Kitabı oxu: «Кино и история. 100 самых обсуждаемых исторических фильмов»

ЦИФРОВАЯ ИСТОРИЯ

ВОЕННАЯ БИБЛИОТЕКА

Коллаж на обложке – Волков Петр

От автора

На претензии к, мягко говоря, вольной транскрипции («Операция “Арго”», 2012) событий совсем недавнего – 1980 года – ирано-американского конфликта Бен Аффлек ответил: «Мы указали, что фильм снят на основе реальных событий, но никогда не говорили, что экранные события реальны». На первый взгляд, похоже на то, как огрызалась на журналистов незабвенная Джен Псаки. Но, на самом деле, Аффлек прав. По его поводу уместнее вспомнить и вывернуть наизнанку ленинскую формулу «формально правильно, а по сути издевательство»: слова Аффлека – формально издевательство, а по сути правильно. В словосочетаниях «историческое кино» или «кино, основанное на реальных событиях» смысловое ударение ложится на слово «кино». А никак не на слова «историческое» и «реальные».

Аффлеку тяжелее, чем Вольфгангу Петерсену или Андрею Кончаловскому. Ни древние греки, ни даже их потомки не завалят СМИ жалобами на то, что в «Трое» и «Одиссее» эти двое исказили причины, ход и последствия Троянской войны. Вот и вся разница.

На вопрос, чем это кино манит зрителей, ответить сложно. В желании одновременно увидеть, «как это было на самом деле», и убедиться в том, что «на самом деле все было совсем не так, как нам рассказывают», нет шизофрении. Людям хочется и получить подтверждение своим представлениям о той или иной эпохе, и откорректировать их в соответствии с новыми мифами, вытеснившими, благодаря СМИ, школьные представления. И – далеко не в последнюю, если не в первую, очередь – уложить историю в жанровые стереотипы. Прочитать горести Марии Стюарт, Роми Шнайдер или Екатерины Великой как мелодраму. Покушение графа фон Штауффенберга на Гитлера или убийство Кирова – как нуар. События Смутного времени или объединения Италии молодцами Гарибальди – как роман «плаща и шпаги». Курскую битву – как игру «в танчики».

Можно сколько угодно твердить, что история – не мелодрама, не нуар и не компьютерная забава. Если она и пишется в некоем жанре, то исключительно в жанре трагедии (ну, трагикомедии). Что правдоподобие – не синоним, если не антоним, правды. Законы жанра по определению сильнее.

Как историк, я готов лезть на стенку от бессилия исправить кривизну кинозеркала, в котором отражается история.

Как историк кино, я не могу не восхищаться совершенством этой кривизны.

Найти баланс между исторической и экранной реальностью – намерение, конечно, благое, но неисполнимое.

Важнее то, что экранное прошлое никогда и никакое не прошлое. Когда Файт Харлан снимал «Кольберг» (1945) об обороне города Кольберг, что в Померании, от наполеоновской армии, он снимал не о прошлом, а о настоящем. Внушал немцам, что в истории бывали времена и похуже, чем весна 1945-го, и Фортуна еще может улыбнуться Рейху. Когда Сергей Эйзенштейн снимал «Александра Невского» (1938), он тоже снимал не о событиях 700-летней давности, а о завтрашней схватке с новыми псами-рыцарями. И – всегда и везде – любое кино об истории ведет речь о современности, свидетельствует о том мгновении, когда оно снимается, и которое, еще до выхода фильма на экран, уже становится историей.

* * *

В эту книгу вошли рецензии, написанные непосредственно после выхода фильмов в прокат для изданий ИД «Коммерсантъ». Рецензия на фильм «Поп» и интервью по поводу фильма «Матильда» – тоже по горячим следам – были опубликованы на сайте «Fontanka.ru».

12 лет рабства (12 Years a slave)
США, 2013, Стив Маккуин

Экранизацию мемуаров Соломона Нортапа, свободного афроамериканца из Саратоги (штат Нью-Йорк), в 1841-м похищенного работорговцами и 12 лет маявшегося на хлопковых плантациях Луизианы, чествуют за гуманизм. Между тем фильм актуализировал старый философский спор о том, что и как вообще допустимо и возможно снимать, писать или петь на тему преступлений против человечности.

Маккуина никто за язык не тянул, он сам сравнил книгу Нортапа (1853) с «Дневником Анны Франк», а рабовладение – с нацизмом. Тень из будущего – предчувствие концлагерей – падала на «старый добрый Юг» и в «Джанго освобожденном» Тарантино: немец – напарник героя выбивал из рук златокудрой помещицы арфу. Бетховен в ее исполнении вызывал у него невыносимые видения пыток.

Философу Теодору Адорно приписывают приговор, вынесенный «поэзии», то есть творчеству как таковому: «После Освенцима писать стихи невозможно». Конечно же, Адорно не рубил сплеча. «Писать стихи после Освенцима – удел варваров», – примерно так он высказался. А потом откорректировал сам себя: «Неверно, неправильно, что после Освенцима поэзия уже и невозможна». Адорно волновало, можно ли вообще жить «после Освенцима». Ну а если практика показала, что жить вполне себе получается, то почему бы и не писать стихи, не снимать фильмы? В том числе и про Освенцим реальный и Освенцим метафорический: сравнение лагерных порядков с порядками на плантациях безупречно. Другое дело, насколько состоятельны такие стихи и фильмы с эстетической точки зрения.

Когда Годар говорил, что фильм о концлагерях можно снимать только с точки зрения палача, он вовсе не стремился эпатировать публику. Экранизация свидетельств о преступлениях против человечности, что Анны Франк, что Нортапа, – затея безнадежная. В письменном виде это мощные документы: читатель видит всевозможные ужасы глазами рассказчика-свидетеля. Кино вынуждено выводить рассказчика на экран, а делать-то ему и нечего, кроме как выживать и запоминать виденное, чтобы написать книгу. Сколько бы ни нахваливали Чиветела Эджиофора за исполнение роли Нортапа, нет такого актерского амплуа – «свидетель».

Лучшую книгу об Освенциме написал сразу после войны поляк Тадеуш Боровский. Написал и покончил с собой в 28-летнем возрасте. Ее название дорогого стоит: «У нас в Аушвице». Типа бытовые зарисовки невозможной по определению, вывихнутой, но жизни. Единственное, что удалось Маккуину, – это повседневность плантаций, напрашивающаяся на заголовок «У нас в Луизиане».

В разговорах не только с женами, но и с рабами хозяева порой срываются на интонации, уместные в устах персонажей «Неоконченной пьесы для механического пианино». Вот жена (Сара Полсон) Эппса (Майкл Фассбендер), плантатора-садиста с библейскими и сексуальными тараканами в голове, обносит печенюшками расфуфыренных рабынь. Пэтси (Люпита Нионго), наложнице Эппса, печенья не достается. Та в слезы. Супруги в крик. Экие, однако, нервные натуры. Вот только закончится семейный кризис не по-чеховски: поркой Пэтси до полусмерти.

Это не первая экранизация «12 лет рабства»: в 1984-м «Одиссею Соломона Нортапа» снял для телевидения Гордон Паркс, великий фотограф и первый афроамериканец, поставивший фильм в Голливуде (чего пришлось ждать до 1969 года). Свидетельства же тех, кто был рожден в рабстве, кинематограф не интересуют, и это логично.

Аудитория уверена в собственной свободе и полагает состояние свободы естественным состоянием человека. Порабощение или любую другую гадость «тоталитарного» толка они воспринимают как случайность. В голливудских фильмах о резне в Бирме или в Индонезии герой – всегда инсайдер аудитории: турист или репортер, случайно оказавшийся в эпицентре безобразия. Нортап – точно такой же «свой», инсайдер современных зрителей на рабовладельческом Юге: благовоспитанный, играющий на скрипке, среднестатистический «средний класс». Обращение в раба с ним именно что случается. Выпил, потерял сознание, очнулся – кандалы и плети. Освобождение «случается» точно так же. Канадский плотник (Брэд Питт), изрекающий аболиционистские истины в самом сердце Юга, передал его письмо в Саратогу. И в одно прекрасное утро на плантацию явился шериф, вернувший Нортапу свободу.

Непонятным – не только для зрителей, но, возможно, и для самого Нортапа – остался существенный момент. Врали ли похитители жертве, уверяя его в том, что никакой он не вольный скрипач, а беглый раб? Или они его действительно перепутали с беглецом, за которым охотились? Похоже, что перепутали. Так что порабощение не только случайность, но и недоразумение.

В свободном прошлом Нортапа белые джентльмены раскланивались с ним на улицах, со своими будущими похитителями, выдающими себя за цирковых антрепренеров, он ужинал в ресторане. С точки зрения расовых отношений штат Нью-Йорк образца 1841 года кажется неотличимым от современных Штатов. Сегрегации на Севере еще нет, она, парадоксально и закономерно, воцарится на целое столетие одновременно с принятием в 1865-м 13-й поправки к Конституции, запрещающей рабство.

Интригам вокруг этой поправки посвящен третий за два года значительный фильм «на тему» – «Линкольн» Спилберга. В России просвещенные умы уже неоднократно высказались в том смысле, что, ну конечно, в США же негритянская тема в моде. Между тем трудно найти в американском кино менее модную тему, чем рабовладение.

Да, в 1903–1918 годах вышли восемь экранизаций «Хижины дяди Тома» (и еще по одной в Бразилии и Италии), разыгранных белыми людьми, выкрашенными ваксой. Но до сих пор главным фильмом о рабовладении остается «Рождение нации» (1915) гения, джентльмена, расиста Дэвида Уорка Гриффита, не просто гимн Ку-клукс-клану, а мощная агитка, давшая импульс кровавому возвращению на политическую авансцену линчевателей в белых наволочках на головах. Фильмы «на тему», снятые с тех пор, можно пересчитать по пальцам рук.

Экранизировать новеллу Проспера Мериме о бунте на рабовладельческом корабле, пусть даже идущем не в США, а на Кубу, Джону Берри помогло только несчастье: занесенный в «черные списки» молодой и блестящий режиссер-коммунист эмигрировал во Францию, где и снял «Таманго». В США фильм запретили из-за крамольной – даже в 1958-м – любовной сцены между белым и негритянкой. Но даже когда стало не только можно, но вроде бы и нужно, прорыва не произошло.

Каким чудом Голливуд ухитрился до сих пор не снять фильма о Джоне Брауне, наделенном темпераментом ветхозаветного пророка, готовом рубить работорговцев топорами, том самом, чье тело, как пели бойцы Севера, «лежит в земле сырой, но душа ведет нас в бой». Единственный фильм о нем снят в 1955-м. А казалось бы, какой сюжет, какие страсти, какой экшен!

Столь же дивно возвращение к мемуарам Нортапа в то время, как его жизнь после вызволения – готовый триллер. Проиграв процессы, возбужденные против похитителей, он разъезжал по стране с лекциями, пока не исчез бесследно: ходили слухи о повторном похищении или убийстве. А потом появились свидетельства, что, да, он как сквозь землю провалился: работал на «подпольной железной дороге», как называли маршруты, по которым аболиционисты выводили рабов с Юга. И про эту «дорогу» ничего не снято.

Ладно, чего там ворчать, если до сих пор нет байо-пика о Мартине Лютере Кинге.

Так что Спилберг, Тарантино и Маккуин фактически открыли разговор о постыдном прошлом. И можно было бы предсказать, что разговор продолжится: если фильмы на некую тему срывают кассу, набегает толпа конъюнктурщиков, которые садятся на хвост тому же Спилбергу и выдают залп тематических поделок.

Но вот только есть одна закавыка по имени Тарантино. Приняв участие в открытии темы, он тут же ее своим «Джанго» и закрыл. Смотришь «12 лет» и все время ждешь: вот сейчас Соломон как развернется, как врежет надсмотрщику, как вломит из двух стволов, как подожжет хозяйский особняк, а походя еще как трахнет мымру хозяйку. И, поскольку этого не происходит, фильм вызывает разочарование почти травматического свойства. После того как Тарантино снял гениальный гротеск о герое, экранные страдальцы обречены вызывать брезгливое раздражение.

