Kitabı oxu: «Origen y triunfo de la décima»

CAPÍTULO I

VICENTE ESPINEL Y LA DÉCIMA ESPINELA

1. Elogio de la décima

L«Hay en el Parnaso español una combinación métrica tan suelta y gallarda, que lo mismo sirve para las veras que para las burlas, y así se presta a lo narrativo como a lo reflexivo y a lo sentencioso. Esta composición, de artificio medianamente complicado, no es tan breve que en ella no quepa la enunciación y el desarrollo de un pensamiento, ni tan larga que haya necesidad de desleír el concepto para llenar la medida». Quien escribió estas justísimas palabras fue Francisco Rodríguez Marín en 1923. Y dice a continuación que sus cultos lectores no necesitarán que se mencione el nombre de la estrofa a la que se está refiriendo, pues tan famosa y conocida de todos es. Creo que tampoco los lectores actuales de este libro, pues «tan popularísima es en las veintitantas naciones que tienen por habitual y propia la noble, sonora y rica lengua de Cervantes», remata Rodríguez Marín.

Rodríguez Marín fue el primer autor que en el siglo XX se planteó la veracidad del famoso aserto que se había mantenido incontestado durante más de tres siglos: que Espinel había inventado la espinela; y así se justifica el título que dio a su artículo: «La décima antes de Espinel». Y sin embargo el artículo de Rodríguez Marín es el menos conocido y el menos citado de entre los varios estudios que después le seguirían sobre el mismo tema, quizás por haberlo publicado en un libro de su autoría de tan diversa temática y de tan poco apreciativo título como fue el de Ensaladilla. Menudencias de varia, leve y entretenida erudición. Ni Clarke (1936 y 1938), ni Millé (1937), ni Sánchez Escribano (1940), ni Cossío (1944) lo citan, a pesar de que Rodríguez Marín dice las mismas básicas cosas que después dirán ellos y otros autores posteriores.

Más aún, en las palabras introductorias de su artículo, Rodríguez Marín demuestra conocer una dimensión en cuanto a la difusión de la décima que los autores posteriores o desconocen o no contemplan: su pervivencia en la tradición popular moderna de los países de habla española y su presencia en la poesía improvisada. Así, sus palabras: «Los poetas populares, tanto en España como allende el Atlántico, componen décimas con facilidad pasmosa, y en ellas suelen contender los famosos payadores hispanoamericanos».

Y eso —añadimos nosotros— a pesar de que en la décima espinela hay una combinación de versos y de rimas en absoluto común a la métrica más reiterada en la lírica más tradicional española, y tanto antigua como moderna: la décima se sustenta en el octosílabo, sí, pero la rima de la redondilla abraza los versos en el sentido abba, cuando lo más normal es el sistema cruzado de la cuarteta popular: abcb, en que riman solo los versos pares. Esta es una gran verdad en la que pocas veces se ha reparado. En efecto, en los países en los que la décima se ha popularizado y ha logrado ganar las preferencias del pueblo para expresar mediante esos diez versos todas sus ansias y preocupaciones poéticas, aun cuando en ellos se use también una métrica menor, como es la estrofa de cuatro versos, esta se expresa prioritariamente mediante el sistema de la redondilla (por ejemplo en Cuba, pero en general en todos los países hispanoamericanos). Por el contrario, en los países en los que la décima no ha logrado esa predilección (por ejemplo, España), la lírica verdaderamente popular sigue expresándose en la tradicional cuarteta abcb. No es que en los Cancioneros populares de Hispanoamérica no haya cuartetas, pero en mucha menor proporción que redondillas, y esto es influjo directo de la décima, mientras que las cuartetas lo son de la tradición más vieja y resultado de la influencia española del tiempo de la Colonia.

Digámoslo de una vez. De entre las muchas clases de estrofas de diez versos octosílabos que se han ensayado en la historia de la poesía española e hispánica, el modelo que ha triunfado es el que se identifica con la llamada «espinela»: diez versos octosilábicos con el siguiente esquema de rima: abbaaccddc. Leído así este esquema de rimas, en absoluto representa a la verdadera espinela; podría interpretarse como la unión de dos quintillas, como alguna vez se ha dicho, coincidiendo con la antigua copla real; pero no, la espinela tiene por base métrica la redondilla, no la quintilla. Mas no bastan estas dos características señaladas de los diez versos y el sistema de rima; hay una tercera tan importante como ellas, que marca la estructura en tres periodos de contenido: la primera redondilla expone el tema, con pausa obliga tras el cuarto verso; le sigue el puente (versos 5 y 6), que abre o establece una alternativa (generalmente adversativa), y termina con una segunda redondilla que concluye de una manera original el argumento, conforme al razonamiento iniciado en el puente; o sea, su estructura es: abba:ac:cddc. Podrían ponerse infinitos ejemplos de décimas que representan fielmente este modelo arquetípico, y tanto antiguas como modernas, pero no creo que haya otra mejor que esta de Calderón del largo soliloquio de Segismundo en La vida es sueño (Jornada I, escena II):

Cuentan de un sabio que un día

tan pobre y mísero estaba

que solo se sustentaba

de unas hierbas que cogía.

¿Habrá otro —entre sí decía—

más pobre y triste que yo?

Y cuando el rostro volvió

halló la respuesta, viendo

que otro sabio iba cogiendo

las hierbas que él arrojó.

Por supuesto que no todas las décimas que se han escrito (o improvisado) tras Espinel siguen y respetan estas características señaladas. Incluso en la modernidad se juega y se ensaya sobre los diez versos octosílabos buscando nuevas pausas, rupturas sorpresivas y atrevidas organizaciones del pensamiento contenido en su armazón métrico, especialmente en la segunda parte de la décima, en los seis últimos versos; se ha ensayado también con décimas endecasílabas, con mezcla de octosílabos y endecasílabos, con rimas agudas, con rimas esdrújulas, con versos de pie quebrado, etc. Y en la poesía ultramoderna se ha roto la unidad del octosílabo y gráficamente se distribuyen las palabras por el blanco de la página a voluntad del autor. Pero dos marcas se han constituido como arquetípicas del modelo «espinela»: el sistema de rimas abbaaccddc y la pausa tras el cuarto verso. Aunque si tuviéramos que decir cuál de ellas dos es más importante en la configuración de «la décima», no dudaríamos en señalar que es la pausa tras el cuarto verso (y consecuentemente los períodos sintácticos a que esto obliga).

No creo que puedan sintetizarse más y mejor las características y cualidades de la décima de como lo hace Navarro Tomás en su libro clásico Métrica española. Dice así: «En la estructura de la décima figuran dos redondillas de tipo abba enlazadas por dos versos intermedios que repiten la última rima de la redondilla inicial y la primera de la final, abba-ac-cddc. De ordinario el tema de la estrofa se presenta en la primera redondilla; la segunda completa el pensamiento; la traslación entre ambas corresponde a los versos de enlace. Por supuesto, tal correspondencia no se ajusta siempre estrictamente a las líneas indicadas. La disposición de sus partes da a la décima fisonomía propia, diferente de la que presentan las coplas de doble quintilla o cualquier otra combinación de diez versos. Se ha atribuido a la décima entre las estrofas octosílabas carácter semejante al del soneto entre las endecasílabas. Posee la décima por su parte una forma de proporciones más simétricas y se aplica asimismo con mayor libertad, pudiendo unirse igualmente como unidad suelta y como estrofa en serie» (1972: 268-269).

En un tan breve párrafo se señalan sus aspectos más sobresalientes:

a.su sistema de rimas,

b.su estructura de periodos sintácticos y de contenido,

c.resulta por ello diferente a cualquier otra estrofa de diez versos,

d.como estrofa de arte menor, es comparable al soneto entre las estrofas de arte mayor,

e.tiene una admirable simetría de todos sus elementos,

f.tan liberal es, que puede aparecer aislada o en serie.

Los elogios a la décima empezaron pronto, y todavía no han acabado. Los iniciaron los contemporáneos de Espinel, pero hoy en día sigue cantándose a la décima como si la reina de la métrica española fuera. Y tanto lo hacen los críticos y estudiosos de la literatura como, sobre todo, los «decimistas»¹, esa legión de poetas populares repartidos por todas las tierras del mundo en las que se habla el español y el portugués, especialmente en las naciones americanas en que, bien por escrito o de manera oral e improvisada, no saben expresar su pensamiento poético si no es en décimas. De las miles de décimas modernas, actuales, que podría traer aquí para corroborar lo dicho, valga esta Oración a la décima cubana, del poeta cubano-canario Manuel Díaz Martínez, y que bien hubiera podido escribir un mexicano o un argentino o un venezolano, etc. y estar dedicada simplemente «a la décima», sin más adjetivos reductores:

Décima nuestra, que olor

das al sol de nuestro día,

venga a nos la tu alegría,

venga a nos el tu dolor.

Hágase en todo tu amor,

que sea tu manantial

la esperanza universal;

libra del oro a la palma

y a los asuntos del alma;

líbranos de todo mal.

Dios te salve, alondra y día

del corazón campesino;

es en ti el poder divino

de la tierra labrantía.

Es bendita la energía

sonora con que haces bien.

Cántanos hoy y también

cuando, por mal o por suerte,

venga a llevarnos la muerte:

siempre cántanos. Amén.

De entre los antiguos, los más reiterados elogios fueron los de Lope de Vega, que han pasado a ser, además, los más universalmente repetidos, dirigidos no solo a su «maestro» Espinel sino también a las excelencias de la nueva estrofa. En El caballero de Illescas (1620) dice Lope:

Debe España a vuestra merced, señor Maestro, dos cosas que, aumentadas en esta edad, la ilustran mucho: [las cinco cuerdas de la guitarra] y las diferencias y géneros de versos con nuevas elocuciones y frases, particularmente las décimas…, composición suave, elegante y difícil, y que ahora en las comedias luze notablemente, con tal dulzura y gravedad, que no conoce ventaja a las naciones extranjeras (cit. Rodríguez Marín 1993: 556).

Y en la silva X del Laurel de Apolo (1630), proclama el Fénix:

Fueron las espinelas,

de artificio estudioso,

para el laurel alegres esperanzas.

¡Oh Apolo, que revelas

géneros tan hermosos,

tenga Espinel debidas alabanzas!

¡Qué bien el consonante

responde al verso quinto!

¡Qué breve laberinto!

¡Qué dulce y elegante

para todo conceto!

Tal fue su autor perfeto

en música y poesía,

porque toda consiste en armonía.

(Lope de Vega 2002: 303)

Dos puntos destacamos de este elogio lopesco. El primero, el consonante del verso quinto, que no solo es de rima (igual al 4º y al 1º) sino también de contenido: ahí le empieza la gracia a la décima. Los cuatro versos primeros no hacen sino enunciar un pensamiento, pero es ahí, en el quinto, donde se inicia la sorpresa de lo que vendrá, el centro del laberinto: el quiebro que dará continuidad a lo anunciado o resolverá en un sentido muy contrario a lo esperado. El segundo punto: la conjunción de música y poesía; Lope dio con la clave, porque eso es la décima: poesía sonora. Porque todo en ella es armonía. ¿Quién se iba a oponer a los calificativos de Lope, siendo, además, verdaderos y evidentes?

Y del elogio unánime que tuvo entre sus contemporáneos e inmediatos seguidores, puede ser buena prueba lo que de la décima dicen los personajes de la novela pastoril El premio de la constancia y pastores de Sierra Bermeja (1620), de Jacinto de Espinel Adorno, sobrino del poeta de Ronda:

—Décimas se llaman porque tienen diez versos, y espinelas, porque su inventor primero fue aquel insigne ingenio de Vicente Espinel, que no dudo que si fuese en tiempos de Romanos le levantasen estatuas de oro, que mostrase la excelencia de tan sublime hombre.

—Prometo —dijo Arsindo— que es el modo de las espinelas la mejor poesía o de las mejores que en nuestro tiempo y antiguo se han usado…

—Yo quiero preguntar —dijo Amarilis— una cosa que oí decir: ¿en qué fundáis ser de la poesía las décimas de la más estimada?

—Yo os lo diré —dijo Felino—: en que siempre veréis que no las hacen los hombres ignorantes ni que saben poco, porque para hacerlas es menester tener muy buen entendimiento y discurso, y en que dejan una dulzura y sabor en el alma con los últimos acentos grandísimo…(cit. Cossío 1944: 430)².

En una de las estrofas más usadas de la literatura española e hispánica se ha convertido la décima, decimos, y añadimos que es, además, la estrofa más cantada y elogiada; más que el soneto, porque este no se canta; más que el romance, pues aunque en este metro se han dicho y escrito muchas más cosas que en décimas, no ha recibido él, como género, los elogios que sí ha tenido la décima; y más que la copla, porque esta es simple y parece poca cosa.

En la literatura popular —se ha dicho también—, la décima representa lo que el soneto en la culta y erudita: un «pequeño soneto» se le ha llamado, por su capacidad para expresar una idea completa, para convertirse en todo un poema. Y es una gran verdad. Lo que asombra es que siendo una estrofa con muchas y evidentes dificultades, haya llegado a ser del dominio popular, se haya folclorizado, y aún más: se haya convertido en el metro principal en que se expresa la poesía improvisada en todos los países hispanoamericanos, de una muy especial vigencia durante los siglos XIX y XX, pero también en la actualidad. «El artificio de la décima —dijo Juan Millé— encierra una sabia variedad de sonidos, que se resuelve en una perfecta unidad, por una ordenación lógica, de matemática simetría» (1937: 40). Y también es una gran verdad³.

Volvemos a traer aquí la reflexión que se hacía el chileno Fidel Sepúlveda (2009: 39-40): ¿Dónde está el secreto encanto de la décima? En su limpieza y en su simplicidad. Cuando la décima no es simple y limpia se le nota de inmediato. En su simplicidad nada falta, pero nada sobra. Y cuando algo falta o sobra, se nota.

En su simplicidad, sí, pero solo aparente. Pero sobre todo en la peculiar acomodación que hay entre fondo y forma, en la perfecta simetría que debe haber entre el pensamiento y la forma de expresarlo. Una décima moderna, «recogida de boca de un cantante» por el matrimonio Zárate en Panamá (1999: 17)⁴ lo dice en versos de perfecta espinela:

De fácil composición

una décima parece,

y por eso se apetece

para cualquier función.

Pero en la distribución

del pensamiento adoptado,

su mérito está fincado

en que sin ningún estorbo

concluya el último sorbo

con el último bocado.

¿Fue Vicente Espinel su «inventor»? Hoy sabemos a ciencia cierta que no. Pero lo que es mérito indiscutible de Espinel fue lograr que la estrofa de diez versos octosilábicos adquiriera su «madurez métrica y expresiva», al fijar de forma definitiva la combinación de sus rimas y lograr entrelazar de forma tan cerrada sus versos. Por eso alcanzó un éxito tan destacado y rápido. La décima llamada «espinela» se convirtió en la estrofa octosilábica más practicada del siglo XVII; lo que en el verso largo fue el soneto, lo fue en el verso corto la décima espinela. Y, junto al soneto, fue la décima la estrofa de «proporciones más simétricas», como dijo Navarro Tomás (1972: 269)⁵.

Y un último elogio. La décima es la única estrofa de la literatura española que habiendo tenido un origen culto se ha convertido en expresión del sentir poético popular, y que sirvió además, de una manera decisiva, para transplantar la cultura española (la poesía, la música, la historia literaria, la historia de las mentalidades, la religión, etc.)⁶ a las nuevas tierras de América donde los españoles se asentaron e implantaron su lengua. Hoy la décima espinela es un puente cultural entre las naciones hispanas, y un signo de identidad de las culturas populares de los países hispanoamericanos (no tanto de España, en donde la décima solo en Canarias vive con plenitud funcional).

2. Las palabras décima y espinela

¿Será necesario, a estas alturas, plantearse la distinción entre los términos décima y espinela? Hoy en día, para la inmensa mayoría de quienes practican la décima, ya sea por medio de la escritura o de la oralidad, esa oposición léxica se ha neutralizado y no existe como tal: la décima es la espinela. Pueden tomarse para comprobarlo cuantos cancioneros o antologías de poesía popular y tradicional en que tenga presencia la décima, o específicamente de «decimarios», que también existen, y se verá que se usan indistintamente uno y otro término. Y más en un recital de poesía improvisada en forma de controversia en donde, de continuo, los contendientes cantan, mencionan, ensalzan, reiteran una y otra vez que es gracias a la décima (o a la espinela) que ellos cantan y se expresan poéticamente. ¿Cuántas veces aparecerá uno de estos dos términos, o los dos, en una canturía cualquiera? Incontables. Como incontables son también las veces que el nombre de Espinel es invocado por los trovadores. Y si alguien quisiera guiarse por un manual de métrica, tal como el clásico de Navarro Tomás (1972: 268-269), y buscara en él la palabra décima encontraría que, en su primera aparición, la descripción que de ella se hace se corresponde exacta y solamente con la espinela. Y una cosa más: la primera vez que en la historia de la literatura española la palabra décima aparece dando título a una estrofa de diez versos es justamente sobre la espinela.

Mas no todas las «décimas» que se han escrito en español fueron «espinelas». No menos de un siglo y medio hubo en la historia de la poesía española en la que se escribieron innumerables décimas que todavía no lo eran. De ahí que sea pertinente hacer esa distinción cuando de la historia de la estrofa de diez versos se trata. Aunque a estas alturas de la investigación sobre el origen y evolución de la décima no es del todo exacto lo que Dorothy Clarke dijo en su primer estudio: que «no sería inexacto decir que la décima es una antigua forma estrófica y que la espinela es un tipo de la décima» (1936: 295). Aunque se entiende bien lo que la investigadora norteamericana quería decir, hoy deberíamos precisar que a esa «antigua forma estrófica» de diez versos nunca se le llamó décima. Con mayor exactitud lo dice un investigador actual, Virgilio López Lemus, que ha dedicado a la décima varios ensayos llenos de erudición y de agudeza interpretativa, y que se ha detenido en precisar los distintos nombres que a la estrofa de diez versos se le dieron durante los siglos XV, XVI y XVII; en su libro La décima renacentista y barroca (2002) y de manera más particular en su artículo «La décima, estrofa de diez versos» (2005) se contienen todos los aspectos que a este asunto pueden interesar.

