Kitabı oxu: «Креативность: Поток и психология открытий и изобретений»

Знак информационной продукции (Федеральный закон № 436–ФЗ от 29.12.2010 г.)

Переводчик: Ирина Ющенко

Литературный редактор: Наталья Нарциссова

Издатель: Павел Подкосов

Руководитель проекта: Анна Тарасова

Художественное оформление и макет: Юрий Буга

Корректоры: Елена Барановская, Елена Воеводина

Верстка: Андрей Фоминов

© Mihaly Csikszentmihalyi, 1996

© Перевод. ООО «Карьера Пресс», 2015

© Издание на русском языке, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2026

* * *

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Благодарности

Идея написать эту книгу родилась в разговоре с Ларри Кремином, президентом Фонда Спенсера. Мы говорили о том, насколько важно было бы изучать креативность как процесс, идущий на протяжении всей жизни человека. Однако никто и никогда не проводил систематических исследований реально живших творческих людей. Фонд Спенсера не изменил своим принципам – профинансировал исследовательский проект, который должен был продлиться четыре года и закрыть этот пробел в человеческих познаниях. Если бы не грант фонда, вся многотрудная работа по сбору, записи и анализу долгих интервью была бы невозможна.

Этой работы не было бы, если бы в дело не внесли свой вклад респонденты – девяносто один человек, – интервью с которыми составляют основу книги. Все респонденты – люди весьма занятые, время их в буквальном смысле слова бесценно, и потому я глубоко признателен им за наши длительные беседы. Мне трудно выразить всю полноту своей благодарности, и я могу надеяться лишь на то, что полученный результат не заставит их пожалеть о потраченном времени.

В работе над проектом мне помогала группа аспирантов, зачастую привносивших в работу собственный творческий подход. Кое-кто из них выступил автором или соавтором посвященных проекту статей, напечатанных в специализированных журналах. Особенно весомый вклад в работу внесли четверо моих студентов, с первых дней принимавших участие в проекте и уже защитивших диссертации, – это Кевин Ратунде, Кейт Сойер, Джеанн Накамура и Кэрол Мокрос. Все другие студенты, активно принимавшие участие в работе, перечислены в списке интервьюеров, приведенном в приложении А.

В процессе сбора и анализа данных я постоянно советовался с другими учеными, специализирующимися на вопросах творчества. Не могу не упомянуть здесь Говарда Гарднера, Дэвида Фельдмана, Говарда Грубера, Иштвана Мадьяри-Бека, Веру Джон-Штейнер, Дина Симонтона, Роберта Стернберга и Марка Рунко – все они вольно или невольно приняли участие в разработке идей, о которых я пишу в этой книге.

В работе над черновыми вариантами рукописи мне помогали коллеги. Я особенно рад возможности поблагодарить за вдохновляющие замечания и критику своего старого друга Говарда Гарднера из Гарвардского университета. Его замечания неизменно били точно в цель. Уильям Дэмон из Университета Брауна предложил несколько великолепных идей, с помощью которых удалось заново выстроить содержание этой книги. Бенё Чапо из Университета Сегеда (Венгрия) привнес в работу взгляд человека из иной культуры.

Три главы этой книги появились на свет в Белладжо, куда я был приглашен Итальянским центром Фонда Рокфеллера. Остальные главы были написаны во время членства в Центре углубленного изучения бихевиористики (Пало-Альто), при поддержке Фонда Джона Д. и Кэтрин Т. Макартур, предоставившего мне грант 8900078, а также Национального научного фонда, от которого был получен грант SBR–9022192. Я благодарен за возможность отдаться работе над рукописью целиком, не отвлекаясь на рутину, да еще в столь великолепном окружении.

Когда работа над книгой продвинулась достаточно далеко, следить за редактурой и прочими важными моментами взялась Изабелла Селега, тридцать лет назад великодушно согласившаяся выйти за меня замуж. Точно так же она помогала мне и в 1965 году, когда я работал над докторской диссертацией на ту же тему. Невозможно передать, скольким из достигнутого за эти годы я обязан ее любви и помощи (пусть и не без доли критики).

Никто из вышеперечисленных не повинен в недостатках этой книги – за это несу ответственность только я сам. А за то, что вышло удачно, я глубоко благодарен всем, кто помог мне в работе.

Глава 1
Начнем сначала

Эта книга посвящена креативности¹. В ее основу легли истории наших с вами современников, которым это качество известно не понаслышке. Начнется книга с рассказа о том, что такое креативность, затем мы познакомимся с работой и жизнью творческих людей, а под конец посмотрим, как сделать свою жизнь похожей на жизнь тех креативных личностей, которых я изучал. В этой книге не будет простых решений, но будут свежие идеи. Истинная история креативности куда более сложна и необычна, чем часто пытаются изобразить излишне оптимистичные рассказчики. К примеру, я постараюсь объяснить, что идея или продукт, заслуживающие считаться креативными, являются плодом слияния множества процессов, далеко не всегда берущих начало в сознании одного-единственного человека. Добиться большей мощи креативности проще, если изменить окружающую среду, вместо того чтобы побуждать людей мыслить более творчески. Истинная победа креативности почти никогда не является результатом неожиданного озарения, вспыхнувшего вдруг, словно лампочка в темной комнате. Напротив, за этой победой обычно стоят годы упорного труда.

Креативность – главный источник смысла в жизни человека. На то есть несколько причин. Здесь я упомяну лишь две главные: во-первых, именно креативностью порождена большая часть того, что интересно, важно и присуще человеку. С точки зрения генетики мы на девяносто восемь процентов родня шимпанзе²; все то, что отличает нас от обезьян, – язык, ценности, склонность к художественному самовыражению, научно-техническая мысль – является плодом чьего-то острого ума, результатом, который был распознан, вознагражден и передан окружающим людям посредством обучения. Не будь в нас творческой жилки, отличить человека от человекообразной обезьяны было бы непросто.

Во-вторых, креативность прекрасна тем, что, участвуя в творческом процессе, мы чувствуем, что живем насыщеннее, чем в прочие моменты. Воодушевление, которое испытывает художник перед мольбертом или ученый в лаборатории, – чувство, очень близкое к ощущению идеальной самореализации, которую мы ищем, но так редко находим в жизни. Пожалуй, столь мощное чувство принадлежности к чему-то большему, чем мы сами, могут дать разве что секс, спорт, музыка и религиозный экстаз – даже если все перечисленное является лишь кратким эпизодом в жизни и не оставляет после себя следа. Креативность же дает нам результат, который делает наше будущее богаче и сложнее.

Понять, какая радость связана с творческим трудом, а также какие риски и тяготы ему сопутствуют, вы, вероятно, сумеете, когда прочтете отрывок из одного интервью, приведенного в этой книге. Его дала Вера Рубин, астроном, внесшая огромный вклад в понимание динамики движения галактик. Она рассказывает о своем недавнем открытии: звезды, принадлежащие к одной и той же галактике, не обязательно вращаются в одном и том же направлении; в пределах одной галактической плоскости их орбиты могут быть ориентированы как по часовой стрелке, так и против. Это открытие, как и многие другие до него, не было запланировано. Оно произошло, когда в руки исследовательницы случайно попали два изображения спектрального анализа одной и той же галактики с разницей в год. Сравнив тончайшие спектральные линии, указывающие на положение звезд на каждом из снимков, Рубин заметила, что за это время одни звезды сдвинулись в одну сторону, а другие – в противоположную. Рубин повезло: она стала одним из первых астрономов, получивших в свое распоряжение столь четкий спектральный анализ близлежащих галактик, – будь дело на несколько лет раньше, такие подробности не были бы видны на снимке. Однако сумела она использовать это везение только лишь потому, что многие годы занималась движением звезд. Открытие оказалось возможно оттого, что астроном заинтересовалась галактиками просто так, не стремясь доказать какую-нибудь теорию или создать себе имя. Вот что рассказала Рубин:

«Чтобы заниматься научными исследованиями, нужна немалая отвага. Нет, правда. Понимаете, вы вкладываете огромную часть себя, своей жизни, своего времени, но все это может оказаться впустую. Вы можете потратить пять лет на решение задачи, но еще прежде, чем вы закончите работу, может оказаться, что задача поставлена неверно. И это вполне реальный вариант. Мне, пожалуй, повезло. Я изначально пришла [в астрономию], будучи убеждена, что как астроном, как наблюдатель я должна просто собирать самые точные данные. Я считала, что моя задача – собирать ценную информацию для астрономического сообщества, но очень часто оказывалось, что от меня требуется нечто большее. Нет, я не была бы разочарована, если бы все ограничилось сбором информации. Но открытие – это всегда приятно! Этой весной я как раз открыла кое-что совершенно замечательное и помню, как захватывающе это было.

Мы с одним из моих учеников, молодым парнем, изучали галактики в скоплении Девы. Это самое большое из крупных скоплений рядом с нами. И вот, рассматривая все эти близлежащие скопления, я поняла, что мне очень нравится узнавать все подробности о каждой галактике.

Понимаете, мне всегда были интереснее всего их индивидуальные особенности, потому что эти галактики так от нас близко – ну, то есть в масштабах Вселенной, конечно. И я впервые работала с большой выборкой галактик, которые находились так близко, что можно было разглядеть массу мельчайших подробностей. И тут я обнаружила, что близ центра многих галактик происходят очень странные вещи – очень быстрое вращение, маленькие диски, множество всего интересного, и я буквально зациклилась на всех этих любопытных мелочах. Мы все изучили, измерили и стали думать, что же нам делать, потому что теперь у нас был целый пласт интереснейших данных. Я поняла, что одни данные были интереснее других по ряду причин, в которые я сейчас не буду вдаваться. И тогда я решила, что вначале напишу о галактиках с самыми любопытными явлениями в центре (хотя это не имело никакого отношения к изначальной цели моей программы). Очень интересных галактик было штук двадцать или тридцать, но я отобрала четырнадцать из них и решила написать работу об этих четырнадцати галактиках. У них у всех очень быстрое вращение в центре, в них много газа, про них можно многое сказать.

А одна галактика была просто невероятно интересна. Вначале я посмотрела на спектральный снимок 1989 года, а потом – на снимок, сделанный в 1990 или 1991 году. Поначалу я не поняла, что в них такого примечательного, но ничего подобного я прежде не видела. Понимаете, в галактике, в спиральной или дисковидной галактике, почти все звезды движутся по своим орбитам в одной и той же галактической плоскости относительно ее центра. И наконец я поняла, что в этой галактике одни звезды движутся в одну сторону, а другие – в другую, одни – по часовой стрелке, а другие – против. Но у меня было всего два снимка, это очень мало, поэтому выбор был – верить или не верить увиденному. Понимаете, сначала я бы описала только эту галактику, потом подумала бы, что снимки недостаточно качественные, показала бы их коллегам, они бы мне поверили, увидели бы эти две линии, а может быть, не увидели бы, и я заподозрила бы, что небеса сыграли со мной дурную шутку. И тогда я решила – прием заявок на пользование крупнейшими телескопами в 1991 году уже был завершен, – что весной 1992-го сделаю еще один снимок. Но тут у меня возникла идея. В моих снимках были кое-какие очень любопытные детали, и я вдруг… понимаете… я много месяцев пыталась понять, что же такое я вижу. Я обычно думаю в другой комнате. Сажусь перед таким причудливым телеэкраном, который у меня рядом с компьютером, и рассматриваю на нем очень четкие изображения спектральных снимков. С ними можно поиграть. Не знаю, как это получилось, но однажды я решила, что надо разобраться, в чем тут загвоздка на изображении. Я стала делать наброски на листе бумаги и внезапно все поняла. Описать это иначе было невозможно. Все стало удивительно просто и ясно. Не знаю, почему я не додумалась до этого два года назад.

Весной я занялась наблюдениями и попросила одного из коллег составить мне компанию. Мы порой работаем вместе. У нас было три ночи. Две из них мы так и не открывали телескоп, а третья была просто ужасная, но все-таки нам удалось кое-что получить. Мы получили достаточно снимков той галактики, и снимки вроде бы подтверждали мою теорию. А впрочем, это было уже неважно, потому что я знала, что все объяснила правильно.

Вот и вся история. Это интересно, очень интересно – найти что-то новое. Этой весной я должна выступать в Гарварде и, конечно, расскажу о своем открытии, тем более что два дня спустя его подтвердили два других астронома, которые тоже делали спектральные снимки той же галактики, но не анализировали их».

Итак, мы видим годы упорного труда, сомнений и попыток разобраться в вопросе. При благоприятном варианте развития событий тяжелую работу заслоняет собой успешный исход. Мы помним только лучшие моменты: жгучее любопытство, ощущение чуда, когда тайна вот-вот будет раскрыта, радость от найденного решения, которое открывает нам совершенно неожиданные закономерности. Многие годы монотонных вычислений оказываются скомпенсированы потоком новых знаний. Впрочем, даже если успех не приходит, творческий человек находит радость в том, что его работа сделана хорошо. Познание нового само по себе награда, даже когда никакого громкого открытия в итоге не происходит. Как и почему так получается – это и есть один из главных вопросов, которыми мы будем задаваться в нашей книге.

ЭВОЛЮЦИЯ В БИОЛОГИИ И КУЛЬТУРЕ

На протяжении едва ли не всей истории человечества способность творить считалась отличительной чертой высших существ³. Религии всего мира родились из мифов о том, как бог или боги создавали небеса, земную твердь и воду. В какой-то момент были созданы и люди – мужчины и женщины – слабые беспомощные существа, игрушки гневливых богов. И лишь совсем недавно, по историческим меркам, картинка перевернулась: теперь творцами стали люди, а боги оказались не более чем плодом их воображения. И неважно, где и когда это переосмысление произошло – две с половиной тысячи лет назад в Греции или Китае, а может быть, на две тысячи лет позже во Флоренции. Главное – в масштабах насчитывающей многие тысячи лет истории человеческой расы перемены произошли сравнительно недавно.

Итак, мы по-иному взглянули на отношения, связывающие богов и людей. Несложно понять, почему так случилось. В период зарождения первых мифов о творении люди были беспомощными жертвами холода, голода, диких хищников и друг друга. Они не могли объяснить, что движет неумолимыми силами природы вокруг них – отчего идет дождь и встает солнце, на небе перемещаются звезды, одно время года сменяется другим. Исполненные благоговейного страха, они вслепую искали опору в этом загадочном мире. А затем, поначалу медленно, однако в последнюю тысячу лет все быстрее и быстрее, начали понимать, как все устроено на самом деле – микробы и планеты, ток крови и океанские приливы, и человек перестал ощущать себя беспомощным созданием. Мы, люди, строили огромные машины, укрощали энергию, преобразовывали по своему желанию и разумению само лицо Земли. Неудивительно, что, оседлав самый гребень эволюционной волны, мы в конце концов присвоили себе звание творцов.

Будет ли этот переход полезен человечеству или же станет причиной его падения – пока неясно. Нам было бы полезно понять, какую гигантскую ответственность налагает на нас эта новая роль. Древние боги – Шива, Иегова – были одновременно и создателями, и разрушителями. Мир существовал в шатком равновесии между божественной милостью и божественным гневом. Мир, в котором мы живем сегодня, тоже колеблется под влиянием наших противоречивых побуждений. Станет ли он в будущем прекрасным садом или бесплодной пустыней? Если мы будем игнорировать свою способность разрушать то, чем распоряжаемся, и слепо пользоваться новообретенной мощью – пустыни нам, скорее всего, не избежать.

Да, мы не в состоянии предвидеть, чем в итоге обернется наше творческое начало, наше стремление перекраивать мир по своему желанию, становясь главной силой, решающей судьбу каждого живого существа на планете. Однако мы можем хотя бы попытаться понять, что это за сила и как она работает. Ибо к добру или к худу, но будущее наше сегодня тесно связано с человеческой способностью к творчеству. Результат во многом зависит от того, о чем мы станем мечтать и как будем добиваться, чтобы мечты стали реальностью.

Эта книга – результат тридцатилетних исследований⁴, посвященных жизни и работе творческих людей, попытка приподнять завесу над загадочным процессом, благодаря которому у человека зарождается новая идея и новая мысль. Работая в этой области, я убедился, что для понимания природы креативности недостаточно обращаться лишь к тем людям, которые сумели реализовать свое творческое начало. Как звук падающего дерева в лесу не слышен, если некому его услышать, так и творческая мысль умирает, если некому ее воспринять и применить на деле. Без оценки внешнего компетентного наблюдателя невозможно точно понять, обоснованно ли называет себя креативным тот или иной человек.

Если смотреть на ситуацию под этим углом, тогда креативность возникает в результате взаимодействия системы, состоящей из трех элементов: (1) культуры, содержащей символические правила, (2) человека, который привносит нечто новое в символическую сферу, и (3) сообщества экспертов, которые распознают новую идею и оценивают ее. Для возникновения творческой идеи, явления или открытия необходимы все три составляющие. Так, если мы возьмем историю об открытии, совершенном астрономом Верой Рубин, то увидим, что случившееся было бы невозможно, не имей она доступа к веками копившемуся массиву данных о движении небесных тел, доступа к учреждениям, распоряжающимся работой крупных современных телескопов, не будь у нее критического отношения со стороны других астрономов и их же периодической поддержки. Я считаю, что все перечисленное – не случайные факторы, ненароком повлиявшие на взгляды ученого, но важнейшие составляющие творческого процесса, ничуть не менее важные, чем собственно работа исследователя. Именно поэтому в своей книге я пишу о сфере и профессиональном сообществе почти столько же, сколько о собственно творческих людях.

Креативность – это культурный эквивалент процесса генетических перемен, благодаря которому вершится биологическая эволюция. Мы не осознаем этого, но в наших хромосомах происходят случайные изменения, которые в один прекрасный день проявляются, наделяя ребенка новым свойством, которое, оказавшись полезным, имеет немало шансов быть передано потомкам. Большинство новых характеристик никак не влияют на способность человека к выживанию и спустя несколько поколений могут снова исчезнуть. Однако некоторые все же оказываются полезны, за их счет и происходит биологическая эволюция.

В культурной эволюции⁵ нет механизмов, эквивалентных генам и хромосомам, поэтому новая идея или открытие не передается следующему поколению автоматически. Знание о пользе огня, или колеса, или атомной энергии не встроено в нервную систему младенца, рожденного после совершения открытия. Каждому ребенку приходится всему учиться заново. Аналогом генов в процессе эволюции культуры являются мемы, или единицы информации, которую мы должны усвоить, чтобы культура продолжила свое существование. Языки, числа, теории, песни, рецепты, законы, убеждения – все это мемы, которые мы передаем нашим детям, чтобы информация не пропала. Творческий же человек изменяет эти мемы, и, если достаточное количество нужных людей сочтет такие изменения благом, они тоже станут частью культуры.

Таким образом, для того, чтобы понять суть креативности, недостаточно изучать лишь тех, кто внес наибольший вклад в создание новой идеи или явления. Их вклад, безусловно, важен и необходим, но это лишь одно звено цепи, одна фаза процесса. Если я скажу, что Томас Эдисон изобрел электричество, а Альберт Эйнштейн открыл относительность, это будет не более чем удобным упрощением. Такое описание соответствует издревле заложенной в нас любви к историям, которые легко понять и в которых обязательно действуют герои-сверхлюди. Но ведь открытия, совершенные Эдисоном и Эйнштейном, были бы невозможны, не будь у этих ученых знаний, полученных от предшественников, не будь интеллектуальных и социальных связей, стимулировавших их мышление, не будь социальных механизмов, благодаря которым их открытия были признаны и весть о них распространилась повсеместно. Сказать, что Эйнштейн создал теорию относительности, все равно что утверждать, будто искра сама зажгла огонь. Да, конечно, без искры не обойтись, но если бы не было к ней в придачу воздуха и трута – не было бы и пламени.

В этой книге я не стану писать о толковых замечаниях, которые частенько отпускают дети, или о творческом начале, свойственном каждому из нас просто потому, что у нас есть разум и способность мыслить. Не будет здесь и рассказов о хитроумных способах заключить бизнес-сделку, придумать новый рецепт фаршированных артишоков или разукрасить гостиную к празднику. Все это – креативность с маленькой буквы⁶, важная составляющая повседневной жизни, которую нам, безусловно, следует всячески развивать. Но для того чтобы справиться с этой задачей, вначале необходимо понять, что такое Креативность, – и именно о ней пойдет речь в книге.

ВНИМАНИЕ И КРЕАТИВНОСТЬ

Креативность – по крайней мере, в том понимании, в каком она обсуждается здесь, – это процесс, посредством которого изменяются пространства символов в культуре. Новые песни, новые идеи, новые механизмы – все это плоды креативности. Но изменения эти происходят не автоматически (в отличие от процессов в биологической эволюции), и потому нам следует знать, какую цену приходится платить за креативность. Чтобы изменить традиции, нужно серьезно потрудиться. Те же мемы, например, нужно вначале заучить и лишь после этого их можно будет изменить. Музыкант должен изучить музыкальную традицию, нотную запись, способы игры на инструментах и только после этого может попробовать написать новую песню. Изобретатель должен изучить физику, аэродинамику, узнать, почему не падают птицы, и только потом он сможет изобрести новый тип самолета.

Стремясь что-либо узнать, мы должны обратить свое внимание на информацию, которую придется изучить. А внимание – ресурс ограниченный⁷. За единицу времени мы можем обработать лишь определенное количество информации. Точно этот предел неизвестен, но никто не усомнится в том, что, например, изучать одновременно физику и музыку невозможно. Нельзя хорошо учиться, если одновременно с этим ты принимаешь душ, одеваешься, готовишь завтрак, ведешь машину, беседуешь с супругом и так далее, то есть делаешь другие вещи, без которых не обойтись, но которые тоже требуют внимания. Суть в том, что значительная доля этого ограниченного ресурса – нашего внимания – тратится на выполнение задач, обеспечивающих нормальное течение жизни изо дня в день. И остающееся нам в жизни количество внимания, которое мы можем употребить на изучение определенного пространства символов – той же музыки или физики, представляет собой лишь малую долю от этого и так невеликого объема.

Из этого простого соображения следует несколько важных логических выводов. Для того чтобы достичь креативности в существующей сфере деятельности, необходимо уделить ей максимум внимания. Вот почему Греция V века до н. э., Флоренция XV века и Париж XIX века стали местами, где в условиях достаточно высокого благосостояния человек мог учиться и экспериментировать, занимаясь вещами, никак не связанными с выживанием. Кроме того, весьма вероятно, что центры креативности возникали на стыке различных культур, там, где разные взгляды, образ жизни и знания смешивались, а наблюдавший это человек начинал проще воспринимать новые комбинации идей. В единообразных, ригидных культурах для освоения нового образа мышления требуется приложить значительно больше усилий. Иными словами, креативность скорее проявляется там, где новые идеи встречают меньше сопротивления.

Культура развивается, и человеку становится все сложнее овладевать несколькими областями знаний одновременно. Неизвестно, кто был последним настоящим человеком Возрождения, но в какой-то момент, уже после Леонардо да Винчи, стало невозможно в достаточной мере овладеть всеми искусствами и науками, с тем чтобы стать экспертом во всех областях, а не в одной небольшой области. Сферы стали разбиваться на субсферы, математик, овладевший алгеброй, может не слишком хорошо разбираться в теории чисел, комбинаторике, топологии – и наоборот. Если в прошлом один и тот же мастер, как правило, и писал картины, и ваял скульптуры, и чеканил по золоту, и создавал архитектурные проекты, то сегодня каждой из этих областей занимается представитель отдельной профессии.

Таким образом, получается, что по мере развития культуры специализированные знания получают приоритет над общими. Чтобы понять причину этого, вообразим себе троих людей: первый изучает физику, второй – музыку, а третий – сразу и физику, и музыку. При прочих равных человек, изучающий физику и музыку одновременно, вынужден будет делить свое внимание между двумя сферами деятельности, в то время как первые два человека смогут сконцентрироваться каждый на одной-единственной. Как следствие, оба специалиста получат возможность изучить свою область глубже и их познания будут пользоваться бо́льшим спросом, нежели познания разносторонней личности. Со временем власть и контроль над различными культурными институтами неизбежно переходят к специалистам.

