на лошадях, упоминания короля и королевы, чародейство. В европейском романтизме авторами активно использовался хронотоп ночи. По мнению различных исследователей, ночь служит укрытием от неприглядной жизни и вносит в нее недостающую гармонию. Как правило, авторы описывают интимную ночную обстановку: свет звезд и луны.

В. А. Крансман в статье «К вопросу о специфике „ночного хронотопа“ в европейском романтизме» пишет: «В романтических текстах часто выводится на первый план иллюзорность ночи, ее фантастичность, связанная с категорией сна. Возникают проблемы соотношения сна и смерти, сна и иллюзии, сна и яви»¹¹⁹. В произведении Хелависы, помимо соотношения сна и яви, которое реализуется в их явном противопоставлении, изображается ночное время суток, в котором на героев падает свет луны, в бокале отражается звезда:

 
И чтоб забыть, что кровь моя здесь холоднее льда,
Прошу тебя – налей еще вина;
Смотри – на дне мерцает прощальная звезда,
Я осушу бокал до дна… ¹²⁰
 

Противопоставление выражается в соотношении тепла и холода в крови. Активность жизненных сил позволяет человека отнести к категории «живой», однако Хелависа ставит это под сомнение. Тем не менее, в бокале, предназначенном для погружения персонажей в состояние поэтической одухотворенности, в виде отражения присутствует звезда. Луна, звезда, ночь вносит в произведение через главных героев состояние внутренней умиротворенности. Свет звезды сквозь ночь проникает в самые неожиданные места, придавая реальности ощущение таинственности. Однако героиня, употребляя романтический напиток, пытается забыть, что ее «кровь здесь холоднее льда», тем самым делая мир людей неотличимым от мира сна, возводя в категорию реального сон и явь.

Карлос Кастанеда упоминал, что путешествие в мир сновидения основывается на создании «Острова тоналя». Каждый объект определенной реальности воин нагваля проецирует посредством осознания его нахождения как незыблемого компонента, составляющего мир тоналя. При этом Карлос Кастанеда говорит о том, что проецирование объектов и субъектов действительности возможно тогда, когда воин полностью поймет сущность истинной природы вещи и направит саму суть своих сакральных внутренних сил для воплощения истинной цели. В мире сновидения Хелависа воссоздает пространственно-временной континуум, характеризующийся расцветом аристократизма и рыцарской добродетели. Она наполняет мир сновидения безудержными конными скачками, звуками и отражениями клинков, относящимися к далеким смутным временам. Создание отголоска средневековой реальности во сне Хелависой воспроизводится для двух лиц мужского и женского пола:

 
Это для тебя и для меня – два клинка для тех, что стали
Призраками ветра на века.¹²¹
 

Два человека, фигурирующих в песне, выстраивают эпоху Средневековья с помощью определенных мыслительных операций для самих себя. Исходя из этого, следует отметить необычность данного путешествия во сне не просто как видения чего-то независящего от человека, а как непосредственное управление процессами, происходящими там. Хелависа подчеркивает призрачность нахождения конкретных объектов действительности в строчке: «… два клинка для тех, что стали / Призраками ветра на века». ¹²²

Карлос Кастанеда в своих произведениях рассказывает об астральном дубле человека знания, стоящем в основе существования любой действительности. По сравнению с созданным предметом абстрактного или конкретного мира вещь, пребывающая в повседневности, кажется более реальной при учете нахождения материальной оболочки человека в ней. Однако при безграничном усилии мага, направленном на строительство Вселенной, грань между реальностью и ирреальностью стирается. То есть для персонажей Хелависы фигурирующая в тексте произведения «призрачность» является непосредственной частью реальности мира снов. Астральный дубль человека знания является призрачной субстанцией, а именно той, которая недоступна взору простого смертного. Следовательно, все производное от астрального дубля, как у Карлоса Кастанеды, так и у Хелависы можно считать незримым для различного частного круга лиц с вытекающей отсюда «призрачностью клинков». При этом мир будет оставаться реальным до тех пор, пока персонажи Хелависы не потеряют в этом надобности. С одной стороны, понятие «призрачность» является мнимым отражением двустороннего сновидения, с другой – незримым отражением мировосприятия конкретных людей.