Cualquier tratado de métrica española registra para la estrofa de diez versos más de una decena de nombres: décima, decena, décima clásica, décima antigua, décima afrancesada, décima italiana, décima aguda, décima-estancia, falsa décima, décima remodelada, copla real, doble quintilla, redondilla y naturalmente también espinela. Pero eso resulta de la recapitulación de todas las denominaciones que ha recibido a lo largo de la historia. Durante los siglos XV y XVI se llamó o copla real, o doble quintilla, o quintilla doble, o copla castellana, o redondilla, pero no décima y menos espinela. Estos dos últimos nombres aparecen ya bien entrado el siglo XVII, y desde luego no se los puso Vicente Espinel. En los libros modernos que tratan de la décima, sea cual sea el aspecto que de ella se trate, es lugar común leer que Espinel la llamó «redondilla de 10 versos». Ese aserto, aunque no se cite, procede de la Métrica española de Navarro Tomás (1972: 268), pero no es exactamente así. En sus Diversas rimas, Vicente Espinel llama «redondillas» a las estrofas de diez versos, pero tanto a las del modelo de la espinela como de la copla real, y también a las estrofas de cuatro versos, y de cinco, y de ocho, hasta a las glosas. Por tanto, el nombre de «redondilla» no puede referirse al número de versos de la estrofa, sino al sistema de rimas o a otras circunstancias, como después diremos con mayor precisión.

Y otra corrección. Dice Rodríguez Marín (1993: 556) que Espinel bautizó con el nombre de décimas las que antes eran denominadas coplas reales o quintillas dobles. Lo repetimos: la palabra décima aparece con posterioridad al libro de Espinel, en la primera década del XVII, y no por parte de Espinel.

Y dos testimonios tenemos, de la máxima credibilidad y de aquel tiempo, de que ni décima ni espinela eran palabras que figuraran en el vocabulario del arte poético español del siglo XVI. Uno, un tratado de métrica, el Arte poética española de Juan Díaz Rengifo, publicado en Salamanca en 1592, un año posterior a las Diversas rimas de Espinel y reeditado muchas veces hasta convertirse en la obra de asuntos métricos y poéticos que mayor influencia didáctica tuvo durante todo el Siglo de Oro. El otro, un diccionario, el mejor, sin duda, que tiene la lengua española hasta la creación de la Academia de la Lengua, el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias, editado en 1611 (diez años después del libro de Espinel). Pues ni en el Rengifo ni en el Covarrubias aparecen las voces décima y espinela.

2.1. Primeras documentaciones conocidas

¿Cuándo y quién fue el primero en llamarla décima y espinela? El nombre de espinela es bien conocido, y se ha convertido en tópico muy repetido: se lo puso Lope de Vega en su Laurel de Apolo; y aún ahí el Fénix dice más: que deben llamarse espinelas y no décimas:

…Y las dulces sonoras espinelas,

no décimas, del número de versos,

que impropiamente puso

el vulgo vil, y califica el uso,

a los que fueren a su fama adversos,

pues de Espinel es justo que se llamen

y que su nombre claramente aclamen.

Esta obra de Lope, según Rodríguez Marín, es de 1630, pero ya el Fénix la había proclamado con el nombre de espinela unos años antes, en 1624, en la dedicatoria que hace de sus tres novelas (La desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bravo, reunidas bajo el nombre genérico de La Circe) al Conde Duque de Olivares:

No parece novedad llamar Espinelas a las décimas, que éste es su verdadero nombre, derivado del maestro Espinel, su primer inventor, como los versos Saphicos de Sapho (cit. Rodríguez Marín 1993: 556-557).

Y aún en La Dorotea, en 1632, vuelve Lope a encumbrar a Espinel y a su espinela:

A peso de oro aviades vos de comprar un hombrón de hecho, y de pelo en pecho, que la desapassionasse destos Sonetos, y destas nuevas Dézimas, ó Espinelas que se usan; perdóneselo Dios a Vicente Espinel, que nos truxo esta novedad y las cinco cuerdas de la guitarra, con que ya se han olvidado los instrumentos nobles, como las danças antiguas, con estas acciones gesticulares y movimientos lascivos de las chaconas, en tanta ofensa de la virtud, de la castidad y el decoroso silencio de las damas⁷.

Mas si estas son las fechas verdaderas de las citas de Lope (1624, 1630 y 1632), debe quitársele el honor de ser el primero en el bautizo del nombre de espinelas, pues dos autores hay que en fechas anteriores ya lo habían hecho. Según Lara Garrido y Garrote Bernal (1993: I, xiii), el primero que en letras de molde empleó la denominación de espinela para referirse a las «redondillas» de Espinel fue Gonzalo de Céspedes en el Poema trágico del español Gerardo, publicado en Madrid en 1615:

Bien claramente dais a entender, dijo Leriano, en estas espinelas (que así podríamos llamar este género de poesía, pues su primer inventor fue el maestro Espinel, insigne músico y elegantísimo poeta castellano y latino) el sentimiento de vuestro justo enojo…

Y recuérdese que Espinel puso dos «espinelas» en el prólogo del libro de Céspedes, naturalmente de tono laudatorio, así que no es de extrañar que este devolviera el elogio a Espinel.

El segundo fue un sobrino del poeta de Ronda, Jacinto de Espinel Adorno, quien en su novela pastoril El premio de la constancia y pastores de Sierra Bermeja, de 1620, hace decir al pastor Felino:

—Décimas se llaman porque tienen diez versos, y espinelas, porque su inventor primero fue aquel insigne ingenio de Vicente Espinel, que no dudo que si fuese en tiempos de Romanos le levantasen estatuas de oro, que mostrase la excelencia de tan sublime hombre.

¿Y el nombre de décima, cuándo aparece? De los textos anteriormente citados en que el término décima tiene una referencia específica a las «espinelas» de Espinel, el primero es de 1620, el de su sobrino Jacinto de Espinel; las citas de Lope son posteriores: 1624 (La Circe) y 1630 (Laurel de Apolo). Aunque una obra hay de Lope, El caballero de Illescas, de 1620, en que aparece esta denominación y que iguala por tanto la pronta cita del sobrino del poeta de Ronda. Dice así:

Debe España a vuestra merced, señor Maestro, dos cosas que, aumentadas en esta edad, la ilustran mucho: [las cinco cuerdas de la guitarra] y las diferencias y géneros de versos con nuevas elocuciones y frasis, particularmente las décimas…, composición suave, elegante y difícil, y que ahora en las comedias luze notablemente, con tal dulzura y gravedad, que no conoce ventaja a las naciones extranjeras» (cit. Rodríguez Marín 1993: 556).

Pero hay un texto anterior, nada menos que de Cervantes, en que el término décima se iguala al de redondilla (y no todavía en la equivalencia a la espinela). Aparece en la segunda parte del Quijote, cap. 4, en relación al encargo que el Ingenioso Hidalgo hace a Sansón Carrasco de una composición poética que tuviera como acrónimo el nombre de «Dulcinea del Toboso». Sansón Carrasco, aunque reconoce no ser «de los famosos poetas que había en España», acepta el reto, a pesar de que «hallaba una dificultad grande en su composición, a causa de que las letras que contenían el nombre eran diecisiete; y que si hacía cuatro castellanas de a cuatro versos, sobraba una letra; y si de a cinco, a quien llaman décimas o redondillas, faltaban tres letras, pero, con todo eso, procuraría embeber una letra lo mejor que pudiese, de manera que en las cuatro castellanas se incluyese el nombre de Dulcinea del Toboso». El pasaje es interesantísimo para lo que a nosotros conviene aquí, pero igualmente para la poética en general, aunque solo sea por las dificultades que el verso y la métrica imponen al poeta: las reglas son las reglas, y el poeta debe someterse a ellas, aunque para ello tenga que comprimir, retorcer o desdoblar el lenguaje, «embebiendo» una letra, una palabra o un pensamiento entero. Y aquí, para nosotros, bien claro queda que las coplas castellanas eran de cuatro versos, es decir, lo que hoy llamaríamos cuarteta o simplemente copla, mientras que la décima (o redondilla) estaba basada en la quintilla, es decir, era la copla real.

Pero de todo esto hablaremos más abajo, de la enorme polisemia que tenía la palabra redondilla en los años finales del siglo XVI y primeros del XVII. Quede constancia, de momento (solo de momento), de que es en el Quijote (segunda parte, 1615) en donde por vez primera documentamos la palabra décima con alusión específica a una estrofa de diez versos. Y eso no lo habían dicho ni Rengifo ni Covarrubias, el primero en un libro de arte poética, y el segundo en un diccionario que presta mucha atención al vocabulario de las artes y de la literatura. ¿No es verdaderamente extraño que una estrofa de versos que vivió con profusión durante al menos siglo y medio y que fue practicada por todos o casi todos los poetas que en ese tiempo se sucedieron no tuviera su propio y específico nombre de «décima»? ¿Y no es más sorprendente que ni siquiera los teóricos y tratadistas de la métrica se lo hubieran puesto?

2.2. Las Justas poéticas

Esto es lo que hasta ahora se ha dicho, sobre la búsqueda hecha en autores afines a Espinel y en obras literarias tradicionales. Pero hay otras fuentes de caudal abundantísimo a las que acudir, que no se han tenido en cuenta y que ni siquiera se han mencionado en las historias generales de la literatura española⁸, en parte por haber estado en el abandono más absoluto por parte de la investigación literaria, de modo que solo en los últimos años están saliendo a la luz de la crítica. Nos referimos a las Justas poéticas. Fueron estas una de las manifestaciones principales de la cultura popular del siglo XVI y sobre todo de la primera mitad del XVII. A ellas acudía un numerosísimo público de toda condición, y proliferaron de tal manera que no había conmemoración, fuera religiosa o civil, de ámbito nacional, regional o local que no tuviera su particular justa poética. Las hubo de todas las clases: para celebrar las beatificaciones y canonizaciones de los nuevos beatos y santos nacionales, para glorificar los dogmas de la fe católica, como la Inmaculada o el Corpus Cristi, para honrar a los nuevos patronos de ciudades y villas, para reiterar devociones y onomásticas religiosas, para festejar los acontecimientos de la familia real (la entronización, los nacimientos, las bodas, también las exequias), para dar notoriedad a la creación de universidades o al nombramiento de nuevos rectores, para la culminación de determinadas obras públicas singulares⁹, etc. En fin, que, como dice Aurora Egido, máxima autoridad en España en el tema de las Justas y Academias, «toda ocasión era buena para procurar encuentros» (1990a: 115).

«El estudio de las justas poéticas españolas del siglo de oro dista mucho de alcanzar los límites deseables y, aunque no falten repertorios y trabajos aislados, es mucho lo que queda por hacer». Así empieza su estudio de 1983 la última autora citada. De entonces acá se han multiplicado los estudios¹⁰ y las publicaciones de Justas enteras, con sus carteles anunciadores, el relato detallado de su celebración, el resultado de los certámenes convocados, los premios otorgados y los textos y los nombres de los autores ganadores. Pero eran tantos y tan diversos los aspectos que concurrían en las Justas, que sigue quedando mucho por investigar y mucho por conocer¹¹. Y desde luego, en el campo de la décima está todo por hacer.

En cuanto a los metros en que los poetas debían presentar sus composiciones, había de todo; no podían faltar los sonetos, los romances ni las glosas, y estas desarrolladas en formas varias, sobre todo en redondillas y quintillas; pero había también certámenes en octavas reales, en tercetos, en liras, en silvas, en fin, en toda la gama métrica de la época, y naturalmente también de décimas, y estas —entrado ya el siglo XVII— son ya perfectas espinelas. Las reglas que los poetas debían de seguir eran las que Rengifo había descrito en su Arte poética castellana, que fue el vademecum en asuntos de métrica durante todo el siglo XVII. Los premios iban en consonancia con la jerarquización que se hacía de los distintos metros poéticos, y se detallaban puntualmente en los carteles anunciadores de las Justas¹².

2.2.1. Poetas anónimos, pero también principales: Lope y Calderón

No juzgamos aquí la calidad literaria de las poesías presentadas a las Certámenes, siendo como eran una poesía ocasional y de circunstancias y hecha además por autores en su gran mayoría aficionados o principiantes¹³. Pero también acudían poetas de primera fila, como Lope, Góngora, Tirso o Calderón, y ellos marcaban improntas que se imponían y eran seguidas después por los poetas segundones, que eran legión. Al fin, estas eran las ocasiones que estos poetas tenían para mostrar sus dotes poéticas. Y no era poco lo que se les ofrecía y lo que esperaban alcanzar; todos los concursantes en cada certamen tenían un momento estelar: la lectura de sus versos ante el multitudinario público congregado; pero los premiados y distinguidos tenían aun otro mayor: ver impresas sus composiciones en las «memorias» y «relaciones» de esas Justas.

Si por encima de todas proliferaron las Justas dedicadas en loor de los nuevos santos (san Vicente Ferrer, san Ignacio, san Isidro, santa Teresa, san Francisco Javier, etc.) o de los nuevos dogmas de la Iglesia, como el de la Inmaculada Concepción, además de otras festividades religiosas consagradas, como la del Corpus Cristi, es porque las Justas surgen como arte al servicio de la propaganda ideológica de la Contrarreforma, de la que España se convirtió en defensora principal en el contexto de la Cristiandad. Así, los versos y las poesías de los certámenes literarios fueron elemento fundamental en la configuración de unas creencias y de una cultura popular religiosa que se traspasaron íntegras a América.

Las Justas poéticas hay que considerarlas dentro del amplísimo mundo de «la fiesta» del Barroco, en la que intervenían muchísimas disciplinas artísticas: la arquitectura y todas las artes plásticas en general para el levantamiento de escenografías espectaculares, el teatro, la danza, la música, etc., y por supuesto la poesía. Las Justas estaban ligadas al mundo de las cofradías, de los gremios de los trabajadores y de las instituciones religiosas, o sea, a los sectores más influyentes de la sociedad civil popular y religiosa de la época, razón por la que alcanzaron tanta fama y aceptación. Pero también al mundo de las «academias literarias», que ejercían su influencia en la convocatoria de los distintos certámenes poéticos, imponiendo las reglas y fijando los temas y los metros en que los participantes habían de mostrar su ingenio. Y todo ello para una poesía que era para oír¹⁴, y no para leer, dada la condición iletrada de la mayor parte del público, de forma que se hacía allí realidad lo que el gran Antonio de Nebrija había dicho de que «deleita más el oír que el leer, y hasta los necios que jamás se ven en las bibliotecas se encuentran fácilmente en los teatros» y en las Justas poéticas —añadimos nosotros—. Así, las Justas fueron para los poetas aficionados un escenario de oportunidades en el que exponer sus ilusiones de fama y vanagloria. Pero no solo para los poetas locales y para los noveles sin más nombre que el de su afición; a las Justas acudían también poetas consagrados y de gran nombradía, como hemos dicho.

Lope fue un gran animador de las Justas. A este asunto dedicó Joaquín de Entrambasaguas un largo estudio que se inicia con las siguientes palabras: «Seguramente las Justas Poéticas, aun con la difusión obtenida por toda España desde las primitivas sevillanas, no habrían abandonado su limitado campo de acción lírica…si Lope de Vega, con su poderosa intuición, tantas veces demostrada, no descubriera en ellas un ambiente y un medio insospechados para exponer, a través de tales certámenes, sus teorías y sus tendencias literarias» (1967: 16)¹⁵.

Son dos las justas que estudia Entrambasaguas y en las que Lope fue su principal organizador, las dos celebradas en Toledo en los años 1605 y 1608, la primera con un motivo profano, el nacimiento del que sería Felipe IV, y la segunda en honor del Santísimo Sacramento. No hay concurso de «décimas» en el primero, a no ser que lo fueran —que no lo creo, pues la costumbre era entonces la copla real— las estrofas en que habían de glosarse los cuatro versos puestos para el quinto certamen, pues Entrambasaguas no publica los textos ni dice cuáles fueron, y sí solo los nombres de los ganadores, todos amigos de Lope, y los premios que por ello obtuvieron. Pero sí hubo décimas, y espinelas, en la justa toledana de 1608, la primera que se sepa —hasta ahora— en que las décimas entraron a formar parte de los distintos certámenes, y por su propio nombre de «décimas», y que estudiaremos con más detenimiento en el aptdo. siguiente. El nombre de Lope figuraba en la portada de la convocatoria, para darle prestigio a la Justa y para atraer a ella a los más insignes poetas del reino, lo que propició que llegaran a Toledo para participar en los diversos certámenes «mil curiosos papeles que de diversas partes acudieron» (Entrambasaguas 1968: 10). El día de su celebración la iglesia de San Nicolás apareció engalanada «con ricas telas y brocados», con «adornos en los altares» y con «correspondencias de pinturas y flores»; tal cantidad de gentes acudieron que antes de comenzar «fue necesario cerrar luego las puertas para que lo más importante se asentase»¹⁶, y entre ellos «aquel cisne español, aquel divino espíritu, el poeta castellano que por estas señas bien se conoce, que es Lope de Vega de Carpio, cuya presencia fue bastante a cualificar la fiesta» (ibid.: 11).

El juicio que estas décimas de la justa toledana de 1608 merecen a Joaquín Entrambasaguas no es nada favorable: «nada aportan desde el punto de vista poético», dice (ibid.: 48), y puede ser juicio compartido, pero de la misma manera que tampoco lo aportaron, por lo general, los romances, los sonetos, las canciones, las octavas, las glosas y cuantas formas poéticas se practicaron en las Justas poéticas españolas de los siglos XVI y XVII. Ya se ha dicho reiteradamente: no ha de buscarse en las Justas la mejor poesía que se escribiera en la España durante el siglo de oro, pero aquellas celebraciones fueron la ocasión mejor para hacer popular la poesía, para propiciar que poetas anónimos y de cualquier condición pudieran presentar sus composiciones ante un público ansioso de versos. Y por lo que a nosotros interesa aquí, las Justas fueron el ambiente y el medio que las «décimas» encontraron para pasar de la titubeante prehistoria que tuvieron durante el siglo XVI a la pujante y triunfal historia que lograron en el siglo XVII. Y en ese menester estuvo como muñidor, en palabras de Joaquín Entrambasaguas (ibid.: 43), «el supremo poeta de la Justa»: Lope de Vega.