Конечно, у тенденции к специализации есть не только положительные стороны. Она вполне может привести к фрагментации культуры, описанной, например, в библейской притче о Вавилонской башне. Кроме того – и мы будем говорить об этом на протяжении всей книги, – креативность вообще подразумевает нарушение границ сфер, то есть, к примеру, химик, приложивший принципы квантовой механики – вотчины физиков – к области молекулярных связей, сделает более весомый вклад в химию, нежели его коллега, не выходящий за границы своей области. Однако следует понимать и то, что при наших скромных ресурсах внимания и при растущем количестве информации в каждой из областей специализация представляется неизбежным исходом. Эта тенденция может быть обращена вспять, но лишь при условии, что мы сознательно станем искать альтернативу; если же нет, тогда ситуация будет развиваться именно так.

Еще одним следствием ограниченного внимания является то, что творческих людей зачастую считают странными⁸ или даже заносчивыми, эгоистичными и равнодушными. Следует помнить, что все это – не характерные черты творческих личностей, а черты, которые мы приписываем им, исходя из нашего собственного восприятия. Если человек сконцентрировал все свое внимание на физике или музыке, а нас игнорирует и даже не помнит по имени, мы считаем его заносчивым, хотя на самом деле он мог бы быть очень милым и дружелюбным, если бы только сумел отвлечься от области, в которую погружен. Если человек так увлечен какой-то сферой деятельности и не в состоянии принимать в расчет наши желания, мы говорим, что он бесчувственный и эгоист, пусть даже на самом деле он далек от такого отношения к окружающим. Если он делает свое дело, не обращая внимания на планы окружающих, мы называем его бесцеремонным. Но ведь практически невозможно изучить какую-либо область так глубоко, чтобы изменить в ней что-то, не уделяя этому все свое внимание и не представая заносчивым и равнодушным эгоистом в глазах тех, кто заявляет свои права на внимание творческой личности.

По сути, творческие люди вовсе не равнодушны к окружающим, не заняты только одним, не эгоистичны. Совсем напротив: им нравится перебрасывать мостик между соседними областями знаний, они в принципе заботливы и чувствительны. Однако принятая ими роль неизбежно подталкивает их к специализации и самофокусированию. Существует множество парадоксов, связанных с креативностью, но именно этого парадокса избежать бывает труднее всего.

ЗАЧЕМ ИЗУЧАТЬ КРЕАТИВНОСТЬ?

Присматриваться к жизни креативных людей и к контексту их достижений полезно по двум причинам. Первая очевидна: результаты креативности делают нашу культуру богаче и опосредованным образом повышают качество нашей жизни. А кроме того, воспользовавшись полученными в результате наблюдений знаниями, мы можем сделать более интересной и продуктивной собственную жизнь. Я подведу итоги этого исследования и расскажу, как можно обогатить свою повседневную жизнь, в последней главе книги.

Некоторые утверждают, что изучение креативности – это доступный немногим избранным способ уйти от самых насущных человеческих проблем. Вместо этого нам следует сконцентрировать усилия на борьбе с перенаселением, бедностью, снижением мыслительной деятельности. Исследование креативности, таким образом, ненужная роскошь. Однако этот подход отличается некоторой близорукостью. Во-первых, новые и реально действенные решения проблемы нищеты или перенаселенности не возникнут по мановению волшебной палочки. Чтобы решить проблему, надо уделить ей массу внимания и подойти к делу творчески. Во-вторых, чтобы жизнь была хороша, недостаточно удалить из нее все плохое. Нам нужна позитивная цель – если ее нет, зачем вообще куда-то двигаться? Одним из ответов на этот вопрос является как раз креативность, которая дарит нам один из самых восхитительных способов прожить жизнь. Изучая патологии, психологи многое узнали о том, как мыслит и чувствует здоровый человек. Пациенты с мозговыми нарушениями, невротики, правонарушители являют собой контраст, в сравнении с которым нам легче понять, как функционирует нормальный мозг. А вот о другом конце этой шкалы, о людях, непохожих на других в хорошем смысле этого слова, мы знаем совсем мало. Однако, если мы хотим понять, чего не хватает в нашем существовании, есть смысл изучать именно тех, кто живет полной и богатой жизнью. Это и есть одна из причин, заставивших меня написать эту книгу: я хотел лучше понять, как живут те, кто удовлетворен жизнью более остальных.

При рождении каждый из нас получает два противоречивых набора указаний⁹: склонность к консерватизму, порождаемую инстинктом самосохранения, стремлением к расширению своего влияния и к сбережению сил; и склонность к экспансии, состоящую из исследовательского инстинкта, удовольствия от всего нового и от риска; любопытство, из которого затем рождается креативность, тоже входит в этот второй набор. Обе эти программы нам необходимы. Но если первая из них влияет на наше поведение, не нуждаясь в поощрении или поддержке извне, то вторая может захиреть, если ее не развивать специально. Если у человека мало возможностей проявить свое творческое начало, если его склонность к риску и исследованию встречает слишком много препятствий, тогда стремление к креативности в нем вскоре иссякает.

Вы думаете, что, раз креативность так важна, мы отдаем ей приоритет перед многими другими вещами? Да, говорится об этом много, но впустую. Взгляните на реальное положение дел, и вы увидите совсем другую картину¹⁰. Базовые научные исследования урезаются ради возможности немедленного получения практической пользы. Искусство все чаще считается необязательной роскошью, которая должна еще убедить обезличенные массы в своей ценности. То в одной, то в другой сокращающей штаты компании директора говорят о том, что на дворе стоит эпоха бухгалтеров, а не инноваторов, что надо урезать расходы, а не создавать климат, благоприятствующий созданию нового и риску. Однако в условиях все усиливающейся экономической конкуренции по всему миру нам нужна совершенно иная стратегия, противоположная этой.

То же можно сказать о сфере образования, о науке, искусстве и экономике. Школы урезают бюджеты, экзаменационные баллы снижаются на глазах, все больше школ отказываются от «излишеств» – обычно от художественных занятий и внеклассной деятельности¹¹, – ради того чтобы заняться в первую очередь «базовыми предметами». Это еще было бы ничего, если бы чтение, письмо и математика преподавались так, чтобы стимулировать оригинальность и творческое мышление; но увы, так бывает далеко не всегда. Базовый учебный курс обычно пугает школьников или заставляет их скучать; применить свое творческое начало они могут разве что при написании реферата или в театральном кружке да в оркестре. Но если мы хотим, чтобы следующее поколение смотрело в будущее отважно и уверенно, нам следует воспитывать в наших детях не только компетентность, но и оригинальность.

ПРОВЕДЕНИЕ ИССЛЕДОВАНИЙ

Между 1990 и 1995 годами мы с моими студентами из Чикагского университета записали на видео ряд интервью, взятых у выдающихся людей (девяносто одного человека)¹². Проведя подробнейший анализ этих интервью, мы смогли показать, какие они – творческие люди, как протекает творческий процесс, какие условия способствуют возникновению оригинальных идей или, наоборот, подавляют их.

Отбор респондентов производился по трем основным критериям. Человек должен был внести вклад в крупную сферу деятельности – какую-либо науку или область искусства, в бизнес, политику или благосостояние общества; он должен был по-прежнему активно работать в этой (или другой) сфере; и наконец, ему должно было быть не менее шестидесяти лет (очень редко при наличии определенных, однозначно трактуемых условий мы опрашивали респондентов немногим моложе шестидесяти). Список опрошенных на данный момент респондентов приведен в приложении А.

Процесс отбора¹³ шел медленно и долго. Я решил проинтервьюировать равное количество мужчин и женщин, отвечавших заданным нами критериям. Еще одной непростой задачей было подобрать респондентов так, чтобы получить как можно более разный культурный бэкграунд среди опрошенных. Задав условия, я начал работу над списком лиц, которые соответствовали бы им, пользуясь советами коллег и экспертов в различных областях. Спустя некоторое время в проект пришли студенты старших курсов, также предложившие ряд имен; еще кого-то называли сами респонденты после интервью – выборка росла и начинала напоминать снежный ком.

Когда наша исследовательская команда единогласно решала, что предложенный кандидат заслуживает включения в число респондентов, ему или ей посылали письмо, в котором мы рассказывали о нашей работе и просили кандидата принять в ней участие. Если примерно через три недели ответа все еще не было, мы повторно посылали приглашение, а затем пытались связаться с человеком по телефону. Из двухсот семидесяти пяти лиц, которым мы написали, чуть более трети отказались от участия в проекте, столько же согласились, а около четверти не ответили, и связаться с ними нам не удалось. Среди давших свое согласие респондентов было немало безусловно признанных творческих людей; так, на участие в исследованиях согласились четырнадцать обладателей Нобелевской премии (четыре премии по физике, четыре – по химии, две – в области литературы, две – по психологии/медицине, одна – по экономике и еще одна – в номинации «Содействие установлению мира во всем мире»). Большинство достижений других респондентов были не менее масштабны, пусть даже и не так известны в широких кругах.

Несколько человек отказались от участия по причинам, связанным со здоровьем, а довольно многие – потому, что не располагали необходимым для участия временем. Секретарь писателя-новеллиста Сола Беллоу написал: «Господин Беллоу сообщил мне, что сохранением творческого потенциала во второй половине жизни он отчасти обязан тому, что не позволяет себе играть роль объекта чужих исследований. В любом случае господин Беллоу будет отсутствовать на протяжении всего лета». Фотограф Ричард Аведон нацарапал записочку: «Извините, совсем нет времени!» Секретарь композитора Дьёрдя Лигети выразился следующим образом:

«Как творческий человек, он постоянно перегружен работой. Таким образом, причина, по которой Вы желаете изучить свойственные ему особенности творческого процесса, одновременно объясняет, почему он (к сожалению) не имеет времени на то, чтобы содействовать проведению данного исследования. Он хотел бы добавить, что не имеет возможности ответить на Ваше письмо лично, так как всецело погружен в окончание скрипичного концерта, премьера которого состоится осенью. Господин Лигети от всей души надеется на Ваше понимание.

Господин Лигети хотел бы добавить, что находит Ваш проект крайне любопытным и с интересом будет ждать его результатов».

Иногда отказ бывал обусловлен уверенностью в том, что изучение креативности представляет собой пустую трату времени. Поэт и прозаик Чеслав Милош написал: «Я скептически отношусь к исследованию творческого начала и не чувствую необходимости принимать участие в интервью на данную тему. У меня такое впечатление, что в основе всех дискуссий о „креативности“ лежит ошибка методологического характера». Прозаик Норман Мейлер ответил: «Прошу меня простить, но я никогда не соглашусь рассказывать о том, как я работаю. Тут я за принцип неопределенности Гейзенберга». Питер Друкер, эксперт в области менеджмента и профессор-ориенталист, прислал вежливый отказ в такой форме:

«Я глубоко польщен и благодарен Вам за Ваше любезное письмо от 14 февраля, поскольку многие годы с неизменным интересом слежу за Вашей деятельностью и немало почерпнул из Ваших трудов. Однако, дражайший профессор Чиксентмихайи, боюсь, что разочарую Вас, поскольку я не в состоянии ответить на Ваши вопросы. Меня называют творческим человеком, но я не знаю, что это значит… Просто усердно занимаюсь своим делом…

…Надеюсь, Вы не сочтете меня грубым или бесцеремонным, если я скажу, что одним из секретов продуктивности (в существование которой, в отличие от креативности, я верю) является наличие ОЧЕНЬ большой корзины для бумаг, в которую отправляются все приглашения, подобные Вашему, ибо мой опыт подсказывает, что этот секрет кроется в том, чтобы НЕ делать нечто на благо чужой работе, а уделять все время тому делу, которое предназначено каждому Господом, и делать его хорошо».

Доля согласившихся была разной в зависимости от области, в которой работали респонденты. Из ученых-естественников участвовать в проекте согласилось более половины, как бы ни был преклонен их возраст и как бы заняты они ни были. Художники, писатели и музыканты, напротив, чаще игнорировали наши письма или присылали отказ – в итоге участвовать в проекте согласилось менее трети из них. Интересно было бы знать, какими причинами объяснялось столь разное отношение к вопросу.

Мужчины и женщины соглашались на участие в исследовании одинаково часто, однако в связи с тем, что в определенных сферах известные своей креативностью женщины представлены мало, мы не сумели добиться равного соотношения полов в исследовании, хотя изначально стремились именно к этому. В итоге соотношение составило примерно семьдесят к тридцати в пользу мужчин.

При проведении психологических исследований обычно приходится следить за тем, чтобы изучаемые индивиды были типичными представителями рассматриваемой популяции – то есть в данном случае популяции творческих людей. Если подборка нерепрезентативна, полученные данные нельзя распространять на популяцию в целом. Однако в данном случае я даже не пытаюсь делать заключения общего характера, которые касались бы всех творческих людей. На самом деле я стремлюсь опровергнуть некоторые широко распространенные взгляды. В науке преимущество опровержения над доказательством заключается в том, что для опровержения общего вывода может быть достаточно всего одного примера, однако для получения положительного заключения может не хватить и всех примеров мира. Одного-единственного белого ворона уже достаточно, чтобы опровергнуть утверждение «все вороны имеют черный цвет». При этом я могу указать на миллионы черных воронов, однако этого будет мало, чтобы утверждать, будто эти птицы бывают только черного цвета. Вдруг где-нибудь да притаился один белый? Эта асимметрия фальсификации и доказательства верна даже для самых непреложных законов физики.

Для цели, которую я ставил перед собой, работая над этой книгой, стратегии опровержения¹⁴ более чем достаточно. Собранная нами информация не доказывает, к примеру, что у всех творческих людей было счастливое детство, пусть даже все без исключения респонденты заявили, что их детство было безоблачным. Появится один человек с несчастным детством – и вся теория полетит в тартарары; точно так же один счастливый в детстве человек может опровергнуть противоположную гипотезу о том, что у творческих людей детство обязательно было несчастным. Таким образом, сравнительно скромные размеры и недостаточная репрезентативность выборки – не помеха для достоверных выводов на основании полученных данных.

Да, в общественных науках утверждения обычно нельзя назвать ни верными, ни неверными – они указывают лишь на статистический перевес доказательства одной гипотезы над доказательствами другой. Можно было бы сказать, что черных воронов настолько больше, чем белых, что числа говорят сами за себя. Таким образом, мы заявляем, что «большинство воронов черного цвета», и радуемся, что можем быть уверены хотя бы в этом. В книге я не стану вдаваться в статистические методы и сравнивать с их помощью полученные данные. На то есть несколько причин. Во-первых, мне достаточно возможности опровергнуть ряд глубоко укоренившихся предубеждений о креативности – тут мы прочно стоим на ногах. Во-вторых, характеристики нашей уникальной выборки уже являются нарушением большинства утверждений относительно того, как следует проводить максимально надежные статистические тесты. В-третьих, у нас нет настоящей контрольной группы для тестирования закономерностей, обнаруженных при исследовании респондентов из нашей выборки.

В абсолютном большинстве случаев интервью проводились в офисе или на дому у респондента. Велась видеозапись с последующей письменной расшифровкой. Как правило, интервью длилось около двух часов, хотя в нескольких случаях оно было короче, а в некоторых – сильно затягивалось. Однако в том, что касается информации о нашей выборке, интервью были лишь верхушкой айсберга. Большинство респондентов были авторами книг и статей; некоторые написали автобиографии или иные работы, которые мы могли изучить. На практике за каждым из наших респондентов тянулся такой солидный бумажный след, что на обработку его понадобилась бы не одна жизнь; и все эти материалы были крайне полезны нам для понимания каждого респондента и знакомства с его (или ее) жизнью.

В интервью входил ряд стандартных вопросов, которые мы пытались задавать каждому респонденту (список приведен в приложении Б). Порядок вопросов не был жестко определен, и формулировки тоже могли различаться; я стремился максимально приблизить интервью к обычной беседе. Конечно, оба метода имеют свои достоинства и недостатки, однако я счел, что, будучи принуждены отвечать на вопросы, выстроенные в жесткой последовательности, респонденты могут почувствовать неудовольствие, в результате чего продуктивность работы окажется под угрозой. Надеясь получить нестандартные и вдумчивые ответы, я позволил беседе развиваться вокруг интересовавших меня тем, вместо того чтобы втискивать вопросы и ответы в шаблон. Интервью дали мне множество материала и охватывали самые разные области – в значительной степени это заслуга прекрасно подготовленных студентов-старшекурсников, которые помогали мне в сборе данных.

Когда я начал работу над этой книгой, у меня буквально разбегались глаза. К моему вниманию взывали тысячи страниц, однако я мог справиться лишь с очень небольшой долей материалов. Выбор зачастую был болезненным – сколь чудесные примеры приходилось опускать или ужимать до предела! Интервью, из которых я привожу обширные цитаты, не обязательно принадлежат самым знаменитым или даже самым креативным респондентам – нет, я отбирал те из них, что наиболее ясно иллюстрируют самые важные, на мой взгляд, теоретические вопросы. Выбирая, я ориентировался на собственный вкус, однако уверен, что точно изложил позицию каждого из респондентов и общий итог, полученный от изучения группы в целом.

Несмотря на то что в некоторых случаях из ответов респондентов в книгу не попало ни одной цитаты, все сказанное ими учтено в обобщениях, которые я время от времени привожу в виде текста или цифр. Надеюсь, что либо я, либо мои студенты, а может быть, и другие ученые рано или поздно восстановят те части материала, которые я был вынужден опустить во имя краткости.

СЛИШКОМ ХОРОШО, ЧТОБЫ БЫТЬ ПРАВДОЙ?

Полученные в ходе интервью картина креативности и образ жизнерадостной и позитивной творческой личности шли вразрез с традиционным представлением о креативном человеке. Я не склонен считать, что люди, рассказавшие мне свои истории, стремились себя приукрасить, и принимаю услышанное как наглядно валидное, если только оно не противоречит другим имеющимся фактам или другим утверждениям, сделанным тем же человеком¹⁵.

Однако за последнюю сотню лет немало специалистов посвятили себя тому, чтобы изучить общество и вскрыть все то лицемерие, самообман и личную заинтересованность, которые лежали в основе некоторых человеческих привычек и вплоть до конца XIX века не привлекали внимания ученых-исследователей. Да, такие поэты, как Данте или Чосер, безусловно, очень хорошо знали изъяны человеческой натуры. Но лишь после того, как Фрейд рассказал о возможности подавления, Маркс заявил о силе неискренности, а социобиологи продемонстрировали, что поступки человека являются следствием избирательного давления, у нас появился системный взгляд, объясняющий, почему, говоря о себе, мы так часто вводим слушателя в заблуждение.

К сожалению, подаренная нам Фрейдом и прочими великими мыслителями способность понимать подобные вещи до некоторой степени подпорчена тем, что их идеи стали применять в отношении всех без разбора аспектов человеческого поведения. В итоге, говоря словами философа Ханны Арендт, наша наука рискует опуститься до уровня «кушеточного бизнеса», в основе которого будет лежать не реальный факт, а идеология¹⁶. Даже самый зеленый новичок, изучающий человеческую природу, выучивается не доверять внешнему впечатлению – и это не разумная, методически обоснованная предосторожность, характерная для истинного ученого, а слепая вера в догму, требующую не доверять тому, что видишь. Могу себе представить, как некоторые мои ученые коллеги отнеслись бы к словам, сказанным одним из респондентов: «Я сорок четыре года замужем за мужчиной, которого люблю без памяти. Он занимается физикой. У нас четверо детей, все – кандидаты наук и счастливые люди».

Вероятно, коллеги иронично улыбнулись бы, усмотрев в этих словах попытку говорящего отрицать неудачный брак. Кто-то, быть может, решил бы, что респондент пытается произвести впечатление. Еще кто-то мог бы подумать, что оптимистичное описание – всего лишь нарративное явление, возникшее по ходу интервью, не потому, что все сказанное – правда, а потому, что рассказчик просто следует логике и правде разговора. Или, может быть, это все – выражение буржуазной идеологии, в рамках которой научная степень и комфортное существование на уровне среднего класса считаются синонимами счастья.

Но что, если у нас есть объективные свидетельства, подтверждающие, что эта женщина сорок четыре года состоит в браке и, несмотря на загруженность работой и положение ведущего ученого, вырастила четверых детей, которые сами сделали карьеру в непростой области, и что она действительно проводит большую часть свободного времени дома с мужем или в путешествиях с ним же? Вдруг мы увидим, что ее дети и впрямь довольны жизнью, часто приезжают к матери и постоянно общаются с родителями? Не придется ли нам пусть неохотно, но все же признать, что смысл сказанного куда ближе к тому, что подразумевал рассказчик, нежели к альтернативным вариантам, которые я приписал воображаемым критикам?

Позвольте мне привести отрывок из другого интервью, также являющего собой пример характерного для подобных рассказов оптимизма. Говорит скульптор Нина Холтон, супруга известного (и тоже креативного) ученого.

«Мне нравится выражение „душа поет“, и я довольно часто так и говорю. У нас в Кейпе дом, вокруг него растет высокая трава, и я на нее смотрю и говорю: „Это поющая трава, она поет“. Понимаете, у меня есть такая потребность, мне нужна радость. Воплощение радости. Я это чувствую. Думаю, я рада, что живу, рада, что есть мужчина, которого я люблю, рада, что у меня такая прекрасная жизнь, а когда я работаю над какой-нибудь вещью, у меня порой поет душа. Я надеюсь, что это чувство есть у всех. Я рада, что мне досталась такая поющая душа.

Я чувствую, что моя работа для меня важна, она приносит мне огромное удовлетворение. Еще я всегда могу обсудить какой-нибудь вопрос с мужем, у нас с ним очень близкие отношения – ну, допустим, он работает над чем-то и у него возникает идея, а потом мы возвращаемся домой и рассказываем каждый про свой день, чем занимались. Не всегда, но часто. Мы очень близки. Ему очень интересно, чем я занимаюсь, так что он довольно сильно погружен в мой мир. Он фотографирует мои работы, и ему все это очень, очень интересно. С ним можно говорить о чем угодно. У меня нет такого чувства, будто я работаю в темноте. Я всегда могу прийти к мужу, и он мне что-нибудь посоветует. Я не всегда пользуюсь его советами, но он советует все равно. С ним моя жизнь становится богаче. Да, богаче».

И вот опять циник может решить, что, допустим, для делающих карьеру супругов неплохо бы, конечно, с удовольствием проводить время вместе и сохранять при этом творческий настрой, но всем ведь прекрасно известно, что для того, чтобы достичь чего-то нового и важного, особенно в искусстве, нужно голодать, страдать и полностью разочароваться в жизни! А значит, такая жизнь, как в примере, либо достается очень немногим творческим людям, либо заслуживает скептического отношения, даже если все указывает на то, что рассказчик говорил правду.

Я не хочу сказать, что все творческие люди поголовно богаты и счастливы. В ходе интервью не раз заходила речь о семейных проблемах, профессиональной ревности, неутоленных амбициях. Более того, не исключено, что я был предвзят, составляя выборку респондентов. Одно то, что я выбирал людей старше шестидесяти лет, означает, что за кадром остались те, кто жил более рискованной жизнью и потому умер в более молодом возрасте. Быть может, кандидаты, которых мы пригласили в программу, но от которых не получили ответа или получили отказ, совсем не так довольны жизнью и не слишком удачно устроились по сравнению с давшими свое согласие респондентами. Два-три человека, поначалу согласившихся на интервью, были так подавлены и не уверены в себе, что, уже назначив день встречи, извинились и попросили об отмене. Таким образом, те, кто все-таки дал интервью, могли исказить картину за счет своего крепкого физического здоровья и психологического благополучия.

Однако после нескольких лет, в течение которых я постоянно кого-то слушал и что-то читал, я пришел к выводу, что общепринятый стереотип несчастного гения в значительной степени является мифом, который был создан идеологией романтизма и поддерживался за счет отдельных и – надеюсь – нетипичных исторических периодов. Иными словами, если Достоевский и Толстой и демонстрировали несколько более сильное отклонение от нормы, то не столько в силу их творческой деятельности, сколько из-за личных переживаний, вызванных нездоровыми условиями существования российского общества, которое близилось к коллапсу. Если среди американских поэтов и драматургов много тех, кто совершил самоубийство или скончался вследствие пристрастия к наркотикам и алкоголю, повинно в этом не их творческое начало, а мир искусства, который много обещал, мало дал и в конце концов повернул дело так, что девять из десяти творческих людей остались в тени, а то и вовсе были выброшены вон.