Хелависа противопоставляет нехватку реального времени с долгой дорогой сновидящих:

 
Так выпьем же еще – есть время до утра,
А впереди дорога так длинна. ¹²³
 

В центре нашего внимания два смежных мира сновидения: Карлоса Кастанеды и Хелависы. Карлос Кастанеда не определяет четких границ сновидческой реальности. Длина пути сновидцев, с точки зрения автора одиннадцати книг, измеряется собственной мыслью воинов. В зависимости от того, куда проникнет маг, используя восприятие и осознание, отрезок, выделенный для путешествия во сне, расширяется в сторону бесконечности. Карлос Кастанеда утверждает, что миры по своей природе не имеют конечной точки, а зависят от широты человеческого сознания. С точки зрения шаманских практик индейцев яки, то, что человек не осознаёт и не включает в картину своего представления о системе мироздания, автоматически перестает для него существовать. Аналогично, то, о чем воин не имеет представления, также не может входить в его утвердившуюся картину мира. Чем дальше человек знания продвигается в неизвестное, тем шире становится его видение окружающей реальности.

Герои Хелависы в зависимости от собственного желания вольны продолжить или закончить путешествие. При завершении «скачки» во сне мир приобретет конечный вариант для персонажей, но при желании продлить мгновение пребывания в реальности сновидения ее грани будут сдвигаться до тех пор, пока не наступит определенное логическое завершение. Главная героиня пророчит своему спутнику долгую дорогу в связи с желанием побыть с ним довольно продолжительное время. Возможно, сон выбран для того, чтобы отгородиться от посторонних глаз. Маги в произведениях Карлоса Кастанеды, чтобы укрепить собственное духовное превосходство над остальными, путешествуют в мир сновидения, тем самым давая понять, что не каждому доступен подобный метод совершенствования. Хелависа делает отдельный акцент на кровнородственных связях своих персонажей. Причем брат в песне «Дорога Сна» приобретает эпитет «бессмертный», свидетельствующий о трансцендентности его фигуры.

В произведении Карлоса Кастанеды «Дар Орла» говорится о группе нагваля, возникшей по воле высшей субстанции – Орла. В основе данной команды лежит незримо-духовная связь, которая сравнима с родством героев Хелависы. Ла Горда была послана доном Хуаном Карлосу Кастанеде в качестве помощницы в реализации целей и задач воина. Их духовное соседство характеризовалось пониманием друг друга с полуслова на интуитивноэмпирическом уровне. Предполагая, что отсутствие реплик героя-мужчины в произведении «Дорога Сна» сходно с солидарностью и полным осознанием замысла женщины, мы можем вести речь о наличии определенного внутреннего связующего звена между персонажами Хелависы. Герой-мужчина бесповоротно выполняет задачи, даваемые ему женщиной, о чем свидетельствует строчка «Так выпьем же еще, мой молодой король…»¹²⁴. То есть мужчина интуитивно понимает цели, стоящие перед ним, и беспрекословно их выполняет, так как подразумевается, что он уже выпил один раз для успешного путешествия в мир сновидения.

Однако подобные взаимоотношения невозможны без частичной или полной идентичности энергетической структуры людей знания. На основании таких совпадений можно считать героев Хелависы и Ла Горду с Карлосом Кастанедой духовными братом и сестрой. Бессмертие является основным атрибутом астрального дубля мага. В пределах любой реальности астральная проекция воина относится к категории вечно живущих, к тому, что будет с человеком знания неизменно вплоть до последнего танца перед смертью. Причем, с точки зрения Карлоса Кастанеды, духовная составляющая воина бессмертна априори. Исходя из этого, Хелависой подчеркивается не только духовное родство двух людей, которое автоматически может быть сопоставимо с кровным, так как находится в бесспорном приоритете, но и нетленность их внутренней составляющей. Между героями Хелависы наблюдаются отношения, возникшие в ситуации с Ла Гордой и Карлосом Кастанедой. Напомним, что миссия Ла Горды заключалась в обучении автора начальным знаниям магических ритуалов. Под ее руководством Карлос Кастанеда также совершает свои первые путешествия в мир сновидения. Героиня песни «Дорога Сна» просьбой налить вина ведет причинно-следственное утверждение вплоть к «… и нам пора умчаться в вихре по Дороге Сна», давая понять, что без алкогольного катализатора путешествие будет невозможно.

