Kitabı oxu: «Педагогическое наследие»

© М. И. Ромм, наследники, текст, фото 2025

© ООО «Издательство АСТ», 2026

От редколлегии ¹

В течение двадцати лет, с 1949 года и до последних дней жизни (с перерывом в 1963–1965 гг.), Μ. Ромм преподавал во ВГИКе. Параллельно он вел режиссерский семинар на «Мосфильме», руководил мастерскими на Высших режиссерских и Высших сценарных курсах, выступал с беседами по проблемам кинорежиссуры в Союзе кинематографистов.

Из вгиковских мастерских Μ. Ромма вышли такие известные советские режиссеры разных поколений, как Т. Абуладзе, В. Басов, Г. Чухрай, Р. Чхеидзе, А. Митта, А. Тарковский, В. Шукшин, А. Михалков-Кончаловский, А. Смирнов, Н. Михалков, В. Абдрашитов и другие.

На режиссерских курсах у него учились Ш. Аббасов, Г. Данелия, С. Микаэлян, И. Таланкин, Т. Океев, Г. Панфилов. Этим кратким перечнем далеко не исчерпывается число непосредственных его учеников. Тем больший интерес представляют стенограммы лекций, бесед Μ. Ромма со студентами. Эти материалы как бы раздвигают стены его мастерских, позволяют широкому кругу читателей приобщиться к педагогическому процессу.

Литературное наследие Μ. Ромма в числе прочих материалов содержит 4000 машинописных страниц стенограмм лекций за период с 1954 по 1971 год, которые хранятся в ЦГАЛИ.

Содержание лекций Ромма не ограничивается только узкопрофессиональными вопросами. В центре внимания оказываются проблемы мировоззренческие, идет разговор о месте и роли художника в быстротекущей жизни.

К сожалению, не все занятия стенографировались и не все дошли до нас. Но в итоге мы все же имеем довольно последовательную запись его лекционных курсов.

В настоящий том были отобраны те из них, которые наиболее полно представляют его как педагога.

Поскольку Μ. Ромм в разное время и в разных аудиториях читал одну и ту же дисциплину – основы кино-режиссуры – лекции эти частично перекликаются. Существует круг проблем, которые постоянно оставались в центре его внимания. Был у него и излюбленный ряд литературных и кинематографических примеров, которыми он подкреплял свои утверждения и на анализе которых подводил студентов к определенным выводам. Вместе с тем каждая лекция Μ. Ромма по-своему неповторима, а каждая тема в очередном изложении обрастает деталями, по-новому освещающими ее. Поэтому в отдельных случаях в томе помещен материал, как бы схожий по мысли и кругу примеров с ранее воспроизведенными фрагментами, но, по существу, являющийся развитием основных режиссерских идей Μ. Ромма. Часть тома составляют лекции, в свое время опубликованные ВГИКом. Некоторые из них дополнены на основе стенограмм, хранящихся в ЦГАЛИ.

Публикуя эти материалы, составители исходили из мысли, что нельзя жертвовать органикой целостного педагогического процесса и ради мнимой полноты охвата предлагать читателю поток фрагментов, вырванных из курсов разных лет. Основой книги было решено сделать наиболее законченный курс, который печатается в той последовательности, в какой он был прочитан перед одной и той же аудиторией.

При выборе его возникли определенные сложности.

На первый взгляд было бы заманчиво выстроить том в основном из лекций 60‐х годов, отмеченных новым взлетом творчества Μ. Ромма. Ведь и сам он неоднократно заявлял о некой ломке его профессиональных установок в этот период. Например, в конце данной книги, читатель найдет такие строки: «Если взять мои лекции во ВГИКе за много лет, они регулярно стенографировались, – говорят, что это очень интересно, – то для меня они уже неприемлемы. Я готов сегодня оспаривать все свое, потому что все очень изменилось». Это было сказано 15 сентября 1971 года, за полтора месяца до смерти.

Но, может быть, именно эта мера взыскательности и позволила при отборе лекций выделить то, к чему при всех своих исканиях он неизбежно возвращался. Анализ стенограмм показал, что этим требованиям в большей степени отвечают циклы лекций, записанные в 50‐е годы. К тому же они отличаются достаточной полнотой, законченностью и разнообразием тематики. В конце 40‐х годов Μ. Ромм пришел к студентам со значительным практическим опытом, но в момент серьезного творческого кризиса; он как бы поставил себе целью осмыслить собственный путь в искусстве и общие законы кинематографа, чтобы двигаться дальше. Работа с молодежью была одним из способов такого осмысления.

Циклы лекций, прочитанные Μ. Роммом в 50‐е годы, носят строго академический характер и относительно стабильны по построению. «Обычно я строю лекционный курс так: от драматургии, через актерскую работу, мизансцену до кадра и его композиции в конце», – говорил он о своей педагогической методике в одной из лекций на Высших сценарных курсах (21 марта 1963 г., ЦГАЛИ, ф. 844, оп. 3, д. 113, л. 3).

Наиболее полно соответствует этой характеристике курс, прочитанный во ВГИКе в 1954–55 годах, самый совершенный, стройный и богатый по содержанию из всех сохранившихся. Поэтому он и был взят за основу в этом томе. Μ. Ромм, при всей суровости его самооценок, к лекциям 1954–55 годов относился терпимее, чем к другим. Об этом свидетельствует его согласие на их повторное издание ВГИКом в 1960–1962 годах, когда уже было застенографировано несколько новых курсов, прочитанных в институте и в других местах. Правда, для придания циклу 1954/55 года большей законченности его пришлось дополнить несколькими лекциями 1956 и 1957 годов.

В то же время необходимо было раскрыть перед читателями творческую эволюцию Μ. Ромма, показать, как в конкретной педагогической практике он «оспаривал все свое», сохраняя при этом коренные, провозглашенные им принципы художественного осмысления реальности. С этой целью два заключительных раздела тома составлены из материалов, связанных с последним десятилетием его жизни и творчества.

Первый из них – «Уроки последних фильмов» – содержит по одной из лекций, прочитанных в 1962, 1967 и 1971 годах. В них Μ. Ромм рассказывает студентам о своих поисках и находках в работе над фильмами «Девять дней одного года», «Обыкновенный фашизм» и «Мир сегодня» (в прокатном варианте «И все-таки я верю»). Второй – «Мысли об учебнике кинорежиссуры» – состоит из диалога с С. А. Герасимовым (от 15 сентября) и неотправленного письма к нему (от 19 октября 1971 г.). Вместе они звучат как своеобразное педагогическое завещание Μ. Ромма (письмо было написано за две недели до кончины).

Материалы этих двух разделов наглядно свидетельствуют о том, что, несмотря на напряженный пересмотр ряда профессиональных норм и правил в свете новейших поисков в области киноязыка, от действительно «своего» Μ. Ромм не отказывался. Он пересматривает арсенал выразительных средств кино с целью не упустить ничего, что помогает сделать экранный язык еще более богатым, ярким, гибким, способным донести до многомиллионного зрителя идеи и темы социалистической современности. Но в то же время он неустанно предостерегает студентов от погони за новизной, не осмысленной высокими художественными целями, от пренебрежения азбукой профессии: «Все, что мы будем сегодня говорить, можно нарушать. Но надо знать эти законы… Можно и не нарушать ничего. Я надеюсь, что, когда вы будете кончать курсы, в моду войдет простейшее кино. Вдруг станет модно делать понятные, простые, человеческие, массово доступные и осмысленные картины… И тогда многие окажутся в тяжелом положении… Ведь простота – вещь не такая легкая, как кажется сначала» (лекция на Высших режиссерских курсах от 16 апреля 1964 г.; стенограмма ЦГАЛИ, ф. 844, оп. 3, д. 125, лл. 10–11).

Заботы о судьбах своей профессии у Μ. Ромма с каждым годом все теснее переплетались с тревогой о судьбах мира. Этому были посвящены его последние фильмы, с ними были связаны и лекции последних лет. Та же проблематика пронизывает и его размышления о принципах подготовки будущих кинорежиссеров. По счастью, эти размышления нашли отражение в документах, которые и составляют заключительный раздел – «Мысли об учебнике кинорежиссуры». Документы особенно интересны тем, что содержат некое обобщение его педагогических принципов и освещают дополнительным светом предлагаемый вниманию читателя курс лекций. В них Μ. Ромм снова говорит о том, что, хотя «нельзя извлекать застывшие формулы ремесла из живого, сложнейшего дела профессии кинорежиссера… надо понять современный мир, говорить современным языком… в то же время этот современный язык должен опираться на какие-то незыблемые, прочные нравственные и политические устои, в которые мы верим и от которых не можем отказаться», что, хотя «правил нет… правила не нужно канонизировать», «какие-то азбучные истины все же необходимы» (15 сентября 1971 г.).

Лекции, которые были изданы при жизни автора, даются по текстам этих изданий. Остальные, в том числе публиковавшиеся позднее, – по машинописным копиям стенограмм, хранящихся в ЦГАЛИ.

Записаны лекции Μ. Ромма, как правило, хорошо, и для данного издания они подверглись лишь незначительной литературной обработке: восстановлен заведомо нарушенный порядок слов, устранены явные опечатки, ошибки, случайные мелкие повторы и т. д. Эта элементарная правка никак не оговаривается. Не оговариваются также редкие случаи, когда порядок расположения материала внутри лекции приходилось несколько изменить, поскольку живое общение с аудиторией иногда нарушало последовательность развития той или иной мысли. Купюры, вызванные повторами или другими причинами, оговариваются в комментариях, а в тексте помечаются многоточием, заключенным в угловые скобки. В комментариях также указываются все прежние издания публикуемых материалов.

В подготовке текстов принимали участие Э. Рейзер и Е. Гафнер.

О профессии кинорежиссера

Литература и искусство играют выдающуюся роль в формировании сознания современного человека, в выработке его мировоззрения. Из всех искусств самым важным для нас является кино. В кино работают люди самых разнообразных профессий, но ведущее место в создании кинокартин, в общем развитии нашего искусства всегда занимали кинорежиссеры. Итак, вы пришли сюда, чтобы подготовить себя к профессии не только очень сложной, но и очень ответственной.

Армию лиц, профессионально участвующих в создании произведений искусства, так называемых творческих работников, можно условно разбить на три группы.

К первой из них следует отнести тех, кто непосредственно и полно осуществляет творческий акт: от авторского замысла до свершения, от первичного, еле оформленного в сознании смутного пластического, словесного или музыкального образа до окончательно выраженного в слове, в материале или в действии произведения искусства, которое может быть воспринято и понято любым человеком. Сюда относятся писатели и поэты, живописцы и скульпторы, народные сказители и ашуги и т. д. Им не нужен посредник, чтобы донести свое произведение до зрителя или слушателя.

Ко второй группе надо отнести тех, кто нуждается в творческом труде других лиц, чтобы донести результат своей работы до потребителя, – это композиторы, театральные и кинематографические драматурги и т. д. Соната, написанная композитором, сама по себе является законченным произведением искусства, полностью выражающим замысел автора, но она не может быть воспринята слушателями, пока пианист не сыграет ее. Играя сонату, исполнитель вносит в нее свою трактовку, то есть частично переосмысливает замысел композитора, придает ему свою индивидуальную окраску, иногда весьма своеобразную. Бетховен написал единственный вариант «Лунной сонаты», но сотни тысяч пианистов играют ее по-разному. В создании музыкального произведения, доходящего до слушателя, всегда участвуют два творца, из которых неизменен только один. То же самое можно сказать и в отношении театра и кино. Трагедии Шекспира как литературные произведения существуют независимо от театра. Они неизменны и вечны. Но видит их зритель в истолковании театральных посредников. Поэтому театральная форма шекспировских трагедий меняется из века в век, поэтому шекспировские спектакли выражают не только идеологию и характерные особенности Англии шекспировских времен, но и идеологию и характерные особенности других времен и других народов, в зависимости от того, когда и где поставлена пьеса.

Из сказанного ясно, что к третьей группе творческих работников мы должны отнести всю армию творческих посредников, истолкователей чужого замысла, доносящих до потребителя первичное произведение искусства, созданное основным автором. Это армия музыкантов-исполнителей, драматических, балетных, оперных и кинематографических актеров, режиссеров, операторов и т. д.

