Kitabı oxu: «Aquí se baila el tango»

Una etnografía de las milongas porteñas

colección

antropológicas

Dirigida por Alejandro Grimson

Carozzi, María Julia

Aquí se baila el tango: Una etnografía de las milongas porteñas.– 1ª ed.– Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2015.– (Antropológicas // dirigida por Alejandro Grimson)

E-Book.

ISBN 978-987-629-577-2

1. Etnografía. 2. Tango.

CDD 305.8

© 2015, Siglo Veintiuno Editores Argentina S.A.

Diseño de portada: Peter Tjebbes

Digitalización: Departamento de Producción Editorial de Siglo XXI Editores Argentina

Primera edición en formato digital: julio de 2015

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

ISBN edición digital (ePub): 978-987-629-577-2

Introducción

Itinerario de una etnografía bailada

En la primavera del año 2000, mientras mis dos hermanas y yo subíamos en el ascensor, rumbo a nuestra primera clase de tango, Jorge,¹ el profesor –un hombre de unos 65 años que junto con Amanda, su mujer, daba lecciones privadas en su departamento del barrio de Recoleta–, nos preguntó: “¿Ustedes ya bailaron tango?”. “No”, respondí a secas. “Pero ¿seguramente vieron bailar alguna vez?”. “Sí”, dijo mi hermana, “vimos bailar mucho cuando éramos chicas. Nuestros padres y nuestros tíos bailaban en casa”. “¡Ah, bueno! Entonces van a aprender rápido”, contestó, y agregó: “El tango se lleva en los genes y en algún momento sale”.

Ya en el living amplio y despojado del departamento, con paredes cubiertas de espejos, unas pocas sillas arrinconadas y un reproductor de CD sobre una mesita, la conversación siguió, ahora con la profesora, que nos hablaba mientras su marido nos sacaba a bailar por turnos. Cada tanto, Amanda intercalaba alguna observación sobre la postura o nuestros movimientos. Nos enseñaban a movernos con el pecho pegado al de nuestro compañero y con el brazo izquierdo rodeando sus hombros, nuestra mejilla derecha pegada a la de él. Esta forma de pararse y abrazarse no nos sorprendió: replicaba aquella que habíamos visto en nuestros mayores al bailar tango, durante nuestra infancia.

Recordamos aquellas innumerables fiestas familiares en las que nuestros padres y tíos, después de cenar, corrían los muebles para bailar. Revivían ellos, entonces, los momentos en que, durante su juventud temprana, en los años cuarenta y cincuenta, organizaban bailes en el patio del conventillo que muchos habían compartido, al son de “los bailables de los domingos”, que emitía la radio. También rememoramos que en aquellas fiestas, cerca de la medianoche, después de bailar unos tangos con las mujeres de la familia, el hermano de mi madre, siempre soltero y eternamente enamorado de una mujer casada con la que sólo se encontraba los domingos por la mañana, anunciaba su retiro, seguido invariablemente por la pregunta que mi madre le susurraba al oído: “¿Te vas a la milonga?”.² Partía siempre a esa hora, mientras las demás parejas seguían bailando, acompañado del mismo comentario que ella murmuraba después de la respuesta de mi tío: “Esas mujeres te van a sacar toda la plata”. También recordamos los relatos repetidos hasta el hartazgo por mi padre sobre cómo le había enseñado a bailar tango a mi madre en aquel patio de conventillo, y cómo bailando se habían puesto de novios en una fiesta de carnaval.

Después de la clase, en un café cercano mi hermana mayor recordó que mi padre solía referirse a un tío que bailaba tangos y era amigo del “Cachafaz”,³ a quien había ido a visitar, aún niño, a la cárcel, donde se encontraba “seguramente porque era cafishio”. Más tarde, leyendo los recuerdos de otro bailarín, “el Tarila”, supe que mi padre se había confundido. El que bailaba y aparece a menudo en las historias del tango como “el flaco Alfredo” (Carozzi) no era el tío que había estado preso, sino otro de los hermanos de mi abuelo.

