Kitabı oxu: «Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке»

Научный редактор историко-религиозной части Константин Михайлов

Редактор Алина Фукс

Иллюстрации Татьяны Серегиной

Главный редактор С. Турко

Руководитель проекта Л. Разживайкина

Арт-директор Ю. Буга

Корректоры М. Смирнова, Т. Редькина

Компьютерная верстка К. Свищёв

Фото автора на обложке Е. Кожевникова

Иллюстрация на обложке Т. Серегина

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Л. Кандаурова, 2023

© ООО «Альпина Паблишер», 2023

* * *

Предисловие автора

Эта книга – не о церковной музыке. Вернее, не только о ней: 22 главы «Библейских мотивов» повествуют о сочинениях в диапазоне от чудесного анонимного мадригала XVI в. до постмодернистской шумовой миниатюры века XXI. Среди них несколько работ, предназначенных для исполнения в церкви; другие более условно тяготеют к сфере духовного, а большинство представляют собой светскую, концертную музыку. Эти сочинения объединяет то, что в их основе истории из Библии – возможно, главной книги западной цивилизации, идеи и слова, образы и сюжеты которой столетиями давали пищу для европейского искусства.

Бродя по залам любого музея живописи, многие из нас легко узнают или угадают эти сюжеты на картинах – истории о райском саде или строительстве Вавилонской башни, сцена Рождества или Страшного суда хранятся в коллективной памяти носителей европейской культуры и закреплены бесчисленными репрезентациями в изобразительном искусстве. В музыке – причём далеко не только литургической – они столь же влиятельны и распространены и могут присутствовать в виде текста, сюжетной основы или источника образности. Эта книга рассказывает о двух с небольшим десятках таких сочинений, напоминая читателю истории из Библии, давшие им жизнь, и располагая их в «хронологическом» порядке – т. е. от Сотворения мира к Страшному суду.

Писание, несомненно, рассматривается здесь как источник духовного и нравственного знания, но прежде всего как огромной силы литература, к многомерности, философии и поэтической красоте которой обращались композиторы, от мастеров эпохи Ренессанса до наших современников. Важной задачей для автора книги был выбор работ, лежащих за пределами классического репертуарного канона. В главе, посвящённой Сотворению мира, речь идёт не о прославленной оратории Йозефа Гайдна, а эссе о Страстях посвящено вовсе не Баху (хотя и «Сотворение мира» Гайдна, и баховские пассионы, разумеется, неоднократно упоминаются в книге). Кроме того, чуть ли не всю «ветхозаветную» часть можно было бы составить из великолепных ораторий Георга Фридриха Генделя (и многие из них плохо знакомы или вообще неизвестны широкому кругу слушателей). Вместе с тем Гендель – фигура, о которой существует целый ряд русскоязычных научно-популярных книг и текстов высочайшего класса, в то время как о Жан-Фери Ребеле и Гидеоне Кляйне, Яне Зеленке и Петере Аблингере их мало или нет вовсе.

Разговор о музыке авторов, которые пока не расслышаны, или чуть менее известных работах «звёздных» композиторов – таких, как Роберт Шуман или Рихард Штраус, – даёт читателю возможность исследовать многообразный, интересный и сложный звуковой мир, наметив в нём собственные координаты; а если его опыт восприятия музыки пока не очень велик – погрузиться в неё вне предустановленных иерархий и жёсткого канона «обязательных» для изучения шедевров. В то же время хронологическая канва основных библейских событий, которая создаёт форму книги, позволит представителям разных эпох, композиторам с непохожими «голосами» очутиться рядом: Генри Пёрселл в XVII в., Франц Шуберт в XIX в. и Игорь Стравинский в XX в. искали и находили в историях двухтысячелетней давности нечто чрезвычайно важное, по-настоящему завораживающее – так же, как мы сегодня.

Автор благодарит Дениса Бояринова, Андрея Десницкого и Дом творчества Переделкино: без них этой книги бы не было.

Часть I. Ветхий Завет

Глава 1
Нулевая точка

Жан-Фери Ребель

1666–1747

балет «Стихии»¹

YouTube

Яндекс. Музыка

Представьте тишину перед исполнением, например, симфонии. В зале гудят и бормочут, опоздавшие слушатели крадутся, пригнувшись, к своим местам, капельдинеры закрывают двери, скрипят стулья, шуршат программки. Постепенно шум оседает, в воздухе устанавливается прозрачность, позволяющая дирижёру поднять руки. Короткий жест – и начинается сочинение. Слушатель воспринимает шум, предшествующий первым звукам музыки, как хаотическую стихию, из пены которой рождается порядок. Подчиняясь двойному импульсу – автора и исполнителя, звуковые события оформляются в интонации, интонации – в фразы, те – в более крупные смысловые блоки и т. д. Любое музыкальное высказывание основано на организующем усилии – будь то на языке академической классики, где эти блоки хорошо слышны (Бетховен), или на других языках, где на место блоков приходят небольшие мотивные единицы (Малер) или сложные структурные комплексы (авангард). Автор музыки занимается композицией: Большой энциклопедический словарь определяет это слово как «построение художественного произведения», напоминая, что произошло оно от латинского compositio: «составление», «связывание»¹. Здесь возникает увлекательный онтологический² парадокс: что, если «художественное произведение» повествует о Сотворении? Как известно, Ветхий Завет открывается следующими словами: «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою»². Если последующие стадии творения, которые обогащали вновь созданный мир всё большим количеством явлений и категорий, сравнительно легко представить себе отображёнными в искусстве, то как быть с пустотой, «тьмой над бездною», этапом не-существования, отсутствием всякого предмета? «Это всё равно что потребовать от живописи изображения глубочайшего ночного мрака, полнейшего отсутствия света»³, – рассуждал об этом Стендаль.

Больше того – в Книге Бытия явления и существа сначала создаются, а затем обязательно получают названия. Появление языковых обозначений для «дня», «ночи», «неба» и т. д. как бы окончательно аттестует, валидирует их наличие в мироздании. Таким образом, творение предшествует слову, уточняющему сотворённое. Отобразить это в книге, по определению состоящей из слов, конечно, невозможно, однако рассказ о Сотворении мира в первой главе Книги Бытия доносит до читателя далёкое эхо этой причудливой логики: «земля» создана там до «суши», «небо» – до «свода», «вода» – до «моря», а «свет» – до «светильников». В миг, когда очередное явление принимает очертания и получает имя, появляется и первая этическая категория – причём она связана с радостью и одобрением: «И увидел Бог свет, что он хорош»³. Музыка не оперирует словами – а значит, в отличие от литературы, способна подобраться чуть ближе к библейской концепции творения, позволяет вообразить не вызванный к жизни, «не названный» ещё мир. Разумеется, это будет не более чем интеллектуальным упражнением, столь же далёким от опыта «присутствия» при рождении всего сущего, как далёк текст Книги Бытия от современных теорий происхождения Вселенной, – но что ещё нам остаётся? Ведь и они пребывают в плоскости теоретических моделей и описываются математическими инструментами; в какой-то момент осмысление их переходит в схожую философскую область. Не ограниченная словарём, свободная от грамматики, музыка может – пусть умозрительно – создать для слушателя особый опыт взаимодействия с заведомо непостижимым. В то же время с этосом – сферой того, что «хорошо» и не очень, – она связана напрямую, причём особенно тесным образом в классическую эпоху. Из-за этого попытка звуковой репрезентации двух первых стихов из Библии оказывается дважды парадоксальной: мало того, что композитор должен не совершать compositio, но и сама музыка призвана преодолеть свою природу, не быть античной «μουσικὴ τέχνη⁴ – упорядоченностью и гармонией олимпийского мира»⁴. Этими словами Юрий Холопов – один из крупнейших российских музыковедов прошлого века – цитирует энциклопедическую статью об античных музах, написанную великим русским философом музыки Алексеем Лосевым: «…они наставляют и утешают людей, наделяют их убедительным словом, воспевают законы и славят добрые нравы богов. Классические М. неотделимы от упорядоченности и гармонии олимпийского мира»⁵. В свою очередь, Лосев здесь отсылает к «Теогонии» Гесиода: поэтическому трактату VIII – VII вв. до н. э., название которого буквально переводится как «Происхождение богов»⁵.

«Прежде всего во вселенной Хаóс зародился», – сообщает читателю Гесиод⁶. Ряд античных авторов представляют хаос как бесформенную разверзающуюся⁶ пропасть, совокупность всего и абсолютную пустоту; в некоторых интерпретациях начало греческой космогонии⁷ вызывает в памяти «тьму над бездною». На две эти системы представлений – античную и библейскую, – которые лежат в основе западной мысли и культуры как таковой, опирается в своей работе французский скрипач и композитор Жан-Фери Ребель, автор чрезвычайно необычного для своей эпохи сочинения о Сотворении мира. Это балет «Стихии» 1737 г.⁸

Ребель родился в 1666 г. в Париже во время правления Короля-Солнце; Людовику XIV было тогда 27 лет. Он принадлежал к династии придворных музыкантов: отец Ребеля, Жан, пел в королевской капелле и участвовал в исполнении самых прославленных сочинений Жан-Батиста Люлли, гиганта французской музыки, возглавлявшего музыкально-театральную жизнь двора, Парижа, да и всей страны. Люлли был родом из Тосканы, но построил карьеру во Франции, став любимцем короля, получив подданство новой родины и сменив написание своей фамилии⁹. Он был талантливым актёром и мимом, танцовщиком, деятельно бравшим на себя функции хореографа, энергичным организатором, но главное – превосходным композитором и музыкальным драматургом, автором концепции оперного спектакля как роскошного сложносоставного действа, триединства музыки, поэзии и танца. Такое восприятие оперы легло в основу французского музыкального театра и ощущалось в течение следующих 200 лет. Ребель-старший был занят в постановке балета «Музы», исполнявшегося в Рождество 1666 г. по случаю окончания траура по матери короля, Анне Австрийской, а также «Флоры» 1669 г. и жемчужин Люлли – опер «Кадм и Гермиона» (1673) и «Альцеста» (1674). Именно отец был первым музыкальным наставником мальчика. Кроме Жан-Фери, продолжателями династии стали ещё четверо детей в семье; в частности, сестра Ребеля, Анн-Рене, пела в постановках опер Люлли и вышла замуж за композитора Мишеля Ришара Делаланда, который тоже работал при дворе. Сын Ребеля, Франсуа, стал скрипачом и лютнистом, а также дирижировал, сочинял музыку и ставил оперные спектакли. Он умер в 1775 г. – таким образом, семейство Ребель служило придворной музыке французских королей в течение более чем столетия.

Видимо, юный Жан-Фери был вундеркиндом. В сборнике очерков «Истории о театре» 1775 г.¹⁰ упоминается, что с восьмилетнего возраста он играл на скрипке перед королём в резиденции в Сен-Жермен-ан-Ле. Причём как-то раз якобы Люлли обнаружил фрагмент оперы, созданной мальчиком, и, сочтя это забавным, предложил тотчас сыграть её. Ко всеобщему удивлению, музыка оказалась неплоха – анекдотический эпизод, которому нет никаких подтверждений, но который вполне мог иметь место. Несомненно, однако, что Люлли занимался с Ребелем – он был его наставником в композиции и игре на скрипке, о чём известно из статьи во французском журнале «Меркурий». Затем, вероятно, Ребель играл в оркестре недавно основанной Королевской академии музыки – будущего театра Гранд-опера, – которую с 1672 г. возглавлял Люлли. В частности, всё тот же журнал¹¹ сообщал, что в 1700 г., когда 16-летний герцог Анжуйский Филипп (внук Людовика XIV) направился в Испанию, чтобы занять трон после смерти своего молодого, бездетного двоюродного деда Карла II, в этом «длительном, изнуряющем переезде»⁷ с остановками не менее чем в 40 городах его сопровождали музыканты. Среди них перечислены артисты оркестра Опера; флейтист и два скрипача – Делаланд (тот самый зять Ребеля) и сам Жан-Фери.

В 1705 г. 39-летний Ребель поступил на работу в одно из ведомств французского двора – так называемую Камерную музыку, «симфонисты»¹² и певцы которой отвечали за музыкальное оформление балов, балетов, театральных развлечений, королевских трапез и т. д. К ней, в свою очередь, принадлежал ансамбль, вошедший в историю под эффектным названием «Двадцать четыре скрипки короля», хотя в придворной документации он упоминался просто как «Двадцать четыре»¹³. Этот оркестр принято ассоциировать с эпохой Людовика XIV: тогда одним из сюринтендантов – так назывался пост руководителя Камерной музыки, в ведении которого, кроме прочих забот, находились Двадцать четыре, – был великий Люлли. На самом деле ансамбль был основан чуть ли не в конце XVI в., т. е. за несколько десятилетий до рождения Короля-Солнце. Известно, что ещё тогда скрипачи украшали музыкой важные свадебные торжества, а также играли в день королевского тезоименитства – 25 августа. В 1609 г. в оркестр входили 22 человека, в 1610-м – 23, а к 1614-му – 24⁸; таким образом, штатными придворными музыкантами Двадцать четыре стали ещё при Людовике XIII.

Этот коллектив очень отличался от привычного нам струнного оркестра. Во-первых, он был напрямую связан со всепоглощающей страстью французских королей к танцам. Людовик XIII был автором либретто, хореографии и музыки к «…вошедшему в пословицы "Мерлезонскому балету", на котором, как знают читатели "Трёх мушкетёров" Александра Дюма, благополучно завершилась интрига с драгоценными подвесками королевы»⁹. Его сын Людовик XIV был страстным и взыскательным балетоманом, танцевавшим в бессчётных придворных спектаклях¹⁴ вплоть до своего 30-летия. Культура королевского танца продолжала процветать и потом, когда после его долгого царствования трон перешёл к маленькому правнуку короля, будущему Людовику XV. Незадолго до коронации 11-летний монарх выступал в опере-балете, что любопытно, тоже называвшейся «Стихии», – её создали два композитора, одним из которых был зять Ребеля, Делаланд¹⁵. Если сегодня оркестровая профессиональная среда отделена от балетной, то во Франции XVII – XVIII вв. лучшими танцовщиками и учителями балета считались именно скрипачи: не что иное, как сочетание талантов танцора и музыканта, послужило головокружительному взлёту Люлли. Скрипка использовалась как инструмент, аккомпанирующий танцам, что вызвало к жизни знаменитые «карманные» скрипочки – пошетты, на которых удобно было играть, порхая по зале. Именно инструменты были другим важным отличием Двадцати четырёх: их «скрипки» лишь отчасти напоминали те, что знакомы современному слушателю. С уверенностью утверждать что-либо о том, как они были устроены и звучали, мы сегодня не в силах, поскольку эти инструменты или не дошли до нас, или подверглись модернизации. Те «скрипки», на которых играли Двадцать четыре незадолго до того, как Ребель поступил в оркестр и сделал в нём карьеру, были разного размера и делились на пять партий, соответствующие сопрано, альту, тенору, баритону и басу. Вероятно, под «басовой скрипкой» имелся в виду один из предков виолончели или разновидность басовой виолы¹⁶; в 1695 г. композитор Себастьян де Броссар приравнивал basse de violon к пятиструнной виолончели¹⁰.

Ребель был не просто одним из Двадцати четырёх. Судя по сохранившейся придворной бухгалтерии, в какой-то момент он стал «репетитором» – должность, подразумевавшая занятия с оркестром: мы знаем, что сверх основного оклада ему было выплачено 200 ливров «за его труды по сыгрыванию двадцати четырёх скрипачей Камерной музыки»¹¹. Вскоре, благодаря своему усердию (и, вероятно, не без помощи Делаланда, руководившего ещё одним музыкальным департаментом¹⁷ двора – Королевской капеллой), Ребель смог получить должность придворного композитора с возможностью её передачи по наследству (в том числе при жизни) или продажи – особое явление французской юридической практики, называемое «преемственным правом»¹⁸. По всей видимости, Ребель был не лишён светскости и умения поддерживать социальные связи: он был в прекрасных отношениях со звездой Королевской академии, балериной Франсуазой Прево и другими видными танцовщиками; его фигура мелькает в воспоминаниях посетителей многочисленных салонов и балов эпохи Регентства¹⁹. В 1720 г. в Париже гостила итальянская художница Розальба Каррьера – звезда нарождавшейся эстетики рококо, писавшая пленительные, лёгкие салонные портреты (в их числе – знаменитое изображение Людовика XV в детском возрасте). Она вращалась в аристократических кругах, поддерживала обширную переписку, часто бывала в свете и с удовольствием музицировала на скрипке. Сохранился рисунок Антуана Ватто²⁰, с которым Каррьера познакомилась в Париже незадолго до его смерти; он изображает героев одного из таких суаре. Среди музыкантов – Жан-Фери Ребель. Ватто принадлежит и чудесный одиночный портрет²¹ Ребеля: небольшого роста, плотный, в атласных панталонах и взбитом парике, положив ногу на ногу и обаятельно подбоченясь, он сидит, занеся мягкую руку с пером над листом бумаги.

В 1730-х, когда Ребель был уже стариком, в истории французской оперы началась новая эпоха. Люлли не было в живых уже почти полвека, но автор, сравнимый с ним по масштабу, появился только тогда – это был Жан-Филипп Рамо, позаимствовавший великолепие оперного стиля Люлли, добавив ему античной мощи, массивности, страсти и лоска. В опере Ребель был дирижёром (batteur de mésure, букв. «отбивателем такта») до 1739 г., т. е. до 73-летнего возраста, а среди Двадцати четырёх он в последний раз назван в 1746-м, когда ему было 80²². В 1747 г. Ребеля не стало. Начав свой путь в эпоху барокко, любившую расточительные чудеса, ужасы, грёзы, удивления и причуды, Ребель завершил его в совершенно ином мире. В Англии уже создавал свои монументальные оратории Георг Фридрих Гендель; в Вене вскоре должна была взойти звезда гения высокой трагедии Кристофа Виллибальда Глюка, успешно писавшего уже для итальянских сцен; в Берлине работал сын Баха – Карл Филипп Эмануэль, сочетавший строгий тон музыки своего отца с тончайшим изяществом и беспокойной лирикой. Начало второй половины XVIII в. знаменовалось фантастическим стилевым многоязычием: от нежностей галантного стиля до темпераментных вспышек «бури и натиска»; от лаконичной, обжигающей мощи глюковских драм до риторики раннего классицизма, полной энергии и элегантности²³.

Тягаться с Рамо Ребель не мог и не хотел; оперу он пробовал писать лишь однажды – ещё в 1703 г., когда создал лирическую трагедию «Улисс», – и больше не возвращался к этому жанру. Высококлассный скрипач, Ребель стал одним из самых интересных авторов инструментальной музыки той эпохи; он писал для своего «родного» инструмента, создавал камерные сюиты – в том числе изысканно печальную музыкальную эпитафию Люлли²⁴, – но наиболее яркие его работы относятся к жанру балета. Как уже говорилось, Франция была самой «танцующей» европейской страной. Её танцевальная традиция простиралась от придворной культуры многочасовых костюмированных балетов до оперы, где танцы могли начаться уже в прологе, возобновляясь затем в каждом акте: в XIX в. Гектор Берлиоз с сарказмом замечал, что французская опера барочных времён нашла бы повод потанцевать и в сцене Страшного суда. В 1711 г. Ребель создал пьесу «Каприс», задуманную как концертная музыка для струнного оркестра – вероятно, её могли играть Двадцать четыре. Праздничная, буквально фонтанирующая энергией, она привлекла внимание упоминавшейся уже Франсуазы Прево – сенсационно успешной танцовщицы, которая стала одной из провозвестниц пластического языка академического балета благодаря своей технике и актёрскому дарованию. Прево поставила сольный номер на музыку «Каприса», а потом начала регулярное сотрудничество с Ребелем; этому тандему предстояло стать большим явлением в истории французского музыкального театра.

«Каприс»

Этапным стал балет «Характеры танца», созданный Ребелем для Прево в 1714 г. Необычным в нём было всё: вместо цепочки изолированных номеров, которую обычно представляли собой балеты, «Характеры танца» были сквозной, довольно крупной калейдоскопической формой, где десять совершенно разных танцев сопоставлялись и взаимодействовали друг с другом в сплошном потоке развития. Литературного сценария – сколь угодно условного – не было: хореография Прево подразумевала непрерывные перевоплощения одной солистки в веренице ярких масок-характеров, от пасторали до бурлеска. Таким образом, «Характеры танца» были «балетом о балете», основой которого являлась пластическая концепция в надёжном союзе с музыкой. Но главное – в нём не было пения. Так же, как французская опера не существовала без танцев (после смерти Люлли появился даже гибридный жанр «оперы-балета»), так и балет во Франции XVII – XVIII вв. не мог обойтись без вокальных номеров, текст которых поддерживал сюжетно-драматургическую конструкцию спектакля. Ребель же рискнул сделать ставку на одну лишь инструментальную музыку, при этом выходя за пределы прикладного, «дансантного»²⁵: свои балеты он теперь называл «хореографическими симфониями»²⁶. «Характеры танца» были настоящим хитом, прожившим длинную сценическую жизнь: этот балет Прево передала своим ученицам – Мари Салле²⁷ и Мари-Анн Камарго. С Ребелем она сотрудничала ещё долго – Прево танцевала до своего 50-летия. Её дочь вышла замуж за сына Ребеля, Франсуа.

«Хореографической симфонией» были и «Стихии». Балет написан в 1737 г. и посвящён князю Кариньяно – принцу из Савойского дома, который незадолго до того обосновался во французской столице, приехав из Турина. Князь был известным транжирой и вертопрахом, в его парижском дворце не прекращались азартные игры и увеселения; также он горячо любил театр и не жалел на него денег. Ребель не впервые адресовал ему свою музыку, и, вероятно, такие посвящения щедро оплачивались. В послании князю, невзирая на тон почтительного придворного, Ребель оговаривается: «Мы не повелеваем гением: он независим – и пребудет таковым. Однако гений может питаться желанием доставить Вашей светлости удовольствие. Лишь это желание, монсеньор, придало мне сил, чтобы вернуться к занятию, которое я оставил»¹². Действительно, Ребелю был уже 71 год, со времён премьеры старых «Стихий» в Тюильри под его управлением прошло полтора десятка лет. Вместе с тем успех тогда был настолько значительным, что «Стихии» Делаланда-Детуша²⁸ оставались в репертуаре больше полувека. То была именно опера-балет: пролог являл на сцене природу в её хаотическом состоянии – мешанины облаков, камней, морей и пламени вулканов. Аллегорическая Судьба (бас-баритон) призывала Стихии к порядку: «Время настало. Исчезни, печальный хаос, явитесь, Стихии… Теките, волны, летите, быстрые огни, лазурный воздух, обними природу, плодоносная земля, покройся зеленью; родитесь, смертные, дабы покоряться богам»¹³. В прологе участвовали также Венера и Гармония, которые обсуждали грядущее явление смертного, обликом подобного Амуру (это и был юный Людовик XV), после чего каждый из четырёх актов балета посвящался одной стихии, отображённой в мифологической истории, – к примеру, «водный» акт отправлял зрителей прямиком во дворец Нептуна, а «земной» – в щедрый фруктовый сад Помоны²⁹. В опере-балете Делаланда-Детуша, разумеется, и танцевали, и пели – либреттистом был известный поэт Пьер-Шарль Руа. Ребель же принципиально ограничился средствами инструментальной музыки, даже снабдив своё прочтение сюжета подзаголовком «Новая симфония».