Исходя из этих соображений я считаю, что будет правильно, хоть это и нелегко, воспринимать эти интервью сквозь призму скептицизма, помня, что люди склонны изображать счастье, и не забывая о присущей им тенденции скрывать и приукрашивать реальное положение дел. И в то же время я с готовностью верю позитивному сценарию, если его достоверность подтверждена. Я убежден, что рискнуть стоит, потому что полностью согласен с канадским прозаиком Робертсоном Дэвисом, писавшим:

«Когда человек задумывается о жизни вокруг, ему легче всего скатиться в пессимизм, потому что пессимизм позволяет не слишком углубляться в тему. Посмотришь, что происходит сегодня в мире, на то, что произошло со времени твоего рождения, и понимаешь, что жизнь – это адова каша из бед и невзгод. Но взгляни на тысячи лет назад и поймешь, насколько разительно изменился мир с того дня, как первая амеба выползла из ила и пустилась в путешествие по суше. Посмотри далеко назад, и ты уже не сможешь быть пессимистом, когда речь зайдет о будущем человечества или о будущем нашего мира. Смотри близко, и все – бардак, ложь и грязь, а сам ты – жалкое, ничтожное создание. Меня очень удивляют некоторые коллеги, особенно те из них, кто изучает литературу: они утверждают, будто единственно верным является пессимистический, трагический взгляд на жизнь – как по мне, это абсолютная бессмыслица. Быть трагиком куда проще, чем быть комиком. Я знал людей, которые привыкли смотреть на мир трагически и сидели сложа руки. Они считали, что все вокруг – дрянь и грязь. Как все просто! Но попробуй посмотреть на вещи чуть более отстраненно, и ты увидишь, в какой смеси комедии, путаницы и иронии мы живем. Я считаю, что для писателя такой взгляд очень важен. Писать трагические рассказы чересчур просто».

Критические замечания Дэвиса можно отнести не только к литературе. Точно так же можно поступить и с креативностью – вытащить на свет, развенчать, обесценить, разобрать на кусочки и рационализировать поведение творческого человека, напрочь игнорируя при этом сопутствующую его жизни радость и полноту. Но, сделав это, мы не заметим самого важного, чему только можем научиться у творческих людей: умения находить цель и радость в хаосе бытия.

Впрочем, я писал эту книгу не для того, чтобы что-то кому-то доказать. Выводы, о которых я стану писать, сделаны на основе конкретных данных. Это не мои собственные домыслы, да и не домыслы вовсе. На страницах книги прозвучат голоса выдающихся людей, которые расскажут, как развивалась их собственная креативность. Этот процесс не сведешь к двум-трем формулам или пошаговой технике. Это сложная и многогранная история о глубинном потенциале человеческого духа. Что ж, теперь вы знаете, о чем пойдет речь в следующих главах, а значит, пора поднимать занавес и начинать.

ЧАСТЬ I
Творческий процесс

Глава 2
Что такое креативность и где она проявляется?

Ответ на первый вопрос очевиден: креативность – это некая разновидность умственной деятельности, озарение, которое происходит в головах у людей, не похожих на других¹⁷. Однако столь краткое определение лишь введет нас в заблуждение. Если называть креативностью идею или мысль, отличающуюся новизной и ценностью, нельзя использовать в качестве критерия мнение только того, кому эта мысль пришла в голову. Чтобы понять, нова ли мысль, необходимы определенные стандарты, а о ценности ее можно судить лишь после того, как эта мысль пройдет оценку обществом. Таким образом, креативность помещается не в голове, а в сфере взаимодействия человеческой мысли с социокультурным контекстом. Это системный, а не индивидуальный феномен. Проиллюстрируем это примерами.

Учась на старших курсах, я несколько лет подрабатывал редактором в одном чикагском издательстве. Самое меньшее раз в неделю мы получали по почте рукописи неизвестных авторов, утверждавших, что они совершили величайшее открытие, – например, труд на восемьсот страниц, содержавший дотошный текстовый анализ «Одиссеи», на основании которого автор рукописи утверждал, что, вопреки распространенному мнению, Улисс путешествовал совсем не по Средиземному морю. По авторским выкладкам выходило, что с учетом деталей ландшафта, пройденного расстояния и расположения описанных Гомером звезд любому здравомыслящему человеку очевидно: на самом деле Улисс плыл вдоль побережья Флориды.

Могли мы получить и пособие по строительству летающих тарелок, к которому прилагались очень подробные чертежи – при ближайшем рассмотрении выяснялось, что они скопированы из инструкции к стиральной машине. При чтении этих рукописей вас больше всего угнетало то, что их авторы искренне верили: они обнаружили нечто доселе неизвестное и имеющее большую важность и обрести признание им мешает лишь заговор таких обывателей, как редакторы разнообразных издательств, в том числе и я.

Несколько лет назад научный мир потрясла новость о двух химиках, которые сумели провести холодный ядерный синтез в лабораторных условиях. Будь это правдой, мы получили бы нечто очень похожее на старую мечту человечества – вечный двигатель. Несколько месяцев подряд всех лихорадило, лаборатории по всему миру пытались воспроизвести описанный эксперимент – кто-то добивался успеха, но таких было немного, – и постепенно становилось ясно, что эксперименты, в результате которых было сделано громкое заявление, проводились с ошибкой. Исследователи, которых поначалу громко приветствовали как величайших ученых и творцов XX века, оконфузились перед мировой наукой. Впрочем, насколько мне известно, они были твердо убеждены в своей правоте и в том, что их репутацию погубили происки завистливых коллег.

Джейкоб Рабиноу, сам изобретатель и специалист по оценке изобретений, сотрудничающий с Национальным бюро стандартов в Вашингтоне, может рассказать массу подобных историй о людях, которым кажется, будто они изобрели вечный двигатель:

«Я много имел дело с изобретателями, которые придумывали нерабочие и даже в теории невозможные устройства. Одна группа три года потратила на то, чтобы заставить мотор крутиться без электричества, под воздействием магнитов. Ты им объясняешь, что это не сработает, потому что нарушен второй закон термодинамики. А они тебе в ответ: „Нам ваши столичные законы не указ!“»

Кто же прав: человек, верящий в собственное творческое начало, или окружающая среда, которая отказывает ему в креативности? Если мы встанем на сторону человека, тогда креативность превратится в субъективный феномен. Получится, чтобы быть креативным, достаточно внутренне верить, что делаешь нечто небывалое и важное. Такое определение творчества имеет право на жизнь, пока мы помним, что изначально под этим словом подразумевалось нечто иное, а именно – способность принести в мир то, чего в нем никогда еще не было и что достаточно ценно, чтобы стать частью культуры. С другой стороны, если решить, что назвать нечто креативным можно лишь при наличии общественного тому подтверждения, определение расширится и одного личного мнения будет уже недостаточно. Придется проверять, подтверждается ли наша внутренняя уверенность мнением экспертов в соответствующей области – пусть хотя бы тех же редакторов издательства, если речь идет о незабвенных рукописях, или других ученых, как в истории с холодным синтезом. Остановиться посередине и сказать, что иногда достаточно внутренней убежденности, а иногда требуется внешнее подтверждение, невозможно. Такой компромисс проделает гигантскую прореху в правилах, и понять, что можно, а что нельзя считать творческим прорывом, станет решительно невозможно.

Проблема заключается в том, что слово «креативность» в своем повседневном значении имеет чересчур широкий смысл. Оно используется применительно к самым разным областям, и в результате возникает путаница. Чтобы прояснить вопрос, я назову минимум три различных феномена, которые вполне подпадают под определение креативности.

Первое – использование этого термина в повседневной речи. Обычно креативным, творческим называют человека, который демонстрирует нестандартное мышление, интересен в общении и стимулирует мыслительный процесс у собеседников – в общем, очень умный человек. В этом смысле творческим человеком можно назвать блестящего собеседника, обладателя разнообразных интересов, человека живой мысли. Если такой человек не делает какого-либо важного вклада в той или иной области, я называю его не креативным, а блестящим¹⁸ – и в этой книге мы о подобных людях говорить будем очень мало.

Во втором варианте термин «креативный» используется применительно к людям, которые новым и оригинальным образом воспринимают мир. Это те, кто воспринимает происходящее вокруг нестандартно, глубоко судит о происходящем, может совершать важные открытия, о которых знает только он один. Таких людей я называю обладателями личной креативности¹⁹ и стараюсь рассказать о них как можно больше (особенно в главе 14, которая вся посвящена этой теме). Однако, поскольку подобная форма креативности отличается субъективным характером, работать с ней трудно независимо от того, насколько она важна для своего обладателя.

И наконец, креативными, творческими людьми называют тех, кто, подобно Леонардо да Винчи, Эдисону, Пикассо или Эйнштейну, изменяет какой-то важный аспект нашей культуры. Это и есть истинно креативные люди. Их достижения, безусловно, являются всеобщим достоянием, поэтому писать о них проще, да и среди участвовавших в исследовании респондентов таких людей немало.

Разница между этими тремя категориями заключается вовсе не в градусе креативности. Нельзя сказать, что креативность третьего типа – это просто сильно развитая креативность первого или второго типа. Это совершенно разные подходы к креативности, причем каждый из них в значительной степени независим от других. Так, часто бывает, что очень умный, блестящий человек, которого окружающие единодушно считают исключительно творческой личностью, не оставляет по себе никаких достижений, никакого следа – ну разве что в памяти знавших его людей. И в то же время многие из тех, кто оказал сильнейшее влияние на историю, вовсе не отличались оригинальным поведением или ярким умом.

Так, например, Леонардо да Винчи, один из наиболее творческих людей третьего типа, отличался крайней нелюдимостью, переходившей в почти маниакальную одержимость. Повстречай вы его за коктейлем, решили бы, что скучнее человека свет не видывал, и быстренько ретировались бы, оставив его сидеть в уголке. Исаак Ньютон и Томас Эдисон тоже вряд ли могли считаться душой компании, а вне своей научной деятельности они выглядели людьми бесцветными и вялыми. Биографы выдающихся творцов изо всех сил пытаются представить своих героев интересными и блестящими личностями, однако чаще всего их попытки пропадают втуне. Работы Микеланджело, Бетховена, Пикассо или Эйнштейна замечательны каждая в своей области, однако в повседневной жизни и труде эти творцы не обратили бы на себя ни малейшего внимания, если бы только не плоды их трудов, заставляющие нас интересоваться каждым их словом и шагом²⁰.

Если следовать используемому мною определению креативности, одним из самых креативных участников нашего исследования можно назвать Джона Бардина. Он стал первым двукратным лауреатом Нобелевской премии по физике. В первый раз он получил премию за создание транзистора, во второй – за работу о сверхпроводимости. Немного найдется людей, которые могли бы так же глубоко нырнуть в физику твердого тела, а потом вынырнуть, неся с собой важнейшее открытие. Однако с Бардином очень трудно говорить на какую-либо тему, не затрагивающую его работу: его мозг переваривает какие-то абстракции, а сам Бардин при этом говорит медленно, то и дело останавливается и не демонстрирует особого интереса или желания углубляться в разговор о «реальной жизни».

Вполне вероятна ситуация, когда на нашу культуру оказывает влияние человек творческий, но при этом не блестящий и не отличающийся личной креативностью. Точно так же возможно – и даже более вероятно, – что обладатель личной креативности следа в культуре не оставит. Все три типа креативности делают нашу жизнь богаче, интереснее, наполненнее. Однако в этом контексте я буду говорить в основном о креативности третьего типа, выясняя, из чего состоит креативность, позволяющая человеку отметиться на культурной матрице общества.

Чтобы дополнительно усложнить задачу, возьмем еще два термина, которые порой считаются синонимами креативности и могут быть взаимозаменяемы. Во-первых, это «талант». Талант отличается от креативности тем, что является в первую очередь врожденной способностью к отличному выполнению той или иной деятельности. Мы можем сказать, что Майкл Джордан – талантливый спортсмен или что Моцарт был талантливым пианистом, не подразумевая при этом, что они были людьми креативными. В нашей подборке есть талантливые математики или музыканты, однако бо́льшая часть опрошенных добились креативных результатов, не располагая при этом никакими очевидными и выдающимися талантами. Разумеется, термин «талант» относителен, поэтому можно утверждать, что креативные личности талантливы по сравнению со средним человеком.

Второй термин, зачастую использующийся как синоним креативности, – «гениальность»²¹. Здесь мы опять же имеем дело с наложением понятий. Пожалуй, можно считать гением человека, который одновременно блестящ и креативен. Но ведь человек может оказать значительное влияние на культуру и не будучи гением. И хотя некоторых из наших респондентов средства массовой информации называли гениями, сами они – как и большинство опрошенных нами творческих людей – отрицали свою гениальность.

СИСТЕМНАЯ МОДЕЛЬ

Теперь мы знаем, что Креативность с большой буквы – та, что позволяет изменить какой-либо аспект культуры, – никогда не сводится к процессам, идущим в мозгу у человека. В этом случае она как раз не смогла бы повлиять на культуру. Для того чтобы стать влиятельной, идея должна быть сформулирована в терминах, понятных окружающим, выдержать проверку экспертов в соответствующей области и, наконец, быть включенной в соответствующее культурное пространство. Потому я и спрашиваю не только «что такое креативность», но и «где она проявляется».

Наиболее разумный ответ гласит, что креативность может наблюдаться только во взаимодействии трех составляющих системы. Первая составляющая – это сфера, набор символических правил и процедур. Математика – это сфера; если смотреть тоньше, то можно назвать сферами алгебру и теорию чисел. Сферы, в свою очередь, образуют то, что мы называем культурой, – символическое знание, которым владеют представители того или иного общества или представители человечества в целом.

Второй составляющей является профессиональное сообщество – все те люди, которые выполняют роль привратников у ворот символических пространств. Это они решают, будет ли новая идея или продукт включены в соответствующую сферу. В области изобразительного искусства это могут быть преподаватели художественных дисциплин, кураторы музеев, коллекционеры, критики, главы фондов и государственных организаций, работающих с культурой. Именно в этом сообществе решается, какие из новых работ будут признаны, сохранены и отражены в памяти человечества.

И наконец, третьей составляющей креативной системы является собственно человек. Креативность возникает, когда человек, использующий символы той или иной сферы – музыки, механики, бизнеса, математики, порождает новую идею или видит новую закономерность, после чего придуманное им отбирается соответствующим сообществом для включения в сферу. Для следующего поколения людей это новое явление будет частью привычной им сферы, и при наличии креативности новые люди смогут снова и снова эту сферу изменять. Иногда креативность приводит к созданию новой сферы – так, можно утверждать, что с Галилея началась экспериментальная физика, а Фрейд выделил психоанализ из существовавшей на тот момент сферы невропатологии. Но если бы Галилей и Фрейд не сумели обрести последователей, которые дружно пришли в соответствующие сообщества и добились появления новых сфер, их идеи имели бы гораздо меньшее влияние, а может быть, и вовсе никакого.

Итак, исходя из всего вышесказанного, мы получаем следующее определение креативности: креативность – это любые действие, идея или продукт, которые изменяют существующую сферу или преображают ее в нечто новое. Креативный человек – это тот, чьи мысли или действия изменяют сферу или создают новую. Следует, однако, помнить, что сферу нельзя изменить в отсутствие явного или неявного согласия представителей соответствующего сообщества.

Развивая этот взгляд, мы получаем несколько последствий. К примеру, нам уже не нужно предполагать, будто креативный, творческий человек обязательно отличается чем-то от окружающих. Иными словами, наличие у человека творческого начала зависит вовсе не от такой личной черты, как креативность. Нас интересует лишь то новое, что он создает и что затем допускается в сферу. Нечто новое может быть создано случайно, или в результате целенаправленной деятельности, или потому, что человек оказался в нужное время в нужном месте. Поскольку креативность возникает из взаимодействия сферы, сообщества и человека, такая черта, как личная креативность, может помочь в создании нового явления, которому предстоит изменить сферу, однако не является ни достаточным, ни необходимым условием для этого.

Человек не может быть креативен в сфере, которую он не освоил. Самый математически одаренный ребенок не сможет внести свой вклад в математику до тех пор, пока не изучит все существующие в ней правила. Пусть даже он овладеет этими правилами – все равно о креативности нельзя будет говорить в отсутствие сообщества, которое признает и легитимизирует новинку. Ребенок может, наверное, изучать математику самостоятельно, искать нужные книги и подходящих учителей, но он не сможет внести изменения в эту сферу, если не будет признан учителями и издателями журналов, которые засвидетельствуют реальную ценность его открытия.

Еще одно следствие заключается в том, что креативность может проявляться только в существующих сферах и сообществах. Трудно, к примеру, сказать, что «эта женщина креативно подходит к воспитанию детей» или «она креативно мудра», – воспитание и мудрость, как бы важны они ни были для человеческого рода, представляют собой весьма рыхлые сферы с минимумом общепринятых правил и приоритетов. Кроме того, для этих сфер не существует сообществ экспертов, которые могли бы подтвердить обоснованность подобных заявлений. Возникает парадоксальная ситуация: новое явление становится более очевидно в сферах, которые зачастую довольно тривиальны, но легко поддаются оценке; в сферах же более важных новую идею или предмет распознать крайне сложно. Можно понять, действительно ли нова и, как следствие, является ли плодом креативности та или иная компьютерная игра, рок-песня или экономическая формула, однако гораздо труднее решить, насколько нов акт сопереживания или инсайт на тему человеческой природы.

В рамках этой модели допустимы весьма загадочные порой колебания в признании креативности творца в разные периоды времени²². Так, после победоносного появления Рафаэля при дворе папы Юлия II слава его как художника расцветала и проходила несколько раз. Мендель как создатель экспериментальной генетики получил заслуженное признание лишь спустя полвека после смерти. Музыку Иоганна Себастьяна Баха несколько поколений слушателей считали старомодной. Принято говорить, что Рафаэль, Мендель и Бах были неизменно креативны и от капризов толпы зависела только их репутация. Однако в рамках системной модели креативность неотделима от признания. В годы сравнительной безвестности Мендель не был креативен, поскольку результаты его экспериментов обрели важность лишь в конце XIX века, когда группа британских генетиков осознала их значение в вопросах эволюции.

Креативность Рафаэля росла и падала по мере изменений, происходивших в истории искусств, в теории критики искусства и в эстетическом восприятии, характерном для того или иного века. В рамках системной модели можно однозначно сказать, что Рафаэль был креативен в XVI и XIX веках, а вот до XVI и между XVI и XIX веками нет. Рафаэль креативен тогда, когда его работы воздействуют на общество, когда люди открывают в них новые возможности. Во времена же, когда картины Рафаэля воспринимались знатоками искусства как манерная и заурядная живопись, их автора можно было назвать разве что прекрасным рисовальщиком, тонким колористом или даже, может быть, обладателем индивидуальной креативности, но никак не Креативным, с большой буквы, человеком. Если креативность – это нечто большее, чем личное озарение, если она возникает на стыке сферы, профессионального сообщества и личности, значит, она может неоднократно возникать, исчезать и возникать вновь. Вот как комментирует этот вопрос один из наших респондентов, поэт Энтони Хект:

«В литературе репутация – вещь непостоянная. Порой она непредсказуема и легкомысленна. У меня была коллега, сказавшая на собрании кафедры английского языка, что Шекспира преподавать больше не стоит, потому что у него, помимо всего прочего, „провисают“ женские образы. Лично мне это заявление кажется крайне спорным, однако если отнестись к нему серьезно, то можно понять, что классический канон не вечен, потерять свое место в ряду классиков может любой, все может измениться. Это и хорошо и плохо. Джон Донн в XIX веке остался незамеченным. В „Оксфордском собрании английской поэзии“ приведено лишь одно его стихотворение. Сегодня же он, возрожденный усилиями Герберта Грирсона и Томаса Элиота является одним из величайших поэтов XVII века. Но так ведь было не всегда. То же самое можно сказать и о музыке. Бах двести лет прозябал в безвестности, а потом был заново открыт Мендельсоном. Это значит, что мы постоянно оцениваем прошлое заново. А это хорошо, это важное и необходимое дело».

Кому-то такой взгляд может показаться кощунством. Человек обычно думает, что вот, например, Ван Гог был великим гением, – а современники Ван Гога вовсе так не считали. К счастью, теперь мы наконец осознали все величие Ван Гога как художника, и его креативность была реабилитирована. Однако мало кто понимает, что именно мы имеем в виду, когда так говорим. Мы утверждаем, что понимаем искусство гораздо лучше буржуа и обывателей, живших в одну эпоху с художником. Но чем подкрепить это утверждение (кроме подсознательной уверенности в собственной непогрешимости, конечно)? Более объективным будет взгляд, согласно которому главная заслуга Ван Гога заключается в том, что его творчество всплыло тогда, когда значительное количество специалистов по искусству увидели в его картинах важный вклад в сферу искусства. Не будь такой оценки, Ван Гог навсегда остался бы тем, кем был, – неуравновешенным человеком, писавшим странные полотна.

Вероятно, самым важным следствием признания системной модели является то, что уровень креативности в конкретном месте и в конкретное время зависит не только от количества личной креативности. Не менее важно, насколько соответствующие сферы и сообщества готовы к принятию и усвоению новых идей. Это может оказать решающее влияние на попытки проявления креативности. Сегодня многие американские корпорации тратят массу средств и времени на то, чтобы повысить оригинальность мышления своих сотрудников, дабы получить конкурентное преимущество на рынке. Однако все эти программы имеют смысл лишь в том случае, если и руководители тоже учатся распознавать ценные идеи в массе новых предложений, а затем находить возможности для их применения.

Так, например, Роберт Гэлвин из компании Motorola закономерно обеспокоен следующим: чтобы выжить в Азиатско-Тихоокеанском регионе, который заполонили голодные производители электроники, его компания должна сделать креативность обязательной частью процесса производства. Кроме того, он правильно полагает, что для получения подобных результатов ему придется побудить тысячи работающих в компании инженеров выдавать как можно больше новых идей. Для этого вводятся разнообразные мозговые штурмы, во время которых сотрудники могут предлагать все, что придет в голову, не боясь показаться при этом непрактичными. Но вот что делать дальше – не совсем понятно. Как представители сообщества (или в данном случае руководства) выбирают из океана новых идей те, которые заслуживают дальнейшего развития? И как включить отобранные идеи в сферу (в данном случае в производственный график компании)? Мы привыкли считать, что креативность начинается с человека и им же заканчивается, и потому с легкостью упускаем из виду тот факт, что самым мощным стимулом для нее могут быть изменения в среде, которой этот человек окружен.

КРЕАТИВНОСТЬ В ЭПОХУ РЕНЕССАНСА

В качестве удачного примера внезапного взрыва креативности в сфере искусства можно назвать Флоренцию между 1400 и 1425 годами. То были золотые годы Возрождения²³, причем традиционно считается, что многие наиболее сильно повлиявшие на европейское искусство работы были созданы именно в этот промежуток времени. В любом перечне шедевров вы обязательно найдете купол собора работы Брунеллески, «Врата рая», созданные Гиберти для баптистерия, скульптуры Донателло, изваянные им для церкви Орсанмикеле, цикл фресок работы Мазаччо в капелле Бранкаччи, а также картину «Поклонение волхвов» кисти Джентиле да Фабриано, написанную для церкви Святой Троицы.

Чем же объясняется такое процветание искусства? Если допустить, что креативность – это только и исключительно свойство самого человека, тогда придется признать, что в последние десятилетия XIV века во Флоренции по непонятным причинам вдруг стали один за другим рождаться креативные художники, скульпторы и архитекторы. Может быть, в этом была виновата какая-то странная генетическая мутация или же сильно изменившийся подход к образованию, благодаря которому у флорентийских детишек вдруг резко подпрыгнула креативность? Объяснение с позиции сферы и сообщества выглядит куда более разумно.

Если говорить о сфере, то в годы Ренессанса появилась возможность хотя бы отчасти открыть заново римскую архитектуру и скульптуру, знание которых было утеряно в так называемые Темные века. В конце XIII века в Риме (и не только в Риме) ученые стали активно исследовать древние руины, копировать и анализировать античные стили и техники. Эта неторопливая подготовительная работа и принесла свои плоды в XV веке, когда давно забытые знания вновь стали достоянием мастеров и ремесленников того времени.

Флорентийский собор Санта-Мария-Новелла на протяжении восьмидесяти лет был открыт всем стихиям, поскольку никто не способен был закрыть куполом его огромную апсиду. При использовании методов строительства, известных на тот момент, после возведения купола до определенной высоты стены собора обрушились бы внутрь. Год за годом ретивые молодые художники и солидные строители подавали проекты в Опера-дель-Дуомо – совет, надзиравший за строительством собора, однако все эти планы были признаны неубедительными. В Опера входили видные городские политики и купцы, которым пришлось бы отвечать за сделанный выбор своей репутацией. И они восемьдесят лет подряд отвергали все проекты строительства купола, не находя среди них ни одного подходящего для города или для них самих.