Para la época en que asistí a esa primera clase, comencé a consultar la bibliografía de las ciencias sociales que trata sobre esta danza. La literatura insiste en trazar un recorrido histórico para el baile del tango y lo vincula a las grandes transformaciones de la sociedad. Sin embargo, casi no se consignan los bailes en los conventillos, clubes y confiterías de Buenos Aires durante las décadas de 1940 y 1950 –ligados sin duda, tanto para mi familia como para muchos de los milongueros más antiguos, a nuestra historia con el tango–. De hecho, las referencias al baile en los años cuarenta, que los milongueros singularizan como la época de oro del tango, están prácticamente ausentes, a pesar de que, como consigna Gálvez (2009), el diario El Mundo anunciaba, un domingo cualquiera, más de treinta y dos eventos en los clubes y confiterías de la ciudad. Sí se mencionan, en cambio, en libros y artículos académicos, las prostitutas, milonguitas y bailarinas de cabaret que poblaban las fantasías de mi madre sobre las mujeres con las que mi tío bailaba en el centro, y los cafishios que llevaron a mi padre a confundir a su tío bailarín con su tío preso. Prostitutas y cafishios aparecen, a menudo, como los protagonistas de los orígenes del baile.Una de las tareas que emprendí, entonces, para explicar esta presencia repetida y aquella paradójica ausencia, fue rastrear las citas de las obras en las que estos trabajos se basaban. En el capítulo 1, que precede al enfoque propiamente etnográfico, doy cuenta de los resultados a los que llegué: el éxito del tango en Europa, guión histórico lineal sobre el que las ciencias sociales insisten una y otra vez, significó la invisibilización de muchos de los contextos en los que, a lo largo del siglo XX, se bailó tango en Buenos Aires.

Según esta literatura, en la década de 1910, la más revisitada, la exportación del baile a Europa –que, codificándolo, lo habría blanqueado, domesticado o adecentado– habría motorizado su trasplante, en la ciudad de Buenos Aires, de un origen prostibulario y marginal –en ocasiones negro– a los salones de las clases altas (Richardson, 1946: 23; Desmond, 1994; Savigliano, 1995; Reed, 1998; Royce, 2001; Varela, 2005; Thomas, 2003; Cresswell, 2006; Liska, 2010). En los noventa, la difusión del baile en el exterior –producto del éxito del espectáculo Tango Argentino en París y Nueva York, y el turismo que originó– habría tenido como resultado su resurgimiento en Buenos Aires (Apprill, 2008; Merrit, 2012: 20; Dávila, 2012).

Con sucesivas reinterpretaciones desde distintos marcos teóricos, el traslado del baile a Europa se veía reiterado en esta producción como nudo de una trama que narraba, una y otra vez, la historia del tango como un viaje ultramarino. Desde mi perspectiva, esa ruta transatlántica produjo un “efecto túnel” que, al tiempo que recorría ciertos paisajes –prostíbulos, cabarets, salones parisinos y de la clase alta, las orillas, el puerto–, invisibilizaba un universo amplio y heterogéneo de contextos en que se bailó tango en Buenos Aires, que no se identificaron ni como uno de los puntos de partida ni como uno de los de llegada de su derrotero.

En contraste con esta postura, a partir del capítulo 2 intento identificar, sin pretender agotarlos, algunos de los procesos locales que hicieron posible, acompañaron y fueron desencadenados por la difusión de la práctica del baile en Buenos Aires con el advenimiento de la democracia. Este enfoque se suma a trabajos que, luego de recorrer circuitos alternativos en la ciudad de Buenos Aires (Taylor, 1998; Pujol, 1999; Savigliano, 2003a; Gálvez, 2009; Morel, 2011; Liska, 2012), comienzan a identificar otros escenarios para el tango.

Al restringir mi etnografía a los barrios céntricos, asumo que no es universalmente aplicable la afirmación del antropólogo James Clifford de que “el cliché que sostiene que ‘los viajes ensanchan’ [la perspectiva] contiene una verdad” (1997: 91). Esto no implica adherir a la réplica de su colega Chris Connery: “Los viajes estrechan” (Clifford, 1997: 355, n. 28), sino que en tierra firme se percibe otra cosa, y cuando el viaje se repite una y otra vez, desde y hacia los mismos lugares y por los mismos caminos, quedarse en el punto de partida, redefiniendo ese lugar de tal modo que deje de ser un atracadero (Hannam y otros, 2006) para convertirse en horizonte de la propia movilidad, puede ensanchar la visión con paisajes alternativos. Como sostiene el propio Clifford: “Frente a las fuerzas globales que obligan a moverse, quedarse en casa (o construir una) puede ser un acto político, una forma de resistencia” (1997: 85).

