Kitabı oxu: «Двенадцать цезарей. Образы власти от Античности до современности»

Американской академии в Риме с благодарностью и радостными воспоминаниями

Mary Beard

TWELVE CAESARS: Images of Power From the Ancient World to the Modern

The A. W. Mellon Lectures In The Fine Arts, 2011

National Gallery of Art, Washington

Copyright © 2021 by Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington

© Поникаров Е. В., перевод, 2025

© Издание на русском языке. ООО «Издательство АЗБУКА», 2026

КоЛибри^®

* * *

«Эта книга убедительно доказывает, что никто лучше, чем Мэри Бирд, не проведет нас по огромному зеркальному лабиринту, ведущему к Двенадцати цезарям».

Том Холланд, историк и автор книги «Рубикон: последние годы Римской республики»

«Эта изящно написанная книга исследует, в чем состоит привлекательность римской имперской иконографии для художников и заказчиков с раннего Нового времени до наших дней. Местами она читается как детективный роман, искусно переплетающий прошлое и настоящее».

Патрисия Фортини Браун, автор книги «Венецианская невеста: кровные узы и кровная вражда в Венеции и ее империи», почетный профессор Принстонского университета

«Древний Рим окутывал туманом мифов всю последующую западную историю. Задача большинства антиковедов состоит в том, чтобы пробиться сквозь мрак множественных „Римов“ к Риму реальному. Но Мэри Бирд, великий мастер по рассеиванию тумана, знает, что поздние „Римы“ были реальны для тех культур, которые их хранили или выдумывали».

Гарри Уиллс, автор книги «Рим и риторика: Юлий Цезарь Шекспира», почётный профессор Северо-Западного университета

Предисловие

Прошло уже почти два тысячелетия с тех пор, как город Рим перестал быть столицей империи, но даже сейчас – по крайней мере на Западе – почти каждому знакомы имена, а иногда даже внешность Юлия Цезаря или Нерона. Они не только взирают на нас в музеях и галереях, но и появляются в фильмах, рекламе и газетных карикатурах. Чтобы превратить какого-нибудь современного политика в Нерона, музицирующего во время великого пожара в Риме¹, художнику нужно всего несколько деталей – лавровый венок, тога, лира и пламя на заднем плане, – чтобы большинство из нас поняли, о чем речь. За последние пять столетий этих императоров (а также некоторых их жен, матерей и детей) несметное количество раз воспроизводили на картинах и гобеленах, в серебре и керамике, мраморе и бронзе. Я полагаю, что до «эпохи механического воспроизведения» образы римских императоров встречались в западном искусстве чаще, чем изображения любых других людей, за исключением Иисуса, Девы Марии и некоторых святых. Калигула и Клавдий продолжают столетиями вызывать отклик на всех континентах, чего не скажешь о Карле Великом, Карле V или Генрихе VIII. Их влияние выходит далеко за пределы библиотеки или лекционного зала.

Я свела более тесное знакомство с этими античными правителями, нежели большинство людей. Вот уже сорок лет они – основная часть моей работы. Я тщательно изучала их высказывания, от юридических решений до шуток, анализировала основы их власти, разбиралась в правилах преемственности (или в факте их отсутствия) и достаточно часто осуждала их правление. Я вглядывалась в портреты на камеях и монетах; учила студентов внимательно изучать и наслаждаться тем, что римские писатели предпочитали сообщать о них. Отвратительные истории о выходках императора Тиберия в собственном бассейне на острове Капри, слухи о влечении Нерона к матери или о том, как Домициан протыкал мух грифелем, всегда хорошо воспринимаются современным воображением, и, конечно, многое говорят нам о страхах и фантазиях древних римлян. Но, как я неоднократно объясняла тем, кто рад принять подобные истории за чистую монету, они не обязательно являются «правдой» в привычном смысле этого слова. По профессии я классицист, историк, преподаватель, скептик и иногда зануда, отравляющая другим удовольствие. В этой книге я обращаюсь к современным изображениям императоров и задаю несколько базовых вопросов о том, как и почему они появились. Почему, начиная с эпохи Возрождения, художники изображали эти личности в таком количестве и в таком разнообразии? Почему люди стремились приобретать их портреты, будь то дорогостоящие скульптуры или дешевые плакетки² и гравюры? Что значат для современного общества лица давно умерших самодержцев, чаще имевших репутацию негодяев, а не героев?

Персонажи последующих глав – это императоры, главным образом первые «двенадцать цезарей», как их часто называют, от Юлия Цезаря (убитого в 44 году до н. э.) до мучителя мух Домициана (убитого в 96 году н. э.), между которыми правили Тиберий, Калигула, Нерон и другие (Табл. 1). Почти все современные произведения, о которых я рассказываю, создавались в диалоге с римскими изображениями правителей и со всеми этими старинными историями – пусть и неправдоподобными – об их деяниях и злодеяниях. В этой книге императоры оказываются в центре внимания широкого круга мастеров: одни из них, такие как Мантенья, Тициан или Альма-Тадема, хорошо известны в западной традиции; другие принадлежат к поколениям безымянных ткачей, краснодеревщиков, златокузнецов, печатников и керамистов, которые создали выразительные образы этих цезарей. Властители Древнего Рима становятся объектом исследования для гуманистов, антикваров, ученых эпохи Возрождения и современных археологов, которые энергично стремятся лучше узнать или реконструировать – верно или неверно – эти древние лики власти, а также широкого круга людей, от уборщиков до придворных, которых увиденное впечатляет, злит, озадачивает или заставляет скучать. Иными словами, меня интересуют не только сами императоры или мастера, воссоздававшие их образы, но и все мы, смотрящие на них.

Надеюсь, вас ждут сюрпризы в этой неожиданно «экстремальной» истории искусств. Мы повстречаем императоров в самых невероятных местах – от шоколада до обоев XVI века и безвкусных восковых фигур XVIII века. Мы поломаем голову над статуями, датировка которых даже сейчас вызывает столько споров, что никто не может сказать наверняка, что это – древнеримские работы, современные имитации, подделки, реплики или ренессансные посвящения имперской традиции. Мы поразмышляем о том, почему на протяжении сотен лет многие изображения изобретательно атрибутировали по-новому: одного императора принимали за другого, путали матерей и дочерей, женских персонажей истории Рима ошибочно считали мужскими, и наоборот. И мы будем реконструировать – по сохранившимся копиям и едва уловимым намекам – утраченную серию изображений римских императоров XVI века, которые сейчас почти забыты, но когда-то были настолько узнаваемы, что фактически определяли, как европейцы представляли себе цезарей. Моя цель – показать, почему изображения римских императоров, какими бы деспотами и тиранами они ни были, до сих пор имеют значение для истории искусства и культуры.

Эта книга основана на серии лекций по изобразительному искусству, которые я прочитала в Вашингтоне весной 2011 года под эгидой фонда А. Меллона. С тех пор я обнаружила новые материалы, установила новые связи и продвинулась в своих исследованиях в разных направлениях. Но, как и цикл лекций, эта книга начинается и заканчивается одним любопытным объектом, который некогда располагался в двух шагах от лекционного зала в Национальной галерее искусства, где я выступала: это не портрет, а римский мраморный саркофаг, который когда-то служил последним пристанищем императора – во всяком случае, по мнению некоторых людей, создававших вокруг него ажиотаж.

Глава I. Введение. Император на Национальной аллее

Римский император и американский президент

В течение многих лет на Национальной аллее³ в Вашингтоне рядом с Музеем искусств и промышленности, входящим в комплекс Смитсоновского института⁴, можно было увидеть стоящий на траве внушительный мраморный саркофаг (Рис. 1.1). Два таких саркофага обнаружили в Ливане на окраине Бейрута в 1837 году, а через несколько лет один из них привез в США коммодор Джесси Дункан Эллиот, командовавший американской эскадрой в Средиземном море. Утверждалось, что в нем когда-то покоились останки римского императора Александра Севе́ра, правившего в 222–235 годах.⁵ Этот правитель не особо известен, несмотря на основанную на его биографии цветистую оперу Генделя «Александр Север», а также на раздутую репутацию образцового правителя, покровителя искусств и благотворителя, какую он имел в Европе раннего Нового времени (особенно льстило сравнение с ним королю Англии Карлу I). Александр был сирийцем по происхождению (к тому времени римская элита уже представляла собой многонациональное сообщество) и оказался на престоле в тринадцать лет, после убийства его двоюродного брата Гелиогабала⁶. Легендарные выходки последнего превзошли даже деяния Калигулы и Нерона; знаменитый случай с убийством пирующих гостей, которые задохнулись под массой сыпавшихся с потолка лепестков роз⁷, блестяще запечатлел художник XIX века, воссоздатель Древнего Рима Альма-Тадема (Рис. 6.23). Александр стал на тот период самым молодым римским императором. Бо́льшая часть из двух десятков его (или предположительно его) античных портретов изображает мечтательного и даже ранимого юношу (Рис. 1.2). Сомнительно, чтобы он когда-нибудь соответствовал тому идеалу, каким его рисовали последующие эпохи. Но все же античные авторы считали его относительно надежным человеком – во многом благодаря влиянию его матери Юлии Мамеи, «силы за троном»⁸, которой в опере Генделя отведена предсказуемо отрицательная роль. В итоге во время военного похода взбунтовавшиеся римские войска убили и мать, и сына. Чем был вызван гнев солдат – бережливостью (а точнее, скупердяйством) Александра, отсутствием у него воинских навыков или влиянием Юлии Мамеи, – зависит от того, какому источнику вы верите.⁹

1.1. Посетители читают табличку перед римским саркофагом у здания Музея искусств и промышленности на Национальной аллее в Вашингтоне (округ Колумбия, конец 1960-х гг.): «Саркофаг, от погребения в котором отказался Эндрю Джексон».

1.2. Портретный бюст Александра Севера в ряду римских правителей в Зале императоров в Капитолийском музее¹⁰ в Риме. Редко удается с уверенностью идентифицировать отдельных императоров, однако зрачки этой статуи и коротко остриженные волосы типичны для скульптуры начала III в.; кроме того, наблюдается сходство с некоторыми изображениями Александра на монетах.

Все это происходило спустя столетие с лишним после первых, более известных двенадцати цезарей. Однако Александр, как император, во многом соответствовал их стилю – вплоть до сомнительных историй и обвинений (слишком близкие отношения с матерью, опасность со стороны солдат, злодей-предшественник и смерть в результате жестокого убийства). Историки Нового времени часто считали его последним императором в традиционном ряду римских правителей, начинавшемся Юлием Цезарем. Один печатник и издатель XVI века путем творческого подсчета и стратегических пропусков сумел удвоить их количество и получить схему преемственности императоров, в которой Александр с удобством расположился под номером 24.¹¹ Ситуация после его убийства складывалась совершенно иначе. Настали десятилетия правления военных авантюристов, многие из которых властвовали всего пару лет, а некоторые практически не появлялись в Риме, несмотря на то что считались «римскими» императорами. Это изменение характера римской власти прекрасно символизирует популярное утверждение – справедливое или нет – о преемнике Александра, Максимине Фракийце: он просидел на троне в течение трех лет (235–238) и вошел в историю как первый римский император, который не умел читать и писать.¹²

История этого саркофага – яркое введение к рассказу о перипетиях, дискуссиях, разногласиях и острых политических спорах в моей истории изображений римских императоров, как древних, так и Нового времени. На его поверхности, где, как предполагалось, лежал правитель, нет ни имени Александра, ни каких-либо иных опознавательных знаков; зато на другом саркофаге четко написано «Юлия Мамея». Джесси Эллиот не устоял перед соблазном связать приобретенные им саркофаги и несчастного молодого императора с его матерью. Их убили вместе, а затем, конечно же, похоронили бок о бок, в подобающем имперском великолепии, недалеко от того места на территории нынешнего Ливана, где родился Александр. Во всяком случае, себя Эллиот в этом сумел убедить.

Он ошибался. Как вскоре указали скептики, это убийство произошло в двух тысячах миль от Бейрута – в Германии или даже Британии (эта географическая связь нравилась двору Карла I, даже если не нравилось само убийство); в любом случае, один из античных авторов утверждал, что тело императора доставили для погребения в Рим.¹³ Если и этого недостаточно, чтобы отбросить идею, то надпись на саркофаге прямо утверждала, что указанная Юлия Мамея умерла в возрасте тридцати лет, и поэтому невозможно, чтобы она была матерью Александра – разве что, как позже язвительно заметил один из младших офицеров Эллиота, она «родила сына, когда ей было всего три года, что, мягко говоря, необычно». Надо думать, что упокоившаяся в нем женщина всего лишь носила это распространенное имя, как многие жительницы Римской империи.¹⁴

Кроме того, никто из участников этих дискуссий, похоже, не догадывался (а если и догадывался, то помалкивал), что имеется еще как минимум один претендент на место захоронения матери и сына. Предполагалось, что общим местом погребения для Александра и Юлии Мамеи служил изысканный мраморный саркофаг, находящийся весьма далеко от Бейрута – в Капитолийском музее в Риме. Он увековечен на замечательной гравюре Пиранези и был хорошо известен увлеченным туристам XVIII и XIX веков; на его крышке возлежат две фигуры во всем императорском великолепии (Рис. 1.3). Прослеживалась даже связь с Портлендской вазой из темно-синего стекла, которая сегодня является одной из достопримечательностей Британского музея; она знаменита изящным белым декором в технике á la cameo¹⁵, а также тем, что в 1845 году ее разбил пьяный посетитель. Если (и очень сомнительное «если») истинна история, что эту вазу нашли в XVI веке внутри римского саркофага, то, возможно, именно в ней изначально хранился прах императора (хотя кажется странным ставить небольшую амфору с прахом в огромный саркофаг, явно предназначенную для тела). В этом случае место захоронения неподалеку от Рима лучше согласуется с некоторыми историческими свидетельствами. Но в целом, как признавали более скрупулезные туристические путеводители XIX века, подобная идентификация – тоже принятие желаемого за действительное в сочетании с откровенной фантазией.¹⁶

1.3. Альтернативный кандидат на место упокоения Александра Севера. Гравюра Пиранези 1756 г. изображает саркофаг, находящийся в Капитолийском музее в Риме. На его крышке возлежат фигуры умерших, ниже – рельефы со сценами из жизни греческого героя Ахилла.

При всей своей необоснованности саркофаги Эллиота дольше связывали с императорами. Во многом это объясняется странной и немного жуткой историей этих предметов после их появления в Америке. Эллиот не собирался превращать их в музейные экспонаты: он планировал использовать «Юлию Мамею» как саркофаг для филадельфийского филантропа Стивена Жирара. Но, поскольку тот уже давно умер и был погребен в другом месте, саркофаг перешел в коллекцию колледжа Жирара, а в 1955 году оказался в колледже Брин-Мар, в галерее которого и стоит до сих пор. После неудачной попытки использовать «Александра» для останков Джеймса Смитсона (ученого и основателя Смитсоновского института) Эллиот в 1845 году подарил его Национальному институту американской истории, размещавшемуся в Патентном бюро, в «пылкой надежде», что в саркофаге вскоре окажется «все, что есть смертного в патриоте и герое Эндрю Джексоне».

Несмотря на ухудшение здоровья (бывший президент умер спустя несколько месяцев), Джексон, получив письмо Эллиота с таким предложением, дал знаменитый твердый ответ: «Я не могу согласиться, чтобы мое смертное тело положили в склеп, изготовленный для императора или короля, – мои республиканские чувства и принципы, а также простота нашей системы правления запрещают это. Каждый памятник, воздвигнутый для увековечивания памяти о наших героях и государственных деятелях, должен свидетельствовать о бережливости и простоте наших республиканских институтов и скромности граждан нашей республики… Не могу допустить, чтобы я оказался первым человеком в Соединенных Штатах, останки которого поместят в саркофаг, изготовленный для императора или короля». Джексон оказался в сложном положении. Возможно, резкость его отказа усиливали обвинения, что он ведет себя как «цезарь» – в стиле автократического популизма, который позже копировали несколько его преемников. Бывший президент определенно не собирался рисковать своей репутацией ради погребения в императорском гробу.¹⁷

Не найдя практического применения, саркофаг в 1850-е годы переехал из своего временного пристанища в Патентном бюро в Смитсоновский институт, где стоял на Национальной аллее, пока в 1980-е годы не отправился в запасники. Позднее специалисты полностью опровергли археологическую связь с Александром Севером: на самом деле это типичное восточно-средиземноморское произведение времен Римской империи, которое могло принадлежать любому состоятельному человеку. Однако слова Джексона – «изготовленный для императора или короля» – остались частью истории и мифологии этого предмета. В 1960-е годы ответ экс-президента отобразила поставленная рядом с саркофагом новая информационная табличка: «Саркофаг, от погребения в котором отказался Эндрю Джексон» (именно ее внимательно читает пара на Рис. 1.1).¹⁸ Иными словами, он стал символом приземленной, прагматичной сущности американского республиканизма и его отвращения к вульгарным безделушкам монархии или автократии. Какие бы обвинения в «цезаризме» ни вешали на Джексона, трудно не принять его сторону – вопреки «пылкой надежде» Эллиота заполучить знаменитого обитателя для своего саркофага.