Это лица вторичного творческого труда. В своей работе они опираются на чужой замысел и раскрывают чужую идею. Труд их весьма ответствен и сложен, ибо только через их посредничество воспринимаются наиболее сложные современные формы театрального и зрелищного искусства.

Итак, кинорежиссер относится к числу лиц вторичного творческого труда, к числу истолкователей авторского замысла, переводчиков мысли драматурга на язык зримой пластики и слышимого слова или звука.

Но положение режиссера особенно сложно, оно резко отличается от положения всех остальных работников искусства – в его труде мы не обнаруживаем непосредственного и результативного, видимого или слышимого творчества. Режиссер не располагает ни холстом и палитрой, как живописец, ни резцом и мрамором, как скульптор, ни скрипкой и смычком, как музыкант, ни аппаратом и пленкой, как оператор, ни даже собственным телом и голосом, как актер. Орудиями его творческого труда являются живые люди. Роли в кинокартине или спектакле играют актеры, декорации строит художник, музыку пишет композитор, свет и кадр организует оператор. Режиссер как особого рода посредник стоит между автором и исполнителями всех родов; режиссер – это толмач для толмачей, истолкователь авторской мысли для тех, кто в свою очередь будет истолковывать ее, неизбежно внося свои индивидуальные черты в трактовку человеческих образов, кадров натуры, формы декораций и т. д. Ни одна мысль режиссера не доходит до зрителя в ее первозданном виде, ибо он не в силах сам непосредственно выразить ее ни в слове, ни в движении, ни в изображении, ни в звуке.

И тем не менее функции режиссера необычайно важны. Все развитие театрального искусства за последнее столетие опирается на труд режиссеров, на их бурную творческую, новаторскую деятельность. Чем сложнее делалось театральное искусство, тем большую роль играл в нем именно режиссер – культурный, идеологический и творческий вождь театра. Движение русского театра с конца XIX века связано с именами целой плеяды блистательных режиссеров – Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова и многих других. То же самое можно сказать и о западном театре.

Еще большую роль сыграли режиссеры в развитии искусства кино. Именно они двигали его вперед, открывали специфические свойства его языка, разрабатывали форму кинозрелища, пока кинематограф не превратился из ярмарочного аттракциона в могучее передовое искусство, завоевавшее умы человечества и определяющее ныне наш XX век наравне с самолетом, атомной энергией и кибернетикой.

Я отнюдь не хочу принижать значение автора сценария, оператора или актера – исполнителя роли. Один из них стоит у колыбели каждой кинокартины, другой оформляет важнейшую, зрелищную ее часть, третий непосредственно доносит до зрителя образ человека, через который и передается в нашем искусстве все духовное содержание произведения. Режиссер невидим и неслышим, но именно он всегда был первооткрывателем в кинематографе, именно благодаря ему кино завоевало в свое время почетное имя – Великий немой.

По-гречески «кинематограф» означает «рисующий движение». По-английски наше искусство называется «движущаяся картина». Как видите, движение лежит в основе названия нашего искусства. Движение и зрелище, движущееся зрелище – вот что такое кинематограф, таким он родился. Все остальные его элементы, в том числе слово, музыка, – все это очень важно, но все же фундамент, на котором стоит кинематограф, – это зрелище. Кинематограф – это прежде всего искусство, которое смотрят, а не слушают. Мы переживаем сейчас период увлечения звуком, почти все картины последнего времени – это картины многоговорящие. В них основная тяжесть ложится на слово. Это явление временное. Тридцать лет назад кинематографисты упорно изучали выразительные возможности движения. Настанет время, когда мы вспомним уроки тех лет, ибо немой кинематограф, лишенный звука и цвета, разрабатывая только одну сторону нашего искусства – его зрительную сторону – в черно-белой гамме, достиг в этих ограниченных рамках очень высокого мастерства. Не забудем, что правдиво и точно выраженная жизнь человека без слов – это условие высочайшей сложности. Попробуйте представить себе сегодня страстный спор без слов, жизнь – лишенной звука, и она не только окажется бедной, плоской, но и останется непонятной, нераскрытой. Режиссеры немого кино вынуждены были искать, казалось бы, в крайне бедной черно-бело-серой молчаливой сфере своего искусства новые способы передачи мысли зрителю – через выразительное действие, жест, мимику, соединение кадров. Но именно здесь были открыты могущественные орудия кинематографа; из них назовем прежде всего монтаж, крупный план, ракурс, деталь. Режиссеры немого кино постепенно раскрывали специфические возможности кино, присущие только ему, такие, например, как непосредственное и широкое видение мира, стремительные переброски во времени и в пространстве, пристальное наблюдение за человеком, острые монтажные столкновения, выразительные и необычные точки зрения камеры, выделение мельчайших подробностей, тонкая и сложная игра на крупном плане и т. д. Именно эти открытия создали новую эстетику нашего самого молодого искусства, выдвинули кинематограф в ряд ведущих искусств.

В годы расцвета немого кино профессия кинорежиссера была поднята на огромную высоту работами советских мастеров – Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Козинцева и Трауберга, Дзиги Вертова, Эсфири Шуб и других. Во Франции ведущей силой была группа режиссepoв так называемого «Авангарда» (Рене Клер, Жак Фейдер, Ренуар). В Америке «отцом» кинорежиссуры считается Давид Гриффит, действительно серьезно двинувший вперед искусство кино на первых его шагах.

Процесс восприятия немых картин резко отличается от процесса восприятия картин звуковых. Наличие слова позволяет все объяснить, все рассказать, а немой кинематограф ставил перед зрителем ряд своеобразных загадок. Наслаждение зрителя заключалось в том, что он все время самостоятельно разгадывал немое действие и радовался своим открытиям, как бы решая ребусы – движущиеся молчаливые кадры.

Следовательно, при восприятии звуковой картины, где слово и звук многое разъясняют, зритель гораздо пассивнее. К этому вопросу я еще вернусь в связи с разбором функций детали.

Итак, ограниченность немого кино, отсутствие звука ставили перед режиссерами весьма трудные задачи, но вместе с тем это создавало и своеобразные преимущества: ограниченность в выразительных средствах часто заставляет художника искать новые, особые пути и находить подчас неожиданные решения. Ограниченность возможностей нередко ведет к большей изобретательности художника.

Главенствующими жанрами немого кинематографа на Западе были психологическая драма, детектив, комедия. В Советском Союзе ведущее место заняла народно-революционная эпопея. Это естественно, так как народно-революционная эпопея, отражающая размах массовых движений, насыщенная революционным темпераментом, была специфическим искусством революции.

В те времена режиссеры С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко создали незабываемые фильмы всемирного значения, которые стали знаменем советского киноискусства, определили его ведущие тенденции. Режиссеры эти все свои усилия сосредоточили на создании нового выразительного кинематографического языка, и этот новый кинематографический язык они искали в области раскрытия движения масс, в области своеобразного видения жизни, как можно более далекого от театральной природы, в области острого монтажа, необычного ведения сюжета, киноритма, в столкновении контрастного материала, в своеобразном, чисто кинематографическом построении эпизода и т. д. Поэтому их картины были новаторскими не только по содержанию, но и по форме.

Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко были запевалами в революционном советском киноискусстве немого периода, и их творчество наложило огромный отпечаток на все его дальнейшее развитие. С приходом звука лицо советского кинематографа резко изменилось, пришли другие люди, но работа этих трех мастеров до сих пор является ценнейшим материалом для изучения.

Параллельно в советском немом кино развивались и другие тенденции, которые были выражены в творчестве режиссеров Я. Протазанова, В. Гардина, А. Ивановского и других, находившихся под непосредственным влиянием русского реалистического театра, работавших в тесном взаимодействии с ним и продолжавших традиции революционной кинематографии. Но эти тенденции при всей их значительности не представляли собой лица передового советского киноискусства немого периода, и мы сейчас о них говорить не будем.

Развитие немого кинематографа, и в частности работа его ведущих режиссеров, не шло и не могло идти абстрагированно от смежных искусств, а было обусловлено взаимовлиянием всех искусств, развитием литературы того времени, живописи, театра.

Властители дум немого кинематографа 20‐х годов испытали на себе сильнейшее воздействие смежных искусств, находившихся в тот период в состоянии ломки, перестройки, бунта против устоявшихся традиций и канонов. Молодые представители искусства считали, что революционное содержание нельзя вложить в традиционную форму. Театральные новаторы утверждали, что сама форма реалистического спектакля с занавесом, кулисами и т. д. не дает возможности развернуть подлинно революционное зрелище. Отсюда идут, например, попытки Маяковского поломать старые театральные каноны (назовем хотя бы «Мистерию-Буфф») в расчете на какой-то новый, невиданный театр, в котором спектакли будут играться на площади, среди народа.

Явление ломки устоявшихся форм наблюдалось во всех без исключения искусствах. Стихийное стремление найти что-то новое не только в содержании искусства, но и в его внешних проявлениях было характерно для всех отрядов творческой интеллигенции.

Ломка искусства началась задолго до революции, еще в конце XIX века. Она широко развернулась в условиях буржуазного общества. Но художники буржуазного декаданса исходили из совершенно других мотивов. Они понимали революцию в искусстве как революцию чисто формальную, связанную частично с эпатажем мещанства. Они пытались ломать существующий порядок в искусстве во имя задач самого же искусства, которое, по их пониманию, необходимо было обновить, привести в соответствие с внутренними законами новой (главным образом урбанистической) эстетики.

В какой-то мере эти анархические движения в искусстве, ломавшие привычные формы, были связаны с предчувствием громадных исторических событий, которые надвигаются на человечество, – предчувствием часто неосознанным у художников. Но это вовсе не значит, что художники – сокрушители старых форм – сами по себе были хоть в какой-то степени революционерами по отношению к буржуазному обществу. Наоборот, многие из этих бунтарей начала XX века потом оказались на стороне реакции, другие же, как, например, Маяковский, на стороне революции. Некоторые из них это свое бунтарство, связанное с формальными поисками в искусстве начала XX века, принесли в новое общество как якобы новую, революционную идеологию.

В результате всего этого бунта против устоявшихся традиций сложились такие театры, как театр Пролеткульта, Камерный, как театр Мейерхольда, который отменил занавес, кулисы, вообще декорации. Пьесы разыгрывались в абстрактных конструкциях, на фоне голых и грязных кирпичных стен, которые образуют коробку театра, причем старые надписи на стенах – «левая кулиса», «правая кулиса» – были видны зрителю: их оставили нарочно. На этих конструкциях актеры разыгрывали откровенно условные представления, нимало не претендовавшие на иллюзию реальности. Таким образом, опрокидывалось все, что составляло существо старого театра.

Впрочем, это делалось далеко не только в театре Мейерхольда. В 20‐х годах в Москве почти в любом театре можно было обнаружить конструктивистские декорации.

Если порыться в журналах того времени, то можно ахнуть от вида декораций и костюмов, которые тогда казались рядовыми, обычными; голова начинает кружиться от наклонных площадок, пересечений лестниц, совершенно абстрактных, ничего не говорящих о смысле и месте действия, но зато рассчитанных на острую, необычную форму мизансцены и связанных с соответствующими течениями в живописи тех лет. В литературе, в музыке, в архитектуре происходили столь же острые процессы.

Кинематограф 20‐х годов теснейшим образом связан со многими из этих течений. Не нужно думать, что режиссура, исходя только из внутренних задач кинематографа или из своего видения мира, ломала и реконструировала кинематографическую форму. Режиссерская деятельность в кинематографе всегда и неизбежно развивается в общей системе искусств, которая сложилась на данном отрезке времени.

Реформаторские тенденции крупнейших режиссеров немого периода сказывались в первую очередь на отношении их к драматургии. Сценарий часто бывал только поводом, только трамплином для того, чтобы режиссер, отталкиваясь от него, мог свободно творить, создавать собственные кинематографические построения. Известно, например, что великая картина «Броненосец «Потемкин» родилась из двух-трех страниц огромного сценария о 1905 годе, написанного Н. Агаджановой, в котором восстанию на броненосце «Потемкин» был посвящен лишь один эпизод. Эйзенштейн развил этот эпизод в целую картину.