В основе его замысла – всё те же стихии: то, что «…античные философы называли στοιχεῖον и что обычно переводится как "элемент"», – пишет Лосев. Считалось, что эти «элементы» лежат в основе всех видимых и невидимых явлений природы; земля, вода, воздух и огонь, соотнесённые в разных пропорциях, образовывали изменчивый и текучий подлунный мир. Некоторые греческие авторы добавляли к ним пятый – эфир, – связанный с миром надлунным, а также явлениями, не имеющими чувственно постижимого выражения: душой или дыханием богов. Пифагорейцы привносили в эти представления стереометрию и музыку, вернее, свойственную пифагорейству единую идею «музыкального числа»: «Пифагор говорит, что есть пять телесных фигур, которые называются также математическими: из куба [учит он] возникла земля, из пирамиды – огонь, из октаэдра – воздух, из икосаэдра – вода, из додекаэдра – сфера вселенной (то есть эфир)»¹⁴. При этом каждый из правильных многогранников мыслился как имеющий звучание: «Водяной икосаэдр звучал на кварту выше земляного куба, а воздушный октаэдр звучал на квинту выше земляного куба и на кварту ниже огненной пирамиды, и между водяным икосаэдром и воздушным октаэдром звучал один цельный тон»¹⁵. И космос, и всеобщая космическая гармония, таким образом, звучали: «Ведь сухое смешано с влажным, а тёплое – с холодным, лёгкое же – с тяжёлым и прямое – с круговым, так что всю землю и море, а также эфир с солнцем и луной, как и все небо, украсила единая всепроницающая сила, сотворившая весь космос в целом из несмешанных и разнородных – воздуха, земли, огня и воды, охватив его единой [блестящей] поверхностью сферы. Эта сила, принудив к согласию друг с другом наиболее противоположные в космосе природы, устроила из них спасение для всего»¹⁶, – пишет в трактате «О мире» более поздний автор³⁰, вышедший из школы Аристотеля. Эфира в балете Ребеля нет, но идея о смешении стихий, послушных закону природы, в исполненном гармонии космосе заимствована у греков, а «единая всепроницающая сила», создавшая его, оказалась встроенной в христианскую космогоническую концепцию.

Первоначально балет состоял из девяти разделов: приподнято-любезный лур³¹ обозначал выход Земли («массивные» струнные) и Воды («журчащие» флейты). За этим номером шла чакона³² – она олицетворяла танец Огня. Затем располагались две изобразительные пьесы, напоминавшие о Воздухе и сотворённой в нём жизни, – «Щебет птиц» и «Соловьи». Очередной лур возвращался на землю, в мир животных, и изображал сцену охоты, затем звучали два сельских пасторальных номера – весёлые тамбурины, которыми часто кончались балы; эти пьесы были чем-то вроде промежуточного финала. Однако подлинным завершением, эпилогом и одновременно апофеозом, становились три последующие пьесы – сицилиана, рондо и каприс, – связанные с выходом Амура. Так, описание мира у Ребеля направляло слушателя от первоэлементов, неодушевлённых материй, к живым существам: птицам, животным, весело танцующим пейзанам, а затем с триумфом достигало царства галантной любви³³. Всё это исполнял оркестр, где, кроме струнных, играли флейты, гобои, фаготы, валторны и трубы. В 1738 г., однако, Ребель добавил к «Стихиям» ещё одну часть – большую, длиной почти в четверть всего балета – вводную пьесу под названием «Хаос», снабдив новую редакцию пространным авторским пояснением. В нём Ребель сообщает: «Вступление к этой Симфонии – не что иное, как Хаос; смятение, царившее среди Стихий прежде, чем, повинуясь непреложным законам, они заняли предписанные им места в миропорядке. Эта первоначальная идея подтолкнула меня к тому, чтобы дерзнуть связать мысль о смятении Стихий с идеей смятения Гармонии»¹⁷.

«Хаос»

Смятение – именно та эмоция, которую вызывает эта музыка у неподготовленного слушателя. «Хаос» открывается массивным диссонантным аккордом: чудовищно плотным, абсолютно статичным, лишённым какой-либо тональной или функциональной ориентации. Он одновременно нестроен и незыблем; аморфен и агрессивен; сверхнаполнен – и звеняще пуст. В XX в. такой аккорд – звуки гаммы, взятые в одновременности, – назовут кластером³⁴: буквально «аккордом-сгустком». Звуча у Коуэлла или Лигети³⁵, кластеры будут связаны с образами чего-то хтонического, пра- или постцивилизационного, инопланетного, далёкого, чужого. Они изредка мелькали в музыке и до начала XX в., однако Жан-Фери Ребель, применивший кластер в 1738 г. с поразительным бесстрашием, остроумием и концептуальной обоснованностью, пожалуй, был первопроходцем.

Взаимодействуя друг с другом, вступая в координацию и соподчинение, аккорды в классической гармонии следуют и логике времени – например, выстраиваются в структуры, где устойчиво звучащие попадают на сильные доли, а тяготеющие к ним оказываются в слабой позиции, отчего ощущение тяготения усиливается³⁶. Аккорд же, состоящий из всех нот звукоряда, не может быть помещён ни в какой контекст – вернее, он сам представляет собой «всё сущее», весь доступный контекст, сжатый до одной точки. Он – сумма всех корреляций и отношений, всех способов взаимодействия звуков в тональности, всех субъектно-объектных связей. Следовательно, такой аккорд лишён и измерения времени, каким понимала его музыка XVIII в. (и во многом – понимает по сей день). Его звучание ограничивается длиной смычков струнников и объёмом воздуха в лёгких исполнителей на духовых – но с точки зрения «классической физики» музыкального процесса такой аккорд освобождён от времени, а значит, просто не может существовать. Начиная им свою пьесу, Ребель нашёл удивительно изящное решение для художественной репрезентации сингулярности: интегрального состояния пространства-времени. Вместе с тем он ускользнул и от неизбежности compositio: аккорд, открывающий «Хаос», как бы ещё не сочинён. Он – глыба до прикосновения резца или совокупность всех доступных живописцу красок, из которых – согласовывая и упорядочивая их, добиваясь сложных оттенков, отказываясь от одних, выбирая другие – предстоит составить палитру³⁷.

Это происходит не сразу: обрушиваясь на слух, хаос начинает в буквальном смысле расширяться – кластер пульсирует, сначала тяжело, потом быстрее и быстрее, пока страшный вибрирующий комок звуков не распадается и мы не оказываемся свидетелями борьбы составлявших его стихий. Землю – самый плотный из элементов – Ребель изображает в виде густых, обрывистых басов; вода – плавные, струистые ходы духовых; ветер – высокие пронзительные флейты с их трелями, пересыпанными паузами; огонь – взрывчатые, искрящие пассажи скрипок. Всё это – аккуратно подписанное в партитуре, но без труда узнаваемое для слуха – звучит попеременно и одновременно, переплетается и отталкивается, вспыхивает и наваливается, извергается и течёт, пока, наконец, с превеликим усилием не достигает согласия в финальном мажорном аккорде. Этот миг удовлетворения – настоящее «посмотрел Бог на всё, что Он создал, – оно было весьма хорошо»¹⁸. «А теперь можно танцевать», – как бы добавляет Ребель.

Глава 2
На снегу в английском поле

Генри Пёрселл

1659(?)-1695

духовная песня «Усни, Адам» («Sleep, Adam, sleep, and take thy rest»), Z 195

YouTube

Яндекс. Музыка

О сотворении человека в Книге Бытия рассказано дважды: в конце первой главы говорится о том, что на шестой день Бог решил сотворить «…человека по образу Нашему, по подобию Нашему, чтобы властвовал он над рыбами, в воде живущими, и птицами, под небом парящими, и над скотом, и над всею землёю, над всяким живым существом, по земле ползающим. И сотворил Бог человека по образу Своему, по Божию образу сотворил его, мужчину и женщину – обоих Он сотворил»¹⁹. Затем, во второй главе, уже после того, как Бог освятил седьмой день, «ибо в этот день Он в покое пребывал после тех дел, которые при сотворении совершал»²⁰, история начинается заново: вначале мы узнаём, что вновь созданную землю некому было возделывать, и поэтому Бог не посылал на неё дождя, а позже читаем подробный рассказ о сотворении Адама. Этой странности есть множество объяснений: от научных, согласно которым Книга Бытия – компиляция из нескольких текстов, написанных на историческом отрезке почти в полтысячелетия, до богословских, из области экзегетики³⁸. Так или иначе, именно вторая глава Книги Бытия содержит хорошо известный рассказ о том, как появился человек, сотворённый «из праха земного»³⁹, которого Бог поместил в цветущем саду, а затем решил наделить компаньоном, поскольку видел, что Адаму нехорошо быть одному (и это первое «нехорошо» в Библии – до того, как мы помним, всё было лишь «хорошо»)⁴⁰. Затем Адам дал названия зверям и птицам, которых Бог привёл к нему, но среди них не нашлось подходящего ему «помощника» – и вот тогда Бог погрузил Адама в сон и из его ребра сотворил женщину.

Чудесная духовная песня Генри Пёрселла «Sleep, Adam, sleep, and take thy rest»⁴¹ (1683) переносит нас в краткий миг между 22-м и 23-м стихами второй главы Книги Бытия. Адам пробуждается от забытья и с изумлением обнаруживает рядом с собой дар Всевышнего: второго человека на земле, женщину, пока ещё не имеющую имени («Из рёбр твоих сотворена ненаречённая жена»)⁴². Уже через мгновение Адам назовёт её, подчёркивая, что он и она – две части одной сущности: «И воскликнул человек: "Наконец! Кость от кости моей и плоть от плоти моей! Женщиной она называться будет, ибо взята из мужчины"»⁴³. Крошечная – около двух минут звучания – вокальная миниатюра Пёрселла может сначала обескуражить слушателя. Слово «песня» в обозначении жанра заставляет ожидать чего-то мелодичного, напевного, в строфической форме; вместо этого звучит сквозной монолог в причудливом декламационном стиле, скорее похожий на театральную сценку. Она основана на библейском сюжете, однако странно и неуместно прозвучала бы в церкви. Средства, задействованные Пёрселлом в ней, – несомненно светские: английские стихи неизвестного автора положены на музыку для сопрано в сопровождении баса, исполняемого на лютне и/или органе. Да и характер этой зарисовки, с её калейдоскопом состояний от транса к восторгу, от торжественной пылкости к эротической неге, от возбуждения – к меланхолии, ставит слушателя в тупик. Сложно однозначно ответить на вопрос о том, в каком мире и для каких обстоятельств была создана эта маленькая жемчужина.

Мы не знаем доподлинно, когда родился Генри Пёрселл – один из главных композиторов в истории Британии. Надпись на его надгробии в Вестминстерском аббатстве сообщает, что 21 ноября 1695 г., когда Пёрселла не стало, ему шёл тридцать седьмой год. За свою короткую жизнь он успел поработать при трёх королях: Карле II и его младшем брате Якове II Стюартах, а также Вильгельме III – племяннике и одновременно зяте Якова II. За этими именами – очень разные люди с непохожим отношением к жизни, религии и искусству. Турбулентным, хаотическим и трудным выдался для родины Пёрселла весь XVII в., в который ему выпало жить.

Столетие началось с царствования короля Якова I, первого монарха из династии Стюартов, деда упомянутых выше Карла II и Якова II, который объединил под своей властью Англию, Шотландию и Ирландию, открыв историю страны, впоследствии известной как Великобритания. Между королём-шотландцем и англичанами существовал ряд разногласий; в частности, Яков I был сторонником абсолютизма, полагая, что власть короля имеет божественную природу. Он вёл исключительно роскошную жизнь, что в том числе отразилось на развитии музыки – при дворе короля и его супруги, Анны Датской, ставились музыкально-театральные действа – маски⁴⁴, по богатству и шику не уступавшие итальянским. Укрепление королевской власти, к которому неустанно стремился Яков I, раздражало парламент; положение налогоплательщиков становилось всё хуже, в конце 1610-х гг. началась война с Испанией, затем – с Францией.

Ещё выше налоги поднял сын Якова I, Карл I, испортивший отношения с парламентом до такой степени, что в 1629 г. король разогнал его и решил царствовать единолично. Карл I перенял любовь отца к роскоши, развивал традицию придворных масок, собрал коллекцию из тысяч предметов искусства, среди которых были полотна Рубенса, Тициана, Рафаэля и Ван Дейка, а также скульптура, рисунки и гобелены; так, маленький принц Уэльский (будущий король Карл II и наниматель Генри Пёрселла) провёл раннее детство в атмосфере, где процветали художества, понимаемые не только как источник удовольствия, но и как политический инструмент: они служили укреплению и прославлению династии.

Образ жизни и политика Стюартов вызывали всё большее недовольство у тех, кому казалось, что в поступках королей сквозит сочувствие католицизму. Это были пуритане – радикальное, восходящее к кальвинизму протестантское крыло; его сторонники мечтали о глубокой и всесторонней реформе английской церкви, которая привела бы её к абсолютной «чистоте». Карл I был англиканином; когда король попытался насадить в Шотландии свою веру взамен традиционно господствовавшего там пуританства, вспыхнуло восстание, переросшее в войну между королём и парламентом, а потом – в гражданскую войну. Она закончилась для монархии катастрофой: в 1649 г. Карл I был обезглавлен, а носителем верховной власти стал парламент. Так начался 11-летний республиканский эксперимент, фактически приведший к пуританской военной диктатуре во главе с Оливером Кромвелем.

Если верить надписи на мемориальной доске в Вестминстерском аббатстве, Генри Пёрселл должен был родиться в 1659 г. Это был последний год республики, когда пуританский диктат подошёл к концу, пост лорда-протектора, который занимал сын покойного уже Кромвеля, Ричард, упразднили, а коронованный в Шотландии Карл II вернулся в Лондон, ко всеобщему облегчению⁴⁵. Отец полуторагодовалого Пёрселла, Генри-старший, пел на коронации нового монарха; детство Пёрселла совпало с глобальной переменой религиозного климата и взглядов на искусство, которая была связана с реставрацией Стюартов. Ему было шесть лет, когда чума унесла около 100 000 жизней в Лондоне; наверняка он помнил и Великий лондонский пожар 1666 г., уничтоживший тысячи зданий в городе и оставивший десятки тысяч людей без крова, – Пёрселлу было тогда около семи.

Задачей реставрации было упрочение и совершенствование института королевской власти. Сама личность Карла II, «весёлого короля», расточительного гедониста, либертина⁴⁶ и распутника, который то продавал Дюнкерк французам, то затевал непопулярную в народе войну с Голландией, сделала необходимым существование того, что сегодня назвали бы машиной роялистского пиара; ещё в детстве Карл видел, что в этом качестве может выступать искусство. Начав музыкальную карьеру мальчиком-певчим в королевской капелле, в 20 лет Пёрселл занял пост органиста Вестминстерского аббатства, а затем присоединился к работе этой пиар-машины. Примерно в те годы разыгрался очередной политический кризис, связанный с так называемым Биллем об отводе – попыткой партии вигов⁴⁷, стремившейся ограничить власть короля, провести закон, который лишил бы младшего брата Карла II, Якова, права претендовать на трон ввиду того, что он был католиком. Виги видели, как выглядит абсолютная власть католического монарха по другую сторону Английского канала, и задались целью воспрепятствовать установлению аналогичного порядка в Британии. Законных детей у Карла II не было, в связи с чем Яков становился всё более реальным претендентом на трон, и виги поддерживали интересы незаконнорождённого сына короля, протестанта Джеймса Монмута. Билль не был принят, и после смерти Карла Англия всё-таки получила короля-католика; в частности, Пёрселл писал музыку к пышным празднествам по случаю его восшествия на престол. Процарствовал Яков II недолго: католика на британском престоле не хотел никто, и три года спустя произошла бескровная Славная революция. Яков бежал во Францию, а третьим королём на памяти 30-летнего тогда Пёрселла стал Вильгельм III Оранский – протестант, получивший аскетичное воспитание, не слишком заинтересованный в роскошном придворном искусстве, сокративший королевский оркестр, не одобрявший инструментальную игру в церкви и предпочитавший военную музыку.

Жанр английской «духовной песни»⁴⁸, которому принадлежит «Sleep, Adam, sleep» и в котором работали все предшественники и современники Пёрселла, был сформирован этим бурным столетием, богатым на резкие виражи религиозно-политического курса и стремительную перемену взглядов на роль музыки в литургии. Кроме того, в 1611 г. был завершен этапный перевод Библии на английский язык – знаменитая Библия короля Якова⁴⁹, которая стала литературной сенсацией и оказала огромное влияние на английскую духовную поэзию. Англиканская церковь, выработавшая доктрину «via media» – компромиссного среднего пути между театральной пышностью католичества и аскезой кальвинизма, оставляла за верующими право самостоятельной интерпретации священных книг и допускала распевание любого благочестивого текста, в то время как кальвинисты настаивали строго на псалмах и Писании. В этой полемике на протяжении XVII в. появился исключительно разнообразный, насыщенный, плохо поддающийся классификации ландшафт духовных песен⁵⁰, в которых грань между правилом и вольностью была очень зыбкой. Их тексты подчас лавировали между разными книгами Библии, смешивая несколько источников; песни могли быть подчёркнуто эмоциональными и субъективными, пронзительно человечными – в них мелькали мотивы раскаяния и страха, соблазна и вины, стыда и вожделения, любви к жизни и мыслей о смерти. Порой в них появлялись самые лукавые и мирские – вплоть до фривольных – намёки, чередующиеся с мгновениями духовного исступления и абсолютного мрака – так, популярный мотив сна, звучащий в том числе в «Sleep, Adam, sleep» Пёрселла, интерпретировался в диапазоне от сладостного забытья до репетиции смерти. Примечательно, что такой многоликой и яркой английская духовная песня была именно в тревожном XVII в.; XVIII столетие, которое принесло Англии политическую стабильность и благоденствие, оказалось временем утраты интереса к этому жанру и его постепенного заката. Похожее место – где-то между гражданским и церковным – заняла в британской музыке XVIII в. английская оратория; монументальная и импозантная, дышащая официальностью и великолепием, она, однако, была прямой противоположностью духовной песне пёрселловских времён. Историк и плодовитый хроникёр, автор знаменитой «Всеобщей истории музыки», вышедшей в конце XVIII в., Чарльз Бёрни для полноты картины включил в свою книгу братьев Генри и Уильяма Лоз – крупнейших мастеров песенного жанра Англии первой половины XVII столетия, хотя плохо уже понимал их музыку. Бёрни с неудовольствием разбирал примеры из их сочинений в качестве «неправильных» и называл работы тончайшего Генри Лоза, которым когда-то восхищался в стихах поэт Джон Мильтон, «старинными песенками»²¹.

Богатство и разнообразие духовной песни в XVII в. было связано именно с бурной и переменчивой религиозной жизнью английского общества. Каждая смена политического климата преображала звуковой облик литургии. После нескольких десятилетий процветания изысканного, красноречивого искусства церковной музыки при первых Стюартах «божьи ратники» Кромвеля начали сносить витражи и органы в церквях. Тем самым они перенаправили композиторскую активность в сферу мирского и подготовили почву для развития светской инструментальной музыки. К ней во времена пуританской диктатуры, вопреки распространённому мнению, относились совсем не плохо: театры были закрыты, но именно при Кромвеле начал свой бизнес Джон Плейфорд, ставший вскоре главным музыкальным издателем страны (уже при его сыне, Генри, в издательстве Плейфорда выйдет сборник «Harmonia Sacra» под редакцией Пёрселла, куда войдут его самые знаменитые и зрелые духовные песни). В печати появлялись многочисленные собрания танцевальной музыки, кетчей (полифонических светских песен) и других вокальных миниатюр. Многие композиторы – как Генри Лоз, – лишившись работы в церкви, начали зарабатывать частными уроками и музыкой для домашних концертов, да и сам Кромвель был большим любителем музицирования: в его резиденции в Хэмптон-Корт был установлен орган, демонтированный из Колледжа св. Магдалины в Кембридже, и устраивались концерты; лорд-протектор с удовольствием пел в трёхголосном ансамбле. В богатых семьях старались нанимать слуг, умевших петь или играть на инструментах; вместе с ними домочадцы иногда образовывали полноценный ансамбль – «society of musick»⁵¹. Так, именно в республиканское десятилетие расцвела традиция частного, домашнего музицирования на высоком профессиональном уровне, где причудливо соединились секулярное, усладительное, игривое – и сакральное, молитвенное, философское.

Современному слушателю, привыкшему к дихотомии духовное/мирское, может быть нелегко понять это переплетение. Территория молитвы зачастую мыслится нами как отделённая от «обычной» жизни, однако в Англии XVII в. это было не так. Существовала презумпция того, что духовные тексты, а также сюжеты и образы из Писания заведомо общеизвестны, поскольку они составляли саму ткань бытия, независимо от личной набожности отдельного человека. Три с половиной века спустя нам может требоваться усилие, чтобы представить себе повседневность, полностью подчинённую графику молитв – общинных, семейных, личных, молитв с детьми и молитв со слугами, молитв перед сном и молитв после пробуждения, молитв в церкви и по возвращении из неё, молитв, строго упорядочивавших будние и выходные дни. Пение было неотъемлемой частью молитвенной практики; согласно поговорке, приписываемой Блаженному Августину, «поющий молился дважды». В частной, домашней обстановке оно могло органично переходить в музицирование на инструментах. Стихотворный эпиграф к сборнику «Harmonia sacra» напоминал читателю: «Где музыка с молитвой заодно, приятен путь к Земле обетованной»⁵². Духовные песни звучали в светских собраниях, но пребывали в сфере религиозных сюжетов и рассуждений; считались благочестивыми, но изъяснялись чрезвычайно образным, поэтическим, экспрессивным, а иногда – откровенно театральным языком.