От саркофага к портретам

Именно таким историям – открытиям, заблуждениям, надеждам, разочарованиям, спорам, толкованиям и перетолкованиям – посвящена эта книга. Далее мы отойдем от пары мраморных саркофагов, рьяного коллекционера и непреклонного президента и посмотрим на удивительное количество изображений императоров – в красках, тесте, камне и бронзе, – некогда рассредоточенных по всему римскому миру, а также на некоторые произведения и деятелей искусства, начиная с эпохи Ренессанса, переосмысливавших и воссоздававших образы этих императоров. Глава поставит под сомнение некоторые устоявшиеся представления об этих портретах, исследуя весьма размытые границы между античными и современными вариантами (что отличает – или не отличает – мраморный бюст, изваянный две тысячи лет назад, от бюста, изготовленного двести лет назад?), и даст почувствовать политическую и религиозную актуальность этих античных правителей в современном искусстве. Также мы познакомимся с Гаем Светонием Транквиллом (обычно именуемым просто Светонием) – древнеримским писателем и историком, которому мы обязаны самим понятием «Двенадцать цезарей», и чей призрак витает над последующими главами.

Однако повествование о трофее Эллиота уже успело обозначить несколько ключевых принципов, которыми я буду руководствоваться в рамках всего моего повествования. Прежде всего, оно напоминает о том, насколько важно не делать ошибки – каким бы очевидным это ни казалось. Со времен Античности изображения римских императоров странствовали по всему известному тогда миру, терялись, вновь обнаруживались и перепутывались друг с другом; мы вовсе не первое поколение, которому трудно отличать наших Калигул от наших Неронов. Мраморные бюсты переделывались или аккуратно подправлялись, чтобы превратить одного правителя в другого; новые продолжают появляться даже сейчас, в бесконечном процессе копирования, трансформирования и воспроизведения. И гораздо чаще, чем хотелось бы признать, ученые и коллекционеры, начиная с эпохи Возрождения, тенденциозно отождествляли анонимных людей с подлинными цезарями и приписывали заурядным гробам или обычным римским виллам ложную связь с императорами. Саркофаг «Александр» – хрестоматийный пример того, как далеко может зайти путаница, если назвать вещь неправильно: за этим сразу же потянется запутанный след ненужных вымыслов и фантазий.

В равной степени это служит напоминанием о том, что от ошибок не так легко отмахнуться и что археологический пуризм может зайти слишком далеко. Ошибочная идентификация, лежащая в основе истории с «саркофагом Севера», значима сама по себе (в конце концов, без нее истории просто нет). И это лишь одна из многих подобных ошибочных идентификаций – «императоров» в кавычках, – которые на протяжении веков играли главную роль в том, чтобы демонстрировать нам лицо римской власти и помогать современному миру разобраться в древних правителях и династиях. Уверенность Пиранези обеспечила капитолийскому саркофагу ассоциацию с императорами, которую не вполне ниспроверг тот факт, что она была попросту неверной. Я предполагаю, что несколько важных и значимых изображений из этой книги имеют не более надежную связь с соответствующими историческими личностями, нежели реальный Александр Север со «своим» саркофагом (или саркофагами). От этого они не становятся менее важными и значимыми. Это книга и об императорах, и об «императорах» в кавычках.

Однако самый поразительный аспект истории о президенте и саркофаге заключается в том, что для Джексона эта глыба древнего мрамора имела явную значимость. Ее воображаемая связь с римским императором означала автократию и политическую систему, противоречащую республиканским ценностям, которые он, по его собственным словам, отстаивал, что стало причиной резкого протеста умирающего. Это призыв к тому, чтобы мы даже сейчас не воспринимали изображения римских императоров как нечто само собой разумеющееся. В конце концов, всего лишь через столетие после смерти Джексона Бенито Муссолини использовал в своем фашистском проекте лица Юлия Цезаря и его преемника, императора Августа, а также восстановил внушительный мавзолей Августа в центре Рима – в качестве памятника (по крайней мере, косвенного) самому себе. Это не было простым украшательством.

Правда, большинство из нас (признаюсь, иногда и я тоже) склонны проходить мимо рядов императорских голов на музейных полках, ограничиваясь лишь мимолетным взглядом (Рис. 4.12). Даже в наши дни, когда значение некоторых общественных статуй все чаще (а иногда яростно) оспаривается, изображения двенадцати цезарей, которые с XV века украшали дома и сады европейской элиты (а позже и американской элиты, несмотря на мнение Джексона), зачастую воспринимаются как знак статуса, связывающий владельца со славой римского прошлого, или как дорогие «обои» для аристократических или амбициозных домов. Иногда они действительно появлялись на обоях: уже в середине XVI века выпускали полосы бумаги с головами императоров, которые можно было наклеивать на предметы мебели или стены, чтобы придать им оттенок респектабельности и принадлежности к культурной среде (Рис. 1.4). Вы по-прежнему можете купить нечто подобное у дорогих декораторов.¹⁹ Но это еще не все.

1.4. Немецкие обои (ок. 1555 г.). Фантастические существа среди причудливых растений поддерживают два медальона с портретами членов императорской семьи. Такие листы около 30 см в высоту разрезали на полосы и крепили к стенам или мебели, чтобы получился бордюр, придающий интерьеру стильность и элегантность.

На протяжении всей истории изображения древних императоров – как и образы более поздних воинов и политиков – ставили все новые неудобные и сложные вопросы. Они являлись не только банальными символами статуса, но и вызывали массу споров, демонстрировали не только безобидную связь с классическим прошлым, но и намекали на деликатные вопросы политики и автократии, культуры и морали и, конечно же, заговоров и убийств. Реакция Эндрю Джексона (сейчас, когда я пишу эти строки, существует угроза статуям его самого – и не из-за цезаризма, а из-за связей с рабством) побуждает нас не упускать из виду дестабилизирующий аспект этих императорских фигур, хотя они часто облачены, казалось бы, в знакомые клише власти.

Мир, полный цезарей

Изображать римских императоров на протяжении сотен лет – такая работа вдохновляла античных мастеров, но иногда, несомненно, вызывала скуку и отвращение. Производство тысяч и тысяч изображений выходило далеко за рамки тех мраморных голов и бронзовых фигур в полный рост, которые обычно подразумеваются под выражением «императорский портрет» – они варьировались по форме, размеру, материалу, стилю и художественным традициям.²⁰ К числу самых интересных археологических находок, обнаруживаемых по всему римскому миру, относятся фрагменты скромных форм для выпечки. Их рисунок сложно разобрать, однако при внимательном рассмотрении становится ясно, что на них изображены император и его семья. На римских кухнях и в кондитерских лавках они, должно быть, производили лакомства, которые отправляли лицо императорской власти прямо в рот римским подданным (императоры, которых так и хочется съесть).²¹ Но существовали также изысканные камеи, дешевые восковые и деревянные фигурки, настенные росписи или переносные панели (во многом похожие на портреты Нового времени), не говоря уже о миниатюрных профилях правителей на золотых, серебряных и бронзовых монетах.

Античные мастера ориентировались на запросы различных рынков и на широкий круг покровителей и потребителей. Они заполняли императорские резиденции и гробницы ликами династической власти; поставляли изображения императора и его семьи римским властям для рассылки тем далеким подданным, которые никогда не смогут увидеть их во плоти; обслуживали местные сообщества, желавших воздвигнуть императорские статуи в храмах или на городских площадях, чтобы продемонстрировать лояльность Риму (а заодно и собственное раболепие); обеспечивали простых людей, покупавших миниатюрных императоров в качестве сувениров или для того, чтобы выставить у себя дома на античном аналоге нынешней каминной полки или обеденного стола.²²

До наших дней дошла лишь ничтожная часть этих изображений, хотя благодаря усилиям антикваров и археологов к XXI веку их обнаружено значительно больше, чем к XV столетию. И все же их количество впечатляет, и нам следовало бы больше удивляться им: мы принимаем как должное возможность смотреть в глаза многим античным правителям даже спустя пару тысячелетий. Два десятка портретов Александра Севера (и столько же изображений Юлии Мамеи) – немного по сравнению с другими властителями. Если мы обратимся к императору Августу, правившему в течение сорока пяти лет (31 год до н. э. – 14 год н. э.), и исключим из подсчета монеты и камеи, а также проигнорируем многочисленные ошибки, то выясним, что по всей Римской империи – от Испании до Кипра – найдено более двухсот достаточно надежно идентифицированных современных или почти современных изображений правителя в мраморе или бронзе; кроме того, имеется около девяноста изображений его жены Ливии, прожившей еще дольше (Рис. 2.9, 2.10, 2.11, 7.3). Согласно одному разумному предположению (хотя это не более чем предположение), это количество составляет всего один процент, а то и меньше от первоначального: возможно, существовало 25–50 тысяч портретов Августа.²³

Вне зависимости от того, насколько верна такая оценка, сохранившиеся предметы, конечно же, не являются репрезентативной выборкой некогда существовавшего ассортимента. Обветшание и разрушение не происходят равномерно. Металлические статуи активно пускали на переплавку, а чем материал более уязвим, тем слабее оставляемый им археологический след. В автобиографии Август упоминает примерно о восьмидесяти своих серебряных статуях в одном только Риме. Однако сегодня непропорционально большое место среди императорских портретов занимают ряды мраморных голов – по той простой причине, что почти все когда-то существовавшие золотые и серебряные, а также многие бронзовые статуи рано или поздно отправлялись на переплавку. В итоге они превратились в новые произведения искусства, монеты или (в случае бронзы) военную технику и снаряжение.²⁴

Другие материалы – например, краски – исчезали даже без столь агрессивного вмешательства. Вообще говоря, живопись классической древности – одна из самых масштабных жертв времени; она уцелела лишь в особых условиях – например, в сухих песках Египта, где сохранились саркофаги римских мумий с выразительными и необычайно «современными» портретами умерших.²⁵ В Египте обнаружено поразительное изображение императора Септимия Севера и его семьи, созданное около 200 года. Его можно принять за уникальное произведение, однако некоторые тексты намекают на то, что оно являлось частью гораздо более широкой, но теперь почти полностью утраченной традиции (Рис. 1.5). Например, в одной древней описи, сохранившейся на фрагменте папируса, перечислены несколько «маленьких изображений» императоров, находившихся в III веке в группе египетских храмов; а наставник императора Марка Аврелия как-то упомянул о «плохо написанных» и смехотворно неузнаваемых портретах своего ученика, которые он видел «у ростовщиков и в лавках… везде и повсюду». Тем самым он не только продемонстрировал чванливое презрение к народному искусству, но и намекнул мельком на повсеместное распространение рисунков с изображением императоров.²⁶

1.5. Семья Септимия Севера, первого римского правителя родом с Африканского континента (император в 193–211 гг.): Септимий (справа вверху), его жена Юлия Домна, двоюродная бабушка Александра Севера (слева вверху)²⁷, старший сын Каракалла (справа внизу) и младший сын Гета (слева внизу). История этого панно богата событиями. Сейчас это круг диаметром около 30 см, но его вырезали из большего произведения. Лицо Геты, убитого по приказу Каракаллы в 211 г., намеренно стерто.

Однако большинство изображений правителей, которые мы видим сегодня, не являются «римскими» в хронологическом смысле этого слова: их создали спустя много веков после краха Западной Римской империи. Среди них встречаются и поразительные средневековые образы: например, витраж XII века в кафедральном соборе Пуатье с запоминающейся сценкой – император Нерон с синим дьяволом на спине (Рис. 1.6). Около 1000 года создатели «Креста Лотаря» творчески переосмыслили камею Августа и вдохнули в нее новую жизнь, поместив в новый контекст и «зарифмовав» с расположенным ниже портретом короля Лотаря из династии Каролингов, правившего в IX веке (отсюда современное название креста) (Рис. 1.7).²⁸ Однако именно с XV столетия по всей Европе, а затем и за ее пределами изображения императоров начали воссоздаваться, копироваться и переосмысляться – в количестве, разве что немногим уступающем античным масштабам производства, но с еще более красочным разнообразием.

1.6. Нерон на панели восточного окна XII в. (высотой 8,5 м) в кафедральном соборе Сен-Пьер во французском городе Пуатье. Хотя он одет, как средневековый король, текст внизу (современная реставрация оригинальной надписи) гласит: Nero Imperator («Император Нерон»). Кажется, император не обращает внимания на дьявола у себя на спине; он указывает на распятого по его приказу святого Петра, изображенного в центре окна.

1.7. Этот драгоценный крест (высотой 0,5 м) до сих пор используется в церемониях в Ахенском соборе. Он состоит из элементов разных эпох: основание датируется XIV в.; сам крест изготовили около 1000 г., при этом в нижнюю часть вмонтировали более раннюю печать короля Лотаря, а в центр – камею I в. с императором Августом.

Одним из участников этого процесса были ряды мраморных бюстов. Скульпторы и меценаты ориентировались на самые известные из сохранившихся портретов римских императоров и оснащали дворцы, виллы, сады и загородные дома собственными каменными цезарями – от вычурных творений из порфира с позолотой, украшавших парадные залы Людовика XIV в Версале (Рис. 1.8), до более скромной обстановки Длинной галереи в валлийском замке Поуис, где демонстрация бюстов императоров, похоже, происходила за счет таких простых благ, как ковры, приличные кровати и вино («Я бы обменял цезарей на некоторые удобства», – брюзжал один посетитель в 1793 году) (Рис. 1.9), и эксцентричной сцены в замке Болсовер на севере Англии, где вокруг большого фонтана XVII века выставлены восемь серьезных императоров, охраняющих (или пожирающих взглядом) обнаженную Венеру и четырех писающих мальчиков-путти.²⁹

1.8. Два комплекта бюстов двенадцати цезарей из Версаля, которые когда-то считались подлинными античными произведениями, на самом деле были изготовлены в XVII в. Слева – Август из серии, приобретенной королем Людовиком XIV из собрания кардинала Мазарини; справа – еще более пафосный Домициан из другой серии, отличающийся позолоченной накидкой.

1.9. В начале XXI в. – через триста с лишним лет после установки – императоров замка Поуис сняли с пьедесталов для консервации: фотография фиксирует процесс транспортировки внушительных мраморных бюстов более метра высотой. Разителен контраст между императорами, выставленными как объекты искусства, и их превращением почти в людей – лежащих на «носилках» пациентов больницы.

В тот же период художники украшали стены и потолки богатых домов фресками и холстами с императорскими портретами. Как мы увидим в пятой главе, самой авторитетной была серия из одиннадцати цезарей, написанная Тицианом в 1530-е годы для герцога Федерико Гонзага из Мантуи. Мастера переосмысляли ключевые моменты из истории империи, заимствуя сюжеты не из художественного наследия Античности. Дошедшие до нас произведения римского искусства, как правило, изображают императоров в стандартных сценах жертвоприношения, триумфа, благодеяния, шествия или охоты; к немногим исключениям относятся рельефы на колоннах Траяна и Марка Аврелия, подробно рассказывающие об участии этих императоров в военных кампаниях. Однако художники Нового времени обращались к историям об императорах, почерпнутым из античной литературы. Среди классических сюжетов – Август слушает Вергилия, читающего «Энеиду», смерть Калигулы или неизменно омерзительный Нерон, который смотрит на тело матери, убитой по его приказу (Рис. 6.24, 7.12–13, 7.18–19).

Как минимум до XIX века римские императоры были настолько важным элементом в арсенале художника, что трактаты по искусству содержали указания, как их лучше изображать (наряду с библейскими персонажами, святыми, языческими богами и более поздними монархами), учащиеся совершенствовали технику рисунка, копируя гипсовые слепки со знаменитых императорских бюстов (Рис. 1.10), а сюжеты из жизни цезарей предлагались на экзаменах и конкурсах по искусству.³⁰ В 1847 году молодых французских художников, претендовавших на «Римскую премию»³¹, попросили продемонстрировать свои таланты, написав картину «Смерть императора Вителлия». Возможно, этот отвратительный самосуд над одиозным временщиком на императорском троне (его замучили, а потом крюками отволокли тело в реку Тибр), случившийся во время гражданской войны, после падения в 68 году Нерона, перекликался с революционной европейской политикой 1840-х годов. Однако подобный выбор выглядел весьма спорно, и некоторые рецензенты конкурса сочли такую тему негодной для ума и таланта молодых художников (Рис. 6.20).

1.10. Картина Михаэля Свертса «Мальчик, рисующий бюст римского императора» (ок. 1661 г.) высотой чуть менее 50 см. Этот император – Вителлий (Рис. 1.24), имевший жуткую репутацию вследствие обжорства, безнравственности и садизма. Не хотел ли художник, чтобы мы ощущали дискомфорт из-за того, что невинный ребенок рисует такое чудовище?

Однако речь идет не только о живописи и скульптуре. Императорам находилось место почти везде и в любом материале – от серебра до воска. Они превращались в чернильницы и подсвечники (Рис. 1.11), изображались на гобеленах, на праздничных декорациях эпохи Возрождения и даже на спинках стульев из замечательного гарнитура XVI века (вероятно, особую пикантность рассадке добавлял вопрос, кому из гостей достанется Калигула или Нерон) (Рис. 1.12).³² Набор изящных камей с двенадцатью цезарями на шее испанского офицера, служившего на Непобедимой армаде и в 1588 году отправившегося со своим кораблем Girona ко дну (Рис. 1.13), максимально далек от огромных императорских бюстов из майолики, изготовленных в XIX веке итальянской фирмой знаменитых керамистов (Рис. 1.14).³³ Подозреваю, что в мировой истории не было правителей, представленных более красочно.

1.11. Бронзовая чернильница XVI в., копирующая статую Марка Аврелия (правил в 161–180 гг.), которая в течение столетий стояла на площади на Капитолийском холме в Риме, а сейчас находится в Капитолийском музее. Высота статуэтки – чуть более 23 см, чернила наливали в небольшой сосуд в форме раковины, находящийся у ног лошади.

1.12. Стул из гарнитура, изготовленного для курфюрста Саксонии (ок. 1580 г.); каждый из стульев украшен портретом одного из двенадцати цезарей. Калигула здесь изображен на роскошном фоне полудрагоценных камней и позолоты.

1.13. Свыше тысячи человек погибло, когда испанский корабль Girona затонул в 1588 г. у берегов Ирландии. На шее одной из жертв подводные археологи обнаружили эффектное ожерелье: оно состоит из двенадцати портретов императоров из лазурита в оправе из золота и жемчуга, каждый из них имеет высоту более 4 см.

1.14. Императоры в цвете. Тиберий (его имя указано на основании) – один из минимум четырнадцати римских правителей, изготовленных из глазурованного фаянса компанией итальянских керамистов Мингетти из Болоньи в конце XIX в. Впечатляющие бюсты метровой высоты сегодня разбросаны по всему миру – от Великобритании до Австралии.

Речь идет не только о дворцах и высшей элите. Цезари украшали дома средних классов, появляясь на массовых гравюрах и скромных плакетках. Они могли изображаться в сатирическом и игривом стиле, а могли хранить впечатляющую серьезность. Уильям Хогарт выбрал римских императоров для украшения стен таверны в своей серии гравюр «Карьера мота» (в контексте темы морального падения уместно отметить, что полностью видно только лицо Нерона) (Рис. 1.15). За несколько столетий до этого в Вероне один язвительный художник XIV века оставил на штукатурке чудесную карикатуру на правителя, скрыв ее под портретами императоров – из числа самых ранних, что дошли до наших дней (Рис. 1.16).³⁴

1.15. Гравюра с картины Уильяма Хогарта 1730-х гг. «Сцена в таверне» или «Оргия» из серии «Карьера мота» – цикла полотен, документирующих падение Томаса Рейквелла (развалился на стуле слева). Высоко на стене позади висят портреты римских императоров: разборчиво изображен только порочный Нерон (второй справа от угла, между Августом и Тиберием) – как эмблема того, что происходит внизу.

1.16. Этот небольшой набросок какого-то императора с характерным «римским» носом найден в Палаццо-дельи-Скалиджери в Вероне на штукатурке под картинами 1360-х годов с изображением римских правителей и их жен (Рис. 3.7g). Он принадлежит выдающемуся художнику Альтикьеро или кому-то из его школы и является не столько подготовительным рисунком, сколько сатирой на серьезную тему декора.

Эти личности также играли определенную роль в гораздо более широком спектре культурных, идеологических и религиозных споров, нежели мы зачастую полагаем. Главная причина появления Нерона на цветном витраже собора в Пуатье заключается в том, что якобы именно он – помимо прочих своих преследований христиан – отправил на смерть апостолов Петра и Павла. Именно эта роль отведена ему и на огромных бронзовых дверях базилики Святого Петра в Риме, созданных Антонио Филарете (скульптором, архитектором и теоретиком архитектуры) для старого собора Святого Петра в XV веке и оказавшихся одним из немногих элементов, которые перенесли в новый храм.³⁵ Но если посетителей одного из самых крупных святилищ христианства император Нерон до сих пор встречает в образе Антихриста, то известны и конструктивные попытки сблизить историю Иисуса с историей императоров. Один из самых популярных сюжетов в живописи раннего Нового времени (его неопознанные примеры скрываются практически в каждом крупном музее Запада) – явление младенца Иисуса Августу. Согласно этому благочестивому вымыслу, император в день рождения Иисуса спрашивал у языческой пророчицы, родится ли в мире кто-либо могущественнее его, и следует ли ему обожествить себя. Ответом стало чудесное появление Девы Марии с Младенцем в небе над Римом (Рис. 1.17).³⁶

1.17. Большая (свыше 2 м) картина Париса Бордоне «Явление сивиллы императору Августу» (середина XVI в.). В центре грандиозного архитектурного комплекса коленопреклоненный император, рядом с ним стоит пророчица («сивилла»); в небе – видение Девы Марии и младенца Иисуса. Эта картина немало попутешествовала в среде аристократов: когда-то она принадлежала кардиналу Мазарини, позже стала собственностью сэра Роберта Уолпола в Хоутон-холле в Англии (стр. 105), а затем ее продали в Россию Екатерине Великой.

Императоров воскрешают и сегодня. Хотя большинство приведенных мной ранее примеров относятся к периоду до XX века, образы цезарей остаются узнаваемым объектом в современной культуре. По-прежнему изготавливают роскошные серии императорских бюстов, и они все так же несут смысл (в фильме Федерико Феллини «Сладкая жизнь» императорские головы, древние и Нового времени, неоднократно используются, чтобы связать упадок современного Рима с его упадочным прошлым³⁷). Даже сейчас императоры играют определенную роль в создании популярных образов. Современные политические карикатуры, изображающие свою несчастную жертву с лавровым венком и лирой на фоне горящего города, лишь один из примеров. Коммерческая сила образа цезарей по-прежнему срабатывает на вывесках пабов и этикетках пивных бутылок Emperor, а в использовании названия «Нерон» для спичек или трусов-боксеров можно найти изрядную долю самоиронии. Производители сувениров все еще выпускают шоколадные монеты с профилями цезарей, подобно тому, как римские кондитеры делали с ними выпечку – императоры, которых по-прежнему так и хочется съесть (Рис. 1.18g).

Древность и современность

У этой книги два фокуса. Хотя в ней описываются изображения римских императоров Нового времени, созданные за последние 600 лет, в поле зрения неизбежно останутся и античные образы – просто потому, что современного Юлия Цезаря, Августа или Нерона невозможно полностью отделить от древних предшественников. Это происходит по нескольким причинам.

Начнем с того, что между прошлым и настоящим существует неразрывное взаимное влияние. Неудивительно, что современные изображения императоров почти всегда создавались в подражание древнеримским прототипам (или под впечатлением от них). Разумеется, это справедливо для многих классических тем в искусстве. Любая современная версия Юпитера или Венеры, наивной наяды или развратного сатира – это результат своего рода общения с искусством Античности. Но в случае императоров это общение особенно активно. Нынешние представления о внешнем облике многих императоров – от холодного классического профиля Августа до лохматой бороды Адриана – зачастую опираются на детальное изучение сохранившихся произведений римского искусства и литературы. Но в то же время эти современные изображения правителей влияют на то, как мы воспринимаем и распознаем древние аналоги. Прежде чем увидеть хотя бы одно античное изображение Юлия Цезаря, подавляющее большинство археологов и искусствоведов, включая самых крупных специалистов, уже сталкивалось с его лицом в мультфильмах про Астерикса или в популярных комедиях (мое собственное первое знакомство – картина «Так держать, Клео!») (Рис. 1.18h и 1.18i). Три века назад, вероятно, таким же популярным стандартом внешности цезарей служили картины Тициана или многочисленные комплекты гравюр, созданные на их основе (Глава 5). Хорошо это или плохо, но у большинства современных людей определенный шаблон для самых известных фигур императоров сформировался в голове еще до того, как они впервые бросили взгляд на какую-нибудь скульптуру, камею или монету времен Древнего Рима. Мы смотрим на Античность через современность.³⁸

1.18.

(a) Император Тит в фильме Феллини «Сладкая жизнь». 1960 г.

(b) Карикатура Криса Ридделла на премьер-министра Великобритании Гордона Брауна, изображенного в виде Нерона. 2009 г.

(c) Вывеска паба в Кембридже со статуей, созданной французским скульптором Никола Кусту в 1696 г.

(d) Пиво «Август», пивоварня Milton Brewery, Кембридж

(e) Реклама трусов-боксеров «Нерон». 1951 г.

(f) «Спички Нерона» из Капитолийского музея

(g) Голова Августа на шоколадной монете

(h) Кеннет Уильямс в роли Юлия Цезаря в фильме «Так держать, Клео!» 1964 г.

(i) Цезарь из серии комиксов об Астериксе, созданной Рене Госинни и Альбером Удерзо

Однако связи между Античностью и современностью проходят еще глубже, накладывая особый отпечаток на всю эту тему. В частности, может оказаться, что по мраморной скульптуре невозможно определить, была ли она изваяна в Древнем Риме или на два тысячелетия позже. Более двух с половиной веков назад немецкий ученый Иоганн Иоахим Винкельман (который первым разработал достаточно правдоподобную хронологическую схему для античного искусства) жаловался, что очень трудно, особенно в случае с «головами», «отличить старое от нового, подлинное от реставрации». И с тех пор никакие современные технические ухищрения и научные премудрости не упростили эту задачу.³⁹ Вот почему, помимо пары сотен изображений Августа, которые принято считать античными, имеется еще как минимум сорок, которые продолжают метаться туда-сюда между категориями «древность» и «современность»; я включаю их в собственную заманчивую гибридную категорию «древность-и-современность».

Ярким примером здесь является скульптура из музея Гетти, которая до сих пор не поддается окончательной датировке, несмотря на посвященные ей выставку и конференцию специалистов в 2006 году. Это бюст императора Коммода – страстного гладиатора-любителя, убитого в 192 году, и антигероя в фильме «Гладиатор» Ридли Скотта. В течение двух столетий эта статуя находилась в одной английской аристократической коллекции, а в 1992 году ее приобрел музей. На тот момент она считалась произведением итальянского искусства XVI века, имитирующим античное изображение этого императора. С тех пор ее классифицировали по-разному – то относили к XVIII веку, то считали оригиналом II века, то отводили неопределенное место между этими тремя версиями (Рис. 1.19).⁴⁰

1.19. «Коммод Гетти». Какие бы ужасы ни рассказывали о Коммоде, здесь он представлен как вполне традиционный император конца II в. – почти в натуральную величину, воинский плащ, борода, характерная для многих правителей II в. (отличающая их от бритых предшественников). Но до сих пор неясно, сделана ли эта статуя в Античности или в Новое время, а может быть, является комбинацией обеих эпох.

Критерии, по которым можно было бы с уверенностью установить дату, практически отсутствуют. Инструменты и методы скульпторов оставались более или менее одинаковыми со II по XVIII век, и они зачастую приводили к более или менее одинаковым результатам (особенно для небольшого размера произведения, где меньше возможностей обнаружить характерные детали той или иной эпохи, нежели у фигуры в полный рост). Не дает ответа и материал: бюст изготовлен из итальянского мрамора, добытого в каменоломнях, которые использовалось почти постоянно начиная с конца I века до н. э. Более того, нет никаких сведений, как, когда и откуда этот бюст привезли в Англию. Современная аргументация опирается на субъективные догадки и данные, полученные во время исследований под микроскопом. Следы минеральных отложений в трещинах (указывающие на то, что статуя могла лежать в земле) и признаки того, что в какой-то момент ее заново отшлифовали (что вероятнее, если бюст очень стар) – доводы в пользу предположения, что статуя создана во времена Древнего Рима. Но это не более чем предположение. Хотя сейчас специалисты склоняются к датированию эпохой Античности (когда я пишу эти строки, бюст красуется в римском зале музея Гетти), после покупки Коммод перемещался по музею в соответствии с преобладавшим на тот момент мнением хранителей о датировке: его иногда выставляли рядом с античными произведениями, иногда с работами Нового времени, а то и вовсе убирали с глаз долой в полумрак запасников.

Дополнительную сложность таким головоломкам придают подделки и фальсификации, то есть заведомо мошеннические попытки придать новому предмету вид старого. «Коммод Гетти», как обычно называют эту статую, в этом смысле подделкой не является. Даже если предположить, что бюст изготовили в XVI веке, вдохновляясь римскими предшественниками, нет никаких сведений, что кто-либо пытался выдать его за антик (а если и пытался, то крайне неудачно, поскольку, насколько нам известно, гипотеза о II веке появилась совсем недавно). Но весьма вероятно, что некоторые из четырех десятков изображений Августа, древность которых оспаривается, при продаже выдавались за античные, но в действительности относятся к категории «современных». Обычно считается, что это работы практичных итальянских исполнителей XVI–XIX веков, нацеленных на карманы богатых коллекционеров и доверчивых аристократов (особенно английских), которые гонялись за античными шедеврами для своих родовых поместий и частных музеев. Эти люди «смотрели ушами», как выразился один известный реставратор, скульптор и торговец произведениями искусства XVIII века, описывая печальную восприимчивость покупателей к разглагольствованиям продавцов.⁴¹

Но все не так просто. Непонятно, что считать подделкой, когда речь идет об итальянских имитациях XVI–XIX веков. Это прекрасно иллюстрирует одна замечательная серия миниатюрных голов императоров. Они встречаются на копиях римских монет и медалей, которые в XVI веке изготавливал Джованни да Кавино в Падуе (Рис. 1.20). Когда-то многие из них считались подлинными, но, в отличие от некоторых мраморных бюстов, мы можем с уверенностью сказать, что это не так: «падуанцы», как иногда называют эти монеты, отличаются от античных прототипов по весу, выполнены из другого металлического сплава, а их рельеф более тонок; и даже если бы у нас оставались какие-либо сомнения, сохранились штампы и пуансоны⁴², которые использовал для их создания мастер XVI века. Однако споры о его мотивах продолжаются. Был ли Джованни да Кавино фальсификатором, который действовал с мошенническим умыслом? Или же он создавал элегантные имитации, не выдавая их за подлинник, например, для коллекционеров, которые не могли приобрести желаемые оригиналы? В конечном счете все зависит от того, на каких условиях преподносили и продавали эти предметы, а это могло происходить по-разному. О чем бы ни шла речь – о скульптуре или монете, камее или медали, – честная «реплика» становится нечестной «подделкой» только тогда, когда ее осознанно выдают за то, чем она не является. Вещь, которую один человек сочтет недостойной фальшивкой, для другого вполне может оказаться ценной копией.⁴³

1.20. «Падуанец» (бронзовая монета) XVI в. работы Джованни да Кавино, диаметр ок. 3 см. На реверсе⁴⁴ – портрет Антонии, матери императора Клавдия. На аверсе⁴⁵ – сам император в ритуальном облачении и надписи: Ti[berius] Claudius Caesar и императорский титул; аббревиатура SC (от senatus consulto – «решением сената») указывает на право сената чеканить монеты подобного типа

В некоторых случаях различие между древностью и современностью по различным причинам размыто еще сильнее. Несмотря на оптимистичные музейные этикетки, большинство античных мраморных скульптур, обнаруженных ранее конца XIX века, в буквальном смысле являются гибридами или «незавершенными работами». Нет сомнений, что это аутентичные римские произведения искусства, но их агрессивно чистили, изменяли, подправляли и изобретательно реставрировали через много лет после изготовления. Безусловно, после процедур, рекомендованных для «очистки» древнего мрамора в одном из справочников для мастеров начала XIX века – с применением кислотных ванн, резцов и пемзы, – от исходной поверхности могло уцелеть лишь немногое.⁴⁶ Мало кто из мраморных императоров не подвергался подобной обработке – если не считать недавних археологических находок (хотя даже они не застрахованы от этого). Возможно, «Коммод Гетти» – как раз пример такой ситуации: работа II века, очищенная и отшлифованная полтора тысячелетия спустя. Разумеется, это усложняет датирование статуи.

Другие примеры включают в себя множество аскетичных голов римских императоров, к которым в XVI веке и позднее добавляли роскошные постаменты и яркие драпировки, чтобы произвести больший эффект (основное правило таково: чем пышнее и красочнее основание под римской статуей, тем меньше вероятность того, что она целиком принадлежит Античности). Но иногда в ход шли и более изобретательные исправления. Вызывающий споры мраморный бюст молодой женщины, который хранится сейчас в Британском музее, часто отождествляли с Антонией, матерью императора Клавдия. Вопрос: это древность или современность? Вероятно, и то, и другое. Скорее всего, мастер XVIII века привнес элемент эротики в оригинальную скульптуру I века: он переработал одеяния, придав им прозрачность и углубив декольте (обычно римляне так не изображали женщин из императорских семей, зато портрет стал более привлекателен для современного покупателя).⁴⁷

Начиная с XVI века критики и реставраторы спорили о роли реставрации в восстановлении фрагментарной античной скульптуры. Насколько легитимны современные дополнения и улучшения? В какой степени реставратора можно считать самостоятельным мастером?⁴⁸ Однако в некоторых портретах гибридность становилась самоцелью. В парадном зале Палаццо-дей-Консерватори (Дворца консерваторов) на протяжении веков стоит мраморная фигура в полный рост: тело облачено в римский доспех, рука простерта, словно человек обращается к легионам; однако голова, выполненная в стилистике XVI века, кажется пришедшей из другой эпохи (Рис. 1.21). И действительно, так оно и есть. Это статуя полководца Алессандро Фарнезе, которого именовали Il Gran Capitano («Великий капитан»), созданная в 1593 году, через год после смерти военачальника. Тело позаимствовали от древнеримской статуи (тогда поговаривали, что Юлия Цезаря), а голову полностью заменили – она имеет портретные черты Алессандро Фарнезе.

1.21. Древность и современность. Портретная голова Алессандро Фарнезе работы скульптора Ипполито Буцци (ум. в 1634 г.) прикреплена к античной статуе в натуральную величину (предположительно Юлия Цезаря). Чтобы подчеркнуть связь полководца XVI в. с Древним Римом, памятник стоял (и стоит до сих пор) перед картиной, изображающей знаменитую военную победу, описанную в одном из мифов раннего Рима.

Возможно, для этого имелись практические причины. Для наших глаз подобное сочетание кажется нелепым (и мало кто из нынешних посетителей останавливается, чтобы полюбоваться памятником). Зато такой заказ выполнили быстро и дешево, о чем свидетельствуют документы о денежной выплате скульптору. Кроме того, подобное сочетание демонстрировало связь между современным героем и Античностью. Сравнение Фарнезе с Цезарем прозвучало в надгробной речи на его похоронах, а затем это сопоставление увековечили в мраморе.⁴⁹

Прецеденты известны уже в Древнем Риме. Цезарь вряд ли имеет право жаловаться на то, что его буквально «обезличили» и «перелицевали», чтобы почтить какого-то деятеля XVI века: столетиями ранее точно так же поступили его собственные почитатели. В конце I века голову знаменитой статуи Александра Македонского, стоявшей в центре Рима, заменили головой Юлия Цезаря – словно для того, чтобы прочно обеспечить преемственность римского завоевателя от его греческого предшественника, поместив Цезаря если не целиком на место Александра, то хотя бы частично.⁵⁰ В обоих этих случаях подразумевалось, что зрители должны видеть одновременно старое и новое: это было искусство древнее и современное.

Связи с императорами: От Наполеона и его матери до Тайной вечери

Однако существует еще более сложная, тонкая и хитрая традиция введения императорских лиц Древнего Рима в современную портретную живопись и искусство в целом. Иногда такая тактика оборачивается против мастера или модели. Но если нынешний зритель не заметит этого, он рискует упустить множество слоев смысла. Особенно ярким (и печально известным) примером является скульптурный портрет матери Наполеона Марии Летиции Бонапарт, выполненный Антонио Кановой по заказу самой «Мадам Матери»⁵¹ в 1804 году.

Канова не стал в буквальном смысле использовать какое-либо древнее произведение искусства. Но по сути он сделал то же самое, что и скульптор, заменивший голову Юлия Цезаря на своего Гран-Капитана – воспроизвел античную статую, которая вот уже в течение двух веков находится в Зале императоров в Палаццо Нуово (в римском Капитолийском музее). В то время эту статую уверенно идентифицировали как Агриппину – жившую в I веке представительницу императорского семейства (Рис. 1.22).⁵² Некоторые современные критики не уловили скрытого смысла и обвинили Канову в плагиате: по их мнению, грань между творческим подражанием и прямым копированием оказалась слишком тонкой. Другие сочли, что работа скульптора поднимает более серьезные вопросы: какую именно Агриппину изображает античная статуя, то есть с кем Канова сопоставляет Мадам Мать и что он хотел этим сказать?

1.22. Канова рисковал, создавая портрет матери Наполеона по образцу статуи Агриппины, хранящейся сейчас в Капитолийском музее в Риме. Была ли это «хорошая Агриппина» или ее тезка-чудовище? И что это говорит (если вообще говорит) о модели или ее сыне? Ирония заключается в том, что современные историки искусства уверены: статуя в Риме не является портретом ни одной из Агриппин, стиль и техника указывают на то, что она появилась пару веков спустя (см. с. 137). Однако ошибочная идентификация сохраняется – отчасти благодаря Канове.

В I веке в императорском семействе имелись две знаменитые Агриппины, которых воспринимали абсолютно по-разному. Агриппина Старшая была добродетельная, хотя и утомительно неуступчивая внучка императора Августа и жена популярного военачальника Германика, защищавшая память своего мужа после его убийства (организованного, как поговаривали, ревнивым императором Тиберием); позже ее сослали, она жила в нужде, а в 33 году умерла от голода (не исключено, что голодание было добровольным). Ее злодейка-дочь Агриппина Младшая была женой императора Клавдия, которого она, по распространенному мнению, отправила на тот свет в 54 году, накормив отравленными грибами; она же была матерью, инцестуальной любовницей и в конечном итоге жертвой императора Нерона (подробнее об этой паре – в Главе 7).

Так кого же – образец добродетели или зла – воплощала античная статуя, и, соответственно, кто послужил моделью для статуи Мадам Матери? Мнения резко разделились в соответствии с политическими симпатиями критиков. Но в обоих случаях прослеживался зловещий для Наполеона символизм: ведь обеих Агриппин, отрицательную и положительную, объединяли их поистине чудовищные отпрыски: сыном Младшей был император Нерон, сыном Старшей – император Калигула. Некоторые комментаторы намекали, что настоящей мишенью Кановы был сам Наполеон. Это классический пример неразрывности древности и современности (дело не в плагиате, а в сопоставлении Мадам Матери и римлянки-модели); и это еще один случай, когда такое сопоставление привело к полемике и нежелательным политическим ассоциациям. Это была дилемма экс-президента Джексона, только в большем масштабе.⁵³

В 1818 году, уже после падения Наполеона, статую Мадам Матери приобрел Уильям Кавендиш, 6-й герцог Девонширский – страстный коллекционер современной скульптуры и горячий поклонник Кановы, достаточно богатый, чтобы потворствовать своим увлечениям. Сама модель была не слишком довольна этой продажей и «скорее сетовала на то, что я завладел ее изображением», как признавался или хвастался герцог. Впрочем, невзирая на чувства модели, скульптура стала одним из главных экспонатов коллекции герцога в его дворце Чатсуорт-хаус на севере Англии; как писал Кавендиш в собственном путеводителе по дворцу, он навещал статую по ночам «при свете фонаря»⁵⁴, и с тех пор статуя, считающаяся шедевром Кановы, находится в Чатсуорте. Дополнительную известность ей придают связи с Бонапартом: на постаменте крупными буквами начертаны латинские слова Napoleonis Mater – «Мать Наполеона». Но как бы сам герцог ни относился к античным прообразам этой скульптуры, большинство посетителей не догадываются о ее связях с той или иной Агриппиной, а без этих связей утрачена и большая часть интереса, своеобразия и смысла статуи. Произведение искусства, некогда вызывавшее споры и поднимавшее неудобные вопросы о сущности императорской власти и династической преемственности, ныне привыкло к гораздо более скромной роли искусного портрета и наполеоновского сувенира.

Возвращение связей с классической древностью может принести огромную пользу как в этом случае, так и во многих других. Часто (и справедливо) утверждается, что значительная часть искусства, созданного до конца XIX века, по крайней мере на Западе (я не хочу навязывать эту озабоченность остальному миру), неизбежно останется непонятой для тех, кто недостаточно хорошо знаком с Библией и классическими мифами, изложенными в «Метаморфозах» Овидия – римской поэме в пятнадцати книгах, которая на протяжении столетий обладала почти библейским статусом в мастерских художников и скульпторов.⁵⁵ Это почти так же верно и в отношении знаний о наиболее выдающихся римских императорах, об их пороках, добродетелях, политике и некогда популярных анекдотах из их жизни, которые в прошлом являлись частью культурного ландшафта художников, меценатов и зрителей.

Конечно, не стоит преувеличивать. Всегда существовало множество людей, которые ничего не знали о мире классической Античности, не интересовались им, не имели времени, склонности, ресурсов или культурного капитала, чтобы проявлять интерес к древним правителям и историям о них хотя бы на уровне сюжетов Овидия. Классическая древность никогда не была привилегией исключительно богатых белых мужчин, как это часто утверждается (например, весьма богата британская традиция связи Античности и рабочего класса⁵⁶), однако классическое наследие никогда не являлось и не является чем-то необходимым, концом и началом всего. Но факт остается фактом: большая часть европейского искусства начинает говорить с нами более сложным и увлекательным языком, если мы обращаемся к античному наследию, включающему императоров.

Иногда, как в ситуации с саркофагом Александра Севера, это сводится к идентификации и интерпретации. Нам предстоит раскрыть несколько крайне странных ошибок, а также разыскать и воссоединить некогда величественные серии фигур императоров, неопознанных и рассеянных по всему миру, – подобно керамическим изделиям, о которых я уже говорила. Мы увидим латинские надписи на гобеленах и гравюрах – исковерканные, неправильно понятые или просто остававшиеся непрочитанными в течение постыдно долгого времени. Но мы также обнаружим и более неожиданные случаи того, как история римских императоров придает смысл произведениям искусства – даже таким, которые, подобно изображению Мадам Матери, на первый взгляд не имеют прямого отношения к истории римских цезарей.

Еще один яркий пример – полемичная «Тайная вечеря» Паоло Веронезе, написанная для доминиканской церкви Санти-Джованни-э-Паоло в Венеции в 1573 году. Картина была переименована в «Пир в доме Левия» после того, как инквизиция возразила против некоторых фигур на картине – например, шутов, пьяниц и немцев⁵⁷ (Рис. 1.23). Веронезе уделил значительное внимание дородному распорядителю, или, как его называл сам художник, un scalco (резчику⁵⁸) на переднем плане: мужчина в яркой полосатой одежде пристально смотрит на Иисуса.⁵⁹ Вряд ли можно считать случайным совпадением, что черты лица этого человека скопированы с древнеримского бюста, выставлявшегося тогда в Венеции; в то время господствовало мнение, что он изображает того самого императора Вителлия, убийство которого стало сюжетом для молодых французских художников, претендующих на Римскую премию.

1.23. Эта огромная картина, размером более 13 м, была написана для трапезной венецианской церкви. Хотя центральное место за столом занимает Иисус, внимание привлекает фигура распорядителя, напоминающая императора Вителлия. Тот же Вителлий скрывается и за чертами лица человека в зеленом, сидящего у колонны над лестницей слева.

Статуя, известная как «Вителлий Гримани» (в честь кардинала Доменико Гримани, после смерти которого, в 1523 году, по завещанию она перешла в собственность города), пользовалась большой популярностью среди скульпторов и рисовальщиков, копировавших ее сотни раз (Рис. 1.24). Мальчик на Рис. 1.10 старательно срисовывает гипсовый слепок именно с этой скульптуры, и она же, судя по всему, послужила образцом для одной из второстепенных фигур в «Тайной вечере» Веронезе.⁶⁰ Но те, кто был хоть немного знаком с репутацией этого эпизодического правителя в истории империи, видели здесь не только удобную художественную модель, но и иронический подтекст. Ведь на этой картине человек, похожий на Вителлия, считающегося одним из самых жестоких и безнравственных римских правителей, несмотря на то что пробыл на троне всего несколько месяцев, зачарованно смотрит на Иисуса. Более того, император, не уступавший в обжорстве, как утверждалось, любому из знаменитых чревоугодников римской истории (слово Vitellian, «вителлиевский», до недавнего времени служило синонимом выражения «гастрономически чрезмерный»), превратился в управляющего или распорядителя. Иными словами, потребитель стал обслугой.

1.24. Несмотря на то что в последнее время этот бюст не пользуется особой известностью, это чрезмерно щекастое лицо высотой в полметра, принятое после обнаружения за подлинный портрет императора Вителлия, между XVI и XIX вв. было одним из самых тиражируемых античных изображений. Теперь его понизили в статусе до (очередного) «неизвестного римлянина», но вряд ли на Западе найдется какая-нибудь крупная галерея, где он не скрывался бы на картинах, рисунках и в скульптуре (смотрите на стр. 218–226).

Те, кто лучше знал семью Вителлия, могли заметить еще одну связь с христианской историей. Ведь именно отец будущего императора, Луций Вителлий, будучи римским наместником в Сирии, в 36 году – через несколько лет после событий, изображенных на картине, – отстранил от должности префекта Иудеи Понтия Пилата.⁶¹ Кажется, что Веронезе включил это анахроничное сходство с императором (на самом деле во времена Тайной вечери Вителлий был еще подростком) в библейскую сцену как насмешливый внутренний комментарий к собственной работе и указание на дополнительную глубину персонажей и повествования. Было бы жаль упустить это.

Светоний и его «Жизнь двенадцати цезарей»

Веронезе и его современники в основном знали Вителлия по труду историка Гая Светония Транквилла, написанному во II веке. Именно в нем они могли почерпнуть массу ярких историй о его обжорстве и безнравственности – например, о пристрастии к языкам фламинго и мозгам фазанов, а также к наблюдению за казнями. Светоний знал императорский двор изнутри, поскольку работал библиотекарем и секретарем императора Адриана; позже он попал в опалу из-за скандала, в котором, как говорят, была замешана жена Адриана Сабина⁶². Жизнь Вителлия – всего одна из биографий первых двенадцати цезарей, в которых Светоний излагал историю первых полутора веков единоличного правления в Риме: он начал с «диктатуры» и последующего убийства Юлия Цезаря в 44 году до н. э., затем описал жизнь пяти императоров первой династии (Август, Тиберий, Калигула, Клавдий и Нерон) и трех недолговечных цезарей гражданской войны в 68–69 годах (Гальба, Отон, Вителлий), и закончил тремя императорами второй династии (Веспасиан и его сыновья Тит и Домициан).⁶³

В эпоху европейского Возрождения «Жизнь двенадцати цезарей» стала одной из самых популярных исторических книг. Гуманисты раннего Нового времени пользовались многочисленными рукописными копиями (Петрарка владел по меньшей мере тремя). Первое печатное издание на латыни появилось в 1470 году, к 1500 году вышло еще тринадцать, и труд Светония начали активно переводить на другие языки. По приблизительной оценке, с 1470 по 1700 год в Европе было отпечатано примерно 150 000 экземпляров на латыни или в переводе.⁶⁴ Книга оказала колоссальное влияние на искусство и культуру. По сути, именно популярность этой серии биографий обеспечила двенадцати цезарям хрестоматийное место в последующей истории и положила начало моде на их воссоздание в сериях бюстов и картин. Древнеримские скульпторы часто ваяли портретные группы (например, правители вместе с предполагаемыми преемниками или усыновившими их предшественниками, или знаменитые философы), однако, насколько нам известно, они никогда не создавали хронологические «ряды» своих императоров от первого до двенадцатого.⁶⁵ Ренессанс отдал должное Светонию. Именно в его «Жизни» содержались подробные описания внешности отдельных правителей и исторические анекдоты, которые вдохновляли художников на протяжении веков: Клавдий, спрятавшийся за занавеской после убийства Калигулы; Нерон, игравший на лире, пока горел Рим; мужественное самоубийство Отона и многие другие. Пусть скептически настроенные современные историки считают эти истории сплетнями из дворцовых коридоров или даже откровенной фантазией, но они – благодаря Светонию и его читателям – стали неотъемлемой частью нашего представления о римских императорах.

Воображение общества поражали и несколько более поздних императоров с членами их семей. Множество раз воспроизводили императора-философа Марка Аврелия (его зачастую трафаретные «Размышления», написанные, вероятно, в 170-е годы, оказались бестселлером по саморазвитию в XXI веке⁶⁶), его жену Фаустину⁶⁷ и сына Коммода, гладиатора-любителя, а также Гелиогабала, чьи гротескные пищевые привычки почти не уступали вителлиевским; время от времени долю внимания получают даже Александр Север и Юлия Мамея.⁶⁸ Скульпторы и художники Нового времени в поисках вдохновения обращались и к другим литературным богатствам языческого и христианского Рима – например, сборник весьма затейливых и причудливых биографий поздних императоров, который сейчас принято называть «История Августов»; он подарил нам множество экстравагантных исторических анекдотов. Байка про смертоносные лепестки роз Гелиогабала – это только начало. Если верить «Истории Августов», этот император любил вычурное цветовое оформление блюд в зависимости от своего настроения и изобрел подушку-пердушку, чтобы исподтишка устраивать неловкость от звука воздуха, выпускаемого под напыщенными и, несомненно, взволнованными гостями.⁶⁹

К некоторым из этих персонажей мы будем возвращаться время от времени. Но, к счастью, читателю нет необходимости держать в голове 26 (или около того, но не 24) императоров, сидевших на троне между Юлием Цезарем и Александром Севером, и тем более примерно 40 следующих императоров, правивших Римом в течение менее семидесяти лет до конца III века. О многих из них мы знаем мало, и даже точное число властителей на троне зависит от того, сколько узурпаторов и соправителей вы решите учитывать. Но именно Светоний и его «Жизнь двенадцати цезарей» находятся как в основе этой книги, так и в основе современного визуального и культурного представления о римских императорах.

Перспективы взгляда на императоров

Классический взгляд на современное искусство открывает множество различных перспектив. Любые ракурсы могут не только прояснять картину, но и затемнять ее. Если собирать воедино изображения римских императоров, как делаю я, и осмысливать их трактовку в работах разных художников, которые работали в разных материалах и техниках, в разные эпохи и разных странах, что-то почти неизбежно теряется. На задний план могут отойти конкретные хронологические события, различные аспекты живописной или скульптурной техники, важные локальные и тематические отсылки или роль этих образов в творчестве художника; в результате значение императоров смазывается. В конце концов, «Цезари» Тициана связаны и с его библейскими сценами, и с «Вакханалиями»⁷⁰, а также с изображениями императоров, сделанными другими мастерами, как античными, так современными. Однако в том, что мы отважились принять этот специфически классический взгляд и сосредоточились конкретно на императорах, есть и несомненные преимущества.

Прежде всего отметим, что такой подход позволяет исправить те искажения в восприятии античного искусства, что возникли еще в эпоху Возрождения. Конечно, о многих античных изображениях императоров, которые я буду исследовать, написано немало прекрасных работ. Однако почти всегда почетное место отводится современному восприятию знаменитых статуй, таких как «Лаокоон» и «Аполлон Бельведерский», а не восприятию многочисленных копий, олицетворяющих имперскую власть. Не только утомленные посетители музеев проходят мимо голов императоров, ограничиваясь беглым взглядом. Ряд недавних, весьма авторитетных исследований на тему переосмысления классического искусства уделили им столь же мало внимания, хотя они занимают значительную часть визуального ландшафта и веками пленяли воображение деятелей искусства (и умы ученых).⁷¹ Оказалось, слишком легко забыть, например, что стопа и кисть в знаменитом рисунке Иоганна Генриха Фюсли, наиболее ярко выразившем отношение художников XVIII века к Античности, принадлежали римскому императору, то есть были фрагментами колоссальной статуи Константина IV века, хранившимися в Капитолийском музее (Рис. 1.25).⁷² Моя цель – вернуть этим императорам (их лицам или фрагментам изображений) их роль в истории.

1.25. Среди наиболее сильных и загадочных образов, отражающих отношения современного мастера с классическим прошлым, – небольшая (высота менее 50 см) пастель Иоганна Генриха Фюсли «Отчаяние художника перед величием античных руин» (1778–1780 гг.). Отчаивается ли он оттого, что не может соответствовать образцам Античности? Или оттого, что искусство античного мира так сильно пострадало? Стопа и кисть, у которых сидит художник – фрагменты колоссальной античной статуи Константина (императора в 306–337 гг.).

Эту международную – и крайне подвижную – область не стоит исследовать, ограничиваясь географическими границами или политическими линиями. Как мы уже видели, политика может играть важную роль. Не все люди, причислявшие себя к республиканцам, разделяли принципиально враждебное отношение Эндрю Джексона к памятникам имперской власти, и лица императоров использовали отнюдь не только европейские автократы Нового времени. Изображения римских властителей, древние и современные, всегда переходили из рук в руки: их покупали и продавали, воровали, обменивали и дарили при всевозможных режимах, в зонах военных действий, путем грабежей и дипломатических переговоров; их перемещали по всей Европе и вывозили за ее пределы. Глыба мрамора из Греции, ставшая императорской головой в Риме, спустя 1500 лет в переделанном виде могла оказаться в роскошном дворце Испании Нового времени в качестве дипломатического подарка или взятки. Один изысканный комплект из двенадцати серебряных императоров XVI века (с которым мы еще встретимся в Главе 4), вероятно, был изготовлен в Нидерландах, продан итальянской семье Альдобрандини, затем каким-то образом вернулся на север, в Англию и Францию, а в XIX веке был разделен на части и теперь рассеян по половине земного шара – от Лиссабона до Лос-Анджелеса.

Несомненно, эти произведения искусства воспринимались и оценивались по-разному в зависимости от их местоположения (и этот вопрос мы тоже рассмотрим), однако они точно не принадлежали одному месту. Точно так же многие скульптурные изображения не принадлежали одному времени. Реставрации, подражания, гибридность и размытые границы между современностью и древностью мешают хронологическому подходу. Отчасти их привлекательность заключается в том, что, будучи «незавершенными работами», они сопротивляются привязке к определенной дате создания. Если воспользоваться любимым термином некоторых современных историков Ренессанса, они анахроничны – отвергают линейную хронологию и выходят за ее пределы.⁷³

Кроме того, их слишком много для одной книги, охватывающей более двух тысяч лет – от неизвестных мастеров, создавших античные мраморные бюсты Юлия Цезаря, до Сальвадора Дали, Ансельма Кифера и Элисон Вайлдинг в XX веке. Даже некоторым моим любимым мастерам и произведениям искусства с неизбежностью достаются лишь эпизодические роли: Рубенс, как правило, уступает Тициану, Джозайя Веджвуд – гобеленщикам из Фландрии. На заднем плане вынужденно остаются и образы из оперы, театра, телевидения и кино. Ранний кинематограф в значительной степени строился на показе сцен из римского мира, включая его знаковых правителей; но это уже совсем другая история.⁷⁴ Эта книга в основном посвящена неподвижным изображениям и сосредоточена на подборке наиболее показательных и удивительных императоров (и «императоров»), созданных или воссозданных, начиная с XV века. Ее цель – показать, насколько познавательно открытие визуального языка римских правителей, насколько интересно следить за их путешествиями по странам и континентам, подчас сквозь туман непонимания, ошибочной идентификации и неверных переводов, и насколько увлекательно воссоздавать по разрозненным следам некоторые утраченные, но авторитетные изображения римских императоров. А ведь иногда даже какой-нибудь самый заурядный на вид императорский бюст, забытый на полке в галерее, имеет богатую событиями историю.

В глубине нашего сознания всегда будут присутствовать некоторые масштабные вопросы, связанные с представлением о политической власти, династии и монархии; их часто игнорируют, однако взгляд сквозь классическую древность может обострить их. За последние несколько десятилетий появились важные и тонкие исследования о том, как создается образ короля, как происходит «формирование Я» у элиты, как используются ритуалы и изобретаются традиции для создания монарха или обоснования идеи монархии.⁷⁵ Однако идея о том, что современная власть должна быть отлита по образу римско-имперской или что римские императоры послужили подходящим фоном для европейской аристократии многие столетия спустя, зачастую казалась слишком очевидной и банальной, чтобы заниматься ее изучением или анализом.

Я постараюсь показать, что это вовсе не так очевидно, и задамся вопросом, для чего вообще требовалось создавать эти изображения императоров в Новое время. Что они означали для тех, кто их заказывал, покупал или разглядывал? Почему так много людей на Западе решили воспроизводить серию правителей, большинство из которых имели прочную (пусть даже недостоверную) отрицательную репутацию из-за их аморальности, жестокости, распущенности и дурного правления? Из двенадцати цезарей, описанных Светонием, только с одним (Веспасианом) не связано слухов о насильственной смерти. Так почему же их изображения украшали стены дворцов правителей Нового времени? И почему их можно было увидеть даже в залах заседаний республиканских органов власти? Иначе говоря, если не брать в расчет особую щепетильность Эндрю Джексона в отношении «цезаризма», почему кто-то желает покоиться в подержанном гробу, в котором некогда якобы лежало тело убитого римского императора?

Но сначала давайте вернемся на две тысячи лет назад, к тем образам римских императоров, которые легли в основу множества поздних копий, версий, подражаний и переделок. Мы не сможем правильно понять современные изображения, если не задумаемся о том, как в Античности изображались римские правители – со всеми вытекающими отсюда загадками, спорами и противоречиями. Здесь также возникают несколько базовых вопросов, которые зачастую обходят стороной, и современный взгляд может пролить свет на старинные изображения. Как среди многих тысяч сохранившихся римских портретов распознать императора и назвать его имя? Как поступали мастера эпохи Возрождения, если хотели найти античный образец для воссоздания древнего правителя? Если не считать миниатюрных изображений на монетах, императорских портретов с достоверной подписью практически нет. Откуда же скульпторы и художники более поздней эпохи узнавали, кто есть кто?

Ничьи изображения не вызывали столько споров и не были столь поучительными, как образы Юлия Цезаря, и именно они так явно обнажили обескураживающий разрыв между лицами императоров и их именами. Они стоят у самых истоков традиции римского императорского портрета, а также в центре современного отношения к двенадцати цезарям. Поэтому именно с них мы и начнем.

Глава II. Кто есть кто среди двенадцати цезарей

«Да это же Цезарь!»

В октябре 2007 года французские археологи, исследовавшие русло реки Роны в Арле, вытащили из воды мраморную голову (Рис. 2.1). С нее еще капала вода, когда руководитель группы воскликнул: Putain, mais c’est César (фр., «Черт, да это же Цезарь»). Эта фраза, пожалуй, передает его изумление куда лучше любого более вежливого варианта. С тех пор эта голова появилась в десятках газетных статей и как минимум в двух документальных фильмах, стала звездой выставки, прошедшей в Арле и Лувре, а в 2014 году даже оказалась на французских почтовых марках.⁷⁶

2.1. Бюст «Цезарь из Арля», поднятый под звуки фанфар из реки Рона в 2007 г. Вопрос, действительно ли это изображение Юлия Цезаря, остается предметом дискуссий, но сторонники такой версии указывают на глубокие морщины на шее – одну из характерных черт диктатора.

2.2. Большая камея Франции (30×25 см) изображает один из видов римской иерархии: обожествленный император Август в верхней части смотрит вниз с небес; в центре император Тиберий и его мать Ливия, окруженные родственниками; в нижней части скрючились покоренные варвары. Камея изготовлена около 50 г. и со времен Средневековья находится во Франции (отсюда и название). На ней, разумеется, не библейская сцена, как считалось раньше, но какие именно члены императорской семьи здесь изображены, остается загадкой.

Частично подобное внимание было спровоцировано утверждением, что это не просто изображение Юлия Цезаря, а один из «святых Граалей»⁷⁷ в изучении римского портрета – прижизненный образ императора, изваянный мастером, видевшим его своими глазами. Если это так, то статуя становится единственным таким достоверным памятником, сохранившимся до наших дней (хотя на протяжении многих лет на эту роль предлагались и другие кандидаты). Предполагается, что первоначально бюст стоял на каком-то видном месте в римском городе Арль, который Цезарь в 46 году до н. э. превратил в поселение для своих воинов-ветеранов. После убийства диктатора в 44 году до н. э. местные жители, опасаясь, что их связи с Цезарем могут оказаться, мягко говоря, неуместными, решили сбросить это компрометирующее свидетельство в реку, где скульптура пролежала на дне более двух тысяч лет.

Современные археологи и историки все еще спорят на тему идентификации, а также значимости этой находки. Скептики указывают на то, что голова из Роны в целом отличается от изображений Цезаря на монетах того времени, а также от других, предположительно посмертных портретов, которые обычно с ним отождествляются. Сторонники, напротив, подчеркивают определенные схожие черты у этой головы и некоторых профилей из нумизматических коллекций – в частности, линия шеи и выступающий кадык (Рис. 2.3). Некоторые даже утверждают, что именно отсутствие сходства с другими образами правителя подтверждает подлинность и уникальность изображения, изваянного с натуры, в отличие от заурядной копии. Такой гениальный аргумент в стиле «на двух стульях» (похож или нет, но это Юлий Цезарь) не внушает доверия.⁷⁸

2.3. Эта монета (серебряный динарий), отчеканенная в 44 г. до н. э. незадолго до убийства Цезаря, часто считается ключом к его внешнему виду: заметный кадык, морщинистая шея и венок, возможно, тщательно уложенный, чтобы прикрыть лысину. По кругу идут имя и титул диктатора: Caesar Dict[ator] Quart[o] («диктатор в четвертый раз»). За его головой изображен символ одного из его жреческих званий.

Несмотря на весь скептицизм (а я отношусь к числу скептиков), похоже, что этот бюст станет лицом цезаря Юлия Цезаря в XXI веке и войдет в список портретов-фаворитов, которые на какое-то время захватывали воображение публики и ученых, пока не уступали очередному претенденту. Но какими бы ни были аргументы в пользу этой находки, скульптура ставит несколько важных вопросов, которые и лягут в основу этой главы. В чем состояли цели и политическое значение портрета в Древнем Риме? Как менялась его роль в период правления Цезаря и его преемников? Каким образом (и насколько достоверно) ученые идентифицируют античные изображения этих правителей, если практически ни одно из них не подписано и не снабжено иными опознавательными знаками?

Прежде чем приступить к изучению современных изображений императоров, необходимо понять, как опознавали римские оригиналы – от Цезаря из Роны и величественных безмятежных образов императора Августа до некоторых аномальных отклонений, таких как знаменитая голова «Вителлия Гримани» (Рис. 1.24), которая, как мы узнаем в конце этой главы, не только была любимой моделью для скульпторов тех лет, но и, начиная с XVI века, играла главную роль в научных спорах о связи формы черепа с характером человека.

Оказывается, что сегодня мы умеем идентифицировать императоров на старинных портретах не лучше, нежели наши предшественники сотни лет назад. Правда, удалось исправить несколько очень старых заблуждений, зачастую восходивших к Средним векам: мы свергли с трона некоторых ложных императоров, зато доказали, что люди, маскировавшиеся под другими именами, на самом деле являлись владыками римского мира. Идея о том, что знаменитая бронзовая конная статуя императора Марка Аврелия на Капитолийском холме в Риме – это на самом деле местный герой, спасший город от нападения некоего короля, уже давно перешла в категорию баек из средневекового фольклора или (в более доброжелательной интерпретации) изобретательного переосмысления античного прошлого (Рис. 1.11).⁷⁹ А традиционное представление о том, что на великолепной камее изображена библейская сцена триумфа Иосифа при дворе фараона, разрушил один ученый, друг Питера Пауля Рубенса: около 1620 года он правильно указал, что на ней представлена семейная группа императора Тиберия с Августом, взирающим с небес, и кучкой невежественных варваров внизу (Рис. 2.2). Старой трактовкой мы обязаны христианскому таланту находить религиозный смысл в самых неожиданных местах, и благодаря ей, возможно, камея и сохранилась. Но такое прочтение оказалось вопиюще неверным.⁸⁰

Но подобные случаи редки. Историки XXI века идентифицируют императоров практически теми же методами, что и в XV или XVI столетиях: мы все еще обсуждаем все за и против для все тех же предметов и порой проявляем бо́льшую легковерность, нежели проницательные ученые прошлого. В XVIII веке Иоганн Винкельман сообщал, что известный собиратель и знаток искусства кардинал Альбани сомневался, сохранились ли вообще подлинные головы Юлия Цезаря. Что бы Винкельман ни подразумевал под словом «подлинные», я подозреваю, что Альбани выразил бы сомнения и по поводу скульптуры из Роны.⁸¹

Юлий Цезарь и его статуи

В римской истории Юлий Цезарь занимает место на границе между свободной республикой (режимом разделения властей, столь любезным антимонархистам от отцов-основателей США до французских революционеров) и автократическим правлением императоров. Он ознаменовал конец одной политической системы и начало другой. Хотя о его поступках спорят по сей день, в общих чертах его история проста. После довольно стандартного начала карьеры, когда его регулярно избирали на политические, военные и жреческие должности, к середине I века до н. э. Цезарь выделился на фоне других политических деятелей. Он был весьма успешным завоевателем даже по римским стандартам (проявляя такую жестокость, что даже некоторые соотечественники время от времени втихомолку говорили о военных преступлениях). Кроме того, он завоевал огромную поддержку простых жителей Рима – во многом благодаря резонансным популистским мерам, включая раздачу земель и бесплатного зерна, которые он либо инициировал, либо поддерживал. К 49 году до н. э. он уже не желал оставаться в рамках привычной политической системы и в ходе гражданской войны с традиционалистами (или «непримиримыми реакционерами» – в зависимости от вашей точки зрения) фактически добился единовластия. За несколько лет он стал «пожизненным диктатором», превратив старую римскую должность диктатора⁸² в диктатуру в современном смысле. Его убили с кличем старого республиканского режима – «Свобода». Но даже если его убийцы действительно хотели отменить автократический переворот в Риме, им это не удалось. Менее чем через пятнадцать лет, после очередной гражданской войны, на троне утвердился внучатый племянник⁸³ Цезаря Октавиан (впоследствии принявший имя Август), который сформировал ту форму единовластия, которая сохранилась до конца существования Римского государства.⁸⁴

Начав серию императорских биографий с Юлия Цезаря, Светоний превратил его в первого императора Рима. Однако сегодня мало кто из историков придерживается этой точки зрения. Несмотря на двойственность положения Цезаря, сейчас мы склонны считать его скорее последним главой республики, смертельным ударом по политической системе, которая десятилетиями шаталась, не в силах приспособиться под амбиции, богатство и власть нового поколения лидеров. В этом направлении двигался не только Цезарь. Должность диктатора была весьма далека от императора (или от принцепса, ближайшего латинского эквивалента этого термина⁸⁵). Однако альтернативная точка зрения Светония позволяет увидеть, каким образом Цезарь оставил отпечаток на системе единоличного правления, установившейся после него.⁸⁶ Самый очевидный пример – передача своего имени всем преемникам. Каждый последующий римский император использовал в своем официальном титуле слово «Цезарь», которое ранее было не более чем обычным родовым именем⁸⁷. Это нашло отражение в более поздних титулах правителей Священной Римской империи вплоть до XIX века («цезарь» или «кайзер») или славянских монархов («царь»). Когда мы говорим о двенадцати цезарях, нужно понимать, что все они действительно были Цезарями.