«Броненосец «Потемкин» прогремел на весь мир, стал на многие годы знаменем передового кинематографа, и очень многие сочли опыт Эйзенштейна принципиальным: они утверждали, что для современного революционного, ломающего все устои кинематографического зрелища сценарий вообще не нужен, ибо картину создает режиссер и ему необходим только толчок, а не связывающая его творчество подробная предварительная сценарная разработка. Эта глубоко неверная позиция осложнялась принятой в те времена формой «профессионального» сценария. Сценарий тех лет состоял из сухого перечня нумерованных кадров, в которых описывалась, да и то крайне скупо, лишь внешняя сторона действия. Исторически эта форма записи выросла из еще более кратких либретто, по которым ставились картины дореволюционного кино. В ряде воспоминаний говорится о сценариях, которые занимали одну-две странички или даже записывались в ресторане карандашом на крахмальном манжете. Разумеется, такой «сценарий» перекладывал всю разработку фильма на плечи режиссера, так как ему предлагалась только краткая схема сюжетного развития фильма.

Даже во времена расцвета немого кино профессиональный сценарий являлся только сюжетным скелетом, он оставлял режиссеру полную свободу наполнять сценарный сосуд любым содержанием.

Разумеется, творческий профиль советского кинорежиссера неузнаваемо изменился за последние тридцать лет, но он начал складываться именно во времена расцвета немого кино.

Режиссер в тогдашнем кинематографическом понимании был не только неограниченным хозяином сценария, – он был творческим деспотом. Получив сценарий как материал для своего вольного вдохновения, он немедленно начинал его ломать и обращивать новыми обстоятельствами, подсказанными жизнью, киноаппаратом, актерами, натурой, его собственной фантазией, поисками новаторских элементов – чем угодно. Сценарий был только трамплином для того, чтобы, оттолкнувшись от него, режиссер мог свободно конструировать самостоятельное, по существу, произведение. Еще и сейчас есть у нас режиссеры, которые не в состоянии снять эпизод точно по сценарию, без того чтобы тут же, на съемке, его не перевернуть. Только в том случае, если им удается найти именно на съемке новый поворот материала и он их непосредственно вдохновит, они могут хорошо снять эпизод. Зачастую то, что снимается таким образом, не связывается с соседними эпизодами картины, так как каждое непредусмотренное изобретательство в кинематографе чревато сложными последствиями. Ведь здесь нет этапа сводных репетиций, как в театре, и то, что вы сегодня сняли, идет прямо в картину, не давая возможности внести существенные коррективы.

Как бы то ни было, развитие кинематографа немого периода определялось в первую голову именно режиссерами, ибо режиссер в те времена открывал и разрабатывал первоосновы нашего искусства.

Но если в отношении сценария режиссер выступал в роли единоличного диктатора, творящего на основании сценарной наметки собственное произведение на съемке, то по отношению к актеру он часто выступал почти как хозяин кукольного театра, набирающий для образов картины бессловесный человеческий материал, который должен разыграть элементы произведения, почти не разбираясь в цели и существе его.

Редкий актер в те времена получал на руки сценарий для самостоятельной работы над ним. Исполнителям ведущих ролей сценарий вручался для прочтения на один день; исполнители эпизодов должны были довольствоваться в лучшем случае краткой беседой с режиссером или его ассистентом, да и такую беседу многие режиссеры считали излишней. Я помню, как режиссер одного из первых моих сценариев выбирал актера для довольно ответственного эпизода. Ему привели пять актеров. Он остановился на одном из них, сказал ассистенту: «Вот этот» – и удалился. Ассистент назначил этому опытному киноактеру время явки – прямо на съемку. Актер спросил:

– Кого играть? Рабочего, крестьянина?

– Рабочего.

– Положительный, отрицательный?

– Придете на съемку, все узнаете.

Разумеется, при такой системе никакие предварительные репетиции не практиковались. Их считали просто невозможными и даже вредными, антикинематографическими.

Недаром в те времена возник термин «натурщик». Так подчас называли киноактера, ибо он зачастую действительно являлся только материалом для лепки, как подлинный натурщик у скульптора.

Передовая для тех лет советская кинорежиссура, опираясь полностью на «магические» свойства монтажа и ракурса, часто работала невероятно короткими кусками. Это были большей частью однозначные кадры с простейшим – хотя бы и самым мощным – эмоциональным наполнением. Сложный смысл возникал из соединения двух-трех кадров.

Но при такой однозначности кадра оказывалось, что неповторимо своеобразная внешность какого-нибудь человека, взятого с улицы, в коротком куске, когда человек должен выполнить перед аппаратом простейшую задачу: засмеяться, испугаться, подпрыгнуть, удивиться, рассердиться, – что эта неповторимая внешность подчас воздействовала сильнее, чем игра опытного театрального актера, поставленного в непривычные условия киносъемки. В кино нужно было играть не цельный, развивающийся, внутренне обоснованный кусок актерского действия в ряде предложенных сложных обстоятельств, а отдельный выхваченный элемент, маленький кусочек физического действия, оборванную часть поступка. Поэтому нужен был «натурщик», ибо хороший, крупный актер настоящей передовой театральной школы чувствовал себя в этот момент поставленным в положение грубого ремесленника. Его заставляли делать элементарные вещи, ему говорили: «Засмейся», «Плачь». Ему предлагали подпрыгнуть, рассердиться или удивиться. Этим отнималось у него все лучшее, что было наработано им в театре, отнималась вся его система актерской работы. Вдобавок он был лишен слова.

Оказалось, что опытный театральный актер, который все время что-то старается сыграть, часто приходит к наигрышу, потому что он поставлен в неестественные для него условия – играть бессловесно кратчайший кусок, возникший неизвестно почему: только режиссеру ведомо, как этот кусок связан с последующими и предыдущими. Впрочем, независимо от этих обстоятельств во времена немого кино условность театральной манеры особенно остро ощущалась на экране как фальшь.

Чтобы вы яснее представили себе самочувствие актера в кино тех лет, добавлю, что сама киносъемка происходила в условиях чудовищного шума: работали вентиляторы, люди не только громко говорили, но кричали, рядом строились декорации. Ставшая традиционной по многочисленным фотографиям фигура режиссера с рупором у рта возникла потому, что без рупора его не услышали бы. Режиссеры большей частью давали актерам указания тут же, во время исполнения сцены: «Так-так, вставайте! Повернитесь! Удивляйтесь! Почему вы не удивляетесь?! Сильнее, ярче!»

Нужно сказать, что при всей ошибочности типажной теории у нее были известные серьезные основания. Поиски типажа шли от стремления к максимальной жизненной правде. Сейчас мы можем наблюдать в итальянском кино возрождение типажной теории, так сказать, в новых формах и с очень интересными результатами. В искусстве нет догм. В определенных условиях работа типажа может полностью или частично оправдать себя. Итальянцы работают с типажом, как с актерами, опираются на сознательное, осмысленное исполнение роли. В советском кинематографе 20‐х годов работа с типажом часто строилась на совсем иных основаниях. У типажа пытались вызвать рефлекторные, актерски не осмысленные проявления. Чтобы человек смеялся, его щекотали или смешили анекдотами. Испуг вызывали выстрелом из пистолета или криком «Пожар!». Чтобы снять драку, противников натравливали друг на друга, старались поссорить, вызвать неподдельную кулачную расправу.

Впрочем, среди привлеченных в кинематограф типажей оказалось много одаренных людей, выросших в крупных актеров и завоевавших большую популярность.

Типажная теория зашла настолько далеко, что Эйзенштейн, снимая картину «Октябрь», отказался от приглашения актера даже на роль Ленина, считая, что актер со своими театральными штампами, с подклеенной бородой и т. д. наверняка будет фальшивым в этой роли. Эйзенштейн предложил найти человека, идеально похожего на Ленина. Поиски длились довольно долго. Ассистенты были разосланы по городам Советского Союза, они приходили в учреждения, на заводы, фабрики, бродили просто по улицам городов, отыскивая человека, похожего на Ленина. Наконец «двойник» был найден. Фамилия его была Никандров.

Однако эта попытка потерпела фиаско, и неудача с Никандровым больше, чем что бы то ни было другое, разоблачила порочность типажной теории.

Можно что угодно сделать в кинематографе двойной экспозицией, рирпроекцией, трюком, можно показать, что человек летит по воздуху, ходит под водой. Но сделать глупые глаза умными невозможно, такого средства нет. Хороший актер может притвориться дураком, если он умен, но глупый от природы человек обрести умный взгляд не может.

Никандрова научили жестам Ленина, он копировал их точно: выбрасывал руку, закладывал пальцы за проймы жилета, руки за спину. И так как кинематограф был немой, Никандров что-то и как-то говорил, а как именно – казалось не важным.

Когда картина «Октябрь» вышла на экран, Маяковский писал, что отвратительно видеть, как человек принимает похожие на Ленина позы, и за всей этой внешностью чувствуется полная пустота. А это так и было. На экране был действительно как бы Ленин, и в то же время было жутко оттого, что этот человек явно был неприятен, хотя и похож на Ленина. Еще Толстой заметил, что братья Курагины были необыкновенно похожи друг на друга, хотя один из них был красавцем, а другой уродом. Ипполит был дурен потому, что был идиотом. Примерно то же самое произошло и здесь. Прекрасные ленинские черты, которые нам знакомы по портретам, оказались изуродованными на экране, несмотря на поразительное сходство. Тем не менее и в следующей своей картине – «Старое и новое» – Эйзенштейн поручил главную роль типажу. Вспомним, однако, что в позднейших работах Эйзенштейн опирался на творчество крупных актеров.

Примером совсем других тогдашних представлений о работе с актером является деятельность ленинградской школы, так называемых «фэксов». ФЭКС – это значит фабрика эксцентрики. Школу основали Г. Козинцев и Л. Трауберг – очень талантливые режиссеры. Они назвали ее фабрикой, несмотря на то, что это была типичная школа, мастерская. Но тогда казалось чрезвычайно левым назвать школу фабрикой, которая вырабатывает актеров, как сапоги или сосиски. (В первой программе «фэксы» называли свою школу даже не фабрикой, а «депо эксцентрики».)

Впрочем, нужно сказать, что из школы «фэксов», не говоря уже о самих основателях, вышел такой замечательный режиссер, как С. Герасимов, такие актеры, как О. Жаков, Я. Жеймо, Т. Макарова, А. Костричкин, Е. Кузьмина. Очень многие ленинградские режиссеры испытали влияние школы Козинцева и Трауберга, хотя школа эта начала свое существование с основательных заблуждений и потом долго, мучительно выправлялась.

«Фэксы» учили молодых актеров работать в стилизованной манере, прививали им навыки исключительно внешней выразительности. Исходя из того, что кино – немое и беззвучное, и считая, что каждый звук, произнесенный актером, отнимает у него часть эмоции, а на экран не переходит, они утверждали, что актер, разговаривая, обкрадывает себя. Ведь на экране все равно не слышно слов, значит, актер обманывает зрителя, когда он говорит, кричит, смеется вслух. Все нужно делать беззвучно, чтобы все эмоциональные силы направлялись на движение, на мимику. Поэтому актерам запрещалось издавать какие бы то ни было звуки. Они беззвучно хохотали, кричали, пели, рыдали, возмущались, ругались. Таким образом, органика актерской работы нарушалась с самого начала. Зато школа «фэксов» высоко подняла культуру актерской пластики.

Однако по мере роста кинематографа актерская работа в кино совершенствовалась, делалась все более художественной. Если в начале века, на первых шагах немого кино, актеры старались передать действие через неумеренную жестикуляцию, причем все чувства преувеличивались, то чем дальше работал кинематограф, тем сдержаннее становилась игра актеров. Передовая режиссура все больше сосредоточивала внимание на глубокой и точной работе актера, помогая ему всеми кинематографическими средствами.

Кинематограф на заре своего существования воспринял дурные штампы дурных театров и увеличил эти штампы в десятки раз, но по мере развития киноискусства мягкость, тонкость, правдивость актерской работы становились в какой-то степени эталоном качества. Театральные актеры, приходя к хорошему режиссеру в поздний немой кинематограф, вынуждены были меру передачи своих чувств изменять, сдерживаться. Актерское нагромождение чувств, наигрыш сменились в кино углубленной работой над действием. Актер стал действовать, жить на экране. Чарли Чаплин показал в этом отношении необыкновенное совершенство сдержанной актерской работы в одной из лучших картин того времени – «Парижанке».

Там есть, например, такая сцена. Мать безумно любит своего единственного сына (они живут вдвоем, отец умер). Сын влюблен в героиню картины и кончает самоубийством. Какие-то неизвестные люди в сопровождении репортера приносят домой труп сына. В старом немом кинематографе мать, внезапно потерявшая сына, видящая его труп, немедленно схватилась бы за голову, старалась бы показать высшую степень горя сотней штампованных приемов. А у Чаплина сделано так: она видит труп сына, ей задает вопросы репортер, она машинально отвечает на них и только к концу кадра подносит руку ко рту. Неподвижность, медленно поднятая рука, непрерывное стремление разглядеть сына, когда ее все время дергают в сторону, – все это заменило бурные проявления отчаяния, характерные для первых лет кинематографа. Мать не произносит ни одного слова, не проливает слез, но тем не менее зритель все читает в ее позе, взгляде, движении.

Скупая работа актеров блестяще проявилась в картинах Пудовкина «Мать», «Конец Санкт-Петербурга». Пудовкин, уверенный, что зритель прочитает содержание и при отсутствии слов, стремился к нарочитой внешней лаконичности, к тому, чтобы актеры как можно меньше внешне проявляли внутреннее волнение. Так, в картине «Потомок Чингис-хана» исполнитель главной роли всю картину проводит с абсолютно неподвижным, словно маска, лицом.

Величайшая сдержанность актерской работы, ставшая неотъемлемым правилом немого кино, была поддержана крупным планом и деталью. Если вы можете показать нервно сжимающиеся руки, то самому актеру можно оставаться внешне спокойным и неподвижным. Если можно что-то прочитать во взгляде человека, не нужно махать руками и излишне жестикулировать. Как видите, манера актерской работы в кино тесно связана с характером режиссуры и съемки и даже зависит от применения чисто режиссерского оружия.

Всякое преувеличение в кинематографе выглядит во много раз более резко и условно, чем в театре, ибо экран – это лакмусовая бумажка актерской точности и меры.

Уже во времена звука Б. Щукин, снявшись в картине «Ленин в Октябре» и репетируя затем в театре «Ревизора», говорил, что собирается играть его «по-кинематографически», то есть значительно более сдержанно, чем играют обычно.

Сдержанность актерских приемов является одним из основных признаков кинематографического вкуса, изящества работы актеров и режиссеров в кинематографе – конечно, при условии, если эта сдержанность основывается на глубоком смысле и насыщенном внутреннем действии, а не превращается в самоцель.

Часто в кинематографе режиссеры, поверхностно знающие о законах «кинематографической мягкости» в актерской работе, забывают о глубине, о силе раскрытия образа. Под внешней сдержанностью в любом случае должны лежать мысль, сильное чувство, точное действие. Мягкость, отсутствие крика, отсутствие подчеркнутой жестикуляции и мимики должны сочетаться с глубиной и насыщенностью действия.

Режиссер немого кино, выступая полноправным хозяином картины, лепил почти все ее стороны. Поэтому функции его в картине складывались необычайно своеобразно: он бесконтрольно пользовался работой оператора, актера, художника и т. д., которые давали ему необходимый материал для того, чтобы на монтажном столе родилось режиссерское творение. Считалось, что только к этому моменту картина становится произведением искусства. Материал, снятый режиссером, – это еще, мол, не искусство. Только на монтажном столе, когда столкнутся кадры и вырастет ритм картины, ее образный строй, ее движение, ее кинематографическая форма, – вот тогда этот грубый материал станет произведением искусства.

В немом кино монтаж играл огромную роль. Монтаж – это, казалось бы, простое соединение кадров – часто служил в немом кино прямым и важнейшим средством выражения режиссерской мысли.

В те годы теоретики спорили: является ли кинематограф искусством или нет? Указывая на то, что в кинематографе лишь механически фотографируются куски жизни, некоторые искусствоведы утверждали, что кинематограф искусством не является, так как у него нет моментов творчества, дающих непосредственный, живой и законченный результат, – моментов, которые есть в живописи, в театре и т. д. «Кинопатриоты» нашли главнейший неоспоримо творческий признак кинематографа как искусства в монтаже. Они доказывали, что художник работает над склейкой материала, снятого с одним содержанием и одной эмоциональной окраской, но в результате склейки получается новое содержание, новая окраска. Это и есть признак искусства.

Сопоставление двух кадров, контрастных по содержанию, действительно рождает новый смысл, которого в отдельно взятых кадрах нет. Например, сидит человек и спокойно ест бифштекс – один кадр. Худенький ребенок стоит и куда-то смотрит – другой кадр. Если вы соедините последовательно и повторите несколько раз эти кадры, возникает новый смысл – мысль о несправедливости, о равнодушии, о голоде, то есть мысль, которой не было ни в одном из предложенных кадров.

Вот в этом свойстве монтажа и находили тогда специфику кино как искусства.

Особенно велико было значение монтажа в творчестве режиссеров Эйзенштейна и Пудовкина, а в документальном кино – в творчестве Вертова.

В «Броненосце «Потемкине» Эйзенштейна монтажное искусство достигает поразительной силы. Здесь есть несколько кусков, монтаж которых до сих пор остается непревзойденным образцом мастерства.

Фильмы «Потомок Чингис-хана» и «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, «Арсенал» и «Земля» Довженко не менее интересны в отношении монтажа.

Однако следует сказать, что для многих режиссеров в то время была характерна переоценка роли монтажа, которая вела к чрезмерному усложнению монтажных форм, подчас за счет логики развития актерского действия или даже за счет логики развития сюжета.

Но, как бы ни заблуждались, какие бы ошибки ни делали сторонники монтажного кино, они сыграли огромную роль в движении советского киноискусства.

Одна из важных функций монтажа – это ритмическая организация кинозрелища. Именно монтаж создавал в немом кино ощущение ритма. Сейчас эта функция монтажа сохранилась преимущественно в тех кусках звуковых картин, где преобладает пластическое действие. Здесь ритм достигается соединением кусков пленки более длинных с более короткими, ибо помимо внутрикадрового ритма здесь до сих пор очень важен ритм монтажный. Если в актерской сцене ритм в основном зависит от актерской игры и смена кадров лишь в некоторой степени участвует в ритмической форме, то в сценах неактерских, в сценах массовых или там, где развивается бессловесное действие, ритм часто и сейчас достигается монтажным путем.

Монтажное мышление в немом кино было неразрывно связано с работой на крупных планах и на деталях.

Укрупненные планы актера появились в кино еще до первой мировой войны. Вместе с ними возникла и деталь. По мере развития искусства кинорежиссуры крупный план и деталь начали занимать в картинах немого периода все более важное место. Выразительная деталь и сейчас остается на вооружении киноискусства как очень важный элемент. Я уже говорил, что именно она облегчила переход к новой – тонкой и сдержанной – манере актерской работы.

Деталью как особым могучим оружием кинематографа в 20‐х годах пользовались далеко не только сторонники остромонтажного кино. Деталь становится необходимым элементом и в комедии и в психологической драме.

Для иллюстрации обратимся к уже упоминавшейся немой картине Чаплина «Парижанка», снятой в 20‐х годах. Это единственная картина Чаплина, где он выступает только в качестве режиссера (правда, он играет маленькую роль носильщика – проходит один раз перед киноаппаратом).

В «Парижанке» Чаплин показал себя прекрасным драматическим режиссером, обладающим тончайшей наблюдательностью. Это была, пожалуй, первая из немых картин, сделанная с большой психологической точностью. В ней есть ряд деталей высокой выразительности. Картина рассказывает о судьбе девушки. Она ушла на свидание с молодым человеком, отец выгоняет ее из дому. Надо сообщить зрителю, что ее отец вдов, мать умерла. Как это сделать? Написать, что девушка сирота, что у нее умерла мать, было бы грубо, неизобретательно, некинематографично. Как поступает режиссер?

На стене висит фотография молодой женщины в траурной рамке. Она укрупняется в особом кадре. Мы понимаем, что отец вдов: об этом говорит многозначительное укрупнение кадра.

Другой эпизод. Старик поссорился с сыном, разнервничался. Сидя в кресле, он курит трубку. И вдруг мы видим, что трубка лежит на полу, рука у человека свисает с подлокотника. Мы понимаем: он умер, об этом сказали рука и трубка.

Девушка в Париже. У нее богатая квартира. Приходит изящный седеющий человек, подходит к комоду, вынимает платок. Мы понимаем, что он здесь живет вместе с ней, потому что его платки здесь, он знает, где они лежат. Значит, она его содержанка.

Каждая из деталей заставляет зрителя задуматься, разгадать загадку, каждая деталь будит фантазию, рассчитана на довоображение.

В этом отношении больших высот достигла картина немецкого режиссера Мурнау «Человек и ливрея». В ней нет почти ни одной надписи, герои не произносят ни одного слова, а на экране разворачивается целая драматическая история о том, как швейцар большого отеля – глава семьи, всеми уважаемый человек – был по старости уволен и ему пришлось перейти на позорную работу сторожа в уборной. Он скрывает это от семьи и от соседей, работает в обычном костюме уборщика, но домой приходит в прежней своей ливрее, которую днем прячет в камере хранения. Развертывается целая драматическая история: замужество дочери, семейная трагедия, постепенное падение этого человека.

Картина проходит без надписей, вы обо всем догадываетесь из деталей, из поступков, из взаимоотношений людей, из мимики и жестов.

На высшей стадии развития, когда у нас были созданы такие блестящие картины, как «Броненосец “Потемкин”», «Конец Санкт-Петербурга», «Арсенал», режиссура немого кинематографа достигла огромной силы воздействия. Одно из преимуществ Великого немого состоит в том, что он был абсолютно интернациональным. Любая картина требовала только перевода надписей. «Броненосец “Потемкин”» обошел экраны всего мира, а на одном голландском судне даже вспыхнуло восстание под влиянием этой картины. Картина Пудовкина «Потомок Чингис-хана» тоже облетела весь мир и потрясла сердца людей.

С точки зрения метода работы обе эти картины – чисто режиссерские творения. Режиссерское изобретательство, кинематографическое формотворчество наряду с новым, революционным содержанием играют в их успехе решающую роль.

С возникновением звука природа кинематографа, а отсюда и функции режиссера резко изменились.

Если сравнить звуковые картины нынешнего этапа с немыми картинами 1928 года, то вам покажется, что речь идет о разных по своей природе искусствах, причем сегодняшнее покажется вам гораздо более близким к театру, чем к тому киноискусству, которое существовало двадцать пять лет назад и из которого непосредственно родилось наше звуковое кино.

Первые советские звуковые картины, такие, как «Одна», «Окраина», несли на себе родимые пятна немого кино – чрезмерное дробление на монтажные кадры, основной упор на зрительную пластику. В эти полунемые картины вкрапливалась музыка, вкрапливалась местами речь – почти стенографически краткая, отрывочная, вкрапливались отдельные планы разговаривающих актеров. С годами эти планы разговаривающих актеров, постепенно развиваясь, заполнили картины.

В немом кино картина длиною в две тысячи метров включала подчас до тысячи планов. Каждые три-четыре секунды кадр менялся. Это было естественным. Длинные монологи заменялись несколькими краткими кадрами движения, пантомимой: фактически снималось только физическое действие эпизода. Для этого требовалось много кадров и мало времени.

Немое кино оперировало многочисленными крупными планами. Если в звуковом фильме человек говорит, – вы слышите его реплики и понимаете, о чем идет речь и на крупных, и на средних, и даже на общих планах; когда же нет звука и не слышно слов, то вы должны видеть актера крупно, чтобы догадаться, что он хочет в данную минуту выразить. Но если снимать актера крупно, то пропадают партнеры, так как в крупный план можно включить только одного-двух человек. Кроме того, пропадает среда.