В этом тема рабовладения опять-таки дублирует тему Освенцима, с которой Тарантино в «Бесславных ублюдках» проделал ту же операцию. Снял фильм, грубо говоря, о холокосте, в котором впервые евреи не шагали безропотно в гетто и газовые камеры, а сами скальпировали и сжигали нацистов.

После Тарантино, как «после Освенцима», «невозможно писать стихи», то есть снимать гуманистическое кино о страданиях что дяди Тома, что дяди Соломона.

13 часов: Тайные солдаты Бенгази (13 Hours: The Secret Soldiers of Benghazi)
США, 2016, Майкл Бей

Хотя речь идет о нападении на консульство США в Бенгази и гибели посла Стивенса (11 сентября 2012 г.) трудно избавиться от ощущения, что смотришь пятый эпизод саги о трансформерах, на которой Бей набил руку. А еще «13 часов» вызывают искушение предположить, что ненавистники-однопартийцы Хиллари Клинтон «подмазали» Бея. И режиссер честно отработал взятку, подкрепив движущимися картинками обвинения миссис, занимавшей во время бенгазийской трагикомедии пост госсекретаря, в вопиющей, если не преступной некомпетентности, стоившей жизни двум дипломатам и двум сотрудникам ихней ФСО. Но подкупать Бея – выбрасывать деньги на ветер. Он из тех режиссеров, которые категорически неспособны творчески подойти что к реальности, что к ирреальности. В его исполнении вселенская борьба автоботов и десептиконов (с участием третьей силы в лице «древних мощных трансформеров») напоминает пьяную драку утюгов с мясорубками. Предел его поэтического воображения – эпизод из «Перл-Харбора» (2001), где парализованный Рузвельт встает из инвалидной коляски, чтобы поклясться страшно отомстить японским агрессорам.

У отсутствия воображения есть положительная сторона. Героизировать реальность Бей неспособен в той же мере, что и исказить ее. А героизировать ливийский бред он пытается. В прологе два наемника, прибывшие на усиление охраны секретной базы ЦРУ в Бенгази (о существовании которой знает вся «арабская улица»), при помощи пары добрых слов и пары добрых стволов убеждают банду головорезов не связываться с янки. А в финале, когда вымазанные в крови герои покидают Бенгази, им застенчиво машут вслед рукой уличные мальчишки: дескать, заходите еще, нам очень понравилось.

Приходится предположить, что основные события – оборону и эвакуацию консульства – Бей тоже приукрасил. Тогда страшно даже представить, как они выглядели в неприкрашенном виде. Страшно, даже если забыть, что годом раньше США с неизвестной науке целью снесли с лица земли процветающую и не самую тираническую страну в мире. Вот и «тайным солдатам» страшно: изучая ливийскую реальность через инфракрасные прицелы, один из них восклицает: «Глазам своим не верю! Словно на другой планете оказался!» Ага, а на протяжении многочасового боя ему, стало быть, казалось, что он удит рыбу в родной Огайо.

Стивенс, прилетевший в Бенгази ради неотложного открытия культурного центра, выведен жизнерадостным идиотом, вещающим, что Америке предстоит «завоевать сердца» ливийцев, а ливийцам – построить демократическое общество. Мужика, конечно, жалко. Но не потому, что его убили, а как раз потому, что никто его не убивал. Охрана как-то ухитрилась потерять его в горящем посольстве, из-за чего потом немного переживала: ну да, дымно было очень, как тут за послом уследишь. От дыма посол и задохнулся.

Когда в стране, охваченной войной всех против всех, нежданно-негаданно (в годовщину, на минуточку, атаки на ВТЦ) приключилось нападение на консульство, «тайные солдаты» – не то что без бронежилетов, но даже без штанов – пользовались конституционным правом на отдых. Кто-то радовался по скайпу, что его жена беременна седьмым ребенком, кто-то обсуждал видеоролик с кроличьим трах-тарарахом. Когда же они привели себя в уставной вид, выяснилось, что мчаться на выручку консульства, расположенного, условно говоря, за углом, категорически нельзя, поскольку официально военного присутствия США в Ливии нет. Пока судили-рядили, посла и не стало.

Фильм – мощное противоядие от страха перед усеявшими мир американскими военными базами. Их количество, судя по «Тайным солдатам», перешло в отрицательное качество: военные и дипломаты никак не могут решить, откуда удобнее перебросить в Ливию подкрепление: с Сицилии или из Германии, а может, из Японии. Когда же, наконец, перебрасывают, «киборги» застревают в аэропорту: города они не знают, переводчик им по штатному расписанию не положен, а навигатор барахлит.

Зачем вообще Бей взялся за кино об этой даже не позорной, а сюрреалистически идиотской истории? Исключительно из соображений высокого искусства. Бею ужасно хочется стать новым Ридли Скоттом. Скотт ведь тоже снял один из своих лучших фильмов «Падение “Черного ястреба”» о еще более мужественном провале американского спецназа в Сомали. В Бенгази хотя бы не таскали по улицам привязанный к джипу труп посла, как таскали по Могадишо трупы десантников.

Но Скотт – прирожденный, великий баталист. Ему плевать, победили «наши» или проиграли, был ли вообще хоть какой-то смысл в их гибели или нет. Скотт, как берсерк, с диким криком «А-а-а-а-а!» бросается в эпицентр резни и заражает зрителей собственным опьянением. Уличные бои в Могадишо у него напоминали побоища астронавтов с ордами «чужих», размножающихся делением. Бей может лишь воспроизводить перипетии судьбоносного сражения за прихожую посольства. И от этого возникает мучительное чувство, что фильм длится не несчастные два с лишним часа, а все тринадцать.

1612
Россия, 2007, Владимир Хотиненко

Выпущенный ко Дню народного единства фильм теоретически должен был выполнить ответственный госзаказ: объяснить гражданам России, что, в конце концов, они празднуют 4 ноября. Но режиссер так увлекся процессом съемок, что про заказ просто забыл и вспомнил о новом национальном празднике, когда пришло время писать финальные титры. И сообщил скороговоркой, что 4 ноября 1612-го польский гарнизон покинул Москву, после чего Россией начали править Романовы. Лучше бы этих титров не было: получается, страна празднует воцарение династии, правление которой известно чем кончилось. Но поскольку титры имеют к фильму такое же отношение, как странная дата к вехам русской истории, они воспринимаются как суетливая отписка.

Единственный носитель державной идеологии – князь Пожарский (Михаил Пореченков), подложивший подлянку жителям городка, за который разыграется впечатляющая битва: конфисковав пушки, он оставил горожан беззащитными. Кузьма Минин, очевидно, вышел покурить: знаменитый дуэт авторы уполовинили. Носитель православной идеи – столпник (Валерий Золотухин), говорящий с посланником Ватикана языком заправского политтехнолога: дескать, отрасти бороду, крест помассивнее на шею повесь, тогда тебя люди русские, глядишь, и послушают. Хотя режиссер уверяет, что единорог – исконно русский сакральный зверь, частые явления чудовища, сбежавшего из «Bladerunner», придают православию латинский уклон. А явления мертвого испанца-наемника, обучающего беглого холопа Андрейку (Петр Кислов) фехтованию, да еще чертящего на земле магический круг, – сатанинский оттенок.

С носителями «народности» еще хуже. Из массовки выделяются лишь братки атамана Осины (Александр Балуев), случайно участвующие в обороне городка. Но эти мастера метать заточенные подковы и стрелять в спину – такие упыри болотные, что, право слово, предпочтешь им обаятельных стервецов-наемников.

Хотиненко доверили фильм, очевидно, потому, что «Мусульманином» и «72 метрами» он доказал очевидно искреннее умение брать православную и державную ноты, но это были камерные фильмы. Когда же в его распоряжении оказались эпические средства, он «включил мальчишку»: азартно поиграл в кино, которое, наверное, любил в детстве.

Андрейка – классический герой «плаща и шпаги». Самозванец, выдающий себя за испанца и едва не становящийся в финале царем. Рыцарь, одержимый любовью к прекрасной даме – Ксении Годуновой (Виолетта Давыдовская), живущей с польским гетманом (Михал Жебровский), убийцей ее матери и брата, и очень от того мучающейся. Ему абсолютно наплевать, за кого воевать: вся его траектория определяется любовной манией. Хотиненко гораздо интереснее ставить сабельные поединки, чем печалиться за землю русскую. И будь его воля, он наверняка бы сделал сцену битвы раза в два длиннее. Пересказать ее можно только так, как мальчишки 1970-х пересказывали какой-нибудь импортный фильм: а он его – р-раз, а тот его – саблей по горлу, а тут ядро как жахнет, и они все со стен попадали, а она как закричит: «Андрейка, сзади!»

Проблема в том, что Хотиненко решил попробовать себя разом во всех любимых жанрах. Когда цитата из «Ивана Грозного» стыкуется с цитатой из «Терминатора», это не страшно. Но снять одновременно «Пана Володыевского» и «Пятницу, 13» – задача непосильная. Между тем по степени нарастающей тошнотворности спецэффекты зашкаливают. Режиссеру мало снести всаднику череп, надо показать месиво из мяса и костей или человека, бесконечно долго стоящего с саблей, прошившей его ото рта до затылка. Может быть, он хотел показать, как ужасна война. Но в картонном мире «плаща и шпаги» это неуместно. А в патриотическом блокбастере – идеологическая диверсия.

Но всерьез придираться к «1612» так же нелепо, как к «Тайнам бургундского двора» с Жаном Маре или седьмому эпизоду «Пятницы, 13». Но патриотическую гордость фильм все же пробуждает: за отечественных костюмеров и гримеров, способных убедительно склепать оторванную голову, болтающуюся на лоскуте кожи.

28 панфиловцев
Россия, 2016, Андрей Шальопа, Ким Дружинин

Вопреки мифу об «оргии военно-патриотической пропаганды», блокбастеров «на тему» в России снимают очень мало. За пять лет – четыре штуки: «Сталинград» (2013), «Битва за Севастополь» (2015), «А зори здесь тихие…» (2015), «28 панфиловцев» (2016). Шуму же вокруг них непропорционально много.

Едва становится известно о съемках масштабного кино о Великой Отечественной, разыгрывается одна и та же презабавнейшая пьеса. «Либеральная общественность» объявляет грядущий фильм «пропагандистским имперским мифом». Авторы и представители государства-продюсера отвечают с тем же градусом кликушества. Когда же фильм выходит, оказывается, что спор возник на пустом месте. Фильмы не то чтобы всем нравятся, но ни у кого не вызывают принципиальных претензий. Хвалить их можно лишь за то, чего в них нет. Нет заградотрядов, с неизвестной науке целью стреляющих в спину наступающим штрафникам? Уже хорошо.

Блокбастеры к пропаганде отношения не имеют уже потому, что авторы лелеют странные надежды на мировой успех. Вот и возникают в «Сталинграде» абсурдная линия российских спасателей в Японии и страдающий немецкий офицер, гораздо более живой, чем защитники условного «дома Павлова». А в фильме о снайпере Людмиле Павличенко прежде ее самой на экране появляется Элеонора Рузвельт.

В случае с панфиловцами прелюдия носила особенно гротескный характер. Сначала возникла свара о фактической подоплеке «легенды о 28». Дискуссия ни о чем: «ложь» легенды в том, что героев было не 28, а гораздо больше, и не все они погибли. Советская пропаганда как раз преуменьшала подвиг, что за истерическими воплями обеих сторон выпало из поля зрения. Фильм вышел – и спор заглох: опять ни богу свечка, ни дьяволу кочерга. Не пьет СМЕРШ солдатскую кровь – ну и хорошо. Не кричат «За Родину, за Сталина!» – ну и славно.

Вопрос о «правде войны» в кино – не идеологический, а философский, парадоксальный дублер вопроса о «правде любви». Объявить ли заведомой ложью все фильмы о любви, не транслирующие детали полового акта? Простой синоним «правды любви» – порнография. Если в кино о войне нет физиологического ужаса, означает ли это лживое кино?

Годар ответил на этот вопрос утвердительно, объявив все фильмы о войне аморальными: война не поддается эстетизации, а кино ее эстетизирует. Но у кого хватит духа обвинить фронтовиков Алова, Богомолова, Микаэляна (кстати, утверждавшего, что война поразительно красива), Озерова, Симонова, Тодоровского, Чухрая в том, что они лгали о войне?

Отдельно взятый фильм вообще не может транслировать «правду войны»: у войны много правд. Была «правда Генштаба», гениально выказанная в «Великом переломе» (1945) – фильме о Сталинградской битве, снятом без батальных сцен. «Лейтенантская правда» «Верности» (1965) или «Чистых прудов» (1965).

«Мужицкая правда» «Родника» (1981), экранизации «Усвятских шлемоносцев» Сергея Носова. «Правда танкистов», «правда летчиков», «партизанская правда», «правда оккупации». Правда советского кино складывалась из совокупности частных правд. А художественную достоверность гарантировало то, что задачей авторов было снять фильм, а не «сказать всю правду».

Беда русского кино в том, что авторы даже не пытаются понять, чьими глазами смотрят на войну, чью правду транслируют. Коллективный герой – это прекрасно, если ты Эйзенштейн. Наши же современники пытаются сконструировать коллективное тело панфиловцев из умозрительных социологических схем. Условно говоря, вот одессит, а вот крестьянин, вот ленинградец, а вот кадровый военный. Но в результате смотрят на войну всего лишь глазами оператора.

4 дня в мае
Россия, Германия, 2011, Ахим фон Боррис

За два дня до телепремьеры, запланированной в вечерний прайм-тайм 7 мая 2012 года, из сетки НТВ исчез фильм «4 дня в мае». Причина – протесты «ветеранских организаций и отдельных зрителей – участников Великой Отечественной войны». Как сообщил сайт НТВ, «фильм действительно затрагивает темы, вокруг которых ведутся споры и отсутствуют однозначные оценки. Так как в намерения НТВ не входит каким бы то ни было образом омрачать праздник поколению победителей, генеральный директор телекомпании счел необходимым внести в сетку изменения».

Реакция сетевой общественности была предсказуема до зевоты. Одни возмутились «цензурным произволом», обвинив НТВ в тайном сталинизме и желании скрыть от народа «жестокую правду». Другие порадовались, что здоровые патриотические силы предотвратили очередную попытку «клеветников» облить грязью память о Победе.

По версии защитников фильма, руководители НТВ мистическим образом сочетают чекистскую бдительность и наивность на грани слепоты. Канал покупал не кота в мешке, а фильм, нападки на который можно было предсказать дословно. Конечно же, в эфир он выйдет, причем скорее рано, чем поздно, чтобы не успела выветриться память о скандале, которая привлечет к экранам гораздо больше зрителей, чем в праздничные дни. Разве же это цензура? Это ж простой пиар.

Те, кто радуются разгрому «клеветников», имея в виду «либералов», не замечают, что «4 дня» – чистый официоз. Дело даже не в том, что автор идеи, продюсер и исполнитель главной роли Алексей Гуськов – доверенное лицо Владимира Путина. В конце концов, актеры – люди порывистые. Но в основе фильма – новелла бывшего руководителя пресс-службы «Единой России» Дмитрия Фоста «Русская былина», опубликованная с разночтениями в журналах «Родина» и «Вокруг света» еще в 2005–2006 годах. «Сценарный план» фильма, сначала именовавшегося «Фуэте», был выложен на сайте Владимира Соловьева. Член генсовета «Единой России» Владимир Мединский придал академическую солидность бреду, который Фост подает как реальный эпизод войны, включив его в свою книгу «Война».

Итак, в последние дни войны разведрота в составе восьми человек и под командованием геройского интеллигента капитана Горыныча (Гуськов), потерявшего на войне жену, сына и дочь и дважды побывавшего в штрафбате, занимает особняк на острове Рюген. Особняк – приют для девочек-сирот под управлением прибалтийской баронессы родом из Петербурга. Между солдатами и немками складываются душевные отношения, а к племяннику баронессы, рыжему пацану Петеру (Павел Венцель), у Горыныча возникает отцовское чувство.

Вокруг особняка бродит сотня фрицев, вежливо отказывающихся сдаться русским на том основании, что уже пообещали сдаться англичанам. В ожидании катера, который переправит их в Данию, они и рады бы штурмовать особняк, но Горыныч выставляет у своей единственной пушки, к которой есть всего один снаряд, живой щит из сироток.

Впрочем, немцы – это еще не беда. Беда настигает героев в лице пьяного майора (Мераб Нинидзе), комбата-танкиста, требующего 8 мая у Горыныча поделиться девушкой, прислуживающей в приюте и уже успевшей влюбиться в советского разведчика-пианиста. Вместо девушки майор получает в морду и, очевидно, сойдя с ума, бросает на штурм приюта своих орлов, но на стороне разведчиков в бой вступают немцы. Хеппи-энд: на берегу догорают «тридцатьчетверки», а немцы, баронесса, сиротки и уцелевшие разведчики, за вычетом оставшегося на острове капитана, уплывают в Данию.

Боевое братство вермахта и Красной армии – сюжет, достойный Тарантино? Что вы: по сравнению с «Русской былиной» и «Фуэте» сценарий – образец вменяемого реализма. В печатных версиях сиротки были еще и слепыми жертвами союзнических бомбардировок. На счету разведчиков числились «угнанные» немецкие танки: очевидно, с целью последующей перепродажи. Ефрейтор Коляда, вспомнив, что занимался до войны балетом, учил одну из сироток крутить фуэте. Немцев набилось на острове аж 20 тыс. штыков. А в финале все герои благодаря случайно проплывавшему мимо «Капитану Торвальдсену» эвакуировались не в какую-то там Данию, а прямиком в Лиссабон.

Еще смешнее то, что Фост отважно уверял: так оно и было на Рюгене 8 мая 1945-го. Ссылаясь при этом на разнообразные источники. На рассказ, услышанный в детстве от маршала Москаленко. На мемуары генерала армии Федюнинского, отрывок из которых, включенный в «Былину», господин Фост, однако, переписал чуть ли не наполовину. Наконец, на «политдонесение политотдела 2-й Ударной армии», не имеющее никаких архивных реквизитов, выдающее полное незнание авторами военной терминологии и реалий, да еще и составленное накануне описанных в нем событий. В том, что господин Фост – неталантливый фальсификатор, сошлись историки – «либерал» Борис Соколов и «патриот» Алексей Исаев. Так что о каких «спорных» темах идет речь в пресс-релизе, догадаться сложно. Все совершенно бесспорно.

Другое дело, что «4 дня» – не курьез, а далеко не первое произведение в жанре, который Виктор Топоров определил как «Друзья сожгли чужую хату». «Последний поезд» (Алексей Герман-мл., 2003), «Время собирать камни» (Алексей Карелин, 2005), «Полумгла» (Артем Антонов, 2005), отчасти – и «Утомленные солнцем 2» (2010, 2011). В этих фильмах солдаты вермахта представали, как правило, в страдательной роли. Честные советские офицеры, часто репрессированные, воевали в основном с людоедами из Смерша и своими же пьяными генералами. Объясняется такая картина войны не столько «предательством» режиссеров, сколько прагматическими резонами.

Германия – важнейший партнер России. Официальный дискурс включает тезис о примирении былых врагов. Вот режиссеры это примирение и иллюстрируют в меру своих сил. Забывая сущий пустяк: речь идет о послевоенном примирении, а не о забвении самой войны. Тем более что мотив примирения, гуманного отношения к побежденным был важен и для советского кино. Хотя бы потому, если уж говорить о прагматике, что ГДР была союзником СССР. Достаточно вспомнить «Мир входящему», «На пути в Берлин», «Александра Маленького», где русские тоже спасали немецких сирот, но от нападения вервольфа. И тут мы сталкиваемся с трагическим парадоксом «4 дней».

Боррис – хороший режиссер, автор терпкой трагедии из времен Веймарской республики «К чему помыслы о любви?» (2004). На три четверти «4 дня» – почти что хорошее советское кино о том, что война окончена, и очень не хочется умирать, а возможно, придется; и пора вспомнить, что все мы люди; и те, кто сумел раздавить вермахт, с женщинами и детьми не воюют. Одновременно это «Иваново детство» навыворот: войной ожесточен не русский Иван, а немецкий Петер. Беда в том, что такое военное кино в России разучились снимать бесповоротно, а Боррис, живой укор нашим режиссерам, помнит, как это делать.

Все портит финал. Хотя, с другой стороны, если бы не откровенный бред происходящего, приглашение порадоваться зрелищу горящих Т-34 было бы совсем отвратительно.

Пикантность же снятию с эфира «4 дней» придает то, что 8 мая, но по «Первому каналу» показали фильм «Поп» во славу священников Псковской миссии, направленных Берлином на временно оккупированную советскую территорию с пропагандистскими и надзорными функциями. Против него гипотетические ветераны, очевидно, не протестовали.

Авиатор (The Aviator)
США, 2005, Мартин Скорсезе

Главный миф американской культуры: любая великая победа – не что иное, как поражение, но любое поражение – блистательный триумф. Почти по Пастернаку: «Но пораженья от победы ты сам не должен отличать». Коппола возвел киномонумент автомобильному конструктору Такеру, в реальности умершему в нищете. Тим Бартон воспел «худшего режиссера всех времен и народов» Эда Вуда, оставив за кадром его жалкую гибель. Форман – прикованного пулей фашиствующего снайпера к инвалидной коляске порномагната Ларри Флинта. Скорсезе осмелился реконструировать во всем ее величии и неприглядности жизнь нефтяного барона, одного из богатейших людей Америки, смелого летчика, продюсера, режиссера Говарда Хьюза (1905–1976).

Можно иронизировать, что для Скорсезе поставить фильм, львиная доля которого – сцены смелых полетов и жутких аварий опьяненного авиацией Хьюза, – своего рода психотерапия: Скорсезе очень боится самолетов. Но «Авиатор» – еще одна глава великой «американской трагедии», сага о человеке, которому было дано все, который мог почти все: побить мировой рекорд скорости, снять самый дорогой для конца 1920-х фильм, соблазнить самых неприступных звезд Голливуда.

Но везунчик, золотой мальчик, романтик оказался беззащитен перед безумием. Параноидальная страсть к чистоте, мания преследования и страх перед «коммунистическим заговором» превратили красавчика к концу жизни в затворника, который много лет не стриг ни волос, ни ногтей, не мылся, бесконечно пересматривал антисоветский триллер Джона Старджеса «Полярная станция “Зебра"» (1968). Скорсезе то ли из целомудрия, то ли из конформизма не стал истязать зрителей картинами распада личности. Безумие, сыгранное Леонардо Ди Каприо, старательным учеником адаптированной к американской почве системы Станиславского, опрятно и аккуратно.

В последнее время Голливуд провозглашает безумие едва ли не высшей ценностью, непременным и необременительным спутником величия. Зрители уже любовались шпионскими кошмарами математика – нобелевского лауреата, смеялись над не менее параноидальными фантазиями известного журналиста, поверившего в то, что он киллер на службе ЦРУ. Теперь к этой коллекции наваждений добавятся кадры с Хьюзом, тратящим часы на то, чтобы решиться, какой рукой он возьмет бутылку с молоком, а какой рукой откроет ее. Кажется, Голливуд тошнит от чрезмерной рациональности американского мифа, потому-то он столь жадно набросился на истории всевозможных маньяков.

Для Скорсезе тема безумия, как и мотив величия и падения человека, вообразившего себя хозяином мира, не нов. Его кино со времен гениального «Таксиста» – название вряд ли случайно перекликается с «Авиатором» – населено мегаломанами, чаще всего криминального свойства. Однако «Авиатору» не хватает маленькой, но существенной детали, без которой он не становится шедевром: физического ощущения липкого безумия, затягивающего Хьюза. Эпизоды нанизываются неспешно и спокойно. Вечеринки джазовой эпохи. Съемки фильма о летчиках Первой мировой «Ангелы ада» (1930), превратившиеся в колоссальный перформанс. Изысканное соблазнение Кэтрин Хепберн (Кейт Бланшетт), первые приступы сумасшествия, утомительная судебная тяжба с государственной авиакомпанией. Все это по отдельности впечатляет, но в трагикомический образ простого американского миллионера не складывается.

Адмиралъ
Россия, 2008, Андрей Кравчук

Адмирал Колчак (Константин Хабенский) – если не самый харизматичный, то самый «киногеничный» – в драматургическом смысле – из белых лидеров: герой полярных экспедиций, беспомощный на полях сухопутных сражений мастер эффектного жеста, протофашистский диктатор Сибири и никакой политик, расстрелянный в Иркутске в феврале 1920-го. Анна Тимирева (Елизавета Боярская) – красавица, автор романа в обращенных к Колчаку письмах и, по мнению раздраженных соратников адмирала, «сибирская мадам Помпадур», пошедшая за любовником в тюрьму и расплатившаяся за любовь 37 годами тюрем и ссылок. К их истории ничего ни убавить, ни прибавить: реальность фантастичнее любого вымысла. Между тем авторы только тем и занимаются, что убавляют и прибавляют.

Прибавляют в том, что касается истории, и самое страшное даже не то, что красивости ради трагедия превращена в лубок. Бойня офицеров в Гельсингфорсе и разоружение черноморских офицеров происходят на экране одновременно, хотя между ними прошли три месяца 1917 года, в течение которых Колчак был пылким сторонником революции. В США его командировали не для подготовки мифического десанта в Константинополь, а для обмена опытом минной войны. Тимирева, хотя платье с красным крестом очень идет Боярской, служила не сестрой милосердия, а переводчицей в канцелярии Колчака. Каппелевцы ходили в атаку с пением, боже упаси, не «Боже, царя храни», а «Шарабана»: «Я гимназистка седьмого класса, / Пью самогонку заместо квасу, / Ах, шарабан мой, американка, / А я девчонка, я шарлатанка».

Ладно, детали. Но в фильме нет истории как неумолимой в своей логике стихии. С чего вдруг богобоязненные морячки превратились в зверей? Как Колчак стал «Верховным правителем России», если из фильма вычеркнут кровавый военный переворот в Омске: не против красных, а против союзников – правых эсеров? Чем он так достал беспартийных мужичков, что партизанские орды смели его режим, как бы авторы ни винили в том коварных французов и чехов. Судя по фильму, русская армия большую часть времени проводила в молебнах, которых слишком много даже для нашей клерикальной эпохи. Вот и прорубь, в которую скидывают тело Колчака, вырублена в форме креста: находка в духе Ильи Глазунова.

Хорошо, пусть авторы считают Колчака святым. Но не до такой же степени, чтобы ханжески свести к минимуму главную, любовную линию. В фильме Тимирева целый год не решается приблизиться к Колчаку, чтобы не мешать его миссии, и только в декабре 1919-го случайно попадется ему на глаза, да и то дальше целования ручек их отношения не заходят. На самом же деле, они жили вместе с мая 1918-го, когда после годичной разлуки встретились в Харбине. Глядя на актеров, выражение лиц которых не меняется на протяжении двух часов, невозможно поверить, что между этой барышней и занудой в белоснежном кителе, повторяющим, как заводной автомат, одни и те же бытовые жесты, существуют какие-то чувства. Чувства названы и не сыграны.

Столь же механистична композиция. Сцены из красивой жизни, «которую мы потеряли», монотонно чередуются с милитаристским трэшем. Оторванные руки, пронзенные штыками груди, отпиленные без наркоза обмороженные ноги генерала Каппеля (Сергей Безруков) – какой-то, право слово, нездоровый вуайеризм.

Ангелы революции
Россия, 2014, Алексей Федорченко

Лучший русский фильм со времен фильмов Балабанова, лучший наш и один из лучших в мире фильмов о революции. Констатировать эту радость просто. Объяснить, как придуманы «Ангелы», в чем их идея, тоже можно. Гораздо сложнее объяснить, как идея воплотилась в экранные галлюцинации. В летающих – под лозунгом «Мы не собаки» – собак, пыхтящих от ответственности момента. В застенчивого и толстого секретаря окружкома, нацепившего посреди сибирской зимы таитянскую юбочку: ведь революция-то всемирная. В туземца-охотника, узнающего в супрематическом треугольнике свою жену. В пятиконечный гроб, «насельник» которого – почти что витрувианский человек с рисунка Леонардо.

Такое не придумать, такое – только увидеть: это высший комплимент, который может заслужить режиссер.

У Федорченко – благодаря его дебюту «Первые на Луне» (2004) – репутация патентованного мистификатора. Венецианское жюри подыграло ему, «поверив», что Советы – эти сумасшедшие русские вечно все засекречивают – в 1938-м запустили на Луну пилотируемую ракету, и присудило «Первым» приз за лучший документальный фильм. Потом Федорченко обрел «близнеца» – писателя Дениса Осокина. В «Овсянках» (2010) они подробно расписали сложносочиненные целомудренно-скабрезные похоронные обряды древнего народа меря, затерявшегося в костромских степях, не поверить в которые было невозможно.

Искусство мистификации живет по железному закону: чем безумнее вымысел, тем убедительнее должны быть детали. Врать следует с сугубо серьезным выражением лица.

«Ангелы» – антипод «Первых на Луне» и «Овсянок». Здесь, чем безумнее детали – а поверить в происходящее нормальному человеку решительно невозможно, – тем достовернее история. Все так и было, как в кино, в приобской тундре, где зимой 1933–1934 годов шаманы подпалили Казымское восстание. По большому счету и не восстание даже: терпеливое, упрямое, но мирное противостояние, лопнувшее кровавой стычкой. Да не очень-то и кровавой: мятежники убили восемь человек, а потеряли троих. Мятеж сравнительно милосердно подавили: из 88 арестованных расстреляли 11 человек, а 37 так вообще отпустили.

О полете на Луну Федорченко рассказал языком кинохроники, стилизованной так ювелирно, что по сравнению с ней подлинные съемки 1930-х казались грубой подделкой. О реальном мятеже, напротив, говорит на каком угодно языке – кукольного театра, детского дачного спектакля, «Синей блузы», будетлянской оперы, шаманского Магритта, вогульского Мельеса, клюквенного сока, замогильного сна расстрелянного коммунара, мексиканского праздника мертвых, дыма, снега и пороха – но ни в коем случае не на языке жизнеподобия. И оттого-то, что все такое «ненастоящее», так жалко, так – взаправду-взаправду – жалко ангелов революции, удавленных по злому умыслу мятежного Князя. Не Князя ли мира сего?

Великое кино о революции – оно ведь обычно о чем. Или о человеческой лаве, о коллективном теле, убиваемом, но не умирающем («Потемкин»), Или о том, как энтузиазм переходит в остервенение, страсть построить будущее «здесь и сейчас» в хмурой крестьянской стране приводит к тупой бойне («В огне брода нет»). Но фильма о революции, начинающегося со слов «Енотики! Енотики!», быть не может никак. Нежность кажется неуместной в разговоре о революции. Однако же вот фильм, сделанный с нежностью к революции, а вот «енотики», «нежные и снежные». Но как-то хмуро отвечающие ангелу-постановщику детского спектакля-сказки, куда подевались хомячки и овечки. Нет их: кто маму хоронит, кого под коврик затолкали. Пошла сказка наперекосяк: не к добру это.

Могли бы, уцелей ангелы, а не взвейся к небу в ошеломительном финале, подхваченные дымом-экраном, через какие-то четыре года полететь на Луну: учредили же они посреди тундры Наркомат неба. И ракету бы строить не пришлось: ангелы так долетят. И даже мери ни одного не нашлось в Остяко-Вогульском национальном округе, чтобы проводить как положено Полину (Дарья Екамасова), Петра (Павел Басов), Смирнова (Алексей Солончев), Николая (Константин Балакирев) и Захара (Георгий Иобадзе). Иван (Олег Ягодин), правда, выжил, чтобы отомстить, но разве это жизнь: кажется, даже снег стал другого белого цвета.

Хотя первое, что услышала Полина, едва ступив на порог окружкома, – как раз снаряжающего культ-просветпоход на реку Казым: «Вы живы?» Будничный вопрос – будничный ответ. Нет, дескать, умерла, а теперь пришла за вами. Узнав мельком, что бронепоезд гражданской войны назвали в ее честь «Полина-революция», понимаешь, что Полина не шутила. Революция мертва – к 1930-м она перекроила себя в свою противоположность, в «государственное строительство» – и пришла забрать своих ангелов на край света и дальше.

Каждый из них носит имя реального участника казымских событий, но это, так сказать, земные имена. Товарищам они кажутся: кто председателем Березовского райисполкома, кто начальником «интегрального товарищества» (такая контора, пушнину заготавливает). Но в каждом из них скрыт один из духов, «элементов», как сказал бы Люк Бессон, революции. У каждого из этих духов есть исторический прототип, не столько выламывавшийся из рамок реальности, сколько эти рамки выламывавший по своему титаническому капризу.

Пантеон прототипов подобран с чувством и вкусом истории. Полина – и уполномоченная обкома, и Лариса Рейснер, гениальный летописец и певец революции, которую современные публицисты – мстят, демоны, за красоту, юность и дар – превратили в персонажа пошлых сплетен. Чекист Иван – еще и Арсений Авраамов, писавший симфонии для заводских гудков, пароходов и паровозов. Чекист Захар – немного скульптор Степан Эрьзя. Предисполкома Петр – Эйзенштейн, которому мексиканские повстанцы, озабоченные, чтобы на экране все было как в жизни, волокут на съемочную площадку отрезанные головы. Завкультбазой Смирнов – Освальд Глазунов, однажды узнавший, что его театр, московский латышский революционный театр «Скатуве», стал призраком: труппу расстреляли в одночасье. Человек-Франкенштейн по имени Николай – тот, что из «интегрального товарищества», – Никифор Тамонькин, зодчий первого советского крематория и певец гигиенического огненного погребения. На окраине фильма появился еще и человек, похожий на Льва Термена, но оказался контриком, хотя и очаровательным. Таких не берут в ангелы.

Мятеж, очевидно, вызвали экономические причины: коллективизация, то да се. В «Ангелах» он носит культурный и магический характер. Магический – поскольку Полина вызвала на поединок местную богиню. Культурный – поскольку революция была культурной даже в большей мере, чем социальной. Экономику преобразовывали по уже прописанным рецептам. А вот порывы вырвавшихся на свободу гениев предсказать не мог никто. Ленин уж точно не думал ни о башне III Интернационала (Владимир Татлин), ни о городе Сатурнии, кольцом опоясывающем Землю (Виктор Калмыков), ни об экранизации «Капитала» (Эйзенштейн).

В концентрации гениев-утопистов в годы революции было что-то нечеловеческое. Алексей Лосев, говоря о гениях Ренессанса, употреблял термин «титанизм»: он уместен и тут. Но ангелы – не столько титаны, сколько дети. И пространство они не ломают. Пространство – вот загадка фильма. Оно ненавязчиво, но радикально изменчиво, словно лепит само себя, как из пластилина. Разговор, начавшийся в одном измерении, может продолжиться в совсем ином. Кажется, что вообще ни одна сущность не имеет завершенной формы. Наверное, такое движение пространственных пластов – главная метафора революции, не подчиняющейся даже ангелам, не то что людям.

Атака на Перл-Харбор (Isoroku)
Япония, 2011, Изуру Нарусима

Фильм «Командующий объединенным флотом Исороку Ямамото» вышел под обезличенным названием «Атака на Перл-Харбор». Наверное, чтобы зрители не перепутали с одноименным фильмом Сэйдзи Маруямы (1968). Тогда адмирала играл великий Тосиро Мифунэ, теперь – Кодзи Якусо, тоже выразительный: «Я знаю, что у меня страшная рожа, но матросам это нравится!»

Ямамото возводил на себя напраслину: вовсе и не страшная у него рожа, разве что в разгар сражения пучит и таращит глаза. Но режиссеру нужен контраст между грозной рожей и трепетным сердцем героя.

Даже странно, что фильмы о нем снимают раз в сорок лет, а не чаще. Редкой души человек был адмирал Ямамото (1884–1943). Храбрый воин потерял два пальца на руке еще при Цусиме, всеми силами боролся против союза с Гитлером и Муссолини, означавшего втягивание его родины в мировую войну. Разделял, как выпускник Гарварда, глубочайшее уважение императора Хирохито к западной цивилизации. Его сердце обливалось кровью, когда уважаемые американцы как варвары закидали в 1942-м Токио зажигательными бомбами. Не только полководец, но и философ, он изрекал афоризмы, которым позавидовал бы сам Чапаев: «Война – сложное дело»; «Долг солдата – прекратить войну, которую он развязал».

Молодые журналисты почтительно внимали его урокам литературного мастерства. Простые люди, услышав его имя по радио, склоняли колени в молитве и поднимали в кабачках стаканы за его здоровье. Тараня палубы вражеских авианосцев, летчики счастливо улыбались, посвящая свои жизни адмиралу. Деревенская старушка-мама просила его избегать сквозняков и обещала, когда сойдет снег, прислать с оказией его любимые сласти.

Гитлер тоже очень ценил адмирала. Ямамото – единственный иностранец, посмертно удостоенный Рыцарского креста с дубовыми листьями и мечами.

Наконец, Ямамото был чемпионом императорского флота по игре в го: не отрывался от партии даже в разгар битвы при атолле Мидуэй в июне 1942-го, божественно невозмутимо выслушивая донесения: «Адмирал, мы потеряли уже четвертый авианосец: адмирал Ямагути не покинул пылающей палубы флагмана».

Лучше бы в морской бой играл, адмирал.

Советское словосочетание «милитаристская Япония» казалось выхолощенным пропагандистским клише. Благодаря фильму уже не кажется. Адмиралу очень повезло, что 18 апреля 1943-го американские истребители настигли его самолет над Соломоновыми островами. В противном случае мог бы стать одним из военных преступников, повешенных по приговору международного Токийского трибунала в 1948-м, как в Нюрнберге повесили фельдмаршала Кейтеля.

Кейтель тоже возражал против видов фюрера на Францию и СССР, как Ямамото – против планов оголтелых сухопутных генералов атаковать США. Адмирал полагал: миролюбивым японцам вполне достаточно оккупировать Китай и прочие некультурные территории. То есть он был не против втягивания родины в войну, а конкретно против войны с Америкой. Та, впрочем, сама нарывалась – зачем-то помогала законному китайскому правительству в войне с Японией.

Однако адмирал, как человек не только разума, но и чести, сам взялся за разработку атаки на Перл-Харбор. Да, Америка так сильна, что за полдня потребляет столько, сколько Япония производит за год, так покончим же с ее флотом одним ударом, а войну выиграем за полгода, максимум – год.

Удивительно, конечно: японцам позволено то, что запрещено их коллегам по поражению. Немцы могут снять фильм о Роммеле или генерале Удете, благо они оба покончили с собой на почве нелюбви к фюреру, но не о Кейтеле. С другой стороны, снял же Сокуров прекрасный фильм «Солнце» о Хирохито, на руках которого кровь двадцати с лишним миллионов одних только китайцев.

Боже упаси, я не против того, чтобы кто-то чтил своих военных преступников, используя, как Нарусима, типично фашистскую риторику – мы стремились к миру во всем мире, но нас вынудили воевать во имя мира. У меня к фильму только одна претензия. Нельзя ли было найти негодяя поталантливее.

Ямамото, говорят, в рекордные сроки и чрезвычайно эффективно перестроил флот и авиацию ввиду большой войны. Разработанные им планы если и не шедевры военного искусства, то изумительно оригинальные, вдохновенные произведения. Ну и какого черта тогда реализация этих планов, мягко говоря, оставляла желать лучшего. Едва разбомбив Перл-Харбор, адмирал осознал, что война Японией проиграна: на базе не оказалось американских авианосцев – главной мишени. Вообще-то в таких случаях помогает харакири, но адмирал забыл об этом варианте, увлекшись планированием сражения при Мидуэе: не с тем, чтобы захватить остров, а чтобы выманить все те же вражеские авианосцы. Но они как-то не выманились, а вот императорский флот пережил свою Цусиму. Утомленное оригинальностью адмиральского мышления, верховное командование принудило его разработать планы операции на Соломоновых островах в классическом духе. Смена парадигмы не помогла: генерал этого уже не увидел.

Самое поразительное, что фильм ничуть не ретуширует фиаско адмиральской стратегии, но и не считает это фиаско зазорным. Вот это и есть истинный милитаризм: славить полководца, талантливо способствовавшего разгрому и унижению собственной родины и армии.

Но зато как он играл в го. Теперь уже никто, надо надеяться, так не сыграет.

Афера по-американски (American Hustle)
США, 2013, Дэвид Рассел

Оскаровская конкуренция «Волка с Уолл-стрит» и «Аферы по-американски» напоминает игру «Найди десять различий». И там и там герои – реальные аферисты, заигравшиеся, но вышедшие сухими из воды. У обоих по две женщины, отношения с которыми мешают работе, зато очеловечивают «производственную» линию. Везде важную роль играет закадровый голос героев, а подачу сюжета уместно определить как мозаичную.

Различия – это мелочи. Бельфорт у Скорсезе – красивый, толстый парниша, вечно обдолбанный до хрюканья, а Розенфельд у Рассела – лысеющий и помятый гешефтмахер, ведущий вполне мещанскую жизнь. Но главное, фильм о плутах прекрасен, когда плутовство – вдохновенное искусство. Артистичности же категорически лишены и Белфорт (Ди Каприо), и Розенфельд (Кристиан Бейл). Сами по себе суммарный навар Белфорта и количество политиков, отправленных за решетку Розенфельдом, в жизни звавшимся Уайнбергом, – информация к размышлению и не более того.

Скорсезе снял эпический памфлет, несоразмерный герою, эпического в котором только количество ворованных миллионов. Рассел ухитрился вкуснейшую историю конца 1970-х выхолостить до состояния «а вот как еще в жизни бывает». Агент ФБР прищучил тогда жулика среднего полета и вынудил провоцировать на взятки политиков. Идея была неизящна, но хороша. Создать подставную фирму Abscam, название которой объединяло слова «арабский» и «мошенничество», что вызвало смешные обвинения ФБР в расизме, и подводить к жертвам «шейхов Камбура Абдул Рахмана и Ясира Хабиба». Искуса нефтяных денег не выдержали 12 из 31 политика.

По фильму агент Димацо (Брэдли Купер), еще и положивший глаз на подругу Розенфельда, опьянел от власти над сильными мира сего, дурил начальство и зарвался. Розенфельд тоже ошалел от сумм, проходивших через его руки, но опомнился, когда разрушил жизнь мэра Полито (Джереми Реннер). С этим отличным парнем он успел подружиться, да и преступал мэр закон лишь ради возрождения Атлантик-Сити. Что поделать: неумолимая логика провокации. По той же логике, всегда выходящей из-под контроля, 2 млн оперативных долларов куда-то запропастились.

Но именно темы провокации как родового греха, проклятия и необходимого оружия любой спецслужбы в фильме нет. Она остается частным делом героев. Между тем Abscam – первая ласточка стратегии, поставленной теперь на широкую ногу: вспомните дело Бута.

Говорят, что сюжет любого фильма – это, прежде всего, само кино, а потом уже любовь или кровь. Не знаю, как насчет «любого», но история Abscam и о кино тоже. Впервые фильм – видео с взяточниками – оказался на суде решающей уликой. В 1970-х это было революционное новшество. Но герои относятся к нему без экстаза, как люди 2000-х.

Наконец, поддельные шейхи – это уморительно. Но юмор реальной ситуации Рассел обыграл лишь однажды, когда вывел на экран латиноса, кривляющегося под саудовского набоба и знающего «по-ихнему» лишь «салам алейкум».

Даже тяжелая артиллерия в виде рояля в кустах, прибереженная Расселом на сладкое, стреляет вхолостую. Не указанный в титрах Де Ниро является в роли Телледжио, старого убийцы, правой руки страшного Меира Лански. Удивил, называется. Де Ниро – гангстер, эка невидаль. Вот арабским шейхом со своей итальянской рожей и анамнезом еврейского бандита из «Однажды в Америке» он был бы как нельзя кстати.

Беовульф (Beowulf)
США, 2007, Роберт Земекис

Легенда о Беовульфе (Рей Уинстон), прикончившем демона-пакостника Гренделя (Криспин Гловер, неразличимый под слоем компьютерной слизи), но поддавшемся чарам его хвостатой мамы (Анджелина Джоли), – вечная история рыцаря, который, убив дракона, сам стал драконом. Податливость злу можно при желании объяснить порочностью власти как таковой. И предшественники Беовульфа на троне, судя по намекам, когда-то баловались с демоницами, и преемнику объятий водоплавающей королевы тьмы не избежать. Хеппи-энд невозможен, это уже достоинство для голливудского фильма. Хотя вникнуть в проблематику власти зрителю мешают предметы, которые, балуясь с 3D, герои постоянно швыряют в камеру. Хорошо, когда монеты, а если топор?

Главный манок фильма – игра на законном желании зрителей понять, зачем делать Джоли еще грудастее и губастее, если она и без цифровой хирургии похожа на надувную куклу из секс-шопа. Ответ чисто технологичен. Джоли снабжена столь увесистым хвостом, что просто не смогла бы ходить, если бы у хвоста не было противовеса в виде грудей. В итоге и она, и ее сынок-птеродактиль, с которым бесконечно долго бьется Беовульф, не похожи на отродье продвинутой кинофантазии. Вылитые чудища, которых в конце 1980-х штамповали на пластиковых пакетах мастера с одесского Привоза.

В начале Грендель врывается на пир в королевском замке и отрывает руки-ноги дюжине викингов. Окровавленную залу заколачивают и распечатывают по требованию странствующего искателя приключений и бахвала Беовульфа, задумавшего подловить демона на живца. Аборигены предостерегают: Грендель не любит пиршества в этом зале. Но говорить о древнем проклятии просто смешно. Викинги, надравшись, горланят столь непотребными голосами, что живущий по соседству Грендель, очевидно, просто доведен хронической, многовековой бессонницей до потери (в буквальном смысле слова) человеческого облика. И врывается на пиры, как ворвался бы любой дядя Вася к соседям по коммуналке, не дающим ему уснуть. Дружина же Беовульфа, готовясь к бою, ведет себя со служанками и придворными дамами так, что приходится им напомнить: «Здесь поле битвы, а не бордель».

С Земекисом все ясно: его мечта – превратить всех персонажей в «кроликов Роджеров». Больше удивляют имена сценаристов: Роджера Эйвери (былой сообщник Тарантино) и панк-эзотерика Нила Геймана. Гейман – автор гениального романа «Американские боги» о том, что переселенцы, от викингов до местечковых евреев, завезли в Америку своих богов, да и позабыли о них. Боги теперь мыкаются: кто таксистом, кто рабочим на чикагских бойнях. Впрочем, у них есть моральное оправдание. Если их упрекнут в измене «чистому искусству», они всегда могут сказать, что древним героям, забытым людьми, ничего не оставалось, как наняться в Голливуд.

«Битва за Севастополь
Россия, Украина, 2015, Сергей Мокрицкий

На Украине фильм о легендарном снайпере Людмиле Павличенко демонстрируется, как изначально и задумывалось, под адекватным названием – «Несокрушимая». Но неточность и конъюнктурность российского названия едва ли не единственное, что можно поставить в упрек лучшему за 25 лет фильму о Великой Отечественной.

Обороны Севастополя в фильме не то чтобы нет, но занимает она от силы четверть экранного времени. Да битвы как таковой – «бой в Крыму, все в дыму» – и не может быть в фильме о снайпере просто потому, что его работа камерная, штучная. И, что главное, вынесенная в заглавие битва оказывается, на взгляд авторов, не звездным часом, а катастрофой для героини, израненной не столько физически, сколько – самой своей работой – психически и психологически.

Зато в фильме нет многого другого, что составило дурную славу военно-патриотическому кино новейшего образца. Нет оргии компьютерной графики, а когда она используется, вздрагиваешь, как от грубого вторжения чего-то неорганического в живую плоть фильма. Нет ни утрированных истерик, ни натужного, неискреннего пафоса. Нет кровавых чекистов и прочих заградотрядов: чекист тут только один, и это отец героини, чье молчание в семейном кругу говорит о 1937-м больше, чем сотня расстрельных сцен.

Нет ни одного «хорошего» или, на худой конец, «неоднозначного» немца, без которых наше кино уже и не обходится. Война вообще дело однозначное. И эта ее жестокая однозначность великолепно сконцентрирована в сцене встречи нового, 1942 года в Севастополе. Маленькая девочка читает бойцам симоновское «Убей его!», и эта объективно кошмарная декламация ни в коем случае не вызывает интеллигентной реакции в духе «Ах, война, что ты, подлая, сделала».

Проще говоря, это первый в России фильм не столько о человеке на войне, сколько об отношениях человека и войны. Войны, понятой, по словам одного из командиров, напарников и любимых мужчин Людмилы, как «такая жизнь». Ну и, конечно, «такая работа», чьи технологические подробности захватывают.

Людей – вот чего катастрофически не хватает в нашем военном кино. В лучшем случае, как в «Сталинграде», нам скороговоркой перечисляют предполагаемые обстоятельства судеб героев, в которые мы почему-то должны поверить. Блестящая Юлия Пересильд сыграла именно что судьбу. Готовая к труду и обороне отличница, почти что «синий чулок», сначала относится к своей работе как к решению сложных и увлекательных задач: поразить, например, смотровую щель танка. Потом – как к личной мести за мужчин (Олег Васильев, Евгений Цыганов, Никита Тарасов), которых война отбирает у нее одного за другим. Потом – практически как к самоубийству: перед финальной дуэлью с лучшим снайпером вермахта, приехавшим в Севастополь конкретно «за ней», рисует себе на лбу, что твой камикадзе, крест-мишень. Потом она, превратившаяся в «живую легенду», уже просто не может. Получилось не столько военно-патриотическое, сколько антивоенно-патриотическое кино.

Поэтому не стоит укорять сценаристов за то, что они откорректировали биографию Павличенко, сделав ее фамилию по мужу девичьей, а мать девятилетнего сына представив почти как школьницу. Все это мелочи по сравнению с немыслимой судьбой, которую сама Павличенко уместила в три фразы речи, произнесенной в 1942-м в Чикаго: ее отправили агитировать Америку за открытие второго фронта. «Мне 26 лет. Я убила 309 фашистских захватчиков. Не кажется ли вам, джентльмены, что вы слишком долго отсиживаетесь за моей спиной?»

Америка носила ее на руках. Великий Вуди Гатри посвятил ей балладу «Мисс Павличенко». Перед ней стоял на коленях – этого, правда, в фильме нет – Чарли Чаплин, целуя ей пальцы и повторяя: «Вот эти пальчики убили 309 фашистов». Элеонора Рузвельт (Джоан Блэкхем), великая женщина, достойная своего мужа – лучшего президента за всю историю США, поселила в Белом доме, дарила платья и, что греха таить, испытывала к ней не только материнские чувства. Дорогого стоит эпизод, в котором миссис Рузвельт учит Людмилу улыбаться и предлагает вспомнить что-нибудь смешное. Нута и вспоминает: как фронтовой наставник рассказал, что одной пулей уложил трех белофиннов, но засчитали ему только одного.

Именно на американскую линию нанизаны эпизоды жизни Павличенко, за что фильм обвинят в «низкопоклонстве перед Западом». Но, во-первых, современный зритель – отчасти «американец», для которого советская душа так же загадочна, как русская – для иностранцев. А во-вторых, Павличенко была в 1942-м такой же мировой звездой, какой станет Гагарин двадцать лет спустя. И, в общем-то, не грех напомнить именно сейчас о звездном часе советско-американской дружбы.

Большая игра (Molly’s Game)
США, 2017, Аарон Соркин

Настрогать из жизни любого жулика съедобное экранное зрелище – дело нехитрое. Главный рецепт – убрать звездный час героя во флешбэки. Рассказ должен вестись от первого лица, но непременно потерпевшего крах, как Молли Блум, заработавшая миллионы на организации подпольных казино в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке (Джессика Честейн). То есть порок как бы наказан, хотя наказание относительно. Ведь мы же смотрим фильм, не просто посвященный правонарушителю, а поставленный по его книге. Следовательно, правонарушитель в конечном счете одержал верх. Не так, но этак стал звездой. И надо полагать, гонорар Молли окупил наложенный на нее штраф и проценты с конфискованных миллионов, которые обязал выплатить суд. То есть главное для современного жулика – не избежать сетей правосудия, а, попавшись, монетизировать свой крах. Интересный сюжет для психологов: соотношение алчности и тщеславия. Много ли процветающих авантюристов переживают из-за того, что широкая общественность так и не узнает об их подвигах? В общем, та же история, что и с разведчиками. Всемирную известность обретают только провалившиеся бойцы тайного фронта: завидуют ли им те разведчики, что провала избежали?

Столь же нехитрое дело – представить при помощи быстрой нарезки планов обаяние порока. Шеренги бутылок с дорогим алкоголем. Руки секс-бомб, раскидывающих карты по зеленому сукну или нарезающих кокаиновые дорожки на мраморном столике. Вспыхивающие кончики сигар. Рюкзаки с наличкой и подлинники Клода Моне, которые приносят в катран крайне довольные собой представители самой-страшной-в-мире-русской-мафии. Наконец, лица-маски игроков, прототипов которых тщится угадать зритель. Вот Икс (Майкл Сера), например, – обаяшка мальчишеского вида, играющий в покер не из любви к игре, а из тайной страсти ломать человеческие судьбы. Кто он: Тоби Магуайр, Ди Каприо, Бен Аффлек, Маколей Калкин? Или кто-то другой, не названный Молли в ее скупых показаниях? Все эти холодно и мастеровито смонтированные детали декаданса подводят к риторическому вопросу: может быть, стоит прожить хотя бы кусочек жизни так же ярко и волнующе, как прожила его Молли?

Ее адвокат (Идрис Эльба), судя по всему, считает, что стоит. Во всяком случае, он убеждает обвинителя в том, что портрет Молли должен висеть во всех школах Америки, и это не профессиональная демагогия. В святости Молли его убедила дочь-школьница, а детское сердце – оно правду чует. Вот и папа-психоаналитик (Кевин Костнер) гордится дочкой, благодаря своему уму построившей бизнес-империю на миллионы долларов. Как было бы здорово, если бы действительно Молли придумала гениальную, пусть и незаконную, комбинацию. Закавыка в том, что для построения империи ума Молли требовалось не слишком много.

Какой такой ум нужен, чтобы украсть у работодателя телефоны клиентов его казино и переманить в свое, раскрученное на деньги, у него же и заработанные? Ясное дело, всем этим «Иксам» приятнее играть в апартаментах с панорамным видом на Лос-Анджелес, а не в липком подвале, подкрепляться икрой, а не сырной нарезкой, таращиться на коленки Молли, а не на щетину ее экс-работодателя. Вор у вора дубинку украл: экая новость.

Зритель, очевидно, должен восхищаться силой воли Молли. Получив в 12 лет травму, казалось бы, навсегда отлучившую ее от спорта, она через три года снова встала на лыжи. И была бы чемпионкой по фигурным прыжкам с трамплина, если бы в 20 лет не разбилась на соревнованиях. Следует ли из этой слезоточивой лирики то, что девушке не оставалось в стране равных возможностей другой тропинки в жизни, кроме как криминальной? Или – коли уж она более чем успешно изучала в университете политологию – у нее все-таки были какие-то другие варианты карьеры? Глядишь, возглавила бы предвыборный штаб условного Трампа. Хотя в свете новейших страстей такая карьера все равно закончилась бы судебным разбирательством связей Молли не с русской мафией, но с русским государством: хрен редьки не слаще.

Величайший шоумен (the greatest showman)
США, 2017, Майкл Грейси

Если бы не личность героя – легендарного Финеаса Барнума (1810–1891), прародителя большого американского шоу-бизнеса – о «Шоумене» было бы ровным счетом нечего сказать. Мало ли на свете мюзиклов без единой запоминающейся мелодии, зато с изрядным количеством галантерейных красивостей вроде воссоединения влюбленных на фоне заката над морем или объяснения в любви под куполом цирка. Мало ли биографий композиторов, антрепренеров, хореографов, стандартных до неразличимости. Нищее детство. Великая и светлая с самого босоногого детства любовь к девушке, жертвующей благополучием, чтобы стать спутницей героя до гробовой доски и матерью его ангелоподобных детей. Гениальная революционная идея, реализовать которую герой не собрался бы, если бы творческая авантюра не оказалась альтернативой нищеты. Триумф, затем неожиданный крах, провоцирующий короткую размолвку с женой. Чудесное возрождение благодаря солидарности коллег, на которую герой никак не рассчитывал.

Понятно, что верность схеме предполагает тотальное переписывание биографии героя. Можно, конечно, поворчать, что в начале XXI века такое кино как-то даже неудобно снимать. Но можно и сослаться на традиции Голливуда, для которого понятия «подлинная биография» не существовало в принципе. Уж каким выжигой был великий инженер Лессепс, так ведь и из него Голливуд сделал святого, ухитрившись про пресловутую аферу со строительством Панамского канала даже не обмолвиться.

Так что проблема «Шоумена» никак не в том, что Барнум (Хью Джекман), одержимый мечтой дарить людям радость, был чистым персонажем ОТенри. И не в том, что, прежде чем основать на Манхэттене свой цирк, он не вкалывал в конторе судовладельца, а крутил-вертел лотереи и издавал клеветническую газетку в штате Кентукки, за что угодил за решетку. Среди его новаторских идей уже в зените славы была продажа чудесного притирания, способного отбелить кожу негров до снежной кондиции. Черт с ним: кто из строителей американской мечты был на старте своей судьбы без греха. Важно ведь то, что он оставил человечеству.

Барнум оставил цирк Барнума, поставивший на широкую, интернациональную ногу – его удостоила аудиенции сама королева Виктория – доселе стыдный, мелкий, ярмарочный бизнес. К нему приходили глазеть на бородатую женщину, в фильме наделенную еще и статью молотобойца, лилипута «генерала Том-Тома», сиамских близнецов, патологических гигантов, толстяков и прочих людей-собак. Когда смотришь «Шоумена», невозможно не вспомнить великие фильмы на тему. «Уродов» (1932) Тода Броунинга, где беспощадную драму алчности и мести разыгрывали собранные по всем бродячим циркам США несчастные монстры. «Человека-слона» (1980) Дэвида Линча, где викторианская светская и просто чернь щекотала себе нервы зрелищем чудовищно деформированного от рождения юноши. В общем, у бизнеса на уродцах заслуженно грязная репутация. Кого-кого, а уж Барнума не назовешь человеком, дарившим людям радость.

Но авторы совершают финт, достойный своего героя. Делец, эксплуатировавший несчастных людей – впрочем, их грим столь элегантен и деликатен, что несчастными их никак не назовешь, – оказывается пророком политической корректности. Моисеем, выведшим их из тени на свет. Мартином Лютером Кингом, проповедовавшим равенство людей независимо от цвета кожи. Пляски фриков, переходящие в рукопашную с уличной швалью, ненавидящей «чужих», напоминают о Стоун-воллском восстании, драке нью-йоркских геев с полицией, положившей, как считается, в 1969-м начало ЛГБТ-активизму.

Наглость фильма столь безгранична, что впадаешь в растерянность: ну как ее парировать. Разве что напомнить, что Барнум был рабовладельцем не только в переносном, но и в буквальном смысле слова. Купив за $1 тыс. парализованную и слепую 80-летнюю негритянку, он таскал ее по стране, выдавая за 160-летнюю няню Джорджа Вашингтона. А когда, не выдержав гастролей, старушка умерла, развлек публику зрелищем ее публичного вскрытия. Хотя при желании и это можно трактовать как акт просвещения и популяризации медицинской науки.

Взорвать Гитлера (Elser)
Германия, 2015, Оливер Хиршбигель

Догматически следуя принципу «кому суждено быть повешенным, тот не утонет», дура судьба хранила Гитлера от бомбистов – что профессионалов, что любителей. Достояние массовой мифологии – история о том, как полковник Штауффенберг примостил на совещании в ставке 20 июля 1944 года прямо у ног фюрера портфель с бомбой, а какой-то болван его передвинул. Менее известна история 36-летнего плотника Эльзера (Кристиан Фризен): он вмонтировал адскую машину в колонну мюнхенской пивной «Бюргербройкеллер», штаба «пивного путча» (8 ноября 1923 года). Ежегодно в этот день фюрер выступал там перед ветеранами партии. В 1939-м все было как всегда, за исключением пустяка. Гитлер покинул пивную раньше обычного и за 13 минут до взрыва: погибли восемь человек, свыше 60 были ранены, но никто из бонз не пострадал.

Еще до взрыва Эльзера схватили: он метался вдоль заграждений на швейцарской границе. В карманах у него нашли план и открытку с изображением пивной, а на лацкане пальто, что уму непостижимо, – значок коммунистического «Рот Фронта». Его долго мучили, потом бросили в Дахау, где убили в 1945-м, за считаные дни до освобождения лагеря.

Забвение Эльзера массовой культурой постыдно. В отличие от заговорщиков 1944 года он не был связан с режимом, действовал исключительно из благородных побуждений и в отчаянном одиночестве. Но кино начиная с 1950-х героизировало бравых палачей, решивших спасти собственные шкуры, поднеся союзникам голову Гитлера, а Эльзера игнорировало. То ли потому, что чумазый плотник не может соперничать в киногеничности с прусскими офицерами, то ли потому, что он был коммунистом или во всяком случае сочувствовал Компартии.

Хиршбигель вроде бы отомстил заговорщикам 1944 года. Дело Эльзера ведет лично начальник криминальной полиции (и президент Интерпола в 1942–1943 годах) Артур Небе. Эльзер пусть ненадолго, но переживет его: в финале Небе вешают за участие как раз в заговоре Штауффенберга. Вроде бы поделом ему. Но проблема в том, что Хиршбигель целеустремленно очеловечивает служаку, похожего на старого пса. И дополнительным пыткам уже во всем признавшегося Эльзера он препятствовал. Мало ли что фюрер требует выбить из террориста имена заказчиков: стреляный воробей Небе чует, что парень – одиночка. И слово офицера дал Эльзеру, что его близкие не пострадают. В общем, справедливо вопрошал его коллега из СС: «Что стало с вашей жестокостью, Небе?»

То есть зрителям предложено априори видеть в Небе человека, а в его гибели – искупление грехов. В эту концепцию не умещается маленькая деталь. В 1941-м Небе руководил айнзацгруппой в Белоруссии. Когда по просьбе Гиммлера он устроил показательную массовую казнь, рейхсфюреру СС стало натурально дурно.

Этические двойные стандарты порождают эстетические. Хиршбигель демонстрирует пытки в отвратительных подробностях. Ладно, думаешь, может, так и надо: если режиссер выбрал позицию безжалостного хроникера, пусть идет до конца. Но вскоре после этого, в одном из флешбэков, Эльзер мчится к своей любовнице Эльзе (Катарина Шюттлер), узнав, что муж, скотина и пьяница, ее «проучил». Эльза лежит спиной и к Эльзеру, и к зрителям, умоляя не смотреть на нее. Памятуя о сценах в гестапо, готовишься к худшему – и напрасно. Беда не в том, что кровоподтек не слишком уродует бедняжку. А в том, что в следующем плане Хиршбигель снимает женщину (воспользовавшись отсутствием мужа, Эльзер и Эльза не теряли времени зря) так, что побои совсем незаметны. В общем-то, это лицемерие: задав уровень жестокости, режиссер не имеет права тут же давать себе и зрителям поблажку.

«Взорвать Гитлера» – это два фильма в одном. Один – о герое-одиночке, которого пытают, хотя пытать его бесполезно. Он никого не выдаст, потому что выдавать некого. И чувствует себя никаким не героем, а убийцей невинных людей, родным которых передает соболезнования.

Другой фильм – о швабском городке, где Эльзер умеренно тусовался с коммунистами (лозунги по ночам на стенах писал, но от драк со штурмовиками увиливал) и вел не очень красящую его половую жизнь. А в реконструкции быта Heimat (малой родины) немецким режиссерам трудно найти равных. В правде быта Хиршбигелю можно доверять, хотя, не заслуживай режиссер доверия, на зрительской душе было бы легче. Приход нацистов к власти по фильму никакой роковой черты между до и после не выжег. Хиршбигель опытным путем пришел к тому же выводу, что и несколько поколений немецких режиссеров – от Петера Фляйшмана до Михаэля Ханеке. Фашизм – органический компонент немецкой души, а Гитлер лишь выставил его на всеобщее обозрение.

Властелин любви (The Look of Love)
Великобритания, 2013, Майкл Уинтерботтом

Даже не зная имени режиссера, его руку с первых же кадров опознаешь безошибочно. Отнюдь не в силу яркой режиссерской индивидуальности. Напротив: как раз по причине полного отсутствия индивидуальности, вполне уникальной для человека, входящего в номенклатуру ведущих кинофестивалей.

Уинтерботтом, как и было сказано.

Это не человек, не режиссер – феномен, который следует изучать на курсах режиссерских девиаций. Это Зелиг, герой Вуди Аллена – хамелеон, мимикрирующий под любое окружение. В «Поцелуе бабочки» (1995) – панк, в «Иске» (2000) – классицист. В «Стране чудес» (1999) – социальный реалист-кокни а-ля Кен Лоуч, в «Дороге в Гуантанамо» (2006) – адепт псевдодокументального правозащитного кино. В «Доктрине шока» (2009) – революционер, в «Убийце внутри меня» (2010) – имитатор нуара. Всегда – чья-то тень.

В биографии Пола Реймонда (1925–2008), богатейшего человека Великобритании, создателя первого (апрель 1958-го) британского стрип-клуба Revuebar и издательской империи, специализирующейся на софт-порно, он – тень самого себя. Это те же «Круглосуточные тусовщики» (2002), посвященные манчестерской рок-волне 1970-х, только пожиже, без драйва. Сходство усиливается тем, что Реймонда играет Стив Кутан, в «Тусовщиках» – Тони Уилсон, владелец лейбла Factory Records.

«Тусовщиков» спасала фонограмма. Во «Властелине» прошлое имитируется аккуратно и скучно. 1950-е – черно-белое кино. 1960-е – ножки в не совсем еще мини-юбках шевелятся на танцполе, а цветовую гамму обогащает поп-артистский анилин.

А еще Уинтерботтом – тень Формана, снявшего фильм о Ларри Флинте, журналам которого реймон-довские «Men Only» и «Mayfair» составили успешную конкуренцию, и Стивена Фрирза, в «Миссис Хендерсон представляет» (2005) уже обыгравшего нелепости британской цензуры. До 1960-х голые девушки на сцене появляться могли, но только в том случае, если стояли неподвижно: жанр «живых картин» считался пристойным, классицистическим. А вот если девушки двигаются – это уже порнография.

Главное, чего катастрофически не хватает в фильме о короле порно – как раз самого порно. В «Ларри Флинте» отсутствие ядреного разврата компенсировалось политическим пафосом. Флинт – яростный борец за свободу слова, за что и получил фашистскую пулю. Реймонд тоже имеет право считаться культурным героем, расшатавшим викторианское ханжество: недаром же среди 45 тысяч членов его «закрытого клуба» числились Питер Селлерс, Джуди Гарленд и Фрэнк Синатра. Но, собственно говоря, и французские бордели до их запрещения в конце 1940-х тоже были культурными очагами.

Все-таки Реймонд – не Флинт. Ну да, любимая жена Флинта кололась и умерла от СПИДа, героин угробил и Дебби (Имоджен Путс), любимую дочь Реймонда: на их отношениях, которые можно было бы назвать пронзительными, если бы Уинтерботтом был способен транслировать какие-либо эмоции, построен «Властелин любви». Но специфической связи между папиной профессией и дочерней судьбой нет: героин косит людей вне зависимости от социального статуса и родословной. И горе отца тоже не знает сословных границ. Но если это фильм о горе, то почему это фильм о Реймонде. А если это фильм о Реймонде, то почему отцовское горе – главная эмоция «Властелина».

Уинтерботтом оставил за кадром большинство коллизий, способных придать биографии Реймонда, скажем так, глубину. Например, он был пылким сторонником и одним из главных спонсоров Маргарет Тэтчер: не странно ли для солдата сексуальной революции? Или совсем не странно, принимая во внимание, что Реймонд был прежде всего капиталистом, успешно вкладывавшимся в недвижимость.

Нет в фильме и полуторалетней истории шантажа – Реймонда мучили бандиты, выдававшие себя за ирландских бомбистов: они подожгли его дом, а телефонные разговоры начинали словами: «Это звонит ваш палач». Нет и выдающейся даже по меркам 1960-х безвкусицы, которую культивировал Реймонд, гордившийся тем, что с пятнадцати лет не раскрыл ни одной книги. Но нет ведь и разврата.

Конечно, сисек и кокаиновых дорожек – иногда нарисованных прямо на сиськах – хватает. Да и невыносимо банально помещенная под потолком камера фиксирует возню Реймонда в койке с двумя, тремя, четырьмя девами. Но чтобы позволить себе такой, в 1970-х вполне общепринятый досуг, не обязательно быть самим Реймондом.

Ведь должно же в жизни короля порно быть что-то этакое, чтобы дух захватывало. Наверное, Уинтерботтом ответит, что не хотел впадать в грех вуайеризма. Но нет ничего хуже такого вуайеризма, какой во «Властелине»: зрителя дразнят пикантной темой, все время чего-то обещают, но оставляют с носом. К тому же кто-кто, а Уинтерботтом ханжеством не страдает. Именно он снял «9 песен» (2004), странный образец авторского – и совсем не софт – порно. Может быть, все дело в том, что там Уинтерботтом мимикрировал в арт-бесстыдника в духе «Догмы», а во «Властелине любви» – в самого себя и пару коллег, в чьи художественные задачи бесстыдство никак не входило.

Война Чарли Уилсона (Charlie Wilson’s War)
США, 2008, Майк Николс

Отменив российскую премьеру «Войны», компания UPI в конечном счете свела все к «спору хозяйствующих субъектов»: фильм «нерентабелен». В самом деле, кто же пойдет на остросюжетный фильм, четырежды номинированный на «Оскар», с Томом Хэнксом и Джулией Робертс в главных ролях! Первые же комментарии UPI гласили, что фильм не покажут из-за «антисоветской направленности». В Интернете о «Войне» писали такое, что волосы шевелились: «советские граждане показаны завзятыми убийцами», фильм изобилует садистскими расправами над мирными афганцами и воспевает техасца-русофоба Чарли Уилсона (Хэнкс), реального конгрессмена, который пролоббировал выделение астрономических сумм на вооружение моджахедов. Самые патриотичные блогеры выбросили на помойку DVD с «Форрестом Гампом» и «Красоткой», где солировали Хэнкс и Робертс.

Как бы ни объясняла UPI свое решение, прокатчикам есть что ответить депутатам, периодически возмущенным прокатом русофобских фильмов: меры приняты, провокация превентивно пресечена. Поставив галочку в отчете, можно благополучно прокатывать «Войну Ханта», где «сербские братья» выставлены зверьем, достойным суда Линча.

Все это было бы скучно и печально, если бы не было так смешно. Смешнее даже, чем запрет «Бората» (2006) ради профилактики «межнациональной розни». В отличие от «Бората», в «Войне» никакого подтекста под маской злостного хулиганства нет. Фильм кристально ясен, все разжевано и названо своими именами. Если сначала прочитать все, что наговорили о жестокости и клевете, а потом посмотреть «Войну» – комический эффект фильма удвоится.

Дело в том, что это никакой не боевик, а комедия, точнее, злой и прямолинейный памфлет, сатира на американский истеблишмент. Памфлет всегда злободневен. Если 76-летний Николс снимает фильм о войне 1980-х, ежу понятно, что он имеет в виду войну в Афганистане наших дней. И СССР здесь не исконный враг США, а враг, которого пришлось бы выдумать, если бы его не существовало.

У троицы экранных спасителей человечества от коммунизма и в помине нет никакой идеологии. Чарли подбирает сотрудников, точнее, сотрудниц по принципу «любую бабу можно научить печатать на машинке, а вот грудь отрастить до нужной кондиции невозможно». В устах блудливой светской львицы Джоанны (Робертс) яростный антикоммунизм кажется сублимацией сексуальных наваждений. Гаст Авракатос (Филип Сеймур Хоффман), истероид из ЦРУ, чем-то напоминающий Бората, бьет стекла в кабинете начальника из-за того, что его не назначили в Хельсинки, а значит, он напрасно три года учил финский язык.

Пролог до боли напоминает самые лихие клише советской пропаганды. Чарли возлежит в бассейне в Лас-Вегасе со стервами-стриптизершами, хлещет виски и хвалится своим статусом. Уличенный в потреблении промышленного количества кокаина чуть ли не в стенах Конгресса, он хватается как за соломинку за лоббирование моджахедов: надо, чтобы о кокаине все забыли. Так что СССР проиграл Афганистан случайно – из-за проблем потасканного плейбоя, в которого вполне бы мог превратиться с годами Форрест Гамп. И хитрые схемы по поставке в Афганистан оружия через посредников тоже строятся при помощи лялек, которых подкладывают нужным людям: а как иначе уговорить евреев продать оружие арабам, которые перепродадут его пуштунам? Особенно издевательски на этом фоне смотрится эпилог – Чарли вручают медаль Конгресса под аккомпанемент напыщенных пошлостей.

Искалеченные минами-ловушками дети задевают душу Чарли – человек же он, в конце концов, а Николс потому и классик, что в любом животном разглядит крохи человеческого. Но эти ужасы нужны ему, чтобы вдолбить зрителям простую мысль. Опереточные бородачи умирают и убивают где-то там, а в глазах людей из Вашингтона щелкает счетчик. Никто из них даже и не думал, что спасать цивилизацию столь выгодно. Просили 5 «лимонов», получили 40, потом еще, еще, сами изумились, когда набежал миллиард. Победив подури, куражась в угаре, гарцуя в бурнусах, глупые белые люди еще и подарили аборигенам колоссальные запасы оружия и смылись из Афганистана, не дав даже жалкого «лимона» на строительство школ. По Николсу, Америка расхлебывает то, что бездумно заварила 25 лет назад.

Николс прославился «Уловкой-22» (1970) – черной комедией якобы о Второй мировой, а на самом деле о Вьетнаме. Жизнерадостный выжига Майло, «воевавший» в Италии, торговал всем чем угодно и с кем угодно, включая нацистов. Американские летчики гибли, оставшись без парашютов, которые продал Майло, – таково условие контракта. Американские самолеты бомбили собственный аэродром – таково условие контракта. В «Войне» Николс просто повторяет то, что сказал в давнем шедевре: война – всего лишь деловой контракт, к национальным интересам имеющий косвенное отношение.

С какого перепоя наш официоз принялся яростно пинать фильм, утверждающий, что во всем виновата Америка? На этот вопрос есть два ответа.

Первый предполагает, что ирония недоступна пониманию идеологов новой холодной войны. Если герою вручают медаль за то, что он выгнал русских из Афгана, это режиссер чествует Чарли. Если ракета попадает в советский вертолет, а бородачи прыгают от восторга, это Николс радуется вместе с ними. А то, что Чарли постоянно окружен голыми бабами и под кайфом, так это на гнилом Западе так принято.

Второй предполагает более изощренный взгляд на фильм, способный вызвать то, что в СССР именовали неконтролируемыми ассоциациями. Если война – чистый бизнес и ничего лишнего, а патриотизм камуфлирует движение денежных потоков, зритель может усомниться в идеологической подоплеке современных конфликтов. С этой точки зрения прокатывать в России угрюмо-серьезные боевики, где близнецы-супермены с квадратными головами и выпученными глазами мутузят друг друга, выкрикивая лозунги, совершенно безопасно. Зритель автоматически идентифицирует себя с «нашим» парнем и не усомнится в том, что он дерется за интересы родины, а не какого-нибудь отечественного Чарли Уилсона.

Волк с Уолл-стрит (The Wolf of Wall Street)
США, 2013, Мартин Скорсезе

Фильм начинается с «оговорки по Фрейду», почти с разоблачения предстоящего «сеанса черной магии». Лирический герой Джордан Белфорт (Леонардо Ди Каприо) – совершенно реальный финансист-мошенник – философствует за кадром, а в кадре – знаменитая статуя быка на Уолл-стрит. «Мир инвестиций похож на джунгли. Бычки, медведи…»

Белфорт, конечно, не Спиноза. Натаскивая своих служащих-сообщников, он указывает им светлый образец «из книжки», к которому должно стремиться. Вы не поверите, но это обезумевший от ненависти к киту-убийце капитан Ахав из «Моби Дика». Правда, кто такой Ахав и как он пролез в его подсознание, Белфорт сказать не может. «Из книжки», сказано же вам. Ну бог с ним: Ахав так Ахав. Но вот то, что в джунглях не водятся ни бычки, ни медведи, ни даже волки, Белфорт мог бы знать – хотя бы из детских сказок.

Нет, не зверь он из джунглей. Но то, что животное, это точно. Бизнес-академий не кончал (вы не поверите, но это животное – дипломированный биолог), зато все схватывает на лету. В первый же день работы на Уоллстрит старший товарищ (Мэттью Макконахи) дал ему бесценный совет. Чтобы преуспеть в делах, надо – как минимум дважды в день – дрочить и нюхать кокаин в промышленных количествах. Белфорт последовал совету – и за смешной промежуток времени обул соотечественников на 200 миллионов долларов.

«Волк» логично и аккуратно – слишком логично и слишком аккуратно – укладывается в творческую траекторию что Скорсезе, что Ди Каприо. Скорсезе всегда интересовали социопаты без тормозов и сантиментов, изощренно манипулирующие окружающими. Он создал незабываемую галерею преступных социопатов. Ночной таксист Трэвис («Таксист», 1976), исполнивший желание кого-нибудь убить, да и ставший национальным героем; урод Руперт Папкин, вынуждающий мир, приставив миру дуло револьвера к виску, признать его великим комическим артистом («Король комедии», 1982); чудовищный миллиардер Говард Хьюз («Авиатор», 2004).

Прежнего актера-фетиша Скорсезе – Роберта Де Ниро – уже давно сменил Ди Каприо. Почему именно он сошелся со Скорсезе – очевидно. У Ди Каприо душа тоже лежит к амплуа социопата: мошенник-хамелеон Эбигнейл («Поймай меня, если сможешь»), Гувер – «американский Берия» с тараканами в голове и женскими платьями в шкафу («Дж. Эдгар»); «великий Гэтсби», наконец.

Идеальный дуэт, что тут скажешь.

Белфорт – гибрид их предыдущих героев. Как Хьюз, он мнит себя властелином вселенной и не знает преград, когда речь заходит о реализации сексуальных желаний. Как гангстер Генри Хилл из «Славных парней» (1990) Скорсезе, идет на сотрудничество с ФБР и, перешагнув через напарников, выходит почти сухим из воды: 22 месяца тюрьмы – пустяк по сравнению со светившим ему сроком.

Белфорт, хоть и лишился сверхдоходов, успешно конвертировал свой преступный опыт. Если Эбигнейл, рисовальщик чеков, совсем не отличимых от настоящих, работает экспертом ФБР по выявлению подделок, то Белфорт колесит по миру с лекциями об искусстве торговли. То есть, за серьезные бабки учит впаривать воздух за бабки бешеные.

Фортуна, безусловно, ему подыгрывает. Это надо же – в тюрьме она свела его с Томми Чонгом, актером и музыкантом, некогда игравшим в одной группе с молодым Джими Хендриксом. Нонконформист Чонг отправился за решетку, взяв на себя вину в деле о нелегальной торговле дурацкими приспособлениями для курения каннабиса. Белфорт, конечно, не читатель, но писателем может стать каждый. Он немедля исполнил совет Чонга описать свою карьеру и выручил почти 2 млн долларов за две книжки: это не считая прав на экранизацию.

Животное, как и было сказано.

Однако нам-то что за интерес три часа любоваться самодовольным животным.

Хьюз и Гувер были тиранами, монстрами вселенского масштаба: сейчас таких не делают. Трэвис и Папкин, напротив, ранеными «маленькими людьми». Гангстеры Де Ниро несли в себе мрачную и грязную романтику, Гэтсби – тоску «безумной эпохи джаза». Эбигнейл вообще архетипический плут, вечный, бродячий персонаж мировой культуры.

Белфорт пуст и прозрачен. Деньги нужны ему не для того, чтобы властвовать. Все, что ему нужно: бабы – самолетами и пароходами – и кокаин: так, чтобы, если самолет с голыми бабами тряхнет, показалось бы, что в салоне пошел снег. Не только для себя, но и для друзей: Белфорт вполне бескорыстен. Как и когда он и его шарашкина контора зарабатывают все новые и новые десятки миллионов – решительно непонятно. В офисе компании «Стрэттон Оукмонт» царит атмосфера Вальпургиевой ночи в борделе. А помимо кокаина, потребление которого в интересах работы еще понятно, наше животное доводит себя до скотского состояния всякими хитрыми таблетками.

Счастливое существо, однако. Другой бы на его месте тысячу раз передознулся, заразился, разбился, утонул. А Белфорту все как с гуся вода. И неведомо ему, что «дева тешит до известного предела», а в какой-то момент психоактивные вещества просто перестают торкать: ему всегда мало, ему всегда хочется.

Другое дело – зачем он нам, зачем он, что самое главное, Скорсезе? Наверное, можно назвать эту двуногую пустоту символом. Если не «американской мечты», то современности, ничтожной, самодовольной и пустой. В таком случае это, наверное, сатира на эпоху финансовых мыльных пузырей и пира во время экономической чумы.

Засада в том, что Ди Каприо, как ему свойственно, слился со своим персонажем, точнее говоря, с его отсутствием. А Скорсезе непостижимым образом увидел мир глазами Белфорта.

Исчезла дистанция между авторами и пустотой: какая уж тут сатира. Белфорт исполнил мечту персонажей похабных «молодежных комедий». Вот зрителем такой вот комедии про сперму, сиськи и тачку, на которой герой в наркотической коме добрался домой, растеряв по пути все детали, кроме колес и руля, и чувствует себя зритель «Волка».

А еще немного чувствуешь себя тетушкой Эммой, которая активно участвует в аферах Белфорта, но вдруг, словно очнувшись, робко произносит реплику из какого-то другого фильма: «А может, милый Джордан, тебе зажить правильной жизнью?»