Юлий Цезарь также создал стандарт для совершенно нового использования образов: он стал первым римлянином, чей портрет систематически чеканился на монетах. В греческом мире прецеденты случались: после Александра Македонского на деньгах изображали правителей. Однако для римских монет использовались только вымышленные лица давно умерших героев. Именно Цезарь прочно установил сохранившуюся во многих странах традицию, когда голова действующего правителя лежит в кошельках его подданных.⁸⁸ Он также был первым, кто использовал многочисленные статуи для демонстрации своего облика народу в Риме и за его пределами.

Разумеется, традиция портретной живописи в Риме возникла задолго до Цезаря. Сейчас ее нередко рассматривают как типично римский жанр искусства, укоренившийся в ритуалах и практиках аристократии и общественной жизни: изображения предков демонстрировались на похоронах представителей элиты и составляли часть обстановки их домов; статуи выдающихся личностей, сановников и меценатов веками возвышались на общественных площадях, в храмах и на рынках римского мира.⁸⁹ Похоже, именно в Риме (по крайней мере в западной традиции) зародилась распространенная ныне практика, когда мраморная голова представляет все тело – «голова, отрубленная скульптором при жизни», как выразился Иосиф Бродский в своем жутковатом стихотворении, посвященном бюсту императора Тиберия⁹⁰. В классической Греции портреты обычно представляли собой фигуры в полный рост, и в Риме таких памятников тоже хватало. Но именно римляне добились того, чтобы изображение, обрезанное в области шеи или плеч, стало (почти) естественно восприниматься как человек, а не как жертва убийства. В этом и других смыслах идея «портретной головы» восходит к Риму.⁹¹

Цезарь был первым, кто пошел дальше и организовал повсеместное массовое тиражирование своего образа. Никогда ранее портреты не использовались столь последовательно, чтобы обеспечивать заметность, вездесущность и власть одного человека – как количественно, так и в смысле выбора стратегических мест. Один римский историк, писавший, впрочем, двести лет спустя, сообщает об указе, согласно которому статуя Цезаря должна появиться в каждом римском храме и в каждом городе римского мира. Светоний упоминает, что в особых случаях его статую везли в процессиях вместе со статуями богов. Голова Цезаря, водруженная на плечи статуи Александра – лишь один из многих случаев использования его образа.⁹²

Остается загадкой, кто и как создавал все эти изображения. Я очень сомневаюсь, что Цезарь терпеливо позировал батальонам скульпторов; возможно, ни один из портретов не был сделан с натуры в строгом смысле этого термина. Вполне может оказаться, что авторы заявлений об огромном количестве статуй выдавали желаемое за действительное, нагнетали страх или отражали замыслы, так и не реализованные за то короткое время, пока диктатор находился у власти. И все же кажется правдоподобным, что портреты, которые должны были изображать «Юлия Цезаря» и в целом воспринимавшиеся как «Юлий Цезарь», распространились по римскому миру так широко, как прежде не случалось ни с чьими изображениями. На территориях современных Греции и Турции обнаружено минимум 18 постаментов с надписями, свидетельствующими о том, что их венчали статуи Цезаря, установленные при его жизни; еще три известны в городах Италии; вполне вероятно, что имелись они и в Арле, и в других городах Галлии.⁹³ Эта традиция продолжалась в течение многих веков после смерти диктатора. По всей Римской империи предпринимались попытки (иногда гораздо более поздние) увековечить в «портретах» человека, давшего свое имя длинной череде римских владык. Возможно, образы Цезаря как героя-завоевателя и гордого предка имперского режима в какой-то мере смягчали мрачный факт его убийства, который, должно быть, преследовал многих правителей, пришедших после него.

Некоторые из этих статуй вполне могли дойти до наших дней – как изваянные при жизни («святые Граали»), так и куда более многочисленные посмертные копии или вариации на ту же тему. Каверзный вопрос заключается в том, как распознать такой сохранившийся экземпляр, если мы найдем его, и что может убедить нас в том, что создатель ваял именно Цезаря, а не кого-то другого. Все вертится вокруг этой проблемы.

Многие очевидные признаки сейчас либо утрачены, либо вообще никогда не существовали. Начнем с отсутствия полезных надписей. Не найдено ни одного постамента под статуей или хотя бы рядом с ней, на котором было бы высечено имя увековеченного императора; если на основании бюста написано «Юлий Цезарь», это убедительно свидетельствует о том, что бюст или надпись принадлежат Новому времени.

В отличие от христианских святых, римские правители никогда не имели атрибутов, указывающих на их личность. Для цезарей не существовало ничего подобного ключам святого Петра или колесу святой Екатерины. Никаких намеков не давали и их тела: каким бы ни был император – тощим или толстым, высоким или низким, – полноростовые статуи, как облаченные в тогу или доспехи, так и демонстрирующие героическую наготу, представляют собой более или менее одинаковые фигуры. Здесь нет ни грузных Генрихов VIII, ни горбатых Ричардов III. У римских правителей все сводится к лицу.

С тех пор, как пятьсот лет назад антиквары, скульпторы и художники впервые начали систематически идентифицировать римские портреты, и до того как из Роны подняли мраморную голову, все попытки определить лицо Цезаря в подавляющем большинстве случаев опирались на два ключевых свидетельства. Первое – красочное описание внешности диктатора у Светония, где подчеркнуты его попытки скрыть лысину и увлечение депиляцией:

Говорят, он был высокого роста, светлокожий, хорошо сложен, лицо чуть полное, глаза черные и живые… За своим телом он ухаживал слишком даже тщательно, и не только стриг и брил, но и выщипывал волосы, и этим его многие попрекали. Безобразившая его лысина была ему несносна, так как часто навлекала насмешки недоброжелателей. Поэтому он обычно зачесывал поредевшие волосы с темени на лоб; поэтому же он с наибольшим удовольствием принял и воспользовался правом постоянно носить лавровый венок⁹⁴.⁹⁵

Второе свидетельство – это серия серебряных монет, выпущенных в начале 44 года до н. э., на которых он изображен с морщинистой шеей, кадыком, стратегически расположенным венком и написанным вдоль канта именем (Рис. 2.3). Однако известны и другие монеты с похожими шеей и горлом, на которых, однако, изображен вовсе не Цезарь, а персонажи римских мифов и римской истории; кроме того, существуют монеты с портретом Цезаря, на которых он выглядит совершенно иначе.⁹⁶ Но если отбросить подобные варианты (как обычно и делают), этот запоминающийся образ всегда считался более авторитетным для идентификации подлинного лица Цезаря, нежели любые иные свидетельства.

Справедливости ради стоит отметить, что материалы такого рода дают нам больше возможностей для идентификации Цезаря и его преемников, нежели для других римских исторических деятелей. Лица Цицерона или Сципиона, Вергилия или Горация безвозвратно потеряны для нас: римские поэты не попадали на монеты (в отличие от британских авторов, которые, пусть и редко, но появляются на банкнотах, хотя это и вызывает споры).⁹⁷ Но даже в случае Цезаря не существует сложных современных методов, которые могли бы гарантировать идентификацию. Если вы предполагаете, что данная скульптурная голова является изображением диктатора, вы можете только, как всегда, сопоставить этого кандидата с каноническими портретами на монетах и характерными деталями облика, описанными Светонием. Этот субъективный процесс «сравнения и противопоставления» опирается в равной степени как на риторику убеждения (можете ли вы убедить себя в своей правоте, как и любого другого человека?), так и на объективные критерии. И это гораздо сложнее, чем может показаться из любого краткого обзора.

Даже если предположить, что Светоний, писавший свой труд спустя полтора столетия после смерти Цезаря, действительно знал, как выглядел диктатор, практически невозможно соотнести сохранившиеся изображения с описанием историка. Отчасти это объясняется тем, что отмеченные им детали – цвет глаз, даже поредевшие волосы – не так-то просто перенести в мрамор (возможно, вас ободрил тот факт, что мужчины еще две тысячи лет назад «зачесывали волосы», чтобы скрыть лысину, но как скульптору передавать эту уловку?). Еще одна проблема состоит в том, что латынь Светония местами допускает неоднозначное толкование. Выражение «несколько полное лицо» (ore paulo pleniore) с равным успехом может означать «непропорционально большой рот», что заставит нас искать совершенно иные черты.⁹⁸ В любом случае оба эти перевода не подходят к изображениям на монетах, где Цезарь выглядит скорее худым, а рот у него имеет совершенно обычный размер.

Свои проблемы возникают и с монетами. Как заметили антиквары еще более двухсот лет назад, чрезвычайно сложно сравнивать маленькую двумерную голову высотой не более сантиметра с объемной скульптурой в натуральную величину. Винкельман признался (как раз перед тем, как сообщить о скептическом отношении кардинала Альбани к изображениям Цезаря), что не смог найти ни одной скульптуры, которая, по его мнению, достаточно точно соответствовала бы монетам. Но как минимум один из знатоков того времени пошел дальше: он указал, что дело заключается не просто в поиске удовлетворительного сходства, а в более фундаментальном решении вопроса, что именно можно считать сходством в случае таких совершенно разных видов искусства.⁹⁹

Как же все это работает на практике? Какими бы интригующими ни были эти дилеммы о методе, они вряд ли подготовят нас к ярости споров о конкурирующих скульптурах «Цезаря», к сильным эпитетам в аргументации или же к влиянию этой дискуссии, выходящей далеко за пределы мира профессиональных археологов, скульпторов и коллекционеров. К этим спорам причастен, например, Бенито Муссолини; всплывают здесь и неожиданные бонапартистские связи. В частности, история двух произведений, которые с середины XIX до середины XX века поочередно становились фаворитами в борьбе за право считаться истинным лицом Цезаря, иллюстрирует удивительные выкрутасы научной моды и аргументы, выдвигаемые различными сторонами. Эти примеры заставляют нас задуматься, как люди Нового времени на протяжении веков видели Цезаря.

За и против

Помимо монет существуют более 150 изображений, которые в то или иное время всерьез претендовали на статус античных портретов Юлия Цезаря (количество варьируется в зависимости от того, насколько жестко вы воспринимаете слово «всерьез»). В основном это мраморные скульптуры, хотя имеются кандидаты на геммах и керамике.¹⁰⁰ Сегодня они разбросаны по коллекциям всего западного мира, от Спарты (Греция) до Беркли (Калифорния), и некоторые из них обнаружились в самых невероятных местах.

Голова из Роны – не единственная находка из реки. Еще одну скульптуру, находящуюся сейчас в музее под Стокгольмом, загадочным образом извлекли из трехметрового слоя ила на дне Гудзона во время углубительных работ в районе 23-й улицы в Нью-Йорке в 1925 году: должно быть, он каким-то образом «потерялся» с судна, пришедшего из Европы (кавычки передают мое недоумение по поводу обстоятельств), и вовсе не является сенсационным доказательством утверждений, что римляне добирались до Америки (Рис. 2.4а).¹⁰¹

В то или иное время специалисты оспаривали идентификацию или подлинность почти всех этих кандидатов. Одним из немногих исключений является мраморная голова, обнаруженная в 2003 году вместе с другими узнаваемыми императорскими изображениями при раскопках на острове Пантеллерия между Сицилией и Северной Африкой. Похоже, тут найдена более поздняя династическая группа, которая включает ретроспективный «портрет» Цезаря как отца-основателя (отсюда и бо́льшая, чем обычно, уверенность в том, кто изображен). Но со временем и в этом случае могут найтись опровергатели (Рис. 2.4b).¹⁰² Почти все остальные портреты периодически подвергаются нападкам: либо вещь, может быть, и древняя, но, конечно, это не Цезарь, либо наоборот – хотя почти нет сомнений в том, что изображен Цезарь, это, разумеется, не антик, а современная реплика, версия или подделка.¹⁰³

Противоречащие гипотезы могут озадачить своим разнообразием. Например, голову из Гудзона считали то Августом, то его правой рукой Агриппой, то Суллой (печально известный деспот-убийца начала I века до н. э.), а теперь чаще всего именуют очередным «неизвестным римлянином». Особенно трудно разобраться с «Зеленым Цезарем», когда-то принадлежавшим Фридриху II Прусскому, а теперь находящимся в Берлине: бюст изготовлен из характерного египетского зеленого камня, который и дал ему название. Место находки доподлинно неизвестно, но отбросить связь с Египтом трудно. Является ли эта скульптура, как недавно практически бездоказательно предположил один писатель, той самой статуей, которую Клеопатра поставила в Александрии в честь Цезаря после его смерти? Может быть, это всего лишь портрет «одного из поклонников Цезаря с Нила», подражавшего стилю своего героя? Или это всего лишь подделка XVIII века, изначально предназначенная для обмана? Кто знает? (Рис. 2.4c)¹⁰⁴

В разные периоды те или иные Цезари обретали бо́льшую известность по сравнению с другими. Одним из первых фаворитов был «истинный портрет», хранившийся в XVI веке в палаццо семьи Казале в Риме. Согласно замечательному указателю, составленному Улиссе Альдрованди из Болоньи, когда инквизиция вызвала его для разбирательства в Рим, владелец бюста держал его под замком, но «с любовью» показывал посетителям. Если это тот самый бюст Цезаря, который до сих пор находится в коллекции потомков Казале, то сейчас считается, что это вовсе не антик, и на тот момент статуе было всего около ста лет (Рис. 2.4d).¹⁰⁵

2.4.

(a) «Цезарь» из реки Гудзон

(b) Юлий Цезарь (середина I в.) с острова Пантеллерия

(c) «Зеленый Цезарь», предположительно из Египта

(d) Юлий Цезарь, хранящийся сейчас в коллекции Казале в Риме

(e) Голова Цезаря с картины Виченцо Камуччини «Смерть Цезаря» (1804–1806 гг.)

(f) Голова работы Дезидерио да Сеттиньяно, часто считающаяся головой Цезаря (ок. 1460 г.)

В 1930-е годы Муссолини привлек внимание к полноростовому Цезарю, стоявшему во дворе Палаццо-дей-Консерватори на Капитолийском холме в Риме. Некогда памятник вызывал восхищение у путешественников, приезжавших в город, и был одним из двух Цезарей, которых суровый критик Эннио Висконти в конце XVIII века признавал неопровержимо «цезарскими». Позднее скульптура утратила популярность из-за обычных подозрений в том, что является имитацией XVII века – в данном случае безосновательных: над ее руками и ногами действительно много «поработали», однако набросок, сделанный с нее в 1550 году, опровергает датировку XVII столетием. Как бы то ни было, никакие сомнения не помешали Муссолини сделать статую эмблемой и символом своих амбиций считаться наследником римского диктатора.¹⁰⁶ Дуче, как называли Муссолини¹⁰⁷, приказал перенести скульптуру из двора Палаццо-дей-Консерватори в зал заседаний римского городского совета в соседнем Палаццо Сенаторио (Дворце сенаторов), где она до сих пор занимает почетное место и контролирует обсуждение градостроительных правил и штрафов за парковку. В рамках программы, поразительно напоминающей тиражирование статуй Цезаря двумя тысячелетиями ранее, Муссолини заказал копии этой скульптуры для Римини, откуда Цезарь отправился в Рим захватывать власть, и для новой магистрали в центре Рима (Виа-дель-Имперо, то есть «улица Империи»; после археологических находок ее переименовали в Виа-дей-Фори-Империали – «улицу Имперских форумов») (Рис. 2.5).¹⁰⁸

2.5. Бенито Муссолини объявляет о роспуске Палаты депутатов в марте 1936 г. Весьма символично, что он выступал перед статуей Юлия Цезаря, которую по его приказу перенесли в этот зал: один диктатор перед другим.

Но наиболее наглядное представление о том, что современный мир ищет в образах Цезаря (а иногда и додумывает), и о странных историях, которые могут скрываться за безмолвными скульптурами на музейных полках, дают две мраморные головы: одна находится в Британском музее в Лондоне, другая – в Археологическом музее в Турине. В разное время они становились эталонными обликами Цезаря. Почти с любой сохранившейся скульптурой «Цезаря» связана аналогичная, пусть и менее яркая история (признание в ней императора и отказ от такой идентификации, восхищение и пренебрежение), однако эта пара лучше всего иллюстрирует, насколько бурные споры могут вызвать «Цезари».

Первый бюст вместе с группой других предметов был приобретен Британским музеем в 1818 году у Джеймса Миллингена, британского археолога, коллекционера и торговца итальянскими древностями (Рис. 2.6).¹⁰⁹ Неизвестно, где и как его обнаружили. Поначалу его никак не выделили, осмотрительно назвав «неизвестной головой», однако около 1846 года, согласно рукописному каталогу музея, ее идентифицировали как портрет Юлия Цезаря.¹¹⁰ Кто и по какой причине сделал это, остается загадкой (предположительно аргументом послужило сходство с портретами на монетах). Тем не менее в течение десятилетий именно этот образ оставался Цезарем в глазах общества. Он иллюстрировал биографии диктатора, появлялся на многочисленных книжных обложках и побуждал создавать тексты, которые задним числом кажутся постыдно экстравагантными.

2.6. Этот бюст в натуральную величину, приобретенный Британским музеем в 1818 г. как «неизвестный римлянин», с середины XIX в. до начала XX в. был наиболее известным и воспроизводимым изображением Юлия Цезаря. Сейчас принято считать, что это подделка или имитация XVIII в.

Особенно восторженно о нем отозвался в 1892 году Сабин Баринг-Гулд, англиканский священник и автор популярных книг (сейчас его больше помнят не как историка Рима, а как автора гимнов; самый известный из его хоралов – «Вперед, солдаты-христиане!»). Он признавал, что скульптор мог не заметить лысину Цезаря и что он, вероятно, не ваял с натуры (разочарование, которое таится на заднем плане многих подобных дискуссий). Но, несомненно, бюст «изготовлен человеком, который хорошо знал Юлия Цезаря, часто видел его и был так сильно поражен личностью, что дал нам портрет, который лучше, чем если бы его творили с натуры… он уловил и воспроизвел те особенности, которыми отличалось лицо Цезаря в покое, ласковую, грустную, терпеливую улыбку, запас властности в губах и мечтательное выражение глаз, устремленных в небеса, как у человека, который ищет невидимое и доверяет Провидению».¹¹¹ Вскоре после этого Томас Райс Холмс, еще один страстный цезарианец, высказался в том же духе в начале своей книги о завоевании Цезарем Галлии: «Осмелюсь заявить, что этот бюст изображает самую сильную личность, которая когда-либо существовала… В этом профиле невозможно найти ни одного изъяна… Он прожил каждый день своей жизни, и усталость уже начинает сказываться, но все способности остаются в полной силе… Этот человек выглядит совершенно беспринципным; или… он выглядит так, словно никакие моральные сомнения не могут заставить его отступить от своей цели».¹¹² Джон Бакен, любитель классической древности, дипломат и автор романа «Тридцать девять ступеней», в начале 1930-х годов назвал его «самым благородным изображением человеческого лица, которое мне известно», хотя его восхищали другие вещи: «изящная, почти женственная форма губ и подбородка». «Цезарь, – утверждал он, – единственный великий человек, не считая Нельсона, в лице которого есть что-то от женской утонченности».¹¹³

Сегодня трудно воспринимать такие тексты всерьез. Подобные заявления («это сделано не с натуры, но получилось даже лучше, чем если бы с натуры») раздражают, а гиперболы кажутся несоразмерными самому изображению, особенно для тех, кто не настолько убежден в абсолютном «величии» Цезаря. И тем не менее ясно, что за этим стоит. Подобные авторы стремились внушить, что вживую встретились с человеком, запечатленным в мраморе, хотя на деле они всего лишь пытались найти подходящий образ, на который могли спроецировать свои гипотетические представления о «Цезаре-человеке» – от пророческого дара до намеков на беспринципность и странную женоподобность. Холмс почти признается, что отсутствие веских аргументов в пользу отождествления этой головы с Цезарем отчасти компенсируется страстью. И это действительно представляло проблему. А если бюст из Британского музея на самом деле не Цезарь? Или вообще не древнеримский?

Сомнения стали закрадываться сразу после 1846 года, когда статуе присвоили статус Цезаря. Музейный справочник 1861 года старательно опровергал утверждение, что это не Цезарь, а кто-то из его современников: «Не было недостатка в критиках, упорно утверждавших, что это портрет Цицерона. Однако мы не можем согласиться с этим мнением».¹¹⁴ Но худшее еще только предстояло. В 1899 году немецкий историк искусства Адольф Фуртвенглер назвал голову «современной работой с рукотворным разрушением», и с тех пор наличие сомнений приходилось признавать даже тем, кто предпочитал их игнорировать (например, «античное происхождение головы из Британского музея было поставлено под сомнение, но…»).¹¹⁵ К середине 1930-х годов, когда Бакен сочинил свой панегирик, это «самое благородное изображение человеческого лица» переставили с почетного места в галерее римского искусства на заметное, но не столь хронологически определенное место у входа в библиотеку музея. Этикетка не оставляла возможности для сомнений: «Юлий Цезарь. Идеальный портрет XVIII века. Рим, приобретено в 1818 году». Один из постоянных посетителей сожалел о таком понижении, с горечью вспоминая знаменитую фразу Цезаря по поводу развода со второй женой в 62 году до н. э., а также указав на доверчивость тех, кто покупает подделки в Италии. Знаменитая голова предупреждала: «Он, который настаивал на том, что его жена должна быть вне подозрений, теперь служит лишь для того, чтобы предостеречь доверчивого англичанина от покупки поддельного антиквариата за границей».¹¹⁶

Этому Цезарю так и не вернули статус подлинного антика, и с тех пор он путешествовал из зала Античности в залы Нового времени и обратно, словно никто не мог решить, куда определить этот неудобный незаконнорожденный образ. Одно можно утверждать точно: он не является ни британским, ни средневековым произведением. Но только в 1961 году археолог и историк Бернард Эшмол, служивший хранителем греческих и римских древностей в Британском музее с 1939 по 1956 год, представил обстоятельные аргументы против его подлинности. Эшмол указал на подозрительно коричневый цвет скульптуры. Он задался вопросом, не использовал ли фальсификатор табачный сок для получения «античной» патины? Однако по-настоящему выдавала подделку разъеденная фактура кожи. Сторонники подлинности объясняли это тем, что античную голову очищали кислотой (что, безусловно, входило в арсенал методов XVIII века), хотя уже Фуртвенглер предположил, что это «рукотворное разрушение». Эшмол утверждал, что причиной послужило физическое воздействие – «состаривание», если использовать технический термин, – с мошенническим намерением придать предмету старинный вид. Он указал, что местами сохранились участки гладкого мрамора там, где воздействие не довели до линии волос. Это стало неопровержимым доказательством. Скульптуру больше не выставляют, хотя время от времени она выбирается из своей подвальной «ссылки», чтобы блеснуть на выставках известных подделок.¹¹⁷

Однако почти в тот же момент появился другой бюст, готовый занять место подлинного Цезаря. В начале XIX века Люсьен Бонапарт – археолог, коллекционер, революционер и младший брат Наполеона (несколько отдалившийся от него) – обнаружил мраморную голову во время раскопок возле своего дома к югу от Рима, на месте древнего города Тускул. Она не особенно выделялась среди других находок и, как и в случае с бюстом из Британского музея, поначалу ее не связали с Цезарем и дали ей абстрактное название «старик» или «старый философ». После того как у Бонапарта возникли политические и экономические сложности, голова перешла в руки новых владельцев, оказавшись в замке Алье под Турином, где оставалась анонимной в течение ста лет.¹¹⁸ Только в 1940 году (благоприятный момент для обнаружения Цезарей в Италии, если учесть энтузиазм Муссолини) итальянский археолог Маурицио Борда заявил, что на самом деле это Юлий Цезарь (Рис. 2.7). Заключение опиралось на сходство с портретами на монетах 44 года до н. э., однако Борда пошел дальше. Заявив, что наделенную таким сходством скульптуру явно изготовили при жизни Цезаря, он счел возможным использовать ее для диагностики двух деформаций черепа, от которых Цезарь, очевидно, страдал. Странная форма головы, утверждал Борда, не могла быть следствием некомпетентности или эксцентричности скульптора. Здесь точно отражены две врожденные патологии черепа – клиноцефалия (небольшое углубление в области темени) и плагиоцефалия (асимметрия черепа). Заметно, что левая сторона головы у скульптурного Цезаря более развита.

2.7. Самый популярный Юлий Цезарь середины XX в. Бюст, найденный в начале XIX в. на месте античного Тускула в Италии, сначала был определен как анонимный «старик», но в 1940 г. его сочли подлинным лицом Цезаря в натуральную величину. На шее видны морщины, форма черепа указывает на деформацию, от которой мог страдать (а мог и не страдать) Цезарь.

По восторженности описания этот портрет соперничает с Цезарем из Британского музея. «Едва уловимое движение слегка приподнятой головы, мимолетное сокращение лба и рта говорят о внимательности и властности, – писал совсем недавно один искусствовед, восхваляя «психологический реализм» бюста. – Взгляд слегка косящих глаз создает впечатление определенной аристократической сдержанности или иронии».¹¹⁹ При этом голова из Тускула воспринималась еще более «живой», нежели ее конкурент из Британского музея – настолько, что даже позволяла поставить клинический диагноз и читать историю его болезни, а не просто смотреть Цезарю в глаза.

И в этом случае мнения тоже начали меняться. У «Цезаря из Тускула» по-прежнему есть энтузиасты, и в 2018 году его использовали для создания полномасштабной «научной» реконструкции подлинного лица диктатора – с большим резонансом в международных средствах массовой информации.¹²⁰ Но даже многие его сторонники уже больше не настаивают на том, что это портрет с натуры (да еще единственный сохранившийся), и тем более на том, что мы имеем дело еще с одним «святым Граалем» римского портретоведения – изображением, сделанным с посмертной маски.¹²¹ Эта партия признает, что голова, скорее всего, является копией или версией более ранней, утраченной бронзовой скульптуры. Ее представители объединяют скульптуру с четырьмя другими античными, хотя и более поздними «Цезарями» (включая недавнюю находку на Пантеллерии), у которых прослеживаются сходные странности в форме черепа, словно они восходят к одному бронзовому оригиналу.¹²²

В отличие от Борды с его высокопарной оценкой художественного качества головы, теперь есть и те, кто считает ее довольно грубым или, как минимум, сильно испорченным произведением («посредственной копией»). Возможно, голове снова присвоят статус «неизвестного старика», и это лишь вопрос времени. Безусловно, такому возвращению к безымянности поспособствует и то, что его место уже готов занять Цезарь из Роны, которого встречают теми же восторгами. Посетители музея, пишущие в социальных сетях (как путешественники XVIII века писали в дневниках), сообщают, что они «застыли от исходящего от него ощущения присутствия», не в силах оторваться от созерцания великого человека. Это не так уж далеко от восхищений Джона Бакена и его единомышленников.¹²³

Однако подобные убеждения постоянно меняются, и нас ждут новые сюрпризы. Существует даже небольшой шанс, что Цезаря из Британского музея однажды реабилитируют как подлинный античный предмет (пусть даже не признают Цезарем и изображением с натуры). Ведь за обоими ушами (с одной стороны отчетливее, чем с другой) тянется линия отверстий (Рис. 2.8). Это признак незавершенной работы. Следуя технике, известной по подлинным античным статуям, скульптор приступил к деликатному (потому что при этом ухо очень легко отломить) делу формирования ушной раковины сзади. Он ускорил процесс, просверлив эти отверстия, но не взялся за резец, чтобы убрать материал полностью. Как это можно объяснить? Возможно, это незаконченная подделка: скульпторы конца XVIII века вполне могли пользоваться теми же приемами, что и их античные предшественники, и незавершенными могли остаться не только подлинные изделия. Возможно, это двойной блеф какого-то мастера Нового времени, который надеется придать статуе ауру подлинности за счет небольшого изъяна. Однако те, кто продает фальшивки, обычно не торгуют недоделками. Несмотря на прочие признаки современности, эти маленькие отверстия могут в конечном итоге вновь поднять вопрос, где именно в спектре между Античностью и современностью находится эта скульптура. Кто знает, не выйдет ли она когда-нибудь из своего подвального изгнания?¹²⁴

2.8. За ухом Цезаря из Британского музея видны следы незавершенной работы – ряд отверстий, сделанных в процессе отделения уха от головы. В окончательном варианте их не должно было остаться.

«Облик» Цезаря

Может показаться, что история античного портрета Цезаря – это разочаровывающая череда поворотов, тупиков и идентификаций. Целыми десятилетиями какая-нибудь скульптура считается наиболее точным и подлинным изображением диктатора; затем по причинам, которые выглядят не более вескими, нежели те, которые принесли статуе изначальную славу, она отодвигается на обочину как подделка, как «точно не Цезарь» или поздняя второсортная копия какого-нибудь оригинального шедевра, не дошедшего до нас. Словно каждое поколение за последние пару сотен лет (а эта тенденция явно уходит глубже в прошлое) выбирает своего любимого Цезаря, и он какое-то время удерживает позиции, предоставляя современному миру драгоценную возможность взглянуть императору прямо в глаза и разглядеть сквозь мраморное изображение личность (и даже клиническую патологию) скрытого в нем человека. Когда появляется новая находка или новая версия о том, кто изобржен, портрет возвращается в относительную безвестность. При этом на сцене то появляются, то исчезают какие-нибудь актеры второго плана – например, «Зеленый Цезарь» или версия Муссолини. Однако все низвергнутые портреты (подобно неверно идентифицированным саркофагам Джесси Эллиота) сохраняют знак отличия: когда-то их считали Цезарем.

И все же, несмотря на эти, казалось бы, бесконечные споры и разногласия, Юлий Цезарь остается одним из самых узнаваемых римских правителей в искусстве современного мира – в живописи, скульптуре и керамике, в мультфильмах и фильмах, а также в подделках и фальшивках. В любой ренессансной серии бюстов двенадцати цезарей он обычно выглядит как довольно сухощавый человек с орлиным носом, хотя и не обязательно с морщинами на шее и кадыком. Именно так его изображают почти на всех картинах и рисунках, от несколько зловещей фигуры на триумфальной колеснице у Мантеньи (Рис. 6.7) и умирающего диктатора у Камуччини (Рис. 2.4e) до карикатурной версии в комиксах об Астериксе – с венком и приводящим в замешательство взглядом (Рис. 1.18i). И именно эти черты всегда подталкивали к предположению, что изящная мраморная скульптура Дезидерио – один из шедевров XV века – задумывалась как образ Цезаря, несмотря на полное отсутствие имени, как и у всех античных предшественников (Рис. 2.4f).¹²⁵ Этот «вид» Цезаря (я неслучайно использую это слово) легко опознается.

Конечно же, этот «вид» – сложный, многослойный и самоподдерживающийся стереотип, один из лучших примеров тех переплетений между Античностью и современностью, о которых я говорила в Главе 1. Частично он восходит к головам на монетах 44 года до н. э., частично к полноразмерным скульптурам, считавшимся античными изображениями Цезаря (многие из которых почти наверняка ими не являлись), частично к тексту Светония. Но деятели искусства тоже реагировали на работы своих современников и предшественников, которые в процессе воссоздания образа Цезаря – в живописи, скульптуре или даже на сцене – способствовали формированию некоего образца, по которому впоследствии будут оценивать его будущие изображения.¹²⁶

Невозможно определить, насколько этот собирательный образ соответствует реальному облику диктатора из плоти и крови. Я думаю, что большинство людей сказали бы, что определенное сходство есть; но вне зависимости от того, насколько оно велико, описанный набор черт успешно сигнализирует: это – Цезарь. Мне кажется, что для римских граждан такие черты тоже означали этого императора; многим из них не составило бы труда понять, кто стоит в триумфальной колеснице Мантеньи или изводит галлов в комиксах.

План дальнейших действий

Портреты преемников Юлия Цезаря не вызывали столь пышных восхвалений, обильных эпитетов и ожесточенных споров. Однако Август, Калигула, Нерон и Веспасиан недавно тоже стали центральными фигурами собственных выставок. За последние двести лет были и другие моменты «Да это же Цезарь!», когда на свет являлись изображения более поздних императоров (ну, или так утверждалось). Один из самых свежих и неубедительных примеров – лишенная головы (а частично и тела) сидящая мраморная фигура, которую итальянская полиция конфисковала у «расхитителей гробниц» в 2011 году. Почти сразу же статую стали выдавать за императора Калигулу – со множеством сочных намеков на его безумие, разврат и беспорядочные половые связи.¹²⁷ Фигура не имела лица (если только к ней не относится найденная неподалеку разбитая голова, в целом лишенная характерных черт), так что идентификация в значительной степени опиралась на вычурную сандалию статуи, которую сочли калигой (римской военной обувью). Император в детстве носил калиги (просто насладитесь вкусом имени «Сапожок»), что и стало источником прозвища «Калигула», под которым он известен. Мало кто задавался вопросом, с какой стати в этой некогда величественной скульптуре должна использоваться визуальная отсылка к детскому прозвищу, которое император, официально носивший имя Гай, очень не любил. Так сильно мы жаждем открывать известных, в том числе печально известных императоров.

В целом этих более поздних правителей определяли методами, весьма похожими на те, что использовались в охоте на Цезаря. В основе большинства идентификаций лежит та же субъективная процедура сравнения и сопоставления с описанием Светония и портретами на крошечных монетах. Долгое время она считалась настолько само собой разумеющейся, что в XVIII веке чичероне (экскурсоводы) носили с собой античные монеты, чтобы помочь своим клиентам «опознать» рассматриваемые статуи.¹²⁸ В отношении преемников Цезаря тоже шли дискуссии о том, как отличить императора, созданного скульптором Нового времени, от подлинной античной статуи. И точно так же известно множество крайне спорных случаев, когда желаемое принимали за действительное. Например, целые десятилетия археологам не давали покоя две статуи, найденные в Помпеях, в здании рядом с форумом: ученые пытались определить (при отсутствии убедительных доказательств), являются ли они гордой императорской парой, или это какие-то амбициозные местные сановники подражают императорскому стилю.¹²⁹

И все же между портретами Цезаря и изображениями более поздних правителей есть несколько существенных различий. Идентификация последних не настолько сложна. Обнаружено несколько статуй с подписями; другие находились в определенном контексте (например, династическая группа в Пантеллерии), резко сужающем круг вариантов, кто есть кто¹³⁰. Кроме того, гораздо большее количество и разнообразие сохранившихся портретов на монетах дают более широкую основу для сравнения. Да и в целом материала намного больше. Преемники Цезаря зачастую значительно превосходили его в массовом распространении портретов. Возможно, чересчур оптимистична оценка, что в римском мире изначально существовало 25 000 – 50 000 изображений Августа. Но один из надежных показателей количества – число постаментов с надписями. Сохранилось чуть более двадцати постаментов, некогда поддерживавших статую Цезаря, и более двухсот, несших статую Августа, причем минимум 140 из них были установлены при его жизни (конечно, он прожил долго, но факт остается фактом¹³¹).¹³²

Имеются явные признаки того, что после Цезаря «распространение императорского образа» стало в значительной степени централизованной программой. Даже при обнаружении за сотни и тысячи километров друг от друга некоторые дошедшие до нас императорские портреты весьма похожи друг на друга – вплоть до таких мельчайших деталей (или особенно в них), как расположение прядей волос (Рис. 2.9 и 2.10b). Большинство современных историков искусства считают, что объяснить сочетание столь широкого распространения и порой полного сходства портретов можно единственным образом: власти Рима рассылали модели императорского лица – вероятно, из глины, воска или гипса – по различным уголкам империи, чтобы местные скульпторы и ремесленники воспроизводили их, в том числе, в местном камне. Такой утвержденный прототип гарантировал, что подданные Римской империи видели в статуях одного и того же императора.

2.9. Бронзовая «Голова Августа из Мероэ» получила такое название, поскольку ее нашли в кушитском городе Мероэ в современном Судане. Имеет оригинальные вставные глаза¹³³. Почти наверняка являлась частью бронзовой статуи императора в натуральную величину, воздвигнутой римлянами в Египте; после набега кушитов она попала в Мероэ в качестве трофея. В начале XX в. британские археологи обнаружили голову при раскопках и вывезли ее в Великобританию. Спокойные классические черты этого изображения не должны заслонять сложные истории империи и насилия, которые за ним скрываются.

2.10.

(a) Голова статуи Августа, найденной на вилле Ливии в районе Прима-Порта (Рим)

(b) Схема расположения прядей волос на императорском портрете (на основе головы из Прима-Порта, 2.10a)

(c) Голова, которую обычно считают изображением Тиберия, преемника Августа

(d) Калигула, изображенный по образцу своего предшественника Тиберия

(e) Голова, которую идентифицируют по-разному: Август, Калигула и два назначенных наследника Августа, умершие молодыми – Гай Цезарь и Луций Цезарь

(f) Голова, которую идентифицируют по-разному: Август, Калигула, Гай Цезарь и Нерон (возможно, скульптор изменял бюст, придавая ему сходство с разными людьми)

В документах империи нет ни доказательств существования этих прототипов, ни упоминаний о тех, кто мог их разрабатывать, изготавливать или рассылать, ни малейшего намека на личность мастеров, которые использовали их для создания скульптур. Кроме того, эта теория не объясняет большого разнообразия независимых изображений по всей империи, призванных представлять императора. Не все шло «сверху вниз», «из центра». Несомненно, на шаблоне, присланном из Рима, не основывались ни формы для выпечки изображений императоров, ни великолепные резные изображения императора в облике египетского фараона (Рис. 2.11), ни те грубоватые картины, о которых сообщает римский грамматик Марк Корнелий Фронтон. И все же практически неизбежно приходится обращаться к идее, что за сходством некоторых скульптур стоит некий регулируемый процесс копирования, и эта логика имеет очевидные последствия для того, как искусствоведы распознают императорские лица.

2.11. На стенах египетского храма в Дендуре, построенного около 15 г. до н. э., Август несколько раз предстает в облике фараона. В этой росписи, некогда яркой, он находится справа и предлагает вино двум египетским богам. Иероглифы в овальных картушах (рамках) называют его «Автократор» (император) и «Цезарь», что обеспечивает гораздо более надежную идентификацию, нежели почти все его портреты в греко-римском стиле.

За последние сто лет это дало нам не столько новый метод идентификации портретов императоров, сколько новый инструмент в традиционном арсенале сравнения. Многие лица определялись на основе крошечных диагностических деталей, указывающих на происхождение от одной и той же центральной модели. В исключительных случаях все это кажется даже более абсурдным, нежели суета вокруг шеи Цезаря и его кадыка: идентификация может базироваться, например, на характерном формировании прядей волос над правым глазом статуи и почти игнорировать то, как скульптура выглядит в целом. Тем не менее в отличие от Юлия Цезаря, едва ли имеющего хотя бы один бесспорный портрет, корпус «абсолютно достоверных» и «очень вероятных» портретов его преемников насчитывает в общей сложности около двухсот изображений Августа (он здесь лидирует) и даже двадцать портретов молодого Александра Севера.¹³⁴

Это не означает, что все римские правители после Цезаря имеют собственный «облик» в древнем и современном искусстве – это далеко не так. В ряду мраморных бюстов двенадцати светониевских цезарей почти так же отчетливо, как Юлий Цезарь, выделяется Нерон с характерным двойным подбородком и иногда зачатками колючей бороды. Точно так же нетрудно распознать юного и почти невероятно прекрасного Августа или зрелого «приземленного» Веспасиана (Рис. 2.12). Однако наблюдатели с разочарованием осознают определенное несоответствие между императорами, ярко описанными в литературе (как, например, Калигула), и их довольно безликими воплощениями в мраморе. Если не принимать во внимание детали прически, то ближайшие преемники Цезаря (и потенциальные наследники, не ставшие правителями) неотличимы друг от друга. Чтобы понять причину этого, мы должны обратиться к стилистическим новшествам периода и к стоящей за ними политике – к иному, введенному Августом стилю портретов, и радикально новому пониманию функции портретов в рамках императорской династии. Может быть, вся их суть и заключается в тщательно выстроенном сходстве (а различия случайны).

2.12. Голова Веспасиана, определенно принадлежащая человеку средних лет. Реалистичный стиль скульптуры и зрелый облик императора контрастируют с юношеским совершенством изображений правителей из предыдущей династии Юлиев-Клавдиев.

Цезарь Август и стиль династии Юлиев-Клавдиев

Какими бы ни были планы Юлия Цезаря на будущее, они погибли вместе с ним. Стабильную (хотя порой испытывавшую проблемы с преемственностью) систему единоличного правления в Римской империи выстроил Август. За пятнадцать лет гражданской войны, спровоцированной убийством Цезаря, этот молодой человек, тогда носивший имя Октавиан, прославился жестокостью и вероломством. Однако после победы произошла удивительная политическая трансформация: он превратился в ответственного государственного деятеля, получил новое звучное имя («Август» означает не больше и не меньше, как «священный, почитаемый») и воссел на троне на сорок с лишним лет. Он реформировал армию, оставив за собой командование, вложил огромные средства в перестройку столицы и помощь рядовым римлянам. Август избавился от несогласных и заставил бо́льшую часть элиты смириться с тем, что он контролирует все политические процессы. Каждый последующий император включал в свои официальные титулы не просто «Цезарь», а «Цезарь Август»: убитый диктатор, стоявший у истоков римской системы единоличного правления, соединился с осмотрительным политиком, разработавшим этот долгосрочный план.¹³⁵

Однако существовала проблема, которую «хитрый старый гад» (как назвал Августа один из императоров, правивших гораздо позднее) так и не смог полностью решить – система престолонаследия. Естественно, он хотел, чтобы его власть стала наследственной, однако у него с Ливией Друзиллой не было общих детей, а несколько намеченных наследников умерли в раннем возрасте. В итоге после смерти Августа в 14 году императором стал усыновленный им Тиберий, сын Ливии от ее первого мужа Тиберия Клавдия Нерона; отсюда и название первой римской династии Юлиев-Клавдиев, отражающее ее смешанное происхождение от рода Октавиана Августа (Юлии) и рода отца Тиберия (Клавдии). Хотя в данном случае с трудностями удалось справиться, принципы престолонаследия в целом оставались туманными. В римском праве не использовался строгий принцип первородства: если вам хотелось унаследовать трон, то, конечно, было бы полезно оказаться на месте старшего сына правящего императора, однако это ничего не гарантировало. За первые сто лет империи ни один родной сын не унаследовал управление страной. Только в 79 году после Веспасиана на трон взошел Тит, и вряд ли можно считать простым совпадением то, что Веспасиан – единственный из первых двенадцати цезарей, в естественной смерти которого нет причин сомневаться. Во всех остальных случаях убийства, вынужденные самоубийства или просто слухи об отравлении (хотя они могут быть и необоснованными) указывают на то, что вопрос передачи власти связан с неопределенностью, тревогой и кризисом.

Таблица 1. Династические схемы Древнего Рима часто отличаются сложностью; многочисленные усыновления и повторные браки невозможно представить на одной странице. Эта таблица – намеренно упрощенное семейное древо двенадцати цезарей; фокус сделан на главных персонажах этой книги.

«Облик» нового типа императорских портретов неотделим от этой политической системы и имеет мало общего с персональными чертами самого Августа. Это заметно по сравнению с описанием Светония: на портретах нет неровных зубов, крючковатого носа и сросшихся бровей, которые биограф называет отличительными чертами императора. Еще более показательны ледяное совершенство образа, позаимствованное у статуй классического периода Древней Греции, и тот очевидный факт, что все скульптуры, созданные за сорок пять лет правления Августа, практически идентичны от найденной в Судане бронзовой головы, добытой в набеге на римскую провинцию Египет (Рис. 2.9), до статуи, обнаруженной на месте виллы Ливии под Римом (Рис. 2.10a). Это почти перевернутый сюжет «Портрета Дориана Грея»: в романе Оскара Уайльда портрет стареет, хотя герой остается молодым; в случае с Августом все наоборот: вплоть до самой смерти в 14 году в возрасте около семидесяти лет его все еще изображали молодым человеком. Сегодня это может казаться вежливой идеализацией, и мы тщетно ищем какие-либо признаки тех личных, динамичных отношений между человеком и изображением, которые считают – возможно, излишне романтизируя – критерием великого портретного искусства. В данном случае скульпторы, вероятно, никогда не встречались со своей моделью. Но в истории римской саморекламы, где обычной валютой служили бородавки и морщины, этот юношеский классический образ оказался поразительно новаторским. Невиданный в римском искусстве стиль был призван воплотить беспрецедентно новый образ императора и его разрыв с римским прошлым. Далекий от рутинности, заурядности, казенщины, такой Август стал одним из самых оригинальных и успешных явлений в истории портрета. Предназначенный для того, чтобы «заменить» императора для подавляющего большинства жителей Римской империи, которые не могли увидеть его вживую, он «заменяет» его до сих пор.¹³⁶

Он также задал стандарт портретов его преемников на последующие столетия. Какие бы проблески индивидуальности мы ни улавливали в похожих на поросячьи глазках Клавдия, двойном подбородке Нерона, а позже в аккуратной прическе Траяна или кустистой бороде Адриана, публичные изображения императоров ориентировались на идентичность – в политическом, а не личностном смысле. Они также служили тому, чтобы вписать изображаемого человека в генеалогию власти и узаконить его место в системе преемственности. Они давали представление о связях, а иногда и о разрывах в праве на власть. В извилистых родственных отношениях династии Юлиев-Клавдиев (причем последующие династии шли по тому же пути, так что во II веке появилась череда бородатых двойников) избранные преемники выделялись своим скульптурным сходством с правящим императором, которого должны были заменить, а также сходством с Августом, к которому восходило наследственное право на императорскую власть.

Абсолютной идентичности нет: Тиберий может выглядеть чуть более угловатым, нежели Август (Рис. 2.10c), а Калигула – чуть более мягким (Рис. 2.10d). Но общий принцип создания портретов заключался в том, чтобы император выглядел как подобает. Для первой императорской династии выглядеть «как подобает» означало выглядеть как Август. Действительно, самые серьезные научные споры и разногласия вокруг идентификации этих цезарей сосредоточены не на том, изображает ли данная конкретная скульптура члена императорского семейства (как это было в случае со спорной парой из Помпей), а на том, какого именно члена или наследника из династии Юлиев-Клавдиев она изображает. Даже точное расположение прядей не всегда позволяет дать однозначный ответ. Например, одну изящную мраморную голову в Британском музее идентифицировали как самого Августа, двух его недолго проживших наследников и Калигулу (Рис. 2.10е). Еще более загадочная скульптура из Ватикана претендовала на изображение Августа, Калигулы, Нерона и еще одного из потенциальных наследников (не говоря уже о возможности того, что это мог быть Август, позднее переделанный в Нерона, или даже Нерон, превращенный в Августа) (Рис. 2.10f).¹³⁷ Трудно удержаться от вывода, что ученые иногда чересчур энергично проводят тонкую границу между объектами, которые задумывались как одинаковые.

Стремление к сходству неизбежно сменялось стремлением к различию. После падения Нерона и гражданской войны в 68–69 годах появилась новая династия императоров, названная Флавиями по имени ее основателя, Флавия Веспасиана. Вместе с переменами в политике изменились и статуи. Веспасиан, как его сейчас принято называть, выбрал портретный стиль «со всеми недостатками» – в противоположность идеализированному совершенству облика Юлиев-Клавдиев. Новый правитель подчеркивал свой прозаичный подход к императорской власти, неаристократическое происхождение из нефешенебельной области Италии и солидный солдатский опыт. Например, если верить Светонию, он ввел налог на мочу – жизненно важное вещество для индустрии римских прачечных (отсюда название vespasiennes для старинных общественных писсуаров в Париже); и он же – пусть это и апокриф – заметил, что «деньги не пахнут». Его портреты тоже, очевидно, должны были подыгрывать представлениям о том, как выглядит утилитарный реализм (Рис. 2.12). Однако нет никаких оснований полагать, что они являлись менее политическими, нежели портреты Августа. Пытаясь эксплуатировать старые римские традиции, он визуально демонстрировал дистанцию между собой и излишествами своего предшественника Нерона, а также тем показным классицизмом, который свойственен Августу и его наследникам. Именно в таком виде образ Веспасиана сохранялся, воссоздавался и приукрашивался в художественном воображении на протяжении двух тысяч лет.¹³⁸

Вопрос, что такое «сходство», всегда был одной из центральных проблем в истории и теории искусства – от Платона до Ай Вэйвэя. Постоянно ведутся споры, что именно изображено (или должно быть изображено) на портрете: черты лица, характер, место в мире, «сущность» или что-то иное.¹³⁹ Однако художники, историки и антиквары до XX века не разделяли наше нынешнее понимание, что императорские портреты, начиная с Августа, в основном ориентировались на политическую, а не персональную идентификацию. Они осознавали, насколько странно юными и идеализированными выглядят некоторые из этих портретов (эту особенность иногда объясняли «тщеславием и высокомерием» изображаемых императоров).¹⁴⁰ Но обычно считалось, что за всеми этими античными головами скрываются физические облики реальных правителей и личностей.

Они казались настолько правдоподобными, что с конца XVI века изображения императоров регулярно использовали в качестве достоверных научных образчиков того, как выглядели люди прошлого. Такое отношение выходило далеко за рамки деформаций черепа Цезаря, обнаруженных на голове из Тускула. В этой истории есть несколько неожиданных поворотов.