И вот ученые-гуманисты обратили внимание на римский Пантеон, измерили его огромный купол и восстановили последовательность работ при его строительстве. Пантеон был реставрирован императором Адрианом во II веке. В высоту купол имеет 22 метра, в диаметре – 43 метра. Здания таких масштабов не строились добрую тысячу лет, а знания, позволившие римлянам создать огромный и прочный свод, были утеряны в темную эпоху нашествий варваров. Но вот наступил мир, в итальянских городах начала развиваться коммерция, и знания постепенно стали возвращаться из небытия.

По некоторым данным, Брунеллески посетил Рим в 1401 году с целью изучения древностей. Он понимал, как важно изучить Пантеон. Проектируя купол для флорентийского собора, он намеревался расположить внутри ряд каменных арок, которые примут на себя вес стен, а между ними сделать кладку из кирпича с наклоном внутрь. Однако Брунеллески не скопировал римскую конструкцию, а привнес в нее все созданное архитектурой с тех времен, особенно принципы готики. Когда план был представлен в Опера, комиссия сочла решение осуществимым и изящным. Как только купол был построен, он превратился в новый образец полета мысли, вдохновивший сотни архитекторов следующих поколений, в том числе и Микеланджело, построившего по его подобию купол собора Св. Петра в Риме.

Впрочем, как бы сильно ни повлияло на искусство открытие классических форм, объяснить феномен флорентийского Возрождения одной только внезапной доступностью информации нельзя. Будь все так, аналогичный расцвет новых художественных форм произошел бы и в других городах, имевших возможность ознакомиться с античными образцами. Да, в некоторой степени так оно и было, но все же ни один город не мог сравниться с Флоренцией по глубине и силе художественной мысли. Но почему?

Дело в том, что художественное сообщество стало особенно благожелательно смотреть на создание новых работ примерно в то же время, на которое пришлось открытие античных сфер искусства. Кроме того, Флоренция входила в число самых богатых городов Европы – вначале она богатела на торговле, потом на производстве шерстяных и прочих тканей и, наконец, за счет финансовых познаний местных состоятельных купцов. К концу XIV века в городе имелось не меньше дюжины крупных банкиров – Медичи, кстати, относились к числу мелких, – и банкиры эти каждый год получали солидные проценты от королей других держав и прочих властителей, бравших у них деньги взаймы.

Банкиры успешно набивали карман, но в городе настроения царили смутные. Неимущие подвергались безжалостной эксплуатации, а политическая напряженность, подогреваемая экономическим неравенством, в любой момент могла перейти в открытый конфликт. Противостояние папы и императора разделило на два лагеря целый континент, а во Флоренции выразилось в виде появления двух враждебных партий – гвельфов и гибеллинов. И, словно этого было недостаточно, Флоренция находилась между Сиеной, Пизой и Ареццо, которые завидовали ее богатству и славе и всегда готовы были урвать кусочек флорентийской торговли или территории.

И вот в такой атмосфере богатства и напряженности городские власти решили потратить деньги на то, чтобы сделать Флоренцию прекраснейшим городом во всем христианском мире – или, по их словам, «новыми Афинами». Строя величественные храмы, могучие мосты и прекрасные дворцы, заказывая мастерам великолепные фрески и несравненной красоты статуи, они, верно, полагали, что укрывают защитной магией свои дома и конторы. В чем-то они оказались правы: когда пятьсот лет спустя Гитлер приказал отступавшим немецким войскам взорвать мосты через Арно и сровнять с землей всю округу, командир боевой части отказался выполнять приказ, заявив, что не может погубить такую красоту, – и город был спасен.

Важно понимать, что, решив сделать город чарующе прекрасным местом, флорентийские банкиры, церковники и главы гильдий не просто отсыпали скульпторам и архитекторам монет, а потом сели ждать, что из этого получится. Нет, они активно занялись поощрением, оценкой и отбором работ, которые хотели видеть завершенными. Объяснялось это тем, что видные горожане, так же как и простонародье, серьезно относились к результатам работы и тем самым заставляли художников и прочих мастеров превосходить самих себя. Если бы не дотошность и не постоянные требования, исходившие от членов Опера, воздвигнутый над собором купол вряд ли был бы так же прекрасен, как сегодня.

Еще одной иллюстрацией к истории о работе художественного сообщества во Флоренции тех времен может послужить создание врат для северного и особенно восточного входа в баптистерий, ставших одним из непревзойденных шедевров того периода. Увидев этот шедевр, Микеланджело объявил, что он заслуживает названия «Врата рая». Для наблюдения за строительством врат баптистерия также была создана специальная комиссия, состоявшая из видных горожан, по большей части старших мастеров гильдии прядильщиков, которая финансировала весь проект. Совет решил, что створки врат должны быть выполнены из бронзы и нести на себе изображения на тему Ветхого Завета. Члены совета написали самым видным философам, писателям и церковникам Европы, чтобы те дали совет, какие сцены из Библии следует изобразить на створках врат и каким именно образом. После получения ответов был составлен список требований к работе, и в 1401 году комиссия объявила конкурс на лучший проект.

Из многих дюжин рисунков, поступивших в совет, были отобраны работы пяти финалистов, среди которых оказались Брунеллески и Гиберти. Финалистам был дан год на то, чтобы подготовить бронзовый макет одной створки. Темой было «Жертвоприношение Исаака», причем на створке, кроме Авраама и его сына, должен был быть изображен минимум один ангел и один барашек. На протяжении этого года все пятеро финалистов получали от совета достойную оплату своей работы и потраченных материалов. В 1402 году комиссия собралась заново, рассмотрела подготовленные работы и выбрала створку авторства Гиберти за совершенство техники и естественность и одновременно классичность композиции.

На тот момент Лоренцо Гиберти был двадцать один год. Следующие двадцать лет он потратил на работу над северными вратами, а затем еще двадцать семь провел, заканчивая знаменитые восточные врата. Всего над дверями для баптистерия он работал полвека – с 1402 по 1452 год. Разумеется, за это время он выполнил множество других заказов, ваял статуи для Медичи, Пацци, гильдии банкиров и прочих знатных горожан, однако славой своей он обязан «Вратам рая», благодаря которым изменилась вся западная концепция прикладного искусства.

Если Брунеллески находился под влиянием римской архитектуры, то Гиберти изучал и пытался копировать римскую скульптуру.

Ему пришлось возродить технику отливки крупных форм из бронзы, он изучал классические профили на римских гробницах и делал с них наброски для лиц персонажей, которые позже переместились на врата баптистерия. И он сочетал вновь открытую классику с более современной ему готической скульптурой, которую создавали в Сиене. Впрочем, кто-то скажет – и не слишком преувеличит, – что своей красотой «Врата рая» обязаны внимательности, неравнодушию и помощи всего города: все это воплотилось в комиссии, наблюдавшей за созданием врат. Если Гиберти и его соперники сумели превзойти самих себя, то произошло это под влиянием сильнейшей конкуренции и всеобщего пристального внимания к их работе. Поэтому социолог-искусствовед Арнольд Хаузер²⁴ прав, когда описывает этот период следующим образом: «Искусство раннего Ренессанса… началось в первую очередь не под влиянием стремления к творчеству и субъективному самовыражению, не вследствие овладевшего художниками и скульпторами спонтанного вдохновения, но под влиянием задач, поставленных заказчиком».

Конечно, величайшие работы флорентийской эпохи не возникли бы вследствие одного лишь открытия классического искусства или только потому, что правители города возжелали красоты. Не будь собственно художников, скульпторов, архитекторов – не было бы и Возрождения. В конце концов, ведь это именно Брунеллески построил купол собора Санта-Мария-Новелла, именно Гиберти всю свою жизнь работал над «Вратами рая». Однако следует понять еще одну вещь: не будь у них образцов, созданных предшественниками, не будь поддержки всего города, Брунеллески и Гиберти могли бы и не создать свои шедевры. Если учесть возникшее благоприятное сочетание сообщества и сферы, можно предположить, что, не родись на свет эти два художника, на их место пришел бы кто-нибудь другой и купол с вратами все равно появились бы на свет. Именно вследствие этой неразрывной связи креативность в данном случае следует воспринимать как процесс, происходящий не внутри человека, а внутри целой системы.

СФЕРЫ ЗНАНИЙ И ДЕЙСТВИЙ

Похоже, все виды живых существ, за исключением разве что нас, людей, воспринимают мир посредством более-менее заданного отклика на различные ощущения. Растения тянутся к солнцу. Встречаются амебы, чувствительные к магнитному полю, – под его воздействием они разворачиваются по направлению к северу. Птенцы американского зяблика, выглядывая из гнезда, запоминают расположение звезд, после чего могут пролетать большие расстояния в темноте, не сбиваясь с пути. Летучие мыши ориентируются по звуку, акулы – по запаху, хищные птицы обладают невероятно зоркими глазами. Каждое живое существо ощущает и осознает окружающий мир через информацию, под обработку которой «заточены» имеющиеся у него сенсоры.

То же самое верно и для человека. Однако в дополнение к дарованным генетикой крохотным окошкам в мир мы сумели освоить новый взгляд на реальность, и в основе этого метода лежит информация, передаваемая символами. Идеально параллельных линий в природе не бывает, однако, постулировав их существование, Евклид и его последователи сумели построить систему относительного положения предметов в пространстве, которая гораздо точнее того, что предлагают нам невооруженный глаз и мозг. Лирическая поэзия и магнитно-резонансная спектроскопия – вещи совершенно разные, однако и то и другое представляет собой метод формирования доступной информации о том, о чем в противном случае мы не имели бы ни малейшего представления.

Кодируемое посредством символов знание внетелесно²⁵; оно не сокрыто в химическом составе хромосом, но нуждается в целенаправленной передаче и усвоении. Именно из этой внетелесной информации и получается то, что мы называем культурой. Кодируемое посредством символов знание собирается в отдельные сферы – геометрия, музыка, религия, юриспруденция и так далее. Каждая состоит из собственных символов, имеет собственные правила и обычно собственную систему условных знаков. Такая сфера во многих смыслах напоминает изолированный мирок, в котором человек может мыслить и действовать со всей ясностью и сосредоточенностью.

Существование таких сфер является, вероятно, самым лучшим доказательством существования креативности. И математический анализ, и григорианский хорал говорят нам о том, что мы можем выстраивать последовательности, не запрограммированные в наших генах биологической эволюцией. Усваивая правила сферы, мы немедленно выходим за установленные биологией пределы и вступаем в пространство культурной эволюции. Каждая сфера расширяет границы отдельной личности и позволяет нам более чутко воспринимать мир и ощущать свою связь с ним. Каждый из нас живет в окружении почти бесконечного числа сфер, которые потенциально способны открывать новые миры и дарить новые возможности тем, кто изучит их правила. Тем более удивительно, как мало среди нас тех, кто не жалеет энергии ума и изучает правила хотя бы одной сферы, вместо того чтобы навеки остаться в границах своего биологического существования.

Для большинства людей сферы – это в первую очередь средство заработать на жизнь. Мы выбираем профессию медсестры или водопроводчика, идем в медицину или бизнес-администрирование, исходя из собственных способностей и шанса получить хорошо оплачиваемую работу. Но есть и другие люди – причем обычно в эту группу входят креативные личности, – кто выбирает ту или иную сферу под воздействием какой-то необоримой силы. В этом случае совпадение оказывается таким полным, что соблюдение правил сферы само по себе становится наградой: человек готов делать то, что он делает, даже если не получит за это ни гроша, – лишь бы только заниматься именно этим и ничем другим.

Несмотря на все многообразие сфер, существует ряд общих причин, по которым человек может охотно и добровольно в них погружаться. У ядерной физики, микробиологии, поэзии и сочинения музыки очень мало общих символов и правил, однако призвание к этим очень различающимся между собой сферам выглядит на удивление одинаково. Часто человеку хочется упорядочить существование, создать то, что останется его потомкам, сделать нечто, благодаря чему человечество сможет достичь новых рубежей.

Когда Дьёрдя Лигети спросили, почему он еще в семь лет решил стать поэтом, он ответил: «Потому что я боялся умереть». И объяснил, что, создавая узоры слов, узоры, которые во всей своей красоте и правде могут прожить дольше, чем его бренное тело, он бросал вызов смерти и поднимал на щит надежду. Все следующие семьдесят три года его жизни именно это придавало его существованию смысл и цель. Очень похоже рассказывают о своей работе и физик Джон Бардин, занятый сверхпроводимостью, которая может вовсе избавить мир от трения, и физик Хайнц Майер-Лейбниц, который надеялся, что ядерная энергия станет для человечества источником неограниченной энергии, и физик-биохимик Манфред Эйген, пытающийся понять, как развивалась жизнь на Земле. Сферы удивительны в своем разнообразии, однако миссия человека, воплощением которой они служат, сводится к довольно ограниченному набору тем. Та же одержимость Макса Планка Абсолютом лежит в основе большинства попыток человечества одолеть смерть, неизбежно приходящую к бренному телу после нескольких десятилетий его существования.

Сферы могут благоприятствовать креативности, а могут и подавлять ее. Основную роль играют три важнейших фактора: четкость строения, близость к сердцевине культуры и доступность. Допустим, фармацевтические компании А и В конкурируют за один и тот же рынок. На исследования и развитие они выделяют равные суммы, креативный потенциал их исследователей тоже одинаков. Исходя из одних лишь характеристик сферы, нам нужно составить прогноз: какая из компаний, А или В, разработает более эффективное лекарственное средство? В этом случае мы спросим: какая из компаний располагает более подробной информацией о фармацевтических препаратах? У какой из компаний эти данные лучше упорядочены? Какая компания уделяет больше внимания культуре исследований, отдавая ей приоритет перед такими областями, как производство и маркетинг? Какая компания успешнее распространяет информацию среди сотрудников? В какой компании легче проверить возникшую гипотезу? Компания, которая лучше структурирует данные, находится ближе к центру и более доступна, и станет той, которая – при прочих равных – окажется источником творческих инноваций.

Было неоднократно замечено, что великолепные способности в одних сферах, например в музыке или в математике, проявляются в более раннем возрасте, чем способности, относящиеся к другим сферам, скажем живописи или философии. В связи с этим специалисты предположили, что бо́льшая часть креативной деятельности в одних сферах совершается молодыми людьми, в то время как в других преимущество имеют люди старшего возраста. Считается, что самые восхитительные лирические стихотворения были написаны молодыми поэтами, эпические же произведения выходят из-под пера зрелых литераторов. В математике пик гениальности – между двадцатью и тридцатью годами, в физике – между тридцатью и сорока, однако великие философские работы обычно принадлежат людям более старшего возраста²⁶.

Наиболее правдоподобной причиной этих различий можно назвать разницу в строении этих сфер. Символическая система математики сравнительно проста; ее внутренняя логика совершенно однозначна; система обеспечивает максимум четкости и не допускает излишеств. Таким образом, юноша или девушка быстро усваивают правила и всего за несколько лет перемещаются на «передовую» сферы. Аналогичными причинами структурного характера объясняется и то, что новинка – например, долгожданное доказательство последней теоремы Ферма, которое продемонстрировал в 1993 году один сравнительно молодой математик, – немедленно бывает замечена и, если она того заслуживает, принята. А вот специалисты в области социальных наук или философы, напротив, тратят на овладение своими сферами не одно десятилетие; если же они оказываются авторами новой идеи, то у сообщества экспертов уходит много лет на то, чтобы решить, заслуживает ли эта идея включения в базу знаний.

Хайнц Майер-Лейбниц рассказывает историю о небольшом семинаре по физике, который он когда-то вел в Мюнхене. Однажды явившийся на занятие студент-старшекурсник набросал на доске формулу для нестандартного отображения поведения субатомной частицы. Профессор признал, что эта формула лучше использовавшейся прежде, и похвалил студента. К концу недели, рассказывает Майер-Лейбниц, ему начали звонить физики из других университетов Германии с одним и тем же вопросом: «Правда ли, что ваш студент придумал то-то и то-то?» На следующей неделе звонки стали поступать из американских университетов Восточного побережья. Еще через неделю с тем же вопросом стали звонить физики из Калифорнийского технологического института, Беркли и Стэнфорда.

В той отрасли психологии, которой занимаюсь я, подобного никогда бы не произошло. Если в любом университете мира студент на семинаре вдруг встанет и предложит самую распрекрасную идею, за стенами аудитории это не вызовет ни малейшего резонанса. И дело не в том, что студенты, изучающие психологию, уступают физикам в уме или оригинальности. И не в том, что мы с коллегами уделяем меньше внимания новым идеям, которые появляются у студентов. Все просто: психология, если не считать нескольких высокоструктурированных субсфер, является настолько диффузной системой мышления, что любому человеку приходится годы и годы писать одну работу за другой, прежде чем его идеи оказываются восприняты и сочтены достаточно важными. Тот молодой студент с семинара Майера-Лейбница в конце концов получил Нобелевскую премию по физике, но этого никогда бы не произошло, будь он психологом.

Значит ли это, что более структурированная сфера – сфера, в которой проще распознать креативность, – в каком-то смысле «лучше» более диффузной сферы? Может быть, она играет более важную роль, более развита, более значима? Нет и нет. Будь это так, шахматы, микроэкономика и компьютерное программирование – четко структурированные сферы – считались бы более развитой областью, чем мораль или мудрость.

И все же безусловно верно то, что в настоящее время к сферам, поддающимся количественному исчислению, имеющим четко очерченные границы и ясно сформулированные правила, люди относятся серьезнее. В среднем университете такому факультету проще добиться финансирования. Преподаватель предмета, относящегося к узкоспециализированной сфере, скорее получит повышение. Десять коллег охотно сядут и напишут рекомендательные письма, утверждая, что профессор N заслуживает повышения в должности, поскольку является всемирно признанным специалистом по брачному поведению кенгуровой крысы или знатоком конъюнктива в языках дравидийской семьи. А вот о всемирно признанном эксперте в области личностного развития десять ученых такое напишут едва ли. На основании этого нетрудно совершить прискорбную ошибку, предположив, что личностное развитие является менее уважаемой областью науки и уступает в этом области, изучающей брачное поведение кенгуровой крысы.

При нынешнем положении дел сфера, в которой возможна количественная оценка, берет верх над той, которая точных измерений не допускает. Мы верим: что можно измерить – то и реально, и игнорируем то, что измерять не умеем. Отсюда и крайне серьезное отношение к интеллекту – ведь умственные характеристики, которые мы понимаем под этим словом, поддаются измерению с помощью тестов. В то же время мало кого из нас заботит степень чувствительности, альтруизма или готовности прийти на помощь, присущая тому или иному человеку, – ведь способов, которые позволяли бы измерить эти качества, у нас нет²⁷. Иногда этот предрассудок влечет за собой серьезные последствия, влияя, к примеру, на наше определение социального прогресса и социальных достижений. Одна из главных целей футуриста Хейзел Хендерсон – убедить правительства различных стран при подсчете валового национального продукта учитывать дополнительные, более сложные в вычислении показатели. До тех пор пока в ВВП не будут учтены все затраты, связанные с загрязнением окружающей среды, истощением природных ресурсов, снижением качества жизни и прочими человеческими факторами, мы будем иметь искаженную картину реальности. Страна может гордиться новыми дорогами, но не замечать, что увеличившиеся объемы автомобильных выхлопов стали причиной широкого распространения эмфиземы.

СООБЩЕСТВА И ДОСТИЖЕНИЯ

Если сфера необходима человеку для инноваций, то профессиональное сообщество нужно, чтобы определить, заслуживает ли новая идея того, чтобы поднимать вокруг нее шум. Только очень малая доля от огромного числа инноваций в конце концов становится частью культуры. Так, например, в Соединенных Штатах ежегодно издается сто тысяч новых книг. Сколько из них останутся в памяти людей через десять лет? Еще пример: около пятисот тысяч американцев в ходе переписи указали, что являются художниками. Допустим, каждый из них будет писать по одной картине в год. За поколение мы получим пятнадцать миллионов новых полотен! А сколько из них обретет свое место в музее или в учебниках по искусству? Одно из миллиона, десять из миллиона, одно из десяти тысяч? Вообще одно?

Лауреат Нобелевской премии по экономике Джордж Стиглер сделал аналогичное замечание о новых идеях, возникающих в его сфере, причем его слова можно отнести к любой другой научной области:

«Работа не оставляет нам времени на чтение. Я неизменно твержу своим коллегам по Journal of Political Economy: если мы получаем статью, которую внимательно прочли пятнадцать из семи тысяч специалистов в нашей области, это, без преувеличения, важнейшая статья года».

Эти цифры заставляют нас предположить, что между мемами, то есть единицами культурной информации, происходит конкуренция не менее жесткая, чем конкуренция между вместилищами информации на химическом уровне – мы зовем их генами. Чтобы выжить, культура должна отбросить подавляющее количество новых идей, созданных ее носителями. Культура консервативна, и не без причины. Ни одна культура не смогла бы усвоить все новые идеи, возникающие у людей, – если бы она это сделала, то превратилась бы в хаос. Представьте только, что вам приходится одинаково внимательно рассматривать пятнадцать миллионов картин, – много ли времени у вас останется на еду, сон, работу или слушание музыки? Иными словами, человек способен уделять внимание лишь очень малой доле возникающих вокруг него новых явлений. Однако для того чтобы культура продолжала существовать, нужно, чтобы хотя бы некоторое количество явлений привлекало к себе внимание различных носителей культуры. Собственно говоря, мы можем утверждать: культура существует тогда, когда большинство людей соглашается, что картина Х заслуживает большего внимания, чем картина Y, или что идею Х стоит обдумать, в отличие от идеи Y.

В условиях дефицита внимания мы должны быть разборчивы: ведь запомнить и узнать потом нам удастся лишь очень немногие произведения искусства, прочтем мы лишь несколько новых книг из всех написанных, купим лишь несколько новых приспособлений, которыми так активно снабжают рынок изобретатели²⁸. В роли фильтров, улавливающих в потоке новой информации заслуживающие внимания мемы, выступают разнообразные сообщества. Сообщество состоит из экспертов в той или иной сфере; задачей этих экспертов является оценка деятельности в рамках данной сферы. Члены профессионального сообщества отбирают из многообразия новинок те, что заслуживают включения в канон.

Конкуренция приводит и к тому, что творческому человеку приходится убеждать профессиональное сообщество в ценности своего творения²⁹. Это всегда непростая задача. Стиглер подчеркивает всю необходимость этого трудного занятия, когда признает:

«Я полагаю, что вам придется принимать чужие суждения. Если бы каждому было позволено судить, все мы были бы сплошь президентами страны, получили бы все медали на свете и так далее. Мне кажется, что больше всего я горжусь тем, чего достиг, убеждая других в ценности созданного мною. Это, например, работы в двух областях, за которые я получил Нобелевскую премию, и все тому подобное. И эти, и некоторые другие работы, пришедшиеся по вкусу моим коллегам, – самое главное, чем я горжусь как специалист.

Я всегда считал, что задача ученого – взять на себя бремя убеждения современников в неопровержимости и важности своих идей. Никто не обещает, что тебя примут с распростертыми объятиями. Одобрение придется заслужить – либо умением показать себя, либо новизной идей, либо чем-нибудь еще. Я писал на темы, которые, как мне казалось, не слишком много обещали в будущем. Ну и что? Может быть, я просто ошибся в своих суждениях, потому что вряд ли суждение одного человека может сравниться с суждением ряда его более опытных коллег».

Профессиональные/экспертные сообщества бывают разными – как узкоспециализированными, так и готовыми к принятию всего и вся. В некоторых сферах экспертное сообщество – это все общество сразу. Так, чтобы решить, стоит ли сохранить рецепт новой кока-колы, понадобилось все население Соединенных Штатов. И напротив, говорят, что теорию относительности Эйнштейна во всем мире поначалу понимали от силы четыре-пять человек, но мнение их было достаточно весомым, чтобы включить Эйнштейна в число избранных. И все же даже в случае с Эйнштейном мнение общества в целом тоже сыграло не последнюю роль в том, что его работа заняла центральное место в нашей культуре. Какой долей своей славы он обязан тому, что выглядел точь-в-точь как сумасшедший ученый из голливудского кино? А тому, что его преследовали наши враги, нацисты? Тому, что многие сочли, что его теория подтверждает относительность ценностей и тем самым представляет собой приятную альтернативу строгим социальным нормам и убеждениям? Тому, что, стремясь отбросить старые ценности, мы нуждались в новых опорах и Эйнштейн, как нам было сказано, открыл новую ценную истину? Пусть ни одно из этих соображений не имеет ни малейшего отношения к теории относительности, но все они оказали влияние на образ Эйнштейна, каким его преподносили СМИ, – и именно они, а не вся глубина теории относительности убедили большинство людей в том, что он заслужил место в пантеоне великих представителей нашей культуры.

Сообщество может влиять на уровень креативности минимум тремя способами. Первый: оно может быть либо реактивно, либо проактивно. Реактивное сообщество не инициирует и не стимулирует создание новых идей – в отличие от проактивного. Одной из основных причин плодовитости флорентийского Ренессанса было то, что покровители искусств настоятельно требовали от художников и архитекторов чего-то нового. Мы, американцы, пытаемся быть проактивными, когда стимулируем научную креативность в молодежи – все эти фестивали науки, престижные премии (например, ежегодная премия Вестингауза, присуждающаяся авторам ста лучших научных проектов среди старшеклассников) и многое другое. Впрочем, конечно, для стимулирования новаторского мышления в научной области на ранних этапах можно сделать еще очень многое. Например, такие компании, как Motorola, очень серьезно отнеслись к мысли о том, что одним из способов повышения креативности является проактивность сообщества.

Второй способ, которым сообщество может влиять на уровень новаторства, – это строгая либо не слишком строгая фильтрация новаторских идей и проектов. Некоторые области консервативны, они допускают включение в сферу лишь ограниченного количества новых идей за единицу времени. Большинство новых идей отвергается, и пропускаются лишь те из них, которые признаются лучшими из лучших. Иные сферы более либеральны в вопросах принятия нового и в результате меняются гораздо быстрее. И та и другая стратегия в своих крайних проявлениях опасны: и острый дефицит нового, и бесконтрольное поглощение неусваивающихся новых идей равно способны погубить сферу.

И наконец, сообщество может стимулировать появление новых идей при наличии тесной связи с остальной социальной системой и умения перенаправить общественную поддержку в собственную сферу. Так, например, после Второй мировой войны физики без труда могли получить любые деньги на создание новых лабораторий, исследовательских центров и экспериментальных реакторов, а также на обучение новых физиков, поскольку политики и избиратели находились под огромным впечатлением от ядерной бомбы и связанных с ней возможностей. В 1950-х годах всего за несколько лет число студентов, изучавших теоретическую физику в Римском университете³⁰, возросло с семи до двухсот человек, да и во всех остальных странах это соотношение не слишком отличалось от упомянутого.

Сфера и профессиональное сообщество могут влиять и друг на друга, причем возможно несколько вариантов развития событий. Иногда сфера в значительной степени ограничивает профессиональное сообщество, определяя, на что оно способно, а на что не способно; это чаще происходит в тех областях науки, где заявления представителей научного мира строго регламентируются имеющейся базой знаний. Если группа ученых пытается продвинуть какую-либо теорию, то, как бы они к этому ни стремились, теорию не пропустят, если она идет вразрез с достигнутыми прежде соглашениями. В искусстве же, напротив, ведущую роль частенько играет сообщество. Творческое сообщество самостоятельно, не опираясь на строгие правила из прошлого, решает, какие новые произведения искусства заслуживают того, чтобы включить их в сферу.

Порой контроль над сферой захватывают сообщества, совершенно в данной области некомпетентные. Так, в астрономические изыскания Галилея вмешалась церковь, а Коммунистическая партия СССР долгое время держала под контролем не только генетику, но и живопись, и музыку; фундаменталисты в Соединенных Штатах стремятся гнуть свою линию в преподавании истории эволюции. На развитие сфер всегда, пусть и не так сильно, намеренно или нет, влияют экономика и политика. Мы знали бы иностранные языки еще хуже, чем теперь, если бы правительство перестало финансировать образовательные программы Title IV. Опера и балет без поддержки масс и вовсе исчезли бы. Японское правительство вкладывает огромные средства в стимулирование новых теоретических и практических идей в микроэлектронике, в то время как голландские власти закономерно поощряют новаторство в такой области, как строительство дамб и гидравлических систем. Румынское правительство активно занималось уничтожением искусства этнических меньшинств, стремясь сохранить чистоту дакийской культуры; нацисты пытались уничтожить дегенеративное, по их мнению, еврейское искусство³¹.

Время от времени то или иное сообщество оказывается не способно адекватно представлять соответствующую сферу. Ведущий философ, принимавший участие в нашем исследовании, утверждает, что, если в наше время юноша или девушка пожелают изучать философию, лучший совет, который можно им дать, – погрузиться в сферу напрямую, избегая связанного с ним сообщества. «Я советую им читать великие философские труды. И не советую идти в аспирантуру при университете. Я считаю, что от философских факультетов пользы немного. Там все просто ужасно». Впрочем, в подавляющем большинстве случаев право выносить суждения о сфере официально закреплено за входящими в сообщество экспертами. Это могут быть и преподаватели старших классов, и университетские профессора, и вообще кто угодно, облеченный правом решать, хороша или же плоха новая идея или новый продукт. Чтобы понять, что такое креативность, необходимо разобраться в том, как действует сообщество и как принимаются решения относительно того, что должно, а что не должно быть включено в сферу.

ВКЛАД ЛИЧНОСТИ

И наконец, мы подошли к теме собственно человека, создателя новой идеи. В большинстве исследований акцент делается на творческом человеке – считается, что, поняв, как работает его мозг, мы сумеем отыскать ключ к креативности. Однако в данном случае нам необязательно придерживаться подобного подхода. Пусть за каждой новой идеей или новым продуктом стоит человек, но это еще не значит, что у всех подобных людей есть одна-единственная общая черта, благодаря которой они совершают прорыв.

Креативность как черту человека можно скорее сравнить с частотой попадания в ДТП. Существуют такие характеристики личности, обладатели которых с большей вероятностью попадают в аварию, например юный возраст или принадлежность к мужскому полу, однако обычно мы не можем считать причиной ДТП одни только личностные качества водителя, поскольку на ситуацию воздействует множество факторов: состояние дороги, поведение других водителей, характер дорожного движения, погода и так далее. ДТП, как и креативность, является свойством скорее системы, нежели отдельной личности.

Нельзя утверждать и то, что креативный процесс запускает сам человек. Можно с таким же успехом сказать, что в эпоху флорентийского Ренессанса роль триггера сыграло повторное открытие римского искусства или даже поддержка со стороны городских банкиров. Брунеллески со товарищи угодили в поток мыслей и действий, набравший силу еще до их рождения, и вышли на самую стремнину. Может показаться, что слава эпохи принадлежит им, создателям великих произведений искусства, но на самом деле они стали лишь катализаторами и вступили в реакцию с гораздо более сложным процессом со множеством участников и массой вложенных средств.

Когда мы спрашивали креативных людей, в чем кроется секрет их успеха, одним из наиболее частых – даже, пожалуй, самым частым – был ответ «Мне повезло». Почти универсальное объяснение: человек оказался в нужное время в нужном месте. Некоторые ученые, оканчивавшие аспирантуру в 1920–1930-е годы, вспоминали, что стали первым поколением, имевшим дело с квантовой теорией. Находясь под впечатлением от работы Макса Планка и Нильса Бора, они начали применять принципы квантовой механики в химии, биологии, астрофизике и электродинамике. Некоторые из этих ученых – Лайнус Полинг, Джон Бардин, Манфред Эйген, Субраманьян Чандрасекар – удостоились Нобелевской премии за применение квантовой теории в новых сферах. Многие женщины-ученые, поступившие в аспирантуру в 1940-х годах, вспоминают, что они не были бы приняты на учебу, не получали бы стипендий и не удостоились бы внимания научных руководителей, если бы не малочисленность мужчин-конкурентов, – большинство юношей тех лет ушли на войну.

Удача, безусловно, является важной составляющей креативного открытия. Крайне успешный художник, работы которого пользуются большим спросом и украшают собой лучшие музеи мира, владелец большого поместья с конюшней и бассейном, однажды с горечью признался, что художников его уровня на самом деле была еще минимум тысяча, однако они остались в безвестности, а работы их не удостоились высоких оценок. А ведь вся разница между этим художником и его безымянными коллегами, по его словам, заключалась в том, что много лет назад он познакомился на вечеринке с одним человеком. Они выпили, понравились друг другу и стали друзьями. Спустя некоторое время тот человек стал успешным галеристом и изо всех сил начал продвигать работы своего друга. Одно цеплялось за другое – работы художника приобрел богатый коллекционер, на это обратили внимание критики, крупный музей включил одну из его работ в свою постоянную экспозицию. И вот когда художник стал успешен, сообщество признало его креативность.

Влияние человека на креативность обычно переоценивается, поэтому важно отметить, что на самом деле оно невелико. Можно, впрочем, удариться в другую крайность и начать отрицать заслуги личности вовсе. Некоторые социологи и социальные психологи утверждают, что вопрос креативности целиком сводится к тому, на кого «указали пальцем». Творческий человек, в их понимании, является чистым экраном, на который общественное мнение проецирует выдающиеся качества. Нам необходимо верить, что творческие люди существуют, и потому мы приписываем некоторым лицам это иллюзорное свойство. Этот подход тоже можно считать слишком упрощенным. Да, роль человека не так велика, как принято считать, но неверно и мнение, согласно которому нечто новое может прийти в мир без помощи человека, а все люди имеют одинаковый потенциал к созданию новизны.

Роль удачи, любимого довода творческих личностей, тоже легко переоценить. Прилетевшую из Европы квантовую теорию приветствовало целое поколение молодых физиков, ровесников Лайнуса Полинга. Почему же он сумел придумать, как применить эту теорию в химии, а они нет? Множество женщин в 1940-е годы мечтали о науке. Почему лишь немногие из них воспользовались возможностью и вошли в открывшиеся перед ними двери аспирантуры? Да, оказаться в нужное время в нужном месте, безусловно, важно. Однако многие люди оказываются не способны понять, что время и место благоприятствуют им прямо сейчас, и еще меньше тех, кто знает, что делать, если вдруг осознает это.

ИНТЕРНАЛИЗАЦИЯ СИСТЕМЫ

Человек, который хочет быть творцом, должен не только действовать в рамках креативной системы, но и воспроизводить эту систему в своем сознании. Иными словами, человек должен усвоить, интернализировать правила и содержание сферы, критерии отбора, предпочтения сообщества. В науке креативная деятельность почти невозможна без усвоения фундаментальной базы знаний сферы. Любой ученый согласился бы с Франклином Оффнером, ученым и изобретателем, сказавшим: «Прежде чем вы начнете что-то понимать, вам совершенно необходимо накопить серьезный, солидный запас познаний в физике». Тот же вывод звучит и из уст представителей других дисциплин. Художники утверждают, что для того, чтобы создать значимую работу, нужно рассматривать, рассматривать и еще раз рассматривать работы предшественников и знать, что другие художники и критики считают настоящим искусством. Писатели говорят, что надо читать, читать и еще раз читать, а также быть в курсе критериев, с помощью которых критики оценивают работу, и только освоив все это, вы сможете творить самостоятельно.

Очень выразительным примером интернализации системы может служить изобретатель Джейкоб Рабиноу. Вначале он рассказывает о важной роли того, что я назвал сферой:

«Чтобы мыслить оригинально, вам нужны три вещи. Во-первых, нужно усвоить огромный объем информации – огромную базу данных, если хотите. Если вы музыкант, вам надо много знать о музыке, то есть слушать музыку, запоминать музыку, уметь при необходимости воспроизвести мелодию. Иными словами, если вы родились на необитаемом острове и никогда музыки не слышали, Бетховен из вас вряд ли выйдет. Все, конечно, может быть, но вряд ли. Может быть, вы научитесь подражать птичьим голосам, но Пятую симфонию вам не написать. Итак, надо вырасти в такой атмосфере, где вы постоянно получаете массу информации.

Это значит, что вам нужна такая память, которая подходит для дела, которым вы хотите заниматься. Вы делаете то, что дается легко, не делаете того, что вам не дается, понемногу у вас получается все лучше и лучше – вы ведь делаете то, что у вас получается, – и наконец становитесь отличным теннисистом, или хорошим изобретателем, или кем-то еще, потому что обычно вы делаете то, что у вас получается хорошо, и чем больше вы это делаете, тем легче и легче вам становится, тем лучше вы это делаете, и в итоге получаетесь довольно односторонним, но очень хорошим специалистом, зато в других областях у вас все из рук вон, потому что там у вас не слишком получается. Инженеры называют это положительной обратной связью. Вот так маленькая разница в начале жизни начинает сильнейшим образом влиять на нее потом, спустя сорок, пятьдесят, восемьдесят лет работы. А начинать в любом случае приходится с большой базы данных».

Затем Рабиноу говорит о том, что привносит в этот процесс личность: в понимании Рабиноу, это в первую очередь вопрос мотивации или удовольствия от игры (или работы?) с содержимым сферы.

«Потом надо, чтобы вам хотелось придумывать разные идеи просто потому, что это интересно. Кое-кто, кстати, это умеет, но не любит. Таким людям нравится что-то другое. Если их спросить, они роняют так, будто делают одолжение: „Ну да, я могу что-нибудь придумать“. А другим людям, мне, например, это нравится. Придумывать что-нибудь новое – это весело, а если никому моя идея не нужна, меня это не волнует. Лично мне весело придумывать всякие необычные и ни на что не похожие штуки».

Наконец речь заходит о том, как важно воспроизводить в уме используемые сообществом критерии суждения:

«А потом вы должны суметь избавиться от всего того мусора, о котором думаете. Не бывает так, чтобы человек придумывал только хорошие идеи или писал только красивую музыку. Нужно много думать о музыке, иметь много идей, погружаться в поэзию, вообще много работать над тем, что вас интересует. Если вы постараетесь, то сможете научиться немедленно отбрасывать все негодные мысли, даже не произнеся их вслух. Иными словами, у вас рождается куча идей, а вы их отбрасываете, потому что хорошо выучились, и просто говорите: „Это мусор“. А когда идея хорошая, вы говорите: „Ага, вот тут, пожалуй, интересно. Дай-ка повожусь с этим подольше“. И вы начинаете эту идею развивать. Людям такие объяснения не нравятся. Они говорят: „Ты что, придумываешь всякий бред?“ А я им отвечаю: „Да, попробуйте сами обязательно“. Нельзя придумывать только хорошее и полезное. Нельзя писать только великие симфонии. У кого-то это выходит быстро, кому-то приходится учиться. Кстати, если вы плохо обучены, но идеи у вас появляются, а вы не знаете, хорошие это идеи или плохие, присылайте их в Бюро стандартов Национального института стандартов, где я работаю. Мы сами оценим ваши идеи. И сами их выбросим».

Рабиноу спросили, что он считает «мусором». Это нечто непригодное к работе или…

«Это то, что не работает, или устарело, или, к примеру, вы знаете, что ничего путного из этого не выйдет. Понимаете вдруг, что это ерунда. Слишком сложная штука. В ней нет изящества, как говорят математики. Ну, понимаете, как плохие стихи, вот хорошее сравнение, да. И вот тут начинается дело с образованием. Если вас хорошо обучили технической стороне дела, вам на ум приходит мысль, и вы говорите: „Господи, ну и бред!“ Во-первых, слишком сложно. Во-вторых, это уже кто-то пробовал раньше. В-третьих, тот, кто пробовал, сумел сделать то же самое тремя более простыми способами. Иными словами, вы оцениваете идею. Кто так не делает, не обязательно лишен оригинальности. Просто он сделал недостаточно. Если бы он был хорошо обучен, если бы у него был мой опыт и хорошее начальство, если бы он работал с великими людьми, он бы сразу сказал, что идея плоха. Да, это идея, но – негодная идея. Приходится, конечно, спорить. Вы говорите: „Слушайте, так делать не стоит. Вы считали, сколько деталей здесь должно быть? Знаете, сколько энергии этот механизм будет потреблять? Не годится!“ А вам отвечают: „А зато я такого раньше не видал“. Вы говорите: „Ну да, вы не видали. Может, вообще никто ничего подобного еще не видал. Но получилось-то все равно плохо“.

Для того чтобы решить, что некий предмет искусства красив, вам придется взять группу образованных людей, которые разбираются в данной области художественного творчества и видели много работ, и тогда можно говорить о том, что это хорошая работа, или хорошая музыка, или хорошее изобретение. И это еще не значит, что с вами все согласятся: люди недостаточно хорошо знают тему. Но если группа инженеров, работающих с этой новой штукой, посмотрит на нее и скажет: „А неплохо“, – это потому, что они имеют знания. А знания они получили благодаря обучению.

По-настоящему креативный человек имеет хорошую подготовку. Во-первых, он владеет всем огромным объемом знаний в данной области. Во-вторых, он стремится сочетать идеи, потому что ему нравится писать музыку или изобретать. И наконец, он способен судить и может сказать: „Это хорошо. Надо проработать идею дальше“».

К этому описанию работы системной модели после ее интернализации трудно что-то добавить. Опираясь на свой восьмидесятилетний опыт самой разнообразной деятельности, Рабиноу очень точно вычленил те свойства, которые требуются креативному изобретателю. И, как следует из его собственных слов, все то же самое верно и для других сфер, будь то поэзия, музыка или физика.

Глава 3
Креативная личность

Чтобы стать креативной, творческой личностью, человек должен усвоить всю систему, благодаря которой креативность становится возможна. Какими качествами должен обладать человек, который на это способен? Ответить на этот вопрос очень нелегко. Творческие люди примечательны своим умением приспосабливаться практически к любой ситуации и использовать почти любые подручные средства для достижения своей цели. На худой конец, можно считать это их отличительной чертой. Мы ведь и впрямь не можем составить список характеристик, которыми должен располагать человек, способный произвести на свет нечто новое и имеющее ценность. Глава Citicorp Джон Рид немало думал о подобных вещах, и то, что он говорит о представителях бизнеса, можно отнести к творческим людям, представляющим любую другую сферу:

«По работе я знаю ребят, возглавляющих пятьдесят или сто лучших компаний страны, то есть информации у меня хватает. К конкретной области промышленности это отношения не имеет. Забавно, что все прочие люди думают, будто бизнесмены похожи один на другого, хотя на самом деле у каждого из них свой собственный стиль, подход, личностные характеристики и все прочее. Нет никакой общей для всех нормы ни в чем – разве что успешность в бизнесе.

Тип личности, стиль… Кто-то слишком много пьет, кто-то бегает за каждой юбкой, кто-то консервативен и ничем подобным не занимается; есть люди очень серьезные, трудоголики; есть… просто удивительно, насколько разный стиль у всех этих людей. Вам платят за то, чтобы вы руководили компанией, и тщательно следят за результатом вашей работы. Но ничего общего во всех прочих областях между этими людьми нет. Выполнять поставленную перед ними задачу можно тысячей разных способов. Единого шаблона не существует, а личный стиль у каждого свой и очень отличный от остальных. И отрасль тут опять-таки совершенно ни при чем».

То же самое можно сказать и об ученых: неважно, какие именно черты характера позволяют делать важные открытия, лишь бы вы только играли по правилам. Или о художниках: можете быть жизнерадостным экстравертом, как Рафаэль, или угрюмым интровертом, как Микеланджело, – главное в том, насколько высоко оценивают ваши работы³². Все верно, все так, и все же есть в этом что-то унылое. В конце концов, утверждение, что творческим человека делает его творческое начало, отдает тавтологией. Можно ли ответить на этот вопрос более адекватно? Никаких веских доводов и тем более доказательств у нас нет, но мы могли бы сделать несколько достаточно серьезных и обоснованных предположений.

Самой первой характеристикой, которая способствует развитию творческого начала, вероятно, можно считать генетическую предрасположенность к данной сфере. Можно предположить, что человек, нервная система которого более тонко чувствует свет и цвет, скорее станет живописцем, а у обладателя врожденного абсолютного слуха хорошо пойдет музыка. Имея преимущество каждый в своей сфере, они сильнее заинтересуются нотами и цветом, больше узнают о них, и, таким образом, им будет легче создать нечто новое в музыке или в живописи.

С другой стороны, сенсорное преимущество отнюдь не является обязательным условием. Эль Греко страдал заболеванием зрительного нерва, а Бетховен на момент написания ряда величайших своих симфоний был почти полностью лишен слуха. Пусть считается, что большинство ученых рано начали проявлять интерес к цифрам и экспериментам, но уровень креативности, которого они достигли, очень слабо связан с их одаренностью в детском возрасте.

Впрочем, преимущество в сенсорной области может быть связано с развитием раннего интереса к сфере, а интерес этот, безусловно, является важной составляющей креативности. Физик Джон Уилер вспоминает, что ему были интересны «механизмы в игрушках, стрелялки с резинками, конструкторы, игрушечные железные дороги, электрические лампочки, выключатели, звонки». Его отец, библиотекарь, частенько брал сына в Университет штата Нью-Йорк и оставлял Джона в библиотеке. Джон был совершенно очарован пишущими машинками и другими механизмами, в особенности ручными калькуляторами. «Нажимаете клавишу, поворачиваете ручку – но что же происходит там внутри, вот что мне нестерпимо хотелось знать». В двенадцать лет он собрал примитивный калькулятор с шестеренками, вырезанными из дерева.

Не имея солидного запаса любопытства, любознательности и интереса к тому, как в мире все устроено и как оно работает, трудно было бы распознавать интересные проблемы. Открытость новому, живость внимания, постоянно выхватывающего из окружающего мира то одно, то другое событие, очень способствуют распознаванию потенциально новых вещей. У любого творческого человека эти черты выражены очень ярко. Вот как выбирает темы для своих работ историк Натали Дэвис:

«Вначале я испытываю сильный интерес к какой-нибудь проблеме. Эта проблема цепляет меня глубоко. В такой момент я еще не знаю, почему именно эта тема вызывает у меня такое любопытство и почти чувственный интерес и того, что потом она перерастет в целый проект. Мне просто невероятно любопытно, я думаю, что эту тему очень важно раскопать поглубже. Я даже не осознаю, что я в нее вкладываю, кроме разве что любопытства да удовольствия от работы».

В отсутствие подобного интереса человеку трудно было бы настолько глубоко погрузиться в сферу, чтобы достичь ее границ, а потом раздвинуть их. Да, творческое открытие, и даже очень весомое творческое открытие, можно совершить случайно, не испытывая какого-либо интереса к теме. Но открытия и произведения, требующие напряженной работы длиной в жизнь, в отсутствие интереса и любви к предмету никогда бы не состоялись.

Кроме того, человек должен иметь доступ к сфере. Это в значительной степени является вопросом везения. Наличие состоятельных родителей, доступность хороших школ, наставников и тренеров являются очевидными важными преимуществами. Что толку от выдающегося ума и любопытства, если не имеешь возможности научиться работе в конкретной системе символов. Наличие «культурного капитала» (по выражению социолога Пьера Бурдье³³) – это величайший ресурс. Те, у кого этот ресурс есть, обеспечивают своим детям такую важную вещь, как среда, наполненная интересными книгами, пробуждающими мысль разговорами, перспективой постоянного обучения, образцами для подражания, наставниками, полезными связями и т. д.

Но и здесь удача не является обязательным условием. Порой ребенок пробивает себе дорогу в подходящую ему школу, а его друзья-ровесники остаются за бортом. Когда Манфреду Эйгену было семнадцать лет, в конце Второй мировой войны он попал в плен, а затем в советский лагерь для военнопленных, потому что за два года до того был призван на службу в немецкие ПВО. В пятнадцать лет ему пришлось бросить школу, он не окончил образование, однако твердо намеревался вернуться к изучению наук. Эйген бежал из лагеря для военнопленных и пешком прошел пол-Европы, держа курс на Геттинген – он слышал, что после всех злоключений военных лет там собрались лучшие физики страны. Он добрался до города еще прежде, чем был открыт университет, однако позже был принят в числе первых студентов, несмотря на то что не имел школьного аттестата. Попав в послевоенную среду преданных науке аскетов, он учился у самых опытных учителей, вращался в обществе таких же пылко увлеченных студентов и быстро шел вперед. Спустя всего несколько лет Эйген получил кандидатскую степень, а в 1967 году стал лауреатом Нобелевской премии. Да, в детстве он мог опираться на солидный «культурный капитал» своей семьи, людей музыкальных и интеллектуалов. И все же очень немногие из тех, кого судьба вышвырнула из интеллектуальной среды, сумели вернуться в самое сердце этого круга так быстро и целенаправленно, как это сделал Эйген.

Не менее важен и доступ к профессиональному сообществу. Бывает, люди обладают неимоверным объемом знаний, однако совершенно не способны общаться с авторитетными коллегами и вследствие этого оказываются незамеченными или остаются на обочине еще в те годы, когда только формируются как специалисты. К примеру, Микеланджело отличался любовью к уединенному образу жизни, однако в молодые годы достаточно долго сотрудничал со старшими представителями дома Медичи и произвел на них впечатление своими способностями и преданностью делу. Исаак Ньютон, тоже нелюдим и человек неуживчивый, каким-то образом сумел убедить своего кембриджского наставника в том, что заслуживает пожизненной стипендии от университета, и за счет этого многие годы мог работать, не отвлекаясь на общение с людьми. Человеку неизвестному, не замеченному авторитетами, понадобится огромное количество времени и сил на то, чтобы создать что-то, что будет признано его творческим успехом. Такой человек может не иметь возможности получать свежую информацию или работать по специальности; если же он все-таки создаст нечто новое, его труд скорее будет не замечен или высмеян.

В научном мире очень важно попасть в «правильный» университет – тот, в котором производится большинство выдающихся исследований, где оборудуют самые лучшие лаборатории и куда приглашают самых видных ученых. Джордж Стиглер называет это «снежным комом»: выдающийся ученый получает финансирование, проводит замечательные исследования, привлекает тем самым других ученых, к нему приходят лучшие студенты – и так до тех пор, пока не будет достигнута критическая масса, в результате чего университет станет крайне привлекателен для любого молодого специалиста, входящего в данную область. В искусстве привлекательность такого места связана в первую очередь с его местонахождением в таких центрах притяжения, как Нью-Йорк, где расположены крупнейшие галереи и живут крупнейшие коллекционеры. Столетие назад подающие надежды молодые художники знали, что за признанием им следует ехать в Париж; сегодня они считают, что единственный шанс быть замеченным – это угодить на растерзание манхэттенским критикам. Вы можете писать прекрасные картины в Алабаме или Северной Дакоте, но их все равно никто не заметит, не оценит и не запомнит, если они не будут отмечены похвалой критиков, коллекционеров и прочих законодателей мод данного сообщества. Работы Евы Цайзель были замечены художественным бомондом после того, как ее керамику выставили в Музее современного искусства. То же самое происходит и в других областях: Майкл Сноу десять лет провел в Нью-Йорке, прежде чем ему удалось пробиться в джазовое сообщество, а писателям приходится искать выходы на нью-йоркских агентов и издателей.

Доступ к сообществу, как правило, серьезно ограничен. Претенденту приходится преодолеть множество преград и узких мест. Писатели, которые хотят привлечь внимание редактора и заставить его прочесть свою повесть, должны обойти не одну тысячу таких же писателей, присылающих в издательство свои рукописи. У редактора же, даже если он утруждает себя чтением самотека, на знакомство с каждой есть не более нескольких минут. Можно попросить литературного агента, чтобы рукопись отправил он, однако пробиться к хорошему литературному агенту ничуть не легче.

Из-за всех этих ограничений доступ к сообществу зачастую зависит от удачи или таких не имеющих отношения к креативности факторов, как наличие хороших связей. На некоторые факультеты хороших университетов конкурс абитуриентов так велик, а аттестаты у многих из них так безупречны, что отсортировать поступающих каким-либо разумным способом бывает непросто. Отсюда известная шутка о том, что приемная комиссия просто бросает ворох заявлений в лестничный пролет, а потом смотрит, чьи заявления улетели дальше всех, и принимает тех, кому они принадлежат.

ДЕСЯТЬ НАПРАВЛЕНИЙ КОМПЛЕКСНОСТИ

Доступ к сфере и доступ к профессиональному сообществу – это очень важные факторы, но когда же речь наконец пойдет о реальных качествах творческого человека? Когда уже будет самое интересное – про смятение души, мечты о несбыточном, муки и экстаз творения? Лично я не убежден, что следует глубоко заглядывать в душу творческого человека, потому что не уверен, что об этом можно достаточно много сказать – ведь креативность является свойством сложной системы и не может быть объяснена только одним ее компонентом. Личность человека, которому предстоит творить, должна приспособиться к конкретной сфере, к условиям конкретного сообщества, а эти факторы различаются в зависимости от эпохи и собственно сферы.

В 1550 году Джорджо Вазари с горечью заметил, что итальянские художники и скульпторы нового поколения вовсе не похожи на своих предшественников, мастеров раннего Ренессанса³⁴. Они буйствуют, они безумны, писал добропорядочный Вазари, в то время как предшествовавшее поколение было куда лучше, спокойнее и разумнее. Можно предположить, что Вазари имел в виду художников, усвоивших идеологию маньеризма – стиля, основоположником которого уже в конце своего долгого творческого пути стал Микеланджело. Для маньеризма были характерны причудливые позы и размашистые движения персонажей. Появись этот стиль на сто лет раньше, его сочли бы уродством, а художников-маньеристов осудили бы. Но прошло несколько сот лет, и на самом пике романтического периода художников, самую малость безумных и буйных, уже не воспринимали чересчур болезненно, потому что подобные качества были признаны неотделимыми от творческой натуры.

В 1960-е годы, в эпоху воцарения абстрактного экспрессионизма, учителя видели творческий потенциал в самых угрюмых, замкнутых и нелюдимых своих студентах³⁵. Таких поощряли, таким присуждали премии и стипендии. К сожалению, когда такой студент покидал учебное заведение и начинал делать карьеру в мире искусства, обнаруживалось, что на нелюдимости далеко не уедешь. Чтобы добиться внимания галеристов и критиков, нужно было закатывать безумные вечеринки, мелькать тут и там, быть на слуху. Следствием этого стало выбывание огромного числа художников-интровертов: большинство из них не сумели удержаться и окончили свои дни преподавателями рисования в захолустных колледжах или продавцами подержанных автомобилей в Нью-Джерси. На смену абстрактным экспрессионистам пришел Уорхол и ему подобные – молодые, рассудительные, умные, беззаботные художники, излучавшие ауру креативности. Впрочем, и они царили недолго. Заметим, что, для того чтобы стать творческой личностью, еще недостаточно надеть ту или иную личину³⁶. Можно творить и жить как монах, а можно творить, пускаясь во все тяжкие. Микеланджело не слишком любил женщин, а Пикассо менял их как перчатки, но оба при этом изменили сферу живописи, хотя не имели между собой ничего общего.

Так что же, не существует таких черт личности, которые отличали бы творческих людей от всех остальных? Если бы мне нужно было описать такое отличие одним словом, я сказал бы, что это слово – «комплексность»³⁷. Творческие люди в своем мышлении и поведении демонстрируют тенденции, которые, как правило, не сочетаются у большинства людей. Творческий человек сочетает в себе противоречащие друг другу крайности – он не «индивидуальность», он «множество». Как белый цвет состоит из всех цветов спектра, так и творческий человек содержит в себе все варианты человеческих качеств сразу.

Эти качества присутствуют в каждом человеке, однако нас, как правило, учат развивать лишь одну составляющую каждой противоречивой пары. Мы можем пестовать агрессивную и конкурентную часть своей личности, отбрасывая или подавляя заботливость и склонность к сотрудничеству. Творческий же человек скорее будет и агрессивен, и готов к сотрудничеству одновременно или в разное время, в зависимости от ситуации. Комплексная личность позволяет ему демонстрировать весь спектр характеристик, потенциально присущих любому человеческому существу, однако часто атрофирующихся, потому что мы считаем, будто одна крайность в этом деле хороша, а другая – плоха.

У творческого человека много общего с тем, что швейцарский психоаналитик Карл Юнг называл зрелой личностью³⁸. Юнг тоже считал, что у каждого из наших достоинств есть подавленная темная сторона, которую большинство людей не желает признавать. Самому пунктуальному человеку может хотеться спонтанности, покорный может мечтать о доминировании. Не признав эти тени, мы не можем обрести целостность и ощутить удовлетворение. И все же мы не признаем их, отталкиваем, продолжаем бороться сами с собой и пытаемся натянуть на себя образ, искажающий нашу истинную суть.

Комплексная личность не бывает нейтральной или средненькой. Ее нельзя назвать серединой между двумя крайностями. Комплексную личность нельзя описать как «ни рыба ни мясо», как лишенную и излишней конкурентности, и излишней готовности к сотрудничеству. Вернее будет сказать, что такой человек способен при необходимости переходить от одной крайности к другой. Центр этой шкалы, золотая середина, – это, пожалуй, точка, в которой совершается выбор или, как любят выражаться программисты, «установка по умолчанию». Однако творческий человек наверняка знаком с обоими концами шкалы и способен перемещаться с одного на другой с равной интенсивностью и не испытывая внутреннего конфликта. Было бы, наверное, проще всего проиллюстрировать этот вывод на примере десяти пар однозначно противоречащих друг другу черт, которые равно присущи подобным людям и диалектически интегрированы друг с другом.

1. Творческий человек обладает огромным запасом физической энергии, однако часто бывает спокоен и расслаблен. Он подолгу работает, демонстрируя высочайшую концентрацию, однако распространяет вокруг себя ауру свежести и энтузиазма. Это говорит о выдающейся физической крепости – врожденном ценном качестве. При этом удивительно, что люди, в возрасте семидесяти-восьмидесяти лет излучающие энергию и здоровье, часто вспоминают, что детство их было наполнено болезнями. Хайнц Майер-Лейбниц был на многие месяцы прикован к постели, когда лечился в горном санатории от заболевания легких; Дьёрдь Фалуди в детстве часто болел; много болел и психолог Дональд Кэмпбелл. Специалист по анализу общественного мнения Элизабет Ноэль-Нойман, по мнению врача, не имела шансов выжить, однако гомеопатическое лечение так ей помогло, что сегодня, тридцать лет спустя, она работает так, как не смогли бы и четыре человека вдвое ее младше. Создается впечатление, что эти люди вырабатывают внутреннюю энергию, причем больше за счет собственной целеустремленности, чем благодаря хорошей наследственности. (Хотя, впрочем, некоторые респонденты, например Лайнус Полинг, в качестве причины своих успехов назвали «хорошие гены».)

Однако все это не значит, что творческий человек гиперактивен, всегда готов к подвигу и ни на секунду не останавливается. Творческие люди часто отдыхают и много спят. Важно отметить, что они контролируют свою энергию сами, не полагаясь на календарь, часы или навязанное извне расписание. Когда нужно, они фокусируют свои силы, словно лазерный луч; когда не нужно – немедленно переходят в режим подзарядки. Они считают, что для успешной работы важно чередовать периоды активности и безделья или размышлений. Они не наследуют этот биоритм вместе с генами, а усваивают путем проб и ошибок как стратегию достижения собственных целей. Забавный пример такого рода приводит Робертсон Дэвис:

«О, это мне напомнило об одной вещи, мне всегда казалось, что она для меня очень важна, хотя, конечно, с виду это глупость и совершенно тривиальное дело. Я, понимаете, всегда сплю после обеда – это у меня от отца. Как-то раз я сказал ему: „Послушай, ты добился такого успеха в жизни – мальчишкой эмигрировал в Канаду, ничего не имел, но в итоге добился всего. Как это у тебя получилось?“ А он мне ответил: „Да понимаешь, я всегда стремился быть сам себе хозяином, потому что больше всего мне хотелось каждый день спать после обеда“. Я тогда подумал – ну и странная же у него была мечта! Но странная или нет, отец всегда спал двадцать минут после обеда. И я так делаю тоже. По-моему, это очень важно. Если не позволять жизни тащить вас куда ей вздумается, то и удовольствия вы от нее получите больше».

Одним из проявлений энергии является сексуальность. В этом отношении творческие люди тоже демонстрируют весьма парадоксальные черты. По всей видимости, они отличаются довольно сильно выраженным эросом, или энергией либидо, которая в некоторых случаях трансформируется в сексуальность. В то же время им свойственна эдакая спартанская воздержанность, а воздержание нередко идет рука об руку с выдающимися достижениями. Без эроса им было бы трудно проявлять жизненную энергию; в отсутствие же ограничений эта энергия легко могла бы быть растрачена впустую.

2. Творческие личности, как правило, проницательны, однако в то же время наивны. Степень их проницательности, впрочем, находится под вопросом. Можно предположить, что у людей, совершающих творческие прорывы, высок, как его называют психологи, фактор g – общий интеллект. Однако не стоит всерьез воспринимать книжки с психологическими тестами, на полях которых пишут, что у Джона Стюарта Миллса IQ равнялся 170, а у Моцарта – 135. Если бы их кто-то и протестировал, у них могли бы быть весьма высокие показатели. А может быть, и нет. А сколько детей, живших в XVIII веке, могли бы показать еще более высокие результаты, однако так и не совершили ничего примечательного?

Самое первое лонгитюдное исследование высоких умственных способностей, начатое в 1921 году психологом Льюисом Терменом из Стэнфордского университета, довольно однозначно указывает на то, что дети с высоким IQ успешны в дальнейшей жизни, однако после какого-то предела IQ перестает коррелировать с серьезными жизненными успехами³⁹. Более поздние исследования указывают на то, что границей можно считать примерно 120 баллов; с более низким IQ трудно заниматься творческой работой, однако более высокий IQ не обязательно означает более высокую креативность⁴⁰.

Отрицательная корреляция низкого интеллекта и уровня творческих достижений в объяснениях не нуждается. Однако крайне высокий уровень интеллекта также может стать помехой для творчества. Некоторые обладатели высокого IQ отличаются самодовольством и, будучи уверены в своем интеллектуальном превосходстве, утрачивают любопытство, без которого проблематично достичь чего-либо нового. Человеку с высоким IQ могут так просто даваться усвоение фактов и игры с правилами сфер, что он никогда не испытает желания что-то узнать, в чем-то усомниться, как-то расширить имеющиеся знания. Вероятно, именно поэтому Гёте (в числе прочих) сказал, что важнейшей чертой гения является наивность.

Объяснить это противоречие можно и за счет противопоставления мудрости и детскости. Как заметил в своем исследовании видных творческих гениев своего века Говард Гарднер⁴¹, определенная эмоциональная и умственная незрелость может идти рука об руку с величайшими прозрениями. Тут на ум сразу же приходит Моцарт.

Более того, люди, которые привносят в сферу нечто новое и заслуживающее принятия, словно бы способны использовать два противоположных вида мышления: конвергентный и дивергентный⁴². Конвергентное мышление можно оценить с помощью IQ-тестов – это умение решать правильно сформулированные рациональные проблемы, имеющие один верный ответ. Дивергентное мышление не ориентировано на точные решения. Оно построено на беглости мысли, то есть способности генерировать большое количество идей; гибкости, или способности переключаться с одной точки зрения на другую; и оригинальности при поиске необычных ассоциаций для идей. Подобные характеристики мышления оцениваются с помощью большинства тестов на творческое мышление, и на их же развитие нацелены разнообразные творческие мастерские.

Пожалуй, можно сказать, что в системе, связанной с креативностью, обладатель беглого, гибкого и оригинального мышления скорее окажется способен предложить новую идею. Таким образом, разумно было бы культивировать дивергентное мышление среди сотрудников лабораторий и корпораций – особенно если руководство сумеет отобрать и внедрить наиболее подходящие идеи из тех, что будут ими предложены. Однако тут возникает неодолимое подозрение в том, что на высших уровнях творческих достижений все отнюдь не сводится к созданию чего-то нового. Галилей или Дарвин предложили не так много новых идей, однако те, что были ими высказаны, оказались столь значимы, что изменили всю нашу культуру. Точно так же наши респонденты порой сообщали, что за всю карьеру генерировали лишь две-три удачные идеи, но каждая оказывалась столь плодовита, что на ее тестирование, развитие, уточнение и применение уходила целая жизнь.

Дивергентное мышление практически бесполезно в отсутствие навыка отличать годную идею от негодной – а вот для этого уже требуется конвергентное мышление. Манфред Эйген, а вместе с ним и еще несколько ученых утверждают, что единственное их отличие от менее креативных коллег заключается в том, что они умеют определить, разрешима ли проблема в принципе, и это экономит им огромное количество времени и бережет от фальстартов. Джордж Стиглер особо упоминает важную роль беглости мышления, то есть, с одной стороны, дивергентного мышления, а с другой – умения распознать перспективную задачу:

«Я считаю, что у меня хорошая интуиция, я умею распознавать перспективные задачи и заранее видеть, в каком направлении стоит продолжать работу. Раньше я говорил (пожалуй, это было хвастовство), что у других ученых стоящими оказывается от силы четыре процента идей, а у меня, наверное, все восемьдесят».

3. Третья парадоксальная черта – это комбинация желания играть и дисциплинированности, или ответственности и безответственности. Невозможно отрицать, что легкое отношение к делу вполне типично для людей творческих. Джон Уилер говорит, что для молодого физика самое главное – это «легкость, которая, по-моему, связана с умением получать удовольствие от науки, от того, что делаешь тут и там. Это не склонность к шуткам, но что-то от шутливой легкости в этом качестве есть. Такой человек легко исследует разные идеи». Дэвид Рисмен, описывая такую черту, как отстраненная привязанность, благодаря которой он способен проницательно наблюдать за происходящим в обществе, особо отмечает, что он всегда «хотел быть одновременно безответственным и ответственным».

Однако желание играть даст очень скромные результаты, если не будет уравновешено своей противоположностью – упорством, твердостью, настойчивостью. Для того чтобы довести новую идею до завершения и преодолеть все препятствия, с которыми неизменно сталкивается творческий человек, нужно много и старательно работать. Когда Ханса Бете спросили, как он сумел разрешить проблемы физики, благодаря чему и стал знаменит, он ответил с улыбкой: «Для этого нужно всего две вещи. Во-первых, голова. А во-вторых, готовность потратить массу времени на размышления, зная, что с весьма высокой вероятностью ничего из этого не получится».

Нина Холтон, скульптуры которой являются продолжением игр ее плодовитого воображения, убеждена в необходимости постоянной работы:

«Стоит сказать кому-нибудь, что вы скульптор, и тут же слышишь: „Ах, как интересно, как замечательно!“ Тогда я обычно спрашиваю: „Что же в этом такого замечательного?“ По-моему, скульптор половину времени – каменщик или плотник. Но об этом никто и слышать не желает, потому что все воображают себе только первую, увлекательную половину работы. Но понимаете, как сказал однажды Хрущев, на одном этом далеко не уедешь. Чтобы на свет появилась скульптура, одной идеи мало. Идея что? Она просто сидит себе в голове, и все. Вот потом начинается работа без отдыха. Удастся ли вам воплотить идею в скульптуре? Или у вас получится какая-то ерунда, которая хороша только в студии, пока никто не видит? Оно хоть на что-то будет похоже? Возможно ли это вообще? Вы лично на такое в принципе способны? А какие возьмем материалы? Вторая половина дела – это много-много работы. Вот что такое работа скульптора. Это сочетание прекрасных идей и бесконечной работы руками».

Когда Джейкоб Рабиноу работает над изобретением, требующим скорее терпения, нежели интуиции, он использует интересную технику замедления:

«Да, у меня на этот случай есть один фокус. Когда передо мной стоит задача такого рода, ну, когда нужно приложить очень много усилий и работать медленно, я представляю, что меня посадили в тюрьму. Только не смейтесь. Ну, а раз я сижу в тюрьме, что мне беспокоиться о времени? Другими словами, понадобится на работу неделя – будет неделя. А чем еще заняться? Мне же еще двадцать лет сидеть. Понимаете? Так я себя и настраиваю. Потому что иначе говоришь себе: „Господи, оно не работает“ – и начинаешь делать ошибки. А так тебе совершенно все равно, сколько времени уйдет. Люди всегда хотят знать, сколько времени я трачу на то и это. Если бы я работал на кого-то – получал бы долларов пятьдесят, ну, сто в час. Вот еще. Нужно позабыть обо всем и помнить только о своей задаче. А это у меня получается легко. Обычно я работаю быстро. Но если у меня уходит целый день на то, чтобы что-нибудь проклеить, а потом еще день, чтобы проклеить вторую сторону, – меня это совершенно не волнует».

Несмотря на легкомысленное впечатление, которое производят многие креативные люди, большинство из них работают по ночам и упорно трудятся там, где человек менее мотивированный давно бы сдался. Вазари в 1550 году писал, что, когда художник эпохи Ренессанса Паоло Уччелло работал над законами перспективы, он мог целую ночь ходить туда-сюда, бормоча себе под нос: «Какая прекрасная вещь перспектива», пока жена безуспешно звала его ложиться спать. Почти пятьсот лет спустя физик и изобретатель Франклин Оффнер описывал период, когда он пытался разобраться в работе барабанной перепонки:

«Решение могло прийти ко мне глубокой ночью. Когда я только занялся этой самой перепонкой, жена порой встряхивала меня посреди ночи и говорила: „Хватит с тебя этих перепонок! Спать пора!“»

4. Творческий человек колеблется между воображением и фантазией, с одной стороны, и твердым осознанием реальности – с другой. И то и другое качество необходимы ему для того, чтобы вырваться из пут настоящего, не утратив при этом связи с прошлым. Альберт Эйнштейн написал однажды, что искусство и наука – это величайшие из созданных человечеством способов бегства от реальности. В каком-то смысле он прав: великие произведения искусства и великие изобретения требуют, чтобы наше воображение устремилось в мир, непохожий на тот, что нас окружает. Остальное общество частенько смотрит на эти идеи как на фантазии, не имеющие никакого отношения к реальности. Так оно и есть. Но весь смысл искусства и науки как раз и заключается в том, чтобы выйти за пределы того, что мы считаем реальностью, и создать новую реальность. И это не бегство в страну Нет-нетландия. Новая идея становится творчеством тогда, когда мы замечаем ее и рано или поздно понимаем, что при всей своей необычности она верна.

Отражением такого двойственного мышления могут быть результаты так называемых проективных тестов, полученные много лет назад. Художники, участники исследований, проходили, например, тест Роршаха или Тематический апперцепционный тест. Суть тестов в том, что вы должны сочинить историю, опираясь при этом на какие-нибудь неоднозначные стимулы вроде чернильных клякс или рисунков, в которых можно увидеть практически что угодно. Более творческие художники давали отчетливо более оригинальные ответы, включавшие в себя необычные, яркие и подробные детали. При этом их ответы, в отличие от ответов обычных людей, не были вычурными. Вычурным считается ответ, который при всем желании невозможно увязать с исходным рисунком. Так, например, если клякса отдаленно напоминает бабочку, а вы скажете, что она похожа на подводную лодку, но не сможете указать хоть на какую-то деталь, которая оправдывала бы ваше мнение, ваш ответ сочтут вычурным. Обычные люди редко бывают оригинальны, однако порой оказываются вычурны. Творческие же люди, по-видимому, оригинальны без вычурности. Новизна, которую они видят, берет свое начало в реальном мире.

Чаще всего нам кажется, что представители творческих профессий – музыканты, писатели, поэты, художники – склонны к фантазиям, в то время как ученые, политики и бизнесмены являются реалистами. Возможно, в повседневной деятельности так оно и есть. Но когда человек окунается в творческую деятельность, все закономерности сходят на нет – художник может оказаться ничуть не меньшим реалистом, чем физик, а физик – таким же мечтателем, как художник.

Мы, конечно, считаем, что, например, банкиры очень прагматично и здраво могут судить о том, что реально, а что нет. И все же видный финансист Джон Рид может порассказать немало такого, что в корне противоречит этому мнению. Во время интервью он снова и снова возвращается к теме относительности и изменчивости реальности, поскольку считает, что подобный взгляд является необходимым условием творческого отношения к будущему:

«Я думаю, что реальности вообще не существует. Существует масса определений понятия „реальность“, и надо все время следить за тем, как они изменяются и как все обстоит на самом деле. Понять, что такое реальность, до конца не удастся никому, но можно по крайней мере попытаться увидеть всю картину. Значит, нужно смотреть сразу со многих точек зрения.

В каждый момент времени существует определенный набор реальностей. Я всегда строю у себя в голове модель происходящего в мире, поворачиваю [эту модель] так и эдак, чтобы поглядеть на разные вещи с разных сторон, а потом увидеть, как все это повлияет на наш бизнес, на поведение людей, если хотите.

Нет, я не хочу сказать, что в самой середине там пустота. Я просто думаю, что на нее [на реальность] можно смотреть очень по-разному. Сейчас в моей области деятельности залогом успеха банка является показатель отношения капитала к активам. Десять лет назад и концепции-то такой не существовало. Я сам никак не мог понять, каким образом ссудно-сберегательный кризис повлиял на конгресс, на законодательство, на промышленность. Мир, в котором я живу сегодня, очень мало похож на мир десять лет назад, и ценилось тогда совсем не то, что мы считаем важным сегодня. Так и получается, что реальность, по-моему, не то чтобы совсем пустышка, но недалеко от того.

Я, как и все люди, медленно воспринимаю новую реальность. А такие вещи знать крайне важно, потому что, если ты начинаешь заблуждаться, степеней свободы у тебя становится меньше. Мне пришлось очень постараться, чтобы приспособиться к игре, которая совсем непохожа на ту, что была прежде. Это реальность, и она меняется. Я чертовски хорошо понимаю, что все эти показатели отношения капитала к активам не могут быть сколь-либо надежным и долгосрочным индикатором положения дел и что лет через пять люди, которые волнуются о стоимости банковских акций, будут думать уже о другом. Успех для меня – это успешное развитие».

В этом рассказе о банковском деле явственно звучит сказанное Эйнштейном о науке и искусстве. Идет процесс развития – сегодняшняя реальность быстро устаревает, и человек должен быть настороже, чтобы уловить грядущие тенденции. В то же время нарождающаяся реальность – не причудливая выдумка, а нечто неизбежно существующее здесь и сейчас. Слова Рида можно было бы счесть плодом воображения размечтавшегося бизнесмена, который слишком много времени проводит в реальном мире. Но ведь его нестандартные взгляды приносят плоды: недавно Newsweek заявил: «Простим Джону Риду его маленькие радости… За три года, начиная с самых тяжелых времен, он добился прибыли в 425 процентов, которую получат теперь инвесторы – владельцы акций Citicorp»⁴³. И, как добавил один комментатор, сделанные Ридом пять лет назад зарубежные инвестиции, которые все считали ошибкой, сегодня превратились в лакомый кусочек. «Все осталось по-прежнему – изменились только взгляды», – пишет финансовый эксперт, почти дословно повторяя слова Рида о реальности и рынке.

5. Творческие люди, по всей видимости, являются носителями противоположных качеств и по шкале экстраверсии-интроверсии⁴⁴. Обычно человек либо экстраверт, либо интроверт, либо наслаждается пребыванием в гуще событий, либо предпочитает сидеть и наблюдать за происходящим со стороны. Нужно отметить, что, по данным современных исследований в области психологии, экстраверсия и интроверсия считаются наиболее стабильными свойствами личности, отличающими людей друг от друга и поддающимися точному измерению. Люди же творческие, напротив, могут одновременно демонстрировать как экстравертные, так и интровертные черты.

Широко распространенный расхожий образ «одинокого гения» получил поддержку даже среди опрошенных нами респондентов. В конце концов, для того, чтобы писать, лепить или ставить эксперименты в лаборатории, нужно много времени проводить в одиночестве. Как мы знаем из исследований, объектом которых была одаренная молодежь, подростки, не способные выносить одиночество, как правило, не развивают имеющиеся у них навыки, поскольку занятия музыкой или математикой подразумевают пребывание в одиночестве, которого они так страшатся. И лишь те тинейджеры, которые способны находиться в одиночестве, в состоянии овладеть символическим содержанием сферы⁴⁵.

И все равно, творческие личности снова и снова подчеркивают, как важно им встречаться с другими людьми, слушать их, обмениваться идеями, знакомиться с чужими работами и мыслями. Физик Джон Уилер говорит об этом со своей обычной прямотой: «Если не будешь толкаться среди людей, очень быстро вылетишь прочь. Я всегда говорю так: нельзя стать кем-то, если рядом нет кого-то еще».

Физик Фримен Дайсон в мельчайших подробностях описывает две противоположные фазы своей работы. Указывая на дверь кабинета, он говорит:

«Наука – занятие коллективное. Многое зависит от того, открыта эта дверь или закрыта. Когда я занимаюсь наукой, то держу дверь нараспашку. Это, конечно, просто знак такой, но я и впрямь ее не запираю. Все время хочется разговаривать с другими людьми. До какого-то момента вы не прочь прервать работу, потому что сделать что-то интересно можно, только когда общаешься с другими людьми. Это командная работа. Все время происходит что-то новое, надо держаться на уровне и следить за происходящим. Нужно постоянно общаться. А вот когда пишешь – это совсем другое дело. Когда я пишу, дверь кабинета у меня закрыта, и то сквозь нее иногда доносится чересчур много шума. Тогда я ухожу и прячусь в библиотеке. Эта часть работы – для одиночки. Думаю, в этом и заключается основная разница. Но потом, конечно, получаешь очень мощную обратную связь и в результате – огромное количество новых контактов. Очень много людей пишут мне письма просто потому, что я пишу книги для широкой общественности, и таким образом я обзавожусь еще более обширным кругом друзей. Это очень расширяет кругозор. Но все это только после того, как я закончу писать, а во время работы – ни-ни».

Для Джона Рида смена уединенных размышлений и интенсивной социальной жизни – часть повседневного бытия:

«Я жаворонок, встаю каждый день в пять утра, где-то в 5:30 выхожу из душа и обычно работаю либо дома, либо в офисе. В это время я обычно обдумываю бо́льшую часть дел и расставляю приоритеты. Я отлично составляю списки. У меня всегда есть список в двадцать листов тех дел, которые надо сделать. Если у меня появляется хотя бы пять минут свободных, я сажусь и составляю список вещей, о которых нужно будет подумать или которые следует сделать. В офис я обычно добираюсь к 6:30. Где-то до 9:30 или до 10:00 я стараюсь побыть в тишине. А потом начинается работа с людьми. Председатель компании – это как вождь племени: всем нужно прийти с тобой поговорить».

Даже в таком интимном деле, как искусство, художнику необходимо общаться с другими людьми. Хорошо описывает роль социальной жизни в искусстве Нина Холтон:

«Все время сидеть и работать на одном месте просто невозможно. Хочется, чтобы пришел приятель-скульптор, хочется поговорить с ним: „Как тебе это?“ Нужна какая-то обратная связь. Нельзя все время сидеть в одиночестве и никому ничего не показывать. А потом, когда показываешь сделанное, нужна целая сеть знакомств. Нужно познакомиться с галеристами, нужно знать тех, кто работает в твоей области, и активно работает. Может быть, тебе захочется понять, желаешь ли ты быть частью всего этого или нет, но быть членом этой группы тебе придется все равно, понимаете?»

Джейкоб Рабиноу с неизменной точностью рассуждает о дилемме, с которой может столкнуться творческий человек:

«Помню, однажды у нас был большой званый вечер, и Глэдис [жена] сказала, что я время от времени ухожу в себя. Иными словами, я был так захвачен идеей, над которой работал, так в нее погрузился, что ничего вокруг не замечал и никого не слышал. Такое иногда бывает. Появляется новая мысль, ты понимаешь, что это отличная мысль, и так над ней задумываешься, что больше ни на что и не смотришь. В такие периоды становишься нелюдимым. Мне очень трудно сохранять объективность. Не знаю… я люблю общество, мне нравятся люди, нравится рассказывать анекдоты, в театр нравится ходить. Но, наверное, действительно бывает так, что я уделяю Глэдис и семье меньше внимания, чем им хотелось бы. Я люблю своих детей, и они меня тоже любят, у нас прекрасные отношения. Но, может быть, если бы я стал не изобретателем, а обычным работягой, я проводил бы дома больше времени, уделял бы им больше внимания, а работа мне не так уж и нравилась бы. Может быть, люди, которые не любят свою работу, больше привязаны к дому и семье. А что, очень может быть».

6. Творческие личности отличаются ярко выраженной скромностью и гордостью за себя одновременно. Интересно бывает повстречать знаменитого человека, от которого ожидаешь высокомерия или бесцеремонности, и обнаружить, что он, напротив, скромен и застенчив. Это вполне объяснимо. Во-первых, такие люди прекрасно понимают, что, по словам Ньютона, «стоят на плечах гигантов». Уважая сферу, в которой они работают, они сознают, какое огромное количество предшественников внесло в нее свой вклад, и не преувеличивают собственных заслуг. Кроме того, они знают, сколь многим в своих победах они обязаны везению. И в-третьих, они обычно так заняты размышлениями о будущих проектах и нынешних проблемах, что прошлые достижения, как бы значительны они ни были, их уже не слишком интересуют. Элизабет Ноэль-Нойман на вопрос: «Когда вы вспоминаете все свои достижения, каким вы гордитесь больше всего?» – дала очень типичный ответ:

«Я никогда не думаю о том, чем могу гордиться. Я никогда не оглядываюсь – разве что для того, чтобы отыскать ошибки, потому что ошибки с трудом вспоминаются и, соответственно, из них трудно сделать выводы. Но перебирать поводы для гордости – это мне кажется опасным. Когда меня спрашивают, чем я горжусь, я просто пожимаю плечами и стараюсь поскорее улизнуть. Понимаете, я всегда смотрю только вперед, все мои приятные мысли – о будущем. Так было всегда с того момента, как мне исполнилось двадцать. Каждый день для меня – как чистый лист. Я считаю, что самое важное – и дальше поддерживать исследовательский институт, вести эмпирические исследования».

Нейропсихолог Бренда Милнер, многого в своей области достигшая и пользующаяся солидной репутацией, говорит, что она очень самокритична и испытывает серьезные сомнения в собственной креативности. Канадский художник Майкл Сноу утверждает, что неустанные эксперименты, благодаря которым он добился очень многого, – это лишь следствие сомнения и неуверенности в себе, от которых он пытается избавиться.

Еще одним признаком скромности можно считать то, как часто в ответ на этот вопрос звучит рассказ не о достижениях, которые сделали человека знаменитым, а о его семье. Так, Фримен Дайсон ответил: «Думаю, я горжусь тем, что вырастил шестерых детей и они, насколько я пока вижу, конечно, все стали интересными людьми. Да, мои дети – моя главная гордость». Ему вторит Джон Рид: «Господи… это, наверное, быть отцом. У меня четверо детей. Если бы меня спросили, что меня больше всего удивляет и радует, я сказал бы, что это близость с детьми. Мне нравится проводить с ними время, хотя я никогда не подумал бы, что это может быть так здорово».

В то же время при всей своей скромности эти люди, разумеется, понимают, что по сравнению с окружающими достигли очень многого. Из этого знания вырастает чувство уверенности и даже гордости, зачастую принимающее вид уверенности в себе. Так, биофизик Розалин Ялоу не раз упомянула о том, что за всю свою жизнь никогда не усомнилась в том, что добьется успеха в любом деле, которым займется. То же самое мы слышим и от Джейкоба Рабиноу: «Когда что-то изобретаешь, то делаешь еще кое-что. Я это называю – доказательство существования. Надо поверить в то, что ты способен это сделать. Если не поверишь, то и пытаться не станешь. А я всегда говорю себе не только „это можно сделать“, но и „я могу это сделать“». Одни респонденты больше говорят о скромности, другие – об уверенности в себе, однако на практике все, кого мы проинтервьюировали, обладали солидным запасом и того и другого.

Объяснить этот дуализм можно еще одним способом: рассматривая его как борьбу амбициозности и самопожертвования или конкуренции и сотрудничества. Творческим личностям нередко нужны амбициозность и агрессивность. И в то же время они часто готовы приносить свой комфорт и достижения в жертву проекту, над которым работают. Агрессивность требуется в первую очередь в областях с развитой конкуренцией либо в сферах, где трудно продвигать нечто новое. По этому поводу Джордж Стиглер сказал:

«Думаю, каждый ученый в некоторой степени агрессивен. Если хочешь изменить свою область, без агрессивности не обойтись. Возьмем Кейнса или Фридмана – они агрессивно, напористо желают изменить мир и вдобавок становятся известны всем. Но в эту игру играть очень трудно».

Бренда Милнер утверждает, что на словах она всегда очень агрессивна. Джон Гарднер, политик, с нуля создавший несколько национальных политических организаций, подробно рассказывает о соседствующих у него в душе мирном настрое и агрессивности:

«Я был президентом Carnegie Corporation. У меня была очень интересная жизнь, но новых вызовов в ней было немного, все шло спокойно и размеренно. Я был защищен со всех сторон. Отправившись в Вашингтон, я обнаружил в себе то, о чем и не подозревал. Я вдруг понял, что мне нравятся политики. Я прекрасно с ними сходился. Мне нравилось иметь дело с прессой, очень нравилось. А потом я обнаружил, что мне нравится политическая борьба – вряд ли могло быть что-то более далекое от моего представления о себе. Я человек очень мирный. Но такие вот вещи все равно вылезают. Жизнь заставляет, а я уже сказал, я учусь медленно, но, когда мне было за пятьдесят, я узнал много интересных вещей».

Несколько человек сказали, что по мере развития карьеры их мотивация смещалась с эгоцентричных целей на более альтруистичные. Например, Сара Левинь, сначала занимавшаяся антропологией, а затем начавшая писать научно-популярную литературу, говорит так:

«До недавнего времени я привыкла считать, что делаю что-то только ради собственной славы. Больше я так не думаю. Ну, то есть, конечно, прекрасно купаться в признании за свою работу, но куда важнее оставить после себя нечто для других людей. Думаю, осознание этого приходит с возрастом».

7. Во всех культурах в мальчиках воспитывают «маскулинность», презирая и подавляя те аспекты их темперамента, которые в данной культуре считаются «фемининными». Девочки получают диаметрально противоположное воспитание. Творческие личности в некоторой степени свободны от столь жестких гендерных стереотипов. Когда молодежи предлагают тесты на маскулинность/фемининность, то неизменно выясняется, что творчески одаренные талантливые девушки отличаются более высокой склонностью к доминированию и большей жесткостью, нежели их сверстницы, а творчески одаренные юноши более чувствительны и менее агрессивны, чем их ровесники.

Подобная тенденция к андрогинности порой воспринимается исключительно в сексуальном контексте, вследствие чего ошибочно приравнивается к гомосексуальности⁴⁶. Однако психологическая андрогинность – это гораздо более общая концепция, связанная со способностью человека быть одновременно агрессивным и заботливым, чувствительным и жестким, доминантным и покорным, вне зависимости от пола. В результате психологически андрогинная личность имеет вдвое более обширный набор реакций и может значительно разнообразнее и богаче взаимодействовать с миром. Неудивительно, что творческие личности чаще имеют сильные стороны, характерные не только для своего, но и для противоположного пола.

Среди опрошенных нами людей эту форму андрогинности выявить было трудно – несомненно, отчасти это объясняется тем, что мы не использовали какой-либо стандартный тест для ее оценки. Тем не менее было очевидно, что женщины-художники и женщины-ученые были значительно более ассертивны, уверены в себе и неприкрыто агрессивны, чем обычно бывают выросшие в нашем обществе женщины. У мужчин же самыми, пожалуй, заметными признаками фемининности оказались большая озабоченность семейными проблемами и чувствительность к тончайшим аспектам окружающей среды, которые средний мужчина обычно отбрасывает как нечто малозначащее. Впрочем, несмотря на наличие непривычных для их пола черт, мужчины-респонденты сохраняли и стандартные гендерно-специфические характеристики. В целом можно сказать, что в дополнение к наличию черт другого пола женщины были безупречно фемининны, а мужчины насквозь маскулинны.

8. Принято считать, что творческие люди по природе независимы и склонны к бунтарству. Однако, для того чтобы проявлять креативность, необходимо вначале усвоить и принять целую культурную сферу. Чтобы изучить правила этой сферы, человек должен поверить в ее важную роль; таким образом, он должен быть до определенной степени традиционалистом. Поэтому трудно представить себе, как можно быть творческой личностью, не будучи одновременно человеком традиционным и консервативным и в то же время бунтарем и ниспровергателем основ. Склонность исключительно к традиционности не позволит изменить сферу; постоянные рискованные предприятия без оглядки на то, что ценилось в прошлом, вряд ли позволят создать то, что будет принято как оптимизация имеющегося. Керамистка Ева Цайзель, утверждающая, что корни ее творчества – в фольклорной традиции, создает вещи, которые Музей современного искусства признал шедеврами современного дизайна. Вот что она говорит об инновации ради инновации:

«Моя цель не в том, чтобы создавать ни на что не похожие вещи. Это вообще плохая цель. Во-первых, если вы дизайнер или любите поиграть с материалом в любой другой прикладной области, вы будете работать всю жизнь – нельзя же все время стараться ни на кого не походить. Быть непохожим на непохожих непохожих, вот что я имею в виду. Во-вторых, желание отличаться от других не может быть мотивом для работы. Это потому, что – если я говорю слишком много, вы меня остановите – желание отличаться от всех – отрицательный мотив, а творческие мысли и творческие работы из отрицательного мотива не вырастают. Негативный мотив всегда фрустрирует. Быть другим не значит не быть таким и не быть эдаким. Что до непохожести – так вот именно поэтому и не состоялся постмодернизм, с этим своим „пост“. Отрицательный импульс не подталкивает работу, не помогает творить и испытывать от этого счастье. Здесь нужен положительный импульс».

И точно так же необходимо желание рисковать, порывать с уютной традицией. Экономист Джордж Стиглер говорит об этом очень горячо:

«Одним из самых распространенных недостатков людей способных я бы назвал нехватку выдержки. Эти люди играют только в безопасные игры. Они берут то, что описано в книгах, и добавляют самую малость от себя. Вот в экономике, например, мы изучаем дуополию – ситуацию, когда на рынке действуют два продавца. Ну так давайте добавим к ним третьего и посмотрим, что из этого получится. Вот это и есть безопасная игра. Чтобы добиться чего-то нового, нужно играть и в менее безопасные игры, если они обещают быть интересными. Но никогда ведь не скажешь заранее, ждет тебя успех или нет».

9. Большинство творческих людей горячо любят свою работу, однако могут быть крайне объективны. Энергию, возникающую в результате конфликта между привязанностью и отстраненностью, многие из опрошенных считали важной частью своей работы. Причину этого понять несложно. Тот, кто не любит свое дело, быстро утратит к нему интерес, столкнувшись со сложной задачей. Однако без объективного отношения к работе мы не сможем добиться хороших, надежных результатов. Итак, творческий человек должен обладать тем, что некоторые респонденты называют чередованием инь-ян, умением переходить от одной крайности к другой. Вот как об этом говорит историк Натали Дэвис:

«Иногда я похожа на мать, которая вновь пытается вернуть в жизнь прошлое. Я люблю свою работу, люблю писать. Я очень многое вкладываю, когда возрождаю, так сказать, жизнь давно ушедших людей. Нет, это совершенно не значит, что я всегда люблю героев своих книг, этих людей из прошлого. Но мне нравится искать информацию о них и воссоздавать их самих или их ситуацию. Думаю, очень важно найти способ отвлечься от того, что пишешь, чтобы не идентифицироваться со своей работой до такой степени, что уже не можешь воспринимать критику и отзывы. Когда вкладываешь в работу душу, как я, такая опасность всегда есть. Но я помню об этом и о том, что очень важно разделять себя и свою работу, и иногда это бывает очень полезно».

10. И наконец, открытость и чувствительность творческой личности нередко причиняют ей страдания и боль, но вместе с тем приносят и много радости. Откуда страдания – понять нетрудно. Повышенная чувствительность порождает страдания и тревоги там, где обычные люди ничего не замечают. Большинство согласились бы со словами Рабиноу: «У изобретателя низкий болевой порог. Его многое беспокоит». Плохо сконструированная машина причиняет боль инженеру-изобретателю, а чтение плохой прозы мучает писателя. Пребывая на переднем крае своей науки, человек открыт всем ветрам и уязвим. Видное положение делает его объектом критики, а зачастую и яростных нападок. Когда скульптор тратит много лет на то, чтобы изваять скульптуру, а ученый годами работает над новой теорией, безразличие окружающих может оказывать прямо-таки убийственное воздействие.

После господства романтизма вот уже несколько веков от художников ожидают страданий как признака чувствительности души. На самом деле исследования показывают, что художники и писатели действительно отличаются необычайно высоким уровнем психопатологии и аддикций⁴⁷. Но что является причиной, а что – следствием? Поэт Марк Стрэнд говорит об этом так:

«Среди писателей и художников нередки прискорбные случаи меланхолии, депрессий, суицидов. Не думаю, что это связано с работой. Мне кажется, что эти люди страдали бы депрессией, алкоголизмом, суицидальными наклонностями и тому подобным, даже если бы не писали. Думаю, это просто черта их натуры. Не знаю, можно ли утверждать, что именно эта черта заставляет их писать или сочинять и она же подталкивает их к рюмке или к петле. Я только знаю, что есть огромное множество здоровых писателей и художников, которые о самоубийстве и не помышляют. Думаю, во многом это все миф. Вокруг художника возникает такая особая аура уязвимости, показывающая, что он живет буквально на грани. Он так тонко реагирует на происходящее вокруг, так чувствителен, его душа так отзывается на мельчайшее событие, что жизнь его становится практически невыносима».

Верно и то, что глубокий интерес к скрытым сторонам бытия и увлеченность ими зачастую остаются невознагражденными или даже вызывают насмешки. Большинство часто воспринимает дивергентное мышление как отклонение, поэтому творческий человек чувствует себя одиноким и непонятым. Эти, так сказать, профессиональные заболевания приходят вместе с выбранным путем, и трудно бывает представить, чтобы творческий человек был совершенно их лишен.

Вероятно, труднее всего творческому человеку бывает выносить чувство утраты и пустоты, когда по той или иной причине он не может работать. Это чувство становится особенно болезненным, когда человеку кажется, будто творческие способности его покидают; под угрозой оказывается я-концепция. Об этом говорит Марк Стрэнд:

«Да, бывают такие моменты прозрения, когда испытываешь удовлетворение, понимая, что пришедшую к тебе мысль стоит развивать и дальше. То же самое и когда ты заканчиваешь работу, сделав все, что можно, с идеей, которая показалась тебе стоящей. После этого где-то день купаешься в чувстве свершения, вечером пропускаешь стаканчик-другой, расслабляешься: не надо никуда карабкаться, что-то там пересматривать.

А потом все начинается сначала. Ты надеешься, что начинается. Перерыв может длиться не один день, а недели, месяцы, годы. И чем больше этот разрыв между книгами, которые ты обязан дописать, тем больнее тебе жить, тем горше. Хотя, впрочем, „больно“ – это слишком сильное слово для того грызущего чувства, которое ты при этом испытываешь. Но если все это длится и длится, у тебя начинается так называемый творческий кризис, и это больно, потому что ты начинаешь сомневаться в себе. Если ты писатель, тебя считают писателем, но ты ничего не пишешь, кто же ты тогда такой?»

Однако если человек успел набраться опыта в своей области, тревоги и заботы уходят, сменяясь блаженством. Самым, вероятно, важным качеством людей творческих, качеством, которое неизменно присутствует у каждого из них, является способность наслаждаться самим процессом творчества. Без этой черты поэты перестали бы стремиться к совершенству и писали бы рекламные слоганы, экономисты пошли бы работать в банки и зарабатывали бы вдвое больше, чем у себя в университетах, физики бросили бы теорию и поступили бы в промышленные лаборатории, где условия лучше, а результаты работы более предсказуемы. По сути, удовольствие от процесса является настолько важной частью креативности, что связи между ними мы посвятим всю пятую главу. Здесь же я приведу один-единственный пример, чтобы задержать ваше внимание на этой важной составляющей.

Маргарет Батлер – программист и математик, первая женщина, избранная членом Американского ядерного общества. Рассказывая о своей работе, она, как и многие другие респонденты, особо отмечает, сколько радости и удовольствия ей приносит сам процесс. Отвечая на вопрос: «Каким из своих достижений в работе вы гордитесь больше всего?» – она говорит:

«Что касается работы, думаю, все самое интересное и захватывающее пришлось на те времена, когда мы в Argonne создавали компьютеры. Наша команда разрабатывала один из первых компьютеров. Мы вместе с биологами писали ПО для обработки изображений, чтобы сканировать хромосомы и производить автоматическое кариотипирование. Думаю, это было самое веселое занятие за все сорок лет, что я провела в лабораториях».

Интересно, что рассказ про радость и удовольствие был получен в ответ на вопрос о том, чем Маргарет Батлер больше всего гордится в своей работе. Вот что она сказала затем:

«Я все работала и работала. Ты много работаешь, выкладываешься изо всех сил. Когда шел проект по хромосомам, мы с Джимом [мужем] иногда сидели за работой ночами и выныривали из нее только утром, когда вставало солнце. Наука – это очень здорово. И думаю, женщины должны иметь возможность жить такой интересной жизнью».