Более того, в самом мире сновидения женский персонаж дает своеобразное руководство к действиям: «По Дороге Сна – пришпорь коня…»¹²⁵ Неслучайно Хелависа описывает состояние природы, которая благоприятствует погружению в мир сновидения: «И ветер свеж, и ночь темна, и нами выбран путь – Дорога Сна»¹²⁶. Дон Хуан в произведениях Карлоса Кастанеды отмечает, что в местах силы, откуда ведется путешествие в отдельные реальности, природа благоволит воину особым образом. Причем знаки, подаваемые ей, могут быть самыми разнообразными, в случае Хелависы весомую роль играет свежесть ветра и темнота ночи. Акцентирование на темноте делается Хелависой возможным противопоставлением тому, что ночи бывают и светлые, как, например, на Севере, который она также воспевала в своих песнях. Причем темная ночь взята за общепринятый идеал как единственно верное знамение природы.

В произведении «Дорога Сна» включено кастанедовское понятие «туман»: «По Дороге Сна – тихий звон подков, лег плащом туман на плечи…»¹²⁷ Карлос Кастанеда вводит «туман» в качестве барьера в восприятии определенной действительности. Данная субстанция не дает воину выполнить его основные задачи, заданные им высшей сущностью – Орлом, заведомо заставляя человека знания блуждать в среде без явного выхода. Причем туман закрывает видящему обзор, тем самым нарушая его концентрацию на различных объектах и субъектах, делая мага уязвимым. Как правило, туманная завеса предстает перед шаманом на пути либо к самому миру сновидения, либо к определенной точке мира сновидения.

В сновидческой реальности Хелависы туман также занимает определенное место. Она проводит метафорическую параллель с предметом одежды, называемым плащом. Основное свойство одежды заключается в функции «укрыть человека от воздействий внешней среды». Однако туман, облекающий главного героя, укрывает его от действительности сновидения, а именно от заострения внимания на предметах и явлениях, находящихся там: «По Дороге Сна – тихий звон подков…» ¹²⁸ Тем не менее, концентрация на составляющих частях сновидения, к чему призывает героиня, необходима для непосредственного нахождения в нем. В противном случае сама реальность будет потеряна. Следовательно, туман, подобно плащу, обвивающему героя, служит помехой для путешествия по «Дороге Сна». На протяжении всего произведения женщина-проводник во Вселенную сна детализирует составные части, благодаря которым «Дорога Сна» представляет собой единое целое. Героиня песни Хелависы намеренно описывает своему спутнику составляющие сна, чтобы он сосредоточил на них пристальное внимание, так как вследствие противоположного развития событий действительность сновидения распадется. В книгах Карлоса Кастанеды происходит совместное использование «искусства сновидения» автором и Ла Гордой. Чтобы переход в измерение сновидения удался, потребовалась проекция не только его предметных реалий, но и самих себя. Поэтому для прохождения героев по «Дороге Сна» необходимо их бесспорное осознание друг друга как неотъемлемых частей данного мира. Поэтому лирическая героиня на протяжении всего песенного повествования призывает собственного «брата» не забывать не только о деталях сна, но и о ней самой, неоднократно подчеркивая свое совместное с ним пребывание там.