Домашняя молитва была особенно важна для Англии XVII в. в свете сотрясавших её религиозных бурь. Если общественная литургия становилась предметом непрерывной полемики и конфликтов, то частные отношения с Богом оставались важной заповедной зоной, которая сравнительно мало преображалась при очередной смене расстановки политических сил. Эта «индивидуальная» молитвенная практика и сближала земное с небесным. Вдобавок необычно тесные объятия физики с метафизикой были свойственны английской художественной и философской мысли в целом. Можно вспомнить Джона Донна⁵³ с изысканным жаром его поэзии, балансирующей между христианской мистикой и чувственной сокровенностью.

Один из мадригалов Луки Маренцио

Другим важным фактором было влияние с континента. Именно в начале XVII в. в Италии появились первые оперы – те самые, роскошь которых так привлекала Якова I. В 1638 г. Мильтон, который сам превосходно пел и играл на органе, привёз из Италии мадригалы Монтеверди, Маренцио, Джезуальдо⁵⁴ и других композиторов, работавших в stile nuovo⁵⁵: причудливо-сладостном, не чуждом экзальтации вокальном стиле, который открыл историю итальянского барокко. Начиная с Генри Лоза, английские композиторы всё активнее использовали ещё одно нововведение эпохи – гомофонию. Благодаря этой технике музыкальная ткань создаётся не сплетением одновременно движущихся голосов, как в старинной церковной музыке, но строится на соотношении солирующего голоса и аккомпанемента, как в опере. Гомофония позволяла слушателю лучше уловить пропетые слова, а значит, давала музыке дополнительную возможность апеллировать к эмоциям – задача, принципиально важная для эстетики барокко. Влияния были не только итальянскими: при Карле II, сочувствовавшем католицизму, для королевской утехи был организован оркестр наподобие «Двадцати четырёх скрипок», блиставших на праздниках у Людовика XIV (на них Карлу довелось поприсутствовать в изгнании). Именно британская версия Двадцати четырёх позже оказалась в распоряжении Пёрселла, работавшего при дворе. Галломания «весёлого короля» дошла до того, что француз при нём в 1665 г. занял должность Master of the King's Musick – «мастера королевской музыки», учреждённую ещё до революции Карлом I.

Духовные песни Пёрселла – в числе лучшего, что он написал. Они соприкасаются с ярким, насыщенным магией миром его музыкального театра. Кроме того, его песни можно назвать ещё и точкой зенита в истории жанра. Созданные в эпоху Реставрации, эти миниатюры ушли бесконечно далеко от традиционных гимнов или распространённых в начале века несложных консортных⁵⁶ песен в танцевальном характере. Капризное очарование итальянского стиля в сочетании с опытом английской оперы – её мрачной сказочностью, меланхолией и психологизмом – дарит песням Пёрселла необычайное богатство. Время в них как будто эластично: в самую компактную форму могут чудесным образом поместиться речитатив, ариозо⁵⁷ и изящная танцевальная виньетка. Всё это сопровождается плотной вышивкой так называемых риторических фигур – устойчивых мелодических оборотов, которые кочевали в эпоху барокко между сочинениями и авторами. Они возникали в одних и тех же смысловых контекстах, семантически связывались с ними и были узнаваемы для слуха. Эти мотивы музыкально иллюстрировали поэтические тексты, «изображая» отдельные слова и образы для большей выразительности. Среди них могли быть различные формы движения вроде кружения, падения, восхождения или парения в воздухе; речевые шаблоны, такие как причитания, восклицания или вопросы; состояния и явления – дрожание, оцепенение, слабость, таяние и т. д.

Читая исследования, посвящённые вокальной музыке Пёрселла, можно заметить, что комментаторы – в первую очередь англоязычные – уделяют особое внимание той лёгкости и естественности, с которыми он «интонировал» стихи. Это касается даже посредственной поэзии – что уж говорить о сильных литературных текстах. Характерная черта английских авторов вокальной музыки – одержимость идеей тонкого, интонационно достоверного «омузыкаливания» языка. Фонетическая непринуждённость при пении, естественное перенесение на музыку ритмической мозаики слогов и рисунка ударений, правдивость произношения – всё это было чуть ли не главной задачей английского композитора на протяжении веков: от ренессансных мастеров до упомянутого уже Чарльза Бёрни в XVIII столетии и далее – вплоть до Бенджамина Бриттена. Английские литераторы, со своей стороны, были столь же внимательны к имманентной музыкальности своих работ – аллитерациям, созвучиям гласных, играм с ритмом. Часто предназначение стихов очевидным образом заключалось в том, чтобы быть спетыми (известно, что авторы, входившие в так называемую группу «поэтов-кавалеров», работавших при дворе Карла I, писали в расчёте на то, что Генри Лоз положит их поэзию на музыку).

Яркий образец работы Пёрселла с поэтическим текстом – одна из его поздних духовных песен, «Плач блаженной Девы Марии»⁵⁸. Она была напечатана в уже упоминавшемся сборнике «Harmonia sacra», вышедшем в издательстве Плейфорда⁵⁹. Стихи Наума Тейта⁶⁰ обращаются к эпизоду, рассказанному евангелистом Лукой: приехав с Иисусом в Иерусалим на Пасху, Мария упустила 12-летнего сына из вида на обратном пути, считая, что он идёт с остальными путниками, а позже поняла, что мальчик исчез. Вернувшись в город, спустя три дня отчаявшаяся Мария отыскала Иисуса среди мудрецов в храме²². Слушая эту миниатюру, можно проследить за тем, как Пёрселл выстраивает поток звуковой речи, не забывая «субтитровать» смысл текста символическими жестами музыкальной риторики. Монолог смертельно испуганной матери превращён в семиминутную кантату в пяти контрастных разделах. В каждом – свой аффект; от темпераментных взываний к архангелу Гавриилу, когда-то принёсшему Марии благую весть о её беременности, до финальных строк, горестного «I trust the God, but Oh! I fear the child» (букв. англ. «Я доверяю Богу, но – ах! – за мальчика боюсь»). «Плач блаженной Девы Марии» наполнен целомудренным религиозным переживанием и вместе с тем душераздирающе человечен в передаче паники матери, которая ищет своего ребёнка. Песни в «Harmonia sacra» были адресованы самой разной аудитории – от музицирующих любителей до профессионалов; их можно представить во множестве контекстов – от домашнего до придворного. В то же время ткань «Плача» довольно сложна, что связано с речитативной природой этой песни. Обострённые мелодические ходы, витиеватая ритмическая изрезанность, отказ от регулярной пульсации ради выпуклой речевой документальности – всё это соединяет работу, которая де-юре считается «песней», с миром пёрселловского театра.

«Плач блаженной Девы Марии»

Песня «Sleep, Adam, sleep» тоже вышла в издательстве Плейфорда, но пятью годами ранее – в 1683 г. Она не так сложна; её легче представить в качестве украшения благочестивого досуга в просвещённой семье. Чуть менее оперная по характеру вокальной партии, она тоже предназначена для высокого голоса в сопровождении баса; собственно, серия, в которую входил сборник, носила название «Избранные арии и песни для исполнения с теорбой или басовой виолой»⁶¹. Теорба – басовая лютня с длинной шейкой – была главным инструментом для аккомпанемента голосу вплоть до 1690-х гг. Иногда ансамбль дополняли каким-то струнным, игравшим бас, или клавишными, выполнявшими эту функцию в итальянской музыке, – клавесином или маленьким органом. Разные записи «Sleep, Adam, sleep» позволяют сравнить звуковой колорит в зависимости от инструментального состава.

Можно послушать эту песню вначале, просто получая удовольствие от петляющей каллиграфии вокальной партии и следя за мерцанием света и мрака в её коротком, местами трогательно нескладном анонимном тексте:

 
Усни, Адам, спокойно спи,
Печальны мысли прочь гони,
Но, ото сна едва воспряв,
Зри, чем Творец тебе воздал.
 
 
Из рёбр твоих сотворена
Ненаречённая жена;
От плоти плоть, от кости кость,
Чтоб стать до веку парой днесь.
 
 
Воспрянь, Адам, жену объять,
Единой плотью с нею стать,
Но средь восторга и блаженств – крепись,
Чтоб в грех чрез прелесть ея не ввестись⁶².
 

Однако затем песню нужно обязательно послушать снова, а потом ещё раз и ещё: в какой-то момент заметным для слуха становится, что текст её сложен из звеньев, каждое из которых – жест музыкальной риторики.

Всё начинается во сне. В тишине звучит чуть слышный, мягкий, статичный аккорд в до миноре – скорбной тональности, где царит абсолютная тьма; сон, глубокий, как обморок или сама смерть. На словах «Sleep, Adam, sleep» («Усни, Адам») голос сначала сомнамбулически зависает на опорных звуках до минора. Потом он совершает широкий скачок вниз на острый, диссонирующий интервал: фигура, носившая название saltus duriusculus⁶³, символически связанная с горем или слабостью, – спящий беззащитен, его тело неподвижно, а разум путешествует в пространствах, сопредельных загробному миру. Строка «And take thy rest» («Спокойно спи») содержит восходящий скачок – фигуру exclamatio, звучащую светло и мягко. Она связана с речевым восклицанием; мысль о покое, который сулит сон, проливает луч света в до-минорном сумраке. Слова «sad thoughts» («печальны мысли») в следующей строке положены на passus duriusculus⁶⁴ – восходящее движение узенькими шагами, как будто с усилием проходящее преграду: барочная эмблема трудности или мучения. Слова «But when thou wak'st, look up and see» («Но, ото сна едва воспряв») как будто распахивают в темноте окно, за которым течёт поток утреннего света: движение, взмывающее вверх по ступеням, буквально рисует пробуждённого героя, вскочившего на ноги. При виде того, «чем Творец [ему] воздал», Адам испытывает изумление и радость. Эта строчка взмывает к яркой вершинной ноте, приходящейся на слово «что»: «Взгляни скорее, чтó сделал для тебя Господь», – выразительно восклицает вся фраза.

Таинственный дар – новая жизнь, которую, проснувшись, находит рядом Адам, – пока не названная женщина. Эти строки, вновь стремящиеся вверх, проливают на слушателя ещё больше света: гармония впервые приходит к устойчивому, яркому мажору. В этом месте звучит искусно вставленное в песню микроскопическое ариозо, перефразирующее библейские слова Адама во втором лице – «Вот, это кость от кости твоей и плоть от плоти твоей»; торжественное и умилённое, пританцовывающее и восторженное, где нисходящая вокальная и восходящая лютневая линии образуют изящную зеркальную симметрию. Слова «Wake, Adam, wake to embrace thy bride» («Воспрянь, Адам, жену объять») как будто приводят к лучезарному финалу: нежно восклицают фигуры exclamatio, сияет мажорная гармония, – но вдруг что-то меняется, причём перемены эти начинаются в музыке за миг до того, как мы узна́ем о них из текста песни. Тональность начинает шататься, уходить из-под ног, вокальная линия меняет траекторию, как будто сбившись с пути, – «…but in the midst of thy delights beware» («Но средь восторга и блаженств – крепись»), – и песня кончается кратким, таинственным, двусмысленным послесловием, предупреждающим о том, что именно прелесть женщины станет для Адама роковой. Если прислушаться к петляющему, змеящемуся движению баса, можно предвидеть даже, как именно это произойдёт.

Комментируя эту песню, английский музыковед Эндрю Пиннок допускает, что последние строчки, где переплелись обречённость, фривольный намёк и мягкий сарказм, могли считываться в начале 1680-х как жест в сторону весельчака и гедониста Карла II – большого любителя «блаженств» всяческого толка. Так, тень возможной политической сатиры сообщает крошечной песне дополнительный смысловой оттенок. Мир, давший жизнь этой бесхитростной и многозначной, невинной и нескромной миниатюре, был обречён, как и её главные герои: уже через несколько десятилетий он перестал существовать. Подъём рационального мышления, усиление просвещенческих тенденций, популярность деизма – философского течения, допускавшего Бога как источник жизни, но отвергавшего его последующее влияние на развитие мира, всё большая склонность верить здравому смыслу и реальному опыту, усталость от хаоса религиозных раздоров, сотрясавших страну в течение столетия, стабильность жизни британского общества в первой трети нового, XVIII в. – всё это послужило перемене художественных вкусов. Причудливая и хрупкая, знавшая толк в волшебстве, жестокости, безумии и удовольствиях эпоха английского барокко постепенно скрывалась в прошлом.

Глава 3
Песнь обречённых

Гидеон Кляйн

1919–1945

мадригал «Первый грех» («První hřích») для четырёх мужских голосов

YouTube

Яндекс. Музыка

Первый грех был грехом ослушания, но ещё – грехом любопытства, и дерзновения, и наивности, и взросления. В третьей главе Книги Бытия змей, выделявшийся «особой хитростью среди всех зверей полевых, которых сотворил Господь Бог»²³, подстрекал Еву попробовать плоды того дерева, что росло в середине райского сада – запретного, которое Бог наказал людям не трогать. «Нет, не умрёте вы, – сказал Змей, – но знает Бог, что в день, в который вы отведаете их, откроются глаза ваши и станете вы такими, как Он, знающими и добро, и зло»²⁴. Попробовав плоды, Ева дала их своему мужу. Испытав их вкус, люди вдруг осознали свою наготу и ощутили первый стыд, и прикрылись, и спрятались от Бога. Так произошла катастрофа, из-за которой, согласно христианской доктрине, каждый из нас теперь исторгнут из рая; запустился круг человеческой печали, боли в произведении новой жизни, тяжкого труда и всеобщей обречённости, неизбежного «возвращения в землю»⁶⁵. Мотив изгнания из рая звучал в музыке бессчётное количество раз. Вместе с тем никакой из этих случаев нельзя сравнить с «Первым грехом» – странной маленькой пьесой для квартета певцов, написанной очень молодым человеком, который хорошо знал, что такое настоящая обречённость.

Примерно в часе езды на автомобиле к северо-западу от Праги, там, где встречаются реки Лаба и Огрже (или Эльба и Эгер, по-немецки), есть маленький городок. Его основал в 1780 г. австрийский император Иосиф II – тот самый, на которого чуть позже работал Моцарт. Это место он выбрал потому, что расположение города-крепости позволяло ему защищать Прагу от возможной атаки со стороны прусского короля. На берегу Огрже возвели небольшую цитадель, напротив расположили гарнизон, город обнесли стеной, за которой могли найти убежище около 6000 человек. Почтительный сын, Иосиф назвал крепость в честь своей матери, императрицы Марии Терезии: Терезиенштадт.

Позже эта крепость служила тюрьмой. Именно в тюремном госпитале Терезиенштадта умер от туберкулёза в 1918 г. 23-летний сербский националист Гаврило Принцип, застреливший австрийского престолонаследника, что послужило формальным поводом к началу Первой мировой войны. В том же 1918 г., с рождением Чехословацкой Республики, городок был переименован в Терезин, на чешский манер. Спустя ещё два десятка лет, во время нацистской оккупации Чехии, с образованием германского протектората Богемии и Моравии, он вновь стал Терезиенштадтом, а в ноябре 1941-го бывший гарнизонный город оказался местом действия для одной из самых поразительных и страшных историй времён Второй мировой войны.

В ходе обсуждения «окончательного решения еврейского вопроса» в Берлине в 1941 г. было принято решение переместить еврейское население Европы во временные гетто, а оттуда – дальше на восток, в лагеря уничтожения, начав депортации с территории Рейха и протектората. Расположение Терезина делало его оптимальным местом для устройства такого временного гетто: перевалочного пункта между крупными городскими центрами и концентрационными лагерями на территории Польши. Так возникло гетто Терезиенштадт, где между началом 1942 г. и окончанием войны были в заточении суммарно около 141 000 евреев. Из них избежали смерти лишь 23 000²⁵; из 15 000 детей, в разное время живших в лагере, выжили, по разным данным, от 93 до 150 человек. Формально Терезиенштадт не был лагерем смерти, как Освенцим и другие концентрационные лагеря, куда десятки тысяч людей переправили из Терезина для убийства. Тем не менее голод, болезни, условия барачной жизни за три года стали причинами смерти более 33 000 человек и в самом гетто.

Обстоятельства, сделавшие Терезиенштадт совершенно особенным местом, были связаны с тем, что лагерь рассматривался нацистами ещё и как масштабный пропагандистский проект; его создателем и руководителем был Адольф Эйхман – человек, отвечавший в РСХА⁶⁶ за перемещение и уничтожение евреев Восточной Европы. Как известно, существование лагерей смерти и сущность «окончательного решения» не предавались огласке; обитатели Терезиенштадта не знали о том, что именно происходило с эшелонами, направлявшимися на восток. Насколько хорошо были информированы об этом международные организации – до сих пор спорный вопрос. Летом 1944 г. в Терезин должна была прибыть комиссия Красного Креста для осмотра условий жизни евреев в гетто; она состояла из двух датчан и швейцарца. Сложно сказать, насколько проверявшие действительно ставили перед собой задачу оценить то, что происходило в лагере. Увиденное ими, однако, создавало успокоительную иллюзию, поскольку представляло собой наскоро отстроенную бутафорскую «городскую жизнь». Улицы, до того имевшие номера, к визиту комиссии были снабжены названиями. По приказу коменданта лагеря пленники возвели временную «школу» и «кафе»; 7500 евреев (в основном пожилых или нездоровых) были заблаговременно отправлены в Освенцим, чтобы гетто не выглядело перенаселённым. В Терезиенштадте к тому моменту собрался цвет восточноевропейской интеллигенции, в значительной степени состоявшей из евреев, поэтому концентрация литераторов, художников, композиторов и музыкантов была там гораздо выше средней; город в срочном порядке снабдили библиотекой и концертной площадкой. За восемь часов, проведённых в лагере, проверяющие прогулялись по заранее составленному маршруту, сделали несколько постановочных фотографий, посмотрели футбольный матч, послушали концерт и детскую оперу, написанную одним из узников лагеря, композитором Гансом Красой⁶⁷, и спетую содержавшимися в Терезиенштадте детьми. Исполнители, которым рукоплескала комиссия, были убиты в Освенциме в полном составе через несколько месяцев.

Введённые в заблуждение (или не желавшие знать лишнего), проверяющие не заходили ни в санитарно-гигиенические блоки, ни в госпиталь и написали отчёты о лагере как о «городе» или «коммуне», где евреи якобы сами управляют своим сообществом, где вдоволь еды и хорошей одежды, а также процветают искусства. Лишь последнее было правдой. В терезинском гетто действительно существовала принудительно учреждённая, «игрушечная» система самоуправления – так называемый юденрат, или Ältestenrat⁶⁸; сначала в Терезиенштадте его возглавлял Якоб Эдельштейн, а затем – Пауль Эпштейн⁶⁹. В нём было несколько подотделов, один из которых ведал культурной жизнью Терезина – абсолютно уникальным явлением, сложившимся под воздействием сразу многих факторов.

Первую группу чешских евреев завезли в Терезин в конце ноября 1941 г. Это была так называемая Aufbaukommando⁷⁰ – молодые мужчины, которых направили на строительные работы, заставив подготовить будущее гетто к заезду большого количества людей, а также завершить окружавшую его стену. Среди них был выпускник Пражской консерватории, дирижёр и пианист Рафаэль Шехтер⁷¹, а также Карел Свенк⁷² – комедийный актёр и певец кабаре, режиссёр и писатель. Именно тогда началась история концертной жизни терезинского лагеря: сначала – с музыкальных вечеров в бараках, где узники-строители пели песни. Позже завезли первые группы пленных – семьи со стариками и маленькими детьми. 4 декабря 1941 г. прибыла вторая Aufbaukommando, а 6 декабря состоялся первый задокументированный лагерный концерт⁷³. К концу месяца нацистская администрация лагеря официально разрешила проведение этих вечеров⁷⁴; музыкальных инструментов пока не было, поэтому на концертах в основном пели. Некоторые из песен дошли до нас записанными, какие-то были восстановлены по памяти выжившими; почти все содержали забавные или оптимистичные слова. В 1942 г. Шехтер и Свенк организовали мужское кабаре: в бараке показали спектакль под названием «Потерянный талон»⁷⁵, где звучала написанная Свенком духоподъёмная песня, позже ставшая известной как «Терезинский марш»; другой композитор – узник Терезина, Виктор Ульман, называл Свенка лагерным Аристофаном²⁶. Одна из его весёлых, едких, полных чёрного юмора пьес⁷⁶ была впоследствии запрещена к показу еврейским руководством лагеря как недопустимая: иносказательно и в трагикомическом контексте в ней обсуждалось «окончательное решение».

В Терезиенштадт приезжало всё больше музыкантов из Праги. В 1942 г. был учреждён Freizeitgestaltung⁷⁷, или FZG: отдел юденрата, ведавший вопросами досуга. На пике его деятельности там работали 276 человек²⁷. Они занимались составлением репетиционных графиков и организацией концертов – это были вечера вокальной, инструментальной или популярной музыки, – а также оперными постановками, театром на чешском и немецком языках, кабаре, просветительскими лекциями, поэтическими чтениями, спортивными и шахматными секциями и т. д. Еврейская администрация лагеря освобождала деятелей искусств от физической работы. Отдельно развивалось направление, посвящённое еврейской жизни и культуре: проводились встречи и беседы, связанные с духовной литературой иудаизма, традициями, праздниками, ивритом и т. д. Достоверно известно, что между 1942 и 1944 гг. 520 лекторов или докладчиков провели в терезинском гетто 2210 лекций на десятки разных научных, культурных и общественных тем²⁸.

Сохранились также программы концертов. До 1942 г. в лагере был один рояль, лишённый ножек и установленный на деревянные ящики. С прибытием новых поездов с депортированными в терезинское гетто приезжали скрипки, альты, аккордеоны, флейты, губные гармошки. Ещё во времена песенных «товарищеских вечеров» и запрета на музыкальные инструменты узники находили способ обойти правила: чтобы пронести в барак виолончель, её разобрали на части, а затем склеили заново²⁹; одна из выживших узниц рассказывала, что охранники лагеря отнимали инструменты и складывали их у пропускного пункта на входе, после чего с наступлением темноты жители гетто относили их обратно⁷⁸. Вскоре, однако, запрет на владение инструментами был снят и появилась возможность доставать из Праги ноты: лагерь Терезиенштадт призван был превратиться в демонстрационную витрину «гуманного» отношения нацистов к евреям. Кроме того, количество профессиональных музыкантов в гетто было очень большим – ближайшая консерватория находилась в Праге, и евреев – студентов и преподавателей – там было традиционно много. Некоторые из музыкантов терезинского лагеря в прошлом были артистами крупных европейских оркестров. Вспоминая программы из «старой жизни», они, объединяясь с музыкантами-любителями, играли Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Мендельсона, Шопена, Верди, Сметану, Бородина, Брамса, Бизе, Мусоргского, Дворжака, Малера и Сука⁷⁹.