Aparte estas dos de Toledo, es bien conocido el papel protagonista que Lope tuvo también en las dos justas celebradas en Madrid en 1620 y 1622 con motivo, la primera, de la beatificación y, la segunda, de la canonización de san Isidro. En ambas las décimas fueron el objeto del tercer certamen, y en ambos combates, como podrá suponerse, Lope resultó ser el ganador. En las justas primeras fueron cuatro décimas dedicadas a las aguas de la fuente que Isidro hizo brotar de una roca para saciar la sed de su amo Iván de Vargas (Lope 1964: II, 971); en las cinco décimas de las segundas justas ensaya Lope una nueva modalidad de la estrofa, haciéndolas partícipes de una secuencia narrativa completa y única (ibid: I, 991-992).

En las de 1620 fue Lope quien hizo la presentación de los ganadores en un largo romance, en donde, ya casi al final, elogia una vez más a Espinel:

Sacras Musas de Helicona, dad con el peltro en las cuerdas,

que viene aquel nuevo Orfeo que pudo triunfar en Tebas.

El que en el verso latino alcanzó tanta excelencia

que escribió los castellanos porque igualarse pudiera.

A mi maestro Espinel haced, musas, reverencia,

que os ha enseñado a cantar y a mí a escribir en dos lenguas.

Y en donde menciona la palabra décima al presentar al ganador del correspondiente certamen:

Don Antonio de Mendoza sin armas vino a esta empresa,

porque ingenio y devoción no admitiesen competencia.

Que si escribiera a los premios, Apolo dicen que fueran

de las primeras del mundo sus décimas las primeras.

(Vega 1964: 976)

Y dos años más tarde, en 1622, el ganador de las Justas que se celebraron en el mismo Madrid con motivo de la canonización de su santo patrono san Isidro fue nada menos que Mira de Amescua¹⁷.

También Calderón estuvo muy ligado al mundo de las Justas, como ha estudiado Aurelio Valladares (1981). Calderón participó en varias Justas, al principio bajo la tutela e influencia de Lope de Vega; la primera fue en 1620, cuando tenía 20 años, en Madrid, con motivo de la beatificación de san Isidro, y no obtuvo ningún premio; la segunda también en Madrid, en 1622, con motivo de la canonización de san Ignacio y de san Francisco Javier, y consiguió un primero y un segundo premio; la tercera con motivo de la canonización de san Isidro de 1622 y logró un tercer premio; la cuarta en 1666 en la Universidad de Salamanca con motivo de los funerales de Felipe IV y consiguió un primer premio; y la última en 1671 en Madrid con motivo de la canonización de san Francisco de Borja, y consiguió un primer premio.

Tan metido estuvo Calderón en el mundo de las Justas, y tan imbuido de su espíritu, que le dedicó un auto sacramental: El sacro Parnaso, representado por vez primera en 1659. Tiene esta obra como soporte argumental justamente la celebración de una justa poética, lo cual prueba también cuán familiarizado se hallaba el público de la época con los certámenes literarios. El estribillo cantado que se repite a lo largo de todo el auto lo proclama:

Venid, mortales, venid.

Venid al certamen,

que el que legítimamente

lidie, habrá de coronarse.

Entre los metros en que deben componer sus poesías los participantes de este certamen, en uno de ellos deben dar razón, en tres décimas «de por qué el dichoso tiempo / que vivió Cristo en el mundo, / todo fue paz y contento, / y después ansia y fatiga». El personaje encargado de desarrollar este tema es (san) Gregorio, que, hecho el silencio en escena, «lee»:

Dista la delicia humana

(a que nuestro ser se inclina)

de la delicia divina,

cuanto la porción humana

del cuerpo, la soberana

porción del alma distó;

en la venida se vio

de Cristo, pues conocía

el mundo el bien que tenía,

y a quien se le daba no.

Porque entre sentido y fe,

temporal y eterno unido,

goza lo que ve el sentido

y la fe lo que no ve.

Y así, aquel tiempo que fue

todo en el mundo alegría,

fue todo en él tiranía,

malogrando la abundancia

de sus dichas, la distancia

que entre fe y sentido había.

Con que, si hoy considerara

que tiene a Dios tan presente

como entonces, dignamente

de uno y otro bien gozará.

Y es la consecuencia clara,

que estando, ¡oh Pan!, Dios en vos,

aunque son los siglos dos,

el distar éste de aquél,

no es porque Dios falta a él,

sino porque él falta a Dios.

Bien se ve que de las tres décimas, las dos últimas son perfectas espinelas; la primera tiene también el sistema de rimas de la espinela, pero no la pausa obligada tras el cuarto verso.

Los estudios que ha hecho en los últimos años Inmaculada Osuna sobre las Justas poéticas del siglo XVI (Osuna 2008) y de la primera mitad del siglo XVII (Osuna 2004 y 2010) nos ofrecen un formidable panorama en que observar la presencia de la décima en ellos. Las celebradas en el siglo XVI —dice esta autora— «presentan una notable dispersión, al estar ligadas a fiestas rara vez compartidas por varias ciudades» (2008: 263), al revés que las del XVII que tienen por motivo grandes acontecimientos generales, como la coronación de reyes, canonización de santos, etc. En las Justas del siglo XVI, los metros en que han de presentar sus obras a los distintos certámenes los poetas concursantes son sonetos, epigramas, odas, octavas, liras, canciones, coplas castellanas, glosas, romances y poemas «peregrinos», pero ninguna décima, a no ser que lo sean las que en una Justa de Murcia de 1598 llaman «redondillas», y en otra de Salamanca de 1598 llaman «quintillas o redondillas». Pero no, estas y otras de 1600, 1601 y 1602 deben ser «redondillas o coplas reales», tal como expresamente se denominan en una Justa de Valencia de 1602. Pues, en efecto, el metro de arte menor más usado era, sin comparación, la quintilla, hasta el punto de que en algunas se aplica el término «justa» a un tipo de composición, formada por seis coplas castellanas (que son dobles quintillas). Todo ello nos lleva a la conclusión de que en las Justas del siglo XVI no se había introducido la décima espinela y que ni siquiera se llamaba décima a la estrofa de diez versos.

Son determinantes en este punto las observaciones que hace Dámaso Alonso sobre el Cancionero sevillano de Fuenmayor que «representa —dice— el momento de mayor esplendor de la sevillanísima tradición de las justas literarias en loor de los santos…en que un gran número de rimadores de excelente oficio las enriquecen con sus composiciones» (1974: 96). Nos dice que muchas de las composiciones de las presentadas a las justas literarias de la segunda mitad del siglo XVI llevaban el título de justa, «no solo como indicación de que se trata de piezas de certamen literario, sino como designación de una forma literaria: las seis coplas castellanas con que se competía por el premio» (ibid.: 105-106). Y unas páginas antes, y en nota, nos dice que «cada copla castellana constaba de dos quintillas, relacionadas por el sentido, pero totalmente independientes en cuanto a la rima; esta pareja de quintillas se escribía junta, como formando estrofa; y lo mismo se hacía en las impresiones» (ibid.: 102, n.42)¹⁸.

La cosa cambia radicalmente a comienzo del XVII. Los metros en que se convocan los certámenes se repiten: canciones, octavas, sonetos, liras, redondillas, romances, glosas, etc. Se trata de que los distintos asuntos de la convocatoria se desarrollen en el mayor número de formas métricas, hasta agotar las posibilidades formales tanto como explorar las posibilidades temáticas en torno al acontecimiento celebrado. Pero hace su aparición un nuevo metro con un nuevo nombre: «dézimas» o «décimas». La primera Justa en que aparecen es en la de Toledo de 1608 «en honor del Santísimo Sacramento» (Osuna 2010: 346). A partir de ella, las décimas empiezan a aparecer casi sistemáticamente:

1610:en Granada, Salamanca, Toledo y Pamplona

1611:en Segovia

1612:en Granada

1613:en Segovia

1614:en Barcelona, Córdoba y Toledo

1615:en Granada

1616:en Huesca

1617:en Córdoba, Barcelona, Granada y Madrid

1619:en Zaragoza

1620:en Cifuentes (Guadalajara) y Madrid

etc.

La sustitución de la copla real por la décima (ya claramente espinela, aunque nunca se mencione este nombre) no fue repentina ni se produjo de una sola vez y por igual en todas las ciudades, pero puede decirse que hacia 1620 ya era general en toda España. Aparte las más tempranas señaladas antes, en Valencia, a partir de la Justa de 1619 dedicada a santo Tomás «será la sustitución completa de la copla real por la décima», nos dice el principal estudioso de las justas valencianas (Mas i Usó 1996: 305). Hasta en una Justa que la Universidad de Lima celebró en 1619 en honor de la Inmaculada Concepción aparecen las décimas como uno de los metros en que los concursantes habían de presentar sus obras¹⁹.

Es decir, la décima se convierte en una de las estrofas obligadas de las Justas poéticas, al principio en serie, en número variable de cuatro, de cinco o de seis décimas, pero más adelante en forma de glosa, lo que significa un paso más cualitativo. Así, la Justa celebrada en Granada el 14 de febrero de 1610 en honor a la Beatificación de Ignacio de Loyola, comprendía diez certámenes poéticos, el quinto de los cuales consistía en componer «unas Décimas, sobre el hecho memorable de quando el Santo se entró en la laguna elada, por traer a un lascivo de sus malos pasos» (Osuna 2004: 53). Y en la Justa de Granada de 1615 dedicada a la festividad de la Inmaculada Concepción, el certamen en décimas consistía en «Seis Dézimas, en alabanza de la Concepción de Nuestra Señora y de la impressión de las llagas del Seráfico Padre San Francisco» (ibid.: 56). Pero ya en la Justa que se celebró en Baena en 1678, el cuarto certamen consistió en «glosar en décimas una quintilla», la siguiente:

Con el poder soberano

Pedro un tullido sanó,

y al darle salud es llano

que cuando el pobre la mano

Pedro los pies le alargó.

La primera décima del ganador de este certamen²⁰ dice así:

Nadie tendrá que glosar,

y más con Musas modernas,

de un milagro que hace piernas

con otros por singular.

De él sólo quisiera hablar

con estilo cortesano,

porque el mío es aldeano,

y alabarlo no podrá,

mas Pedro me ayudará

con el poder soberano.

(Certamen poético, II, 53)

Para que no quede duda alguna de que las «décimas» que se proponían en estas Justas eran ya las espinelas, y no otras clases de décimas, nos detendremos en analizar las de las dos primeras Justas en que aparecen: en la de Toledo de 1608 y en la de Granada de 1610²¹.

2.2.2. La Justa de Toledo de 1608

Esta Justa se celebró en la Parrochial de San Nicolás de Toledo el día 25 de junio de 1608 en honor del Santísimo Sacramento. Se anunciaba así:

La fe y la devoción hacen fiestas a la memoria de aquel día en que amor dio en ferias al alma la más preciosa joya del camarín del cielo. Y para mostrar la que tienen Jorge de Torres Berrio y Alonso de San Pedro Ordóñez, en la imperial Toledo, ofrecen premios a los que con más levantada pluma celebraren la grandeza de tan alto misterio.

A continuación se especifican las distintas modalidades del certamen, con el tipo de poesías de cada uno y los premios correspondientes, además del Jurado que habría de dirimirlos. El quinto certamen consistiría en mostrar «en quatro decimas el agradecimiento a San Nicolás, porque nos da su casa para esta fiesta», y como premio se le dará al primero «un corte de jubón de primavera, y al segundo un bolsillo de ambar bordado». El ganador fue…¿quién otro podría ser siendo concursante Lope de Vega?²² Y estas son las cuatro décimas que Lope dedicó «a San Nicolás, que dio su casa para esta fiesta»:

Nicolás, pues soys vezino

de Toledo, no mudeys

sus costumbres, quando hazeys

arrendamiento divino.

Al heredero del vino,

y el pan que no tiene tassa,

pues se muda toda casa,

por la Asumpción de María,

y Dios a vos este día

por Corpus Christi se pasa.

La casa days por San Juan,

y por Agosto se arrienda,

pero hazeysle en esta prenda

que en trigo la renta os dan.

Oy la hazeys casa de pan,

(nombre de Belem) mas siento,

que del trigo al nacimiento

si le aposentaron mal,

vos no le days el portal,

sino el mejor aposento.

Recibidle, Nicolás,

por muchos años y buenos,

que ni a Dios se ha de dar menos

ni Dios puede daros más.

Que de Obededón atrás,

sombras de la antigua ley,

que no es arca, es Agnus Dei,

porque envidie el Arçobispo,

que en las casas del Obispo

venga a aposentarse el Rey.

Los vezinos os darán

telas de su fe divina,

sumilleres de cortina

los sacerdotes serán.

Mayordomos desde pan

los que lo son de la fiesta;

y por fe tan manifiesta

el confesor del Rey vos,

y hará el plato el mismo Dios

pues está la mesa puesta.

No solo conocemos de esta Justa las décimas del primer premiado, también las del segundo, que fue Francisco Jurado de Porres, y las del tercero, que fue el Doctor don Francisco Faria, y aun las de un cuarto, que fue Juan de Cevadilla, y las de tres concursantes más, hasta un total de siete, de modo que multiplicadas por las cuatro reglamentarias de cada uno tenemos aquí, de una sola Justa, más décimas espinelas que las que podríamos juntar en las obras de quienes hasta ahora se han tenido por «inventores» de la estrofa.

Las cuatro décimas del segundo clasificado fueron las siguientes:

El quinto premio se ofrece

a la venturosa pluma,

Nicolás, que en breve summa

casa y pecho os agradece.

Y aunque el huésped la engrandece,

razón es hacer memoria,

de alcáçar de tanta gloria,

pues nos days un templo santo,

cenáculo sacrosanto

para celebrar su historia.

A quien el cielo no abraça,

porque el cielo le es estrecho,

debajo de vuestro techo

teneys, y no os embaraça.

Y si el amor le dio traça,

para que se abrevie en él,

tanto amor le days con él

que le ensanchays de manera

que por ser corta su esfera

se ha venido Dios a él.

Mas según soys cuydadoso,

pienso, Nicolás divino,

que encerrays el pan y el vino

para repartir piadoso.

Que si en Mirea²³ generoso

partistes tanta riqueza,

más piedad será y largueza

que en Toledo repartays

el tesoro que encerrays,

pues es de mayor grandeza.

Parece que buscó Dios

en el suelo alegre casa,

y pues a aquesta se passa,

por vezino os quiero a vos.

Y estando en ella los dos

será el impyrio sin duda

donde a negociar se acuda;

porque es ordinaria ley,

que a donde se muda el Rey

también la corte se muda.

¿Es esta justa de Toledo de 1608 la primera en que aparecen las décimas como uno más de los metros en que los poetas han de presentar sus composiciones? ¿Y son estas décimas espinelas las primeras que son llamadas precisamente «décimas»? Es muy posible que no. Pero quedan como tales hasta que aparezcan otras que las antecedan. ¿Y pueden considerarse a estas como «modelo» del nuevo metro? Tampoco lo creo; en ellas pueden advertirse algunos «defectos» de rima y otras circunstancias que ningún buen «decimista» actual se permitiría cometer; atienden más al concepto que a la forma; todas tienen la pausa tras el cuarto verso y todas respetan también el sistema de rima del canon «espinela», pero se advierte una gran variedad en la organización de los periodos internos; y todo ello bien sea por la desigual categoría de poetas de los concursantes o bien porque pudiera decirse que el nuevo metro estaba en ese momento «en pruebas». Pero son ya siete los poetas que compiten en décimas, y ello demuestra que la nueva fórmula era muy atrayente.

2.2.3. La Justa de Granada de 1610

En la justa de Granada de 1610 en honor a la Beatificación de Ignacio de Loyola se produce una circunstancia curiosa: la indecisión del jurado por conceder el primer premio, ante lo cual premian a dos, lo que da ocasión a que nosotros conozcamos ahora las décimas de los dos primeros concursantes. El fallo de este V Certamen decía lo siguiente:

Las Dezimas [el subrayado es nuestro] celebran aquel hecho memorable, quando el B.P. Ignacio, sabiendo que un lascivo llevado de su pasión, iva desenfrenado a despeñarse en el vicio torpe, se adelantó al camino, y en el rigor del invierno se entró desnudo en una laguna elada, por retraer aquel sensual de sus malos passos. En este Certamen se aventajaron dos poetas, tan iguales entre sí en la lisura del verso, delicadeza, y primor de los conceptos, que estuvieron los jueces muy dudosos, a quién darían el primer premio. Pero resolviéronse en que se lo merecían las Decimas siguientes, y se le dieron a su autor unas medias de seda. Las décimas son las que siguen:

Al yelo, Ignacio, entregáis

vuestro inestimable pecho,

bien que estando satisfecho

del fuego, que en él lleváis.

Donde a un lascivo mostráis

la estrecha senda del cielo,

triunfo de un cristiano zelo,

y tanto, Ignacio, podéis,

que con el yelo encendéis

fuego en un alma de yelo.

¿Quién vio con yelo encender?

¿Y quién con el fuego elar?

Vos, que lo sabéis traçar,

lo sabéis, Ignacio, hazer.

Hacéis a un lascivo arder,

que habéis con yelo abrasado,

y en viendo su pecho elado

en llamas de fe encendido

con fuego elar ha podido

el fuego de su pecado.

El torpe apetito es fuego

que exhala la inclinación,

y de yelo a la razón

le pone prisiones luego.

Ve ansí el lascivo, aunque ciego,

las causas de su delito,

y enciende y yela contrito

guiado por vos al cielo,

a la razón con el yelo

con el fuego al apetito.

¿De qué fuerte al alma entró,

fuego, que a un lascivo enciende?

¿Solo a vos el yelo ofende

como en el fuego causó?

¡Mas, quién duda (si os miró,

Ignacio, sol celestial,

con rayos de un yelo tal,

abrasar, dar gloria y palma),

que por trasladarlo al alma

fuesen sus ojos cristal!

En el segundo lugar se premian las Dezimas que se siguen, con un rico bolso bordado, y ellas dirán ahora, que lo merecen:

Amor, diestro flechador,

prendió en un pecho lascivo

con sus llamas fuego vivo

de calentura de amor.

A la cabeça el calor

se le sube, y desde allí,

tomado de un frenesí,

loco se sale a un camino,

que siempre anda peregrino

quien anda fuera de sí.

Ignacio un remedio estraño

recetó contra la llama

de un vaño sin hazer cama,

con que se previno el daño.

Mas toma el médico el vaño,

estando el enfermo fuera,

y obra en ambos de manera

que al médico el frío abrasa

y el enfermo en esta brasa

sus ardores refrigera.