В произведении Карлоса Кастанеды «Активная Сторона Бесконечности» говорится о шаманах, которые могли превращаться в определенные проявления природы: вода, туман и так далее. Автор отмечает, что дон Хуан Матус мог сливаться с водой, являясь так называемым облачным шаманом. Карлос Кастанеда пишет о том, что человек, осознав себя как светящийся сгусток энергии, может трансформировать его по своему усмотрению. При осознанной направленности внутренних сил видящий может изменять физическую форму собственного тела. Причем, поняв основной круговорот энергии в мироздании, человек знания может соединить собственные энергетические потоки с энергоресурсами природы. Достигнув стадии единения с природными стихиями, воин может стать ее неотличимой составной частью, а конкретнее – стать туманом, водой, облаком и так далее. Хелависа активно использует данную позицию Карлоса Кастанеды в своем произведении:

 
Острием дождя, тенью облаков – стали мы с тобою легче,
Чем перо у сокола в крыле. ¹²⁹
 

У облачных шаманов есть одна общая черта, которая заключается в преимущественном использовании в качестве трансформирующего физическую оболочку мага водной стихии. Это позволяет воину или путешественнику в мир сновидения превращаться в некие производные водной среды. Дождь, как и облако, в качестве основного компонента содержит молекулы воды. Исходя из текста песни, в ходе путешествия по «Дороге Сна» происходит внутренне-духовная или физическая метаморфоза путешествующих. Их духовное развитие достигло определенного уровня, который позволяет испытать внутреннее состояние душевной легкости, сравнимое с «острием дождя» или «тенью облаков», возможно, переходящее в физиологическое состояние. Герои Хелависы ощутили сущность протекаемых природных процессов и перенесли их энергетический шаблон на себя, тем самым получив желаемый эффект единения. Хелависа продолжает акцентировать внимание читателя/слушателя на гармонизации человека и природы: «Одна луна, метель одна, и вьется впереди Дорога Сна» 1. Причем данный акцент противопоставляется чувственному виду познания действительности:

 
Лихая доля нам отведена;
Не счастье, не любовь, не жалость и не боль… ^{130 131}
 

Персонажи произведения Хелависы ставят эмоции и чувства на второй план, выдвигая на первый совместное единение в мире сна на фоне природы. У Велимира Хлебникова есть строчки:

 
Мне мало надо <…>
Это небо
Да эти облака! ¹³²
 

Суетная повседневность для Велимира Хлебникова является универсальным замедлителем внутренних духовных способностей человека. Лучше всего они раскрываются в природной среде, где сквозь людей проходят ее энергетические потоки. Осознав, как построена система мироздания, можно открыть в себе высшую степень духовного просветления. Небо и облака являются элементами системы как мира, так и природы, и закономерности их существования с легкостью переносятся на человеческую суть. Иными словами, Хелависа, как и Велимир Хлебников, на основе антитезы сталкивают реакции человека, возникающие в ходе обыденного человеческого существования, и жизнь вдалеке от суеты на лоне природы. Причем лоно природы у Хелависы является бесспорным компонентом действительности сновидения. Карлос Кастанеда на протяжении одиннадцати книг говорит о том, что такие эмоциональные реакции на повседневность, как привязанность к чему-либо, страх, чувство боли ведут к нарушению энергетического слоя воина, что приводит к появлению в нем дыр. Разрывы энергетической структуры, обусловленные концентрацией видящего на обывательской жизни, не позволяют расширить его восприятие, основанное на понимании наличия в структуре бытия двух и более миров. Такая концепция ведет либо к проявляющемуся определенным образом духовному росту воина, либо – к полной духовной деградации. Когда на человека знания наслаиваются элементы повседневности в виде эмпирического познания, происходит его зацикленность на рациональном уровне, свидетельствующая о том, что действительность простых смертных, не обладающих магическими способностями, – единственная возможная.

Лирические герои Хелависы отрицают естественные человеческие эмоции, которые не дают им сконцентрироваться на путешествии по реальности сновидения путем затягивания в рутину повседневной жизни, с чем данные эмоциональные состояния непосредственно и связаны. Дон Хуан в книге Карлоса Кастанеды «Сказки о Силе» говорит о пользе испытывать положительные эмоции. Однако следует сделать оговорку, что такие эмоции положительного характера не должны быть связаны с рутинным людским существованием. Если счастье в душе человека вызывает его текущая смертная жизнь, то такое чувство не просто ограничивает его кругозор среди наслоения реальностей (мир, с точки зрения Карлоса Кастанеды, – луковица, на которую наслаиваются различные измерения), а становится серьезным препятствием на пути духовного становления шамана. А со скудными душевными запасами путешествие в мир сновидения для героев Хелависы будет невозможным, проще говоря, они не смогут удерживать в собственной голове данную действительность, что затруднит их дальнейшее нахождение там. Тем более поддерживать в «Дороге Сна» европейский средневековый колорит, называя спутника женщины «молодым королем»: «Так выпьем же еще, мой молодой король»¹³³. В толковом словаре одно из значений слова «король» заключается в «В некоторых сочетаниях: лучший среди других подобных»¹³⁴.