Программы концертов повторялись по многу раз, сформировав нечто вроде внутрилагерного стандартного репертуара. Крупный чешский дирижёр Карел Анчерл⁸⁰, оказавшийся в Терезиенштадте, возглавлял там струнный оркестр из 16 первых и 12 вторых скрипок, 8 альтов, 6 виолончелей и контрабаса. За три года в лагере было сыграно 16 опер в концертном исполнении: от старинных, вроде «Служанки-госпожи» Перголези⁸¹, до романтических хитов, таких как «Кармен» Бизе или «Тоска» Пуччини. Детскую оперу Ганса Красы «Брундибар»⁸², которую слушала комиссия Красного Креста, показывали 55 раз. Сам Краса уже находился в терезинском лагере, когда зимой 1942 г. еврейский детский приют «Хагибор» в Праге поставил его оперу, повествующую о победе храбрых детей и весёлых зверей над злобным шарманщиком. Позже почти все дети, а также сотрудники приюта были привезены в Терезин, и детская опера с сюжетом, читавшимся теперь как метафора, продолжала звучать там, став одним из символов того уникального явления, которым была музыкальная жизнь лагеря.

Огромную роль в ней с первых дней играла вокальная музыка. Пока в Терезиенштадте не было музыкальных инструментов, Шехтер проводил репетиции при помощи камертона-дудки – скорее игрушки, чем музыкального инструмента, на которой, однако, можно было брать отдельные звуки. Затем появилось фортепиано, которое отыскали за пределами лагеря и пронесли в гетто. У него не было ножек и нескольких струн, но играть на нём было можно [33, c. 93]: в сопровождении этого инструмента Шехтер по памяти поставил в лагере оперу Бедржиха Сметаны «Проданная невеста»⁸³. В лагере существовали мужской и женский хоры, детский хор из воспитанников «Хагибора», отдельный хор для еврейской духовной музыки, которым руководил моравский кантор Карл Фишер³⁰. Он же занимался с хором, исполнявшим немецкие оратории на библейские сюжеты, такие как «Сотворение мира» Гайдна или «Илия» Мендельсона, – причём представление последней стало грандиозным событием, репетиции к которому непрерывно шли в лагере около пяти месяцев. Пожалуй, наиболее известная и ошеломляющая история, связанная со звучанием труднейшей духовной музыки на лагерной сцене, – исполнение еврейскими узниками Реквиема Верди. На одном из таких концертов присутствовали нацистские руководители лагеря, включая Эйхмана. Чтобы спеть этот грандиозный, чрезвычайно сложный музыкальный текст о надежде и смерти, Шехтер набирал хор трижды. После лагерной премьеры почти все артисты (первоначальный состав насчитывал 150 певцов [33, c. 106]) были отправлены в Освенцим; второй состав постигла такая же судьба, и Шехтер набрал третий, певший Реквием 15 раз, в том числе для сотрудников Красного Креста летом 1944-го.

Около 30 000-40 000 слушателей – примерно столько людей находилось в терезинском гетто одновременно – могли еженедельно выбирать из полутора десятков концертов в диапазоне от лёгкой музыки (в Терезиенштадте работал также биг-бенд под названием «The ghetto swingers») до классики, от религиозной музыки до замысловатого авангарда. Гетто представляло собой искусственную герметичную среду, где полностью искривились причинно-следственные связи: с неожиданной обильностью чудовищное порождало прекрасное, насилие оборачивалось абсурдной формой свободы, которая, в свою очередь, выглядела как свидетельство безвыходности и обречённости. В частности, лагерь Терезиенштадт был единственным подконтрольным нацистам местом, где евреи могли открыто практиковать свою религию. На короткий срок он оказался ещё и подобием резервации, где продолжала непрерывно сочиняться и исполняться музыка, которую в Германии объявили «дегенеративной» и запретили: это был джаз, а также сочинения Густава Малера, Арнольда Шёнберга, Бруно Вальтера⁸⁴ и других авторов, говорившие изысканным, сложным модернистским языком. Композиторы, которые работали в Терезиенштадте и писали «современную» музыку, не могли бы тогда услышать её сыгранной нигде больше в стране; все они оказались убиты.

Насколько хорошими были эти исполнения с точки зрения формального качества? Этот вопрос остаётся открытым: с одной стороны, из-за высокого музыкантского уровня, азарта, старания и многочисленных репетиций можно предположить, что результат был технически совершенным; об этом говорят и названия сочинений, за которые брались в Терезиенштадте, – сложнейшие, монументальные партитуры, которые рассчитаны на большие исполнительские составы и значительное мастерство. С другой – струнный оркестр Анчерла состоял из профессиональных музыкантов примерно на четверть; инструменты не могли быть в хорошем состоянии, а люди были физически измождены. По мере того как жизнь в лагере всё сильнее расходилась с реальностью за его пределами, качество их игры, скорее всего, возрастало из-за повторов одного сочинения и постепенного овладения репертуаром; вместе с тем стандарты технического качества в изоляции наверняка падали.

Двояким было и отношение узников к музыке. Терезинский лагерь часто представляется в литературе и публицистике как символ сопротивления злу посредством искусства. Это абсолютная правда, однако всё было сложнее. Бок о бок в бараках оказались очень разные люди – кто-то говорил на идише и понимал иврит, разделял идеи сионизма и соблюдал еврейские традиции, другие были абсолютно ассимилированными городскими чешскими или немецкими евреями с привычкой к светской культуре и западным мышлением. Музыка отчасти помогала преодолению этих различий, создавая безопасное пространство, в котором могли встретиться одни и другие; она погружала исполнителей и слушателей в род коллективного воспоминания – будь то о своей еврейской идентичности, непрерывности мировой культуры и её базовых сюжетах или о человечности как таковой. Вместе с тем взгляды на феноменально интенсивную музыкальную жизнь лагеря разнились. Одни считали её проявлением неповиновения, манифестацией силы духа, символом борьбы. Другим казалось, что артистическая деятельность узников помогает созданию пропагандистского фасада, выгодного нацистам, и заставляет пленников невольно подыгрывать надсмотрщикам. В частности, на стороне последних был известный немецкий музыковед Ханс Гюнтер Адлер, переживший Холокост. Адлер полагал³¹, что музицирование узников – опасный и унизительный самообман, связанный с потребностью бежать от действительности. В то же время для тысяч пленников, устраивавших и слушавших терезинские концерты, музыка была единственным способом ощутить своё присутствие в мире, большем и лучшем, чем переполненные бараки и поезда, увозившие их в неизвестность.

Первая Aufbaukommando, или Ak-1, в составе которой в лагерь приехали Шехтер и Свенк, прибыла в Терезин 24 ноября 1941 г. Ровно через неделю, 1 декабря, в назначенный пункт сбора в Праге прибыл отобранный для Ak-2 вместе с другими крепкими, здоровыми мужчинами молодой человек по имени Гидеон Кляйн – блестящий 22-летний пианист, лучший студент в своём выпуске Пражской консерватории, а также один из самых интересных чешских композиторов поколения, находившийся в начале своего пути. У прибывших отобрали пищевые талоны, ручки, часы, ключи, их багаж прочесали. Личных вещей было разрешено взять до 50 кг. После трёх суток ожидания, 4 декабря 1941 г., вторую Aufbaukommando в составе около 1000 человек погнали на близлежащую железнодорожную станцию, погрузили в поезд и отправили в Терезин. Гидеон Кляйн прибыл в лагерь, когда строительство гетто ещё не было завершено; он провёл там почти три года, став одним из главных музыкальных имён терезинского музыкального феномена и свидетелем демографического пика Терезиенштадта – осенью 1942 г. пленников было около 60 000 человек³². В октябре 1944 г. Гидеона Кляйна отправили в Освенцим, а оттуда – в лагерь Фюрстенгрубе. В январе 1945 г., во время ликвидации лагеря, он был убит при невыясненных обстоятельствах; месяцем ранее Кляйну исполнилось 25 лет. Три года, проведённые в Терезиенштадте, стали для Кляйна временем беспрецедентного композиторского расцвета. Сейчас его сложную, хрупкую, притягательную и пугающую музыку чаще всего вспоминают и играют в связи с уникальной историей Терезиенштадта. Больше того – Кляйн стал чуть ли не олицетворением искусства, созданного в эпицентре Холокоста. Это закономерно: трудно представить себе работы Кляйна вне породившего их контекста. Вместе с тем рассматривать их исключительно в его пределах несправедливо: их самостоятельная культурная ценность несомненна и очень велика. Неординарный музыкант, Кляйн должен был стать, может быть, главным именем чешского послевоенного авангарда, а возможно – композитором масштаба Леоша Яначека и Альбана Берга, повлиявших на него в юности.

Все, кто вспоминал Кляйна³³, отмечали его необыкновенно красивую внешность, редкое обаяние и огромную энергию. Кляйн был экстравертом, оптимистом, деятельным организатором и артистом от рождения; судя по воспоминаниям, он принадлежал к типу открытых и ярких людей, которые мгновенно влюбляют в себя окружающих всех возрастов. До депортации Кляйн уже привлёк к себе внимание как яркий молодой пианист, а также занимался с детьми. Оказавшись в гетто, вначале он посвятил себя тому же: это Кляйн играл на безногом рояле, установленном на ящики, а позже аккомпанировал хору Шехтера на репетициях и исполнениях вердиевского реквиема. Первые концерты были подпольными; Кляйн и ещё один пианист – Бернард Кафф⁸⁵ – по очереди устраивали барачные клавирабенды⁸⁶, играя Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана, Брамса, Дворжака и Яначека.

Вскоре Кляйн начал делать также переложения и аранжировки популярных песен – чешских, силезских, еврейских и русских, в том числе знаменитой песни Льва Книппера «Полюшко-поле»⁸⁷, – для спонтанно образовавшихся самодеятельных и профессиональных хоров лагеря. Бумаги в его распоряжении было мало, поэтому чаще всего аранжировка существовала только в голове композитора либо изготовлялась одна-единственная её копия, которая ходила по рукам и заучивалась хористами. Из-за этого многоголосие этих обработок чаще всего было каноническим, т. е. таким, при котором все голоса поют одну и ту же партию, но вступают друг за другом, а не одновременно, и мелодия образует многоголосие сама с собой. По той же причине эти переложения большей частью не сохранились. Старшая сестра композитора, пианистка и музыковед, пережившая Терезиенштадт и Освенцим, Лиза Кляйн (Элишка Кляйнова), говорила, что таких аранжировок было сделано около двухсот (до нас дошли менее десяти)³⁴. Кляйн также сочинял песни, которые юные узники распевали в бараках: большинство из них были не записаны, но несколько переживших Холокост детей, повзрослев, восстановили по памяти их слова. Одна из узниц спустя много лет рассказывала³⁵, что припев запомнившейся ей песни был построен на гуситском девизе, известном каждому чешскому ребёнку: «Pravda vítězí»⁸⁸. Кляйн обладал ещё и необычайно цепкой памятью: мемуаристы вспоминали, что в первые недели, пока в лагере ещё были запрещены книги, он устраивал детские поэтические вечера, читая стихи наизусть³⁶.

Гидеон Кляйн родился в Моравии, в городке Пршеров в 1919 г. Он был куда менее ассимилирован, чем другие композиторы – узники Терезиенштадта; дед его был лидером местной еврейской общины, бабушка много сделала для еврейского образования внука, семья жила довольно традиционным укладом. В 1931 г. по настоянию Лизы, учившейся в столице, 11-летний Гидеон переехал в Прагу, где позже поступил в консерваторию по классу фортепиано, совмещая музыкальную учёбу с курсом философии Карлова университета. Некоторое время он был композитором-самоучкой. Переезд в Прагу означал контакт с музыкой Стравинского, Онеггера, Хиндемита, Прокофьева, Рахманинова – влияния, которые накладывались на основу музыкального мышления Кляйна, состоявшую из еврейского фольклора и закрытой, самобытной народной культуры Моравии. Серьёзное композиторское образование Кляйн получал лишь в течение пары лет – зато у гиганта чешского авангарда Алоиса Хабы⁸⁹, а также крупного чешского музыковеда Йозефа Гуттера. Возможно, лагерь оказался первым местом, где Кляйн услышал свои работы исполненными. Его смелые экспериментаторские сочинения пражского периода носят следы увлечения экспрессионизмом и авангардными техниками – в одной из рукописей рукой Кляйна вписано задорное «Да здравствуют Арнольд Шёнберг и Леош Яначек!». Другое очевидное влияние – Пауль Хиндемит⁹⁰; полифоническая, идущая от Баха составляющая музыки Кляйна, несомненно, связана с мышлением немецкого неоклассицизма. Хиндемит встречался с учителем Кляйна, Алоисом Хабой, в Праге, и мы можем допустить, что Кляйн также получил возможность мимолётно познакомиться с Хиндемитом лично.

Тем не менее известность до депортации Гидеон Кляйн приобрёл не как композитор, а именно как пианист. После запрета на участие евреев в общественной жизни его исключили из консерватории (теперь Хаба занимался с ним индивидуально); Кляйн попытался продолжить исполнительскую карьеру под псевдонимом Карел Вранек, но тщетно. Тогда же он получил место и стипендию на обучение в Королевской музыкальной академии в Лондоне, однако оккупационные власти отказали ему в выезде. Именно потому, что концерты стали невозможны, Кляйн начал всё сильнее интересоваться композицией. Он также принимал участие в неофициальных домашних «концертах-квартирниках», число которых после оккупации Праги резко возросло. Именно они стали моделью для концертной жизни лагеря Терезиенштадт впоследствии.

Кляйн оказался самым юным из чешско-еврейских композиторов, попавших в лагерь. Ганс Краса был на 20 лет старше; его ровесник – наиболее знаменитый из композиторов-пленников Терезина – гениальный Павел Хаас⁹¹, прекративший писать музыку в гетто и вернувшийся к сочинительству благодаря неустанным побуждениям Кляйна. К тому же поколению принадлежал Виктор Ульман⁹² – австрийский еврей, ученик Шёнберга, один из изысканнейших мастеров своего поколения, написавший об искусстве в Терезиенштадте знаменитое эссе «Гёте и гетто»³⁷, эталонный текст с позиции просвещённого европейского художника, в котором он немногословно рассуждает о сути искусства и терезинском лагере как «школе формы». Сохранились слова Ульмана об индивидуальности и значительности таланта Кляйна, годившегося ему в сыновья: «Можно только удивляться столь ранней, стилистически уверенной зрелости»³⁸.

Вплоть до 1990 г. работы Кляйна, написанные до депортации, были неизвестны. Его уникальная композиторская репутация, таким образом, почти полвека основывалась на малочисленных, но при этом абсолютно экстраординарных опусах, созданных в неполные три терезинских года. Главная их черта – захватывающая дух стилистическая свобода, несомненно связанная как с крайней физической несвободой автора, так и со странным положением «заповедника» от искусства, в который превратился лагерь. Ключевых инструментальных опусов терезинского периода у Кляйна три. Квартетная «Фантазия и фуга» (1942) расположена где-то между Шёнбергом и Бахом – за колючей, полной таинственности и напряжения, атональной фантазией, которая тихо растворяется в воздухе, следует фуга на моравскую народную мелодию. Эта работа была написана, когда из Терезиенштадта начали уходить первые поезда в Освенцим: в октябре 1942 г. туда отправились 25 составов, в общей сложности увезя из гетто 44 000 человек³⁹. Созданная в следующем году фортепианная соната (1943) сохраняет классическую структуру – три части, – однако её материя представляет собой имитационную полифонию. Так называется старинная техника многоголосного письма, при которой несколько голосов движутся независимо и одновременно (в отличие от привычного нам более позднего устройства ткани, где есть мелодия и подчинённый ей аккомпанемент). Ломкие и эфемерные, задиристые и танцевальные, удивительные по причудливости и богатству первая и третья части сонаты обрамляют вторую: сюрреальный, отстранённый ноктюрн. В последние полтора года жизни Кляйн выработал также язык музыкальных аллюзий, необъявленных символических жестов, которые он прятал в своих работах, сообщая им зашифрованный смысл: так, в сонате есть отголоски «Пляски смерти» Листа.

«Фантазия и фуга»

Струнное трио

Самая исполняемая работа Кляйна, его вершина – струнное трио, которое прозвучало в лагере, сыгранное двумя скрипачами и виолончелистом⁹³. Оно было написано между 5 сентября и 7 октября 1944 г. и закончено за четыре дня до того, как Кляйн проводил свою мать Илону и сестру Лизу; их загнали в вагоны и с тысячами других пленников отправили в Освенцим. Ещё через шесть дней Кляйн последовал за ними. Неожиданно более тональное, чем прежние его работы, а также отчётливо моравское по материалу, трио, несомненно, знаменовало новый этап творчества Кляйна, о котором мы уже не узнаем. Американский исследователь Майкл Бекерман полагает⁴⁰, что эта работа – звуковой документ о Терезиенштадте: вся его партитура насыщена гиперссылками, которые были понятны композиторам-товарищам Кляйна по гетто и которые нам непросто сейчас найти. По мнению Бекермана, существовала целая система «тем-коридоров», соединявших разные опусы, что позволяло смыслам и идеям перемещаться между сочинениями. Так работы разных композиторов, созданные в Терезиенштадте, сплетались в разностильный и разноголосый, но органически цельный текст. Такими темами могли быть взаимные цитаты, сионистские песни, гуситские гимны, лютеранские песнопения и мотив BACH⁹⁴. Несколько цитат, звучащих в трио, обнаружены и считаются сегодня несомненными: в нём неточно приводится фраза из песни Франца Шуберта «Гретхен за прялкой» на стихи Гёте, соответствующая словам «Meine Ruh' ist hin, mein Herz ist schwer'»⁹⁵, а во второй части Кляйн обыгрывает моравскую песню из своего детства и, возможно, «Песни об умерших детях» Густава Малера – работу, звучавшую в концертных программах Терезиенштадта. Мы можем предположить, что эта цитата – элемент невербального рассказа: незадолго до завершения трио 819 последних оставшихся в гетто детей отправились в Освенцим⁴¹.

Однако кроме хорошо известных инструментальных в лагере появились и уникальные вокальные работы Кляйна. Одна из них окутана тайной: это дошедшая до нас в наброске трёхголосная миниатюра на иврите «Bachuri Le'an Tisa»⁹⁶ для детских голосов. Долгое время эта песня считалась аранжировкой, но затем Лиза Кляйн включила её в полное собрание сочинений брата. В рукописи подтекстованы лишь четыре первых такта – «Мой мальчик, куда ты? Мой милый, всё кончено» на иврите. Что значат эти слова? Кто их автор? Существовал ли полный текст – в записанном виде или в памяти исполнителей и автора? Ответов у нас нет. Обычно песню исполняют, произнося лишь имеющийся текст и заменяя остальное на слог «лай-лай», что делает её ещё более пронзительной и странной.

«Bachuri Le'an Tisa»

Остальные сочинения представляют собой мадригалы – жанр, пышно цветший в музыкальной культуре XVI в. Тогда мадригальное письмо представляло собой витиеватую полифонию для ансамбля певцов. Традиционно жанр ренессансного мадригала был связан с высокой поэзией: на музыку клались любовные, трагические или философские стихи, которые пропевались и «раскрашивались» фигурами музыкальной риторики. Кляйн взял для своих мадригалов тексты Гёльдерлина⁹⁷ (по-немецки) и Франсуа Вийона (в чешском переводе с французского). Невозможно представить, что за эти головоломно трудные, по языку близкие фортепианной сонате Кляйна пятиголосные миниатюры взялся бы самодеятельный лагерный хор. Скорее всего, они должны были исполняться маленьким ансамблем профессионалов.

Возможно, такой же ансамбль мог петь лучшую хоровую работу Кляйна, редко звучащий, трудный для исполнителей четырёхминутный шедевр. Это «Первый грех», написанный 17 декабря 1942 г., вскоре после первой годовщины пребывания Кляйна в гетто; гибрид ренессансного мадригала и обрядовой песни для квартета мужских голосов – двух теноров и двух басов. В качестве основы Кляйн взял моравский традиционный текст, свободно пересказывающий события третьй главы Книги Бытия. Поначалу «Первый грех» производит обескураживающее и даже пугающее впечатление: гармонический язык мадригала сложен, насыщен диссонансами, тональность то считывается, то приближается к грани распада, в тугой узел завязывается тесное голосоведение. Всё это сочетается со странным гулким, мглистым звучанием четырёх мужских голосов, которое можно сравнить с живописью разными оттенками бурого. Фонетика чешского языка в этой пьесе – один из инструментов создания музыкального впечатления, а переплетение «первобытного» ритуального начала с модернистским напоминает об опытах неофольклоризма⁹⁸.

«Первый грех» начинается как фуга⁹⁹: угловатая, асимметричная тема, сворачивающая всё время не туда, куда ожидает слух, проводится одним из басов в низком регистре. В ней есть что-то от древней христианской культовой музыки; кроме того, сама форма фуги связана с «европейской», ассимилированной половиной Кляйна. В то же время моравский колорит – голос его другой, «крестьянской» половины. Фуга начинается со вступления одного баса, затем другого и продолжает выстраиваться de profundis¹⁰⁰ – из мрачнейшего низкого регистра вверх. Подключается тенор, и образуется трёхголосие, затем ещё один, создавая четырёхголосную ткань. Одновременно чрезвычайно сложная и намеренно «варварская», диковатая, эта фуга выстроена не совсем по учебнику; голоса в ней путают следы, перекрещиваются и проводят тему вне положенной очереди. Кроме того, Кляйн следует здесь логике ренессансного мадригала, где музыкальные фигуры подбирались так, чтобы выявлять смысл стихов. На словах «ешьте от любых дерев, но одно дерево – не трогайте; посреди небесного сада оно стоит, всё в ярко-голубых цветах» используется такое членение фразы, что музыкальная остановка приходится непосредственно на запрет, а внезапно полыхающие яркие мажорные аккорды на словах «сад» и «цветёт» приковывают внимание к дереву – усыпанному цветами, прельстительному и опасному.

