Kitabı oxu: «Холодный берег Итаки»

«Искусство есть такая потребность для человека, как есть и пить. Потребность красоты и творчества, воплощающего её, - неразлучна с человеком, и без неё человек, может быть, не захотел бы жить на свете».

Ф. М. Достоевский

«Каин и Авель» (ок. 1542–1544) - Тициан Вечеллио

Пытаясь выкупить у богов чистую совесть, мы лишь увеличиваем плату палачу... Тот, кто на коленях умоляет алтарь о прощении за пролитую кровь, на следующее утро берет меч еще крепче, ведь он теперь знает точную цену своего греха.

Собрание чумной базилики Санта-Мария-делла-Салюте, куда картину тайно перевезли в XVII веке после разрушения старого монастыря, хранит этот шедевр как главный памятник маньеристского периода мастера. Написанное после поездки в Рим полотно отражает искреннее восхищение Тициана мощной анатомической пластикой Микеланджело, чьи скульптурные каноны он попытался перенести на холст. Гордыня, эгоизм и зависть здесь показаны как разрушительная слепая стихия, полностью подчиняющая себе разум агрессора. Итоговое смысловое наполнение бьёт точно в цель через века, наглядно доказывая: физическое насилие способно уничтожить уязвимое тело праведника, но грозовое багровое небо над головой Каина остаётся вечным напоминанием о неизбежном суде истории.

«Гамлет и Гораций на кладбище» (1839) - Эжен Делакруа

Пытаясь докопаться до истины, человек напоминает безумца, разрывающего могилу в поисках живого друга... На самом дне его всегда ждет лишь холодный, смердящий распад, и вся последующая жизнь уходит на то, чтобы развидеть открывшуюся бездну.

Оголённый человеческий череп, который могильщик небрежно протягивает из разрытой земли, приковывает к себе испуганный взгляд датского принца. Лидер французского романтизма Эжен Делакруа на протяжении всей жизни был глубоко одержим драматургией Шекспира, создав целую серию литографий и холстов о трагедии в Эльсиноре. Гамлет в меланхоличном оцепенении созерцает останки придворного шута Йорика, внезапно осознавая абсолютное равенство всех сословий перед лицом тлена. В чертах лица бледного принца современники безошибочно узнавали черты знаменитой французской актрисы Фелиции Малибран, чьим трагическим талантом и ранней смертью художник был глубоко потрясён, превратив мужской образ в универсальный памятник хрупкости человеческого гения.

«Одиссей и Полифем» (1896) - Арнольд Бёклин

Клятва, скрепленная кровью у алтаря, держится ровно до первой голодной зимы... Рассудок человека устроен так, что он с легкостью находит оправдание любому святотатству, стоит только ребрам его собственного ребенка начать просвечивать сквозь кожу.

Гигантский ослеплённый циклоп яростно заносит над головой огромный каменный валун, готовясь швырнуть его в пенящиеся морские волны вслед ускользающему греческому кораблю. Швейцарский пионер символизма Арнольд Бёклин взял за основу кульминационную сцену из девятой песни «Одиссеи» Гомера, когда хитроумный царь Итаки нагло выкрикивает своё настоящее имя с кормы судна, уплывая с проклятого острова. Предыдущей ночью греки выкололи монстру единственный глаз раскалённым колом, а затем выбрались наружу, привязав себя к брюхам гигантских овец.Фигура яростного Полифема на вершине скалы нарисована монументальной и подавляющей, в то время как крошечная деревянная лодка с Одиссеем зажата у нижнего края кадра в опасный визуальный капкан катаклизма.

«Телемах и нимфы Калипсо» (1782) - Анжелика Кауфман

«...Мой черный корабль уже пошел ко дну у мыса Малея, Телемах. Ремни моих поножей сорваны, а волна смывает остатки сил с моих пальцев. В мегароне Итаки кланы будут долго праздновать мою гибель, называя мой поход безумием.

Не верь их праздному смеху.

Моя смерть на этих острых рифах означает лишь мою личную усталость. Сама вершина, к которой я плыл сквозь туман, остается достижимой. Завтра твоя рука опустится на эфес моего старого меча, и ты сделаешь следующий шаг по этим скалам, используя мои кости вместо надежной опоры…»

Робкий и задумчивый юноша сидит в окружении прекрасных обитательниц мифического острова Огигия, принимая от них подношения из спелых фруктов, вина и цветочных венков. Знаменитая художница эпохи классицизма Анжелика Кауфман создавала эту композицию не по самому тексту Гомера, а по мотивам популярнейшего в XVIII веке дидактического романа Франсуа Фенелона «Приключения Телемаха». Сын Одиссея прибывает в грот нимф в поисках своего пропавшего отца, даже не подозревая, какая опасная чувственная ловушка его здесь ожидает. Сама нимфа Калипсо, облачённая в изящное светлое платье, делает едва заметный знак рукой своим служанкам, призывая их замолчать, чтобы не спугнуть меланхоличного гостя и как можно дольше удержать его в своих владениях.

«Улисс и Полифем» (1829) - Уильям Тёрнер

«...Они проклинали мой суровый нрав весь долгий путь от Илиона. На палубах матросы брезгливо выплевывали сухой ячмень, который я выдавал им из царских запасов. Воины кричали на стоянках о моей скупости, оскверняли мои причалы и втайне резали моих породистых быков.

Вчера в гавань зашел черный корабль безбожника Ликомеда. Первым же ударом его наемники перебили старейшин нашего рода и подожгли глинобитный мегарон.

На рассвете я наблюдал с холма страшную картину. Те самые матросы, что требовали от меня свободы, теперь плотными рядами стояли на коленях в прибрежной грязи. Они судорожно ловили губами полы окровавленного плаща Ликомеда, умоляя нового хозяина взять их в свои кандалы ради горсти гнилой чечевицы…»

Дерзкий царь Итаки в ярко-алом плаще триумфально вскидывает руки на корме своего флагманского корабля, выкрикивая оскорбления в адрес поверженного великана. Тёрнер взял за основу финал девятой песни «Одиссеи» Гомера, когда греки спасаются бегством с проклятого острова на глазах у ослеплённого ими хозяина пещеры. Огромное двухпалубное судно с развёрнутыми парусами прописано с пафосом исторической марины: на одном из главных флагов у мачты можно разглядеть детальное изображение Троянского коня из «Энеиды» Вергилия, как напоминание о былой военной славе героя. Вся суть мизансцены строится на вызывающей гордыне человека, который уже выбрался на безопасное расстояние и празднует победу хитрого разума над тупой физической силой чудовища.

«Суд Соломона» (1649) - Никола Пуссен

«...У нас в полисе только и разговоров, что о поступке Медеи. Женщины на площадях бьют себя в грудь, проклинают её имя и требуют гнева богов на её голову. Мужчины сурово кивают, рассуждая о незыблемости семейного очага.

Я смотрю на этот трибунал праведников и вспоминаю наши прошлые походы. Эти же самые мужи без тени сомнения вырезали младенцев в Лиркии, а их жёны травили своих рабынь ядом из чистой зависти. Мы все сотканы из пороков, Лаодика. Но человеческая природа хитра: мы выбираем те низости, с которыми нашей гордыне удобно сосуществовать, и носим их как почетные шрамы. Но стоит ближнему совершить проступок иного рода - тот, который не укладывается в нашу личную выгоду, - как мы тут же облачаемся в белые одежды судей. Самая яростная толпа собирается вокруг того эшафота, где казнят за грех, который судьи просто не догадались совершить сами…»

Молодой израильский царь Соломон восседает на высоком золочёном троне строго по центру залы, вынося свой первый исторический вердикт двум блудницам, не поделившим живого младенца. Пуссен взял за основу Третью книгу Царств, зафиксировав кульминационный излом сюжета: воин уже занёс меч над ребёнком, чтобы хладнокровно разрубить его пополам по приказу правителя. Настоящая мать в ужасе бросается вперёд, умоляя отдать мальчика сопернице ради сохранения его жизни, в то время как фальшивая родительница слева злорадно требует продолжения казни.

«Отцовское проклятие, или Неблагодарный сын» (1777) - Жан-Батист Грёз

«...Вчера у ворот Клеона случилась тихая, но страшная драма, о которой теперь шёпотом судачат рабы у колодца... Ты ведь помнишь, как Клеон провёл свою юность? Родные старики шагу не давали ему ступить без издевки, высмеивали каждый его чертёж новой триремы и при всех вождях полиса называли его глупым бродяжкой, позорящим имя рода...

Вчера, когда Клеон получил от басилея в награду целую оливковую долину и стал верховным судьёй, его престарелые родители явились к его усадьбе при всём честном народе...

Они привели с собой глашатаев, расписывая свои былые заслуги в его воспитании, и потребовали предоставить им лучшие покои, слуг и пожизненное содержание из его личных амбаров... Они кричали, что закон предков обязывает сына укрывать их старость от бурь...

Клеон подошёл к воротам, приказал страже затворить дубовые засовы прямо перед их носами и тихо произнёс слова, которые выжгли в их горле всякую спесь... Он сказал через щель: „Вы сорок лет учили меня, что я - пустое место, недостойное даже гнилой соломы у вашего очага... Я оказался прилежным учеником и полностью усвоил ваш урок... Теперь в моей жизни нет места для тех, кто так сильно боялся моего триумфа... Ступайте к своим алтарям и просите у богов то благородство, которое сами забыли вложить в мою израненную душу…“»

Крестьянский парень, прельстившись легкими деньгами вербовщика, забирает королевский аванс и бросает обессиленного старика-отца на произвол судьбы. Грёз показывает кульминацию домашней драмы, когда глава семейства в ярости вскидывает руки к потолку, призывая на голову отпрыска все кары небесные. Сестры и мать безуспешно виснут на плечах уходящего юноши, пытаясь удержать его в стенах дома. Мастер бытового жанра умышленно делает этот конфликт пугающе обыденным: на пороге Франции конца восемнадцатого века армейская служба часто означала для молодого крестьянина верную гибель, а для его оставшихся близких - неминуемую нищету без сильных рабочих рук.

«Пожар Трои» (XVII век) - Хорациус де Хох

- Вы живете среди голых скал и молитесь грубым каменным истуканам, - ахейский стратег брезгливо оглядел простое шерстяное одеяние местного старейшины. - Мы привели свои триремы к вашим берегам, чтобы приобщить этот темный угол к великому микенскому порядку, законам и высокой культуре городов.

Старик подозвал тринадцатилетнего мальчика, помогавшего жрецам разводить огонь у алтаря.

- Разуйся, дитя, и покажи гостю ступни.

Мальчик скинул простые плетеные сандалии. Его ноги были безупречно чистыми, отмытыми добела речной галькой и ключевой водой после каждого из трех дневных приношений богам. Затем старейшина повернулся к знатному ахейскому копейщику, стоявшему на часах у входа в шатер в тяжелых кованых сапогах из бычьей кожи. По приказу вождя солдат нехотно развязал ремни и обнажил ногу. По помещению мгновенно разнесся тяжелый запах прелого пота, корост и застарелой грязи, которая намертво въелась в пальцы за месяцы морского похода.

Старик пристально посмотрел в глаза стратегу:

- И с этой чистотой вы пришли учить нас почитать богов?..