В произведениях Карлоса Кастанеды в социуме шаманов индейцев яки лучшим их представителем, признанным авторитетом является в высшей степени духовно развитый человек, именуемый нагвалем. Можно предположить, что, назвав своего спутника королем, лирическая героиня возвышает его над собой вследствие духовного превосходства. Тем самым частично можно считать, что слово «король» в контексте песни Хелависы имеет определенные точки соприкосновения с кастанедовским понятием «нагваль». В начальных катренах находим такую строчку: «Стал короной иней на челе»¹³⁵.

Метафорическое коронование героев свидетельствует о высшей силе, которая благословила их на путешествие по «Дороге Сна». Причем сила как субстанция, выполняющая непосредственную роль фатума, имеет реализацию в самой природе, так как иней, ставший короной на челе, является ее прямой производной. Опять же – прослеживается связь с облачными шаманами из книги Карлоса Кастанеды «Активная Сторона Бесконечности», которые перевоплощались в определенные элементы водной стихии ввиду того, что иней – это молекулярная производная воды. То есть окружающий мир, таким образом, оказал высшее благодеяние, дав понять, что находится в тесном взаимодействии с внутренним могуществом человека, при этом признавая высокую степень его развития в душевном плане.

В творчестве Хелависы происходит существенное отделение «Дороги Сна» от реальной жизни:

 
По Дороге Сна – мимо мира людей; что нам до Адама и Евы,
Что нам до того, как живет земля?¹³⁶
 

В песне «Дорога Сна» идет полярное разграничение двух миров: мир сновидения и мир земной. Мир земной представляет собой реальность, в которой существуют обычные люди с их повседневными заботами. Мир сновидения – измерение, которое существует вне зависимости от людской повседневности. Причем персонажи Хелависы ощущают определенную отрешенность от земли. Путешествие во сне для них – способ отгородиться на время от влияний событий обыденного человеческого существования. Хелависа явно дает понять, что подобные «хождения во сне» возможны только для людей особого типа: «Только никогда, мой брат-чародей…»¹³⁷ Чародей – это персонаж фантастических или фэнтезийных произведений, обладающий волшебными способностями. Иными словами, лишь человек, обладающий сверхъестественным могуществом, способен осуществлять путешествия в мир сновидения. При том, что данный вид силы черпается из духовно богатой душевной человеческой составляющей.

Сновидцы в произведениях Карлоса Кастанеды называются людьми знания, видящими или магами. Автор называет шаманов индейцев яки магами, тем самым приобщая чудеса, которые они творят, к магическим способностям. Главным их достоинством является знание, заключающееся в понимании определенного порядка, с точки зрения которого построена система мироздания. Мир сновидения у Карлоса Кастанеды соотносится со Вселенной тоналя. Путешествие во сне является одним из способов попадания в альтернативное измерение. Карлос Кастанеда активно сталкивает мир тоналя с миром людей. Мир тоналя, в свою очередь, является следствием отложившейся в сознании мага действительности, которую он воспринимает со своей субъективной точки зрения. Поэтому видящему доступно расположение на «острове тоналя» предметов живой и неживой материи в произвольном порядке, исключая и добавляя их. В произведениях массовой литературы жанра фэнтези появление вещей из ниоткуда в определенной плоскости приравнивается к колдовству, а точнее к применению сверхъестественных сил. Карлос Кастанеда активно использует одушевленное производное от слова «магия» (маг), характерное для фэнтезийного жанра, чтобы подчеркнуть отличительные черты людей знания от обычных. Причем магия в фэнтезийных произведениях представляет собой определенной сгусток энергии чародея, идущий из глубины его души. Карлос Кастанеда пишет об энергии, протекающей по всему телу, которую, если сконцентрировать в какой-нибудь точке собственного тела, то возможности человека знания будут практически безграничны. В итоге, магия в понимании Карлоса Кастанеды – та духовная высокоразвитость, которая возвышает воина над прочими людьми, позволяющая создавать миры, так как если духовность у него будет на минимальном уровне, то «дыры» в коконе/душе перекроют энергетические каналы. Таким образом, женщина в песне Хелависы путешествует с человеком, обладающим магическими способностями и духовным развитием, черпающим силы из своей внутренней составляющей (у Кастанеды – светимости), позволяющей оставаться на «Дороге Сна».