С появлением дьявола (один из басов поёт слова «Сатана обратился в змея») голосоведение начинает запутываться и волноваться; поющие вступают то парами, то каноном. Кляйн перемещает действие из рая на землю с помощью ритма: в пределах эдемского сада пульсация – трёхдольная, что в старинной музыке связывалось бы с триединством Бога, совершенством, воплощённостью, полнотой. Невозможно пропустить момент, где появляется тенор соло, похожий на Евангелиста из баховских Страстей¹⁰¹ и горько, нараспев рассказывающий о непоправимой ошибке людей. В подстрочном переводе – «Ева взяла [плод] и откусила, и дала Адаму. "Ешь, мой Адам, ешь яблоко, чтоб нашли мы сладчайшее блаженство"»¹⁰². С этого момента пульсация начинает тяготеть к двухдольности: чему-то связанному с дыханием или симметрией тела (шаганием, чередованием рук), и история как бы начинается заново, но уже на земле: тенью проплывает напоминание о теме фуги на словах «Господь дал им мотыгу и послал их в поля»¹⁰³. Ещё одно вступление тенора соло – снова прямая речь: слова Бога о добывании хлеба в страдании. Поразителен финал мадригала с его акварельными, авант-джазовыми гармониями и внезапным мажором в очень тихом нюансе на словах «наплакались оба».

Мы не знаем, услышал ли Кляйн эту музыку исполненной. Может быть, постоянные занятия Шехтера с певцами в лагере позволили четырём смельчакам усовершенствовать свой слух и технику так, чтобы разучить и спеть её, но скорее нет. Ничего не известно и о том, из собственной ли памяти извлёк Кляйн моравский текст, который поют на свадьбах и во время детских рождественских шествий, или узнал его от кого-то в гетто. Мы можем предположить, что он выбрал сюжет о первом грехе, потому что думал о человеческой приговорённости: странном мужестве, а может – беспомощной привычке работать и созидать перед лицом неминуемой смерти, которые поражают нас на примере мучеников лагеря Терезиенштадт, однако в какой-то мере относятся к каждому живому человеку. В упомянутом уже эссе «Гёте и гетто» Виктор Ульман писал: «Мне представлялось всегда, что гётевское "живи мгновеньем, живи вечностью!" раскрывает таинственную суть искусства. Будь то эфемерная, преходящая вещь, скоро увядающий цветок в натюрморте, будь то ландшафт, человеческий облик или поворотный момент истории – живопись предохраняет их от забвения. Музыка поступает так же со всем душевным, с чувствами и страстями людей»⁴². Для Ульмана, Кляйна и других писать музыку было единственным шансом на отмену общечеловеческого приговора; на то, чтобы в какой-то форме задержаться на земле, в жизни. Слушая и обсуждая созданное ими, каждый из нас помогает этому и по-своему тоже получает этот шанс.

Глава 4
Он написал убийство

Алессандро Скарлатти

1660–1725

оратория «Первое убийство, или Каин» («Il primo omicidio, overo Cain»)

YouTube

Яндекс. Музыка

Первая смерть в Библии была насильственной, а первым убийцей оказался человек, умертвивший брата. В восьми лаконичных стихах Книги Бытия рассказывается история, столь же мощная по силе воздействия, сколь и странная: первенец единственной супружеской пары на вновь созданной земле, первый ребёнок, рождённый женщиной, Каин – землепашец – приносит жертву Богу вместе со своим братом Авелем – скотоводом. Без всякого объяснения, без видимой причины Бог отвергает одну жертву и благосклонно принимает другую; «разгневанный» и «поникший»⁴³, Каин приглашает Авеля в поле и, оставшись с братом наедине, убивает его.

В чём состоял грех Каина перед Богом, за который жертва его была так показательно отвержена? Если Бог испытывал Каина, намеренно заставляя мучиться завистью и унижением, то зачем это было нужно и почему он выбрал именно его? Отправляя Каина в вечное скитание, зачем Бог пообещал убийце, что никто на его пути не поднимет на него руки¹⁰⁴, – потому, что хотел наказать Каина долгой жизнью, или потому, что был необъяснимо благосклонен к жертве своего эксперимента? Почему именно Каин – жестокий изверг – стал родоначальником целого народа, в то время как добродетельный Авель остался бесплотным ангелом, вечной жертвой, полупрозрачной тенью, мелькающей в сюжете и растворяющейся без следа? Историю о Каине и Авеле можно читать как сентиментальный рассказ о беззащитности хорошего перед плохим, притчу о неистребимости зла или даже метафору соперничества двух хозяйственных формаций – скотоводства и земледелия⁴⁴. В Каине можно увидеть собирательный образ мятежного старшего брата, конкурирующего с обласканным младшим, или воплощение эдипова комплекса¹⁰⁵, или возвышенного богоборца¹⁰⁶.

Ромео Кастеллуччи – итальянский театральный режиссёр, в январе 2019 г. представивший парижской публике барочную редкость – ораторию Алессандро Скарлатти «Il primo omicidio, overo Cain» (традиционный перевод – «Первое убийство, или Каин»), говорил в интервью, что в эпизоде о Каине и Авеле видит историю о том, что зло в мире предусмотрено Богом. Оратория¹⁰⁷ Скарлатти состоит из двух частей: первая, где слушатель знакомится с братьями и их родителями, а затем происходят два жертвоприношения, была в версии Кастеллуччи статуарной, с условным сакральным пространством, неоновой светописью и медицинским пакетом крови вместо убитого Авелем ягнёнка. Во второй половине оратории происходит само убийство, а также звучит знаменитый диалог: Бог, словно безжалостный воспитатель, задает Каину вопрос, ответ на который прекрасно ему известен¹⁰⁸; Каин же лжёт, бесповоротно переходя на сторону зла. В этой части спектакля Кастеллуччи певцы перемещались со сцены в оркестровую яму, а на травяном лугу, который представал взорам зрителей, действие разыгрывали… дети, напоминая об уязвимости и бесправии героев библейской истории перед замыслом всемогущего Бога; о наивности Каина, который совершил первое убийство в истории человечества, но не знал ничего о природе и сущности смерти; о жестокой бесхитростности детских игр, где палач и жертва могут легко меняться местами.

Работа Скарлатти – действительно репертуарный раритет: количество исполнений этой партитуры за её 300-летнюю историю можно сосчитать по пальцам одной руки, и лишь дважды – в 1992 и 1998 гг. – она была записана на пластинку. Связано это вовсе не с качеством музыки. Алессандро Скарлатти в числе тех исполинов раннего барокко, чьи работы начали постепенно вытаивать из мерзлоты многовекового забвения лишь в конце прошлого столетия. Благодаря достижениям исторически информированного исполнительства¹⁰⁹ на рубеже веков появились рыночные условия, обширный пул артистов, а главное – искушённые слушатели для того, чтобы старинные оперные названия появлялись на сценах так, как им подобает: в исторически корректных интерпретациях и с высокобюджетным шиком.

Алессандро Скарлатти считается основателем одной из самых блестящих школ в истории оперы – неаполитанской. Он родился в Палермо в 1660 г., а жизнь провёл между Римом и Неаполем, став чуть ли не самым деятельным оперным композитором своего поколения. Скарлатти обычно приписывают несколько важных музыкальных новаций: среди них так называемая итальянская увертюра¹¹⁰, считающаяся прародительницей симфонии. К его заслугам также причисляют введение арии типа da capo¹¹¹ – трёхчастной, с симметричными крайними разделами и контрастной серединой, которая стала ключевым конструктивным элементом итальянской оперы XVIII столетия. В то же время новый век Скарлатти встретил уже сложившимся мастером: ему было тогда 40 лет. Во многом его музыкальный язык хранил связь с прошлым: театр Скарлатти далёк от чеканного лаконизма и психологической достоверности, к которым стремились композиторы века Просвещения. Истоки его стиля лежат в мире раннего итальянского барокко с его захватывающим дух разнообразием, запутанной типологией форм, броскостью, условностью и сказочностью.

Современники отмечали ещё и недемократичность работ Алессандро Скарлатти. Она связана с его приверженностью контрапункту: старинному искусству сложного многоголосного письма, которое стало клониться к закату в XVIII в. В 1709 г., когда Скарлатти был на пике своей карьеры, Франческо Мария Дзамбеккари, театральный антрепренёр, работавший в Неаполе, оставил о нём любопытный отзыв. По его словам, Скарлатти – «…великий человек; однако сильные его стороны подчас оборачиваются слабостями. Сочинения его чересчур сложны и подходят для исполнения в гостиных, а оттого не слишком успешны в театрах. В первую очередь, ими будет удовлетворён ценитель контрапункта; однако среди тысячи человек театральной публики вы не найдёте и двух десятков людей, понимавших бы это искусство»⁴⁵. Возможно, именно некоторая изощрённость стиля послужила тому, что работы Скарлатти – чрезвычайно плодовитого и успешного в своё время автора – перестали звучать и начали забываться ещё раньше, чем эта участь постигла большинство композиторов его эпохи¹¹².

Искусством контрапункта Алессандро Скарлатти начал овладевать ещё в родном Палермо, а подростком усовершенствовал свои знания в Риме. Предводителем и родоначальником римской школы был Джакомо Кариссими¹¹³, присутствие которого определяло стилистический облик духовной музыки папской столицы. Возможно, Скарлатти успел поучиться у престарелого Кариссими в последние годы перед его кончиной в Риме в 1674 г. Впоследствии молодой сицилиец был назначен maestro di cappella – капельмейстером церкви Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили¹¹⁴ в центре города; ему было тогда всего 18 лет. Годом позже датировано первое упоминание о нём как композиторе: в 1679 г. община братьев Святого Креста заказала Скарлатти ораторию. Эта община устраивала торжественные музыкальные собрания в молельне Святейшего Распятия¹¹⁵ и, по отзыву одного путешественника, состояла «из самых знатных людей Рима, которые способны, как следствие, собирать всё самое редкое, что производит Италия»⁴⁶. В документе, свидетельствующем об этом, композитор ласково назван «Scarlattino» – «юный Скарлатти», что говорит о его известности и хорошей репутации в Риме.

Если духовная музыка Скарлатти наследовала возвышенной красоте письма Кариссими, то светская линия его работ, берущая начало тогда же, в юные римские годы, обязана другому влиянию. То была музыка Алессандро Страделлы: тосканца, учившегося в Риме, чья звезда взошла незадолго до приезда в город молодого Скарлатти. Страделла был младше Кариссими на поколение. Проживший краткую жизнь, полную тревог, афёр и скандальных похождений, он быстро уехал из Рима в Венецию, а затем в Геную, где был убит на почве мести. Два композитора немного пересекались лично, однако стиль Страделлы, с его сладостностью и меланхолией, угадывается в кантатах Скарлатти: светских камерных мини-операх, которых он написал несколько сотен.

Кантаты предназначались не для публичного, но для закрытого частного исполнения и украшали музыкальные вечера во дворцах римских патрициев – представителей знатных семей, с которыми Скарлатти начал сотрудничать в те годы. Миниатюрные, с тонкой изящной выделкой, кантаты и есть та «музыка для исполнения в гостиных», о которой пишет Дзамбеккари. В отличие от опер эти сочинения считались музыкальной литературой «не для всех»; они были адресованы просвещённым эрудитам, знатокам и авторам стихов, способным оценить тонкое плетение музыкально-поэтических смыслов. В то же время тот факт, что позже кантаты Скарлатти распространились по Европе в рукописных копиях, говорит об их востребованности и популярности вне стен палаццо их заказчиков.

Именно в домашнем театре увидела свет в том же 1679 г. первая опера Скарлатти: комедия «Недоразумения из-за сходства» на либретто аббата Доменико Филиппо Контини, пастораль с говорящим названием и сюжетом, полным весёлой любовной неразберихи. «Недоразумения» имели грандиозный успех. На представлении присутствовала шведская королева Кристина – заметная фигура римской культурной жизни того времени. Кристина Шведская была уникальной женщиной, последней представительницей династии Васа, дочерью Льва Севера, шведского монарха Густава II Адольфа, страстного сторонника лютеранства. Она унаследовала королевский титул пятилетней девочкой; повзрослев, стала интеллектуалкой и настоящим полиглотом, обладая исключительным умом и совершенно неординарными для женщины XVII в. интересами. Достигнув совершеннолетия, Кристина процарствовала у себя на родине без малого десять лет, а затем отреклась от престола, покинула Швецию и приняла католичество, проведя оставшиеся 33 года жизни в Риме, где она окружила себя людьми искусства и стала одной из самых блистательных и просвещённых меценаток эпохи. Музыка Скарлатти понравилась ей настолько, что через несколько месяцев после премьеры «Недоразумений» 20-летний сицилиец был приглашён капельмейстером в свиту бывшей шведской королевы, где проработал четыре года.

Скарлатти прекрасно понимал, что его гений лежит в области оперной музыки. Состояться в этом качестве в Риме, при всём блеске связей композитора, было сложно: театры считались источниками нравственной скверны и то и дело закрывались папским указом. Из-за профессиональных амбиций и, как пишут иногда, скандальных обстоятельств, которые сложились в Риме вокруг его сестры, Скарлатти принял решение вернуться в Неаполь. Там он пробыл следующие 18 лет – с 1684 по 1702 г., – заняв капельмейстерский пост в свите неаполитанского вице-короля и работая вместе со своим братом Франческо, который служил в той же капелле скрипачом. За следующие пару десятков лет больше половины всех опер, ставившихся в Неаполе, были написаны Скарлатти⁴⁷. Через год после переезда – в 1685-м – родился его шестой сын Доменико, которому предстояло стать одним из главных имён в истории музыки XVIII в. и для последующих поколений, безусловно, затмить отца.

В 1702 г. 42-летний Алессандро Скарлатти решил покинуть Неаполь. Он находился в зените славы: опера тогда была потоковым коммерческим продуктом, успешные композиторы писали их десятками, если не сотнями, и эти сочинения редко перешагивали стены театра и границы города, для которого были предназначены, но работы Скарлатти имели успех и в разных городах Италии, и в Австрии, и в Германии, и даже в Англии, где одна из его опер выдержала 60 представлений в течение девяти лет¹¹⁶. Начавшаяся Война за испанское наследство¹¹⁷, потребительские вкусы неаполитанской публики, которые раздражали Скарлатти, его усталость от конвейера оперной индустрии, систематическая задержка жалованья в капелле – всё это побудило композитора к отъезду. Вначале он поехал во Флоренцию, где надеялся получить для себя и Доменико место при дворе Медичи, а затем, когда предложения не последовало, в Рим, где Скарлатти-старший стал вице-капельмейстером великолепной церкви Санта-Мария-Маджоре¹¹⁸.

Римские контакты Скарлатти не ослабли за годы его пребывания в Неаполе. Во-первых, он регулярно появлялся в Риме, руководя исполнениями своих работ, а во-вторых, статус патриарха неаполитанской оперной сцены только подстегнул интерес к Скарлатти со стороны его старых патронов – высокопоставленных римских клириков, обожавших оперу. В те годы он пользовался особенным расположением Оттобони: семьи, которую Скарлатти прекрасно знал, руководя музыкой в их дворце – ослепительном Палаццо делла Канчеллерия – ещё за полтора десятка лет до этого. Пьетро Оттобони – кардинал, вице-канцлер Римской церкви, внучатый племянник папы Александра VIII, и другой старый знакомый Скарлатти, кардинал Бенедетто Памфили, чей двоюродный дед был некогда папой Иннокентием X (тем самым, что изображён на портрете Веласкеса), были членами важнейшего литературно-художественного объединения: Аркадской академии, к которой Алессандро Скарлатти присоединился в 1706-м, за год до создания оратории «Первое убийство». Вкусы и деятельность этого интеллектуального кружка определили многое в итальянском искусстве.

Аркадская академия возникла в 1656 г. как Accademia Reale – собрание учёных и литераторов, сложившееся вокруг шведской королевы Кристины. После её смерти, в 1690-м, она стала именоваться Аркадской. Академиями в Италии назывались аристократические интеллектуальные сообщества; одна из ранних – Accademia Platonica – появилась во Флоренции в 1470 г., а к середине следующего, XVI в. на территории Италии было уже около 200 подобных объединений. В академиях рассуждали о литературе, музыке, философии, театре; позже они превратились в придворные культурные институции или подобие творческих гильдий; некоторые – как венецианская Академия неизвестных¹¹⁹ – имели заметную политическую силу. Именно в таком придворном сообществе во Флоренции чуть более чем за полвека до рождения Алессандро Скарлатти появился экспериментальный театральный жанр: сказочный спектакль с пением, который позже стал именоваться музыкальной драмой, а потом – оперой.

Аркадская академия первоначально считалась литературной, но включение в неё композиторов – Арканджело Корелли¹²⁰, Бернардо Пасквини¹²¹, а затем Алессандро Скарлатти – говорит об интересе аркадцев к музыке. Собрания академии были еженедельными; на специальных закрытых концертах, проводившихся состоятельными участниками кружка¹²² и называвшихся conversazioni¹²³, звучали бесчисленные кантаты. Эти работы, из-за своей компактности ставшие идеальным плацдармом для художественных исканий аркадцев, сочинялись одними членами академии на тексты других и исполнялись третьими; conversazioni проходили в роскошной приватной обстановке, с мая по октябрь – на свежем воздухе. Такое идиллическое музицирование в садах, среди цветов и плодовых деревьев, отвечало эстетическим установкам членов академии. Своей главной целью они видели возврат итальянской литературы к высокому вкусу античной традиции, а основной поэтической стихией – пастораль.

Интерес к классической старине ярко вспыхнул в Италии эпохи Ренессанса. Так, идеалами поэтического вкуса виделись аркадцам именно великие имена ренессансной итальянской литературы – Данте и Петрарка. Италия Высокого Возрождения отталкивалась от строгой красоты платоновских идей. Однако с наступлением XVI в., а потом эпохи барокко большую роль начала играть аристотелевская поэтика¹²⁴. Приверженность ей в конечном итоге направила поэтов прочь от античного идеала: стихи затуманились иносказаниями и метафорами, остроумными экивоками и тяжеловесной декоративной образностью: примером «неприемлемого» стиля в Аркадской академии считался капризный, причудливый, насыщенный парадоксами слог барочного поэта Джамбаттисты Марино¹²⁵. Считая Италию легитимной наследницей античной традиции, аркадцы культивировали чувство ответственности за неё и ратовали за возвращение к стройности, лаконизму и элегантности классического стиля.

Театральных текстов всё это касалось наравне с литературными. Требования высокого вкуса и сдержанности предъявлялись членами академии к либретто опер, ораторий и кантат; в сущности, грань между этими жанрами часто размывалась, и материал, к примеру, миниатюрных кантат мог использоваться их авторами в операх. Так, внутри эпохи барокко начал оформляться классицистический взгляд на музыкальный театр. Позже члены академии – Апостоло Дзено¹²⁶ и Пьетро Метастазио¹²⁷ – радикально реформировали искусство либретто: разделались с ужасами и чудесами, смешением фарсового и возвышенного на сцене, покончили с безудержным хаосом событий, барочным напластованием интриг и случайностей, внезапными развязками, превращениями и небывальщиной, став столпами эстетики seria – классицистической оперы нового типа, воцарившейся на сценах XVIII столетия. Концепция Аркадии – нежной идиллии, обители гармонии и покоя – была так важна для членов академии, что, вступая в сообщество, они даже получали особые «пасторальные» имена. Так, Скарлатти в академии звали Терпандром, по имени легендарного древнегреческого поэта и музыканта, считающегося основателем музыкального искусства Древней Греции.

Conversazioni образовывали насыщенный (хоть и не общедоступный) концертный сезон, соединявший весну – когда звучали пасхальные оратории – и осень, когда открывали двери театры, если они не были запрещены. На рубеже XVII и XVIII вв. в папской столице это, однако, было скорее исключением, чем правилом. Публичные зрелища с музыкой столетиями вызывали недовольство католических властей. В то же время история оперного театра в Риме парадоксальным образом связана именно с частной жизнью влиятельных клириков. Можно сказать, что сочетание прослойки сверхбогатых меценатов (в том числе духовных лиц), с удовольствием тративших деньги на искусство, с постоянными ограничениями общественной театральной жизни сформировало в Риме времён Скарлатти целый пласт музыкальной литературы.

Открытие публичного оперного театра в Риме сильно запоздало в сравнении, например, с Венецией, где коммерческий оперный дом Сан-Кассиано работал с 1637 г. Большинство опер, ставившихся в Риме, были венецианскими, а главный оперный театр – закрытым и частным: в 1623-м, в период понтификата Урбана VIII, в палаццо семьи Барберини (которой и принадлежал папа) был сооружен Teatro delle Quattro Fontane, где состоялись первые римские оперные постановки – чрезвычайно барочные по стилистике, они привели бы в ужас членов (не существовавшей ещё) Аркадской академии множеством внешних эффектов, целой россыпью сторонних персонажей и смешением «высокого» и «низкого» стилей. Первый открытый римский оперный театр, Тординона, должен был распахнуть двери для публики в 1670-м, но папа Климент IX, санкционировавший его постройку, умер. В 1671-м, незадолго до первого приезда молодого Скарлатти в Рим, всё та же Кристина Шведская выступила спонсором открытия театра; он проработал несколько лет и закрылся в 1675-м, когда папа Климент X объявил очередной юбилейный год католической церкви – святой и благочестивый период, на время которого все неподобающие увеселения нужно было прекратить. Планировалось, что театр заработает в 1676-м, но папа Климент Х скончался, а его преемник, Иннокентий XI, решил не открывать театр вообще.

Тординона не работал в течение следующих 15 лет, приняв слушателей только в 1689 г., во время понтификата Александра VIII, папы из семьи Оттобони. По большому счёту, краткое трёхлетнее пребывание Александра VIII у власти было единственным временем на рубеже XVII и XVIII столетий, когда театральная жизнь Рима не подвергалась тем или иным ограничениям. Аркадская академия образовалась именно тогда; театр, однако, проработал меньше десяти лет, и в 1697 г. его разрушили по приказу папы Иннокентия XII. В городе оставался ещё один публичный театр – Карпаника, но в том же 1697 г. ему запретили продавать билеты на представления, а к следующему сезону он ожидаемо разорился. Так, с началом нового, XVIII столетия все общедоступные театры Вечного города были закрыты.