Tiénele el yelo cercado,

mas el fuego crece dentro,

qual Monte Ethna arde en su centro

aunque de fuera es nevado.

Por esta vez an dexado

los contrarios su enemiga,

y contra el vicio hacen liga;

que para tan justa guerra

aguas, ayre, fuego y tierra

Dios y a todo el mundo obliga.

[.….….…Y siguen 4 décimas más]

Entendemos la indecisión del jurado por conceder el primer premio; a mí me parecen mejores las del segundo, por ser más narrativas. En cualquier caso, sobre la calidad literaria de estas décimas, juzgará cada lector, pero fijándonos en las del primero no tenemos más remedio que dar la razón a Dámaso Alonso: el conceptismo del Barroco español se ensayó y se labró en las Justas poéticas. ¡Qué manera de jugar, de contraponer y de retorcer el pensamiento en torno a solo dos palabras: yelo y fuego! ¡Y a eso llaman «agudeza de pensamiento» y «sutilidad de conceptos»! Ya se ve en qué consistía: en jugar con las palabras, en oponerlas, en buscar contrastes conceptuales, retorciendo el lenguaje hasta el extremo de la comprensión²⁴. Pero eso es lo que gustaba en la época, lo que se llevaba, y por eso concedieron el primer premio a quien presentó solo cuatro décimas, frente a las siete del segundo premiado.

2.2.4. La Justa de Cifuentes de 1620

Empieza ya a abundar la bibliografía crítica sobre las Justas poéticas en España, pero siguen siendo escasísimas las publicaciones que den cuenta del contenido completo y del desarrollo que cada una de ellas tuvo. Y ello es fundamental para entender su alcance en general y la importancia particular que tuvieron en la popularización de la décima.

Dos antecedentes importantes son bien conocidos, las descripciones que Lope de Vega dedicó primero a la Justa poética que la Villa de Madrid hizo al Bienaventurado san Isidro el 19 de mayo de 1620 con motivo de su beatificación (Lope 1964: II, 964-976), y dos años después, el 28 de junio de 1622, a la Justa que la misma Villa de Madrid dedicó a su ya santo patrono con motivo de su canonización (ibid.: II, 976-996). Pero en esos relatos de Lope, según la edición de Sáinz de Robles que seguimos, no figuran más que los versos que el propio Lope presentó en los distintos certámenes en los que él concursó (canciones, décimas, romances, redondillas y glosas).

Dos publicaciones recientes conocemos (las dos de 2008) en que se contiene todo lo que alrededor de las Justas poéticas se tramaba: los carteles de la convocatoria, las bases de las mismas, las modalidades poéticas de los distintos certámenes, los premios, etc., y los versos de los ganadores, como si de unas completas y circunstanciadas «actas» se tratara. La primera es la edición facsimilar y modernizada que José J. Labrador ha hecho de la Justa Poética que hizo al Santísimo Sacramento en la villa de Cifuentes el doctor Juan Gutiérrez, médico de su Magestad, el año de 1620. Y la segunda, la edición también facsimilar y modernizada que Jesús L. Serrano Reyes hace del Certamen poético, docta emulación y lid ingeniosa que se celebró en honor del invictísimo Príncipe y Cabeza de la Iglesia San Pedro…en la Villa de Baena [en 1678].

La de Cifuentes se celebró con motivo de la fiesta del Santísimo Sacramento, es decir, en honor del Corpus Cristi, la fiesta religiosa más celebrada en la España del Barroco. Se anuncian grandes fastos, con misas, procesiones, comedias, toros y una «justa poética». Es importante el anuncio previo, pues los poetas han de acomodar sus composiciones a las bases del certamen, y en este caso, desde la convocatoria hasta su celebración, «tuvieron de término desde la víspera de Pascua del Espíritu Santo hasta el Lunes de la Santísima Trinidad, mostrando la abundancia de sus tan caudalosos como sutiles ingenios». La Justa se anuncia con un Cartel en el que se exponen las bases de la lid poética²⁵. Constaría de cinco «certámenes»:

1. A la mejor glosa (no se dice en qué metro, pero todas son «décimas» de dos quintillas dobles, es decir, coplas reales) de la siguiente redondilla. Dedicado a Homero:

Si para estar en el suelo

Dios tal modo no buscara

o el Cielo al suelo bajara

o subiera el suelo al Cielo.

2. Un romance burlesco, que no pase de 16 coplas, dedicando «donaires graciosos» al Santísimo Sacramento. Dedicado a Terencio, poeta cómico.

3. Nueve octavas dedicadas a las tres Vírgenes de Cifuentes: la de Belén, la de los Remedios y la del Rosario. Dedicado a Safo, «gran escritora del lírico».

4. En el género de verso «a que cada uno más le inclinase su musa» en alabanza a la monja Sor Francisca Inés de la Concepción, fallecida el año anterior. Dedicado a Minerva.

5. En seis «décimas» dedicadas a cantar la villa de Cifuentes y sus hijos más famosos. Propuesto por el Alman («primer poeta lírico, de quien los poetas heredaron el ser pobres»).

Los premios que se anuncian para cada certamen son casi los mismos que se dan en cualquier lugar: al primero, unos guantes de ámbar; al segundo, un bolsillo de ámbar bordado; y al tercero, un rosario curioso. Se nombra a un Jurado de cinco «jueces» compuesto por el Arcipreste, el Vicario, el Corregidor y los dos Alcaldes ordinarios de Cifuentes.

Terminada la Justa, «se leyó la sentencia y se dieron los premios, llevando a cada uno con música de chirimías, autoridad y grandeza». El ganador del certamen de décimas fue el Licenciado Antonio de Alcázar. Y estas fueron:

Sobre agua, y aun sobre mar,

hoy un lugar se sustenta

tan essento de tormenta

quan difícil de alabar.

Por no poder explicar

ninguno su maravilla,

do el segundo de Castilla,

rey don Juan, un año ha estado,

con que queda declarado

que es de Cifuentes la villa.

Cuya antigüedad notoria

fácil se dexa entender,

pues san Blas perdió su ser

por sacarle ejecutoria.

Con que recibió tal gloria

Cifuentes, y tan sin tassa,

que por todo el orbe passa

sobre los ombros de Atlante,

pues vino a hazer un Infante

a este santo, una real casa.

De este lugar la belleza,

ríos, fuentes y cercados,

viñas y campos arados,

referir fuera largueza.

Porque en él naturaleza

tuvo tan larga la mano,

que sin duda el Soberano

(a intercessión de san Blas)

le mandó que diesse más

que a ningún pueblo christiano.

Si de sus hijos y gente

miro personas y agrado,

hallo que de todo estado

da un non plus ultra excelente.

A Cartago un eminente

Obispo, otro a Yucatán,

sin los que tras éstos van,

Dotores y dignidades,

que oy en universidades

gloria y honra al mundo dan.

Para el bélico exercicio

les da a todos tal poder

que se haze conocer

cada qual con noble oficio.

Procurando dar indicio

de su nobleza y valor,

dígalo un Embaxador

Gobernador de Castilla,

que en Roma arrojó una silla

de el lugar de su señor.

De Milán un castellano,

y de Brindis otro ygual,

con Capitán general

que ganó por propia mano.

Otro Castellano ufano,

que fue general Sargento

de Amberes. Pero…¿qué cuento?,

pues sé primero acabara

si las estrellas contara

que no lo que agora cuento.

Y así, acabada la Justa «y gustosa la villa y agradecida a la fiesta, este día en la noche llenó las calles y ventanas de luminarias y el aire de cohetes; salió una máscara de a caballo con variedad de libreas vistosas y lucidas, sus hachas en las manos, con que tuvo la fiesta alegre y dichoso fin».

2.2.5. Las Justas en el Quijote

Cuatro referencias, al menos, hay en el Quijote a las Justas poéticas, no bien miradas por Cervantes. En el cap. LII de la primera parte, en los últimos párrafos se dice que la tercera vez que don Quijote salió de su casa fue a Zaragora, «donde se halló unas famosas justas que en aquella ciudad hicieron, y allí pasaron cosas dignas de su valor y buen entendimiento». En el cap. XVI de la segunda parte se burla de la moda que la glosa había llegado a tener en las Justas: don Diego se queja a don Quijote de que a su hijo «le tiene agora desvanecidos los pensamientos el hacer una glosa a cuatro versos que le han enviado de Salamanca, y pienso que son de justa literaria». Finalmente dos capítulos más atrás, en el XVIII, pide don Quijote a don Lorenzo, el hijo de don Diego, que le diga los versos de la Justa de Salamanca. Y el joven, sin esperar hacerse más de rogar, le dijo su glosa «de la cual —dijo— no espero premio alguno; que solo por ejercitar el ingenio la he hecho». A ello le sigue un razonamiento de don Quijote nada favorable al arte de la glosa, pues «jamás la glosa puede llegar al texto [glosado], y que muchas o las más veces iba la glosa fuera de la intención y propósito de lo que pedía lo que se glosaba; y más, que las leyes de la glosa eran demasiadamente estrechas…, con otras ataduras, y estrechezes con que van atados los que glosan». Y don Lorenzo le dice su glosa, compuesta por la redondilla:

¡Si mi fue tornase a es,

sin esperar más será,

o viniese el tiempo ya

de lo que será después…!

y por las cuatro décimas glosatorias, que son coplas reales²⁶, la primera de las cuales:

Al fin, como todo pasa,

se pasó el bien que me dio

Fortuna, un tiempo no escasa,

y nunca me lo volvió,

ni abundante ni por tasa.

Siglos ha ya que me vees,

Fortuna, puesto a tus pies;

vuélveme a ser venturoso:

que será mi ser dichoso

si mi fue tornase a es.

Es en ese mismo capítulo XVIII de la segunda parte del Quijote en donde Cervantes critica la costumbre de conceder el primer premio de los distintos certámenes a quien «se lleva el favor» o tiene el mayor nombre («la gran calidad de su persona»), de modo —dice— «que el segundo se le lleva la mera justicia, y el tercero viene a ser el segundo».

Asimismo se burló Cervantes graciosamente de las Academias literarias, al cerrar la primera parte del Quijote con versos de los «académicos» de Argamasilla dedicados a los principales personajes de la novela, incluyendo a Rocinante.

2.2.6. Tres provisionales conclusiones

De todo lo anterior pueden deducirse, provisionalmente, tres importantes conclusiones:

1ª. Que la verdadera popularidad de la décima se la dieron las Justas poéticas; sin negar que el reconocimiento «literario» se lo diera Lope²⁷ con sus reiteradas manifestaciones laudatorias a su «maestro» Espinel, y que su entrada en el teatro del propio Lope, de Tirso, de Alarcón, de Moreto y, sobre todo, de Calderón, fue quien la hizo triunfar definitivamente. Pero quien primero se hizo eco de las virtudes de la décima y quienes tuvieron el protagonismo en su divulgación fueron las Justas poéticas, en los dos aspectos que la popularidad requiere: por un parte, la de los autores, y por otra la del público, más «oídor» que lector.

2ª. Que el término décima es desde su primitiva aparición en las Justas poéticas sinónimo exacto de espinela. Nunca aparece este segundo término en ellas (o mejor: no lo hemos encontrado), pero desde la Justa de Toledo de 1608 el término décima se refiere inequívoca y únicamente al modelo espinela.

3ª. Que más que las décimas en sí, ya definitivamente espinelas, nos interesan los comentarios que sobre este nuevo género se deslizan en los preámbulos o conclusiones de los informes de estas Justas. Breves son, pero indicadores del estado en que entonces vivían. Así, en la de Salamanca de 1610 se dice que las décimas «es poesía desusada» y que «uvo pocos que compusiesen a este intento»; como que era un metro del todo nuevo en las Justas y todavía no se habían familiarizado con él los poetas concursantes. Sin embargo, en la Justa de Granada de 1615, el relator inicia el fallo del certamen de décimas con estas palabras: «Síguense las Dezimas, a que soy aficionado, por ser propiamente poesía castellana tan dulce, y tan directiva de los conceptos, que con ser distantísimos los que el certamen les señaló, me parecen de los más bien acertados».

2.3. Los Vejámenes de Grado

Un género literario contemporáneo de las Justas, aunque algo más tardío, y en algo coincidente con él en cuando a la presencia de la décima fueron los Vejámenes de Grado, llamados también Gallos. Estas eran las ceremonias que protocolariamente se celebraban en las universidades cuando un estudiante obtenía el grado de Doctor o un profesor ocupaba una Cátedra. En ellos se ponía a juicio el ingenio de los participantes y se hacía contrapunto jocoso de los méritos del ensalzado, por medio de composiciones que exaltaban la broma, la burla y la jocosidad, aunque sin llegar a la sátira o a la injuria. Son, por tanto, un juego literario, en los que ha de verse más lo que de juego tienen que no lo literario, aunque esto no falte; al fin, los recursos burlescos forman parte importante de la literatura del Barroco y algunos de sus autores sobresalientes, como Quevedo y Góngora, pudieron verse influidos por ellos. Tenían un ritual que se reproducía casi idéntico en todas las universidades de España, y que pasaron a las de América, siguiendo el modelo de la de Salamanca, que a su vez lo había copiado de la Sorbona de París.

El vejamen —nos dice Abraham Madroñal, autor del principal estudio sobre el género— «se sitúa a medio camino entre la prosa y el verso, entre la oralidad y la escritura, entre la lectura y la representación, y se utiliza para destacar de forma burlesca los defectos de una persona o sus logros y actividades, a sabiendas de que no se dice toda la verdad y de que lo que se expresa es una caricatura de la verdad» (2005: 27). O sea: un ejercicio paródico, una oración retórica, un discurso jocoso que se inscribe en el marco de una celebración «seria», como los califica el mismo autor en otros momentos de su libro. Pero los vejámenes tenían también un propósito moralizador, aunque ese propósito quedara muy subyacente, pues al nuevo doctor o catedrático «le dicen muchos denuestos y burlas en el vejamen, como hacían a los capitanes romanos cuando entraban triunfando, por que no se ensoberbeciesen con la honra y prosperidad», como se dice en una obra de hacia 1550 (2005: 125-126).

Naturalmente los autores de los vejámenes no eran —ni tenían por qué serlo— literatos de primera línea, pero sí que eran buenos conocedores de la buena literatura de la época, y naturalmente usaban de ella para sus composiciones, pues el género lo permitía, y hasta lo exigía, dado el nivel académico y erudito del ámbito en que los vejámenes se producían. Y entre los recursos poéticos, los vejadores usaron de todos los metros que estaban en boga en la época, sobre todo de los versos y de las estrofas de arte menor, los que mejor se acomodaban a las características del ritual. Predominan los romances, por sus especiales dotes para la narración, pero abundan también las quintillas y las cuartetas en serie. Aparecen también algunos sonetos, octavas reales y estancias sin medida fija. Pero tienen también un papel protagonista las décimas; en los vejámenes antologados por Madroñal, todas las décimas son ya del modelo de la espinela, y varias se encabezan incluso por la palabra décima.

Varios ejemplos. El vejamen dado a los hermanos doctores Juan y Alonso de Narbona en la Universidad de Toledo, hacia 1615, acaba con cuatro «décimas». El sistema de rimas que tienen es inequívocamente el de las espinelas, y aunque en la puntuación de los versos, tal cual los edita Madroñal (2005: 222-223), no se marque la pausa tras en cuarto verso de la primera décima, para nosotros es evidente. Así dicen las dos primeras:

Cuando los tiempos avaros

producen la enemistad

y envidia en conformidad,

lucen dos hermanos caros.

Por preciosos y por raros

y por un solo querer,

que si un padre les dio el ser,

ellos, de dos almas, una

hicieron desde la cuna,

que es lo más que puede ser.

Amor con emulaciones

y hermandad en competencia

es la más fina experiencia

de dos nobles corazones.

Y en estos claros varones

fácilmente puede darse

envidiarse y conformarse,

porque apuestan a vencerse

en la virtud y el amarse.

En un vejamen dado en la Universidad de Zaragoza en 1621, el vejador se burla del lenguaje tan extremadamente barroco y «culto» que oculta lo que se quiere decir, y así para enamorar a una dama pretendida propone la siguiente décima:

El lucífero color

al mayor planeta robas

y a las húmedas alcobas

el cristalino candor.

Filis, ventura y amor

solicitan mi deseo

y en el conturno trofeo

que te ofrecen mis querellas

verás racimos de estrellas

en el altar de Himeneo.

(ibid.: 235)

En otro vejamen celebrado en la Universidad de Sevilla en 1646, son los miembros del tribunal los que, uno tras otro, se dirigen al nuevo doctor en varias décimas, unas críticas, las otras laudatorias; la primera de las cuales dice:

Tu nariz no viene a ser

de las perdices que dices,

que al repartir las narices

tú llegaste al escoger.

Y así se deja entender,

viéndola tan dilatada,

que siempre estará hallada

del que te llega a mirar,

pues nunca podrá quedar

por corta ni mal echada.

(ibid.: 393-396)

Ya dijimos que la costumbre de los vejámenes universitarios pasó a América y se instaló en las primeras y principales universidades del Nuevo Mundo. Así, en uno celebrado en la Universidad de México, en 1708, se le dedican al protagonista varias décimas (ibid.: 462-468). Y lo mismo en otro celebrado en la Universidad de Córdoba, en Tucumán, Argentina, a principios del XVIII (ibid.: 478-480). Y la costumbre llegó hasta el siglo XIX, pues en 1801 se celebró otro en la Universidad Central de Venezuela dedicado al nuevo doctor Salvador Delgado, con la gran novedad de que todo el vejamen se hizo en décimas, la primera de las cuales da suficiente idea del tono burlesco y «macarrónico» en que están escritas todas:

No sé si es caballo o mulo,

si es una yegua o potranca

a quien va a echar la zanca

hoy mi numen cachirulo.

Pero yo no me atribulo

ni me da ningún cuidado

el corcovo, que ensebado

traigo un famoso ramal,

y haré ver a este animal

que aquí se jila Delgado.

(ibid.: 502-505).

3. Vicente Espinel

No tuvo Vicente Espinel una vida fácil ni sosegada, sino, por el contrario, una vida azarosa, llena de cambios de estado, viajera y puesta de continuo al albur, razón por la cual en su biografía existen muchas lagunas y hay datos sobre los que pesan dudas de verosimilitud. Lo más sobresaliente de su vida y de su obra, lo que aparece en cualquier enciclopedia, se puede reducir a lo siguiente: gran poeta y músico español, inventor de la espinela, añadió la quinta cuerda a la guitarra española y fue autor de una novela picaresca, la Vida del Escudero Marcos de Obregón. Precisamente de esta novela, que contiene muchas notas autobiográficas, es de donde han extraído sus biógrafos la mayor parte de los datos. Y de ellos extraemos nosotros los siguientes destacados.