Значит, необходим монтаж, создающий сцену из отдельных элементов.

Итак, крупные планы, короткие кадры, снимающиеся большей частью по контрасту, монтаж – вот выразительные средства немой картины.

В звуковой картине появился актер, который заговорил, и обрезать, укоротить его план было нельзя, пока не закончена мысль. Но когда актер заговорил, оказалось, что сколько-нибудь развернутая реплика занимает 20–30–40 секунд, то есть она в десять раз длиннее остальных кадров данной картины. Актерские планы стали входить в картину как ритмически тяжеловесный, инородный материал. Нам, привыкшим к немому кино, на первых порах это казалось отвратительным. Но народ воспринял говорящего актера как новое чудо Великого немого. Так же как в первые годы жизни кинематографа бегающие люди, движущиеся поезда вызывали восхищение самим движением, так и в звуковом кинематографе вызывало восхищение то, что люди видели говорящего Жарова или Охлопкова.

Монтажный кинематограф вынужден был уступать актеру позицию за позицией, поначалу стараясь все же сохранить принципиальную мозаичность строения картины, составленной из отдельных коротких и контрастных кусочков. Но постепенно стало ясно, что эта мозаичность мешает актеру свободно развивать мысль на экране. Пришлось во всех актерских сценах искать новые формы съемки (движение камеры, длинные куски), чтобы не мешать актеру органично действовать.

Постепенно весь облик кинематографа изменился, и сейчас мы имеем дело с резко отличной формой нашего искусства, которая не менее резко изменила и характер профессиональной деятельности режиссера.

Но режиссер звукового кинематографа не сразу примирился с новыми функциями, которые ему предназначала история. Не все режиссеры и не сразу уступили позиции немого кинематографа.

Так, например, уже во время звукового кинематографа, снимая картину «Бежин луг», С. Эйзенштейн работал, считая функции режиссера в основном прежними, с той только разницей, что картина была заранее точно расписана на кадры, потому что диалог на монтажном столе заново не составишь.

Долго стоя около аппарата с оператором Э. Тиссэ, С. Эйзенштейн устанавливал артиста Б. Захаву в «Бежином луге» в нужное ему по предварительным расчетам положение.

Захава должен был составлять часть задуманной Эйзенштейном заранее композиции. Тело его должно было иметь наклонное положение независимо от того, что ему нужно было говорить, и Эйзенштейн тщательно придавал ему это наклонное положение. И наконец, когда актер был расположен в нужном виде и повернулся так, как нужно было для кадра, основная работа для Эйзенштейна оказалась законченной. Репетиция текста заняла несколько минут.

Это и есть остатки прежнего эйзенштейновского представления о кинематографическом искусстве, перенесенные уже в эпоху звукового кино.

Но зато почти в каждом кадре у Эйзенштейна был скрыт второй, дополнительный, символический смысл, а из столкновения кадров должна была родиться особая режиссерская идея.

Нужно сказать, что в картине «Иван Грозный», особенно во второй серии, Эйзенштейн доказал, что, обладая высочайшим мастерством композиции и монтажа, обладая к тому же исключительным чувством ритма, Режиссер, подобный ему, может строить звуковые зрелища, целиком опираясь на систему монтажного кинематографа. Но этот опыт остается, по существу, единственным.

Пудовкин, замечательный мастер монтажа, вместе 6 тем очень высоко ценивший актера, принес в звуковое кино свою привычку к монтажу кусками. В картине «Победа» был снят великолепный материал мощного морского прибоя. Но Пудовкин предпочел организовать ритм движения волн монтажным путем. Он разрезал длинные планы прибоя на кусочки и из этих кусочков заново смонтировал ритмические перекаты волн. Сделано это было с высоким мастерством, но все же первоначальный материал производил, пожалуй, более сильное, более органичное впечатление. Вместе с тем нужно сказать, что в ряде эпизодов звуковых картин Пудовкина монтаж дает образцы прекрасного искусства.

Второе, более молодое поколение кинематографистов, к которому относятся С. Юткевич, Ф. Эрмлер, И. Пырьев, И. Хейфиц, А. Зархи, Ю. Райзман, и третье поколение – С. и Г. Васильевы, С. Герасимов, И. Савченко, Л. Арнштам, выступившие за заре звукового кино, приняли на себя тяжесть освоения новых форм кинематографа. Большинство этих режиссеров сразу выступило с резко выраженным внутренним протестом против прежнего кинематографа – протестом, особенно ясно видимым у Герасимова. Всему, что лежало в основе немого кинематографа, Герасимов противопоставил свое искусство абсолютной натуральности, опоры на жизнеподобного актера. Свои картины Герасимов строил на длинных планах, мало заботясь о мизансцене и изобразительной стороне и почти полностью пренебрегая монтажом.

Такое же внутреннее отталкивание от прежнего искусства первого поколения советских мастеров можно обнаружить в работе почти всех мастеров второго и особенно третьего поколений.

Режиссеры, приходящие сейчас в кинематограф, во многом работают сходно с театральными режиссерами. Являются ли они сами авторами сценария или получают сценарий от драматурга, – все равно для них сейчас непреложен закон: до начала съемок они должны получить произведение, которое на съемках подвергается лишь истолкованию, только трактуется; незыблемость его драматургической основы является правилом. Материал картины, весь его образный строй должны быть целиком определены сценарием. Сейчас это стало всеобщим убеждением.

Однако кинематографическому режиссеру часто приходится считаться с теми особенностями нашего искусства, которые были определены еще в начале его развития.

Так в кинематографе сценарий трактуется один раз, в то время как в театре пьеса ставится многократно и в каждом театре по-своему.

Казалось бы, исходя из этого, ответственность драматурга в кино во много раз возрастает. В самом деле, если вещь будет поставлена только один раз и автор сценария, следовательно, головой отвечает за эту единственную трактовку, значит, его роль в нашем искусстве должна быть намного выше, чем роль и ответственность театрального автора, ибо один театр ставит пьесу так, другой – иначе, один делает из пьесы комедию, другой – драму, и автор произведения за трактовку театра не отвечает.

Но в действительности получается как раз наоборот: ответственность автора в театре значительно выше именно потому, что путем сравнения вы всегда можете выделить «авторскую долю», то есть точно отметить, что сделал автор, а что – режиссер. Сравнивая работы, предположим, Н. Акимова и А. Попова, можно точно отметить, как трактует пьесу Акимов и как ее трактует Попов, и таким образом определить ответственность режиссера за трактовку. Поэтому театральный режиссер уважает и боится автора, боится потому, что, если он сделает свое дело хуже, чем другой режиссер, он тем самым покажет свою несостоятельность. Если я извращу идею вещи, а в Харькове ее поставят правильно, то будут судить меня, а не автора. Поэтому режиссер в театре, так сказать, «ходит под автором».

В кинематографе другое положение. Когда выходит картина, трудно бывает подчас разобраться, что сделал сценарист, а что – режиссер. Только тот, кто сам работал над картиной, знает, где виноват сценарист, а где режиссер.

Режиссер, являясь единственным истолкователем произведения, все принимает на себя – и лавры и тернии, ибо в его руках складывается итог работы всего коллектива. Авторская доля даже специалистами может быть выделена с трудом.

Именно благодаря этому функции режиссера и автора в кинематографе, несмотря на то, что все поняли необходимость крепкой драматургической основы произведения и поняли, что работать так, как работали многие режиссеры в годы немого кино, нельзя, – именно благодаря этому их функции не разграничены с такой точностью, как в театре. Режиссер в кино до сих пор, как правило, является то «полуавтором», то «четвертьавтором», и это положение если и искореняется, то главным образом на бумаге и в титрах. На деле же, пока искусство кино формируется, сильный режиссер неизбежно вмешивается в авторские дела, правда, теперь уже не столько во время самой съемки, сколько на предварительном этапе.

В съемочном решении сценария в звуковом кино главной опорой режиссера является актер, причем актер органически действующий, играющий на основе глубокого понимания исполняемой роли и задачи каждого куска.

Самостоятельно мыслящий актер вторгся в картину вместе со звуком, он стал играть все более важную роль. Режиссеру приходилось шаг за шагом, от картины к картине, отступать перед актером. Чтобы сохранить позиции картины, ему пришлось постепенно искать пути подхода к актерам, изучать формы работы с актерами, приспособиться к ним, отобрать таких, которые, имея много общего с театром, отвечали бы своеобразию кинематографической специфики, – ибо специфика эта вносит свои весьма существенные коррективы и в область работы с актером.

В театре режиссер имеет возможность вести актера к пониманию роли органично и коллективно: сначала за столом, потом в выгородках; сначала по кускам, по эпизодам, по актам, наконец – на сводных репетициях. Актер сам все время ощущает ритм спектакля, видит работу своих соседей, участвует в работе коллектива, медленно и постепенно подготовляется к генеральной репетиции, где окончательно выражает себя, насколько может.

В кинематографе этого сделать нельзя. Если бы мы попытались до конца, до последней детали отрепетировать картину, то она все равно не смогла бы потом в таком виде перейти на экран, нам пришлось бы что-то в ней ломать. В кинематографе репетиции своеобразны, как и весь ход работы с актером. Режиссер, снимая картину, вынужден многое знать и о многом думать за актера, потому что окончательный результат своей работы будет увиден актером на экране только тогда, когда он кончит работу над ролью и что-нибудь поправить будет поздно.

А как будет собрана картина, каковы будут окончательно установленные ритм и темп, музыкальный контрапункт, какова будет изобразительная трактовка, атмосфера соседствующих эпизодов – все это знает только режиссер.

Устанавливая, скажем, с актером ритм, режиссер исходит из ритма соседствующих сцен, которых актер не знает, в то время как в театре он знает, видит, слышит все сцены, присутствует при всех репетициях, входит в сцену органически, слыша, видя и ощущая весь ритм, все настроение, все действие и данной сцены и той, которую вели его партнеры перед этим. Он входит в живое непрерывное действие и сообразует свои усилия с этим живым действием.

В кинематографе этого нет, потому что действие перебрасывается из одной обстановки в другую, от одних людей к другим, и только режиссер предвидит эти сцены, владеет задуманным темпом.

Он должен вести актера подчас насильно в нужном ему темпо-ритме.

Следовательно, кое в чем режиссер, несмотря на все значение актера в звуковом кино, остался единственным истолкователем роли на определенном этапе.

Чтобы сделать ясной эту мысль, приведу два-три примера.

У нас в кинематографе по ряду причин часто приходится снимать по ночам. Такие ночные бдения иногда продолжаются неделю, а иногда и месяц. Но не все одинаково работают ночью. Я лично ночью работал плохо, так как у меня по ночам резко снижается жизненный тонус.

Во время работы над картиной «Секретная миссия» ночью выпало снимать две или три сцены, в частности заседание у Круппа.

Когда я потом просмотрел этот эпизод на экране, то, хотя мне во время съемки казалось, что он развивается точно в задуманном мною рисунке картины, я увидел, что все сцены, снятые ночью, разыграны по крайней мере на четверть медленнее, чем остальные. Настолько медленнее, что я не смог уложить заседание у Круппа в одну заранее намеченную часть. У меня за много лет работы выработалось ощущение длительности части, эпизода, кадра: я могу сказать, не глядя на секундомер, сколько метров идет сцена. А здесь эпизод получился значительно длиннее. Мне пришлось изуродовать его, насильственно смонтировать, втискивая в часть, потерять огромное количество нужных мне красок, потому что он лежал в картине тяжелым, замедленным куском. И эта замедленность, придавая действию ложную значимость, еще больше увеличивала его вес, как всякая лишняя пауза. Ошибка объясняется тем, что ночью я мыслил в ином темпе.

Но актеры были совершенно неповинны. Я сам должен был установить ритм, ибо они не знали остальной картины. Актеры очень опытные, много снимавшиеся в кино, такие, как Свободин, Комиссаров, Вечеслов и многие другие, полагали, что все идет правильно, в темпе, в то время как по сравнению со всей картиной все шло очень медленно. Таким образом, актеры не могли мне в данном случае помочь.

Что было бы в театре? На первом же прогоне не только режиссер, но сами актеры почувствовали бы, что эта сцена тяжела, и они тут же начали бы включать ее в темп. Принялись бы сообща искать в ней лишние паузы, стали бы ускорять темпо-ритм, сцена облегчилась бы и стала на свое место. В кинематографе же мы выяснили ошибку только тогда, когда просмотрели эпизод в смонтированном виде. Декорация была уже сломана, и исправлять что-либо было поздно.

Таких случаев можно привести очень много. Иногда актер на протяжении роли переходит из одного возраста в другой – скажем, Переверзев в «Адмирале Ушакове» или Марецкая в «Сельской учительнице». Если актер играет главную, основную роль, если картина во всех эпизодах опирается на него, он еще может сам проследить за собой, хотя и здесь многое должен помнить за него режиссер. Но бывают случаи, когда вместе с актером, идущим через всю картину, идут еще и другие персонажи, которые появляются в начале, в середине и в конце, но не поднимают на плечи весь строй картины. Тогда им проследить за временем очень трудно. Они должны сообразоваться с тем, как развивается время у главного персонажа, а это знает только режиссер.

Бывает и так, что актер просто не видит другого актера, а вместе с тем должен с ним взаимодействовать, потому что линии их ролей перекрещиваются, сталкиваются в соседствующих эпизодах.

Вот все эти элементы, все эти компоненты действия режиссер часто решает за актера, чего в театре нет. Значит, и в работе с актером у режиссера, даже на этапе звукового кинематографа, сохранились некоторые функции, не свойственные театральному режиссеру.

Кинорежиссер подчас вмешивается во внутреннюю жизнь актера диктаторски, он вынужден добиваться от актера того или иного действия, даже если актер его не понимает, ибо не знает всех обстоятельств картины. Если бы режиссер мог показать актеру, как у него в голове складывается картина, актер, может быть, и сам понял бы, что надо делать. Но не все объяснишь словами.

Придя в кинематограф, звук вызвал к жизни также музыку Рядом с режиссером помимо автора и актера появился третий крупный творческий работник – композитор, с которым режиссеру пришлось делать картину коллективно.

Но так как режиссеру, для того чтобы органично разворачивать актерское действие, пришлось иметь дело со сложной мизансценой, а для сложной мизансцены потребовались совершенно новые съемки и новый характер декорации, а вдобавок вскоре появился и цвет, – то все большее значение в картине стал занимать художник.

Поэтому если раньше режиссер в качестве творческой фигуры в картине был единовластен, имея рядом с собой как опору только оператора, осуществителя его замыслов, то ныне уже целая группа людей – автор, актер, композитор, художник заявили о своих правах. Без них стало невозможным сделать органическое, сильное зрелище.

Казалось бы, все это стало очень похоже на условия работы театрального режиссера – и в то же время резко на них непохоже. Непохоже потому, что кинематограф, как я уже говорил, обладает рядом специфических особенностей, которые нарушают обычный ход работы, проверенный в театре.

Повторяю: у кинематографического режиссера даже на современном звуковом этапе все же сохранились – правда, частично – функции единовластного творческого хозяина, ибо где-то в одном мозгу должна окончательно сложиться картина, чтобы она не рассыпалась, когда вы ее начнете собирать на монтажном столе. В одном мозгу она должна предварительно, до начала съемок, сложиться во всех своих важнейших показателях – в отношении ведения сюжета, действия, в отношении образного стиля, актерской работы, темпа и ритма, звукового и изобразительного строения, монтажной формы. Вся же дальнейшая работа – это последовательное осуществление частиц единого режиссерского замысла. Поэтому функции режиссера в кинематографе по сравнению с функциями режиссера в любом другом зрелищном искусстве неизменно возрастают. Так же неизмеримо возрастает и его ответственность. Содержание его деятельности гораздо более многообразно и требует более широкой культуры и более точной фантазии, чем у режиссеров других зрелищных искусств.

Почему я говорю здесь о фантазии? Потому что именно сейчас, когда мы утверждаем необходимость точного проекта картины, выраженного в режиссерском сценарии, роль фантазии делается особенно значительной. Нас не может устроить импровизационная фантазия на съемке. Все должно быть учтено заранее, режиссер по мере возможности должен все знать наперед, и, следовательно, так же как молодой актер учится работать с несуществующей папироской, стулом, графином, – кинорежиссер должен учитывать в своей работе несуществующих актеров и декорации, отсутствующие кадры, костюмы, музыку, монтаж. Режиссер должен сфантазировать картину вперед и, сфантазировав эту картину, обрастить свою фантазию мясом и кожей – действующими актерами, декорациями и костюмами, музыкой и т. д. Первоначальный замысел должен проводиться сквозь всю работу над картиной. Когда режиссер снимает эпизод картины, он должен думать о движении картины в целом, снимать не эпизод, а часть будущего целого. Каждый кадр есть часть эпизода, эпизод есть часть картины. Режиссеру нужно помнить об этом здании, построенном им на основе сценария, осуществляемого им при участии актеров, с которыми он репетировал, при помощи художника, который спроектировал декорации, оператора, с которым он обусловил метод съемки, композитора, который по его указаниям пишет музыку. Все эти элементы входят в проект умозрительно построенного здания.

Что бы режиссер ни снимал, это только башенка в общем здании, и ее нужно лепить в пропорциях к целому, иначе она оторвется от здания или обрушит его.

Не всегда общая цель определима словами, но она обязательно должна присутствовать в представлении режиссера. Когда он это общее теряет, получается, что блестящий материал, который мы подчас просматриваем на экране кусками с огромным увлечением и предсказываем, что получится превосходная картина, потом, в монтаже, разрушается на наших глазах, делается все хуже и хуже.

Бывает и наоборот – материал на первый взгляд посредственный, ничем не привлекающий, кажущийся обыкновенным превращается в выдающееся произведение искусства, когда он складывается в картину.

Так было, например, когда С. и Г. Васильевыми делался фильм «Чапаев». Не только руководство кинематографии, но даже товарищи по студии не предполагали, что это будет великая картина, пока не увидели ее сложившейся на экране в целом, пока не увидели, какой образ создал Бабочкин. Только тогда, когда все куски картины связались в одно целое, стало видно, какое блистательное произведение выросло из этих кусков. Это произошло потому, что, работая очень точно и новаторски, опираясь на образ человека, Васильевы шли по новому пути в кинематографии. Это новое заключалось и в строении сюжета и в актерской работе, которая в отдельно взятых кусках еще не была понята. Замысел был точен, и, когда были объединены разрозненные части, получилась замечательная картина, на которой нам еще придется многому учиться.

Вы, наверное, заметили, что сегодня я почти ничего не сказал о функциях оператора. Оператор – правая рука режиссера. В создании современных форм кинозрелища операторы сыграли выдающуюся роль. Их роль в создании картины всегда была очень большой и ныне все возрастает по мере усложнения техники кино и углубления методов наблюдения за миром. Глаз кинематографа – это объектив. Он находится в руках оператора. Но отношения режиссера и оператора – это особая и очень объемистая тема, которая не укладывается в рамки сегодняшней беседы.

Несколько слов о современном состоянии кинематографа и его перспективах.

Сейчас мы переживаем не окончившийся еще этап театрализации кинематографа. Оказалось, что нет такой резкой грани, такого большого разрыва между театром и кино, как мы полагали.

Но тем не менее, подходя диалектически к оценке современного этапа театрализации кинематографа, можно уже сегодня предвидеть, что наступит время, когда мы начнем постепенно возвращаться к возрождению в звуковом кинематографе некоторых элементов немого кино – элементов, более специфических для киноискусства и представляющих возможность особого восприятия зрелища. Именно эти элементы помогают зрителю чувствовать себя как бы участником творческого процесса, как бы сотворцом фильма. Эта форма общения со зрителем в наши дни временно исчезла.

Действительно, зачем режиссеру сложным путем показывать, что хозяйка этого дома очень аккуратна, когда ему достаточно устами кого-то из актеров сказать, что Мария Петровна на редкость аккуратная хозяйка. А до того, как появился звук, надо было думать, как это показать в ряде деталей. Детали эти должны были быть такими, чтобы зритель сам мог сделать вывод: «Ну и чистёха!» Первый путь кинематографичен, второй – театрален, первый – сложнее, второй – проще. Первый – интереснее и лучше укладывается в сознании зрителей, второй – поверхностнее.

В самое последнее время в кинематографе появились два новых могучих выразительных средства: цвет и стереоскопия – звуковая и зрительная. Меняет ли цвет кинематограф так, как изменил его звук? Нет, звук изменил самую природу зрелища, появилось другого рода восприятие, а с приходом цвета этого не произойдет. Ведь в изобразительном искусстве существует черно-белая графика. Так же и черно-белый кинематограф не ущербнее цветного. Цвета в нем нет, но для выявления внутреннего содержания кадра в полную силу действует светотень. Черно-белый кадр не менее, а часто и более выразителен, чем цветной, по той причине, что черно-белое кино лаконичнее, в нем режиссеру и актеру подчас легче сосредоточить внимание зрителя на необходимых деталях. Цвет может принципиально и выразительно работать в целом ряде моментов, но он редко волнует зрителя сам по себе. Кроме того, цвет в кино пока что был и остается анилиновым. Это живопись на просвет.

Я отнюдь не против цветных картин, но я считаю, что цвет не меняет принципиально основы нашего искусства.

Что же касается стереоскопии, то пока этот вопрос нельзя считать до конца решенным, хотя я и представляю себе кинематограф будущего как стереоскопический, ибо плоскостность экрана ущербна. Во всяком случае, широкий экран успешно развивается. Соединение широкого экрана со стереозвуком вносит новые принципиальные возможности в картину, значительно более могучие, чем цвет.

Я предвижу сейчас такие изменения нашего звукового кино, при которых оно, обогатившись новейшими достижениями, вновь примет на вооружение арсенал выразительных средств, специфических для немого кинематографа, к которым нужно отнести широкое видение мира, многогранное использование натуры, применение монтажа в самых выразительных и специфически кинематографических формах, пользование деталью, динамичность, немногословность, высокую зрелищность.

Нельзя забывать, что кинематограф – это искусство в основе своей изобразительное. В настоящее же время многие картины превратились у нас из зрелища в «слушалище»: можно, закрыв глаза, слушать картину и почти ничего не потерять.

Молодым режиссерам предстоит как бы возродить немой кинематограф, но возродить в новом качестве, как это всегда бывает в жизни, – обогащать звуковой кинематограф изобразительными средствами немого, возрождать зрелищную силу кинематографа, не теряя ни одного из завоеваний, которые дал звук.

Для того чтобы соединить нынешний кинематограф с теми достижениями прошлых лет, которыми мы можем гордиться, надо подняться на более высокую ступень синтеза.

6 сентября – 18 октября 1954 г.

Драматургия кино и вопросы композиции сценария и фильма

Картину решает драматургия.

Все важно: важна работа актера, важна режиссерская изобретательность, тонкость его работы, выразительность, темперамент, умение обращаться с кадром, с массовкой, важен монтаж, важно изобразительное решение, важны все компоненты кинематографа, которые формируют зрелище, – но фундаментом картины является сценарий; он решает успех дела, он определяет и идейный и художественный результат.

В основе тех маленьких этюдов, которые вы сейчас импровизационно делаете, лежит неоформленный литературный замысел; при желании он может быть словесно оформлен. Вы начали работу с простейших актерских действий, но по мере того, как ваши этюды продвигались вперед, у вас появлялась своя маленькая драматургия, и там, где эта драматургия была интересней, где конфликт был яснее, где столкновение характеров было четче выражено, где литературная основа этюда, его содержание были глубже, точнее, – там и ваша актерская работа выигрывала, и ваша режиссура становилась изобретательнее.