Второй «римский» период Скарлатти начался именно тогда, в 1703-м. В январе этого года в Риме произошло землетрясение, и вдобавок к уже действовавшим запретам папа Климент XI, сообразуясь с обетом, данным во время катаклизма, отменил любые увеселительные общественные собрания, а также запретил празднование карнавала на несколько лет вперёд. Разумеется, всё это никак не касалось частной жизни римского нобилитета¹²⁸: чем строже были внешние запреты, тем наряднее становились постановки за закрытыми дверями семейных дворцов. Декорации заказывались прославленным архитекторам, пели звёздные певцы, которых при необходимости выписывали из-за границы. В сущности являясь оперными, эти представления сохраняли условный камуфляж: сочинения могли обозначаться как оратории, если сюжеты были религиозными или отвлечённо-морализаторскими (музыка, впрочем, оставалась виртуозной, соблазнительной и эффектной). Исключительно популярны были кантаты: между 1704 и 1705 гг. Скарлатти писал их до восьми штук в месяц.

В этих специфических и противоречивых обстоятельствах и появилось «Первое убийство». Именно из-за них эта оратория (жанр, не предполагающий сценического действия, костюмов, бутафории, декораций и проч.) может и, возможно, даже должна быть превращена в спектакль, как это было в 2019 г. в Париже. Формально это священная драма на ветхозаветный сюжет; де-факто же эта работа – самая настоящая опера с шестью персонажами (из них двое – метафизические сущности, а ещё один поёт с того света). Впрочем, первое печатное либретто обозначало её жанр довольно точно: «Духовное развлечение в музыке для шести голосов».

Первоначально слово «оратория» относилось к месту, а не к музыкальному жанру. Ораториями назывались молельные помещения за пределами церквей, где начиная с середины 1500-х католики собирались для неформального богослужения. Пастырские встречи, первоначально организованные Филиппом Нери¹²⁹, переросли в большое движение и послужили рождению целого общества ораторианцев; в 1575 г. их деятельность благословил сам папа. Оратории начали сооружаться по всей Италии; молитвенное действо могло варьироваться от простого пения общеизвестных гимнов до замысловатых представлений с развитым сюжетом. Особенностью молитвы ораторианцев был простой, доходчивый, «народный» характер, что может казаться удивительным слушателям, привыкшим к ораториям высокого барокко, превратившимся в величественные религиозные драмы – вроде баховских Страстей или «Мессии»¹³⁰ Генделя. История ораториального жанра идёт бок о бок с историей оперы: первой ораторией принято считать «Представление о душе и теле» Эмилио де Кавальери – легендарное сочинение, прозвучавшее в 1600 г., через два года после создания первой оперы¹³¹. Сам Кавальери был близок флорентийской камерате – интеллектуальному кружку-академии, где родился оперный жанр. Так, разница между оперой и ораторией – светским сказочным спектаклем на мифологический сюжет и духовной мистерией на латыни – была непостоянной и зыбкой. Возвышенная оратория могла менять облик, делая шаг (и даже несколько) в сторону своей обаятельной, яркой, «запретной» мирской сестры.

Сходство с оперой «Первому убийству» придаёт, среди прочего, именно итальянское, а не латинское либретто. Торжественность и строгость, которые сообщаются музыке на языке католической службы, совсем здесь не чувствуются: несчастные братья и их родители разговаривают выразительным поэтическим языком, вложенным в их уста либреттистом – генералом папской армии Антонио Оттобони, в Аркадской академии известным как Энето Эрео. Антонио Оттобони был на 14 лет старше Скарлатти. Он приходился племянником папе Александру VIII, а влиятельный кардинал Пьетро Оттобони, упомянутый выше, был его сыном. Оттобони-старший вступил в Аркадскую академию почти сразу после её образования и стал одним из самых деятельных её участников. Он был подлинным поэтом, в отличие от своего сына Пьетро или кардинала Памфили, которые скорее могли считаться меценатами, чье положение позволяло им писать стихи и платить за то, чтобы их положили на музыку Скарлатти, юный Гендель¹³² и другие звёздные композиторы. Всего у Антонио Оттобони – около 250 различных либретто; к двум из четырёх его ораторий написал музыку Алессандро Скарлатти.

На момент создания «Первого убийства» – в 1707 г. – Антонио Оттобони ещё жил в Венеции, часто, однако, навещая сына в Риме, куда он переехал через пару лет. Из-за географической удалённости, оставаясь членом академии, Оттобони был отчасти отключён от её жизни. Возможно, поэтому в его стихах много от стилистики прошлого, XVII в. и презираемого аркадцами барокко. Они искусно сработаны, причудливы, метафоричны; исследователи пишут об их эффектной чувственности, языковых и смысловых парадоксах¹³³; некоторые из кантатных текстов Оттобони откровенно комические. Задача либреттиста оратории – в создании драматического текста, который пересказывал бы известные слушателю события, добавив им свежести и увлекательности. Оттобони сочинил необычайно пронзительную, в чём-то – страшную, в чём-то – наивную историю для шести героев: это два брата (Авель – сопрано, Каин – меццо-сопрано), их родители (Адам – тенор, Ева – сопрано) и два незримых героя: голос Бога и голос дьявола (лучезарный контратенор и густой бас).

Разумеется, разделение на контратенора, сопрано и меццо-сопрано абсолютно условно и имеет смысл только сегодня, когда эти партии могут петь как мужчины (специализирующиеся на барочном репертуаре и владеющие высоким регистром; в этом случае голос называется контратенором), так и женщины (сопрано). Важнее просто, что из шести персонажей оратории четверо поют высокими голосами. Премьера «Первого убийства» состоялась в Венеции¹³⁴, а позже оратория была триумфально повторена в римской резиденции Оттобони, Палаццо делла Канчеллерия. По крайней мере, на этом втором представлении в Риме все партии, рассчитанные на высокие голоса, наверняка исполняли кастраты. Отчасти это было связано с запретом на артистическую деятельность женщин. Но лишь отчасти; певцы-кастраты были символом, элитой и главной движущей силой барочной оперы, а их уникальные голоса, в которых сочетались сила и гибкость, ровность и мягкость, сверхъестественная подвижность и сияние «ангельского» высокого регистра, послужили складыванию звукового идеала итальянского бельканто¹³⁵.

Голосовой тракт и дыхательная система певца в бельканто должны функционировать так, чтобы порождать объёмный, сильный и чистый, разнообразно окрашенный, выровненный между регистрами звук, способный плавно нарастать и филироваться. Артист призван безукоризненно владеть артикуляцией, фразировкой, нюансировкой, исполнением украшений и трелей. Недостижимость этого искусства для ординарного человеческого голоса была дорога эпохе барокко с её страстью к небывалому и восприятием мастерства как преодоления природы. К этой концепции примыкает и связанная с пением кастратов подвижность гендерных норм в мире барочного театра. Она распространялась не только на метафизических персонажей вроде «голоса Бога» или юных героев: вполне вероятно, что партию Евы в Риме тоже исполнял кастрат. Бесчисленные благородные цари и коварные злодеи в старинных операх, как известно, пели высокими голосами, причём чем они были благороднее или коварнее, т. е. чем ярче, кристальнее были их типажи, тем вероятнее эти партии поручали кастратам.

Любопытно, что у Скарлатти нет никаких указаний на состав оркестра «Первого убийства». Безусловно, в него входят струнные и обязательная для барочной музыки группа инструментов, играющих бас – континуо¹³⁶, однако в парижской постановке 2019 г. играл большой оркестр с гобоями, флейтами и медью¹³⁷. Впрочем, ансамбли, исполнявшие ораторию в венецианском театре и римском Палаццо Канчеллерия, тоже наверняка отличались друг от друга: в эпоху барокко состав был непостоянной величиной, свободно варьируясь в зависимости от удобства, возможностей и требований пространства.

Структура «Первого убийства» – классическая для оперы или оратории того времени: это цепочка речитативов и арий. Речитативы – декламационные, живые, речевые по своей природе, лишённые равномерной ритмической пульсации, служат связками между музыкальными номерами – ариями. В речитативах совершаются действия и принимаются решения, а сюжет перемещается в следующую фазу. В ариях, напротив, событий нет: они регистрируют эмоцию, переживаемую героями в каждый момент истории, и целиком ей подчинены. Протяжённо, прочувствованно арии констатируют ярость, умиление, горе и т. д. У Скарлатти они симметричны по структуре – это и есть форма da capo, создателем которой он считается¹³⁸. Два одинаковых раздела обрамляют в такой арии срединный эпизод; он может быть контрастным по характеру, но обязательно возвращает героя к исходному материалу, как бы заставляя его описывать круг. Из-за этих повторов возникает особое, свойственное опере XVIII в. ощущение времени: оно движется в речитативах, а на время звучания арий приостанавливается. В бесконечно растянутом мгновении персонажи проживают свои аффекты, на время отделённые от общего течения событий, как при апарте – реплике «в сторону», обращённой актёром в зал и «неслышной» другим героям пьесы.

Название оратории Скарлатти сложно передать на русском: в буквальном переводе с итальянского это нечто вроде «Первое человекоубийство, а точнее Каин». Так, не только антигерой, но и его поступок вынесены на титульный лист партитуры, а слово «omicidio» – «убийство человека» – невольно заставляет задуматься о наличии в этой истории и другого убийства: кровавой жертвы Авеля, угодной для Бога и словно бы с его молчаливого согласия запускающей цепочку смертей. В то же время в «Первом убийстве» Адам и Ева получают чуть ли не больше внимания поэта и композитора, чем заглавный герой. Как мы помним, они вообще не упоминаются в библейском рассказе о Каине и Авеле, однако «крупными планами» родителей, а не детей открывается и завершается оратория: в самом начале Адам и Ева оплакивают первородный грех, напоминая слушателю об отравляющем чувстве вины, в котором они произвели на свет обоих сыновей. В конце, после известия о том, что один из их детей убил другого и должен стать вечным изгнанником, после момента – и волшебного, и по-оперному нелепого, и леденящего кровь, – когда к ним обращается голос мёртвого Авеля, перешедшего на сторону персонажей, не имеющих в этой истории плоти, – Бога и Люцифера, – после всего этого Адам молит Господа о новом потомстве, которое смогло бы искупить родительское грехопадение. Бог обещает удовлетворить его мольбу и выражает свою благосклонность в примирительной арии, а завершается оратория… приподнятым дуэтом с брызжущими энергией пунктирными ритмами скрипок, в котором Адам и Ева радуются грядущему спасению. Абсурдность этой концовки, шокирующая слушателя сегодня, была вполне приемлемой в XVIII в.: эстетика нарождающегося классицизма не допускала такой грубости, как безвыходное отчаяние, – даже если речь шла о родителях, потерявших сыновей в братоубийственной распре. Сбалансированный и ясный, залитый тёплым аркадским солнцем мир оперы seria (которой, в сущности, являлось «духовное развлечение» Скарлатти-Оттобони) подразумевал победу добрых сил, гуманизма и разума.

Речитатив Авеля «Meie Genitori amati»

Пытаться провести параллели между личностями художников и содержанием их работ рискованно; герои редко напрямую говорят словами своих создателей и вряд ли проживают их судьбы. Вместе с тем, слушая музыку скарлаттиевского Адама, трудно не вспомнить о том, что автор «Первого убийства» был отцом 22-летнего сына – Доменико. В оратории Адам неожиданно помещён в центр истории, изображён любящим, но властным родителем; с первых тактов он рассматривает сыновей как ожившее продолжение собственной боли, связанной с несмываемым грехом, чувством вины, запутанными отношениями с Богом. На момент рождения Доменико его отец был абсолютным гегемоном неаполитанской оперы. Уже подростком Скарлатти-младший, однако, пошёл по пути инструментальной музыки: в 15 лет он занял пост придворного клавесиниста и органиста в капелле вице-короля. Если стихией Алессандро Скарлатти было пение, то его сын оказался сверхъестественно одарённым инструменталистом; родись Доменико на полтораста лет позже, он стал бы пианистом-суперзвездой калибра Ференца Листа. Так, нося фамилию тяжеловеса тогдашней театральной индустрии, он довольно рано ступил на собственную стезю.

Не то чтобы он следовал исключительно ей: когда Алессандро Скарлатти решил покинуть Неаполь в надежде работать на Медичи, Доменико поехал во Флоренцию с ним, но быстро вернулся на юг, в сезоне 1703–1704 гг. взяв на себя отцовские функции в Неаполе; ему было тогда 18 лет. В 1707-м, когда было написано «Первое убийство», отец призвал Доменико в Рим. Именно тогда во дворце Оттобони состоялась легендарная «дуэль на клавишах» между младшим Скарлатти и его одногодкой – Генделем, в которой они якобы были признаны равными в игре на клавесине, но Скарлатти учтиво уступил Генделю первенство во владении органом. С 1710 по 1714 г. Скарлатти-сын написал в Риме с десяток опер. Он приближался уже к своему 30-летию, однако его биография будто бы не спешила начаться: Доменико Скарлатти не создал ещё ничего из того, что впоследствии вписало его имя в историю искусства, не путешествовал, не женился, не добился карьерных высот.

Мы можем предположить, что Алессандро, активно занимавшийся делами сына, направлявший и оценивавший каждый его шаг и профессиональный выбор, был типичным «контролирующим родителем». Он видел будущее Доменико в сочинении опер, создание которых всячески поощрял; сам выбирал для него работодателей и контролировал местопребывание взрослого уже сына. Так, известно, что 28 января 1717 г. в Неаполе Скарлатти-младший добился подписания отцом официальной судебной бумаги, подтверждавшей и гарантировавшей, что 32-летний Доменико Скарлатти отныне освобождён «…от всякого родительского контроля и обязательств» и имеет «полную вольность, способность и право самостоятельно совершать любое действие в рамках закона, заключать сделки и расторгать их, составлять завещание, совершать акты дарения или наследства, покупать и продавать собственность»⁴⁸. Освободившись от власти отца не символически, а официально – через суд, Доменико Скарлатти поехал в Англию, а затем – в Лиссабон, где его ждал судьбоносный жизненный поворот¹³⁹.

Ария Адама «Piango la prole esangue»

«Первое убийство» было создано за десять лет до всего этого. Можем ли мы позволить себе услышать голос Скарлатти-отца в последней арии Адама, сумрачный минор которой странно переплетается с суховатой, механистической танцевальностью? «…И если по моей вине Господь проникся презреньем к человечеству, пусть кровь от крови моей станет Искупителем»¹⁴⁰, – поёт Адам текст, в реалиях XXI в. звучащий как классическая проекция на ребёнка своего жизненного фиаско и связанного с ним чувства вины. А может быть – текст просто архетипически родительский; глубоко человеческий и печальный, заставляющий вздрогнуть каждого, кто узнает в этих словах себя – с обеих сторон поколенческих баррикад.

Глава 5
В общем, все умерли

Гаэтано Доницетти

1797–1848

опера «Всемирный потоп» («Il diluvio universale»)

YouTube

Яндекс. Музыка

Многое поменялось в Неаполе за 100 с небольшим лет со времён, когда там работали отец и сын Скарлатти. К тому моменту Неаполитанское королевство уже почти два века находилось под властью иностранных монархов. На протяжении нескольких поколений это были испанские Габсбурги; смерть последнего из них – Карла II – пришлась как раз на период, когда разворачивались события предыдущей главы. В результате Войны за испанское наследство Неаполь почти на 30 лет достался австрийцам. Эрцгерцог Карл, вскоре ставший императором Священной Римской империи, управлял южной провинцией из Вены, поставив в Неаполе наместника. В 1734 г. неаполитанская корона вернулась к испанцам: её с лёгкостью отвоевал у армии вице-короля ещё один Карл – Бурбон, 18-летний сын Филиппа V¹⁴¹. Спустя несколько дней после его торжественного въезда в город испанский король отказался от притязаний на Неаполь, «подарив» его сыну. Так спустя 200 лет на карте Европы наконец появилось независимое Неаполитанское королевство во главе с Карлом VII Бурбоном (седьмым он оказался по неаполитанскому счёту).

Прошло около четверти века. Не стало бездетного брата Карла VII, занимавшего испанский престол, и неаполитанский монарх оказался наследником Испании¹⁴². Неаполь он оставил своему малолетнему сыну Фердинанду, к которому был приставлен регент Тануччи – бывший министр при отце. Монарх из повзрослевшего Фердинанда получился слабохарактерный и праздный; под влиянием жены, Марии Каролины Австрийской, он отправил Тануччи в отставку, и в королевстве воцарилась атмосфера стагнации. Тем временем во Франции обезглавили родную сестру неаполитанской королевы – Марию-Антуанетту. Неаполь вступал в одну антифранцузскую коалицию за другой, однако успехи наполеоновской армии заставили короля бежать на Сицилию. В 1799-м он смог вернуться в Неаполь, но ненадолго: в 1806-м в город вошла армия Бонапарта, королём был объявлен старший брат Наполеона I, Жозеф, а через пару лет это место занял маршал Иоахим Мюрат. Он пробыл у власти до 1815 г., когда, в результате очередной Неаполитанской войны, был вынужден бежать, а преклонных уже лет Фердинанд IV смог наконец вернуться в своё королевство. Позже зять Наполеона¹⁴³ попытался было возвратиться в Неаполь, но был расстрелян. В 1816 г. Фердинанд объявил о создании нового государства, объединявшего Неаполь и Сицилию, – так называемого Королевства обеих Сицилий, которому предстояло просуществовать полвека.

В этой перетасовке чужестранных завоевателей, круговерти войн и наследной путанице, однако, некоторые вещи оставались неизменными. В первую очередь – сам город Неаполь: кипучий, яркий, патриархальный, великолепным полукружием расположившийся между вулканом и морем. А кроме того – горячая страсть неаполитанцев к музыке и музыкальному театру, точно такая же в 1830-х, как и полтораста лет тому назад, при жизни Алессандро Скарлатти. Словно линза, собирающая свет, театр фокусировал коллективные умонастроения неаполитанцев. Вдобавок он был порталом в лучший, вымышленный мир: среди политической сумятицы, нищеты, католических строгостей, усилившихся во времена Реставрации, театральное действо обещало несколько часов сценического волшебства и упоительного пения. Если же обещание это почему-то оказывалось нарушено (например, не нравились декорации или певец не соответствовал ожиданиям), неаполитанцы шумно и темпераментно выражали своё возмущение.

Опера была территорией праздника, маскарада и условности, причём они процветали как в комедии (далёкой от психологического реализма), так и в драме (более чем вольно пересказывавшей исторические события). Всё это было близко родной для неаполитанца стихии – карнавалу. Раз в год, весной, она вырывалась за пределы театров и ненадолго охватывала весь город; за избытком и безумной щедростью карнавала, однако, наступал Великий пост – время покаяния и воздержания. В отличие от римских¹⁴⁴ неаполитанские театры закрывались из соображений морали лишь изредка¹⁴⁵. Принимая слушателей в течение великопостных недель, они должны были показывать соответствующие спектакли; на место опере – воплощению карнавала – в это время приходил другой жанр. Специфическое явление, где органично переплетались театральное и церковное, то была не опера и не оратория, не мистерия и не литургия, но «azione tragico-sacra», «священное и трагическое действо».

Вершин в истории этого жанра две, причём обе работы – на ветхозаветные сюжеты. Их разделяют почти полтора десятилетия: это «Моисей в Египте» Джоаккино Россини (1818) и «Всемирный потоп» Гаэтано Доницетти (1830). Примечательно, что, если судить по количеству исполнений, и «Моисей», и «Потоп» не стали в наследии своих авторов хитами. Эти величавые драмы с возвышенными молитвенными эпизодами и картинами стихийных явлений сложно сравнить с весельем популярных россиниевских опер или романтическим шармом наиболее известных работ Доницетти, написанных после «Потопа».

Гаэтано Доницетти родился в 1797 г.; он был одногодкой Шуберта. Вместе с Россини и Винченцо Беллини его принято считать ключевым именем эпохи бельканто¹⁴⁶. Так называют не только систему воспитания итальянского певца, но и период в истории оперы, для которого идеалы этой системы стали стилеобразующими. Приметы эпохи бельканто – райское сладкозвучие и безукоризненная певческая атлетика, значительная ориентированность на ожидания публики, которая жаждала высококлассного вокального шоу, а также преобладание музыки над драмой. Но главное – так называемые le convenienze¹⁴⁷: набор структурных норм, своего рода ГОСТ, обеспечивавший операм предсказуемое формульное устройство. Его существование позволяло новым партитурам писаться быстро, а звёздным певцам – мгновенно ориентироваться в них и свободно демонстрировать вокальные данные с самой выгодной для себя стороны.

За свою сравнительно недолгую жизнь Доницетти написал почти 70 опер. Уроженец Бергамо, младший сын в бедной семье, он пришёл в музыку благодаря Иоганну Симону Майру – немецкому оперному композитору. Майр был капельмейстером церкви в Бергамо и сначала зачислил Гаэтано в свою вокальную школу, а позже, когда голос мальчика сломался, рассмотрел в нём композиторское дарование, выхлопотал Доницетти стипендию для продолжения занятий, снабжал его рекомендательными письмами и помог юноше поступить на учёбу в Болонью. Первого заметного успеха Доницетти добился только в 24 года, когда после серии малозначительных или провальных проектов написал оперу для одного римского театра. Её либретто, как считают иногда, сначала предложили самому Майру, но тот отказался в пользу ученика, сославшись на свои преклонные лета. Опера была отлично принята, и после этой победы перед Доницетти открылась новая глава жизни, связанная с Неаполем: молодым композитором заинтересовался импресарио неаполитанского театра Сан-Карло, влиятельный Доменико Барбайя.

Переехав в столицу Королевства обеих Сицилий, Доницетти познакомился с либреттистом Доменико Гилардони; вместе они осуществили около дюжины оперных проектов, в числе которых «Всемирный потоп». Сотрудничество с хорошим либреттистом было одним из условий успеха для композитора. Никто не ждал от либретто поэтических откровений, но наличие у драматурга сценического чутья, умение создать надёжный, крепкий сюжет, в котором разместились бы выигрышные арии, сцены и эффектные многофигурные финалы актов, а также хорошее чувство меры и знание того, как угодить публике, не впадая в банальность, были важными качествами.

Доницетти провёл в Неаполе, периодически отлучаясь, больше 15 лет, десять из которых руководил королевскими театрами. «Всемирный потоп» был написан менее чем за год до его крупного международного триумфа – роскошной, мрачной исторической мелодрамы «Анна Болейн». Британия – далёкий остров в холодном море, с её сумрачной готикой и кровавой историей – бередила фантазию художников романтизма и была тогда в моде. К сюжетам из эпохи Тюдоров Доницетти обращался на протяжении своей карьеры целых четыре раза. Возможно, самая популярная его работа – драма любви и безумия «Лючия ди Ламмермур» (1835) – основана на романе Вальтера Скотта, который разворачивается в Шотландии XVIII в.