Немаловажный акцент Хелависа делает на взаимоотношениях главных героев определенного характера: «Только никогда, мой брат-чародей, ты не найдешь себе королеву, а я не найду себе короля» 1. Автор произведения «Дорога Сна» делает своих действующих лиц несчастными в любви. Пока они вдвоем путешествуют во сне, в их душе происходит духовный обмен, заключающийся в своеобразном замещении личных отношений на хождение во сне вдалеке от повседневной суеты с последующим внутренним совершенствованием. Карлос Кастанеда по этому поводу противопоставляет полноту и неполноту человека знания в лице Ла Горды. Карлос Кастанеда говорит о том, что привязанность воина к какому-либо субъекту или объекту повседневной реальности влечет за собой не только недопустимое прочное взаимодействие с ней, но и многочисленные разрывы в энергетическом коконе воина. Привязанность как чувство имеет тесную связь с любовью к кому-либо и чему-либо. Причем, по словам Ла Горды, исходя из примера, связанного с сыном Доньи Соледад, любовь – это одностороннее потребление энергии. Когда человек знания любит, он невольно отдает часть своей энергии другому, тем самым оставаясь в ослабленном состоянии. Люди знания равного могущества подобным паразитическим существованием могут даже убить своего партнера. Именно поэтому героям Хелависы не дано найти себе королеву и короля, так как такое желание недопустимо для магов, берущих силу из собственной души.

Персонажи Хелависы должны оставаться максимально полными энергией, если желают находиться в потусторонних мирах как можно дольше. Что касается Ла Горды, ее обучению основам нагвализма мешала привязанность к ребенку. Причем она, как и потенциальная любовь двух главных героев Хелависы, приравнивается к зацикливанию на определенных проявлениях мира обыденного людского существования. А любое явление данного измерения должно быть на стадии отрицания, так как вне его есть вещи, находящиеся в большем приоритете.

Не менее характерной является песня Хелависы «Воин Вереска». В центре ее внимания непосредственно Воин Вереска. Однако основным компонентом произведений Хелависы является мотив двугеройства, который чаще всего выражается в присутствии героя и его возлюбленной. Это связано с внедрением средневековой тематики в произведения автора, которая обуславливается рыцарским культом прекрасной дамы. Идеализированный образ существования рыцаря у Хелависы находит отражение в показе воина, уходящего на подвиги различного характера, и преданной возлюбленной, которая несмотря ни на что будет ждать его возвращения. Повествование ведется от лица персонажа, уходящего в далекое странствие. Но, несмотря на это, если исходить из его попытки диалогизировать собственный эмоционально-чувственный рассказ, впоследствии начнет вырисовываться образ героини, ожидающей своего возлюбленного:

 
Я не стою, поверь, чтоб ты слезы лила обо мне,
Чтоб ты шла по следам моей крови во тьме…¹³⁸
 

Хелависа рисует образ страдающей женщины, которой печально осознавать, что ее спутник может никогда не вернуться. Причем исход заранее неизвестен, следовательно, героиню пугает неосведомленность: если бы было очевидно, что воин вернется в целости и сохранности, отсутствовали бы слезы. Однако в данной ситуации дама понимает, что возможна как хорошая развязка, так и плохая; поэтому ей больно отпускать лирического героя в неведомое. Сам Воин Вереска представляет собой человека, по его мнению, холодного и приносящего боль всему живому. Он предвидит трагичные последствия, которые случатся с ним в самом конце пути, безграничное горе женщины-героини, при этом преуменьшает достоинства своей личности: