Kitabı oxu: «Претворяя слово в свет (часть 1)»
1. Вступление. Чёрным по белому
«Цвета — деяния света, деяния и страдательные состояния. В этом смысле мы можем ожидать от них разъяснения природы света. Цвета и свет стоят, правда, в самом точном отношении друг к другу, однако мы должны представлять их себе как свойственные всей природе: через них природа целиком раскрывается чувству зрения, глазу».
Иоганн Вольфганг Гёте. «Учение о цвете»
У литературы нет цвета.
Если закрыть книгу и посмотреть на неё как на предмет, ничего волшебного не обнаружится: бумага, типографская краска, чёрные буквы на белой странице. Иногда — пожелтевшие поля, цветной обрез или иллюстрации, но всё это принадлежит самой книге, а не заключённой в ней истории. Слова не светятся. Не отбрасывают теней. У слова «красный» нет красной поверхности, а слово «синий» не становится холоднее, сколько бы мы к нему ни прикасались.
И всё же книги остаются в памяти окрашенными.
Петербург Достоевского вспоминается жёлтым — болезненным, душным, почти липким. Над серым морем Грина возникают алые паруса. На другом берегу залива у Фицджеральда горит зелёный огонёк, маленький и далёкий, но способный вместить в себя чужую мечту. Белизна кита у Мелвилла оказывается не отсутствием цвета, а его пугающим избытком. Эти краски будто действительно находились перед нашими глазами. Мы помним их не как слова, напечатанные на странице, а как зрительные впечатления.
Но какого именно оттенка были алые паруса? Насколько тёмным казался зелёный огонёк, мы тоже не знаем. Был ли жёлтый Петербург похож на старую бумагу, нездоровую кожу, дешёвые обои или тусклый свет керосиновой лампы?
Текст не даёт точного ответа. Даже самое подробное описание не способно передать цвет так, как это делает живописное полотно, фотография или экран. Художник выбирает оттенок за зрителя. Писатель такой возможности лишён. Он произносит: «алый», «жёлтый», «зелёный» — и вынужден остановиться у границы, за которой начинается чужое воображение. Дальше каждый читатель видит своё.
Возможно, мой жёлтый никогда не совпадёт с жёлтым, который представлял Достоевский. Более того, он не совпадёт и с жёлтым другого читателя. Для одного это цвет тёплого света, мёда и августовского поля. Для другого — больничной стены, синяка, дешёвой краски, лица больного человека. Мы читаем одно и то же слово, но приносим к нему разную память. Цвет возникает не на странице. Он появляется где-то между текстом и тем, кто его читает.
Глаз различает цвет, когда отражённый предметом свет попадает на сетчатку. Во время чтения свет тоже достигает глаза, но он отражён не от описанного платья, моря или стены — только от страницы либо излучён экраном. Перед нами по-прежнему лишь знаки. И всё же сознание превращает их в комнаты, лица, улицы, закаты и морскую воду: достраивает свет, которого нет внутри изображённого мира.
Получается, слова притворяются светом.
Они проходят сквозь сознание читателя, словно луч сквозь стеклянную призму, и распадаются на цвета. Только роль призмы здесь выполняет не один оптический закон. В преломлении участвует всё, что человек успел увидеть и запомнить: детство, культура, страхи, любимые вещи, стены родного дома, чужая одежда, случайный вечер, больничный коридор. Поэтому один и тот же словесный луч создаёт разные спектры. Писатель направляет его, но не может полностью управлять тем, каким окажется цвет на выходе.
Это не означает, что автор бессилен. Напротив, он может заставить жёлтый казаться болезненным, белый — угрожающим, чёрный — спасительным. Он окружает цвет другими словами, помещает его в определённый свет, повторяет, приглушает или сталкивает с противоположным оттенком. Он не передаёт читателю готовую краску, но создаёт условия, в которых она возникает.
Наверное, поэтому литературный цвет обладает странной властью. Изображение показывает нам то, что уже выбрал за нас художник. Текст оставляет пустоту, которую приходится заполнять самостоятельно. Мы думаем, что смотрим на мир автора, хотя незаметно добавляем в него собственные воспоминания. Читая о зелёном огоньке, мы видим не только надежду Гэтсби, но и тот зелёный, который когда-то уже что-то значил для нас.
Кому же в таком случае принадлежит цвет в литературе — писателю, назвавшему его, тексту, придавшему ему значение, или читателю, который действительно его увидел?
Возможно, никому из них по отдельности. Цвет рождается только в момент их встречи. У писателя нет красок, у страницы — света, а у слова — поверхности, способной этот свет отразить. Но стоит книге раскрыться, как бесцветные знаки начинают создавать видимый мир. Слова притворяются светом, а мы охотно верим этому притворству.
Однако одного названия цвета недостаточно, чтобы он ожил. Слово «жёлтый» само по себе ещё не содержит ни солнечного тепла, ни болезненной духоты, ни тревоги. Оттенок получает значение только рядом с другими словами — в определённой комнате, на определённом лице, внутри определённой истории. Значит, дело не только в том, какой цвет выбирает писатель, но и в том, какой свет он создаёт вокруг него.
2. Свет из соседних слов
Назвать цвет — ещё не значит показать его.
Слово «жёлтый» обозначает определённую часть спектра, но почти ничего не говорит о том, что мы должны почувствовать. Жёлтым бывает утренний солнечный свет, растекающийся по комнате. Жёлтыми бывают старые обои, табачные пальцы, лицо больного, осенний лист и предупреждающий знак. Цвет назван один и тот же, но в одном случае от него становится тепло, в другом — неуютно, в третьем возникает тревога. Значение рождается не в самом слове, а из того, что находится рядом.
Представим две комнаты. В одной жёлтый свет ложится на деревянный стол, нагревает край чашки, просвечивает сквозь банку с мёдом. В другой — тусклая лампа выхватывает пятна на обоях, несвежую наволочку и лицо человека, который давно не выходил на улицу. Ни там, ни там оттенок можно не уточнять. И всё же первый жёлтый будет казаться золотым, второй — болезненным. Читатель увидит разницу не благодаря названию цвета, а благодаря словам, которыми тот окружён.
Контекст становится для литературного цвета освещением.
В действительности один и тот же предмет выглядит по-разному на солнце, в сумерках или под холодной больничной лампой. Писатель тоже меняет свет, только вместо ламп и фильтров у него глаголы, сравнения, ритм фразы и соседство предметов. Жёлтый свет может литься, дрожать, угасать, резать глаза или расползаться по стенам. Само название оттенка остаётся прежним, но глагол сообщает ему характер. «Льётся» — и свет кажется свободным, тёплым, обильным. «Дрожит» — и в нём появляется неуверенность. «Лежит на стенах» было бы простым указанием, а «расползается» уже вызывает ощущение чего-то живого, бесформенного и, возможно, опасного.
Получается, что цвет в литературе почти никогда не существует один. Его значение создаёт вся сцена.
Литературный оттенок способен выйти и за пределы зрения. Золотистый мёд кажется густым и тёплым, хотя его температуру и плотность нельзя увидеть в самом слове «золотистый». Бледно-жёлтая больничная стена словно заранее оказывается холодной и твёрдой. Выцветшие обои представляются сухими, шершавыми, готовыми осыпаться под пальцами. Жёлтый туман может казаться влажным, липким и удушливым. Мы начинаем ощущать цвет кожей, связываем его с запахом, температурой и даже вкусом.
Так проявляется особенность литературы. Картина показывает оттенок сразу, во всей его зрительной определённости. Текст не может этого сделать, зато способен заставить цвет пахнуть лекарством, царапать ладонь, оставлять во рту металлический привкус. Писатель не столько раскрашивает предмет, сколько создаёт вокруг него целое чувственное поле. Иногда мы уже не можем понять, почему описанная комната кажется нам жёлтой: потому ли, что автор назвал цвет стен, или потому, что наполнил её пылью, духотой, тусклым светом и запахом старой ткани.
Цвет способен сообщать не только о предмете, но и о человеке, который на него смотрит.
Один герой замечает золотой закат, другой в то же самое время видит багровое небо, третий — выцветающую серую полосу над домами. Небо перед ними одно, но каждый выбирает из него собственный оттенок. Влюблённый человек может видеть мир ярче, испуганный — замечать красное, чёрное и резкие блики, уставший — словно лишать окружающее насыщенности. Цвет в таком случае перестаёт быть объективной характеристикой пространства и становится продолжением внутреннего состояния.
Автору необязательно писать, что герой боится. Иногда достаточно показать, как привычная белая дверь вдруг становится ослепительно белой, а красный индикатор над ней — слишком ярким. Не нужно называть тоску, если город постепенно теряет краски, лица сливаются с серыми стенами, а даже вечернее солнце выглядит выцветшим. Мир не изменился — изменился взгляд. Поэтому литературная палитра нередко рассказывает о персонаже больше, чем прямое описание его чувств.
Но цвет может управлять сценой и без многократного возвращения. Важно не только, какой оттенок выбран, но и в какой момент фразы он становится видимым.
Сравним: «В белом пальто она вошла в тёмный вестибюль» и «Она вошла в вестибюль; только у дверей стало видно, что пальто белое». Набор красок почти одинаков, но в первом случае белизна появляется раньше героини и превращает её в заметную фигуру. Во втором цвет возникает с задержкой — как открытие, сделанное уже внутри пространства.
Положение цветового слова меняет направление взгляда. В начале предложения оттенок заранее настраивает сцену; в конце — заставляет мысленно вернуться к уже прочитанному. Короткая фраза может дать цвету резкость вспышки, длинная — растворить его среди подробностей.
У словесного света есть не только оттенок, но и момент, когда он загорается. Писатель решает, что читатель увидит прежде события, что заметит одновременно с ним, а что разглядит лишь после.
Ещё в «Лаокооне» Готхольд Эфраим Лессинг связывал литературу не с неподвижным телом, а с последовательностью: «Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии».
Если применить это различие к цвету, станет заметно его главное литературное свойство: оттенок не предъявляется целиком, а совершается. Он входит во фразу, получает освещение, сталкивается с другим цветом, меняет значение после события. Живописную красную поверхность можно охватить одним взглядом; литературный красный приходится собирать во времени — от первого появления до последнего последствия.
Яркость особенно заметна там, где текст долго обходился без неё. Один цветной воздушный шар над серым двором может воздействовать сильнее подробно раскрашенного пейзажа. Его сила возникает не только из собственного оттенка, но и из всего, чему сцена до этого позволяла оставаться тусклым, привычным и неподвижным. Если бы каждый предмет вокруг был столь же насыщенным, шар потерял бы право на внимание.
Белое становится особенно ярким в темноте. Зелёное притягивает взгляд среди серого. Чёрная фигура кажется почти вырезанной из ослепительно светлого пространства. Цвета способны спорить друг с другом, подавлять соседние оттенки или, наоборот, заставлять их звучать сильнее. Писатель выстраивает отношения между ними так же, как отношения между персонажами: сталкивает, разделяет, заставляет один цвет вторгаться на территорию другого.
Иногда это вторжение становится маленьким сюжетом: синяя краска растекается в прозрачной воде; зелень за окном желтеет, буреет и исчезает под снегом; яркое платье остаётся единственным цветным пятном в толпе. Цвет уже не сопровождает действие, а сам участвует в нём — наступает, исчезает, заражает пространство.
И всё же власть писателя над читательским зрением не безгранична. Автор может выбрать оттенок, подобрать к нему глагол, окружить запахами и фактурами, связать с определённым героем, повторить в решающие моменты или противопоставить другому цвету. Он способен направить луч, сузить угол его падения, даже заранее подготовить поверхность, на которой тот должен отразиться. Но получить один и тот же результат в сознании всех читателей невозможно.
Расходятся даже границы между соседними цветами. Бирюзовую стену один читатель назовёт холодно-зелёной, другой — голубой; оттенок пыльной розы кто-то увидит розовым, а кто-то почти коричневым. Авторское определение сужает поле вариантов, но не превращает слово в единый образец, приложенный к воображению каждого.
Поэтому слово скорее задаёт направление, чем передаёт готовую картину. Цвет создаётся не существительным или прилагательным, а всей сценой: её температурой, ритмом, точкой зрения, повторениями и контрастами. Название оттенка становится лишь первым лучом. Всё остальное определяет, будет ли этот луч согревать, ослеплять, предупреждать об опасности или едва заметно мерцать вдали.
Но если один и тот же жёлтый может стать цветом солнца, болезни, бедности или увядания, значит, у цвета нет единственного, навсегда закреплённого значения. Он меняется вместе с историей, а иногда начинает означать прямо противоположное тому, что обещают привычные словари символов.