Sin embargo, cabe advertir que la propia casa no constituye, como el autor también señala, un sitio de inmovilidad. Aun circunscribiendo el recorrido del tango al centro de la ciudad, los senderos posibles son diversos. Si los trayectos espaciales condicionan entonces lo que se percibe y analiza, es necesario explicitar el que se transitó. Otros itinerarios hubieran producido otras observaciones y reflexiones.

Si bien aquella clase de tango con Jorge y Amanda fue la primera que registré tomando notas, años antes había intentado, sin éxito, aprender a bailar el género junto con dos amigas. Una de ellas había conocido a un portero de una repartición pública, de unos 65 años, dispuesto a enseñarnos. Nos citó a las nueve de la noche en un sótano de San Telmo, donde luego se organizaba una milonga. Guardo muy pocos recuerdos de esas clases; por ejemplo, que siempre lo acompañaban dos hombres que también bailaban. Sentados alrededor de una mesa, al fondo de aquel pequeño local, mientras tomaban whisky, nos hacían caminar hacia atrás de un lado a otro de la sala, y luego bajaban las luces y nos abrazaban estrechamente para conducirnos en el baile. También recuerdo que abandonamos las clases porque a menudo hacían comentarios sobre nuestro físico e insistían en que nos quedáramos a bailar hasta más tarde.

A partir de mi experiencia en clases de otras danzas, esperaba que las de tango se produjeran en un ambiente iluminado y que el profesor dejara de lado cualquier atracción erótica. El quiebre que los milongueros porteños infligen a esta expectativa de deserotización del contexto de aprendizaje del baile ya ha sido referido por otras investigadoras (Taylor, 1998; Merrit, 2012). En Paper tangos, la antropóloga norteamericana Julie Taylor (1998) sugiere que ella y sus compañeras porteñas tenían estas mismas expectativas, no siempre compartidas por sus profesores, lo que originaba conflictos. A lo largo del trabajo de campo, muchas veces escucharía la misma afirmación por parte de mujeres que habían comenzado a bailar tango después de la década de 1980 y no aprobaban mi elección del “estilo milonguero”: “Los milongueros hacen dos pasos y encima te quieren llevar a la cama”.

En el capítulo 3 analizo los modos en que los codificadores y profesores del “estilo milonguero” lidiaron con ese conflicto al intentar difundir en las clases medias educadas un modo de bailar en que el abrazo cerrado y el contacto entre los pechos de la pareja sugiere connotaciones eróticas. El análisis revela complejidades y sutilezas en lo que a menudo se interpreta como una relación directa y unilineal entre la apropiación de un género de danza por un segmento socialmente más privilegiado que el que lo ejecutaba en su origen, y su deserotización (Desmond, 1994; Cresswell, 2006).

Aquel intento frustrado derivó en que, catorce años después, optáramos por una pareja para nuestras primeras clases de tango. Un amigo que ya frecuentaba las milongas nos recomendó a Jorge y Amanda, y pensamos que, para empezar, era mejor tomar clases privadas. Sin embargo, tenían un precio muy alto en comparación con las clases colectivas. Luego aprendería que, en general, los profesores ponen precios internacionales a las clases particulares, en tanto que se ajustan a la economía local para las colectivas, de modo que la mayoría de los que eligen las primeras son turistas adinerados.

En su análisis de la película The Tango Lesson (de Sally Potter), la antropóloga Marta Savigliano alude a esta diferencia que lleva a turistas y nativos a recorrer itinerarios diferentes (Savigliano, 2003b: 209 ss.). Con mis hermanas, encontramos una solución intermedia y les propusimos a Jorge y Amanda compartir una clase particular semanal entre las tres; algo que aceptaron sin demasiado entusiasmo. Esas fueron las únicas clases privadas que tomé durante los diez años siguientes, excepto cuando un amigo que vivía en Italia vino de visita al país y me invitó a compartir cuatro de sus clases, de modo que el amplio universo del que participan profesores locales y alumnos extranjeros queda fuera de mi percepción y análisis.

Después de dos meses, Jorge nos dijo que lo agotaba repartirse entre tres mujeres en una sola clase, ya estaba grande para bailar sin interrupciones por dos horas, mientras nosotras nos turnábamos, y nos invitó a la práctica que organizaba a continuación de la nuestra, en el mismo departamento. Al llegar al lugar la noche del viernes siguiente, descubrimos que todos los presentes, de nuestra misma edad o mayores, asistían con sus parejas, que también eran pareja “en la vida”. Los varones sólo practicaban con nosotras cuando el profesor o su mujer lo solicitaban expresamente, de modo que pasamos largos ratos sentadas, mirando. Desde entonces, cada vez que íbamos a las clases, Jorge y Amanda nos insistían en que lleváramos a nuestras parejas, algo que –sabíamos las tres– no iba a suceder. Tampoco teníamos, por ese entonces, otros conocidos que quisieran aprender a bailar tango. Finalmente, Jorge trajo en nuestro auxilio a un ayudante, su primo, que se turnaba para bailar con nosotras en las prácticas.

Esta insistencia para ir con nuestras parejas se prolongó en el tiempo, y empezamos a sentirla como una presión incómoda. En una ocasión, Amanda, con quien yo conversaba a menudo, me dijo que las otras mujeres no estaban muy contentas con nuestra presencia allí: a diferencia de lo que le sucedía a ella, me explicó, que no tenía problemas en compartir en el baile a su marido, a las demás les resultaban amenazantes las mujeres solas. También me contó que ciertos sábados el grupo iba a bailar a alguna milonga –años después me los cruzaría más de una vez en las organizadas en Sunderland o en el salón Canning–, pero no nos invitaba porque la gente llevaba siempre a su pareja. Para encontrar varones con quienes bailar teníamos que asistir a las milongas cualquier otro día de la semana.

Algunos meses más tarde, Marina, una mujer de 34 años que se convertiría en mi profesora “principal” de tango por mucho tiempo, me explicaría que para los milongueros los sábados eran los días “de los legales”, cuando las parejas constituidas asistían a las milongas, ya sea de a dos o en grupos. Sin embargo, más tarde, conocería lugares de baile en los que en ese día se encontraban bailarines solos. La división que Marina había aprendido de los milongueros añosos con quienes le gustaba bailar parecía corresponder a un período en que el matrimonio monogámico era un modo de regulación de las conductas más generalizado, y la gente sola “en la vida”, menos abundante. Esta profesora, que iba a bailar dos o tres veces por semana, también me contaría que, al concurrir algún sábado, se había encontrado a los mismos milongueros añosos que habitualmente la acompañaban en las pistas, pero en esas ocasiones estaban “con las gordas” (término con que designaba a sus mujeres) y no sólo no la sacaban a bailar, sino que ni siquiera la saludaban.

Así, esta distinción configuró en mí un calendario según el cual las milongas de los sábados se distinguían de las restantes. Sin embargo, también antes, las recomendaciones de Amanda y Jorge para que nuestras parejas nos acompañaran a la práctica habían resultado en que la diferencia entre quienes iban solos a bailar y quienes lo hacían con sus parejas determinara mis itinerarios posibles, separando los lugares y momentos en que podía aprender y bailar con mayor facilidad de aquellos en que surgían complicaciones.

Más allá de los vaivenes en torno a mi situación personal, casi siempre sería una bailarina sola en las clases y en las milongas, y eso condicionó las situaciones que presenciaría y viviría y, en consecuencia, lo que pienso, describo y analizo del baile del tango en las milongas céntricas a lo largo de este libro. De mi itinerario, quedaría excluido un amplio universo de tangos bailados por quienes siempre aprendieron y bailaron con sus parejas y, a excepción de esas primeras clases y prácticas en lo de Jorge y Amanda, las situaciones y lugares donde la mayoría de ellos lo hacían.

A esas prácticas llegaban, a veces, maestros provenientes de los Estados Unidos. Cuatro meses después de haber empezado, nuestros profesores anunciaron que pronto viajarían a ese país, donde dictarían seminarios de tango en seis ciudades. Algunos de los lugares que recorrerían estaban dirigidos por aquellos visitantes que habíamos conocido en sus clases. El viaje se extendería por más de noventa días, por lo que les pedimos que nos recomendaran con quién seguir en su ausencia. Pero, dada la competencia que existía entre maestros, nos dijeron que no nos convenía tomar clases con alguien más, sino que fuéramos a bailar y siguiéramos practicando lo aprendido. Nos sugirieron las prácticas de La Viruta y La Ideal, así como cualquier milonga donde se bailara bien: “Se van a dar cuenta enseguida”, dijo el maestro. “Si los hombres están bien vestidos, quiere decir que allí se baila bien; si están de zapatillas, se baila mal”. En el capítulo 2 me refiero a esta relación entre el buen vestir y el buen baile, que muchos de los que habían comenzado a bailar tango en las décadas de 1940 y 1950 –como Jorge y Amanda– establecían como parte de una formalidad esperada y actualizada por ellos en esos ámbitos, no siempre aceptada de buen grado por quienes se sumaron a partir de mediados de 1980. Las discrepancias en torno a esta aceptación, junto con los diferentes modos de organizar la movilidad en las pistas, dieron lugar a conflictos y alianzas con consecuencias tanto para el desarrollo de las pedagogías que se consolidarían más tarde en “estilos” de baile, como para el surgimiento y desarrollo de un circuito alternativo de milongas “relajadas”, en las que las prácticas de sociabilidad no se ajustaban a tales expectativas de formalidad, ni en el vestir ni en el trato.

Más allá de asegurarse, con su recomendación, de que a su regreso retomaríamos clases con ellos, Jorge y Amanda comenzaban a redefinir –sin lograrlo aún– nuestros objetivos, al pasar del aprendizaje del baile a la participación en las milongas, algo habitual entre los maestros. Más adelante, en otras clases, vería que aquellos que eran bailarines profesionales invitaban a sus alumnos a los espectáculos en los que participaban, redireccionando sus trayectorias hacia otros itinerarios. Aunque en ocasiones tomé clases con algunos de esos bailarines, mi decisión de centrar mi etnografía en el baile social del tango me mantuvo relativamente alejada de los derroteros que seguían quienes aprendían a bailar tango para participar después en shows: otro universo de tangos bailados en Buenos Aires, para la misma época, que quedó fuera de mi análisis.

En el último tramo de la década de 2000, cuando ya me desempeñaba como profesora, supe de otro conjunto emergente de clases que corrió un destino similar: las que preparaban a los alumnos para competir en los campeonatos de tango del Gobierno de la Ciudad, en una categoría que originariamente se llamaba “salón” y que en 2013 cambió su nombre por el de “tango de pista”. Como analiza el antropólogo Hernan Morel en su tesis doctoral (2011), esta categoría, pensada para que los bailarines sociales tuvieran oportunidades de competir sin enfrentarse a los profesionales, dio origen a un modo de baile estandarizado que cristalizó las posturas y “figuras” desarrolladas por quienes ya habían triunfado en esa categoría. Este proceso terminó conformando un estilo distintivo para esos eventos, en el que era posible especializarse tomando clases con los campeones.

Desoyendo las recomendaciones de Jorge y Amanda, y dado que nuestra intención era seguir con las clases, comenzamos a buscar otros profesores. Estábamos bastante desorientadas porque no teníamos acceso a casi ninguna información sobre dónde, quién ni cómo las dictaban, ni sabíamos en qué lugar se podían obtener esos datos. Si bien entonces había revistas que anunciaban clases de tango y milongas, sólo circulaban en los contextos en que estas se desarrollaban, de modo que esas fuentes eran desconocidas para quienes, como nosotras, permanecíamos fuera del circuito.

Con la llegada de internet, las cosas se facilitarían para los que se iniciaban. Jorge y Amanda, en su momento, tomaron de una revista las direcciones que nos dieron –por el formato, deduzco que de un ejemplar de B. A. Tango–, pero ocultaron la tapa a nuestra vista y la guardaron enseguida. Si bien entonces no teníamos la información necesaria, ya contábamos con dos nuevos criterios –resultado de aquellas clases– para nuestra búsqueda: que los alumnos no asistieran mayoritariamente en pareja, y que los profesores no viajaran al exterior por largos períodos.

En ese tiempo, yo seguía tomando clases de salsa dos veces por semana, con un profesor cubano, en un instituto del barrio del Abasto. Pregunté un día en la secretaría si también ofrecían allí clases de tango y me dijeron que contaban con dos maestros: un bailarín con formación en danza clásica y una profesora “de tango milonguero”. El bailarín clásico no me interesó: si iba a aprender un nuevo género de baile, quería que fuera lo más diferente posible de las clases de danza contemporánea que había tomado aplicadamente dos veces por semana durante veinte años. De modo que fui a la otra, pensando, como muchos, que el “tango milonguero” era el que se bailaba en las milongas, parecido al que en la infancia había visto bailar a mis mayores. La confusión a que daba lugar la denominación de “estilo milonguero” generaría en el futuro diversas críticas por parte de profesores que enseñaban otros estilos y acusaban a los codificadores de la apropiación ilícita de una denominación común: “Todos [los que asistimos a las milongas a bailar] somos milongueros”. Oscar “Cacho” Dante, colaborador de Susana Miller en las primeras etapas de la codificación de este estilo, quien además se proclama creador de tal denominación, solía responder a la acusación con que eran muy pocos los que se identificaban con el rótulo de “milongueros”, cargado de connotaciones negativas, hasta que las clases de tango milonguero tuvieron éxito.

En el capítulo 3 analizo la emergencia de este estilo en relación con el desarrollo de una pedagogía específica para el baile social del tango. Desde una perspectiva atenta a los modos de transmisión del movimiento, el auge del estilo milonguero aparece como parte de una revolución didáctica más amplia, que supuso la enseñanza del tango en tanto baile social en clases colectivas mixtas. Esta revolución se originó en talleres que, con apoyo del Estado, se organizaron después del retorno a la democracia, y se profundizó en las décadas posteriores, con el perfeccionamiento y diferenciación de métodos para la enseñanza, adaptados a las clases medias con altos grados de educación formal.

Sin embargo, cuando empecé con las clases de “tango milonguero” todavía no podía distinguir estos “estilos” aplicados en la enseñanza del tango de pista. Sólo llegaba a diferenciar el tango escénico –en el que, dada mi formación previa, encontraba la influencia del ballet y la danza contemporánea– del bailado socialmente. Distinción que reafirmaría a partir de mis conversaciones con Marina, mi nueva profesora.

Marina había sido bailarina de tango en escenarios pero, según ella, se cansó “de que la revolearan por el aire” y se fue a bailar con los milongueros. Mucho más tarde yo aprendería que ella había sido alumna, y era entonces instructora, de una de las escuelas de los codificadores del estilo milonguero. Por un largo tiempo, ella ocultó esa condición, tal vez para que sus alumnos no la abandonaran para ir a la escuela “madre”, siguiendo una dirección común entre los aprendices de tango, que yo misma elegiría más tarde. Las clases colectivas costaban el equivalente a cinco dólares cada una, un precio que se mantendría más o menos estable en el tiempo. Además, eran a mediodía, un horario conveniente para mí, pero no para mis hermanas, por lo que empecé a ir sola.

Ese horario en la zona del Abasto no era demasiado convocante: íbamos sólo cuatro alumnos, dos de los cuales dictaban clases en el mismo lugar. Mi cuarto compañero era economista y trabajaba en una consultora. El abrazo que Marina enseñaba para la danza era tan cerrado como el que había aprendido con Jorge y Amanda, pero variaba la alineación de los cuerpos de la pareja, que ahora se enfrentaban paralelamente y se inclinaban hacia adelante, formando una “V” invertida. El ambiente de las clases era sumamente distendido, todos bromeábamos y Marina corregía nuestros pasos hablándonos con suavidad, casi al oído. En nuestras conversaciones posteriores a las prácticas, supe que estudiaba diseño de indumentaria y que daba clases de eutonía. Me dijo que buscaba ámbitos donde enseñar a bailar tango alejados de las milongas céntricas, donde, afirmaba, el clima era muy “denso”. En cambio, disfrutaba de ir a bailar a esas mismas milongas, en particular aquellas a las que concurrían los más antiguos milongueros.

Cuando Marina cambió sus clases al horario vespertino, se fueron sumando varios de sus amigos, mis hermanas y algunas amigas más. En algún momento se conformó un grupo más numeroso (unas ocho personas), y Marina decidió trasladarlas al bar que un conocido había inaugurado cerca de las vías que dividían Palermo Soho de Palermo Hollywood. Allí se ahorraría el porcentaje que el instituto le cobraba por el uso de sala, y la novedad convocaría a otros concurrentes –profesionales, artistas, estudiantes universitarios y comerciantes–, quienes rápidamente entablaron relaciones de amistad entre sí y conmigo.

Desde entonces, con Marina y distintos grupos de compañeras y compañeros, empecé a recorrer las milongas a las que ella asistía, sobre todo las que se organizaban en El Beso y luego, también, en Castelbamba (Porteño y Bailarín) los martes a la noche, y en el salón Canning las noches de los viernes y en la matiné de los domingos. Estos salones pertenecían al que después –tras el surgimiento de un circuito alternativo de milongas relajadas– se conocería como el circuito “ortodoxo” o “tradicional” de milongas céntricas, siguiendo el recorrido de antiguos milongueros, que bailaban desde antes de la década de 1980. Varias veces, a instancias de uno de mis compañeros, habitué del lugar, fuimos a La Catedral, que pertenecía a lo que entonces llamábamos el “circuito joven”.

Sin Marina, asistí con otros compañeros y amigos a la milonga del club Sin Rumbo, en Villa Urquiza; a las prácticas de la confitería La Ideal, a partir del mediodía, y a La Viruta los miércoles y sábados por la noche, donde ocasionalmente tomé alguna clase. En todas esas milongas, tuve ocasión de entablar conversaciones no sólo con mis compañeros, sino con sus conocidos, que a menudo se sumaban a nuestra mesa.

Al principio, después de las clases los más estables nos quedábamos con Marina a comer en el mismo bar donde nos enseñaba, pero pronto alguien sugirió una parrilla en la esquina, mucho más económica. Ese traslado tensionó las relaciones de Marina con el dueño del bar, que esperaba que las clases fueran una fuente de clientes para su negocio. Primero nos cambió el horario a uno más temprano, inconveniente para algunos de los alumnos, y luego nos confinó a un espacio más reducido. Al final, Marina trasladó las clases a otro bar.

Ese mismo proceso se repetiría varias veces durante los años siguientes, en un itinerario que nos llevó a peregrinar por distintos bares de Palermo, hasta que recalamos, durante un tiempo, en la habitación de atrás de un restaurante de Boedo. El piso, de vital importancia para los bailarines en general y para los de tango en particular, estaba salpicado de agujeros, en los que se solían enganchar nuestros tacos, pero el precio de la comida era bastante más económico, y al dueño le gustaba el tango y asistía a las clases. Seis meses después, cansada de la situación, y ante la negativa reiterada del dueño de arreglar los desperfectos, Marina alquiló un salón en Boedo.

Allí permanecimos sólo unos meses, porque el dueño duplicó de golpe el precio del alquiler, por lo que Marina terminó enseñando en su departamento, en Palermo. Finalizaba 2002 y casi todos los miembros originarios del grupo habían abandonado en alguno de los traslados. También habían llegado nuevos interesados, que recién empezaban a aprender, y Marina me invitó a sus clases, sin costo alguno, para “ayudar”, bailando con los alumnos varones que daban sus primeros pasos.

Así fue como inicié la búsqueda de un nuevo lugar para aprender, guiada por recomendaciones de mis compañeros y por la revista El Tangauta, uno de los órganos de difusión interna más leídos en el ámbito, que se distribuía mensual y gratuitamente tanto donde Marina dictaba clases como en las milongas que frecuentábamos. Hacia mediados de 2003 ya había ido al menos una vez a gran parte de las clases que se anunciaban en sus páginas, incluidas las de Jorge Firpo y Aurora Lubiz, el estudio de Mora Godoy, Natalia Games y Gabriel Angió, Susana Miller, Julio Balmaceda y Corina de la Rosa, Tito y María Thelma, Chiche y Marta, Paula Ferrío y Alfredo García, Fernando Galera y Melina Bruffman, Diego y Zoraida, y el grupo de Graciela González.

Esa recorrida, a la que sumé muchas de las clases abiertas y gratuitas que se ofrecían durante el Festival de Tango de la Ciudad, me permitió tener un panorama de la variedad de modos en que el baile del tango como danza social se enseñaba en ese momento. Esa variedad serviría de telón de fondo para percibir y describir las especificidades del “estilo milonguero”. Aprender de profesores de otros estilos significaba desprenderme, al menos situacionalmente, de una postura corporal y ciertas respuestas cinéticas que, mediante la práctica sostenida en las clases de Marina y en las milongas, ya había naturalizado; en particular, la de “leer”, a partir del contacto con mi pareja circunstancial a la altura del pecho, el movimiento que iniciaba mi compañero y responder a esa indicación con el movimiento esperado. En las clases y en las milongas céntricas, a las mujeres que habían adquirido esa habilidad se las denominaba “livianas”, término que analizo en el capítulo 6, en su relación con los aspectos cinéticos y eróticos de la práctica.