3.1. Una nota biográfica

Vicente Martínez Espinel nació en Ronda (Málaga), en 1550. Fue bautizado en la parroquia de santa Cecilia el 28 de diciembre del mismo año. Fue su primer maestro el bachiller Juan Cansino, quien le enseñó latín y música, artes que habían de darle mucha fama en vida. Cuando contaba alrededor de los 20 años, marchó a estudiar a Salamanca²⁸, pero coincidió allí con las algaradas provocadas por el proceso seguido contra Fray Luis de León en 1572, que obligaron a cerrar la Universidad, y Espinel tuvo que retornar a su ciudad natal. No tuvo de aquel primer viaje a Salamanca gran provecho para sus estudios, pero su viaje de ida y vuelta por los destartalados caminos y por las yermas tierras de España le abrieron el espíritu y llenaron su memoria de tipos humanos, de mesones y arrieros, de visiones y costumbres, de conversaciones con caminantes, de las mil trampas y fullerías de la vida picaresca, que vaciaría después en su Marcos de Obregón. Ya en Ronda, unos parientes suyos instituyeron una capellanía y lo nombraron su primer titular. Volvió de nuevo a Salamanca donde, ahora sí, se dedicó de lleno a sus estudios, destacando en el mundillo intelectual de la ciudad del Tormes por sus grandes dotes de poeta y músico, permaneciendo en ella por dos años.

Tenía el espíritu aventurero de la época (de manera paralela a Cervantes) y se alistó en la Armada. Viajó por España (Vizcaya, Navarra, Aragón, Valladolid, Sevilla); fue hecho cautivo, sirviendo en Argel como esclavo de un renegado; liberado, marchó a Italia (Génova y Milán) y de allí a Flandes, incorporándose al ejército de Alejandro Farnesio. Regresó a Italia, residiendo en Lombardía durante tres años, en pleno ejercicio de sus dotes artísticas. Regresado a su ciudad natal con el deseo de tener un retiro tranquilo, ya en plena madurez, se ordena sacerdote y obtiene un «Beneficiado de las iglesias de Ronda», título que hará constar en sus libros. Pero dura poco su retiro rondeño: echa de menos la vida brillante de las letras a la que se había acostumbrado, le atrae el ambiente de la corte y vuelve a Madrid. Allí le nombran capellán y maestro de música del obispo de Madrid y allí pasa los últimos años de su vida, con una inmensa reputación entre sus contemporáneos y rodeado de la admiración general. Muere en Madrid en 1624.

3.2. Su fama cambiante

La atribución de la invención de la décima a Vicente Espinel es hoy un hecho tan asentado en el conocimiento de cualquiera que trasciende el mero marco de la historia de la literatura para convertirse en un dato de cultura general. Y mucho más entre los «decimistas» actuales que de continuo nombran y dicen cosas de Espinel que asombran o por su precisión o por su fantasía; y son gentes no eruditas, procedentes de los más diversos y lejanos lugares, pero saben que Espinel nació en Ronda, que Ronda pertenece a la provincia de Málaga y que esta es una provincia andaluza; todos saben que escribió un libro con el título de Diversas rimas, que se publicó en 1591 y que en él aparecen las primeras espinelas; algunos precisan, además, el día y el mes del nacimiento de Espinel y hasta alguna otra circunstancia menuda de su vida que más parece basarse en la imaginación que en la historia; pero todos saben y repiten que la décima pasó a América y que allí se «aplatanó» —se acriolló—, y que hoy es ya más americana que española.

La fama de Vicente Espinel ha cambiado de motivos a lo largo del tiempo. Entre sus contemporáneos, se la dieron su poesía y la creación de la décima. Pero hay que añadir a ello la vastísima cultura de la que Espinel hizo gala, las dotes excelentes de músico que tenía, el haber inventado la quinta cuerda de la guitarra, su conocimiento perfecto del latín (el «único poeta latino-castellano», dijeron de él), el haber sido traductor de Horacio, el haber practicado las más diversas rimas castellanas y el haber sido centro de la vida poética y artística en un tiempo en que los «ingenios» llenaban España.

De entre los infinitos elogios que recibió de sus contemporáneos, uno de los que nos parecen mejores es el de Cervantes, que aparece en el «Canto de Caliope», en la parte VI de La Galatea, dedicado al canto de los «ingenios…a quien la parca el hilo aún no ha cortado» (entre otros, Espinel, Ercilla, Alonso de Morales, Alonso de Valdés, Lope, Herrera, Góngora, Cairasco de Figueroa, Fr. Luis, Lupercio L. de Argensola, Gil Polo, Virués y un largo etcétera). No será de la espinela de lo que hablará Cervantes, puesto que aún no habían aparecido las Diversas rimas, sino de las excelencias del poeta y músico Vicente Espinel:

Del famoso Espinel cosas diría

que exceden al humano entendimiento,

de aquellas ciencias que en su pecho cría

el divino de Febo sacro aliento.

Mas, pues no puede de la lengua mía

decir lo menos de lo más que siento,

no diga más, sino que al cielo aspira,

ore tome la pluma, ora la lira.

En la actualidad, para la pléyade de poetas populares e improvisadores que utilizan la décima como metro preferido, la fama de Espinel se reduce solo a haber sido su creador, aunque, como hemos dicho, esa fama esté montada sobre un conjunto de tópicos repetidos. Sin embargo, para la erudición y crítica literarias, la fama de Espinel se debe más a su novela Marcos de Obregón que a su obra poética, que ha estado siempre muy silenciada: sus poesías no suelen aparecer en las clásicas antologías de la poesía española, y las ediciones de sus Diversas Rimas, su principal (y casi única) obra poética, han sido muy pocas²⁹.

La fama y la nombradía de Vicente Espinel, en relación a la décima espinela, y justamente por ser su creador, ha sido tan grande que pareciera que toda su obra poética hubiera sido escrita en este metro, o que, al menos, las décimas ocuparan varias de sus obras. Y que, por supuesto, sus décimas fueran excelentes, de las mejores escritas en lengua española. Pero lo cierto es que esa fama no se justifica en los textos de Espinel sino que se ha creado indirectamente, a través de lo que otros autores han dicho de Espinel y de la espinela. El primero, y el más influyente, porque todo deriva de sus elogios, Lope de Vega. Después, por lo que ha dicho la crítica literaria, aunque en esto ha sido muy escueta, limitándose en la inmensa mayoría de los casos a repetir que Vicente Espinel creó la décima con ese sistema de rima que le ha conferido el sobrenombre de espinela. Y, finalmente, por lo que de Espinel y de la décima espinela han dicho y dicen los decimistas actuales, tanto sea en la modalidad de la décima escrita como, sobre todo, en la modalidad de décima oral e improvisada. Y estos sí que han levantado el vuelo de su imaginación y han elevado los elogios a Espinel y a su espinela hasta cimas muy altas.

Y lo cierto es que casi nadie de los modernos ha leído las décimas de Espinel, ni saben cuántas escribió, ni el volumen que representan en el conjunto de su obra poética, ni menos la excelencia que tienen. Y esto mismo lo había dicho en 1944 José María Cossío: «las décimas de Espinel son muy poco conocidas, no ya del simple estudioso, sino de la misma erudición» (1944: 453). Todos citan a Espinel como «creador» de la décima, pero es lo cierto que cuando hay que citar alguna décima como modelo prototípico del género se recurre no a las de Espinel sino a las de Calderón, de Lope, de Núñez de Arce o de autores del XIX, incluso a las de autores contemporáneos. Y es lo cierto que las «espinelas» de Espinel, siendo buenas, como de quien son hijas, no alcanzan ese nivel de excelencia que las ha hecho proverbiales. Sus seguidores del Barroco y hasta los improvisadores actuales las hicieron y las hacen mejores. Y desde luego, muchas más; empezando por Lope y Calderón y siguiendo por los otros poetas del Barroco que la practicaron; y cualquiera de los decimistas actuales, en una simple canturía, es capaz de crear muchas más de las que Espinel creó en toda su vida. Y es que Vicente Espinel y sus décimas se han convertido, sencillamente, en un tópico, que se repite y se repite, tomando como fuente la valoración fijada con anterioridad, y que va agrandando cada vez más las dimensiones de su valor y de su importancia, aunque siga ignorándose la fuente original.

4. Las Diversas rimas de Espinel

El libro de Espinel aparece en Madrid, en el mes de marzo de 1591³⁰, editado por Luis Sánchez, y con el siguiente título en portada: «Diversas Rimas de Vicente Espinel, beneficiado de las iglesias de Ronda, con el Arte Poética y con algunas Odas de Horacio traducidas en verso castellano». Va precedido de una carta del autor, en tercetos, dedicada al Duque de Alba, de una elogiosa aprobación de Alonso de Ercilla («Tiene buenos y agudos conceptos declarados por gentil término y lenguaje, y los versos líricos son de los mejores que yo he visto») y de un epigrama en latín, unas octavas y varios sonetos elogiosos de poetas contemporáneos, entre ellos uno de Lupercio Leonardo de Argensola³¹, otro de Hernando de Soto y otro de Lope de Vega. Del de Lope, cargado de retórica y de referencias mitológicas, destacamos el primer terceto:

Hónrese bien de sus montañas Ronda,

pues hoy su Espino se convierte en palma

segura, que su nombre el Lete esconda.

La temática de la obra poética de Espinel reunida en Diversas Rimas es, al igual que la métrica, muy variada, pero predominan las composiciones de tipo amoroso. En su poética se une la utilización de recursos y artificios de la poesía «de cancionero» renacentista, de influencia italiana, y los recursos de la poesía conceptista del Barroco. Espinel es, en esto, un hombre puente entre el Renacimiento y el Barroco (como lo es también Cervantes)³². Y en cierta manera, Espinel es también un «prelopista». El propio Lope se declarará, en más de una ocasión, agradecido alumno y entusiasta seguidor del rondeño; como en el siguiente soneto dedicado «A Vicente Espinel»:

Aquesta pluma, célebre maestro,

que me pusistes en las manos, cuando

los primeros caracteres firmando

estaba temeroso y poco diestro;

mis verdes años, que al gobierno vuestro

crecieron aprendiendo e imitando,

son los que ahora están gratificando

el bien pasado, que al presente os muestro.

La pura voluntad, que no la pluma,

porque la vuestra os eterniza y precia

en estas letras, la destreza extraña;

pero diré que si Mercurio, en suma,

la instruyó en Italia y Cadmo en Grecia,

vos suavemente en la dichosa España.

(Lope de Vega: Obras Escogidas 1964: II, 284)

Las estrofas que Vicente Espinel utiliza en las 86 composiciones³³ de sus Diversas rimas son variadísimas, y de ahí el título de su libro. Unas son de metro largo: sonetos (muchos sonetos), «canciones» (de muy diferente métrica), octavas reales, tercetos encadenados, «cartas», églogas, odas, elegías…; y otras tienen el metro corto castellano (algunas de ellas, escritas para ser cantadas), que son en las que Espinel logra los mayores aciertos de musicalidad, gracia e ingenio: constituidas por «redondillas» (de métrica muy variada: de 4 versos, de 5, de 8 y de 10), por quintillas, por glosas (de muy distintas formulaciones y de muy distintos desarrollos) y hasta por endechas (la mayoría en cuartetas hexasilábicas)³⁴. En resumen: toda clase de versos, de estrofas y de géneros poéticos, pero más endecasílabos que octosílabos, y más métrica de arte mayor que de arte menor. Del recuento minucioso que sobre estos aspectos ha hecho Garrote Bernal (2001: 286-287), resulta que, de las composiciones reunidas en Diversas rimas, tres cuartas partes son de arte mayor, con un predominio de los sonetos; o sea, que su poesía es más «culta» que «popular».

No está toda la obra poética de Espinel reunida en Diversas rimas, pero sí la mayor parte y, desde luego, la más importante. Faltan en estas Rimas las tres poesías de tema religioso que Espinel escribió (aparecidas sueltas) y los dos romances amorosos (aparecidos en el Cancionero General), además de composiciones varias de circunstancias, como son las dos décimas introductorias al libro de Céspedes y Meneses.

Si se analizan con cuidado las distintas composiciones que Espinel utiliza en su obra, se llega a la conclusión de que el «invento» de la espinela que se le ha atribuido lo fue por casualidad, o, si se quiere, el resultado de un hallazgo múltiple y azaroso: uno de los frutos de la experimentación y del ensayo que resultan ser sus «rimas diversas». Porque eso es, en el fondo, el libro de Vicente Espinel: posiblemente, el libro antiguo más importante de versificación española; un completo muestrario de las más diversas «rimas» usadas o por usar hasta entonces. Él mismo alardea de dominar las más modernas, variadas y armoniosas formas métricas. Y en todo demuestra su virtuosismo versificador y poético; por ello no son de extrañar los esdrújulos que como poeta le dedicaron sus contemporáneos, empezando por Cervantes.

En la primera parte del libro figuran las de verso largo y estilo culto, de influencia italiana y extranjerizante; solo en la segunda parte aparecen los metros cortos castellanos, entre ellos las «redondillas», que se convertirán en las propiamente espinelas. El título de Diversas rimas es, pues, muy acorde con el propósito y contenido del libro, y no es descabellado pensar que haya sido ese título de Espinel el que inspirara después al de tantos otros libros de poetas españoles. En primer lugar, las Rimas sacras y las Rimas divinas y humanas de Lope de Vega, las Rimas de los hermanos Argensola y de otros autores del Barroco; después, las románticas Rimas de Bécquer y las modernistas Rimas de Rubén Darío; finalmente, las Rimas de dentro de Unamuno y las respectivas Rimas de Juan Ramón Jiménez y de Luis Rosales.

Una carencia tiene el libro de Espinel: que al no estar ordenadas cronológicamente sus composiciones, es imposible determinar la fecha de cada poema, cuando esta circunstancia interesa especialmente, como es el caso de las «redondillas» convertidas en espinelas, que según Dorothy Clarke (1938: 157) deben haber sido compuestas entre 1574 y 1575.

4.1. Las «redondillas»

Especial atención merecen las denominadas redondillas. Son muchos los poemas que aparecen encabezados por ese título, sin ninguna otra especificación. Pero aquí el nombre de «redondilla» no dice nada preciso, pues Espinel llama igualmente «redondillas» a las estrofas de cuatro versos, como la [42]³⁵:

Siempre alcanza lo que quiere

con damas el atrevido,

y el que no es entrometido

de necio, y cobarde muere.

como a las de cinco versos, como [73]:

Aljófar, perlas de Oriente,

lágrimas hermosas, bellas,

salidas del pecho ardiente,

ancha y caudalosa fuente,

nacida de dos estrellas.

como a las de ocho versos (en este caso, dos redondillas unidas), como la siguiente:

La honestidad en las damas

es un velo que les fuerza,

cuando amor tiene más fuerza,

a no descubrir sus llamas.

Por eso el que las sirviere,

cánsese por atrevido,

que el que no es entrometido

de necio y cobarde muere.

o las de diez versos; unas con pie quebrado, como la [58]:

Volved pensamiento mío

en vos con este desdén,

que yo fío,

que del mal de este desvío

comience a nacer el bien,

que del sentir,

¿qué bien se puede seguir,

si no es llorando acabar?

Que quien os pudo llamar,

bien os pudo despedir.

otras de octosílabos regulares, pero de rima muy variable (por ejemplo, ababaccddc), y no todavía «espinelas», como la [44]:

Si mucho habéis padecido,

alma no podréis negar

que aun es poco lo servido,

pues para tan poco dar,

tal, sí, tenéis recibido,

que fuerzas de padecer

llegaron a merecer

que os den por fin venturoso

tan regalado, y piadoso,

sí, después de tanto arder.

y las más según el modelo de la décima predominante durante todo el siglo XVI, la denominada copla real, compuesta de dos quintillas, como la siguiente:

Está de suerte cansado

el sufrimiento en mi pecho,

tan cobarde y rematado,

que el temor del mal pasado

me tiene en yelo deshecho.

Que si el gemido y dolor

y la paciencia de atrás,

no fuerza aún disfavor,

señora, a tanto rigor,

ya no más por no ver más.

Esta última décima pertenece a una glosa, por eso el último verso va en cursiva. La «glosa» fue un género poético típicamente español, que con el tiempo se acomodó casi exclusivamente a la décima³⁶, y tiene una presencia muy significativa en la obra de Espinel. Unas veces su condición de «glosa» se declara en el título de la composición [44, 60, 62, 67, 68, 69, 70, 71, 74, 79 y 80], mientras que otras veces se silencia; mas, al fin, glosas son también las composiciones [42, 43, 76, 77, 78 y 81]. Y debemos precisar que Espinel nunca hace la glosa con espinelas, sino con octavillas (dos redondillas unidas: abba:cddc), con novenas (estrofas de 9 versos) y, sobre todo, con décimas de doble quintilla³⁷. Y lo que debe destacarse es que la composición [61], que es la conformada por las verdaderas espinelas, no tiene ni la estructura ni la intención de la glosa.

Es decir, que el término redondilla en el uso que de él hace Espinel en sus Diversas rimas servía para casi todo, o lo que es lo mismo, no se refería a un tipo de estofa específico. Una constante observamos, no obstante, en Diversas rimas: que las composiciones que se encabezan con el título de redondillas tienen todas ellas el sistema de rimas abrazadas, del tipo abba, con la excepción de las de pies quebrados. Por tanto, podría deducirse que en la terminología de Espinel, «redondilla» no hace referencia al tipo de estrofa (tan variadas como hemos visto), sino al sistema de rima abrazada, que es, al fin, lo que cualquier tratado de métrica actual dice que es una redondilla.

