Kitabı oxu: «Bajo el signo de las artistas»

Maria Antonietta Trasforini

Bajo el signo de las artistas

Mujeres, profesiones de arte y modernidad

Traducción

M. Josep Cuenca

PUV

28

Estètica & Crítica

Romà de la Calle, director

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Título original: Nel segno delle artiste. Donne, professioni d’arte e modernità

© Maria Antonietta Trasforini, 2007

© De la edición original: Società editrice Il Mulino, 2007

© De la traducción: M. Josep Cuenca, 2009

© De esta edición: Universitat de València, 2009

Producción editorial: Maite Simón

Diseño del interior: Inmaculada Mesa

Corrección: Communico C.B.

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera y Maite Simón

Realización ePub: produccioneditorial.com

ISBN: 978-84-370-7321-7

a Linda, Maria di C. y Lucia

Mucho antes de ahora

hace mucho tiempo

antes de que nacieras

tus bisabuelas

y sus hermanas, tías y abuelas

pensaban en tu futuro.

Kiki Smith,

Homespun Tales

ÍNDICE

PORTADA

PORTADA INTERIOR

CRÉDITOS

DEDICATORIA

CITA I

CITA II

Introducción

I. ¿Qué tipo de artista?

II. El arte relacional

III. Artistas y modernidad

IV. Los caminos del talento

V. El ingreso en las profesiones

VI. Mercados de arte, competiciones y efectos de género

VIII. «Nosotras, la nueva generación...». Artistas, mujeres nuevas, «fl âneuses»

Conclusiones

Referencias bibliográficas.

Índice onomástico

Habéis conseguido una habitación toda para vosotras en una casa hasta ahora ocupada solo por hombres. Aun con mucho trabajo y esfuerzo, ahora estáis en condiciones de pagar el alquiler. Ganáis vuestras 500 libras esterlinas al año. Pero esta libertad no es sino el principio: la habitación es vuestra, pero todavía está vacía. Tiene que ser amueblada, se tiene que hacer más bonita, tiene que ser compartida. ¿Cómo amueblarla? ¿Cómo embellecerla? ¿Con quién compartirla? Estas son las preguntas más importantes y más interesantes. Por primera vez en la historia estáis en condiciones de responder; por primera vez podéis decidir solas cuáles tienen que ser las respuestas. Me gustaría quedarme y discutir preguntas y respuestas, pero no esta noche. Se me ha acabado el tiempo y tengo que irme.

Virginia Woolf, Professions for Women

Introducción

Cómo el genio se convirtió en talento

El 10 de marzo de 1914 una «pequeña señora de gris», para llamar la atención de la opinión pública sobre el voto femenino, llevó a cabo una acción de gran resonancia. Entró a la National Gallery de Londres y cortó con un cuchillo la Venus de Velázquez, que el Times unos años antes había definido como «el desnudo más refinado del mundo» (Nead 1992: 36). Aquel gesto iconoclasta de Mary Richardson, convertido en símbolo de la relación poco cordial entre desnudos y mu jeres en el arte, fue evocado indirectamente mucho tiempo después por otra provocación metropolitana en Nueva York en 1989. Esta vez era la Odalisca desnuda de Ingres que se movía con el rostro de un gorila furioso en los autobuses y paredes de la ciudad, preguntándose si las mujeres deberían desvestirse para entrar en el Metropolitan Museum, puesto que menos del 5% de los artistas de la sección de arte moderno eran mujeres, mientras que el 85% de los desnudos eran femeninos (Chadwick 1995: 7). Evidentemente, era una pregunta retórica que ha continuado sin una auténtica respuesta desde entonces si bien en 2005, en la Bienal de Venecia, encontramos a las incombustibles Guerrilla Girls, autoras de aquella provocación, que con una Odalisca modernizada ponían de manifiesto que la presencia de las artistas en el Metropolitan incluso había descendido al 3%.1

De Londres a Nueva York, y de Venecia a Aarhus, segunda ciudad de Dinamarca: allí, la noche del 12 de junio de 2001, cinco mujeres entraron ilegalmente en el solar donde al día siguiente se pondrían los cimientos del ARoS, el nuevo museo de arte de la ciudad. Son artistas y allí entierran algunas de sus obras, como rito propiciatorio para una mejor acogida del arte de las mujeres. La víspera de la inauguración del museo, en 2004, las cinco artistas, que hasta el momento se habían mantenido en silencio, revelan su gesto a los medios de comunicación y piden que se ponga una placa en el lugar de la donación invisible, para la memoria futura. Es significativo que la placa se ponga en el sótano del museo el 8 de marzo de 2005 (Mura 2005: 15).

Tanto la gesta de las Guerrilla Girls como el rito anómalo de las artistas danesas son las puntas mediáticas de una larga etapa de conflictos, investigaciones y denuncias sobre el silencio y la invisibilidad de las mujeres en el arte, una etapa inaugurada en los años 70 por la provocativa pregunta de Linda Nochlin, historiadora del arte: «¿Por qué no hay grandes artistas femeninas?». A esta pregunta, que siempre que se pronunciaba sonaba a «carga de reproche en el fondo de toda discusión [...] haciendo que explotara la cabeza de los hombres [...] y le rechinarán los dientes a las mujeres», Nochlin respondía entre bromas y veras:

el centro de la cuestión es que, por lo que sabemos, no ha habido grandes artistas, puesto que ha habido algunas muy interesantes y capaces no estudiadas y apreciadas suficientemente, como no hay grandes pianistas de jazz lituanos o grandes tenistas esquimales [... Y] la situación, ahora como antes, en las artes como en cientos de otros campos, es desfavorable, pesada y descorazonadora para quien no haya tenido la suerte de nacer hombre, de raza blanca, preferiblemente de clase media o superior [...] En realidad el milagro es que, a pesar de la desigualdad aplastante en la que viven las mujeres, tantas hayan conseguido llegar a posiciones que siempre han representado una prerrogativa masculina en la ciencia, en la política, en el arte. (Nochlin 1971, trad. it. 1977: 198-199)

Pero, entonces, ¿no ha habido grandes mujeres artistas? ¿Y qué es la grandeza en el arte? ¿Tiene algo que ver con el género?

Las preguntas y las respuestas que desde entonces se entrecruzan en el trabajo de excavación y redescubrimiento iniciado en aquellos primeros años de los 70 han arrojado luz sobre las muchas zonas oscuras de la historia del arte, donde tantas artistas han sido depuestas y olvidadas. De la pintura y escultura al diseño, al cine, al teatro, a la fotografía, a la música y a la arquitectura, el trabajo paciente de la nueva historia ha mostrado la naturaleza socialmente construida de los mundos del arte, que se hace evidente precisamente por la lucha de una minoría (en este caso las mujeres) para entrar y mantenerse. Y así han empezado a encontrar respuesta muchas preguntas. Por ejemplo: ¿qué condiciones culturales, materiales, sociales, económicas han hecho de una mujer una artista? ¿Qué, por el contrario, lo ha impedido? ¿Qué relaciones de fuerza entre los géneros eran favorables a su visibilidad y cuáles la obstaculizaban? Preguntas y respuestas que no pierden actualidad, que parecen cruciales en el xix, en el periodo de la primera modernidad. Es la época en la que, como decía Marx en el Manifiesto del 48, «todo lo sólido se desintegra en el aire», pero –podemos añadir– aquel es el momento en el que mucho de lo que estaba en el aire se consolida y adquiere una consistencia impensable hasta entonces.

De hecho, la modernidad y las transformaciones que la acompañaron fueron para las mujeres de diferentes clases sociales una gran, aunque contradictoria, oportunidad de formación de una nueva conciencia de sí, de autonomía y de presencia pública, de mo vi-miento en la metrópolis moderna y de posibilidad de grandes viajes. En el campo del arte, este abrió horizontes apasionantes de emancipación que produjeron los resultados y efectos contradictorios de una nueva visibilidad, pero también –como veremos– de una nueva invisibilidad.

En el XIX comienza una alfabetización artística que abre a muchas mujeres los caminos del talento, es decir, la posibilidad de entrar en los trabajos y en el mundo del arte no por genealogía familiar –aprendiendo el arte en la familia de padres y hermanos pintores–, sino a través de escuelas o mediante una formación accesible, con re conocimiento y visibilidad. Se trató de vías frecuentemente con obstáculos, difíciles, que hacían emerger del talento los aspectos poco evidentes de construcción social, aquellos aspectos sufridos y contingentes que apunta en sus diarios la pintora rusa Marie Bashkirtseff (1858-1884) cuando, con malestar desesperado y gran lucidez, afirma que «la mitad del talento y tres cuartos de la felicidad común» se componen de una libertad que se niega las mujeres.

La mitad del talento –fijémonos bien– en arte no es lo simétrico de la otra mitad del cielo, ni es tampoco lo que falta a las mujeres para ser artistas, como alguna persona maliciosa podría pensar aún hoy; por el contrario, es aquella parte de libertad moderna –material e intelectual necesaria para hacer del arte un trabajo– que durante mucho tiempo se ha cerrado a las mujeres. Y es precisamente a esta libertad a la que, desde la segunda mitad del siglo xix, empiezan a aspirar las artistas como huéspedes incómodas e inquietas de la modernidad.

Dando la vuelta a la fascinante pregunta de Kubler (1972, trad. it. 1976: 46) sobre cómo el talento se puede convertir en genio, nos podemos preguntar, pues, de qué manera en el xix, en el caso de las artistas, el genio se ha convertido en talento. Podemos encontrar una respuesta en la doble carta del tarot imaginaria, en la que, según Kubler (ibídem: 14), viven las dos ruedas de la fortuna que anteceden al nacimiento de un(a) artista. La primera decide las dotes naturales que forman su temperamento y la segunda preside el momento de su ingreso en una determinada secuencia histórica, es decir, en un momento histórico concreto, bajo signos propicios o contrarios, que después son los que decretan su éxito o falta de éxito.

En el caso de las artistas, la modernidad ha rebarajado las cartas propicias y adversas; a los signos adversos a su entrada en los mundos del arte del XIX, han seguido los contrarios a su desaparición de la historia del arte del xx. Con efectos que todavía hoy nos hacen preguntarnos: «Pero ¿realmente, han existido mujeres artistas?».