Несмотря на то что сенсацией в европейских столицах Доницетти стал как автор серьёзных опер, он также обладал талантом комедиографа. Среди самых репертуарных его работ много комедий: романтичный «Любовный напиток» (1832), бойкая «Дочь полка» (1840), написанная на французское либретто после ссоры Доницетти с администрацией театра Сан-Карло и переезда в Париж. А главное – встреченный громовыми овациями там же «Дон Паскуале» (1843): восхитительный эпилог 150-летней истории оперы буффа, любимого комического жанра XVIII в. с персонажами-масками, восходящими к комедии dell'arte¹⁴⁸. Эта работа, созданная 45-летним Доницетти, относится ко времени, когда он ощущал уже, что его здоровье стремительно ухудшается, и работал с усердием, граничившим с одержимостью. В 1844-м, за несколько лет до собственной смерти, Доницетти в последний раз встретился в Италии с умирающим Майром. С 1845-го Доницетти начал отказываться от новых проектов, поскольку сознавал: болезнь, первые признаки которой были заметны ещё за много лет до этого, вступала в терминальную фазу.

Сифилис, остававшийся без лечения свыше десятилетия, проявлялся у Доницетти вначале в сложностях с концентрацией внимания, затем в продолжительных депрессивных эпизодах, утрате речи, пока, наконец, не уничтожил личность композитора полностью. К началу 1846 г. врачи, осматривавшие его, пришли к заключению, что Доницетти не способен самостоятельно принимать решения и оценивать свои действия, а в 1847-м он был разбит параличом и произносил лишь отдельные слоги⁴⁹. В октябре этого года его с величайшей осторожностью доставили в родной Бергамо, где он прожил ещё несколько месяцев; Доницетти не стало в апреле 1848 г.

Несмотря на то что «Всемирный потоп» отстоит от печальных обстоятельств его смерти на целых 18 лет, уже на момент создания этой работы – в 1830 г. – болезнь, видимо, имела неврологические проявления. В книге «Доницетти» итальянского журналиста Арнальдо Фраккароли, старомодной и изрядно беллетризованной, вышедшей в 1945 г., последствия малоудачной премьеры «Потопа» описываются так: «Автор был до такой степени расстроен, что друзьям пришлось подхватить его под руки и доставить домой, где у него начались сильные конвульсии»⁵⁰. О природе этих конвульсий автор умалчивает, сообщая в последней главе, что Доницетти диагностировали в Париже «хроническое воспаление основных нервных центров, которое осложнено наличием очагов кровоизлияния и разливом серозной жидкости в мозгу, а также размягчением мозга»⁵¹. Сейчас судорожный припадок, случившийся с автором «Всемирного потопа» после премьеры, считают иногда [⁶¹, c. 57] вехой, от которой можно отсчитывать постепенное наступление сифилиса на нервную систему Доницетти.

Болезнь, которая в XIX в. была приговором, разрушила не только жизнь самого композитора. 6 июля 1829 г., после завершения оперы «Замок Кенилворт», 32-летний Доницетти получил отпуск в шесть недель от неаполитанского театрального антрепренёра – того самого Барбайи. Отпуск был связан с необходимостью ехать в Рим – родной город жены Доницетти, Вирджинии Васселли, с которой они обвенчались годом ранее. Вирджиния была беременна их первенцем; 28 июля 1829 г., недоношенным на два месяца, на свет появился Филиппо Франческо Доницетти. Мальчика кормили молоком с ложки; по всей голове, от уха до уха, у него шла пугающая выпуклая вена. Спустя неделю он стал отказываться от пищи и вскоре умер. Доктора сказали супругам, что, выживи ребёнок, он был бы неполноценным, – в письме отцу¹⁴⁹ [⁶¹, c. 56], отправленном в ответ на поздравления с рождением сына, Доницетти говорит о том, что смерть, возможно, была для мальчика избавлением. Через несколько лет Вирджиния потеряет ещё двух детей, а спустя месяц с небольшим после третьих родов – уйдёт из жизни в возрасте 29 лет. Причиной всему этому, вероятнее всего, была та же инфекция.

Вскоре после смерти первенца Доницетти получил новости от Барбайи: тот вызывал его в Неаполь для работы над очередным оперным проектом. Письмо, написанное композитором в ответ, полно горечи и мрачной язвительности: «Вы знаете, что моей жене необходимо по крайней мере сорок дней [на восстановление], а теперь – гораздо больше, ибо вчера ночью наш сын умер. ‹…› Едва я родил одного ребёнка, как вы заставляете меня ожидать другого? Увы, Барбайя, вы слишком жестоки» [⁶¹, c. 56]. В том же письме Доницетти отмечает, что поехал бы в Неаполь, если бы действительно был нужен там. Однако, продолжает он, в распоряжении Барбайи есть Гульельмо¹⁵⁰, чья опера была поставлена 19 августа того года, и Пачини¹⁵¹, для новой работы которого, успешно показанной в ноябре, был привлечён либреттист Доницетти – Доменико Гилардони. Из-за занятости Гилардони Доницетти не видел смысла возвращаться в Неаполь до наступления зимы; у либреттиста не было времени на «новое дитя» – оперу, которую ждал от Доницетти Барбайя.

Зима в регионе Кампания, где расположен Неаполь, – на юге, где голенище итальянского сапога начинает переходить в носок, – не бывает особенно свирепой. Однако зима 1829/30 г., когда вернувшийся из Рима Доницетти принялся за свою ветхозаветную оперу, была отмечена ветхозаветными же ливнями и даже снегом. В письме отцу от января 1830 г. Доницетти сетует: «Какой дождь… какой холод… какой снег… ну и зима». Позже, в феврале, он жалуется на то, что дожди в Неаполе идут без перерыва с конца октября, перемежаясь с грозами, которые бьют стёкла в домах южан, непривычных к стихии [⁶¹, c. 52]. Суеверные местные жители, согласно письму Доницетти, говорили ему, что своей оперой он «…навлёк на Неаполь сущий катаклизм» [⁶¹, c. 52].

Примечательно, что Доницетти принял живейшее участие в составлении либретто, взяв на себя самую трудную его часть: работу с оригинальными текстами. По всей видимости, он чувствовал интерес к этому сюжету и придавал ему большое значение. Литературные источники «Потопа» дотошно перечислены им в очередном письме отцу: в первую очередь это, разумеется, Библия, комментарии к ней, составленные французским богословом XVIII в. Огюстеном Кальме¹⁵², а также поэма «Любовь ангелов» ирландца Томаса Мура¹⁵³. Помимо всего этого, двумя главными текстами, на которые опирался Доницетти, были мистерия Байрона «Небо и земля»¹⁵⁴ (1821) и пьеса итальянского писателя XVIII в. Франческо Риньери¹⁵⁵ «Потоп» (1788). Все эти источники композитор проработал сам – мало того, в письме он также досадует на то, что не смог отыскать поэму Бернардино Бальди¹⁵⁶ на тот же сюжет, чтобы изучить и её. Из всех этих текстов Доницетти скомпоновал («замесил»⁵², как он выражается в письме) сюжетный план, который затем вручил Гилардони для отделки.

Сюжет «Потопа» представляет собой любопытную историю, выстроенную как бы поверх ветхозаветной, – приём стандартный для либретто того времени, когда заранее известные публике события скреплялись вымышленными причинно-следственными связями, снабжались новыми героями, расцвечивались диалогами и т. д. Шестая глава Книги Бытия повествует о том, как Господь, заметив, что изрядно расплодившееся человечество погрязло во зле и разврате, пожалел о том, что создал людей на земле, и решил истребить их¹⁵⁷. Благочестивый старец Ной, к моменту Потопа живший на свете уже 600 лет, родитель трёх сыновей – Сима, Хама и Яфета, получил от Бога подробную инструкцию по постройке ковчега и наполнению его животными и птицами: «По паре из каждого рода птиц, четвероногих и пресмыкающихся по земле войдут к тебе в ковчег, чтобы остаться им в живых»⁵³. На том же ковчеге должны были спастись сам Ной и его сыновья с семьями. Через неделю полил дождь, «и окна небесные отворились»⁵⁴. Ливни шли 40 дней и 40 ночей, всего же вода поднималась около пяти месяцев¹⁵⁸. Это и было наводнение, смывшее с лица земли испорченный старый мир и его обитателей.

Опера Доницетти сосредоточена на событиях, предшествующих Потопу. Её действие происходит в городе Сеннар, где царствует язычник, деспот по имени Кадм, женатый на красавице Селе, матери его сына. В том же городе находится Ной, выполняющий в сюжете функцию Кассандры-прорицательницы¹⁵⁹: видя, как город и весь мир захлёбываются в пороке, он взывает к Богу и сулит людям очистительную катастрофу, но над его словами насмехаются все, кроме Селы. Кадма раздражает сочувствие жены к Ною и её интерес к его проповедям и его Богу. Ада, наперсница Селы, тайно влюблённая в Кадма, пользуется этим раздражением, чтобы оговорить Селу перед мужем и занять её место. Она убеждает Кадма в том, что Села неверна ему и к ковчегу старика её приманивает не столько его проповедь, сколько преступная любовь к Яфету, его сыну. В ярости Кадм приказывает умертвить Ноя и его семью. Узнав о смертном приговоре, старец вместо того, чтобы трепетать, впадает в религиозный экстаз и разражается ещё более чудовищными предсказаниями. В последнем акте Кадм и Ада празднуют пышную свадьбу; измождённая и оклеветанная Села приходит к мужу, чтобы в последний раз попытаться вернуть его. Кадм заставляет Селу вслух проклясть Бога, которому молится Ной. Сдавленно она произносит слова «sia maledetto il Dio» (ит. «будь проклят Бог») и падает замертво. С фразой несчастной Селы грехи человечества перед Богом достигают критической массы: начинается катаклизм, и последняя картина оперы – без пения, целиком симфоническая – живописует наводнение; спастись в нём сможет только благочестивый Ной и его семья.

Премьера «Потопа» прошла в неаполитанском театре Сан-Карло и обернулась неудачей. Как принято считать⁵⁵, из-за декораций финальная картина вместо сверхъестественного впечатления производила жалкое – и была встречена свистом. Спектакль не спас даже исключительно сильный состав. Партию Ноя в тот вечер пел 36-летний Луиджи Лаблаш, идеальный ветхозаветный пророк, прославленный бас, находившийся на пике формы, чей роскошный голос соответствовал внушительному облику. Головоломную партию Кадма, самую трудную в опере, пел тенор Берардо Винтер, которому предстояло создать ещё не один образ в работах Доницетти, а также петь в первых операх молодого Верди. В эпизодической роли – так называемой compressario¹⁶⁰ – одного из сыновей Ноя, Хама, был задействован 20-летний Лоренцо Сальви, в будущем – блистательный тенор, десять лет спустя триумфально выступавший в «Вильгельме Телле» Россини. Наконец, Селу пела Луиджа Боккабадати, неплохая сопрано, с которой часто сотрудничал Доницетти. Одна из досадных накладок премьерного спектакля была связана именно с ней: в ансамблевом номере Боккабадати умудрилась вступить на пару десятков тактов раньше, внеся окончательный хаос в и без того смятый спектакль.

Доницетти переделал оперу четыре года спустя, когда она 14 раз подряд шла в генуэзском театре Карло Феличе. Роль Ноя была в этот раз доверена басу-баритону Доменико Косселли, особенно любимому публикой в россиниевских ролях. Злополучная сцена Потопа снова вызвала в зале смех. Однако, согласно рецензии местной газеты⁵⁶, ко второму спектаклю сценограф сумел поправить положение (увы, мы не знаем, как именно), создав убедительную и достойную иллюзию. Примечательно, что именно столица Лигурии – Генуя – стала местом, где «Всемирный потоп» возродился спустя полтора столетия полного забвения¹⁶¹. Это произошло благодаря усилиям знаменитого «археолога» от романтической оперы, неаполитанского музыковеда и композитора, энтузиаста редкого оперного репертуара Рубино Профеты. История этой постановки пестрит многозначительными и странными совпадениями: сам Профета – чья фамилия переводится с итальянского как «пророк» – не дожил до премьеры возродившегося «Потопа» считаные дни. Кроме того, метеорологическое проклятие настигло оперу о конце света и в этот раз: зима 1984/85 г. была для севера Италии аномально снежной; настолько, что в Милане – в 150 км от Генуи – были остановлены некоторые линии наземного транспорта.

Сам Доницетти любил генуэзскую версию оперы, настаивал на том, чтобы в дальнейшем она восстанавливалась именно в этом варианте, и считал его окончательным. Список различий между неаполитанской и генуэзской редакциями не так длинен: некоторые эпизоды были переписаны, что-то добавлено или вырезано. Важно, что после переработки «Всемирный потоп» стал гораздо более «оперной» оперой: азартной, динамичной, психологически выпуклой, что очевидно даже по двум версиям инструментального вступления. Неаполитанская окутана таинственным, храмовым мраком, в то время как генуэзская открывается двумя помпезными театральными аккордами, за которыми следует нежная валторновая тема. Очевидно, что, покрыв дистанцию в четыре года и 700 км, «священное и трагическое действо» Доницетти стало чуть менее священным.

Действительно, театральный потенциал этой работы велик. Впечатляющие сольные арии, блестящие, сложные ансамбли, финалы актов с их жгучим напряжением, которое возрастает неостановимо, будто взлетающий самолёт, до самого начала аплодисментов, – словом, всё, чего ищут в музыке Доницетти любители романтической оперы, присутствует тут в изобилии. Самый интересный персонаж «Потопа», конечно, Села. Яркая, противоречивая героиня, она зажата между двумя противоборствующими мирами: мы ощущаем это уже с первой её сцены с Ноем, когда Села в слезах рассказывает, как Кадм застал её молящейся Богу и с проклятиями вырвал из её рук ребёнка, а затем с изумлением отмечает покой, наполняющий её душу вблизи пророка и его благочестивой семьи.

Есть в опере и милые условности – дань уважения конвенции: когда на сцене появляются приспешники Кадма, намеревающиеся сжечь ковчег, Ной вскрикивает «Нет!» и с гневом призывает их к уважению и страху. Его слова предварены четырьмя отрывистыми оркестровыми репликами. В виде клише, риторической виньетки, которая отчёркивает и готовит нечто значительное, эти реплики кочевали из одной итальянской партитуры в другую. Возможно, они вам знакомы: эти фразы в точности процитированы Верди в его ранней сенсационно успешной опере – «Набукко», которая будет написана через 11 лет после «Потопа». Там они звучат прямо перед главным хоровым шлягером в истории итальянской оперы – хором пленных евреев «Va, pensiero». Стретта¹⁶², следующая после этих слов Ноя, – ещё один пример условности, которая может показаться начинающему слушателю итальянской оперы слегка абсурдной: Ной обрушивает на грешников пламенную речь, грозя им вечными мучениями и пророча катаклизм, который оставит в живых лишь праведных. Всё это звучит как приподнятый и ритмичный мажорный марш, по характеру абсолютно не связанный с апокалипсическими словами. Более того – он так похож на знаменитую задорную песенку «Знают везде, знают наш полк» из «Дочери полка», комического шедевра Доницетти, который увидит свет рампы десять лет спустя, что некоторые исследователи считают её чуть ли не автоцитатой⁵⁷.

Стретта «Si. Quell'arca nell'ira de' venti»

«Chacun le sait, chacun le dit» из оперы «Дочь полка»

В этой кажущейся нелепице – одно из главных и непреложных правил итальянской оперы: слушательское (да и исполнительское) удовольствие превыше любых стремлений к психологической достоверности. Истина эта совсем не так поверхностна, как кажется на первый взгляд. Досадовать на некоторую ходульность опер бельканто и иронизировать над ними – позиция очевидная и не требующая усилий. В то же время высочайшая доля мнимости в этих партитурах отвечает самой сути театрального искусства, всегда построенного на иллюзии. Сознательное решение принять эту иллюзорность, которое часто даётся современному слушателю с трудом, тут же оказывается вознаграждено. Призом служит хотя бы сказочной красоты пятиголосный ансамбль прямо перед финалом первого действия, где Ной сулит человечеству конец, ему вторит его сын Яфет, взбешённый Кадм обещает «тысячу смертей» ненавистному семейству, Ада исходит коварством, а Села соловьём оплакивает свою участь. Кульминационный миг, когда голоса зависают на неустойчивом, широко растянутом, парящем без опоры аккорде, – один из многочисленных в белькантной литературе моментов истины: триумф искусства «прекрасного пения» над драматургической механикой спектакля.

Молитва Ноя «Dio tremendo, onnipossente»

Ещё один такой (и самый прославленный в опере) эпизод – завершение второго действия; сцена молитвы Ноя, которую ждут зрители с самого начала. В истории музыки это воззвание – «Dio tremendo, onnipossente» (ит. «Боже великий и всемогущий») – имеет прямую параллель: это сцена молитвы Моисея из упомянутой уже оперы Россини¹⁶³, похожая по ощущению экстатического транса, неспешному песенному характеру и даже величественно восходящему строению мелодии. Эта молитва, звучащая как эсхатологическая колыбельная человечеству, поётся в присутствии хора, который в неаполитанской – более ораториальной – версии должен был представлять собой «сатрапов», «европейских первосвященников», «африканских коптов», «брахманов Атлантиды» и «людей Сеннара»: словно весь пёстрый, причудливо разношёрстный, но одинаково заблудший род людской собрался, чтобы увидеть откровение пророка. Как требовал обычай, действие завершается стремительным разделом в приподнятом характере, где переговариваются ошарашенный Кадм и его приспешники, а Ной продолжает описывать одно жуткое видение за другим. Бушуют стихии, смешиваются океаны, напрасно взывают к сыновьям матери, тщетно ищут отцы своих дочерей, – лишь мёртвые могут им ответить; всё это в бешено пульсирующем, почти пританцовывающем движении.

Насколько уместным был весь этот сугубо оперный накал в «священном» действе? Мы помним, что, перенеся «Потоп» в Геную, Доницетти избавился от торжественной статуарности, которая была присуща этой работе первоначально. Таким образом, именно атмосфера Неаполя налагала на композитора определённые обязательства, а обозначение «священное и трагическое действо» было более чем просто уловкой: не просто эвфемизмом для оперы, приемлемым во время поста, но специфически неаполитанским явлением, место которого в европейской иерархии музыкальных жанров не так просто определить. Такие «действа» звучали в Неаполе свыше полувека: примерно с 1770-х по 1830-е гг.¹⁶⁴ На первый взгляд они могут показаться не более чем очередным «гибридом духовного и светского»; письмо самого Доницетти отцу, помещающее «Всемирный потоп» на границе двух этих стихий¹⁶⁵, наталкивает на такую оценку. В то же время сама метафора «границы» исходит из представления о том, что существуют две различные территории – «церковь» и «обычная жизнь», которые соприкасаются друг с другом по некой линии, как соседствующие государства. В Неаполе начала XIX в., однако, с балансом священного и мирского всё обстояло куда интереснее и сложнее.

С образованием Королевства обеих Сицилий началась не только реставрация монархии, но и восстановление влияния католической церкви, которое изрядно пошатнулось в наполеоновские времена. Вернувшись из изгнания, Фердинанд I¹⁶⁶ поначалу проводил политику, где странным образом переплетались политическая косность и либерализм. К примеру, он сохранил многие из реформ, проведённых при Мюрате, и учреждений, основанных французами, и даже пообещал помилование кому-то из тех, кто сотрудничал с ними, но уже через пару лет начал стремительно отклоняться в консервативную сторону¹⁶⁷. В 1818-м Фердинанд подписал конкордат¹⁶⁸ с папой Пием VII, упразднявший все церковные реформы и объявивший католицизм единственной разрешённой религией в Королевстве обеих Сицилий. Все чиновники-клерикалы назначались непосредственно из Рима, церковь получила контроль над прессой и образованием, а искусства (самым массовым из которых традиционно была опера) воспринимались как инструмент политической, а значит, и религиозной пропаганды. Так, 46 дней поста были для Неаполя всеобъемлющим явлением общественной жизни, где переплетались религия, идеология и политика: договор между Неаполем и папой был опубликован в главной государственной газете в Пепельную среду¹⁶⁹. Огромную роль играла ещё и традиция: темы молитвы, покаяния, морального очищения перед лицом грядущей катастрофы были неразрывно связаны с неаполитанской культурой как таковой, совершенно органично вырастая из южного гедонизма, жизнерадостной небрежности и любви к безделью. Пост подразумевал не просто диету. Ограничения касались культуры и общественной жизни (впрочем, замедление физиологических процессов, якобы вызываемое отказом от мяса и прочих излишеств, призвано было обострить «духовную сторону» личности и открыть путь к нравственному очищению). Более того, непищевая сторона поста была более обязательной к соблюдению: если состояние здоровья могло не позволить верующему придерживаться строгой диеты, то отказаться от увеселений, азартных игр и танцев не мешало ничто. В городе, где никогда не скупились на музыку, а билеты в оперу были сравнительно дёшевы, театр выполнял функцию общественной институции, которая, конечно, адаптировалась к посту как важной социальной практике.

Место и роль такого спектакля, как «Всемирный потоп» Доницетти, в жизни неаполитанского общества XIX в. будет проще понять, если попробовать смотреть на понятие «духовная музыка» не как на полюс в дихотомии «церковное-светское», а как на большой спектр явлений. Впрочем, это относится и к музыке других эпох: куда – к возвышенному или земному – отнести, например, театрализованные истории с музыкой, основанные на житиях святых? Весёлые представления на метафизические сюжеты, давшие жизнь жанру оратории?¹⁷⁰ Религиозные песни, предназначенные для домашнего музицирования?¹⁷¹ Взгляд на понятие «духовная музыка» как на шкалу облегчает ответ на эти вопросы: место на ней находится всем этим непохожим явлениям, в том числе «священным и трагическим действам», которые с восторгом встречала (или освистывала) публика в неаполитанском театре Сан-Карло.