Можно работать изо всех сил, как Батлер, чтобы удовлетворить свои амбиции или заработать побольше денег. Но если при этом не получать удовольствие от работы, то невозможно целиком на ней сконцентрироваться. Неизбежно придется отвлекаться, смотреть на часы, размышлять о каких-то более заманчивых вещах, жалеть о том, что сидишь на работе, мечтать, чтобы это поскорее закончилось. Такое рассеянное внимание, такая неполная отдача несовместимы с творчеством. И еще творческие люди обычно получают удовольствие не только от работы, но и от других занятий. Рассказывая о том, чем она занята на пенсии, Маргарет Батлер говорила об удовольствии, которое получает от всех своих занятий, а она помогает мужу вести исследования в математике, пишет брошюру о женских карьерах для Американского ядерного общества, объясняет учителям, как заинтересовать студенток наукой, организует группы поддержки женщин-ученых, читает и занимается политикой на местном уровне.

Перечисленные выше десять пар противоположных личностных качеств могут оказаться самой важной характеристикой творческой личности. Конечно, этот список отличается некоторой произвольностью. Кто-то может сказать, что в нем не упомянуто множество прочих важных характеристик. Но здесь важно помнить, что эти – да и любые другие – противоположные черты обычно трудно отыскать в одном и том же человеке. Однако там, где нет места крайностям, нет места и новым идеям, либо возникшая идея не будет развита до такой степени, чтобы быть принятой обществом. Таким образом, новая идея, которая достаточно сильна, чтобы изменить сферу, обычно создается человеком, способным находиться на обоих концах этой шкалы, – и именно такого человека мы обычно и называем креативным.

Глава 4
Креативный процесс

Существует ли определенная последовательность мыслительных шагов, в результате которой создается нечто новое и изменяется сфера? Сформулируем вопрос иначе: является ли каждое креативное творение плодом конкретного «творческого процесса»⁴⁸? Ведущие бизнес-тренингов и тренингов личностного роста часто утверждают, что знают, из чего состоит креативность и как ей научить. У творческих людей на сей счет часто имеются собственные теории, причем довольно сильно различающиеся между собой. Роберт Гэлвин утверждает, что креативность – это предвидение плюс вовлеченность. Предвидение означает, что человек раньше всех видит, что будет необходимо в будущем; вовлеченность же – это вера, которая поддерживает человека в работе над реализацией предвидения, невзирая на все сомнения и провалы.

Гуру менеджмента Питер Друкер, приславший письмо с отказом от участия в программе, перечисляет четыре причины, благодаря которым достиг того, чего достиг (и прибавляет к ним пятую: потому что он никогда не участвует в подобных исследованиях):

«а) Я мог создавать нечто потому, что всегда был одиночкой и не тратил время на подчиненных, ассистентов, секретарей и прочих пожирателей моего времени; б) я никогда не появлялся в своем университетском кабинете – я читаю курс, а если студенты хотят со мной пообщаться, то приглашаю их на ланч; в) я трудоголик с тех пор, как мне исполнилось двадцать; г) мне жизненно необходим стресс, а в отсутствие дедлайна я начинаю чахнуть. Иными словами, если позволите мне некоторую самоуверенность, я как караульный из второй части „Фауста“:

Zum Sehen geboren

Zum Schauen bestellt»⁴⁹

Однако если вспомнить о том, как велика разница между сферами, насколько различны между собой задачи, а также достоинства и недостатки людей, вряд ли мы сможем ожидать одинаковых рассказов о том, как возникла новая идея или был создан новый продукт. И все же можно пронаблюдать некоторые общие тенденции, пересекающие границы сфер и личных пристрастий, и таким образом понять, что в первую очередь необходимо, дабы решить задачу и получить результат, который сообщество сочтет креативным. Проиллюстрируем этот процесс историей о том, как итальянская писательница Грация Ливи писала один из своих рассказов.

КАК НАПИСАТЬ РАССКАЗ

Однажды Ливи отправилась в банк на встречу с финансовым консультантом, управлявшим ее портфелем инвестиций. Консультантом была уже знакомая Ливи женщина – воплощение современной карьеристки, нацеленной исключительно на успех, безупречно ухоженная, холодная, жесткая, нетерпеливая. У нее не было личной жизни, она не мечтала ни о чем, кроме денег и повышения по службе. В тот день встреча началась как обычно: консультант держалась отстраненно и холодно, сухо и равнодушно задавала необходимые вопросы. Тут зазвонил телефон. Ливи была потрясена, когда увидела, что, отвернувшись, чтобы ответить на звонок, женщина совершенно преобразилась – жесткие черты ее лица смягчились, и даже туго стянутые волосы шелковисто заблестели, поза стала более расслабленной, голос – ниже, в нем зазвучали заботливые нотки. Ливи мгновенно представила себе человека на том конце провода: симпатичный, загорелый, небрежный в манерах архитектор за рулем «мазерати». Вернувшись из банка, Ливи набросала несколько строк в файле, который ведет для таких случаев, а потом позабыла о случившемся.

Спустя несколько месяцев, перечитывая файл, она увидела связь между записью об эпизоде в банке и записью, в которой шла речь о броско одетой женщине, которая часами просиживала в салоне красоты, и о других похожих на нее женщинах, которых Ливи не раз встречала в последние годы. Ливи охватил восторг первооткрывателя: она поняла, какое противоречие царит в душе у женщины, разрываемой совершенно противоположными требованиями. Это открытие вполне могло превратиться в рассказ. Неважно, верно или неверно Ливи интерпретировала происходившее в банке – не исключено, что ее советнику звонила мать или ребенок, – но все же ситуация эта была типичной для нашего времени, когда многие женщины вынуждены быть агрессивными и холодными, чтобы побеждать в мире бизнеса, и в то же время не могут отказаться от того, что считают своей женской сутью. И тогда Ливи села и написала рассказ о карьеристке, которая весь день готовится к свиданию, но свидание так и не происходит, – и рассказ получился великолепный. Дело было не в сюжете, этот сюжет стар как мир – главное было в том, что эмоции ее героини болезненно точно отражали происходящее сегодня вокруг нас.

Может быть, написанный Ливи рассказ не изменит сферу литературы и потому не может считаться творчеством высшей пробы. Но не исключено и то, что, будучи превосходным образчиком современного жанра, когда-нибудь он войдет в подборку рассказов. Кроме того, расширяющий сферу рассказ можно считать результатом креативной деятельности. Можно ли проанализировать сделанное Ливи и лучше понять, что происходило у нее в сознании, когда она писала этот рассказ?

Традиционно считается, что творческий процесс состоит из пяти этапов⁵⁰. Первый этап – подготовка, сознательное или бессознательное погружение в проблематичные ситуации, которые представляют интерес и пробуждают творческое начало. Что касается Грации Ливи, то ей и самой довелось испытать эмоциональные трудности, с которыми сталкиваются современные женщины, поскольку ей как писательнице приходилось бороться за премии, места в обзорах и публикации, а как женщина она пыталась сбалансировать материнские обязанности с творчеством.

Вторым этапом творческого процесса является период вынашивания, во время которого идеи крутятся где-то на периферии сознания. И здесь весьма вероятно возникновение необычных связей. Решая проблему сознательно, мы обрабатываем информацию линейным, логическим образом. Когда же идеи объединяются друг с другом самостоятельно, когда никто не пытается заставить их ходить строем, могут возникать самые неожиданные комбинации.

Третья стадия творческого процесса – это инсайт, иногда именуемый моментом «ага!», – тот самый, под влиянием которого Архимед воскликнул: «Эврика!» – и выскочил из ванны. Кусочки головоломки складываются в единое целое. В реальности может случиться несколько инсайтов, приходящихся на периоды вынашивания, оценки и оттачивания. В случае с рассказом Ливи, например, явственный инсайт произошел дважды: когда она увидела, как преобразилась ее советник по инвестициям, говоря по телефону, и когда Ливи увидела связь между одинаковыми случаями в своем файле.

Четвертый этап творческого процесса – оценка. Человек должен решить, имеет ли его инсайт какую-то ценность, стоит ли и дальше работать в этом направлении. Как правило, с эмоциональной точки зрения эта часть процесса дается тяжелее всего, человек чувствует неуверенность и тревожность. На этом же этапе обычно становятся важны усвоенные человеком критерии сферы и профессионального сообщества. Моя идея действительно нова или все же очевидна? Что подумают о ней мои коллеги? Это период самокритики и анализа своей работы. У Грации Ливи бо́льшая часть этого анализа произошла, пока она читала свои записи и решала, какие идеи стоят того, чтобы их развить.

Пятой и последней составляющей процесса является оттачивание. Этот этап, пожалуй, требует больше всего времени, на него приходится основная часть работы. Именно его имел в виду Эдисон, когда говорил, что творчество – это один процент вдохновения и девяносто девять процентов пота⁵¹. В случае Ливи оттачивание состояло в подборе персонажей рассказа, создании сюжета, а затем в преображении эмоций, которые она уловила, в цепочки слов.

Впрочем, такая классическая аналитическая схема, начинающаяся этапом подготовки и заканчивающаяся этапом оттачивания, если понимать ее слишком буквально, серьезно искажает картину творческого процесса. Человек, занимающийся творческой работой, никогда не станет долго и мучительно тащиться сквозь последнюю стадию, оттачивание. Этот этап процесса перемежается периодами вынашивания и небольшими озарениями. Когда человеку, казалось бы, остается лишь нанести финальные штрихи на результат исходного инсайта, возникает множество свежих инсайтов. Когда Грация Ливи подбирала слова, чтобы описать своих персонажей, сами эти слова несли с собой новые эмоции, более «правильные» для персонажа, которого она хотела создать, чем те, которые она задумала изначально. Новые же эмоции, в свою очередь, влекли за собой такие действия, такие повороты сюжета, которые прежде не приходили ей в голову. Работа шла, и персонаж становился сложнее и обретал нюансы, сюжет становился тоньше и замысловатее прежнего.

Таким образом, творческий процесс скорее можно назвать рекурсивным, чем линейным. Сколько же итераций он проходит, сколько делает петель, сколько нужно инсайтов? Все это зависит от глубины и масштабности темы, с которой работает автор. Иногда вынашивание длится годами, а порой занимает час-другой. Иногда творческой идее требуется один крупный инсайт и неисчислимое множество мелких. В некоторых случаях, как это было с формулировкой теории эволюции Дарвина⁵², базовый инсайт рождался медленно, в ходе нескольких не зависящих друг от друга озарений, которые с течением лет соединились в одну связную идею. К тому моменту как Дарвин ясно понял, в чем заключается его теория, ее уже вряд ли можно было считать инсайтом, поскольку все ее компоненты родились у него в мозгу в разные промежутки времени и затем медленно подцеплялись друг к другу. Получилось громоподобное «ага!» длиной в жизнь, состоявшее из хора маленьких «эврик».

Более линейно описывает творческий процесс Фримен Дайсон⁵³. Этот процесс прославил его имя в научном мире. Дайсон учился у Ричарда Фейнмана, который в конце 1940-х годов пытался объяснять электродинамику, опираясь на принципы квантовой механики. Добейся он успеха, и законы, которым подчиняется электричество, оказались бы преобразованы таким образом, чтобы соответствовать базовым законам поведения субатомных частиц. Это значительно упростило бы ситуацию и привнесло бы в сферу физики долгожданный порядок. Увы, хотя большинство коллег и понимало, что Фейнман занят чем-то серьезным и важным, очень немногие могли понять что-то из скромного количества набросков и заметок, с помощью которых он иллюстрировал свою мысль, тем более что обычно Фейнман переходил от А сразу к Я, не делая промежуточных остановок. В то же самое время над унификацией принципов электродинамики и квантовой механики работал еще один физик, Джулиан Швингер. Швингер во многом являл собой полную противоположность Фейнману: он работал медленно, методично и был до такой степени перфекционистом, что никак не испытывал готовности заявить о решении проблемы, над которой работал. Фримен Дайсон, среди прочих работавший рядом с Фейнманом в Корнеллском университете, прослушал серию лекций Швингера. Дайсону пришло в голову объединить неукротимую интуицию Фейнмана с методичными расчетами Швингера, чтобы тем самым раз и навсегда поднять завесу тайны над связью квантов и феномена электричества. После того как Дайсон завершил работу, теории Фейнмана и Швингера стали понятны окружающим, и ученые получили Нобелевскую премию по физике. Некоторые коллеги считали, что на самом деле премию следовало присудить Дайсону. Вот как он сам описывает процесс, приведший его к победе:

«Это произошло летом 1948 года. Мне было двадцать четыре. Все научное сообщество, все физики были заняты одной крупной проблемой. В физике все вообще так устроено – появляется какая-нибудь особенно увлекательная проблема и все бросаются ее решать. Обычно такая проблема бывает одна. На сей раз она называлась квантовой электродинамикой, то есть теорией радиации и атомов, но теория была очень запутанная, и никто не знал, с какого конца за нее взяться. Она представляла собой своеобразный затор, закрывавший путь к дальнейшей работе. Нужно было, чтобы кто-то взялся и рассчитал всю эту теорию. И не в том дело, что она была ошибочна, просто все было как-то очень запутанно, поэтому те, кто пытался вычислить ответ, получали какие-то дурацкие результаты, ноль, или бесконечность, или еще что-нибудь в том же духе. И вот появились две великолепные идеи. Их авторами были Швингер и Фейнман, оба лет на пять старше меня. У каждого была собственная новая теория радиации, которая выглядела вполне правдоподобно, хотя у обоих авторов были с ней определенные трудности. Мне повезло – я знал обе теории, и я решил изучить их обе и взялся за работу.

Я полгода работал до седьмого пота, чтобы целиком и полностью понять обе идеи. Все сводилось к сложнейшим расчетам. Я целыми днями сидел за столом и исписывал груды бумаги, делая вычисления, чтобы точно понять, о чем говорит Фейнман. Через полгода я отправился в отпуск. Я сел на автобус „Грейхаунд“ до Калифорнии и несколько недель бездельничал. Я тогда совсем недавно приехал из Англии и еще не бывал на Западе. И вот две недели в Калифорнии. Я совсем не работал, а только гулял и наслаждался видами. Потом я сел в автобус до Принстона и вдруг ночью, когда мы пересекали Канзас, кристально ясно осознал всю схему, с которой так долго работал. Это было как откровение, эврика, назовите как хотите. Внезапно картина прояснилась, и в нее идеально вписался и Швингер, и Фейнман, и в результате получилась теория, которую можно было использовать на практике. Это был очень важный творческий момент в моей жизни. Потом я еще шесть месяцев прорабатывал детали, записывал все, и так далее. В конце концов получились две большие статьи в Physical Review, ставшие моим пропуском в мир науки».

Трудно даже представить себе более ясный пример классической версии творческого процесса. Начинается все с того, что погруженный в мир физики Дайсон улавливает сигнал от своих учителей и коллег и понимает, где сейчас можно совершить нечто важное для этой сферы. Дайсон пользуется привилегией доступа одновременно к сфере и к сообществу – он лично знаком с двумя главными действующими лицами в данной области. Сформулировав свою задачу – объединить две основные теории, он полгода тратит на сознательный и нелегкий труд по подготовке. Потом он две недели отдыхает – за это время идеи, выстроившиеся у него в голове за прошедшие месяцы, вызревают, выстраиваются по ранжиру и соединяются в единое целое. Затем наступает внезапный инсайт, который приходит нежданно, ночью, в автобусе. И наконец, за ним следует еще полгода трудов по оценке и оттачиванию инсайта. И вот идея принята сообществом – в данном случае редакторами Physical Review – и добавлена в сферу. Как это нередко случается, честь первооткрывателя достается не автору, а тем, чьи работы легли в основу его труда.

Пятиэтапная структура творческого процесса может показаться слишком упрощенной и даже ввести в заблуждение, однако зачастую она представляет собой сравнительно надежный и простой способ справиться со всеми сопутствующими трудностями. Поэтому я использую эту структуру для описания работы творческих людей, начиная с самого первого этапа – этапа подготовки. Важно, однако, помнить, что в реальности пять этапов не отделены друг от друга, напротив – обычно пересекаются и успевают повториться несколько раз, прежде чем процесс будет завершен.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ ПРОБЛЕМЫ

Порой творческое открытие может наступить без какой-либо предварительной подготовки. Счастливчик просто попадает в совершенно непредсказуемую ситуацию – как Рентген, попытавшийся выяснить, почему под воздействием радиации его фотографические пластины оказались засвечены. Однако гораздо чаще инсайт возникает у человека подготовленного, то есть долго и много размышлявшего о тех или иных проблемных вопросах. Есть три основных источника таких вопросов: личный опыт, требования сферы и социальное давление. Эти источники вдохновения обычно неотделимы друг от друга и взаимосвязаны, однако нам будет проще рассматривать их по отдельности, так, как если бы они были независимы друг от друга (хотя на самом деле это не соответствует действительности).

ЖИЗНЬ КАК ИСТОЧНИК ПРОБЛЕМ

Мы уже видели, как из личного женского опыта Грации Ливи родилась идея рассказа о конфликте между требованиями карьеры и женственности. Когда Ливи была маленькой, родители ожидали, что двое ее братьев получат образование и добьются успеха в жизни, а Грацию и ее сестер готовили к традиционной роли домохозяйки. Всю свою жизнь Ливи протестовала против навязанной ей роли. Она вышла замуж и родила детей, однако решила добиться успеха в том, что ее интересовало. Именно этот личный опыт сделал ее особенно чувствительной к историям о женщинах-карьеристках, которых она описывала в своем дневнике.

Кроющиеся в жизненном опыте корни различных проблем проще всего увидеть в работах художников, поэтов и вообще гуманитариев. Ева Цайзель, которую считали «туповатой» в семье, насчитывавшей двух нобелевских лауреатов и множество выдающихся ученых-мужчин, тоже решила заявить о себе, для чего пошла наперекор традиционным интересам своей семьи и стала вольным художником. Бо́льшая часть ее творческих идей в керамике возникла из напряжения, порожденного двумя противоречивыми и добровольно принятыми ею требованиями: ее посуда должна быть удобна для человеческой руки и соответствовать традиции, однако в то же время подходить для дешевого массового производства с помощью современных технологий.

Такие поэты, как Энтони Хект, Дьёрдь Фалуди и Хильда Домин, постоянно делают заметки о своих впечатлениях, событиях и особенно чувствах на карточках или в записных книжках⁵⁴, и эти хранилища памяти становятся сырьем, из которого затем рождаются их произведения. «У меня был друг, поэт по фамилии Радноти, который писал совершенно отвратительные, на мой взгляд, стихи, – рассказывает Фалуди. – Потом он попал в концентрационный лагерь, много страдал, совершенно изменился и стал великолепно писать. Страдание – не зло, страдание во многом помогает человеку. Вы знаете хоть одну новеллу о счастье?⁵⁵ Или фильм о счастливых людях? Мы – извращенная раса, нас интересует только страдание». Потом он вспоминает о том, как однажды сидел в хижине на прекрасном острове Ванкувер, искал вдохновения для нового стихотворения, однако не мог придумать ничего интересного. Тут перед его мысленным взором пронесся ряд образов: на остров приплывают в лодке пять переодетых полицейских, врываются в хижину, вышвыривают книги из окна в море, хватают Фалуди, увозят его в Сибирь за пять тысяч миль от Ванкувера и безжалостно при этом избивают – отличная тема для стихотворения, с которой сам поэт, к сожалению, был знаком слишком хорошо.

Историк Натали Дэвис рассказывает о проекте, над которым работает в настоящий момент: это книга о трех женщинах XVII века – иудейке, католичке и протестантке – и о «женских источниках авантюризма»:

«Все они – в какой-то степени я сама, потому что мои героини – женщины среднего возраста, матери (и одна бабушка – как и я), поэтому я считаю, что занялась этим очень необычным проектом не случайно».

Художник Эд Пашке каждый день десятками вырывает из журналов и газет привлекшие его внимание рисунки и хранит эти странные или смешные вырезки в ящичках, возвращаясь к ним время от времени в поисках вдохновения. Просматривая эти иконы времени, он может отобрать одно изображение, повесить его на стену и откликнуться сардоническим графическим комментарием. Другой художник, Ли Нэдинг, вырывает из газет заголовки, связанные с конфликтом природы и технологий, – «Строительство дамбы угрожает существованию редкого вида рыб» или «В Айове сошел с рельс поезд с мусором» – и под их воздействием создает новые полотна. Чтобы понять, почему Нэдинг особенно чувствителен к такого рода вещам, надо знать, что у него был любимый старший брат, совершивший самоубийство в тот момент, когда его карьера была на взлете. Брат работал в одной из самых престижных научно-исследовательских лабораторий, однако не смог закрывать глаза на царившую вокруг жесткую конкуренцию и пренебрежение последствиями человеческой деятельности для природы. Нэдинг так и не сумел простить науку за то, что она довела его брата до самоубийства, и угроза, которая кроется в ее плодах, стала источником проблематики его творчества.

Люди творческие могут находить вдохновение в реальной жизни – в таких переживаниях, как любовь или тревога, в событиях вроде рождения или смерти, в ужасах войны и в мирных деревенских вечерах. Чуть позже мы увидим, что на выбор проблематики влияют и сфера с сообществом. Говорят, что каждая картина – это отклик на все картины до нее, а каждое стихотворение отражает историю поэзии. Но, кроме этого, картины и стихи являются явственным плодом опыта самого творца.

Когда ученый ставит эксперимент, этот эксперимент связан с гораздо более крупной, однако ничуть не менее важной для самого исследователя проблемой. Это связано с фундаментальным интересом и с любопытством, которое ученый привносит в задачу. В ходе одного из самых первых исследований творческих ученых⁵⁶, которое провела Энн Роу, выяснилось, что вошедшие в выборку физики и химики заинтересовались своей областью еще в детстве, потому что им были недоступны нормальные для ребенка интересы. У них были эмоционально холодные родители, им недоставало друзей, они были плохо развиты физически. Возможно, такое обобщение выглядит грубовато, однако основная идея, что интерес молодого человека к проблематике определенного характера предопределяется его ранним опытом, выглядит вполне правдоподобно.

Так, например, физик Виктор Вайскопф очень проникновенно описывает то чувство благоговения перед чудом, которое испытал еще юношей, когда вместе с друзьями поднимался в австрийские Альпы. Многие великие физики его поколения, среди которых Макс Планк, Вернер Гейзенберг и Ханс Бете, рассказывали, что к стремлению понять законы движения атомов и звезд их подтолкнула пьянящая радость, которую они испытывали при виде горных пиков и ночного неба.

Лайнус Полинг заинтересовался химией, когда его отец, портлендский фармацевт, позволил ему смешивать порошки и настойки в задней комнате при аптеке. Это было в начале XX века. Молодого Полинга совершенно очаровало то, что из двух разных веществ получалось третье, ничуть не похожее на его составляющие. Создавая нечто совершенно новое, Полинг чувствовал себя едва ли не равным богу. К семи годам он прочел и почти наизусть запомнил огромный труд «Фармакопея», содержавший в себе обязательные для любого фармацевта сведения о базовых составляющих и микстурах. Рано пробудившееся в нем желание понять, как можно сделать из одного вещества другое, двигало Полингом на протяжении восьмидесяти лет его карьеры. Психолог Дональд Кэмпбелл утверждает, что разница между ученым, у которого появляются новые идеи, и ученым, который этим похвалиться не может, зачастую заключается именно в любопытстве:

«Среди моих друзей-профессоров, которые знают, что им надо продолжать заниматься исследованиями, очень много тех, кто, оглядевшись, не находит вопроса, который бы его захватил. У самого у меня есть ворох дилетантских записей о проблемах, которыми я хотел бы заняться и которые, как мне кажется, вполне реально было бы решить. Многие талантливые люди не могут придумать, чем бы им заняться. Думаю, мне повезло, что под рукой всегда оказывается тривиальная проблема, способная меня заинтересовать».

В отсутствие жгучего любопытства и живейшего интереса мы вряд ли сможем сохранять упорство достаточно долго, чтобы совершить что-то значимое. Такой интерес редко имеет чисто интеллектуальную природу. Обычно его причины кроются в глубинных чувствах, памятных событиях, нуждающихся в каком-то разрешении – разрешении, которое может быть достигнуто лишь через новый вид художественного выражения или через выход на новый уровень понимания. Человек, мотивом которого является исключительно стремление к богатству и славе, может изо всех сил тянуться вверх, однако таким людям редко удается подстегивать себя достаточно долго, чтобы сделать больше необходимого и выйти за пределы уже известного.