No mucho más nos aclaran dos de los libros de consulta obligada para estos asuntos y de esta época, como son el Arte poética española de Rengifo, al que podríamos considerar como el manual de teoría poética de la época, el vademecum de la métrica, publicado tan solo un año después del de Espinel, y el Tesoro de Covarrubias, la fuente de información más variada e interesante de entonces, publicado 20 años después de Diversas rimas. Ya dijimos que ni en uno ni en otro aparecen las voces décima y espinela, pero sí el término redondilla. Covarrubias se muestra muy parco en esta ocasión, en contra de lo que suele: se contenta con decir que las redondillas son una «especie de coplas castellanas». Por el contrario, Juan Díaz Rengifo le dedica a la redondilla mucha más atención. Si nos atenemos a las clases de estrofas a las que llama redondillas, llegaremos a una conclusión similar a la expuesta antes respecto del libro de Espinel: se llama redondillas a las estrofas de cinco versos (cap. xxii: las actuales quintillas), a las de diez (cap. xxiii: llamada copla real por Rengifo, compuesta «de dos redondillas de a cinco versos»), a las de cuatro (cap. xxiiii: tanto a las que riman abba, la hoy propiamente redondilla, como a las de abab, la que hoy llamamos cuarteta), a las de ocho (cap. xxv: las que hoy llamaríamos octavillas), hasta a las estrofas de nueve versos (cap. xxvi: redondillas mixtas las llama Rengifo), y a las estrofas con versos quebrados, etc. Incluso Rengifo llama redondilla mayor al verso octosílabo (cap. ix) y redondilla menor al verso de seis sílabas (cap. x). O sea, que la voz redondilla no define ni a un tipo de estrofa, ni siquiera a un sistema de rimas; lo único común a todas ellas en la Poética de Rengifo es el verso de arte menor³⁸.

Leamos sus propias palabras en la definición de la «copla redondilla» (cap. xxii):

Llámase esta copla redondilla, por la uniformidad que lleva el canto, porque como se canta la primera se cantan las demás, tomando la metáfora de la figura circular, y redonda, que por todas partes es uniforme, y de una misma manera. Y aunque en otros géneros de coplas corra esta razón, pero en esta corre por excelencia. O digamos que se llama redondilla, porque se canta en los corros donde se bailan, como dize Tempo de sus redondillas italianas.

Bien a las claras queda que tanto una como otra explicación etimológica no pasan de ser unas interpretaciones personales, lo que hoy llamaríamos etimología popular, que tienen su justificación en el título que el propio Rengifo da a la estrofa. Dice más de la redondilla:

Compónese de cinco versos, y puede llevar cualquiera de cinco consonancias. La primera es cuando concierta el primer verso con el tercero y quinto; la segunda, cuando conciertan segundo, tercero y quinto [y pone un poema como ejemplo]. La tercera consonancia pide que concierte el primer verso con el tercero y cuarto; y la cuarta, que se correspondan primero, segundo y cuarto [y pone otro poema como ejemplo]. En la quinta consonancia conciertan primero, segundo y quinto verso [y pone aquí solo los cinco primeros versos de otro poema, y sigue]. Los otros dos versos de que no he hecho mención —sigue— siempre conciertan entre sí.

Y para que queden bien claras las cinco variantes de consonantes descritas, expone el siguiente gráfico en donde «hallarás juntas en esta cifra de líneas y letras», que resultan ser así:

1: ababa

2: abbab

3: abaab

4: aabab

5: aabba

Es decir, que si bien Rengifo basa su dilatada explicación en la quintilla, el nombre lo extiende después a toda clase de estrofas. De todo ello se deduce (se deduce, no lo dice Rengifo) que redondilla era cualquier estrofa de versos de arte menor, desde la de cuatro a la de diez versos, pues a las de mayor número de sílabas las llama octavas, serventesios y coplas de arte mayor (cap. xxvi); y quizás también a las estrofas de versos regulares, pues nombra en ese mismo contexto a las «estancias de canciones, villancicos, ballatas (sic) o madrigales», en los que son característicos los versos anisasilábicos.

4.2. Las propiamente «espinelas»

Espinel escribió muy pocas «espinelas», solo diez: las ocho que aparecen en su libro Diversas rimas (1591) y dos más que dedicó como un elogioso preámbulo al libro de Gonzalo de Céspedes y Meneses, Poema trágico del español Gerardo (1615)³⁹. Este hecho bastaría para insistir en la tesis de que Espinel no llegó a percibir que hubiera creado una nueva estrofa y menos que esa fórmula tuviera el potencial que lograría después; de haber sido consciente de todo ello la habría explotado en mucha mayor medida.

Las ocho espinelas de Diversas rimas llevan el título de «redondillas», constituyendo el número [61] de entre las 86 composiciones o «rimas» que incluye Espinel en su obra. Son estas⁴⁰:

[1]

No hay bien que del mal me guarde,

temeroso y encogido,

de sinrazón ofendido,

y de ofendido cobarde.

Y aunque mi queja ya es tarde

y razón me la defiende,

más⁴¹ en mi daño se enciende,

que voy contra quien me agravia,

como el perro que con rabia

a su mismo dueño ofende.

[2]

Ya esta suerte, que empeora,

se vio tan en las estrellas,

que formó de mí querellas

de quien yo las formo ahora.

Y es tal la falta, señora,

de este bien, que de pensallo,

confuso y triste me hallo,

que si por vos me preguntan

los que mi daño barruntan,

de pura vergüenza callo.

[3]

Suele decirme la gente,

que en parte sabe mi mal,

que la causa principal

se me ve escrita en la frente.

Y aunque hago del valiente,

luego mi lengua desliza,

por lo que dora y matiza,

que lo que el pecho no gasta

ningún disimulo basta

a cubrillo con ceniza.

[4]

Si me os nombran, o si os nombro,

vivo lleno de cuidado,

de ordinario recatado

con la barba sobre el hombro.

Que de mil cosas me asombro,

porque en mi poca ventura

no está mi suerte segura,

que quizá dicen las lenguas

que ha sido por propias menguas

lo que fue por desventura.

[5]

A vos presentar os quiero

desta verdad por testigo,

que a un declarado enemigo

os tengo por verdadero.

Que aunque desdeñado muero,

ser sin razón desdeñado,

no es por lo que en mí ha faltado,

que en todo el discurso nuestro

tan buen gusto como el vuestro

no pudo ser engañado.

[6]

Sola esta satisfacción

me queda de tantos daños,

que nunca en tan largos años

os enfadó mi razón.

Mas ya para más pasión

podrá ser que lo neguéis,

que cuando queréis, podéis;

pero a tan grande delito

resta vivo un sobrescrito

que de mi letra traéis.

[7]

Esto da fuerza a mi fe

a que su intento prosiga,

y vuesa merced no diga

desta agua no beberé.

Podrá ser que lo que fue

torne a ser como primero,

que en vuestra clemencia espero,

y no he de desesperar,

que no será justo echar

la soga tras el caldero.

[8]

El pensamiento cansado

del importuno dolor

busca el estado mejor

(si en amor hay buen estado).

Que a un pecho tan lastimado

ni la gloria le alimenta,

ni la pena le atormenta,

que elevada la memoria,

ni siente pena, ni gloria,

ni el bien ni el mal le sustenta.

Hay que decir, en primer lugar, que estas ocho «redondillas» constituyen una composición poética unitaria. Su tema: el lamento del enamorado no correspondido; o sea: unas quejas de amor. Un tema este del desamor (o del amor dolorido), que marca, por otro lado, gran parte de la poesía con tintes autobiográficos de Espinel⁴². La «poética» es plenamente la del Barroco, llena, por demás, de los tópicos del canon cancioneril: el regusto en el dolor, que es el estado del desamor (si en amor hay buen estado, dice en la déc. 8), y en donde el recurso literario predominante es la antítesis semántica, con que empieza la primera décima: No hay bien que del mal me guarde, y acaba la décima octava:

ni siente pena, ni gloria,

ni el bien, ni el mal le sustenta.

Se apunta una cierta ironía en la estrofa 3ª: la causa del abandono —dice el poeta— se me ve escrita en la frente. Y se incorporan a lo largo de toda la composición «dichos» populares que contrastan fuertemente con el tono culto y elevado del conjunto: como el perro que con rabia / a su propio dueño ofende, dice en la estrofa 1, y desta agua no beberé y echar la soga tras el caldero, dice en la 7⁴³. En todo ello recuerda muy de cerca el estilo de Lope, mezclando los dos estilos contrapuestos de lo culto y lo popular. Y pueden señalarse también ciertos contactos estilísticos con el petrarquismo. El yo poético del autor —dice Garrote Bernal en el acertado análisis que hace de este poema (2001: 260)— manifiesta estar inerme ante la dama, por cuanto una de las potencias del alma, la voluntad, ha quedado anulada en él; así que se encuentra enajenado, alienado.

Las dos dedicadas «A don Gonzalo de Céspedes y Meneses», dicen así:

[1]

Si puede haber males justos,

éstos, Gonzalo, son tales,

pues de tus trágicos males

sacas generales gustos.

Sepan los pechos robustos,

si en desdichas te embarazas,

que con celestiales trazas,

entre agravios y querellas,

las desdichas atropellas

y las virtudes abrazas.

[2]

En los profundos abismos

de tu desdicha corriente,

¿quién te hizo ser prudente

sino tus trabajos mismos?

Cesaron los parosismos,

haciendo los males cursos;

mas tus trágicos discursos

publicarán tus concetos

en locutorios secretos

y en generales concursos.

(Céspedes 1851: 118).

El tema, como no podría ser de otro modo, es laudatorio, y el estilo el propio de la época y del oficio. Tampoco en esto fue Espinel el primero en usar la décima en la introducción de la obra de amigo, pero influye en que, a partir de él, sea precisamente la décima espinela la estrofa preferida por los autores (junto al soneto y la octava real) para la presentación laudatoria de obras literarias.

4.3. La estructura de las espinelas de Espinel

La décima espinela no es, pues, ni con mucho, la más importante estrofa en la obra poética de Espinel; por el contrario, en su conjunto, no pasa de ser una anécdota. Así que con razón se dice que la fama de la espinela se la dio, no su «creador» Espinel (si lo hubiera sido), sino Lope de Vega (y otros, como estamos viendo), al ponderarla y darle el nombre por el que se la conoce: espinela.

Lo que hace características a las ocho «redondillas» de la composición [61] de Diversas rimas y las dos dedicadas a Gonzalo de Céspedes (espinelas ya, para entendernos), aparte del octosílabo y de los diez versos de la estrofa, es la rima y la estructura métrica que tienen, con la pausa fija tras el cuarto verso. La estructura es la de dos redondillas unidas por dos versos que les sirven de puente, cada uno de ellos rimando con el último y el primero, respectivamente, de las dos redondillas, de la manera ya dicha: abba:ac:cddc.⁴⁴

La estructura métrica predominante de las diez espinelas de Espinel coincide con esas tres partes en que se organiza la rima, de la manera siguiente. La primera, constituida por un primer período de cuatro versos (que en la escritura acaba siempre en punto o en punto y coma), que cierra sintáctica y semánticamente un motivo poético, expuesto como intuición, como posibilidad, como pensamiento que expresa un sentimiento personal o universal. La segunda parte lo forma un segundo período de dos versos que abre una reflexión argumentativa respecto al motivo del primer período, bien reafirmándolo o enmendándolo; para ello se inicia con una conjunción y (y aunque mi queja, dice en [1]; y es tal la falta, dice en [2]; y aunque hago, dice en [3]), o que (que de mil cosas, dice en [4]; que aunque, dice en [5]; que a un pecho, dice en [8]), o mas (mas ya para, dice en [6]), u otros elementos (podrá ser, dice en [7]), todos con valor concesivo⁴⁵. Y la tercera, un tercer período constituido por la segunda redondilla, en donde, por lo general, se reafirma con argumentos y datos objetivos (sentidos y vividos por el autor) la formulación del primer período. «Esta disposición de sus partes —dice Navarro Tomás, y es verdad— da a la décima fisonomía propia, diferente de la que presentan las coplas de doble quintilla o cualquier otra combinación de diez versos» (1972: 269).

Como dice Dorothy Clarke, «todos los elementos de que se compone la espinela se encuentran en la poesía antes de Espinel, pero no exactamente en el mismo orden, en la misma combinación que requiere la espinela». Por eso — sigue diciendo la investigadora norteamericana—, «no sería inexacto decir que la décima es una antigua forma estrófica y que la espinela es un tipo de la décima» (1936: 295). Y es en este contexto, al comparar la copla real con la décima de Espinel, cuando cobra sentido la afirmación de Menéndez Pelayo de que las coplas reales son falsas décimas (cit. Cossío 1944: 434).

Hoy sabemos del origen y de la evolución de la décima más de lo que podían saber quienes en la primera mitad del siglo XX especularon sobre ello y pusieron en duda la paternidad de Espinel. Hoy sabemos que la espinela no tiene de Espinel más que el nombre. Que incluso la peculiar «disposición» de los distintos elementos que la constituyen no fue «invento» de Espinel, pues otros autores anteriores ya lo habían hecho, aunque es muy posible que el poeta de Ronda la «ensayara» como si de una nueva fórmula se tratara, sin tener conocimiento de esos antecedentes. Hay que tener en cuenta que los siglos XV y XVI fueron en el campo de la poesía española un verdadero «laboratorio» en cuanto a la experimentación de nuevos y novísimos metros poéticos: unos poetas proponiendo formas puramente hispanas a la invasión de metros italianos, y otros ensayando en la lengua española los moldes métricos nacidos fuera de nuestras fronteras. Y Vicente Espinel puede ser tenido por uno de los autores que mayor número de metros usó para su poesía, no en balde sus Diversas rimas han sido consideradas como el compendio más completo de las formas poéticas de la literatura española hasta su tiempo (Garrote Bernal 2001: 285). No es pues nada extraño que en esa búsqueda le hubiera surgido la espinela como «una estrofa más». Es muy posible —como dice Dorothy Clarke (1936: 303)— que Espinel hubiera inventado esta forma estrófica «sin darse cuenta de que inventaba algo». Porque, en el fondo, contando con las innovaciones y experimentaciones que desde el final del siglo XV y durante todo el siglo XVI había tenido la estrofa de diez versos, la modificación introducida por la espinela era cosa levísima. En este sentido tiene razón Rodríguez Marín cuando dice que Espinel hizo en la métrica de la décima «una cosa parecida a lo que hizo en la música: que no inventó la guitarra, sino que le añadió una cuerda» (1993: 560). Porque justo es decir —sigue este mismo autor— «que Espinel, que tituló a sus décimas redondillas, no dijo en parte alguna que él las hubiese inventado».

Pero ha de decirse que esos levísimos cambios no afectaron solo al sistema de rimas y de periodos sintácticos, sino que cambiaron la estructura rítmica del poema, y la hicieron «dulce y sonora» —como dijo Lope—, «sonora y cadenciosa», y le proporcionaron una musicalidad que antes no tenía; la hicieron «cantable», al fin. Y debe saberse que ese es el destino último que la décima ha tenido dentro de la cultura de las tradiciones populares hispanas: la décima se canta (como antes y ahora se cantó el romance y siempre se cantaron las coplas, cosa que nunca pudo hacerse con el soneto). Y esa virtualidad de la décima, la de haberse convertido en canto popular, en género folclórico de los pueblos iberos (españoles, portugueses e iberoamericanos) es lo que le ha dado universalidad e intemporalidad. ¿Pudo influir en ese «levísimo cambio» la condición de músico de Vicente Espinel? Naturalmente que sí; aunque en ello no hubiera ni un propósito predeterminado en la búsqueda ni una conciencia clara de lo conseguido.

El caso de Espinel en torno a la décima puede ser paralelo al de Colón respecto a América, como ha dicho con toda razón Orta Ruiz (1980: 19). Propiamente ninguno de los dos «descubrió» nada; en el caso de Espinel, porque ya esa peculiar décima la habían escrito otros autores antes que él; y en el de Colón, porque, al parecer, otros navegantes del viejo mundo europeo habían llegado a las costas del Nuevo Mundo antes que él, y en todo caso porque muchos siglos antes había sido «descubierta» por los aborígenes que la habitaban cuando Colón llegó a sus costas. Colón fue más bien revelador de la existencia de América al Viejo Mundo. Como Espinel fue quien reveló la décima «espinela» a los clásicos del Siglo de Oro, que la acogieron con simpatía y admiración. Por eso tiene toda la razón Dorothy Clarke al decir que «la verdadera importancia de la obra de Espinel no es tanto el haber inventado la estrofa cuanto haberla popularizado» (1936: 303).

5. El triunfo de la espinela (siglo XVII)

Valga iniciar este epígrafe con el comentario que Navarro Tomás hace de la décima en su manual de Métrica española: «Desde fines del siglo XVI, la décima alternó con la quintilla en la lírica y el teatro, aplicándose a los mismos asuntos que antes habían sido materia propia de las coplas reales. Se multiplicó especialmente en la composición de las glosas. Su uso se extendió rápidamente después del libro de Espinel. Entró a formar parte entre las poesías del Romancero general, 1600, núm. 788. Lope la utilizó en progresión creciente en sus comedias desde los últimos años del siglo XVI. Aunque al principio la mantuvo en el papel que le asignó en el Arte nuevo al decir que «las décimas son buenas para las quejas», pronto la fue extendiendo a toda clase de asuntos. Entre los años 1623-1634 le concedía representación tan abundante como a las redondillas. En las obras de Tirso, Alarcón, Moreto y Calderón ocupaba generalmente el tercer lugar al nivel de la quintilla, después de redondillas y romances» (1972: 269).

Seguramente, sin el reiterado elogio del Fénix de los Ingenios, la décima de Espinel no habría alcanzado tal renombre. O sí, porque ya hemos visto que la verdadera popularización de la décima espinela se la otorgaron las Justas poéticas, pero la autoridad de Lope en su tiempo imponía modas. Cierto que la estrofa tenía en sí misma cualidades suficientes para triunfar y hacerse fértil. Primero la calificó Lope de «dulce y sonora», pues, en efecto, sus acentos se prestaban para el canto y la hacían muy musical; y después dijo de ella que era «buena para la queja», tratando con ello de asignarle una función concreta dentro del Arte nuevo de hacer comedias, al lado de los otros metros:

Las décimas son buenas para las quejas,

el soneto está bien en los que aguardan,

las relaciones piden los romances,

aunque en octavas lucen en extremo.

Son los tercetos para cosas graves,

y para las de amor, las redondillas.