В большинстве случаев герои этих представлений были ветхозаветными. «Сказочность», свойственная сюжетам из Ветхого Завета, позволяла создавать увлекательные драмы с коллизиями любви, ревности и мести. Но, кроме этого, появление ветхозаветных персонажей на «постной» сцене имело религиозный подтекст: они воспринимались как прототипы, первообразы героев Евангелия. К примеру, Ной, спасший человечество на деревянном ковчеге, выступал метафорой Христа, спустя тысячи лет искупившего грехи людей на деревянном кресте. Важно было подчеркнуть архаическую простоту и естественность ветхозаветных характеров – этих древних, пока неточных «слепков» с великолепных евангельских образов. В каком-то смысле они были примитивны, как примитивны – и восхитительны – доисторические сосуды или наскальные рисунки. Не случайно партия Ноя во «Всемирном потопе» Доницетти так подчёркнуто проста, лапидарна, лишена всякой декоративности. Хваля непревзойдённого Лаблаша в этой роли, рецензент «Газеты Королевства обеих Сицилий»¹⁷² отмечал «…смесь простоты и возвышенности, лежащую в основе личностей патриархов» и называл Ноя «…вторым отцом рода человеческого»⁵⁸.

Традиция таких параллелей появилась ещё в Средние века; их обозначали глаголом sublimare. Он переводится как «возвышаться» или «возноситься»: в преддверии Пасхи ветхозаветные герои как бы совершали образный шаг «вверх», а затем история человечества описывала круг, проигрываясь на высшем уровне – Евангелия; праотцы соотносились с персонажами Нового Завета приблизительно как в платоновском театре теней¹⁷³. «Возвышенное» как эстетическая категория – il sublime по-итальянски – обычно упоминается в связи с немецкой, а не итальянской музыкой XIX в. Тем не менее соответствующий ей комплекс чувств и состояний – созерцательность, благоговение – и есть то, к чему стремились «трагические и священные действа». Интересно, что, согласно классической эстетике, одной из важных эмоций при восприятии возвышенного считалась смесь осознания своей незначительности с восторгом сопричастности – т. е. ощущение себя близким «…или самому "высокому" объекту, родство с ним, или духовному архетипу, неземным силам, стоящим за ним»⁵⁹. Так, слушая молитву Ноя – воплощение величественного в музыке, – мы сами становимся несовершенными прообразами божественного.

Почти любой философский текст, приводя примеры «возвышенного», обращается к образам катаклизмов: бури и удары молнии, штормы и землетрясения – всё это идеально подходит, чтобы описать смесь ужаса и упоения, которые связаны с этой категорией эстетики. Город, где оперу Доницетти освистали за то, что сцена Потопа в ней была недостаточно ошеломительной, знал о стихийных бедствиях не понаслышке. Большинство людей, в тот вечер сидевших в зале театра Сан-Карло, родились и выросли вблизи самого крупного активного вулкана в Европе⁶⁰. Пристальное внимание к теме природных катастроф и обработка этой темы в культуре – как фольклорной, так и высокой – были очень важны для неаполитанского общества.

На протяжении 1820-х Везувий активизировался несколько раз. Всего за пару недель до премьеры «Потопа», пока шли репетиции оперы, вулкан напомнил о себе вновь; «Газета Королевства обеих Сицилий» писала о дыме над его вершиной, выбросах лавовой породы и взрывах, слышных в городе¹⁷⁴. Часто всё это сопровождалось чудовищными грязевыми потоками¹⁷⁵ и затоплениями: выбросы огромных объёмов пара в атмосферу приводили к ливневым дождям и сходу селей, которые нарушали баланс воды на территории вокруг Везувия. Наводнения, происходившие в 1823 и 1826 гг. в городке Нола на северо-восточном склоне вулкана, что в 40 км от Неаполя, оборачивались разрушениями и многочисленными человеческими жертвами. В одном из отчётов говорится, что слой пепла на склонах Везувия и вокруг него, устремившийся затем вниз с потоками воды, достигал почти 10 см⁶¹.

Катаклизм – природа, неожиданно обратившаяся против человека, – травматичен для общества в первую очередь потому, что необъясним. В каком-то смысле мы видим в «Потопе» Доницетти коллективное залечивание этой травмы. Зрители «священного и трагического действа» получали возможность заново прожить катастрофу в уменьшенном, контролируемом масштабе; причём, воспроизведённая на театральных подмостках, она была усовершенствована. Исправлению подвергся важнейший её аспект: в оперном сюжете она наконец получила ясное, рациональное объяснение. Когда в третьем акте «Всемирного потопа» Села – оклеветанная своей наперсницей, опозоренная перед людьми Сеннара, изгнанная из дома, разлучённая с сыном – приходит на свадьбу своего мужа Кадма с Адой, оговорившей её, она делает очень важный выбор. По большому счёту, либретто оперы устроено так, что Села – единственный персонаж, чей жизненный выбор воспринимается как реальный и значимый: Кадм с самого начала ослеплён ревностью и ненавистью к Ною, и его образ в течение оперы не претерпевает изменений, практически инертен и Ной, укрытый от действительности в невидимом храме веры. Динамику сюжету обеспечивает лишь Села: это она должна разрешить дилемму – остаться со своей семьёй или предпочесть истинного Бога, к которому направляет её Ной. У этой задачи нет решения, поскольку вина – за оставленного сына или смерть мироздания, за личную катастрофу или вселенскую – в любом случае ляжет на её плечи.

В образе Селы легко узнать одну из инкарнаций архетипа Евы, навлёкшей наказание на весь род людской. У топоса женской вины и связанной с женщиной моральной опасности – солидная история в христианской литературе. Во многом она восходит к Первому посланию апостола Павла коринфянам⁶²; пару веков спустя в трактате «О женском убранстве» Квинт Септимий Тертуллиан, христианский писатель II – III вв., пишет знаменитое «…в муках ты будешь рожать детей, будешь угождать желаниям мужа, и он будет повелевать тобой. И ты ещё не знаешь, что Ева – это ты? Приговор Божий над женским полом остаётся в силе, пока стоит этот мир, а значит, остаётся в силе и вина. Ведь именно ты по наущению дьявола первой нарушила Божью заповедь, сорвав с запретного дерева плод. Именно ты соблазнила того, кого не сумел соблазнить дьявол. Ты с лёгкостью осквернила человека, это подобие Бога; наконец, исправление вины твоей стоило жизни Сыну Божьему»⁶³. Похожим образом высказывается о женщинах ещё два века спустя Блаженный Августин⁶⁴; об «аскетической тенденции средневекового христианства, видевшей в женщине воплощение греховного начала, соблазна плоти» писал Михаил Бахтин⁶⁵. Очистительная буря, начинающаяся со смертью Селы, может также быть рассмотрена как метафора: ритуальное омовение неразрывно связано с женственностью в христианстве⁶⁶ и иудаизме⁶⁷, а менструация рассматривается во многих культурах как символическая смерть и возрождение, происходящие каждый месяц⁶⁸.

Когда Кадм просит Селу вслух оскорбить Бога, которому молится Ной, она отказывается и умоляет не принуждать её к этому. Хор обращается к Селе, пришедшей просить прощения за грех, которого она не совершала, с гневными обвинительными репликами, называя её притворщицей и лгуньей. «Говори!» – приказывает ей Кадм. Свои роковые слова Села произносит без оркестрового сопровождения, поэтому исполнительницы этой роли вольны сами распоряжаться здесь временем, как угодно долго растягивая многоточия между словами, поставленные либреттистом. С усилием прокляв Всевышнего, Села произносит несколько бессвязных фраз, жалуясь, что не может дышать, и взывая к Кадму и сыну, а затем пронзительно вскрикивает (на долгой выписанной ноте ля второй октавы) и падает мёртвой.

Сцена смерти Селы «Man… ca… il… re… spir…!!!»

Её смерть можно было бы трактовать как жертвоприношение, если бы не слова, произнесённые Селой незадолго до гибели, о том, что она «молилась богу Ноя, однако он не внял ей»⁶⁹: вместо Всевышнего, продолжает она, ей чудились только муж и ребёнок. Так, Села умирает не принятой Богом, она не сумела «возвыситься» достаточно, чтобы ступить на путь, указываемый ей пророком. Потоп начинается через два такта после её смерти: «Мертва!» – в растерянности восклицают собравшиеся, а затем под растущий гул литавр и свист флейт они в отчаянии поют о мраке, окутавшем землю, и стихиях, пошедших войной друг на друга. «Он был прав!» – причитает хор, покуда симфонический взрыв не застилает голоса, почти зримо погребая их под толщей оркестрового звука. Однако катаклизм этот недолог – опасность приручена, виновный найден и наказан. После нескольких минут эффектно свирепствующей стихии тонет и она сама – на этот раз в аплодисментах.

Глава 6
Вавилонский лис

Игорь Стравинский

1882–1971

кантата «Вавилон» для оркестра, хора и чтеца

YouTube

Яндекс. Музыка

Потомки Ноя стали праотцами возродившегося после Потопа человечества: тогда – одной разветвлённой семьи, где все приходились друг другу родственниками и, как отмечает Библия, говорили на одном языке⁷⁰. Жили эти новые люди тоже сравнительно кучно. В Ветхом Завете сказано, что, идя с востока, они нашли в земле Шинар¹⁷⁶ равнину и поселились там. О какой точке на современной карте идёт речь, сказать невозможно: по разным мнениям, земля Шинар находилась либо на юге Месопотамии, т. е. на территории современного Ирака, либо, наоборот, на севере, что помещает её в северо-восточную часть Сирии. Обучившись строительству и решив «сделать себе имя»¹⁷⁷, люди задумали заложить город и возвести колоссальное строение «до самого неба». Увидев это, «сошёл Господь на землю – посмотреть на город и башню, что строили люди». Решив помешать плану строителей, он заставил их говорить на разных языках: теперь они не понимали друг друга, кооперация стала невозможной и строительство башни остановилось.

Эта книга в основном о зарубежной музыке. Однако именно Вавилонская башня как символ многоязычия, сверхпроект, результатом которого стало образование гигантского мультикультурного котла, даёт повод для рассказа о самом «зарубежном» среди великих русских авторов, прожившем в эмиграции почти всю свою (очень длинную) жизнь. О человеке, который родился в Российской империи, по собственному признанию⁷¹, думал по-русски до старости, а в беседе с журналом Time назвал себя «калифорнийским композитором»⁷²; полиглоте от музыки, который владел несколькими, вроде бы взаимоисключающими стилями-языками. Об авторе, которого не впишешь без оговорок ни в какую географию культуры, – Игоре Стравинском, создателе кантаты «Вавилон», написанной в 1944 г. в США.

Среди музыки, созданной Стравинским во второй половине жизни, чрезвычайно много сочинений на библейские сюжеты и духовные тексты; пожалуй, нельзя назвать другого русского автора его масштаба, так интенсивно работавшего с этой темой. В своей книге «Музыка в XX веке»⁷³ музыковед Уильям Остин использует для зрелой эстетики композитора эпитет «проповедническая»¹⁷⁸⁷⁴; одна из поздних его работ называется «Проповедь, притча и молитва» (1961). Вместе с тем голос самого Стравинского, тон, слышный и в автобиографии, и в многотомных «Диалогах» с его секретарём Робертом Крафтом, а главное – в музыке, на каком бы из стилистических «наречий» она ни говорила, невообразимо далёк от тех качеств, которые мы могли бы искать в хорошем проповеднике: эффектное красноречие, умение апеллировать к чувствам слушателя и пробуждать в нём эмпатию, увлекательность, образность слога. Ещё менее сам Игорь Фёдорович соответствовал стереотипному представлению о религиозном человеке. Холодноватый эрудит, ироничный, немногословный и рациональный, бесстрастный и подчас довольно жёсткий в суждениях, сочетавший западный дендизм с «русской» широтой души и умением радоваться жизни, Стравинский, казалось, не обнаруживал ни кротости, ни христианского долготерпения. Его музыку – по словам самого автора, «сухую, холодную и прозрачную, как шампанское экстра брют, которое ‹…› не расслабляет, как другие виды этого напитка, но обжигает»⁷⁵, – слушатель привык воспринимать как воплощение интеллектуальной культуры, блестящую шахматную партию в звуке, апофеоз рассудка.

Родившись на даче в Ораниенбауме, на южном берегу Финского залива, в интеллигентной дворянской семье, Стравинский был крещён тотчас при появлении на свет, как делали со слабыми детьми. Три недели спустя мальчика крестили ещё раз, полноценным обрядом, в Никольском морском соборе в Санкт-Петербурге. В семье Стравинских соблюдались посты и праздновались православные праздники; дети получали религиозное воспитание – позже Игорь Фёдорович вспоминал, как повторял «Отче наш» перед сном со своей няней Бертой. В то же время православие было в этом доме скорее традицией, чем верой: «Не думаю, чтобы мои родители были верующими. Во всяком случае, они не были исправными прихожанами и, судя по тому, что дома вопросы религии не обсуждались, вероятно, не испытывали глубоких религиозных чувств. Однако их позиция, по-видимому, была ближе к безразличию, нежели к оппозиции, так как самый небольшой намёк на кощунство приводил их в ужас»⁷⁶. Во время учёбы в гимназии Стравинский, как он сам говорил, отошёл от религии полностью, возвратившись к ней несколько десятилетий спустя, в начале 1920-х. На это почти 30-летнее охлаждение в отношениях с христианством пришлись учёба у Римского-Корсакова, первые партитуры, начало сотрудничества с Дягилевым, взлёт международной карьеры, создание знаменитых балетов раннего периода¹⁷⁹, отъезд в Европу и Первая мировая война, а также рождение его четверых детей, все из которых были крещены по православному обряду.

Сложно сказать, что изменилось для почти 45-летнего Стравинского в начале 20-х. «Я не могу сейчас оценить события, которые по прошествии тех тридцати лет заставили меня обнаружить необходимость религиозной веры. ‹…› Я могу сказать, однако, что за несколько лет до моего фактического "обращения" во мне воспитывалось настроение принятия благодаря чтению Евангелий и другой религиозной литературы», – говорил он об этом незадолго до смерти⁷⁷. «Обращение» Стравинского было глубоким, безоговорочным и чрезвычайно искренним. Танцовщик Серж Лифарь цитирует в своей книге пассаж из письма¹⁸⁰, якобы написанного Стравинским в те годы Дягилеву, где тот отзывается о самом феномене балета как об «анафеме Христа»¹⁸¹⁷⁸. По словам Лифаря, в 1923-м Стравинский со всей серьёзностью отрёкся от ключевого «дягилевского» жанра, в котором к тому же были созданы главные его жемчужины: «Религиозные убеждения [Стравинского] ‹…› не позволяли ему заниматься таким низким искусством, как театральный балетный спектакль»¹⁸²⁷⁹. В 1924 г. Стравинский купил дом в Ницце, куда семья перебралась из Биаррица. Там он познакомился с православным священником, настоятелем русской церкви, протоиереем Николаем Подосёновым, который стал его духовником. В письме Дягилеву от 6 апреля 1926 г. Стравинский просит прощения за прегрешения перед первой исповедью и причастием, которые его ожидали: «Прошу тебя никому не говорить об этом письме – а если уничтожишь его – то лучше всего»⁸⁰.

Описывая сохранившийся в архиве личный карманный молитвослов композитора с автографом на титульном листе «Игорь Стравинский/1926 г./Ница»¹⁸³, исследовательница замечает: «Книга зачитана, замусолена (особенно утренние молитвы), надорвана, подклеена, содержит большое количество вписок. В конце вклеена написанная, скорее всего, рукой Екатерины Гавриловны¹⁸⁴ на тетрадном листке в клетку молитва, которую следует читать перед началом всякого дела»⁸¹. Роберт Крафт вспоминал, что Стравинский действительно молился ежедневно: до и после работы над музыкой, а также сталкиваясь в сочинении с трудностями. Самуил Душкин (ему посвящён скрипичный концерт Стравинского) подтверждал это: «Если работа продвигалась болезненно медленно, Стравинский говорил: "Надо верить. Когда я был моложе и в голову не приходило никаких идей, я впадал в отчаяние и думал, что всё кончено. А теперь у меня есть вера, и я знаю, что идеи придут"»⁸² – это свидетельство относится к 1930-му. Так, очевидно, что Стравинский не просто был религиозным человеком, но осознанно следовал духовной практике христианства каждый день. «Он верил, что Бог сотворил мир; он верил буквально во всё в Библии»⁸³, – писал Роберт Крафт об этом саркастичном, прагматичном, проницательном человеке, прекрасно осознавая противоречивость этого портрета: тот же Крафт признавался⁸⁴, что религиозная грань личности его наставника оставалась для него неясной.

Чудесное воспоминание о том, что он называет в Стравинском «даром хамелеона», принадлежит одному из основоположников электронной музыки Владимиру Усачевскому. «В Голливуде знакомый православный батюшка вызвал меня с армейской базы, находившейся неподалёку, чтобы я помогал ему во время службы. "Стравинский заказал панихиду по покойной первой жене. А как мне среди недели певчих собрать? Выручай. Будете отпевать вместе с дьяконом и с кем-нибудь из приходских стариков. Ну и я помогу". Я получил увольнительную и пришёл в собор на улице Мичелторена. В храме было пусто, но перед многочисленными образами горели свечи и лампадки. Стравинский приехал со своей второй женой. Она тихо вошла и стала у дверей, он же пошёл к аналою¹⁸⁵. Судя по всему, предполагалась полноценная служба с исповедью и причастием. С левого крыла клироса я хорошо видел фигуру священника, возвышавшуюся над согбенным Стравинским. В тишине храма хриплый шёпот исповедующегося был различим, но не отчётлив, столь же неотчётливо доносились до меня тихие, мягкие ответы исповедника. Но мало-помалу шёпот становился громче и вот уже переходил в знакомое карканье, которое сменялось было резким piano, а потом звук нарастал опять. Исповедь всё не кончалась и не кончалась. Я был растерян: сколько же грехов на совести у св. Георгия?¹⁸⁶ До разрешительной молитвы прошло не менее десяти минут, пока, наконец, ему не возложили на голову епитрахиль. Стравинский приложился к иконе и встал рядом с женой. Началась панихида. Я пел от всего сердца. Когда хорошо знакомая и всегда какая-то очень личная поминальная служба завершилась, я подошёл поздороваться. Стравинский, узнав меня, расплылся в обаятельной улыбке, и мы перекинулись парой слов. Потом они с женой уехали. Я повернулся к священнику: "Батюшка, я понимаю, что не подобает задавать вопросы о чужой исповеди, но просто скажите, почему так долго?" Он рассмеялся: "Ну, поначалу всё было как у всех, а потом он устроил богословский диспут"»⁸⁵.

Однако в 1930 г., за 14 лет до «Вавилона», произнося в интервью фразу «Чем более человек отходит от законов христианской церкви, тем дальше он от истины»⁸⁶, Стравинский мог иметь в виду не только православную церковь. Важную роль в его мироощущении сыграл французский философ Жак Маритен¹⁸⁷, послуживший интеллектуальному и духовному ренессансу в католической Франции межвоенного периода. Одной из идей Маритена было ви́дение художника не как вольного демиурга (образ, культивируемый романтизмом), но как средневекового мастера-ремесленника. В своей книге «Искусство и схоластика» (1920) Маритен вначале предал Стравинского огню, объединяя его с Вагнером и ругая за эпатажную невоздержанность языка. Дело было в том, что Маритен тогда не знал никакой музыки Стравинского, кроме «Весны священной», балета 1913 г., написанного как раз в годы отхода композитора от церкви и сотрясшего Европу своей хтонической оргиастичной мощью. В переиздании книги, вышедшем в 1923-м (т. е. как раз в годы поворота Стравинского к религии), Маритен добавил сноску, поразительную в радикальности смены оценок: в ней он берёт свои слова назад, говоря о кристальности и суровом самоограничении языка Стравинского, о внутренней дисциплине его музыки, которую он расслышал и в которой видит воплощение идеала христианского искусства⁸⁷.

С 1926 г. Стравинский был знаком с Маритеном, и многие его заявления тех лет отзываются эхом тезисам философа. Так, незадолго до сочинения «Вавилона» Игорь Фёдорович читал в Гарварде серию лекций на французском¹⁸⁸, где звучала маритеновская мысль об эстетической дисциплине и ограничивающей художественной задаче, которые даруют композитору свободу; там же он сравнивал то, что принято называть вдохновением, с проявлением Святого Духа. Тяготение к богословской системе, а не мистическому миросозерцанию, характерному для православия, и философия искусства, сформированная чуть ли не главным католическим мыслителем его поколения, – не единственные нити, которыми Стравинский связан с Римской церковью. В 1940-м в эту веру перешёл его сын Фёдор, а взаимодействие Стравинского с католической культурой (к примеру, работа с текстами Вульгаты¹⁸⁹ или традиционными формами западной духовной музыки) было столь насыщенным, что многие биографы утверждали, что переход в католичество обдумывал и он сам. 1920-е и 1930-е – время его поворота от русской фольклорной архаики к классической европейской древности, интереса к античным сюжетам и «окаменевшему» священному языку: три духовных хора¹⁹⁰, над которыми Стравинский работал в 1926-1934-м, существуют в двух версиях, на церковнославянском и латыни, причём один из них, «Верую», поменял «конфессию» дважды, превратившись в «Credo» в 1949-м и обратно в «Верую» в 1964-м. Последняя перед «Вавилоном» крупная работа Стравинского на духовный текст – «Симфония псалмов» (1930) – цитировала «Свете тихий» из православного «Всенощного бдения» Сергея Рахманинова в части на слова «Laudate Dominum in sanctis eius»¹⁹¹. На титульном листе партитуры значилось по-английски «сочинено во славу Господню»¹⁹². Примерно одновременно с «Вавилоном» развивался замысел католической Мессы (1948).

Хор «Credo» (версия 1964 г.)

Всё это помещает кантату в специфический, свойственный только Стравинскому контекст настоящего «языкового смешения». Вместе с тем ему идеально соответствовали время и место рождения кантаты: Лос-Анджелес 40-х гг., когда в тепле калифорнийского солнца, у океана укрылись от кошмара, захлестнувшего Европу, её самые яркие дети: Томас Манн и Лион Фейхтвангер, Дариюс Мийо¹⁹³ и Сергей Рахманинов¹⁹⁴, Фриц Ланг и Жан Ренуар¹⁹⁵, Теодор Адорно¹⁹⁶ и Бруно Вальтер, Марлен Дитрих и Хеди Ламарр¹⁹⁷. «Все [их] адреса можно обойти за один длинный день, – пишет об эмигрантской жизни Лос-Анджелеса военных лет американский журналист Алекс Росс. – ‹…› За всю историю человечества едва ли какой-то ещё город оказывался вместилищем такого количества таланта»⁸⁸.