De este doble movimiento, de entrada de las artistas en el mundo del arte y desaparición de la memoria histórica, parte este libro para visitar los avatares de visibilidad e invisibilidad, siguiendo hilos y huellas que aparecen y desaparecen. No es esta una historia de las artistas, si bien evidentemente se cruzan en ella trozos de historia. Siguiendo la invitación de Norbert Elias, según el cual quien hace sociología no puede esconderse del presente sino que tiene que recuperar también el sentido de «larga duración» (Heinich 2005: 12), he ido a la búsqueda de los momentos y los lugares en los que la mujer artista aparece como figura ejemplar y contradictoria de la modernidad.

Aún hoy, después de vueltas atrás y de nuevos cambios, muchos rasgos de aquel pasado todavía quedan sin elaborar, dando por supuesto que las razones de la desaparición y de la invisibilidad se han esfumado definitivamente. En realidad, puesto que mucho de lo eliminado, si no se elabora, con frecuencia retorna, siempre es bueno no dar nada por sentado. Sin llegar a decir que el continente «mujeres artistas» es una especie de inconsciente de la historia del arte, se puede decir que su exploración, incluso en gran parte, todavía está por hacer y que esta –como ciertos análisis– parece tener algo de interminable.

El presente libro se construye como un mapa de temas y huellas que, citando de memoria a Angelo Maria Ripellino, en ciertos momentos podrá parecer como una especie de «enciclopedia inconexa»; algunos temas son muy visibles, han emergido y se concentran en torno a algunos puntos focales, como puntos de un imán invisible y guía de lectura: en cambio, otros son pasajes, apuntes y fragmentos que discurren subterráneamente a la espera de ampliaciones y profundizaciones.

El primer punto que surge tiene que ver con la inclusión/exclusión en y por los mundos del arte que, a partir del género, produce e induce el naciente profesionalismo del XIX, convirtiendo el arte en profesión, igual que sucede en otras profesiones y actividades liberales.

El segundo se plantea la entrada y salida de las artistas del mains tream, esto es, de aquel conjunto de cánones fuertes que trazan y demarcan el centro de los mundos del arte, con entradas, salidas, exclusiones, desapariciones que reaparecen de vez en cuando, reconducibles a la pertenencia al género –al hecho de ser mujer u hombre– o a la práctica de ciertos géneros artísticos de mayor o menor éxito entre el público y el mercado.

El tercero se ocupa del tema del espacio como recurso material y simbólico de la modernidad, en particular el de la ciudad moderna, que es el trasfondo sobre el que la mujer artista tiene intención y pretende moverse como flâneuse, liberada de impedimentos y ataduras; pero también tiene que ver con el nuevo espacio interior del que las artistas, con sus muestras de creatividad, son testigos, y que encuentra su nueva teoría fundadora en el naciente psicoanálisis y en su descubrimiento de las «habitaciones internas». La figura de la flâneuse parece, pues, capaz de relacionar «orden de espacio, como lo expresivo externo y lo implosivo interno, ofreciendo representaciones espaciales de posibles correspondencias» (Borghi 2005: 179).

El periodo de tiempo considerado va aproximadamente de la segunda mitad del siglo XIX a los años 20 y 30 del XX, con incursiones en periodos anteriores y en épocas más recientes, en algunos países y mercados del arte europeo, con algún paso por los Estados Unidos. Las preguntas que lo recorren son: ¿Qué tipo de artista? ¿Hasta qué punto el arte ha (estado) marcado por el género, como práctica social, como narración, como transmisión de la memoria? En resumen, ¿ser hombre o mujer provoca alguna diferencia? Y ¿qué grado de diferencia ha creado en la definición de genio, en los estereotipos, en los géneros artísticos, en las construcciones-narraciones biográficas de quien vivía del arte?

En los caminos del talento de la segunda mitad del XIX, crece el número de mujeres que viven del arte, que se dedican a él de manera profesional y no tanto como diletantes: para ellas el arte representa una posibilidad concreta, decorosa y admitida socialmente. Pero exige formas de enseñanza universalista en las escuelas privadas y públicas, con un acceso libre tanto a las mujeres como a los hombres. Y en todos los países europeos, como en los Estados Unidos, esta entrada es objeto de desencuentros, debates y polémicas.

El control de la formación es uno de los aspectos relevantes del nacimiento y crecimiento de las profesiones modernas y de sus formas de monopolio de recursos simbólicos limitados. Estos procesos afectan tanto al artista como a los nuevos profesionales de la cultura y, coincidiendo con el nacimiento del mercado, están en la base de nuevas formas de competencia fundamentadas en el género.

Así pues, las mujeres compiten. Y en más de un mercado cultural de finales del XIX: por ejemplo, en París, donde las artistas, cada vez más numerosas, se siente atraídas por la fama y los recursos culturales y formativos de la ciudad; o en Inglaterra, donde la superioridad efectiva de los novelistas respecto a las novelistas es el resultado de una auténtica reclasificación del género de la novela, que pasa de un estatus menor (porque es practicado sobre todo por las mujeres) a un estatus socialmente más elevado, y desde ese momento ámbito también de los hombres.

La mujer artista que se acerca a la escena moderna de la metrópolis desafía a las figuras masculinas más laureadas de la modernidad: el flâneur Baudelaire, el extranjero blasé de Simmel, el dandy de Lord Brummel y Oscar Wilde. En los espacios de la modernidad como lugares profundamente marcados por el género, ella es la aspirante flâneuse, una huésped no atendida y poco bienvenida que genera desconcierto. Es la mujer nueva que en la naciente cultura de masas está en sintonía con las libertades prometidas por la modernidad, pero está en contradicción con las restricciones de una sociedad que está rediseñando las fronteras del género.

La clave para leer estos procesos que marcan la genealogía de las artistas contemporáneas es la figura del artista cultural, una figura marcada por el género, recorrida, producida, plasmada por un tiempo en el que ella o él vive o por su situación social, geográfica, generacional. El mapa en el que se sitúa el artista cultural, mujer u hombre, representa un capítulo abierto de la historia de la cultura y las muchas respuestas que surgen sirven hoy para entender las preguntas y los estupores que todavía acompañan a los artistas en los mundos del arte contemporáneo, cuando son más numerosas y más visibles de lo que nos esperamos.

Nacido a principios de los 90, este trabajo debe mucho a la lectura de la biografía de la escultora Camille Claudel. Aquella narración condensaba temas que hasta entonces me habían interesado y que se movían en el punto de encuentro entre creatividad y emancipación de las mujeres, entre enfermedad mental y construcción de identidades sociales de género hasta el gran cambio producido por la aproximación psicoanalítica de Freud. Me pareció que las artistas, y Camille Claudel sintetizaba su epopeya, se enfrentaban a aquel umbral complicado, fascinante y peligroso, pero que podía haber también aspectos menos dramáticos y extremos.2

En la investigación que entonces empecé sobre las mujeres en el arte, encontré que se había hecho realmente poco en Italia,3 don de este tema se mostraba carente de actualidad, extemporáneo e in cluso extraño, mientras que en otros lugares la investigación ya había producido grandes resultados y sobre todo nuevas visiones de la historia del arte.4

Con el trabajo terminado, me he dado cuenta de que he usado una gran cantidad de términos espaciales, geográficos, arquitectónicos: de las habitaciones de Mary Cassatt a los balcones de Berthe Morisot, los recintos de las profesiones, las encrucijadas de la ciudad y el dar vueltas por la ciudad sola de Marie Bashkirtseff, hasta los borderland físicos y mentales de la metrópolis moderna, y de nuevo a la habitación de Virginia Woolf. Su insistencia quizás indica que la imbricación entre espacios exteriores y espacios interiores es la clave de lectura de los mapas visibles e invisibles de las artistas y de las geografías de género en los mundos del arte. Y quizás también de su escritura.

Y para seguir con las metáforas espaciales, el capítulo final tenía originalmente el título de «habitaciones abiertas», que después no he conservado. Es cierta la habitación de libertad de Virginia Woolf, pero también lo es la habitación de los poetas medievales, la demora capaz y receptáculo, núcleo esencial de su poesía, que custodiaba, junto con todos los demás elementos formales de la canción, su joi d’amour (Agamben 1977, xiii). Esta contiene el placer explicado por la pintora americana contemporánea Alice Neel, artista con una vida desafortunada y dramática, que explicaba sobre sí misma cuando trabajaba: «En el momento en que me sentaba frente a la tela era feliz. Porque estaba en un mundo, y dentro de él podía hacer lo que quería» (Landau 1989: 33). Contenía eso que Louise Bourgeois ha denominado su necesidad de hacer escultura como deseo de crear «un pasado del que no podía prescindir. Y no solo recrearlo, sino también controlarlo» (ibídem); y también la angustiosa declaración de la americana Louise Cox, que hacía coincidir su propia fecha de nacimiento con la culminación del deseo de pintar: «A pesar de haber nacido en 1865 en San Francisco, fue sólo dieciséis años después cuando empecé a vivir, cuando en 1881 entré en la Nacional Academy of Design» (Swinth 2001: 12).

* * *

Agradecer significa también recorrer en sentido inverso las etapas de un trabajo, de los encuentros más casuales a los que constituyen historia y referencia. Los primeros agradecimientos se dirigen a dos instituciones que han puesto a mi disposición materiales valiosos e imposibles de encontrar: la Women’s Art Slide Library de Londres, visitada varias veces en los años 90, cuando todavía tenía una sede espléndida en Fulham Palace, y la Biblioteca del National Museum of Women in the Arts de Washington, visitada en 1998. Estoy agradecida a Marzio Barbagli con quien discutí, hace años, una primera idea de este trabajo, por los ánimos de entonces y por haberme preguntado después, cada vez que nos encontrábamos, si el libro estaba acabado, poniéndome, evidentemente, en una situación embarazosa. Gracias a Marco Santero, que con sus observaciones sobre la última versión ha sido un amigo no tan frágil. En estos años de investigación, Marina Contarini, Cristina Fabbri y Filippo Secchieri de la Biblioteca de la Facultad de Letras y Filosofía de la Università di Ferrara me han ofrecido una ayuda preciosa para rastrear por el mundo los libros sobre las artistas y, cada vez que había buenos resultados, con gran satisfacción me anunciaban: «¡Ha llegado!». Gracias a mis tres lectoras, amigas y colegas de la Università di Ferrara, por la preocupación con la que han esperado el fin de este trabajo y han temido seriamente que no llegara nunca: con Gabriella Rossetti he discutido la primera versión imperfecta, caminando entre los montes de Massello, en el cantón suizo de Vaud; Maura Palazzi me ha hecho contestar muchas preguntas en las que no salían las cuentas, sobre todo desde un punto de vista histórico; Anna Folli, con su lectura final, me ha dado la «señal de fin» convenciéndome de que el libro estaba realmente acabado y ya podía existir con vida propia. Gracias, por último, a Emanuela De Cecco por las discusiones lúcidas y apasionadas sobre las artistas y no solo sobre ellas. Un agradecimiento afectuoso para Cristina R. por las respuestas rápidas respecto a la construcción lingüística que estaba esperando, y a mis amigas de siempre, Lucia C. y Lidia L., por haberme hecho los resúmenes de mi vida en los momentos en los que se me olvidaban.

[1] Las Guerrilla Girls eran (y son) artistas de los Estados Unidos que han elegido el anonimato para hacer incursiones políticas y de denuncia en el mundo del arte, evitando protagonismos o visibilidades personales. En su página web se encuentran los manifiestos presentados en la Bienal de 2005: www.guerrillagirls.com/posters/venice. shtml.

[2] A la ya vasta literatura, sobre todo anglosajona, sobre este tema, he hecho una referencia amplia y continua a lo largo de este volumen. En Italia, el interés ha sido discontinuo y, a parte de un breve periodo en los años 70, se puede decir que el tema «mujeres y arte» ha estado claramente desatendido. Sin embargo, se pueden recordar algunos trabajos pioneros: el de Simona Weller sobre las artistas italianas del siglo xx (Weller 1976), el volumen editado por Mirella Bentivoglio (1978) dedicado a la sección Materialización del lenguaje de la Bienal de Venecia de aquel año, la muestra (y el catálogo) a cargo de Lea Vergine sobre Altra metà dell’avanguardia («La otra mitad de la vanguardia», Vergine 1980, 2005), la investigación de Claudia Salaris (1982) sobre las futuristas y, para acabar, en los años 80, el catálogo de la exposición Dal salotto agli atelier («Del salón al taller») sobre el Milán de finales del xix, a cargo de Scotti, Fiorio y Rebora (1989). A partir de la segunda mitad de los 90 los títulos son más numerosos: Bentivoglio y Zoccoli (1997), De Cecco y Romano (2002), Iamurri y Spinazzé (2001), Lazzarini y Pancotto (2004), Corgnati (2004), Trasforini (2000, 2006a). No obstante, no han faltado en estos años exposiciones monográficas dedicadas a artistas individuales, italianas y no italianas.

[3] A las otras muchas razones (académicas, críticas, culturales, políticas) analizadas por De Cecco (2000) sobre el escaso interés italiano respecto a «mujeres y arte», se une otra circunstancia que tiene que ver con el encuentro (aún pendiente) en Italia entre arte, crítica, política y feminismo. Si en otros lugares este ha producido obras genealógicas y de investigación, en cambio, en Italia tiene una historia complicada, que ilustra y ejemplifica, en los años 70, la figura clave de Carla Lonzi. Joven y brillante crítica de arte, autora de Autoritratto (Lonzi 1969), libro basado en entrevistas a algunos artistas italianos, Lonzi con aquella obra fue una experimentadora radical de una nueva relación entre artista y crítico, anticipando teóricamente temas ligados al género, a la mirada, al goce del arte que entraría en las «agendas de investigación» en los años 80 y 90. Verificado entonces el fallo de aquel experimento teórico y existencial, que la relegaba a ella a «espectadora ideal» del artista, Lonzi abandonó definitivamente la crítica de arte para convertirse en una de las fundadoras del movimiento feminista (Franchi 2004, Iamurri 2006, Bertolino 2006).

[4] Véanse, por ejemplo, los artículos aparecidos sobre «Tema celeste» con el título de Arte al femminile («Tema celeste» 1993, Joelson, Scott y Lodi 1994).

I.

¿Qué tipo de artista?

HISTORIAS ADITIVAS E HISTORIAS DECONSTRUCTIVAS

Recuperar a las muchas artistas olvidadas, restituyendo su nombre e historia, e incluso preguntarse sobre qué discursos creaban a la artista, es la doble cara de aquella historia del arte que, a partir de los años 70 del siglo xx, empieza a preguntarse hasta qué punto es relevante el género del artista. En aquellos años, las americanas Linda Nochlin y Ann Sutherland-Harris (1976) y otras muchas empezaban a excavar en el pasado para descubrir a las artistas olvidadas. Junto a Eleonor Tuft, que en 1974 reintegraba siglos de arte femenino a la historia del arte oficial y masculino (Tuft 1974), Germaine Greer (1979: 6), ya conocida autora de La mujer eunuco, recorría la carrera de grandes obstáculos de las artistas y, en una obra hoy todavía muy valiosa, se preguntaba: ¿cuál es y cuál ha sido la contribución de las mujeres en las artes visuales? ¿Ha habido pocas mujeres artistas porque no ha habido más? Si podemos encontrar un buen cuadro hecho por una mujer, ¿qué pasa con sus demás obras? ¿Hasta qué punto eran buenas las mujeres que se ganaban la vida pintando? Esta primera generación de estudiosas –la mayoría americanas y sobre todo feministas–, al denunciar las discriminaciones en los mundos del arte del pasado, pedía también cambios y una mayor visibilidad para las artistas contemporáneas (Petersen y Wilson 1976, Fine 1978, Hedges y Wendt 1980). En resumen, hablando del pasado se referían con fuerza también al presente.

En aquellos mismos años 80, una segunda generación de estudiosas inglesas, entre las que estaban Roziska Parker y Griselda Pollock (1981), con la crítica literaria, el psicoanálisis, la semiótica y el marxismo como referencia teórica, enmarcaban la cuestión de manera diferente, en un texto seminal incluso en el título, Old Mistresses («Viejas maestras»). A diferencia de Linda Nochlin, afirmaban que, a pesar de los muchos y graves límites, las artistas siempre han existido, que

[...] trabajan mucho, en número creciente, y a pesar de las discriminaciones [...] y con formas y lenguajes artísticos propios [...]. Pero, a causa de los efectos económicos, sociales e ideológicos de la diferencia sexual en la cultura occidental [...], las mujeres dentro de esta sociedad y cultura han hablado y se han comportado desde un lugar diferente.

Así pues, es necesario entender hasta qué punto el arte (occidental) está y ha estado condicionado por las construcciones de género o, mejor dicho, hasta qué punto las construcciones de género han contribuido a definir cada vez lo que es arte y lo que no lo es, a declarar quién puede convertirse en artista y a decidir qué y quién es recordado u olvidado, contribuyendo así a explicar por qué las artistas conocidas en su tiempo han sido olvidadas posteriormente.

Dando inmediatamente la razón a las dos estudiosas ingleses, la propia Nochlin (1994: 11) ha explicado las sorpresas y las emociones vividas en la preparación, junto a Ann Sutherland-Harris, de la primera gran muestra del 1976 en el Los Angeles Museum of Arts, titulada Women Artists: 1550-1950 (Nochlin y Sutherland-Harris 1976): de los sótanos y los depósitos de los grandes y pequeños museos europeos y americanos, habían visto salir a la luz las obras de muchas artistas del pasado,

maravillosamente creativas, extremamente competentes y decididamente interesantes. Y algunas de ellas habían sido apreciadas y admiradas en su país natal, aunque no pudieran ser consideradas superestrellas internacionales.1

Las dos perspectivas que identifican a las dos generaciones de estudiosas, pero también los dos ámbitos culturales y geográficos –Estados Unidos y Europa–, se contradicen solo aparentemente; en el descubrimiento de la «mujer artista», parecen destacar diversos momentos y diferentes sensibilidades, teóricas y políticas, más que crear contraposiciones. En efecto, tal distinción generacional y geográfica, aunque es reduccionista,2 tiene el mérito de ofrecer una brújula a quien hoy se aventure en el complejo y ya vasto territorio crítico que tiene que ver con la relación entre mujeres y arte, restituyendo el mapa de preguntas, relaciones y cambios que han recorrido este tema en los últimos treinta años del siglo XX (Timeto 2005). Junto a las temáticas de discriminación y marginación y a la del descubrimiento extraordinario y continuo en las diferentes épocas, surge la responsabilidad de los discursos, y en consecuencia de las teorías, al definir caso a caso el canon, es decir, lo que es arte y lo que no, al declarar la existencia o no de artistas y al decidir qué se recuerda u olvida.

En cualquier caso, los numerosos estudios sobre artistas en diferentes épocas y movimientos producidos desde los años 70 hasta hoy son, en efecto, difícilmente ubicables en una posición más que en otra y dibujan un panorama de miradas rico y articulado. Da testimonio de ello la serie de nombres de estudiosas –se trata mayoritariamente de mujeres– que han analizado zonas y momentos de la historia del arte habitados por mujeres, descubriendo su existencia en todas las corrientes más importantes.3

El balance de las dos líneas de investigación, la de la recuperación o aditiva –como la llaman las historiadoras– y la epistemológicodeconstructiva –esto es, quién ha definido qué– han llevado a algunos logros importantes.4 En primer lugar, se ha subrayado el papel de las instituciones y de las relaciones sociales en la creación de artistas mujeres y hombres o en la situación de estar en condiciones de producirlos (o producirlas) y de ser recordados (o recordadas), junto a la relevancia de las construcciones de género –es decir, lo que es pertinente y adecuado para hombres y mujeres– al crear la oportunidad o los obstáculos para la participación de las mujeres en la producción artística y cultural. Frente a la sistemática omisión de referencias y recuerdos de artistas importantes y menos importantes, la narración del arte de los siglos XIX y XX se ha mostrado cada vez más como historia de sujetos, de identidades y de representaciones (Wolff 1981, trad. it. 1983: 62-63, Arbour 2000: 125). El conjunto de estos estudios indica, finalmente, la necesidad de revisar los contextos históricos y culturales que han definido a la mujer y al hombre artista y de preguntarse sobre los lugares sociales desde los que ellos/ellas miraban y producían.

EL TIEMPO VACÍO Y LOS FILTROS DE LA MEMORIA

La reescritura de páginas enteras de la historia del arte da una idea solo parcial de la eliminación realizada. Frente a textos clásicos, como el de Gombrich o el de Janson, por ejemplo, que no citaban a una sola artista (McCracken 2000), el panorama, por suerte, ha cambiado radicalmente. Sutherland-Harris, en el trabajo ya citado, realizado con Linda Nochlin (Nochlin y Sutherland-Harris 1976, trad. it. 1979: 21), registraba cerca de 500 artistas activas entre el 1400 y el 1800;5 solo diez años después, el diccionario editado por Chris Petteys (1985) contaba unas 21.000 artistas europeas y estadounidenses nacidas antes de 1900, pintoras, escultoras, grabadoras e ilustradoras. Además, hay que tener en cuenta que este catálogo hoy, veinte años después de su primera publicación, es, evidentemente, todavía más amplio. No siempre las artistas habían sido olvidadas. La recuperación de la memoria iniciada en los años 70 llenaba un tiempo vacío comenzado solo a principios del xx, momento a partir del cual había empezado una larga e inexplicada desaparición de la historia del arte. Esta última, como disciplina moderna y como gran narración del XX –por decirlo como Foucault–, al clasificar y organizar saberes y discursos sobre estructuras de género y de géneros, ha acabado enviando al olvido a las muchas artistas presentes y hasta entonces destacadas. El XIX, de hecho, había reconocido de alguna manera su existencia, como demuestran los trabajos de Elisabeth Ellet de 1859 (sobre 567 artistas) y el de Clara Clements de 1904 (sobre 563 activas entre el siglo VII a.C. y el XX) (ibídem: VII), además de las escritoras victorianas. El siglo XX, en cambio, las ha borrado. ¿Por qué?

El olvido del siglo XX es, en realidad, el producto de batallas mnemónicas (Zerubavel 2003) dentro de una historia del arte que ha construido filtros y jerarquías en y de la memoria, dando lugar a una nueva tradición basada al menos en tres mecanismos de filtro y selección.

El primero –explícitamente de género– era el victoriano, que podríamos definir como el esencialismo femenino. Este veía a las artistas inevitable y naturalmente dotadas de un rasgo femenino que las hacía incapaces para el gran arte, menos dotadas de talento y, por ello, no merecedoras de recuerdo. Es esta mirada la que arrastra la historia del arte del XX (Parker y Pollock 1981: 45), que, feminizando el talento, se traduce en devaluación. George Moore, un crítico de finales del XIX, autor en 1890 de Sex in Arts, queriendo elogiar la singularidad y el talento de Berthe Morisot, una de las más destacadas exponentes del impresionismo, en realidad, acababa rindiéndole un pésimo servicio:

El trazo de Madame Morisot es bastante poco relevante, como el de un principiante, pero, con todo, es un signo único e individual. Ha creado un estilo, y lo ha hecho confiriendo a su arte toda su feminidad; su arte no es una triste parodia del nuestro; tiene dentro toda su feminidad: dulce y graciosa, feminidad tierna y soñadora (ibídem: 42).

Parker y Pollock (ibídem: 44) definen como victorias pírricas estas formas de reconocimiento ambiguo, afirmando que «los escritos victorianos sobre mujeres artistas, si bien constatan su existencia, ponían también los cimientos para borrarlas».

El segundo filtro se relaciona con los géneros artísticos y sus destinos inestables. Los géneros lucrativos que las mujeres habían frecuentado durante el XIX, por ejemplo el retrato, pero también la novela, serán devaluados progresivamente por la crítica moderna, a favor de géneros más desinteresados respecto al dinero y al mercado, inspirados en las formas de gratuidad del art pour l’art, como la pintura abstracta y la poesía de vanguardia. Todo con la complicidad de una general «denigración de las artes y de la literatura del XIX» (Elliott y Wallace 1994).

Por último, el tercer filtro, el más evidente, se entrelaza con el género de quien explica legítimamente la historia, en nuestro caso del arte; o, mejor dicho, de quien la ha contado hasta hoy. El narrador ha sido durante mucho tiempo –y con frecuencia sigue siéndolo– de género masculino.

La relevancia, el peso y la responsabilidad del género de quien narra se muestran evidentes con las nuevas generaciones de historiadoras del arte que, declarando su posición parcial, han mostrado que se pueden multiplicar los puntos de vista y aumentar la riqueza de la visión. Desde los años 70 hasta hoy, precisamente estos múltiples puntos de vista parciales y multifocales han restituido las miradas de las denominadas minorías, largamente excluidas del mainstream del arte: por lo tanto, no solo las de las artistas sino también las de los artistas postcoloniales o de zonas marginales y periféricas, abriendo perspectivas tan nuevas y visiones teóricas y sacando de nuevo a la luz obras y figuras de genio y talento olvidadas.

HISTORIA DEL ARTE Y POSTMODERNISMO

Recuperar, evidentemente, no es suficiente. La omisión, por lo amplia que es, no se puede reparar solo haciendo historia aditiva, es decir, sumando los nombres de las muchas olvidadas y haciendo, por así decir, justicia a las excluidas; una integración así es «críticamente posible solo a través de una deconstrucción paralela de los discursos y de las normas de la propia historia del arte» (Pollock 1988, trad. it. en Trasforini 2000: 21) con una cautela metodológica señalada en su tiempo por Battersby (1993: 32), que hoy se puede considerar solo parcialmente superada. Decía Battersby:

En la medida en la que la noción del artista masculino como genio aislado exija un trabajo de deconstrucción, para las mujeres artistas el canon deconstructivo es prematuro. De hecho, en este caso la obra de arte tiene que ser, antes que nada, construida y reconocida como obra.

Construcción y deconstrucción de aquel periodo de investigaciones se han situado con pleno derecho en el marco más vasto de los Cultural, Gender y Feminist Studies, y presenta en más puntos afinidades teóricas con el denominado postmodernismo, en particular con la teoría de la «muerte del autor» mítico y héroe. La atención que se ha dirigido a los productores históricos y las condiciones que determinaban su trabajo y, por lo tanto, el hecho de hablar de mujeres y hombres en la producción de arte, han llevado a superar la abstracción de la definición de la muerte del autor, un tema caro también para la sociología del arte más radical, con su tendencia a eliminar al autor y destacar la producción colectiva.6 La atención al género en el arte, de hecho, da concreción a temas como el fin del universalismo del arte, el fin del autor y del artista héroe (Smith 1988), el relativismo de las experiencias y el descubrimiento del Otro, temas que el pensamiento postmoderno y el postestructuralista han hecho aparecer como muy abstractos.

Sin embargo, ni siquiera lo postmoderno está por encima de cualquier sospecha en las críticas de género, como señala quien se pregunta si esto no es un ulterior lugar único y, por ello, el ambiente de una nueva exclusión del género y de las mujeres (Owens 1992, Wolff 1993b, Perry 2004).7 Sea como fuere, la cadena de afinidades con el pensamiento postmoderno se interrumpe en una cuestión relevante, que es la política.

La lectura de género de los mundos de las artes, de hecho, también ha sido una crítica radical a la narración moderna, como lugar en el que las artistas precisamente han sido ignoradas y marginadas (Wolf 1990a). Justamente dicho carácter político distancia esta lectura, con tonalidades también polémicas, de las posiciones nihilistas del postmodernismo. Los análisis de muchas estudiosas feministas del pasado reciente y del presente quieren conservar un horizonte crítico y de transformación que no renuncia a reivindicar una mayor visibilidad y fuerza de negociación con las instituciones culturales y artísticas. Esta participación ha caracterizado desde principios de los años 70 sobre todo a la corriente estadounidense de crítica feminista del arte, como atestiguan las numerosas revistas y grupos surgidos en los años 70 y 80 del XX, marcados por un nuevo sentido de comunidad y por el intento de expresar un arte y una sensibilidad nuevos.

El fenómeno de protesta política más vistosa de los 80 fue el movimiento de las Guerrilla Girls, del que ya hemos hablado al principio de esta obra.8 Este grupo de artistas de Nueva York, nacido en 1985 y todavía activo, se ha hecho conocido por sus incursiones de guerrilla urbana en los museos, las galerías y a lo largo de las calles de la metrópolis americana –y hoy también en internet– para denunciar la ausencia o la infrarrepresentación de las artistas y de las minorías étnicas en los museos, las galerías y las revistas de arte. La visibilidad mediática del grupo resulta muy destacada porque sus miembros se visten de gorilas y así disfrazadas pueden mantener el anonimato para enfatizar el carácter político y no personal de sus acciones. Un importante resultado de estas luchas del movimiento feminista en el arte y en la historia del arte en los Estados Unidos fue «que una generación de artistas más vieja –Lee Krasner, Louise Bourgeois, Alice Neel– ha sido reconocida finalmente por su talento» (Gouma-Peterson y Mathews 1987: 332).

[1] En los años 70 y 80 la organización de grandes exposiciones dedicadas a las artistas constituyó la manera pública de construir y consolidar la nueva memoria de la historia del arte. Además de la muestra de Los Ángeles de 1976 (Nochlin y Sutherland-Harris 1976) y de la de Milán dedicada a la otra mitad de la vanguardia (Vergine 1980), cabe recordar dos grandes exposiciones en Berlín: en 1987 Das verbogene Museum: Dokumentation der Kunst von Frauen in Berliner öffentlichen Sammlungen, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst de la Akademie der Künste de Berlín (Dunford 1989, xxiv), y en 1992 Profession ohne Tradition. 125 Jahre Verein der Berliner Künstlerinnen de la Berlinischen Galerie Museum und Verein der Berliner Künstlerinnen (1992). Sobre el papel de las exposiciones para construir la identidad colectiva, véase Couture (1994).

[2] Esta distinción hecha por Thalia Gouma-Peterson y Patricia Mathews (1987) ha sido considerada como demasiado reduccionista precisamente por Griselda Pollock (1993b).

[3] A continuación, ofrecemos una lista en actualización continua de algunos trabajos: Anthea Callen (1979) sobre las artistas del movimiento inglés Arts and Crafts de William Morris, Pamela Gerrish Nunn (1987) y Deborah Cherry (1993) sobre las artistas victorianas; Jan Marsh y también Pamela Gerrish Nunn (1989) sobre las artistas en el movimiento prerafaelita; Tamar Garb (1994) y Gill Perry (1995) sobre las artistas en el París de finales del xix y sobre las impresionistas; Sulamith Behr (1988) sobre las expresionistas; Whitney Chadwick (1985) sobre las surrealistas; Mirella Bentivoglio y Franca Zoccoli (1997) sobre las futuristas; Lea Vergine (1980) sobre las artistas de las vanguardias históricas; y también Margery Mann (1975), Val Williams (1986) y Jane Gover (1988) sobre las fotógrafas, incluso algunos estudios sobre contextos nacionales o locales; Jude Burkhauser (1990) sobre las Glasgow Girls de finales del xix; Miuda Yablonskaya (1990) sobre las artistas rusas de finales del xix y principios del xx; Sabine Plakolm-Forsthuber (1994) sobre las artistas austriacas de finales del xix y primeros decenios del xx. A estas obras, que representan solo una parte de la investigación que se ha realizado y de la literatura disponible, se suman las ya innumerables monografías sobre artistas individuales de varias épocas.

[4] Véase, por ejemplo, Robinson (1987), Tickner (1988), Mathews (1988), Suleiman (1990), Wolff (1990b), Owens (1992), Lippard (1993), Pollock (1993a, 1993b), Jones (1995, 1996), Broude y Garrard (1992, 1994), Timeto (2005).

[5] Eran 6 en el XV, 35 en el XVI, 209 en el XVII, 290 en el XVIII. La división por países registraba 130 italianas, 212 francesas, 67 holandesas, 41 alemanas, 21 inglesas, 17 españolas, 5 suizas, 3 escandinavas.

[6] En este sentido, véase Wolff (1981, trad. it. 1983: 169-190), Becker (1982), Zolberg (1990, trad. it. 1994: 226).

[7] En la relación entre feminismo y teoría postmoderna, las asonancias pueden ser engañosas. Janet Wolff (1993b: 234), por ejemplo, ha puesto de manifiesto que precisamente cuando, también gracias al postestructuralismo, las mujeres descubrían su subjetividad e identidad, la teoría les decía que deconstruyeran y descentraran el sujeto y que la evaporación al plural del género, en su conversión en géneros, se producía precisamente en el momento en el que las mujeres estaban ganando un poco de poder en la crítica y en la academia.

[8] Las artistas, irónica y testarudamente anónimas, se comportan a lo Robin Hood o Batman, como ellas mismas declaraban en una entrevista en Internet en 2000 (http://members.aol.com/mindwebart3). En sus relaciones con los medios de comunicación, las Guerrilla Girls asumían y asumen el nombre de una artista del pasado o de una contemporánea muerta como manera de crear una presencia continua del pasado olvidado. Así, en aquella entrevista, respondían Rosalba Carriera, Romaine Brooks, Ana Medieta o Eva Hesse. Véase Guerrilla Girls (1995), Withers (1988), De Cecco y Romano (2002).

II.

El arte relacional

EL ATELIER DE COURBET Y LA FIRMA DE DUCHAMP

Como muchas acciones sociales, también «hacer arte» está marcado por la sociedad y como tal es un acontecimiento que lleva consigo las marcas del género, esto es, de aquellas construcciones históricas de lo masculino y lo femenino que sitúan a los individuos en posiciones asimétricas respecto al lenguaje, al poder y a los significados (Pollock 1988, trad. it. en Trasforini 2000: 21, de Lauretis 1996). Los efectos de género en los mundos de las artes son muchos; en primer lugar y sobre todo el de incidir en cómo se convierte en artista una mujer, en qué han producido y producen las artistas y en cómo lo producen. Y no solo eso. El género también tiene efectos selectivos en cuanto a generar memoria. La narración del arte –es decir, la historia del arte en una acepción amplia– produce a su vez género, puesto que origina imágenes, modelos, representaciones y visiones normativas del mundo; y a la vez produce miradas e imágenes etnocéntricas.1

La pregunta «¿qué tipo de artista?» invita a revisar la definición de lo que se considera arte y lo que, por el contrario, no se considera así, lo que produce un desencanto sobre el arte que circunscribe su efecto de aura y pone al descubierto su característica de ser un campo social, en otras palabras, un lugar estratégico en el que juegan relaciones de fuerza por el control y la distribución del capital simbólico (Bourdieu 1976, 1992, 1993). En contraste con una lectura de género de los mundos del arte, la teoría construccionista de los mundos del arte de Becker (1982) contextualiza y localiza la producción no solo del arte sino también, lo que es quizás más importante, de su definición y sus productores. Tal relativismo no solo pone en cuestión el especial estatus del arte, sino que lo redefine en términos puramente sociales, extendiendo a este campo las implicaciones de las teorías del etiquetaje y del intercambio por el que «es arte lo que convencionalmente se considera arte».2

En la base de la construcción social del arte y del artista, Becker sitúa las prácticas productivas, las negociaciones, las definiciones comunes que se encuentran en los cimientos de los mundos del arte, enfatizando la interacción, las definiciones y las autodefiniciones de los agentes, y la dimensión plural del hacer y del producir. Así, la obra se concibe como el punto geométrico de decisiones, intervenciones, interpretaciones múltiples que designan todo el mundo del arte como su autor (Becker 1982, trad. it. 2004: 51). Se entrevé el alma relacional del arte, la que designa una interacción entre el artista y quien lo disfruta, entre artista y público, y que ha impregnado provocativamente muchas prácticas artísticas de la segunda mitad del XX.3 En efecto, términos como arte relacional y estética relacional (Bourriaud 2001) indican hoy un arte que se convierte en acción, participación, acto de compartir, provocación, reflexión para el artista y para quien asiste a la realización de la obra y que marca el fin de la estética racionalista de l’art pour l’art. Resuena aquí el eco de la alegoría del arte como acción negociada, colectiva y plural que había sido representada y anticipada en más de una obra de mitad del XIX. Jean-Frédéric Bazille en el Atelier de l’artiste dans la rue de la Condamine (1870) (fig. 1) se representa en su propio estudio con Manet, Monet, Renoir, Zola y el escritor y músico Edmond Maître; así como en el célebre Atelier du peintre (1854-55), casi un manifiesto del arte como acción colectiva, Gustave Courbet pone en escena la gran complejidad relacional de la producción artística: amigos, comerciantes, poetas y escritores se aglomeran en un gran estudio mientras el pintor se representa en el acto de retratar a una modelo (fig. 2). Así pues, el artista se sitúa a sí mismo en el centro físico y metafórico de una red de relaciones sociales y amistosas, más que en una posición de aislamiento inspirado y romántico (Boime 1990: 12, Calatrone 2000). En el análisis de los mundos sociales de Becker, también se refleja la provocativa acción de Marcel Duchamp, que con su firma artística en objetos de uso cotidiano y banal –ruedas de bicicleta, latas y orinales–, los ready made, modifica su estatuto transformándolos en obras de arte al realizar un auténtico etiquetaje (Dal Lago y Giordano 2006: 31 y ss.).

Campo cultural por excelencia (Bourdieu 1992, 1993), el del arte es el lugar en el que los objetos tienen un valor de uso mínimo y un valor simbólico máximo. Signos portadores de signos,4 son fruto de definiciones y convenciones culturales e históricas, pero son sobre todo el resultado de una competencia simbólica entre diversos actores –gatekeepers y validators (Rosen 1989: 9, Bystryn 1989, Ridgeway 1989)– que intentan imponer su propia definición de arte, es decir, su propia definición de realidad. En ese sentido, el campo cultural del arte está gobernado por la pura lógica de diferencia y distinción, por la pura lógica de posicionalidad (Elliott y Wallace 1994). Esta tiene que ver con dónde situar los objetos simbólicos, esto es, en qué plano teórico foucaultiano colocarlos,5 y desde dónde son situados, esto es, desde qué posición –de poder y legitimidad– actúa el que sitúa y, por lo tanto, define y explica. En consecuencia, la historia del arte, igual que el mercado del arte y otros «fragmentos» de los mundos del arte, pueden ser vistos como espacios caracterizados por una competencia continua en la producción de definiciones: del canon –es decir, de las reglas en sentido amplio– de quien legítimamente puede producirlo, reproducirlo o modificarlo. Son espacios sociales en los que la percepción del mundo de un grupo dominante genera toda una lectura que se autorreproduce, un punto de encuentro de valores, interpretaciones y normas que convierten en diferente y marginal todo lo que es distinto (Rosen 1989: 19). Así, la omisión –como defiende la estadounidense Harmony Hammond (1984: 34)– como exclusión de muestras, catálogos, historias del arte, es uno de los mecanismos a través de los cuales el arte refuerza los valores y el credo de quien tiene el poder y anula las experiencias de los demás.6

En la modernidad, gran parte de esta competencia pasa por la forma profesional y en particular por aquel mecanismo de inclusión/ exclusión que los profesionales como grupo social ponen en marcha para monopolizar el control de ciertos recursos estratégicos, ya sean económicos o simbólicos (Parkin 1979). El resultado, tanto en el arte como en otros campos, es una política de clausura ocupacional en la que el género ha funcionado como uno de los factores discrimina-dores más importantes, con el fin de crear auténticos monopolios de oportunidades a favor de un grupo (en nuestro casos los hombres) y en detrimento de otro (las mujeres) (Witz 1990).

Como en un campo dinámico en el que se compite, se puede pensar en las artistas como figuras sociales de destinos cambiantes, que a veces pierden y a veces ganan, protagonistas de estrategias de negociación sobre las posiciones ocupables dentro del campo artístico. La presencia de las mujeres en los mundos del arte, como contextos y lugares de producción de cultura,7 sugiere la existencia frecuente de nichos ecológicos en cuyo interior estas han encontrado maneras de vivir, sobrevivir, sobresalir, producir y crear (Trasforini 2001b).

En resumen, la pertenencia a un género no es una cualidad estática, sino algo complejo, marcado por la presencia/ausencia de otros recursos/condiciones como la posición de clase, credenciales educativas y relacionales, situación generacional, pertenencia étnica, elementos que definen la posición de mayor o menor proximidad cultural, económica, relacional, geográfica respecto al centro o los centros del sistema (Elliott y Wallace 1994: 17, McCall 1978, Pasquier 1983).

Como en un campo de batalla, la emergencia de las artistas, ser visibles, convertirse en famosas y, en fin, ser recordadas y entrar en la historia, es (ha sido) el resultado de muchos factores conflictivos pero también casuales. No debe sorprender el uso de este último término: ser olvidadas, por ejemplo, puede verse también como un acontecimiento en parte casual, sobre el que el hecho de ser mujeres ha acabado funcionando como agravante, creando una suerte de efecto acumulativo negativo. De hecho, en ciertos casos el olvido ha sido el resultado de una modificación del denominado mainstream8 o, lo que es lo mismo, de las reglas y las convenciones que definen la corriente dominante en un campo artístico y que a veces trazan los límites de la inclusión, de la exclusión y, directa o indirectamente, del gusto.9 Precisamente porque las artistas en ciertos momentos históricos hacían obras que gustaban al público, y este éxito las protegía de la desventaja social de ser mujeres, cuando el gusto social cambiaba, estaban más expuestas que sus colegas hombres al riesgo del olvido (Nochlin y Sutherland-Harris 1976, trad. it. 1979: 41). No faltan ejemplos ilustres. Es el caso de Rosalba Carriera, gran pintora al pastel del XVIII –asociada honoraria de la Accademia di San Luca en Roma en 1705, de l’Accademia di Santa Clementina de Bolonia en 1720, de la Académie Royale de París en 1720– víctima, tras su muerte, de un olvido múltiple: porque el estilo rococó del que había sido una gran intérprete cayó en desgracia, pero también porque era una mujer (Parker y Pollock 1981: 29). En el caso del XIX, por ejemplo, el cambio de gusto ha llevado a una nueva narración y a un olvido respecto a mucho arte de aquel siglo (por ejemplo, los retratos y los interiores) a favor del modernismo, la vanguardia y sus formas abstractas (Dunford 1989: XXII).

Los destinos de distinto signo de las artistas en diferentes épocas pueden situarse dentro de aquella figura ideal de diamante cultural (Griswold 1994)10 que identifica la compleja y cambiante relación entre quien crea objetos culturales, quien los recibe, el mundo social y los propios objetos, reconstruyendo las cadenas de producción, disfrute, validación o invalidación, esto es, los movimientos de atribución de valor y significado. Los efectos de género no se concentran solo en algunas zonas de la sociedad o en algunos agentes sociales, sino que se extienden y se propagan por todo el mapa social haciendo de este

un lugar organizado por, y constantemente productivo de, diferencia sexual: de la familia al lugar de trabajo, de la escuela de arte a las asociaciones de artistas, de los estatutos legales relativos al control corporativo e individual de la propiedad y del rédito hasta las prácticas más modestas de la sociedad civil como la de tomar el te por la tarde (Cherry 1993: 9).

GENIOS, TALENTOS Y FRONTERAS SIMBÓLICAS

Entre los muchos estereotipos que acompañan a la figura del artista, ciertamente predomina uno: el que ve al artista como genio creador, como persona especial y héroe solitario, enfatizando su individualismo y la unicidad en la producción de la obra (Wittkower y Wittkower 1963, Battersby 1989). En cambio, Suleiman (1990: 190) sugiere que el genio, igual que otras categorías abstractas universales, está en realidad determinado por muchas pertenencias: de género, generacionales, geográficas, religiosas; y para confirmar la necesidad de enraizar el término, quitándole abstracción, se muestra significativa su propia raíz etimológica, análoga a la de género y génesis.11

El arte no es la actividad libre, autónoma, de un individuo superdotado; al contrario, es el producto de una situación social, elemento integrante de la estructura de la sociedad, favorecida y determinada por instituciones específicas, de las academias al mecenazgo, pero también por la forma discursiva y la retórica sintetizada por el icono del divino creador, del artista como verdadero hombre y como marginado de la sociedad (Nochlin 1971, trad. it. 1977: 210). Y precisamente el icono social del artista como héroe mítico, siempre y únicamente figura masculina, «nos predispone a ignorar hasta qué punto la cultura es el producto de acciones integradas de personas que desarrollan varios papeles en contextos sociales determinados» (Tuchman 1975: 192). Por ejemplo, Tia DeNora (1995, 1997), indagando sobre la construcción social del genio de Beethoven y situándolo en el marco de los cambios culturales y sociales de la vida musical vienesa de finales del XVIII, lee en el éxito del músico el resultado afortunado de la interacción de numerosos factores: sus esfuerzos artísticos, los intereses de ciertos ambientes sociales, las transformaciones de las convenciones respecto al modo de escuchar la música, los criterios estéticos, las innovaciones en el discurso y en la cultura material de la vida musical de finales del XVIII, incluso los servicios generalmente muy prácticos, con frecuencia mundanos, realizados por el propio Beethoven respecto a sus protectores aristocráticos. No solo el éxito de Beethoven coincidía con las expectativas culturales y sociales de quienes le hacían encargos, sino que, a través de tales interacciones, su éxito modificaba las necesidades de aquellos y, con ello, contribuía a redefinir el canon de compositores y de obras que había empezado a surgir a finales del XVIII (DeNora 1995: 37). Perdiendo de vista el contexto que produce al genio, perdemos de vista también hasta qué punto las estructuras de oportunidad o de acceso a la creación de la cultura han estado y están siempre condicionadas por la pertenencia a un género. Esta constatación es menos obvia de lo que pudiera parecer, aunque autores como Kris y Kurz (1934), revisando críticamente la denominada leyenda del artista y deconstruyendo su construcción retórica desde la antigüedad hasta hoy, a su vez han dejado de lado, quizás, el primero de los estereotipos: que siempre se trata únicamente de artistas masculinos.

Este tema no explicitado presenta al menos un aspecto paradójico y extraño: el de asociar al artista masculino justamente a estereotipos de la denominada mística de la feminidad descrita por Betty Friedan, haciendo de él un personaje inconstante, caprichoso, intuitivo, im predecible, pintoresco, emotivo, etéreo, fantasioso, romántico (Wayne 1973: 415).Y así como la mística de la feminidad tiene una base biológica, en la mística moderna (Huyssen 1988) el artista nace artista y para él, como para la mujer, la biología acaba siendo un destino.12 Eso sí, con importantes diferencias, y obviamente en detrimento de las mujeres (Wayne 1973: 415): mientras que para un artista masculino el mito demoníaco del creador mimetiza solo su naturaleza masculina, para la artista mujer, en cambio, la mística de la feminidad no hace sino enfatizar y transformar en agravante su naturaleza femenina, sin aportarle beneficio alguno: es solo una mujer que intenta hacerse pasar por artista.

En efecto, el estereotipo más indigno que recorre la historia del arte y que se refuerza en el XIX es el que, siendo obviamente negativo, representa a las mujeres como carentes de creatividad, incapaces de contribuciones e influencias significativas en el campo artístico. Este estereotipo homogeneiza su trabajo como si estuviera completamente determinado por un género natural, negando su heterogeneidad, la diversidad y, por lo tanto, la especificidad de su producción y de sus obras; pero también se reconoce lo que las mujeres comparten y que es el resultado no de la naturaleza sino de la cultura, esto es, de los sistemas sociales que históricamente han producido y producen diferencia sexual, es decir, género (Pollock 1988).

¿Cómo y por qué se ha producido esta reducción devaluativa?, se preguntan Rozsika Parker y Griselda Pollock (1981: 169-170). Su respuesta es que

el trabajo artístico de las mujeres no ha sido nunca prohibido, desincentivado o rechazado del todo, sino que más bien ha sido contenido y limitado en sus funciones como medio a través del cual lo masculino gana y sustenta su supremacía en una importante esfera de la producción cultural.

Fue sobre todo la ideología victoriana, difundida también fuera del Reino Unido, la que, en una división de las competencias de género, construyó fronteras simbólicas, atribuyendo a los hombres el genio y a las mujeres el gusto (ibídem: 13, Garb 1992, 1999). Y el mito del genio ha acabado desarrollando un papel esencial de contención, que contribuye, de hecho, a eliminar el fundamental compartimento del talento. Como ha observado Marini (1992: 360) a propósito de la literatura, mientras que para los hombres existe un sistema de tres compartimentos –a saber, los genios, los escritores de talento y los fracasados–, para las mujeres, en cambio, solo hay dos compartimentos: la excepción del genio –la mujer precisamente excepcional que deja intacta la inferioridad de ser mujer– y la nada de la masa indistinta. Es la paradoja subrayada por la pintora americana Grace Hartigan:

Si eres una mujer con un talento fuera de lo común, entonces las puertas están abiertas […] Pero aquello por lo que luchan la mujeres es el derecho a ser mediocres como un hombre (apud Rosen 1989: 10).

Ya lo había sospechado Virginia Woolf:

Para justificar la completa falta no solo de buenas escritoras sino también de malas escritoras, no consigo imaginar otra razón que no sea la existencia de restricciones ajenas a su voluntad.13

Precisamente la categoría del talento desde hace tiempo ha abierto sus puertas a las mujeres, limitando así el acceso al arte como aprendizaje, trabajo, encuentros, red social, en suma, escuela. Y lo ha hecho con pesos diferentes y diversas consecuencias según el tipo de arte: más limitante para las artes plásticas en las que el uso del espacio, la movilidad, los espacios sociales, el acceso a las técnicas y a los materiales son recursos indispensables; quizás menos limitante para la escritura, dado que, a propósito de medios de producción material, como Virginia Woolf también observaba, bastaban 16 peniques para comprar suficiente papel para escribir todo lo que Shakespeare había escrito, si se es capaz (Woolf 1942: 149).

En este sentido es ejemplar la vida segregada y creativa de Emily Dickinson, por ejemplo. Una escritora no tenía necesidad de una formación formal y de la visibilidad de una artista o de una mujer músico. Al contrario, el trabajo en el anonimato o el uso de un pseudónimo servía a las novelistas para evitar que los demás supieran

que ganaban dinero con el trabajo de escritoras. Para las artistas, el ganar dinero (o sea, vender obras) y, por lo tanto, ser visibles, era y es inevitable.

Redefinir el genio hace indispensable analizar las estructuras de oportunidad y de acceso a la creación de cultura, puesto que también la creatividad es un acontecimiento situado, limitado y mediatizado por las condiciones de la práctica artística (Wolff 1981, trad. it. 1983: 170). Se trata de estructuras que han cambiado en el tiempo, en los diferentes lugares, pero sobre todo en los diferentes ámbitos artísticos, junto con las definiciones de habilidad, a las técnicas, a los materiales. Y no solo eso. Las propias formas o géneros artísticos (por ejemplo, los géneros en pintura o en literatura) están condicionados y marcados por el género, como construcción social de lo masculino y lo femenino, y contienen dentro de sí estructuras jerárquicas. Como ha defendido Jameson (1981, trad. it. 1990: 129) refiriéndose a la literatura, los géneros artísticos pueden ser vistos como formas de contrato social entre un escritor y un determinado público con la función del «uso adecuado de un artefacto cultural concreto» y de corresponder a una demanda social precisa de filiación cultural (DiMaggio 1987: 41).14 Similarmente, Bridget Elliott y Jo-Ann Wallace (1994: 57) llegan a definir los géneros artísticos como formas de contrato sexual.

La historia del arte también es una historia de clasificaciones que han producido jerarquías en las artes: la pintura y la escritura arriba, y abajo las otras formas que decoran (a las personas, las casas, los objetos), relegadas a la esfera de las artes aplicadas, decorativas y, en fin, menores. La distinción decimonónica –académica, discursiva, disciplinaria– entre arte (fine art) y artesanía (craft), transformada en distinción entre arte alto (mayor) y arte bajo (menor), ya se había iniciado en el Renacimiento y se había reforzado en el XVIII y el XIX. Desarrollándose sobre líneas de clase y sobre contraposiciones de género, esto se convierte en un mecanismo que ha producido –y produce– diferenciación social, estratificación y desigualdad en la posesión y el uso de capital simbólico (DiMaggio 1987, Crane 1992). La nueva jerarquía de las artes, de hecho, distingue al artista del artesano desde un punto de vista tanto económico como social, y particularmente en el XIX esta reforzará las categorías hombre/ mujer en las atribuciones de habilidad (Parker y Pollock 1981: 51). La habilidad artística –o sea, el arte– se ve como una habilidad técnica que da algo al producto, algo debido a la creatividad y al talento, y que confiere a cada objeto o acción un carácter único y expresivo. En cambio, la artesanía se define como un conjunto de conocimientos y habilidades que sirven para producir objetos útiles, esto es, habilidad para ser usados de manera útil (presuponiendo, obviamente, que hay un contexto en el que se ha definido qué es útil y qué no lo es) (Becker 1982, trad. it. 2004: 291 y ss.).15 Así, la gran distinción entre arte y artesanía ha acabado construyendo una auténtica frontera social ritualizada (DiMaggio 1987: 441), con evidentes huellas de género. Remite al género y reproduce la disparidad de género, puesto que desde hace tiempo ha asociado con el arte al autor, el hombre, el maker, mientras que ha reconocido a la mujer solo la habilidad artesanal, viéndola como autora de un producto –sobre todo un producto colectivo– y no de una obra.

En la historia del arte, como notan también Parker y Pollock (1981: 68-70), el estatus de una obra de arte está indisociablemente vinculado al estatus de quien la ha hecho y al lugar social en el que se ha realizado:

Lo que distingue jerárquicamente el arte de la artesanía no son tanto los diferentes métodos, prácticas y objetos sino también dónde se han hecho estas cosas –con frecuencia en casa– y para quién se hacen –con frecuencia para la familia–. Puesto que el arte (the fine art) es una actividad pública, profesional, lo que hacen las mujeres –y que habitualmente se define como artesanía– podría definirse como arte doméstico.

Y eso tiene consecuencias relevantes. Citan, entre otros casos, el comentario de un crítico de arte sobre una gran muestra de tejidos realizada por mujeres navajo. Para verlas como obras de arte, aquel crítico declaraba olvidar que eran tejidos: los miraba como cuadros y pensaba que los habían creado muchos maestros de arte abstracto desconocidos y no, justamente, mujeres navajo.

Es lo que ya había afirmado para provocar Marcel Duchamp: algo puede definirse como obra de arte si está hecha por alguien que es reconocido como artista y, por lo tanto, es tan relevante quien la ha firmado como el lugar social en el que ha sido producida.16

BIOGRAFÍAS HEROICAS, BIOGRAFÍAS INVOLUNTARIAS

En la narración de la historia del arte, la épica del genio se ha traducido con frecuencia como biografía heroica y pre-escrita, que produce imágenes ideales e inspira comportamientos y modelos que imitar. De hecho, sobre el artista se concentran densas proyecciones sociales (y autorrepresentaciones del propio artista), los que Kris y Kurz (1934), en su pionero estudio entre el psicoanálisis y la historia del arte, han definido como la leyenda del artista (Wittkower y Wittkower 1963). Esa leyenda está constituida por el conjunto de estereotipos producidos por la impronta de mitos que se renuevan continuamente y que diseñan una suerte de biografía «pre-escrita»: así, el artista ha seguido una formación autodidacta que hace de él un héroe cultural, está marcado por una vocación precoz, tiene una vida en la que son recurrentes las figuras del exceso y de lo «fuera de norma». Ya hemos subrayado que también la lectura de Kris y Kurz, al ser deconstructiva avant la lettre, no destaca el último estereotipo, el que parece más difícil de derribar: los héroes son siempre y exclusivamente masculinos.

No hay biografías pre-escritas solo para los artistas. También se pueden encontrar para las artistas. Un examen de las biografías de artistas hombres y mujeres a finales del XIX muestra algunas diferencias interesantes (Cherry 1993: 78). Para los hombres prevalece un modelo de crecimiento lineal del individuo, que sigue el desarrollo de una posición intelectual, frecuentemente con luchas contra las adversidades y el triunfo final; sin embargo, las biografías de las mujeres tienden a la fragmentariedad, al estar basadas en anécdotas y retratos que ahogan y dispersan la unicidad y la coherencia de un desarrollo personal. Las diferentes estrategias narrativas por género parecen, por otro lado, deudoras de auténticos modelos sociales, ya que «la representación de actividades profesionales exigía una atenta negociación de códigos de decoro que protegiera al individuo femenino de la curiosidad pública» (ibídem). Así, las vidas de las artistas o las científicas acaban casi por no mostrarse como dignas de relieve biográfico: «Como muchas artistas, Miss Gay ha llevado una vida tranquila, sin acontecimientos importantes, absorbida por aspectos de estudio artístico, literario, científico», escribía Ellen Clayton, autora en 1876 de una amplia reseña de English Female Artists, usando para Susan Elisabeth Gay expresiones análogas a otras artistas.17

Precisamente la vida fragmentaria, que se da por supuesta, sin embargo, presenta la ventaja extraña de revelar toda su trama y consistencia de red social. El análisis realizado por Tuchman y Fortin (1980, 1984, 1989) en el Dictionary of National Biography para identificar las oportunidades y los recursos que estaban a disposición de las novelistas inglesas de la época victoriana, pone de manifiesto que la estructura y el desarrollo de las biografías acaban enfatizando la sociabilidad más en la vida de las escritoras que en la de los escritores, lo que refleja, también en este caso, la jerarquía de género y de clases de la sociedad de su época (Tuchman y Fortin 1989: 99). El estatus social de las autoras estaba determinado por los hombres, y las familias eran más importantes para las mujeres que para los hombres: se daban noticias sobre los progenitores de la mujer y no sobre los del hombre novelista, sobre los maridos de las escritoras y no sobre las mujeres de los escritores. Si anclar la vida de las artistas a redes de vínculos y relaciones familiares y afectivas reflejaba dependencia y jerarquía social, este gesto indirectamente restituía relevancia precisamente a aquellas pertenencias. En resumen, una biografía involuntaria con trasfondo social acaba narrando más historia de lo que lo hace una biografía heroica, inevitablemente abstraída de un contexto.18 Pero también se ha dado el caso de que el énfasis sobre la vida privada y social de un artista finalmente ha oscurecido o censurado su brillante vida pública: la obra y la vida de relaciones y de éxitos de Camille Claudel (todavía hoy) quedan en la sombra por su vida privada y su tormentosa relación con Rodin (Masten 1992, Mitchell 1989). Y precisamente el personaje de Rodin encarna la moderna leyenda del artista que, a partir de la vida maldita de Van Gogh, llega a la forma de extrema personalización en la primera mitad del XX, cuando las biografías y las autobiografías de los artistas, la publicación de sus cartas, la difusión de sus imágenes han contribuido a hacer de ellos auténticas estrellas, incluso más célebres que sus obras. Con una inversión paradójica de destinos, en el curso del siglo XX desaparecen las artistas y se personalizan los artistas: Duchamp, Dalí, Picasso, Warhol o Beuys son ejemplos de cómo el artista no es ya solo aquel que produce obras de arte, sino que es una figura vital y viva, es el protagonista de la obra, es aquel que llega a hacerse reconocer como artista (Heinich 2000, 2005).

Pocas artistas han conseguido tanta personalización como para convertirse en leyenda. En general, para ellas se trata de leyenda trágica: desde Artemisia Gentileschi en el XVII, hasta Camille Claudel en el XIX y Frida Kalho en el XX. Para ellas la fama se funde con una biografía dramática.

EL ARTE A DOS O MÁS

Además del paroxismo de las biografías mediáticas, la investigación sobre las artistas ha introducido un uso intencional de la mirada a lo privado, precisamente para reconstruir el clima y la red de las relaciones en las que un o una artista producía y trabajaba. Al presentar su diccionario biográfico sobre las artistas en América desde 1850 hasta la actualidad, Penny Dunford (1989: XXIII) observa que, para reestablecer la rica tradición –y no solo los prodigios y excepciones–, había decidido registrar no únicamente los simples elementos profesionales, sino también «cómo las mujeres adaptaban las circunstancias de su vida y sociedad a su actividad de arte», incluyendo detalles de su vida personal, por el impacto crucial que esta había tenido sobre la forma de su práctica artística. La ayuda o el antagonismo de los padres, la pareja o los amigos, la capacidad de obtener ayuda en el trabajo doméstico o el dinero para estudiar resultan factores vitales para entender la manera como las mujeres han sido capaces de trabajar en los mundos del arte.