Pero, en realidad, la décima espinela fue tan buena para la queja como para la alabanza: su pretendido «inventor» tanto la utilizó para la queja amorosa en Diversas rimas como para la alabanza en la cabecera del libro de Gonzalo de Céspedes. Y el propio Lope, si la usó al principio mucho para pasajes de tal tema, después la utilizó para todo, hasta para la burla y la sátira: tan moldeable era, tan dúctil, tan virtual, se diría hoy; tan incisiva, una veces, tan triunfal, otras, tan sonora, siempre. Su ritmo y su vivacidad la hacían especialmente apropiada para el diálogo: con ella podían encadenarse largos parlamentos, encerrando en cada estrofa el pensamiento de cada personaje; mas también era idónea para los largos monólogos, pues servía para meter en cada décima un pensamiento independiente dentro de una serie. Por eso se utilizó tanto en el teatro del Barroco. Pero, como decimos, la décima se usó para todo: como introducción laudatoria de libros y hasta como «modalidad» métrica tipificada en las justas poéticas del XVII, al lado de los sonetos, de los romances, de las glosas o de las octavas reales.

En fin, la décima se mostró igualmente excelente para la lírica, como ha demostrado después una historia literaria de cuatro siglos. En esa literatura «escrita», la décima ha logrado tan grandes alturas poéticas y artísticas que estas sobrepasan con mucho la dimensión con que nació. Y en décimas espinelas se expresaron los más altos ingenios del siglo XVII: Cervantes, Lope, Góngora, Quevedo, Tirso de Molina, Calderón, Guillén de Castro, los hermanos Argensola, Mira de Amescua, Rojas Zorrilla, Moreto, etc. Pero también autores menos conocidos, como Francisco de Figueroa, Juan Rufo, Francisco Pacheco (el maestro y suegro de Velázquez), Juan de Tassis (el Conde de Villamediana), Juan de Jáuregui, Luis Carrillo y Sotomayor, Castillo Solórzano, Felipe Godínez, María de Zayas y un tan largo etcétera que casi obligaría a decir que no hubo poeta del XVII que no practicara la décima, y que algunos la tomaran incluso como su estrofa predilecta.

Y pasó a América y allí la utilizaron también los del Barroco tardío: Sor Juana Inés de la Cruz, Ruiz de Alarcón, Diego de Rivera, Isidro Sariñana y Luis de Sandoval Zapata en México, Xacinto de Evia en el Ecuador, Juan del Valle y Caviedes en el Perú, etc.

5.1. Tres ejemplos de transición

Si la copla real fue la décima más usada durante el siglo XVI, el modelo de la espinela lo fue en el siglo XVII, y en lo sucesivo casi el único. También a comienzos del siglo XVII aparecen décimas de doble quintilla (la prueba está en la II parte del Quijote), pero estas van desapareciendo paulatinamente a la vez que se van afianzando las espinelas hasta hacerse únicas.

Tres autores de transición pueden ser ejemplo de lo que decimos, el uno castellano viejo, nada menos que Cervantes, que vivió con plenitud el cambio de siglo; los otros dos, novohispanos: uno mexicano, Fernán González de Eslava, un poeta nacido en Toledo en 1534, pero que desarrolló toda su actividad poética en México y que murió al poco de iniciarse el siglo XVII (se supone que entre 1602 y 1603); el otro cubano, Silvestre de Balboa, nacido en Las Palmas de Gran Canaria en 1563, y que pasó a Cuba entre 1593 y 1603 para componer el poema considerado fundador de la literatura cubana, Espejo de paciencia.

5.1.1. Fernán González de Eslava

Aunque escribió otras obras de temática profana, lo principal que se conserva de este autor es su obra religiosa, y de ella nos servimos aquí en cuanto a lo que a la décima interesa. Dice Margit Frenk, editora de su obra religiosa, que Eslava ocupa en la literatura novohispana del siglo XVI un puesto muy especial, porque fue «el único autor cuya obra teatral y poética mereció los honores de la imprenta en su propio tiempo» (González Eslava 1989: 9). Sus Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones devotas se publicaron en México en 1610, a los pocos años del fallecimiento del autor, por el empeño y mediación de su amigo el agustino Vello de Bustamante. Dice también Frenk que en las pocas poesías de Eslava conservadas de tema no divino predominan los metros a la italiana (ibid.: 75), pero en este libro que comentamos son los versos tradicionales castellanos. Desde el punto de vista métrico, este libro es un fiel reflejo del tipo de versos y de estrofas que le son característicos al género, y que no pueden ser otros que los que regían en la poesía española del siglo XVI, esto es: predominio del octosílabo, con coplillas, villancicos, romances, redondillas, quintillas, octavillas y décimas de doble quintilla.

Hace Frenk (ibid.: 75-77) una distinción entre redondillas, décimas antiguas, glosas y otras formas y géneros que conviene aclarar. Llama quintillas a lo que verdaderamente son: estrofas de 5 versos, y que González Eslava utiliza en dos poemas dedicados a santa Cecilia y a san Eulogio (núm. 100 y 101, respectivamente). Y llama coplas castellanas a las estrofas de 8 versos octosílabos formadas por dos redondillas (con rima abba:cddc)⁴⁶; y cita como ejemplo el poema nº 59 dedicado a Bartolomé Lobo Guerrero, cuando de Inquisidor fue a ser Arzobispo de Santa Fe en el Nuevo Reino de Granada (Colombia), pero hallamos que esa forma poética es una de las más usadas en todo el libro, si no la más, siempre glosando algún verso o coplilla ajena. Y llama décima antigua a la del nº 146, que es una estrofa de diez versos octosílabos con rima abbab:ccddc. Llama redondillas a las estrofas en que está compuesto el que posiblemente sea el más famoso poema de Eslava: el debate que mantuvo en 1563 con los también poetas novoshispanos Francisco de Terrazas y Pedro de Ledesma sobre la ley de Moisés, en que se pone a la prueba de sus contendientes las razones teológicas del siguiente dilema: «Si Dios dio a Moisés una ley, cómo es que después la desautorizó creando una Ley Nueva», y que son estrofas de diez versos con la estructura de rima abaab:ccddc (ibid.: 435-464)⁴⁷. Finalmente, bajo el título de glosa, sin más calificativo, Frenk cita los núm. 100 y 101, la primera con una redondilla y la segunda con una quintilla, glosadas en sus correspondientes estrofas de diez versos, estas con el sistema de rima ababa:cdccd.

Es decir, que con la terminología de décimas antiguas, de redondillas y de glosa se está refiriendo a un mismo tipo de estrofa de diez versos octosílabos, bien es verdad que con sistemas de rimas diversas, pero con una misma y única estructura que es la de la doble quintilla, la identificada como copla real. Y en el caso de la glosa, cierto es que este término no hace referencia a un metro determinado, sino a un sistema poético que puede desarrollarse en cualquier estrofa, pero es que en aquellas composiciones que el propio autor califica de «glossa del autor» la estrofa elegida es también la décima de doble quintilla (núm. 100, 101 y 149), lo mismo que hace el padre Bustamante para glosar el «epitafio de la muerte» (págs. 472-474). Y hay otras dos décimas sueltas (núm. 146 y 147), la segunda de las cuales debió componerla el autor en 1578 para participar en una Justa poética organizada por los jesuitas para celebrar la llegada de 214 reliquias, entre ellas una espina de la corona de Cristo, a la que se refiere el último verso de la décima, y que, al estar en cursiva, indica que formaba parte de una glosa:

Preciosas cosas conviene

que el rey traiga siempre encima,

y de lo que se previene,

lo que en la cabeza tiene

es siempre de más estima.

Honróte Christo en su muerte,

hízote preciosa pieça,

y por más engrandecerte,

¿dó mejor pudo ponerte,

espina, que en la cabeza?

De todo ello, resumimos: Fernán González Eslava es un fiel representante de los poetas españoles de la segunda mitad del siglo XVI. Utiliza mucho la décima, siempre bajo la estructura de la doble quintilla, aunque con sistemas de rima diversos. Y a ninguna de las composiciones en que aparece le da el autor un nombre específico. Los nombres de redondillas y de décima antiguas, como hemos dicho, se los da Margit Frenk, la editora de Eslava. O sea, que ni había llegado a México en los primeros años del siglo XVII la novedad de Espinel, ni Eslava se había llevado el modelo de la espinela de España cuando salió de ella en 1558.

Es lo más lógico suponer que el mejor medio de difusión de la nueva estrofa en el Nuevo Mundo fueran las Justas poéticas, como lo fueron en España en las primeras décadas del siglo XVII. Como en España, las Justas y los certámenes poéticos formaron parte desde el principio de las fiestas más fastuosas de las principales ciudades coloniales americanas, y en primer lugar de México. Ellos no iban solos, sino que se juntaban a las misas solemnes, a las procesiones, a las danzas y cantos de indios, vestidos con sus ropas y atuendos multicolores, se hacían arcos triunfales, había justas y toros, etc. Las Justas poéticas servían a «una sociedad culta y delicada para honestar ocios», se dice en documentos de la época (González Eslava 1989: 67). La proliferación de ellas era tal que, según afirma Margit Frenk, durante la vida de González Eslava en México hubo, al menos, seis certámenes poéticos, y en la Justa celebrada en 1585 con motivo del Corpus Cristi llegaron a participar hasta 300 poetas. Lo que da idea de la influencia que debieron de tener en toda la vida de la poesía⁴⁸.

5.1.2. Silvestre de Balboa

Silvestre de Balboa nació en Las Palmas de Gran Canaria en 1563 y fue escribano de la ciudad. Siendo «moço y soltero» emigró a Cuba, ejerciendo las mismas funciones de escribano del Cabildo de Puerto Príncipe, ciudad en la que se avecindó. En 1608 escribió su Espejo de paciencia, su única obra conocida, basada en el rapto y cautiverio del Obispo de la isla, Fray Juan de las Cabezas Altamirano, por parte del capitán francés Gilberto Girón en el Puerto de Manzanillo en 1604 y la posterior represalia a cargo del capitán Gregorio Ramos. La obra está escrita íntegramente en octavas reales, salvo un «motete» que aparece al final, en el que se introducen tres décimas cuyo último verso reitera, como pie forzado, el primero de la estrofa que le sirve de estribillo:

La paciencia y la humildad

hoy muestran su majestad

y a Ramos le dan la gloria

de tan famosa victoria.

Decimos que son décimas, pues en efecto estrofas de diez versos son, y octosílabos, a diferencia del metro italianizante del resto del poema, pero sin seguir el modelo tradicional de la copla real (dos quintillas unidas), tampoco el de la espinela, pero más cercano a esta que a aquella. Un nuevo modelo de décima, al fin: con una primera redondilla, bien marcada por la pausa que la sigue, unos versos de enlace, también bien marcados prosódicamente, y una cuarteta cuyos dos últimos versos riman en pareado, con el siguiente sistema de rimas: abba:ac:cadd. Como el poema de Silvestre de Balboa es muy poco conocido, transcribimos las tres décimas, si no por sus virtudes poéticas, sí por ser posiblemente las primeras que se escribieran en Cuba:

La divina omnipotencia

para regalar al justo,

le suele dar un disgusto

para probar su paciencia.

Del prelado la inocencia

el cielo nos demostró;

y don Gilberto pagó

su tiranía y violencia.

¡Ay, Dios, y qué gran bondad

la paciencia y la humildad!

Lleváronlo maniatado

los heréticos sayones,

dándole mil empellones

y con un cordel ligado.

De allí salió más honrado,

que el humilde es bien que suba.

¡Dichosa isla de Cuba,

que goza de tal prelado!

Publíquese su bondad,

la paciencia y la humildad.

Ramos, capitán famoso,

al buen Obispo vengó,

y a los franceses mató

como fuerte y animoso.

Un hecho tan milagroso

publique siempre la fama;

Y a la luz de clara llama

nuestro siglo venturoso

publicando su bondad,

la paciencia y la humildad.

(Balboa 1988: 82-83)

Poema fundacional de la literatura cubana se considera a este Espejo de paciencia del canario Silvestre de Balboa, y pocas veces o ninguna se han citado estas tres últimas estrofas del «motete» como una nueva modalidad de la décima. Una modalidad que no tuvo ninguna influencia en la tradición cubana, pues al poco llegaría el modelo de la espinela que fue la que arraigó en los gustos antillanos hasta convertir a Cuba en el país más «decimista» de América.

5.1.3. Cervantes

Cervantes usó muchas décimas en La Galatea, pero no todavía espinelas, puesto que para él todavía no se habían inventado: la primera edición de La Galatea es de 1585, y la de Diversas rimas de 1591. Muchas son las décimas que aparecen en esta deliciosa obra, y en muchas de sus partes, pero especialmente en el capítulo VI en que los pastores se proponen cantar para alegrar el camino, pero todas ellas son del modelo imperante entonces de la copla real.

Donde se nos muestra la confluencia de la vieja estrofa de diez versos compuesta sobre una doble quintilla y la moderna espinela basada en las dos redondillas con su puente intermedio es en el Quijote, cuya primera parte apareció 14 años después de Diversas rimas, y la segunda 24 años después. Que Cervantes conociera el libro de rimas de su admirado Espinel no debe de ofrecer dudas, tan atento como él estuvo a toda novedad poética y al mundo de los poetas de España, por tanto nada de extraño hay en que en su obra, que quiso recrear —y lo logró— el mundo entero, se den de la mano lo viejo con lo nuevo, en cualquier aspecto que se considere. Pero no es seguro que Cervantes al usar la nueva décima de Espinel fuera consciente de que estuviera usando una métrica nueva, ni que esa forma superara en virtudes poéticas la forma tradicional, pues de haber sido así todas las décimas que aparecen en el Quijote hubieran sido espinelas, como hace al comienzo de la obra, y no coplas reales, a las que vuelve reiteradamente en la segunda parte, incluso con una disertación teórica sobre el asunto, como veremos.

El Quijote, tras la dedicatoria y el prólogo del propio Cervantes, se inicia con una serie de poemas dedicados «al libro de Don Quijote de la Mancha», en el primero de los cuales el autor se encubre bajo el nombre de Urganda la Desconocida, la amiga de Amadís, para desear a su libro, que sale al mundo, la mejor de la suertes. Y lo hace de una manera muy peculiar, juntando sabiduría y desparpajo, ironía y razón, burla y buen deseo. Y para más apariencia de comicidad lo hace en una métrica descompuesta, en versos a los que les falta la última sílaba. Ningún lector ni de entonces ni de ahora dejaría de interpretar correctamente lo que allí falta, pero el efecto jocoso estaba logrado. Son siete estrofas de diez versos, de versos truncos o de «cabo roto», como han señalado todos los editores del Quijote, quienes dicen que el inventor de este tipo de procedimiento fue «el poeta y hampón» —como lo llama Francisco Rico— Alfonso Álvarez de Soria, buscando el efecto cómico, que es también lo que Cervantes buscaba en este punto. Mas pocos de esos editores se han detenido en decir que esas estrofas son décimas, y ninguno, que yo sepa, ha dicho que son perfectas espinelas, con la pausa tras el cuarto verso y el sistema de rima característico abba:ac:cddc, con rima incluso consonante, si se atiende a lo verdaderamente escrito en los versos, todos ellos agudos, por la falta de la última sílaba (con algunas salvedades, que podrían señalarse)⁴⁹. Y ha de advertirse que en la mayoría de las ediciones modernas del Quijote esos versos aparecen con un guión final que quieren indicar la sílaba ausente, pero en la edición príncipe aparecen sin guión alguno, dando por bueno y definitivo lo que allí aparece. Así dicen las dos primeras espinelas cervantinas:

1

Si de llegarte a los bue,

libro, fueres con letu,

no te dirá el boquirru

que no pones bien los de.

Mas si el pan no se te cue

por yr a manos de idio

verás de manos a bo

aun no dar una en el cla,

si bien se comen las ma

por mostrar que son curio.

2

Y pues la esperiencia ense

que el que a buen árbol se arri

buena sombra le cobi,

en Béxar tu buena estre.

Un árbol real te ofre

que da príncipes por fru,

en el qual florece un Du

que es nuevo Alejandro Ma;

llega a su sombra, que a osa

favorece la fortu.

Y no solo ensayó Cervantes esta peculiar forma métrica en este poema de Urganda; lo hace también en las dos décimas que siguen después, tras el intermedio de cuatro sonetos, dedicadas por «el Donoso, poeta entreverado» a Sancho Panza y a Rocinante, y que son:

A Sancho Panza

Soy Sancho Pança, escude

del Manchego don Quixo;

puse pies en polvoro,

por vivir a lo discre.

Que el tácito Villadie

toda su razón de esta

cifró en una retira

según siente Celesti,

libro en mi opinión divi,

si encubriera más lo huma.

A Rozinante

Soy Rozinante el famo,

bisnieto del gran Babie,

por pecados de flaque

fui a poder de un don Quixo.

Parejas corrí a lo flo,

mas por uña de cava

no se me escapó ceva,

que esto saqué a Lazari

quando, para hurtar el vi

al ciego le di la pa.

Decimos que muy posiblemente Cervantes no reparó en las virtudes que conllevaba esta nueva estrofa, porque en el resto de la obra nunca más la usó. Y sí usó, sin embargo, la antigua copla real. Vuelve a ellas en el cap. 26 de la primera parte para poner en boca de don Quijote sus tristezas de enamorado y las alabanzas que dedica a su Dulcinea desde las soledades de Sierra Morena; son tres décimas. Y vuelve también a ellas en el cap. 18 de la segunda parte cuando don Quijote le pide al joven poeta don Lorenzo, tan aficionado a las Justas poéticas, que le recite la glosa que ha compuesto para el certamen de Salamanca. Y este glosa en cuatro coplas reales la redondilla

¡Si mi fue tornase a es,

sin esperar más será,

o viniese el tiempo ya

de lo que será después…!

Y vuelve a usar de la copla real en el epitafio que Sansón Carrasco puso a la sepultura de don Quijote (II, cap. 74):

Yace aquí el hidalgo fuerte,

que a tanto extremo llegó

de valiente, que se advierte

que la muerte no triunfó

de su vida con su muerte.

Tuvo a todo el mundo en poco;

fue el espantajo y el coco

del mundo, en tal coyuntura,

que acreditó su ventura,

morir cuerdo y vivir loco.

Conviene añadir que a ninguno de los tres «poemas» del comienzo del Quijote (las propiamente espinelas) los identificó Cervantes con título alguno, a diferencia de lo que hace con los otros poemas, intitulados cada uno de ellos como «Soneto». Y lo mismo hará al final de la primera parte, con los poemas que los Académicos de Argamasilla dedican a don Quijote, y que son «Epitafios» y «Sonetos». Las que son décimas en ningún caso reciben denominación alguna, ni como décimas, ni como redondillas ni como coplas reales (ni pensar en la denominación de espinelas).