Хрупкий силуэт античного города, пожираемый колоссальными языками пламени посреди глухой ночи, отсылает нас к редчайшему и нетипичному периоду в творчестве Хорациуса де Хоха. Известный утрехтский старшина гильдии Святой Луки прославился в основном своими залитыми солнцем итальянскими руинами, однако в амстердамских архивах 1653 года зафиксировано его экспериментальное ночное полотно из лавки торговца Мелдерта. Художник соединил здесь гомеровский эпос о падении Трои с натурными наблюдениями за городскими пожарами, которые часто вспыхивали в тесных деревянных кварталах Нидерландов. Крошечные фигуры беженцев во главе с Энеем, выносящим на плечах старого отца Анхиза, едва различимы у нижнего края холста, превращая грандиозную античную катастрофу в безмолвное, полное трагизма зрелище человеческой беззащитности перед разбушевавшейся огненной стихией.

«Осада Трои» (первая половина XIX века) - Михаил Скотти

«...Сегодня у ворот судили воина, который в пьяном угаре избил своего подрастающего сына... Перед старейшинами стоял седой муж со шрамами от медного меча... Вместо раскаяния он начал со слезами на глазах рассказывать совету, как его самого в детстве морили голодом в плену... Он кричал, что его дети не имеют права жить лучше, чем жил он сам, и обязаны разделить с ним ту давнюю боль...

Я смотрел на его трясущиеся руки и понимал, как глубоко он застрял в своих детских кошмарах... Он сорок лет раздувает эти угли, чтобы оправдать перед соседями свою жестокость... Судьба давно дала ему силу и право построить мирную усадьбу... Но ему необходимо оставаться жертвой, ведь если признать, что прошлое ушло, придётся признать и другое: все его нынешние низости - его собственный, осознанный выбор…»

Двухметровый холст русского мастера академического направления наглядно демонстрирует финальный крах великого античного города через призму жёсткого колористического противостояния. Правая сторона пространства, охваченная густыми клубами дыма и багровыми отблесками пожаров, отдана спасающимся бегством троянцам, в то время как левый фланг решён в холодных серо-стальных тонах. Такой резкий температурный контраст наглядно выдаёт авторскую оценку: Скотти изображает спартанцев без капли героического пафоса, фиксируя их алчность и полное равнодушие к стонам побеждённых в момент грубого дележа добычи. Сквозь туманную мглу на заднем плане смутным, безразличным призраком проступает гигантская голова деревянного Троянского коня, ставшего главным катализатором этой тотальной катастрофы.

Жан-Леон Жером - «Диоген» (1860)

«...Они делят места у алтаря с таким остервенением, будто боги принимают молитвы только от тех, кто растолкал локтями остальных. Самые набожные мужи полиса торгуются за право стоять по правую руку от вождя во время жертвоприношения.

Они выстроили для себя сложную иерархию, где каждый шаг вымеряется чужим одобрением. Их мнимая свобода - лишь иллюзия, ведь они не могут сделать ни одного вдоха без оглядки на мнение толпы у ворот. Я швырнул их наградные кубки в прибрежные волны и ушёл в ущелье до рассвета. Лучше спать на голых камнях под дождём, чем изо дня в день участвовать в этой мышиной грызне за право считаться лучшим среди послушных псов басилея…»

Глиняная бочка-пифос, врытая в землю у подножия мраморной стены афинской площади, служит единственным убежищем для знаменитого киника, сознательно выбравшего крайнюю нищету. Французский лидер академизма Жан-Леон Жером создавал этот сюжет на основе античных анекдотов Диогена Лаэртского, наполнив сцену осязаемой приземлённой правдой греческих трущоб. Философ сидит на соломенной подстилке и увлечённо заправляет фитиль своей масляной лампы, с которой он ходил средь бела дня в поисках честного человека. Четверо бродячих псов, окруживших старца, выписаны с безупречной анатомической точностью и служат визуальным шифром: в античности философов этого направления презрительно называли «собаками» за их бродяжнический образ жизни, но Диоген принял это прозвище как знак абсолютной личной автономии от глупых законов толпы.

Гвидо Рени (манера) - «Сивилла» (XVII век)

Моё сердце ломали столько раз, Клит… Думал, от него осталась лишь горсть сухой костяной крошки, которую бродячие псы брезгуют подбирать в пыли. Я бежал от этой боли через моря, пока прилив не выбросил мою лодку на скалистый берег Итаки. Там, у полуразрушенного капища, я встретил старую слепую прорицательницу. Она перебирала овечьи лопатки, иссеченные трещинами от огня. Я спросил её, где найти человека, чья верность убережет меня от новых ран. Старуха рассмеялась… жутко так, обнажая пустые десны. Она сказала: "Ты можешь обойти хоть всю ойкумену, пачкать сандалии в грязи чужих мегаронов и заглядывать в глаза царицам. Но ты не найдешь во всей вселенной никого, кто заслуживал бы твоей любви больше, чем ты сам…

Взгляд молодой пророчицы, устремлённый вверх в поиске божественного озарения, превращает этот камерный погрудный портрет в важнейший манифест болонской интеллектуальной среды. В Европе Нового времени знатные дамы часто заказывали художникам свои изображения в образе языческих сивилл, предсказавших пришествие Христа, поскольку это был легитимный способ заявить о высоком уровне личной образованности и занятиях наукой. Неизвестный подражатель Гвидо Рени скрупулёзно скопировал излюбленный мотив своего учителя - объёмный, экзотический восточный тюрбан, украшенный жемчужными нитями и драгоценными камнями. Тяжёлая старинная книга в руках девушки лежит осязаемым смысловым акцентом на переднем плане, напоминая о ценности книжной мудрости, способной поднять авторитет женщины в глазах строгого патриархального общества семнадцатого столетия.

Тинторетто - «Нарцисс» (конец 1560-х)

На площади у храма меня называют отступником… Вчера жрецы проклинали саму тень моих сандалий, а толпа выкрикивала оскорбления вслед моему отряду. Они судят о человеке по блеску его меди и покорности на коленях. Но я прохожу мимо их алтарей, не прибавляя шагу. Людской ропот подобен шуму сухого тростника во время бури. Слишком легко сойти с ума, если мерить свое достоинство их криками. На исходе дня, когда гаснут костры и ты остаешься наедине со своими ранами, значение имеет лишь один безмолвный вопрос. Кем ты сам видишь себя, когда смотришь в темную воду колодца…

Юноша небывалой красоты низко склоняется над лесным ручьём, заворожённо всматриваясь в гладкую поверхность воды и бережно вытягивая руку навстречу собственному силуэту. Тинторетто взял за основу третью песнь «Метаморфоз» Овидия, перенеся античное предание на театральные подмостки позднеренессансной Венеции. Тело Нарцисса закручено в сложный, динамичный маньеристский ракурс, подчёркивающий силу внезапно вспыхнувшего пагубного чувства. Золотистые локоны парня и яркие светлые ткани его одеяний резко выделяются на фоне мрачной чащи, символизируя его глухое эгоистичное безразличие к страдающим нимфам, чьи фигуры тщетно пытаются привлечь его внимание на заднем плане.

Эжен Делакруа - «Вступление крестоносцев в Константинополь» (1840–1849)

Культура - это лишь тонкий слой яркой краски на сырой стене бойни... Мы строим белоснежные театры, пишем изящные стихи о вечной любви и раскланиваемся при встрече, но стоит наступить неделе голода или страха - и весь этот благородный налёт осыпается... Из-под него мгновенно проступает первобытный, покрытый запекшейся кровью оскал, который никуда и не уходил…

Конный отряд рыцарей во главе с графом Балдуином Фландрским медленно продвигается по усыпанным обломками улицам захваченной византийской столицы. Эжен Делакруа воссоздал на гигантском пятиметровом холсте один из самых позорных и трагических эпизодов средневековой европейской истории - разграбление христианского Константинополя участниками Четвёртого крестового похода в апреле 1204 года. Завоеватели, шествующие мимо дымящихся руин, выглядят не торжествующими героями, а уставшими, мрачными и опустошёнными всадниками, у которых не осталось внутренних сил праздновать победу. Смысл этой панорамы полностью лишает войну рыцарского романтизма, превращая парадный въезд вождей в безмолвную хронику национального погрома, где уничтожение тысячелетнего греческого наследия соседствует со страхом самих победителей перед содеянным.

Джованни Ланфранко - «Раскаяние апостола Петра» (XVII век)

Самое надёжное подчинение строится на искусственно взращённом чувстве вины... Заставь человека бесконечно извиняться за сам факт своего существования... И тебе больше никогда не понадобятся ни надсмотрщики, ни кандалы - он сам станет своим самым безжалостным конвоиром…

Слезы горького покаяния застилают глаза пожилого галилейского рыбака, который в полном одиночестве оплакивает своё троекратное отречение от Иисуса в роковую ночь ареста. Ланфранко создавал этот глубокий библейский образ в Риме, отвечая на ключевой духовный запрос католической Контрреформации, провозгласившей искреннее таинство исповеди главной христианской добродетелью наперекор протестантским идеям. Сама холщовая основа скрывает в себе поразительный курьёз девятнадцатого века: на нижнем крае отчётливо виден грубый горизонтальный шов. По личному капризу императора Николая I для залов Зимнего дворца изготовили партию монументальных золочёных рам одинакового формата, и придворным реставраторам пришлось физически надставить старинное итальянское полотно на двадцать сантиметров, аккуратно дописав фрагмент одежды и фона снизу.

Джордж Фредерик Уоттс - «Найдена утонувшей» (1850)

Тот, кто громче всех на площадях защищает оскорблённую мораль и чистоту традиций, обычно прячет в своём подвале самые грязные тайны... Ему нужна эта яростная общественная праведность как самый плотный, непроницаемый щит... Чем чудовищнее внутренний порок, тем белее и безупречнее должны быть одежды, в которых человек выходит к толпе…

Мёртвое тело молодой девушки, выброшенное течением на склизкие прибрежные камни, застыло в неестественной позе с широко раскинутыми руками, напоминающей распятие Иисуса на кресте. Джордж Фредерик Уоттс, обычно работавший в жанре символизма, создал эту редкую для себя реалистичную картину под глубоким впечатлением от стихотворения Томаса Гуда «Мост вздохов» (1844), рассказывающего о трагедии беззащитных бедных служанок. В викторианском Лондоне беременность вне брака или потеря невинности мгновенно превращали женщину в «падшую», обрекая её на нищету, общественное презрение и изгнание из родительского дома. Одинокая утопленница предпочла ледяные воды Темзы позорному существованию на обочине жизни, превратив свой финальный шаг с моста Ватерлоо в отчаянный безмолвный протест против жестокой морали сытого светского общества.

Рембрандт - «Сатира на художественную критику» (1644)

Мы разучились создавать великое, потому что стали слишком сильно бояться насмешек посредственности... Современный творец оглядывается на мнение каждого трусливого критика, пытаясь угодить всем сразу... В итоге искусство превращается в пресную, безвкусную похлёбку, которую одинаково легко проглотить и так же легко забыть сразу после обеда…

Колоритный напыщенный «знаток», восседающий на деревянной бочке у левого края этого крошечного листа, наделён художником огромными ослиными ушами как знаком вопиющего невежества. Этот дерзкий графический памфлет Рембрандт создал в качестве прямого, яростного ответа своему влиятельному покровительствующему секретарю Константейну Хейгенсу. В том же 1644 году политик публично высмеял портрет Жака де Гейна III кисти мастера, напечатав язвительную эпиграмму о полном отсутствии сходства картины с оригиналом. Живописец не стал вступать в светские споры, а хлёстко ответил чернилами: его ушастый судья высокомерно оценивает два принесённых портрета, вообще не замечая валяющиеся у подножия очки, символизирующие абсолютную духовную и эстетическую слепоту подобных ценителей.