El aspecto relacional no es únicamente significativo por las ventajas o las sinergias que puede activar, sino también desde el punto de vista de la creatividad. La utilización de una mirada de género está poniendo de relieve en especial un nuevo marco teórico en el que situar correctamente la creatividad individual. Hay recientes estudios que subrayan la importancia de los grupos, de las interacciones, de las amistades y de las influencias recíprocas en el desarrollo de la creatividad y discuten ulteriormente la noción de individualidad creativa heroica.19 Nos ofrece buenos ejemplos de ello el estudio de algunas parejas de artistas clásicas, heterosexuales y homosexuales: Camille Claudel y Rodin, Sonia y Robert Delaunay, Vanessa Bell y Duncan Grant, Leonora Carrington y Max Ernst, Frida Kalho y Diego Rivera, Kay Sage y Yves Tanguy, Marianne von Werefkin y Alexei von Jawlensky, Jean Arp y Sophie Teuber-Arp, Gabriele Munter y Vassily Kandinsky, Natalia Goncarova y Michail Larionov, Maia Uhden y Georg Schrimpf, Jasper Johns y Robert Rauschenberg, Lee Krasner y Jackson Pollock.

Con frecuencia, en las parejas de artistas se mezclan orígenes de países y culturas distintas, físicamente lejanas entre sí, y en algunos casos han sido precisamente las artistas –habitualmente olvidadas o relegadas a la sombra de un compañero célebre– las que han tenido un papel innovador capaz de traer nuevas miradas y nuevas maneras de hacer pintura. Es el caso de tres artistas extranjeras que llegaron a Italia en los años 1910 y 1920 y que allí conocieron a tres pintores famosos y se convirtieron en sus parejas: la inglesa Daphne Maugham con Felice Casorati, la rusa Antonietta Raphaël con Mario Mafai y la letona Edita Walterowna con Mario Broglio (Mattarella, Pontiggia y Sparagni 2003). En el mundo del arte a dos, o sea las parejas artísticas, la identidad individual y artística parece haber sido más el resultado de continuas y difíciles negociaciones, de confirmación y negación de los estereotipos de lo masculino y lo femenino, que la asunción estática e injusta de papeles oficiales precodificados, de manera que conduce también el acontecimiento artístico a la dimensión relacional (Chadwick y de Courtivron 1993).20

ARTE, CÍRCULOS SOCIALES Y GENERACIONES

Parafraseando lo que Maria Bellonci (1989: 85) hace decir a Isa bella d’Este, marquesa de Mantua, en su Rinascimento privato: «Nosotros que tenemos principado, tenemos redes de parentesco: y malo sería no tenerlas», también para los artistas se podría decir: «¡Malo si no tenéis red social!».

Si el reconocimiento pasa por la comunidad de los artistas, aquellos cuyo trabajo es invisible a los colegas están generalmente destinados a continuar siendo invisibles y, si la invisibilidad es el precio de estar fuera, la visibilidad pasa casi siempre por aquella red de relaciones, conocidos, contactos, que se suelen definir como círculos sociales.21 Incluso en el siglo XX el aislamiento ha caracterizado el trabajo de muchas artistas. En el caso de los Estados Unidos «el hecho de que tantas hayan trabajado aisladas, fuera de los círculos sociales, antes de 1970, ha impedido una entrada fundamental en el mainstream» (Rosen 1989: 9).

Representables como mapas de flujos relacionales, los círculos sociales parecen determinantes para crear y favorecer las condiciones para hacer arte, para ganar visibilidad, recursos y reconocimientos; constituidos por ambientes de amistades, conocidos, pero sobre todo de contactos más amplios que el cara a cara y lo personal, los círculos sociales son lugares estructurados, espacios que crecen y adoptan la forma de ambientes públicos, es decir, desvinculados de círculos privados, puramente familiares o de parentesco (Kadushin 1976: 769).22

Desde un punto de vista histórico, la del círculo en sentido estricto es una experiencia típicamente burguesa que surge a finales del XVIII primero en Inglaterra y después en otros países europeos, y se desarrolla como forma de socialización estructurada de la nueva clase a lo largo de todo el XIX.23 El círculo como lugar de encuentro se opone a la forma aristocrática del «salón» y se caracteriza por una fuerte connotación de género. Formado únicamente por hombres, el círculo toma distancia precisamente respecto a la socialización aristocrática de los salones, donde estaban presentes mujeres y hombres (Agulhon 1977: 52 y ss.), con relevantes consecuencias sobre la constitución de vínculos sociales, visibles e invisibles, en los mundos del arte.

De hecho, la pertenencia a redes sociales influyentes, como eran los salones del xviii, había caracterizado la experiencia de las artistas de aquel periodo. El éxito y la aceptación social de artistas como Rosalba Carriera, Angelica Kauffmann,24 Elisabeth Vigée-Lebrun y Adelaïde Labille-Guiard, se tenían que atribuir también al papel influyente de las mujeres en la sociedad de los salones del xviii, además de a la atención de aquel siglo por las mujeres con talento y su capacidad de expresar algo significativo sobre el tiempo en el que vivían (Nochlin y Sutherland-Harris 1976, trad. it. 1979: 41). Es testimonio de ello el autorretrato de Adelaïde Labille-Guiard, en el que se muestra en el acto de enseñar y transmitir técnicas y competencias a dos estudiantes femeninas, con autoridad y conciencia de ser una profesional de valía (Chadwick 1990: 156 y ss.).

Igualmente bajo ese perfil, el XIX es un siglo contradictorio. El nacimiento de círculos sociales burgueses, el club en sentido estricto, como lugares en los que se estructura y se representa una identidad de género (masculino) bien definida y competente, crea una progresiva exclusión de las burguesas, mientras que persiste una presencia pública parcial de las aristócratas (Agulhon 1977). Meriggi (1992: 196 y ss.) documenta este fenómeno con algunos círculos sociales de Milán en el XIX,25 y muestra que la mujer aristocrática, con sus herencias de estatus, era en realidad más autónoma y presente respecto a su contemporánea burguesa y también respecto a los varones de igual clase (ibídem: 210).26

Si es posible intuir las ventajas de pertenecer a un grupo, más difícil es decidir qué produce o qué está en la base de la constitución de un círculo social en el sentido que acabamos de mencionar. Una de las modalidades más probables es el compartir, por parte de un grupo generacional (Spitzer 1987: 3-34), una experiencia cultural común, política e incluso escolástico-académica o también institucional, capaz de producir suma respecto a valores o proyectos comunes. Cuanto más amplia y penetrante es la experiencia histórica, cuanto mayor es el número de personas de la misma edad que la comparte, más se puede hablar de una identidad colectiva (ibídem: 14). Así pues, es una característica importante de una generación compartir un espacio social, una experiencia histórico-social común que incide en las elecciones y los comportamientos de quien participa en él (Mannheim 1975, Saraceno 1986); en el ámbito artístico esto se traduce en compartir vínculos, recursos materiales y simbólicos que van del acceso a la formación, a las técnicas, al mercado. Lo podríamos definir como experiencia artística, o acontecimiento condicionado por lo que Bourdieu ha denominado el campo social del arte.27 Precisamente porque durante mucho tiempo estos recursos han estado socialmente poco disponibles para las mujeres, como muchas investigaciones de historia del arte ya han demostrado, se puede quizás afirmar que la experiencia artística para las artistas, más aún que para los artistas, está fuertemente connotada y marcada por la época en la que viven.28

Para las mujeres de la segunda mitad del XIX que intentaban emprender un camino en los mundos del arte, fue muy baja la posibilidad de convertirse en generación actual precisamente a causa de las fuertes dificultades para entrar en escuelas públicas o incluso en instituciones de formación destacadas. No obstante, quizás se puede ver en ellas una generación, si nos referimos al hecho de compartir la experiencia de la modernidad, como experiencia de cambio que acabó por incidir en sus elecciones y en sus comportamientos. En el nivel concreto, esto se tradujo en el hecho de compartir la experiencia artística de aquel siglo en particular.

En el XIX, la posibilidad por parte de aquella generación de artistas de producir y transformarse en círculos sociales se encontró con los obstáculos y las dificultades vinculados a las estructuras de género dominantes, aunque no faltaron lugares académicos como la Slade School de Londres de finales de siglo, la Académie Julian de París y otras formas asociativas o comunitarias que, como veremos posteriormente, contribuyeron a crear una idea de pertenencia a un grupo.

A pesar de la relevancia de este tema, ha sido poco investigada la pertenencia a círculos sociales artístico-culturales de hombres y mujeres, y en concreto su diferencia de participación y disfrute.29

Nuevamente constituye una excepción el trabajo de Tuchman y Fortin (1984, 1989). Al analizar lo que había contribuido a hacer a los escritores ingleses de la época victoriana más famosos que a sus muchas escritoras contemporáneas, estas autoras han destacado que el factor que más incidía para crear fama era la escolarización formal –entendiendo por fama aquella particular forma de capital simbólico que es capaz de autoincrementarse–. Las escritoras, más que los escritores, eran outsiders, figuras con menos escolarización formal que sus colegas,30 menos apoyadas por aquella dote social de amistades, que era a su vez el resultado de relaciones escolares y académicas:

El tipo adecuado de amistad promueve la fama. Si en las biografías de los hombres famosos citaban a sus compañeros de escuela como amigos influyentes, para las mujeres no sucedía lo mismo. Los contactos importantes de estas últimas se limitaban a otros escritores […], mientras que los de los escritores famosos se extendían a varios círculos artísticos, intelectuales y políticos (Tuchman y Fortin 1984: 91-92).

Por último, otro factor relevante para este grupo era el tiempo de residencia en Londres y, en consecuencia, la proximidad/exposición al centro del campo cultural literario.31

Los círculos artísticos tienen las características de lo que Kadushin (1976) define en sentido amplio como círculos culturales,32 movement circles aditivos en torno a un fuerte paradigma estético, aunque esta modalidad no parece describir toda la acción artística. Si pensamos en la época de los impresionistas, y en el ascenso contemporáneo del mercado y de los marchantes de arte, podemos reconocer, además de un canon estético, relaciones más pragmáticas. En realidad, un círculo social en el mundo del arte, además de identificar un canon estético, responde a otras funciones más materiales: por ejemplo, la de garantizar condiciones económicas y de visibilidad, como encontrar espacios expositivos y organizar las ventas (este ha sido el caso del American Artist Congress y de los American Abstract Artists, así como el de los Salons des Indépendants y los Refusés de la época de los impresionistas); la de hacer circular información sobre las innovaciones artísticas y promover la autoconciencia de los artistas; o también la de funcionar como verdadero lugar de valoración y autovaloración de los artistas (Bystryn 1981: 126).