Поиски своей темы, оформление сценария, работа над текстом с автором, нахождение себя самого, своего кинематографического стиля именно в литературной основе, в драматургии, в сценарии – для хорошего режиссера – первейшая сторона его профессии. Режиссеры, которые небрежно относятся к драматургии, недооценивают или дурно понимают эту сторону режиссерской деятельности, обычно не могут полностью проявить себя, не достигают многого в кинематографе. Даже если им удается поставить одну, другую хорошую картину, их творческая индивидуальность не развивается органически, не проявляется в полную силу. Бывают чрезвычайно одаренные режиссеры – одаренные именно режиссерски, как мы это подчас понимаем, то есть отлично работающие с актером, обладающие живой, конкретной и богатой фантазией, умеющие использовать деталь, умеющие построить мизансцену – словом, режиссеры, так сказать, «милостью божьей», но лишенные острого драматургического чутья, точного ощущения движения своей картины в целом, развития ее сквозной мысли, – не умея найти для себя верный материал или правильно развить предложенный, они неизбежно терпят большое количество потерь в работе.

Вы попутно с моими лекциями слушаете цикл лекций по кинодраматургии. Я призываю вас отнестись к курсу кинодраматургии с особым вниманием, ибо нет тех свойств, которых не мог бы развить в себе человек. По мере того как будет возрастать ваша активность в результате полученных знаний, особенно когда мы закончим лекции и перейдем к собеседованиям, в наших занятиях по режиссуре мы постоянно будем возвращаться к вопросам драматургии в самых разнообразных аспектах.

Когда режиссер получает в руки литературное произведение, работа его начинается прежде всего с точного осмысления вещи. Кривотолки в вопросах понимания произведения невозможны в коллективной творческой работе. У режиссера должно быть ясное и точно выраженное понимание идейной концепции данного произведения, кинематографических действий, в которых выражена эта идейная концепция, деталей, поддерживающих и освещающих эти действия. Прежде всего нужно поэтому отдать себе отчет в том, что и во имя чего я делаю, и отсюда – каким способом я это буду делать, ибо способ зависит от цели.

Если режиссер неверно понял ведущую идею литературного произведения, которое легло в основу картины, то ошибка проникнет во все детали экранного воплощения, все элементы постановки будут неверно отобраны, неверно осмыслены и освещены.

Каждый раз, в каждой картине, в каждом отдельном эпизоде, в каждой реплике – везде характер исполнения проистекает из общего идейного решения картины, из общей задачи, которую вы перед собой ставите. Эта общая задача должна быть вам абсолютно ясна, потому что она определяет и тот формальный метод, которым вы пользуетесь.

Непременным условием высокого искусства является острота и точность осмысленной формы. Но форма любого произведения всегда опирается на идею его. Если она оторвана от идейного замысла, то вы просто не сумеете сделать произведение достаточно сильным, как бы вы этого ни хотели.

Мы прошлый раз читали с вами сценарий «Шестая колонна». Для вас ясна идея этого произведения?

С места. В зависимости от конца.

Μ. И. Ромм. Нет. Идея этого произведения не зависит от конца. Оно может кончиться так или иначе, это вопрос только внутреннего акцента, а идея произведения заложена во всем его развитии. Не может быть, чтобы концовка резко изменила идейный замысел этой вещи, хотя, действительно, конец должен органически вытекать из авторского понимания вещи, из авторского мировоззрения.

Как бы вы эту идею сформулировали?

С места. Что политическая борьба вовлекает в себя все слои общества, она делает врагами мать и сына.

Μ. И. Ромм. Вы говорите, что идея вещи в том, что политическая борьба вовлекает в себя все элементы общества. Все согласны с такой формулировкой или кто-нибудь предложит другую?

С места. Для меня в этом сценарии прозвучала тема фашизма, рождения фашиста.

Μ. И. Ромм. И то и другое – только частности идейного замысла вещи. Рождение фашиста – это тоже правильно. А если более широко?

С места. Мне кажется, что идею этого сценария можно определить так: все хорошее, что заключено в человеке, хотя и спрятанное в нем, приводит его в наш, демократический лагерь, а все худшее толкает его к фашизму.

Μ. И. Ромм. Очень хорошее определение! Еще кто хочет сказать?

С места. Я думаю, что в этом сценарии сказано, что война не закончена, а продолжается, что враги мира приобрели другую внешнюю форму и продолжают свои вражеские действия против мира.

Μ. И. Ромм. Вот уже четыре определения идеи сценария, все они более или менее правильны, одно почти совсем точно, но ни одно из них не исчерпывает идеи вещи. Может кто-нибудь попытаться найти общее определение?

С мест. В конце концов в человеке побеждают добрые начала, и классовая борьба только убыстряет этот процесс. – Или можно еще сказать словами Фучика: «Люди, будьте бдительны».

Μ. И. Ромм. Как видите, шесть человек попытались сформулировать идею очень ясного сценария, вдобавок современного, понятного и сделанного даже с некоторой нарочитой пропагандистской подчеркнутостью, и тем не менее оказалось, что эту идею не так легко в конечном счете кратко определить. Каждый ее формулирует по-своему. Это естественно. Так оно и должно быть, потому что не может серьезное произведение искусства исчерпываться в своем идейном содержании тем, что поддается изложению в трех словах. Я добавил бы к сказанному об идее этой вещи следующее: вопрос добра и зла, борьбы между добром и злом всегда должен определять позицию художника – это вечный и единственный предмет, которым занимается искусство на протяжении тысяч лет Понятия добра и зла меняются, но если борьба того, что мы сегодня считаем добром и злом, борьба дурного и хорошего, то есть вопросы этические, не становятся центром произведения, если вокруг них не развивается конфликт, если режиссер не поймет и не поднимет эти проблемы, то он никогда не создаст подлинного произведения искусства. (Можно назвать примеры, в которых идет пропаганда того, что мы считаем злом.)

Чем грозит режиссеру неверная идейная трактовка драматургического материала?

Режиссер Анненский выбрал для экранизации рассказ Чехова «Анна на шее». Все видели эту картину, она имела успех у зрителя. Не знаю, понравилась ли вам она или нет?

С мест. Нет.

Μ. И. Ромм. Объясните, почему вам не понравилась «Анна на шее»?

С места. Мне кажется, что там совершенно нет Чехова. Чехов мне представляется писателем, который умел очень глубоко проникнуть во внутренний мир и очень тонко и глубоко раскрывать чувства. И люди у него совсем не такие, и Анна не такая. Они сложнее и гораздо тоньше. А в фильме – какая-то необыкновенная пышность, помпезность, которая мне кажется абсолютной безвкусицей.

Μ. И. Ромм. С точки зрения идеи произведения, как бы вы определили ее у Анненского и Чехова? Они совпадают?

С места. Мне кажется, что нет. Когда я после картины пришла домой, я перечитала чеховский рассказ. В фильме такая легкомысленная девица в погоне за развлечениями, а у Чехова…

Μ. И. Ромм. А у Чехова она глубже?

С места. Конечно.

Μ. И. Ромм. Кто не согласен с этим мнением?

С места. Я не согласен. Наоборот. Анненский постарался сделать ее тонкой в том смысле, что это женщина-обольстительница, женщина высшего света, которая усвоила все великосветские обычаи. А у Чехова она гораздо тупее, проще и грубее.

Μ. И. Ромм. В общем вы более или менее правильно почувствовали. С одной стороны, Анненским снят не чеховский материал по самой стилистике. Вы правы, когда говорите, что это не Чехов. Большинство персонажей этой картины – не из того круга людей, который живописал Чехов. Но когда вы говорите, что у Чехова Анна глубже, это неверно: не Анна глубже, а эта женщина острее и глубже понята Чеховым. Сама по себе, с точки зрения добра и зла, Анна у Чехова представляет частицу зла – это тот человек, на котором, как на оселке, проверяется устройство жизни. Ошибочный выбор актеров, ошибочная трактовка образов, неверно сделанная среда – все это следствие непонимания Анненским самого существа «Анны на шее».

Идея чеховского рассказа, если определить ее очень грубо (Чехов ведь пишет недомолвками), заключается вот в чем: в государстве, основанном на деспотии, в обществе рабов и господ существуют два типа людей – рабы, которые всего и всех боятся, и надсмотрщики с бичами. Анна всегда была тупой рабой: она боялась священника, боялась директора гимназии, боялась мужа. Но в тот момент, когда она почувствовала, что что-то начинает зависеть от нее, она сразу же перешла на другую позицию, единственно доступную ее маленьким мозгам. И эта другая позиция была позицией барыни. Была горничной, стала барыней и сразу закричала на мужа: «Пошел вон, болван!» Она перестала встречаться со своими родными именно потому, что стала барыней. Вот что такое «Анна на шее». Это рассказ об устройстве жизни. Когда при этом Чехов пишет, что был бал, у него есть поразительное примечание: в вестибюле пахло газом и солдатскими сапогами. Вот и вся характеристика бала: тo, что воняло солдатскими сапогами, показывает отношение Чехова к этому глубоко провинциальному балу.

Анненский, не поняв идейного направления рассказа, повысил бал в ранге, постарался сделать побольше соблазнительных зрелищ «аристократического» толка, Анне же придал совершенно не свойственные ей черты духовного, социального протеста. Она мечется, тоскует, скорбно надевает, как Катерина, платок, горько смотрит на белочку в колесе, пытается уйти из дома, завоевывая всем этим симпатии простодушного зрителя. Но тогда становится непонятным, почему она катается с купцом и плюет на отца и братьев. Идея рассказа – суровая и лаконичная – не понята режиссером. Но именно идея определяет форму экранизации вплоть до того, как выбрать актеров, какие актеры нужны. Если понять идею так, как написано у Чехова, то, кроме Сашина-Никольского, все остальные актеры не годятся, в том числе и сама исполнительница роли Анны. Бал не годится, декорации не годятся, Вертинский не годится, Жаров не годится, наконец, не годится эта форма, это музыкальное сопровождение и эти комические фокусы, потому что все это не имеет отношения к идее вещи, очень суровой, жестокой.

На этом примере я хотел вам показать, как неверное понимание замысла писателя постепенно проникает решительно во все элементы режиссерского воплощения. Точное понимание замысла диктует режиссеру и форму и содержание фильма. Если же делать просто завлекательное зрелище, как делал Анненский, это зрелище может быть красивым, соблазнительным, но вместе с тем может оказаться идейно неверным и даже вредным.

Дело не в том, что Чехов недостаточно ясно прочитан, – нет, он прочитан наоборот, идея его вывернута наизнанку, а зрелище получается соблазнительное благодаря красивой Анне, благодаря целому ряду аттракционов. Но если разобраться в смысле картины, то это мелкое, мещанское произведение, с дурной общесострадательной моралью: вообще бедный папа и братишки, и бедная Анна, и плохие богатые люди. Обыгрывается эта идейка Анненского настолько неверно, что даже и этот вывод остается не до конца ясным. Никакого отношения к Чехову картина не имеет.

Но идейное осмысление – это только первый этап Работы режиссера над драматургическим материалом. Режиссер должен уметь разобраться в сценарии не только с точки зрения идеи, но и с точки зрения действенного содержания того, над чем он будет работать, с точки зрения формы, литературной выразительности, с точки зрения кинематографической точности, чистоты, отделанности.

На примере «Анны на шее» вы видели, что одно и то же произведение может быть увидено по-разному и в целом и во всех деталях.

Сценарий на первый взгляд должен оставлять меньше простора режиссерскому толкованию. Но и в сценарии, то есть в произведении, написанном специально для кинопостановки и, следовательно, предлагающем режиссеру уже отобранный и как бы осмысленный материал, буквально каждая сцена может найти десятки вариантов истолкования и в отношении актерской работы, темпа, ритма, мизансцены, и в отношении материального, зрелищного ее воплощения.

Нет и не может быть такой формы литературной записи сценария, которая могла бы все предусмотреть, все объяснить, все раскрыть, все истолковать. Единственное, что может быть записано с абсолютной точностью, – это диалог. Но диалог далеко не исчерпывает всего действия и, кроме того, может быть по-разному понят, раскрыт и осмыслен. Что же до всей зрелищной стороны, то она записывается, как правило, очень скупо.

Форма современного сценария сложилась не сразу.

В немом кинематографе сценарист мог записывать только движения актера, характеристику среды, пейзаж, деталь. Вместо диалога он изредка прибегал к надписи. В то время выработалась своеобразная форма сценария, которая существовала примерно до 30‐х гг. Вы можете ознакомиться с ней, скажем, по сборнику избранных сценариев немого кино. Правда, этот сборник включает сценарии не в том виде, как они были написаны когда-то, а в том, как они должны были бы быть написаны много позднее. Все эти сценарии при издании сборника были выправлены, отредактированы и переписаны авторами с более современных позиций. Одно это показывает, насколько изменилось наше представление о сценарии: сценарий в том виде, как он выглядел во времена немого кинематографа, сейчас, очевидно, читать было бы нельзя.

В эпоху немого кино сценарий записывался в виде ряда нумерованных кратких кусочков-кадров, в каждом из которых скупо, сухо, нарочито лаконично определялась внешняя сторона действия человека. Монтаж был условно предусмотрен уже в литературной записи.

Например, если бы сценарист 20‐х гг. разрабатывал драматическую сцену, в которой, предположим, сын-преступник, вернувшийся домой, внезапно встречает свою мать, то это записывалось бы примерно так:

1. Общий план. Улица. Идет Прасковья.

2. Средний план. Ворота дома. Выходит Григорий.

3. Крупно. Прасковья оглянулась.

4. Крупно. Григорий мрачно смотрит на Прасковью.

5. Очень крупно. Испуганные глаза Прасковьи.

6. Очень крупно. Глаза Григория.

7. Средний план. Григорий медленно поворачивается.

8. Общий план. Григорий уходит.

9. Крупно. Глаза Прасковьи.

Как видите, монтажное мышление определяло форму сценария.

О драматизме приведенной сцены говорит только то, что введены крупные и особо крупные планы – даны глаза. Характеристика среды, подробности поведения в то время сообщались скупо, зато материальной детали уделялось большое внимание.

Тогда многие считали, что сценарий является как бы развернутой ремаркой пьесы, – выкиньте из пьесы весь диалог и оставьте ремарки: Павел вошел, сел, поглядел на мать, взял чай, выпил его или разбил стакан, стукнул кулаком по столу, – то, что отсеется от сцены, если выбросить текст и оставить только действие, – вот это и считалось прообразом литературного сценария. Такова была манера записи так называемых «профессиональных» сценариев 20‐х гг., сводившихся к сжатому определению схемы действия. Кинематографическое произведение делалось полнокровным только на съемке, когда режиссерская фантазия оснащала и наполняла предложенную схему.

Интересный пример того, как выглядела в те годы сценарная запись и что видел за нею режиссер, приведен в статье А. П. Довженко в сборнике «Вопросы кинодраматургии», где он рассказывает о драматической сцене убийства Василя из картины «Земля» и тут же цитирует на память сухую сценарную запись этой высокоэмоциональной сцены.

В противовес этой сухой манере была выдвинута другая манера записи – так называемый «эмоциональный» сценарий. Апологетом этой записи и единственным ее представителем был сценарист Ржешевский, и, хотя, кроме него, никто «эмоциональных» сценариев не писал, а из его сценариев были поставлены только два или три, тем не менее Ржешевский занял настолько видное место как показательный пример заблуждений, что вечно цитируется и клеймится во всех статьях и книгах по истории кино. Не избежать этого примера и мне.

Если в «профессиональном» сценарии автор скупо излагал внешнюю сторону событий, ограничивался сухой стенографической записью скелета действия, предоставляя режиссеру право обращивать его живым мясом человеческих образов, обогащать деталями среды и т. д., то Ржешевский пошел от обратного, хотя, по существу, впал в аналогичную ошибку Теория «эмоционального» сценария тоже опиралась на убеждение в том, что кинокартина творится на съемке, но Ржешевский считал, что сценарий должен не протоколировать схему действия, а эмоционально заразить режиссера, дать ему материал для вдохновения, для самостоятельного творчества.

Вместо монтажной схемы предлагалась цепь возбудителей. Очень скупо сделанный сюжет не разрабатывался в конкретных материальных образах, а давались лишь общие эмоционально-взволнованные выкрики по поводу среды и действия. Драматургия же, столкновение воль и характеров были резко ослаблены, малоконкретны, не подробны.

Картина «Простой случай» Пудовкина была поставлена по «эмоциональному» сценарию Ржешевского, весьма малосодержательному, но написанному невероятно взволнованным языком.

И «профессиональный» и «эмоциональный» сценарий исходили из того, что не сценарий – главное, а главное его воплощение. Сценарий и в первом и во втором случае являлся для режиссера лишь трамплином для основного творческого процесса, который должен был совершаться, по мнению одних, – на съемке, по мнению других, – в монтаже.

Правда была ни там и ни здесь. Уже в то время был написан ряд сценариев, как, например, «Мать» Натана Зархи и другие, – и содержательных, и глубоких, и драматургически крепких. Сценаристы О. Леонидов, К. Виноградская, Г. Гребнер, Н. Зархи двигали сценарное мастерство Великого немого. В их сценариях ярко разрабатывалась пластическая сторона кинозрелища, драматургия опиралась на сильные характеры и острые конфликты. Именно эти традиции наиболее ценны в драматургическом наследии немого кино.

Когда в кино пришел звук, сценаристы поначалу еще не знали, как обращаться с ним, и первые сценарии, написанные в 1930–1931 гг. – на заре звукового кинематографа, – обычно писались так, что звук (в том числе и диалог) выделялся в особую графу. Этим самым сценарист как бы подчеркивал новую и чуждую природу, вторгшуюся в его произведение. Звуковая и изобразительная стороны существовали в сценариях отдельно. По мере того как актерская речь стала все плотнее входить в материал кинематографа, сценарии стали все больше приближаться по форме к пьесе. Но и сейчас нет еще окончательно выработанной формы литературного сценария, цикл развития сценарной записи еще не закончен.

Есть две системы записи, в обеих есть свои достоинства и свои недостатки.

Одна система исходит из того, что основой кинокартины является текст, реплика, диалог, и поэтому эти сценарии пишутся, как пьесы, но с развернутой ремаркой – там, где театральный драматург ограничивается словами «уходит», в данном сценарии подробно описывается уход; театральный драматург выносит описание комнаты в одну маленькую пометку перед актом, а в таком сценарии комната описывается во всех деталях по ходу действия.

Другая форма сценария – это форма повести или рассказа, большей частью написанного в настоящем времени. Почему в настоящем?

Настоящее время, которым, кстати, часто пользовался Чехов, не дает возможности слишком растекаться в описаниях чувств и размышлениях вне конкретного зрительно-звукового материала. Если написано: «Павел входит, Павел говорит, Павел берет» – все в настоящем времени, – то вы ощущаете непосредственно совершающееся на ваших глазах действие, это конкретизирует ваше видение и слух. Если же написать: «Павел вошел в комнату» и т. д., – то здесь будет рассказ о некогда совершившемся событии – рассказ, который позволяет автору свободнее уходить от конкретности. Хорошо написанный в настоящем времени сценарий вызывает ощущение разворачивающегося в данную минуту на ваших глазах экранного зрелища. Когда вы будете работать над оформлением своих этюдов, то попробуйте писать все в настоящем времени. Это сразу приблизит вас к сценарной форме и ограничит возможности авторских отступлений.

Просматривая ваши учебные работы – репортажи, я, помимо всего прочего, обращал внимание и на то, записываете ли вы уже кинематографически, то есть только видимое и слышимое, или включаете в запись много такого, что на экране воспроизвести невозможно. И даже в самых лучших ваших работах есть много кусков, которые нельзя перенести на экран. Кинематограф же требует зрительной и звуковой точности и конкретности письма.

Помимо того, что сценарий должен быть идейно осмыслен, что эта идея должна быть выражена в конкретной цепи поступков, что в нем должно быть интересное и непрерывное действие, что он должен быть разыгран в яркой и осмысленной среде, что в нем должны быть сильные и своеобразные характеры, что мысль его должна быть ясна и т. д. и т. п., – помимо всего этого большое, а иногда решающее значение имеет специфическая кинематографичность материала, который предлагается режиссеру к работе.

Правил в этом отношении нет никаких; история развития любого искусства, в том числе и кинематографа, заключается в том, что то, что кажется одному поколению плохим или невозможным, то для следующего поколения становится хорошим и выразительным; то, что нам сегодня кажется противопоказанным кинематографу, завтра может оказаться содержанием великолепной картины.

Кинематограф начался как искусство чисто внешнего действия, а пришел к тому, что стал искусством углубленно психологическим. Кинематограф начал с того, что был немым, а стал сплошь говорящим. Трудно представить себе, что теперь мы сможем увидеть новую немую картину, но такая картина уже есть. Это «Ромео и Джульетта» режиссера Арнштама, которая поставлена на «Мосфильме», – балет Прокофьева, снятый в кино.

Но можно представить себе картину почти бессловесную и вовсе не балетную. Мы знаем, что и в тех фильмах, которые мы ежедневно смотрим, очень часто эпизоды, лишенные слова, действуют чрезвычайно сильно. Правда, и на театре пауза, немое действие работает иногда с исключительной силой, об этом специально и многократно говорил еще Станиславский. Но тем не менее кинематограф этой паузой, этим немым действием может пользоваться в десятки раз сильнее, чем театр, благодаря крупному плану, детали, монтажу, панораме, натуре. Спецификой киновидения пауза может быть развита до такой степени, что содержанием целой части картины можно сделать, например, молчаливый завтрак семьи. Если система отношений этих людей ясна, то мимика, движения рук, взгляды позволят в полном молчании при помощи крупных планов и деталей развивать действие, и, пользуясь всем этим, можно построить необычайно сильную и полную драматизма или, наоборот, полную юмора сцену, совершенно не прибегая к слову, даже при условии такой малоподвижной мизансцены, какую представляет завтрак.

В связи с этим понятие «кинематографичность» материала надо понимать в известной мере условно, ибо совершенно неожиданно в каком-то новом произведении, сделанном в новом аспекте, в новом приеме, то, что сегодня кажется совершенно некинематографичным, завтра может оказаться предельно выразительным.

Кинематографический литературный материал требует ясности видения и слышания всего, что происходит на экране. Логически из этого вытекает, что кинематографичность материала зависит от того, насколько интересно, выразительно и своеобразно то, что показывается, насколько оно ярко выражает замысел в цепи движений, в зрелище, которое развивается в соединении со словом или без него. Не каждый литературный эпизод может быть превращен в театральное или кинематографическое зрелище.

Возьмем необычайной силы эпизод из «Войны и мира» – дуэль Долохова и Пьера. Эпизод построен на том, что Пьер думает одно, а делает совершенно другое. В этом – основной авторский прием. Прием этот для театра совершенно исключен. Как это могло бы выглядеть на театре? Выходит Пьер, Долохов, их секунданты, и Пьер за все время произносит всего две незначительные реплики. Он держится спокойно, мужественно и в то же самое время думает: «…K чему же эта дуэль, это убийство? Или я убью его, или он попадет мне в голову, в локоть, в коленку. Уйти отсюда, бежать, зарыться куда-нибудь…» И Толстой пишет: «Но именно в те минуты, когда ему приходили такие мысли, он с особенно спокойным и рассеянным видом, внушавшим уважение смотревшим на него, спрашивал: «Скоро ли, и готово ли?» Эта сцена на театре явно не может быть поставлена. Разумеется, Пьер может восклицать «в сторону»: «Зачем я здесь? Нет, бежать» – и тут же спрашивать у партнера: «Скоро ли будет все готово?» Но это будет уже не Пьер. Пьер только думал о бегстве, а внешне никак не проявлял своих мучительных колебаний. Если вычеркнуть то, что он думал, – не останется содержания сцены: вышли, стали друг против друга, Пьер пошел, выстрелил, попал в Долохова, тот упал, потом сел, выстрелил в Пьера, промахнулся – и все. Сцены, так, как ее задумал Толстой, не получится. Вот пример литературного видения жизни, которое невозможно передать на театре, ибо театр беднее в своих средствах, чем художественная проза.