¿Por qué haría eso Cervantes? ¿No sería porque ninguno de esos nombres estaba «fijado» para identificar inequívocamente a una estrofa que andaba dando tumbos en multitud de variantes, sin haber encontrado su hechura definitiva, como sí la había encontrado el soneto? En cualquier caso, en este asunto Cervantes fue un hombre que se acomodó a la tradición anterior: el término décima se iguala al de redondilla (y no todavía a espinela).

Hay una escena, también en el Quijote, que puede ofrecernos la clave. Pertenece al cap. 4 de la segunda parte, en relación con el encargo que don Quijote hace a Sansón Carrasco de que compusiera un poema que tuviera como acrónimo el nombre de Dulcinea del Toboso. Sansón Carrasco, aunque reconoce no ser «de los famosos poetas que había en España», acepta el reto, a pesar de que «hallaba una dificultad grande en su composición, a causa que las letras que contenían el nombre eran diecisiete; y que si hacía cuatro castellanas de a cuatro versos, sobraba una letra; y si de a cinco, a quien llaman décimas o redondillas, faltaban tres letras, pero, con todo eso, procuraría embeber una letra lo mejor que pudiese, de manera que en las cuatro castellanas se incluyese el nombre de Dulcinea del Toboso». Este pasaje ya lo hemos comentado más atrás (apdo. 2.1.), y en él queda claro que las coplas castellanas eran de cuatro versos, es decir, lo que hoy llamaríamos cuarteta o simplemente copla, mientras que la décima (o redondilla) estaba basada en la quintilla y era la copla real.

5.2. La décima después de Espinel

El triunfo de la espinela fue obra del siglo XVII y de la literatura del Barroco. Sin embargo, como hemos visto, ese triunfo no se produjo de forma inmediata a la publicación de las Diversas rimas de Espinel; debieron de pasar una o dos décadas. Las alabanzas de Lope (aparecidas en la década de 1620) debieron ser las de «publicidad» más autorizada, pero el efecto mayor para su popularización se lo dieron las Justas poéticas. La exigencia que se impuso en casi todas ellas, desde la primera de 1608, de que en uno de sus certámenes los poetas deberían desarrollar un tema propuesto «en décimas», obligó a la legión de poetas que participaron en ellas, unos locales y anónimos, otros nacionales y famosos, a practicarlas y hacerlas populares. No se olvide, además, que el auditorio que las Justas congregaban era verdaderamente multitudinario y perteneciente a todas las clases sociales, por tanto, también a toda clase de poetas.

5.2.1. Lope de Vega

Ya hemos visto el papel determinante que Lope de Vega tuvo en cuanto a la popularización de la décima espinela y del protagonismo que también tuvo en las Justas poéticas de su tiempo, de las que tan aficionado fue. Incluso que las décimas entraron en los certámenes poéticos de las Justas justamente por la mano y la acción de Lope de Vega, según el estudio de Entrambasaguas (1967). Pero Lope fue también uno de los poetas del Barroco que más cultivó la décima en sus propias obras.

Lope cultivó la décima tanto en sus obras líricas como en sus novelas, tanto en sus comedias como en sus autos sacramentales, aunque, al principio, no siempre en la modalidad espineliana. A las primeras documentaciones de la décima espinela en la obra de Lope dedicó Millé y Giménez especial atención (1937: 42-46), y, basándose en los estudios del profesor Buchanan sobre la cronología de sus obras teatrales, afirma que las primeras décimas según el modelo de la espinela aparecen en Los comendadores de Córdoba (escrita hacia 1593, aunque pudo ser revisada después de 1596) y en El Argel fingido (escrita en 1599). También en su novela La Arcadia (publicada en 1598, pero escrita en 1594). Hemos revisado esta última y, en efecto, hay multitud de perfectas espinelas, en los cinco libros de que consta la obra, y siempre puestas en boca de alguno de sus personajes para el canto. Admirables todas y que pueden ser tenidas como modélicas. Servirá de muestra la primera que aparece en el libro I de La Arcadia sobre el llanto de los hombres, que toma como inicio un dicho popular:

Quien canta, espanta sus males;

y quien llora, los aumenta;

no es llorar [de] un hombre afrenta

cuando las causas son tales.

Los más fieros animales

lloran de pena y dolor;

quien no llora por amor,

lo que son celos ignora,

que un perro en el campo llora

si ha perdido a su señor.

(Vega 1964: II, 1055)

Bien se muestra aquí la maestría que el genio de Lope puso tan pronto en la fórmula de Espinel, de quien sin duda tomó el modelo. Y si las fechas anteriores son verdaderas, debemos decir que es Lope uno de los primeros en practicar la espinela, aunque en ninguna de estas tres obras citadas aparece el nombre de «décima» y menos el de «espinela».

Será en las primeras décadas del siglo XVII cuando la espinela ocupe un lugar privilegiado entre las estrofas de preferencia del Fénix de los Ingenios, y en todas las situaciones que su inmensa obra le proporcionaba: en forma de diálogos entre sus personajes teatrales, en monólogos líricos y narrativos, en sus poemas de tema sacro, en poemas sueltos, en su participación en las Justas poéticas, etc. En su comedia El Divino Africano (1618), basada en las Confesiones de san Agustín, hay largas tiradas en décimas en los monólogos del Obispo de Hipona. En El bastardo Mudarra (1612) se encuentra uno de los mejores pasajes en décimas que escribiera Lope, sobre el tema de una muerte deseada; dice Gonzalo Bustos, el padre de Mudarra:

¿Por dónde comenzaré

a quejarme de mi suerte?

¿Cómo llamaré a la muerte

para que vida me dé?

Que otra libertad no sé

para que pueda vivir,

pues solamente morir

me puede dar libertad,

y aquí la mayor crueldad

es quererla diferir.

Y de la comedia Si no vieran las mujeres se puede extraer esta décima que tiene valor poético independiente:

Dicen que Palas dormía

en una selva, quitada

la guarnecida celada

de plumas y argentería.

Y Venus, por bizarría,

se la puso, a quien severo

dijo Amor: —Madre, no quiero

esos laureles y palmas,

con almas se matan almas,

que no las armas de acero.

Son incontables las décimas espinelas (aunque también las coplas reales) que pueden encontrarse en la obra lírica de Lope, cumpliendo todos los roles, aunque destaquen las usadas para el elogio o la dedicatoria a personajes famosos. Una obra hay de Lope especialmente abundante en décimas, Pastores de Belén (1612), que sigue la línea de La Arcadia en el género de la novela pastoril, aquí convertida «a lo divino»; así, la primera que inicia una serie de ocho espinelas que el pastor Jorán canta dedicadas al dios Amor:

¿Quién eres, ciego rapaz,

monstruo famoso en la tierra,

que con hábito de guerra

vienes prometiendo paz?

Inconstante y pertinaz

te llaman todos. ¿Quién eres

tú, que a la muerte prefieres?

por donde aumentas las vidas,

pues lo que quieres olvidas

y lo que aborreces quieres?

Incluso entre los «versos laudatorios» que los amigos de Lope escriben para sus Pastores de Belén hay también décimas espinelas, lo que demuestra lo extendida que estaba ya la estrofa en los ambientes poéticos cercanos al Fénix.

En fin, que a dos consideraciones (provisionales) podríamos llegar: primera, que las décimas (en todas sus modalidades y funciones) tiene tal presencia e importancia en la obra de Lope que bien merecen un estudio monográfico, y de seguro que de él extraeríamos conclusiones muy válidas para el tema de la evolución de la estrofa que estamos tratando; y segunda, que puede seguir siendo válida la reiteración hecha tópico de que el triunfo de la décima se debe más a Lope que a su «creador» Espinel, pero con una nueva matización: que el prestigio de la décima se lo dio Lope a través de las Justas poéticas.

5.2.2. Góngora

Unas 186 décimas ha contabilizado López Lemus (2002: 111) en la obra de Góngora. En décimas canta al Marqués de Guadalcázar, celebrando la belleza de las damas de Palacio:

Mucho tiene de admirable

la deidad de Monterrey,

pues al mismo amor da ley

por lo bello y por lo afable.

Cuando dulcemente hable,

cuando dulcemente mire,

¿quién habrá que no suspire?

Cuando corone su frente

de los rayos del Oriente,

¿quién habrá que no se admire?

En décimas escribe un simple recado o describe una corrida de toros donde torea un enano; también dice en décimas los pormenores de una fiesta en Valladolid o loa los encantos de Doña Brianda de la Cerda; con décimas se inspira en un retrato de la Marquesa de Ayamonte o hace un epitafio para el sepulcro de la Reina Margarita; y se refiere a la yegua del duque de Béjar; y lamenta la muerte del caballo de don Pedro de Cárdenas, muerto por un toro; y refiere cómo el conde de Oliva se cayó del caballo y cómo don Alfonso Chacón se descompuso un pie; y se queja por la muerte de un perro; y enaltece el amor, y arremete, en alfilerosos epigramas, contra los médicos, los abogados y contra sus rivales literarios; y, en fin, hasta el obsequio de un conejo a persona estimada lo expresa en décimas. Décimas las llamó Góngora, nunca espinelas.

5.2.3. Quevedo

Quevedo toma las décimas especialmente para sus sátiras morales, políticas y sociales, pero también decenas de espinelas constituyen sus Imitaciones de Marcial. «Unas ciento cincuenta décimas crecen en su obra poética», dice López Lemus (2002: 143). Con él la décima se estrena como poesía crítica y satiríca. En espinelas está escrito su Padrenuestro glosado contra el Rey Felipe y su poema social sobre el Estado de la Monarquía, al que pertenece esta:

Toda España está en un tris

y a pique de dar un tras;

ya monta a caballo más

que monta a maravedís.

Todo es flamenco país

y toda cuarteles es;

al derecho o al revés

su paz alterado han

el rebelde catalán

y el tirano portugués.

También en décimas compuso su poema «Búrlase de todo estilo afectado», contra el retorcimiento del lenguaje para ocultar lo que debería ser claro, porque si clara debe ser la poesía, oscura parecía que debía ser en aquel tiempo la forma de explicarla (como lo parece también en nuestro tiempo). «La habla de los cristianos / es lenguaje de ramplón», dice en ese poema. Con Quevedo y sus rivales, la décima se inicia como dardo de controversia poética. La primera controversia o disputa en décimas data de aquella famosa guerra literaria, de la que fue Quevedo uno de los más audaces francotiradores. De este modo construye Quevedo décimas con malas palabras y duras ofensas para sus contrarios, pero también «espineliza» la vida simple de un mosquito caído en un vaso de vino o el encanto musical de un ruiseñor. Como Góngora, solo las llama décimas, nunca espinelas.

5.2.4. Calderón

Calderón tomó la décima como una de las estrofas predilectas para su teatro, y no solo para La vida es sueño, pero las de esta obra figuran en la valoración de todos como de las mejores que se han escrito nunca en lengua española⁵⁰. Perfectas espinelas por su sistema de rima, por sus periodos sintácticos y semánticos, por la armonía de sus acentos, por la simetría entre forma y contenido. Y de los famosísimos monólogos de Segismundo se pueden extraer cuantas se quiera figuren como modelo de la estrofa:

Apurar, cielos, pretendo,

ya que me tratáis así,

¿qué delito cometí

contra vosotros naciendo?

Aunque si nací, ya entiendo

qué delito he cometido;

bastante causa ha tenido

vuestra justicia y rigor,

pues el delito mayor

del hombre es haber nacido.

Yo sueño que estoy aquí

de estas prisiones cargado,

y soñé que en otro estado

más lisonjero me vi.

¿Qué es la vida? Un frenesí.

¿Qué es la vida? Una ilusión,

una sombra, una ficción,

y el mayor bien es pequeño;

que toda la vida es sueño

y los sueños, sueños son.

No debe ser ajena a esta preferencia de Calderón por la décima espinela y la maestría con que la usa, el ejercicio continuado que desde joven tuvo con ella, por su participación en las Justas poéticas, como estudiamos más arriba (aptdo. 2.2.1.).

Las décimas en que Segismundo se queja de su falta de libertad no solo han producido admiración en todos los que las han oído o leído, sino que también han servido de modelo para otros decimistas que las han imitado para expresar sus otros ideales de libertad e independencia, como estas que yo he recogido en la tradición oral de Cuba:

¿No nace libre el amor

para querer a cualquiera?

¿Y Cuba con tanta palmera,

cómo no es libre, Señor?

Nace libre el español,

viene aquí con alegría;

libre nace la baría⁵¹

en el monte y en el llano;

y siendo yo buen cubano

¿no seré libre algún día?

Libre nace el arroyuelo

bajo de cualquiera losa

y sobre la arena hermosa

bien se extiende por el suelo.

Libres los astros del cielo,

libre la Virgen María,

libre paloma que hacía

su nido en el camposanto;

y yo, que a Cuba le canto,

¿no seré libre algún día?

¿No nace libre el sinsonte

de rama y rama saltando?

¿No nace libre volando

allá en las faldas del monte?

Libre nace el horizonte,

libre la fortuna mía

y libre el pez que se cría

en la soledad del mar;

y siendo yo tan libral

¿no seré libre algún día?

5.2.5. Otros autores españoles

De entre los dramaturgos seguidores de Lope y de Calderón, ninguno dejó de usar la décima en sus obras: Tirso de Molina, Guillén de Castro, Mira de Amescua, Rojas Zorrilla, Moreto, Vélez de Guevara…Y de entre los líricos, pocos. De los que sí la usan, destacan los hermanos Argensola, Juan de Salinas y Castro, Juan de Arguijo, Francisco de Rioja, Francisco de Trillo y Figueroa, Juan Rufo, Francisco de Figueroa (el llamado «divino Figueroa»), Francisco Pacheco (el maestro y suegro de Velázquez), Juan de Tassis (conde de Villamediana), Juan de Jáuregui, Luis Carrillo y Sotomayor, Castillo Solórzano, Felipe Godínez, María de Zayas, etc.⁵²

En fin, hasta podría decirse que la décima se convirtió en la estrofa del Barroco, pues tan apropiada se mostraba para contener los recursos que definieron a la poesía del siglo XVII, y tanto los conceptistas como los culteranos. Dos obras hay de este siglo muy poco citadas en la historia de la literatura española, porque quizás poco representan en la alta poesía de la época, pero que pueden representar muy bien el triunfo de la décima del que venimos hablando. Dos libros escritos enteramente en décimas, según el modelo de la espinela; los dos de temática religiosa y fijados específicamente en la figura de Jesús de Nazaret. El primero, es un libro del padre F. Hernando de Camargo, de la Orden de san Agustín, titulado Muerte de Dios por vida del hombre deducida de las postrimerías de Christo Señor Nuestro, y publicado en 1619; consta de 13 cantos y de un total de 1.640 décimas espinelas (aproximadamente). Y por si estas fueran pocas, en las páginas introductorias del libro otras ocho décimas laudatorias le dedican al fraile agustino otros tantos autores, algunos desconocidos autores de su misma orden, pero otros tan importantes como Lope de Vega, Gutierre de Cetina, Luis Vélez y Mira de Amescua. La de Lope de Vega dice:

Oh tú que llorando cantas

la muerte de aquél al vivo,

que murió, siendo Dios vivo,

padeciendo penas tantas.

Con tu nuevo canto encantas

al alma de tal manera,

que si ella inmortal no fuera,

por deuda que es tan debida,

perdiendo por Dios la vida,

de amores de Dios muriera.

Pero hay una décima laudatoria más. ¿Y esta de quién? Nada menos que «Del Maestro Espinel» —así se encabeza— y que resulta ser del todo desconocida hasta ahora, pues no figura ni en sus Diversas rimas ni en ninguna otra obra que dé cuenta de las poesías sueltas del Maestro de Ronda. Y dice así:

¿Quién canta, y llora, de suerte

que en sus postrimeros días,

cantando postrimerías,

la muerte en vida convierte?

Un cisne que perlas vierte

en vez de lágrimas tristes;

y en diamantes y amatistes,

ensartado en hilos de oro,

descubre, y halla el tesoro,

que vos mal hombre perdistes.

El segundo libro del que hablamos es posterior y no tiene en sus páginas introductorias tan renombrados laudatores, pero le gana, con mucho, en cantidad de décimas; es de la segunda mitad del siglo XVII, apareció en León de Francia en 1661; su autor es Juan Dávila, jesuita, y lleva por título Passion del Hombre Dios: referida y ponderada en décimas españolas. Es interesante la calificación que da este autor a las décimas en el título de «españolas», para remarcar la condición exclusiva de este metro, pero más asombroso es su contenido: escrito en alrededor de ¡2.400 décimas espinelas!

5.2.6. Los poetas novohispanos

Y como en aquel tiempo todo lo que ocurría en la metrópoli pasaba de inmediato a las colonias americanas, también la décima hizo su travesía y halló en las tierras del Nuevo Mundo un asiento tan bien acomodado que, como tantas veces hemos dicho, sirvió para que sus raíces se hicieran fuertes y se multiplicaran. Ya hemos visto como los primeros poetas novohispanos de finales del XVI y principios del XVII siguen usando la décima de dos quintillas, pero en la segunda mitad del XVII es la espinela la que triunfa y sustituye casi por completo a los otros modelos anteriores.

No hallamos ningún tipo de décimas en Flores de baria poesía, el primer cancionero que se recopila en México (y en América), en 1577, justo un siglo anterior al de Xacinto de Evia del Ecuador. En él se recogen 359 composiciones de 249 poetas conocidos y 110 anónimos, pertenecientes a «la generación de Boscán», dice en su estudio introductorio Margarita Peña, la primera editora de este cancionero; por tanto predomina en él la poesía de tendencia italianizante. De entre los autores, los hay de nombre bien conocido: Gutierre de Cetina (a quien algunos atribuyen la colección), Baltasar del Alcázar, Hernando de Acuña, Martín Cortés (el hijo del conquistador), Juan de la Cueva, san Francisco de Borja, González de Eslava, Francisco de Terrazas, Hurtado de Mendoza, Mal Lara, etc. Ninguna décima hay en este cancionero, si se descarta la citada por Margarita Peña en la introducción (2004: 63), al hablar del poeta Juan Farfán (poeta que tuvo relación con Espinel y que está representado en varios de los Cancioneros sevillanos); la décima es la siguiente: