Kitabı oxu: «Directoras de cine colombianas»
Directoras de cine colombianas: cinco miradas sobre migración y desplazamiento
© Natalia Campo Castro
ISBN impreso: 978-958-619-007-0
Primera Edición, 2021
© Universidad Autónoma de Occidente
Km. 2 vía Cali-Jamundí, A.A. 2790, Cali, Valle del Cauca, Colombia.
El contenido de esta publicación no compromete el pensamiento de la Institución, es responsabilidad absoluta de su autor.
Este libro no podrá ser reproducido por ningún medio impreso o de reproducción sin permiso escrito de los titulares del Copyright.
Impresión
O’gráficas
Gestión Editorial
Vicerrector de Investigaciones, Innovación y Emprendimiento
Jesús David Cardona Quiroz
Jefe Programa Editorial
José Julián Serrano Quimbaya
Coordinación editorial
Pamela Montealegre Londoño
Corrección
María del Pilar Osorio
Diagramación y diseño
Carmen Villegas
Ilustraciones
Daniela Palomino Soto
Asesor metodológico
Jorge Cabezas Fernández
Asesor componente sonoro
Mauricio Prieto Muriel
Producción general
Sandra Jaramillo Bravo
Campo Castro, Natalia
Directoras de cine colombianas: cinco miradas sobre migración y desplazamiento / Natalia Campo Castro.-- Primera edición.-- Cali: Programa Editorial Universidad Autónoma de Occidente, 2020. 114 páginas, ilustraciones.
Contiene referencias bibliográficas.
ISBN: 978-958-619-007-0
1. Cine. 2. Cine documental. 3. Desplazamiento forzado. 4.Mujeres en el cine. I. Universidad Autónoma de Occidente.
791.436- dc23
Personería jurídica, Res. No. 0618, de la Gobernación del Valle del Cauca, del 20 de febrero de 1970. Universidad Autónoma de Occidente, Res. No. 2766, del Ministerio de Educación Nacional, del 13 de noviembre de 2003. Acreditación Institucional de Alta Calidad, Res. No. 16740, del 24 de agosto de 2017, con vigencia hasta el 2021. Vigilada MinEducación.
Diseño epub:
Hipertexto – Netizen Digital Solutions
Contenido
INTRODUCCIÓN
01 CAPÍTULO
Huellas de las mujeres en el cine: construyendo sus enfoques
02 CAPÍTULO
El género en el cine y la perspectiva desde la migración y el desplazamiento
2.1 Las imágenes sonoras y visuales en el cine
2.2 El género en el cine: hacia un panorama sociohistórico
2.3 Aproximación teórica al cine desde los estudios de género
2.4 La constitución de las miradas de mujer
2.5 La migración y el desplazamiento desde el enfoque de género
03 CAPÍTULO
Abriendo caminos. En busca de un modelo de análisis
04 CAPÍTULO
Descripción del componente práctico
4.1 Estudios de caso
4.2 El corpus de películas
4.3 Consideraciones sobre el grupo focal
05 CAPÍTULO
Modelo de análisis
5.1 Guía de conceptos del modelo de análisis
06 CAPÍTULO
Análisis desde el enfoque de género
6.1 Migración. Encuentro con el reflejo
6.2 La mujer de los siete nombres. Geografía del desarraigo
6.3 Sueños en el desierto. La distancia medida en nostalgias
6.4 Mujeres en la resistencia. Relatos de un despojo
6.5 Home, el país de la ilusión. El adiós de un no retorno
07 CAPÍTULO
Resultados y hallazgos
7.1 Cuestionar y repensar la mirada
7.2 Migración y experiencia femenina
7.3 La autorreferencia en las directoras
08 CAPÍTULO
Conclusiones
BIBLIOGRAFÍA
NOTAS AL PIE
FILMOGRAFÍA
ÍNDICE DE IMÁGENES
ÍNDICE DE TABLAS Y FIGURAS
Agradecimientos
Quiero agradecer especialmente a Proimágenes Colombia y al Consejo Nacional de las Artes y la Cultura en Cinematografía (CNACC), que a través del Fondo de Desarrollo Cinematográfico apoyaron este trabajo, el cual me exigió una permanente discusión interdisciplinaria en torno al modelo de análisis de películas que aquí se propone, ya que en su permanente elaboración confluyen diversos campos disciplinares para darle mayor alcance y pertinencia social y académica.
A las directoras de las películas documentales: Angélica Valverde, Marcela Gómez, Marcela Lizcano y Lavina Fiori, Josephine Landertinger Forero, Daniela Castro y a Nicolás Ordóñez, por su persistencia en enseñarnos a ver con ojos de mujer, lo que hace eco del trabajo de las pioneras del cine en este empeño.
También, mi gratitud a la Universidad Autónoma de Occidente, institución en la que me desempeño como docente e investigadora, y especialmente a la Facultad de Humanidades y Artes en cabeza del decano Jesús Alfonso Flórez, a la Dirección de Investigaciones y Desarrollo Tecnológico, a la Oficina de Asesoría Jurídica y al Programa Editorial, por haberme facilitado las condiciones de trabajo documental, así como las directrices en todo el proceso de materialización del libro que ustedes tienen en sus manos. Asimismo, a mis amigos, colegas y estudiantes en la universidad que nutrieron las discusiones durante el proceso de investigación.
De igual manera, deseo expresar mi reconocimiento al grupo de apoyo y asesorías que intervino en la construcción de este documento: Jorge Cabezas Fernández, asesor académico y metodológico; Sandra Jaramillo Bravo, productora; Mauricio Prieto Muriel, docente de la universidad y asesor en el tema de sonido; Pilar Guevara, contadora; Daniela Palomino, ilustradora y Alejandro Prieto, diseñador web.
A Gabriela Castellanos Llanos, mujer, escritora e intelectual que inspiró este trabajo.
Por último, los compañeros indispensables en mi vida: a Alex, a mis padres y a mi familia, mil gracias por su incondicional apoyo y por confiar en mí.
Introducción
Durante más de cien años de existencia, el cine ha generado tanto intereses como estudios desde diversos campos del conocimiento. De igual manera, como todo arte, ha permitido la emergencia de una tradición especializada en análisis cinematográfico que aborda los componentes técnicos, estéticos y culturales de una película o una obra, dando pie a una cantidad ingente de estudios en ramas como la comunicación, la sociología, la antropología, el psicoanálisis o la filosofía, entre otras. Numerosos intelectuales se han sentido atraídos por el misterio de la imagen en movimiento, el carácter de los personajes, las intenciones de los directores: el cine ha dado de qué hablar, más allá del entretenimiento y del ritual de comprar un tiquete, ingresar a una sala y evadir, acaso, tiempo y espacio, más o menos durante dos horas. La conexión del espectador con la gran o pequeña pantalla y con la historia que se proyecta es, de igual manera, objeto de estudio, ya que entre sus elementos de análisis contiene la posibilidad de reconocer formas de consumo, preferencias y, eventualmente, la identificación de las maneras de ver una película y de interpelar al director o directora sobre su manera de contar el panorama que expone ante el público.
Dicho esto, hay que considerar que el cine, desde su invención como una forma de desarrollo de la fotografía, ha conservado una memoria de visibilización, particularmente del trabajo de los hombres, en su realización, producción y circulación, así como el arte en general. Por tanto, las maneras de hacer y de narrar en el cine han sido históricamente masculinas. Hasta hace relativamente poco tiempo, el número de directoras respecto al de directores era desproporcionadamente bajo, en tanto que el desarrollo de personajes femeninos no alcanzaba mayores complejidades. Esto no ha pasado inadvertido para algunas intelectuales quienes, desde la contribución epistémica de los estudios de género, han reflexionado sobre estos procesos hegemónicos y la necesidad de replantear en el amplio circuito del cine, el entramado de creación de historias y personajes, así como también han demandado más y mejores espacios para las realizadoras, igualdad de oportunidades, entre otras cosas.
La presente investigación no tiene como motivación explorar a fondo el tema de las mujeres en el cine colombiano, ya que de esto se han encargado varios trabajos que anteceden a este estudio; tampoco tiene la pretensión de elaborar una crítica feminista del corpus seleccionado, o elaborar una guía para hacer crítica de cine. Tiene el propósito de reflexionar sobre la reeducación de la mirada a partir del correspondiente análisis de las películas, cuyas creadoras proponen a las espectadoras/es situarse en la mirada de las mujeres a través de las historias que cuentan.
Los estudios de género, desde la segunda mitad del siglo XX, así como algunos escenarios de militancia feminista, han contribuido a ensanchar la participación de las mujeres en el mundo del cine. Por ejemplo, ya se cuestionaba el personaje tradicional de la mujer seductora o, por el contrario, de la mujer abnegada que esperaba a su esposo, que llega exhausto de su trabajo, mientras ella se dedicaba a cuidar a los hijos. Personajes más complejos y elaborados, así como historias más subjetivas de la experiencia femenina que interpelaban el esencialismo o las posturas sexistas fueron ganando terreno en el campo del cine. Este punto es parte de los propósitos de esta obra: la propuesta de analizar películas con enfoque de género. Lo anterior, debido a que en la larga tradición de los estudios visuales es pertinente reconocer cómo las mujeres han creado y posicionado una nueva manera de mirar, diferente a la hegemónica, ellas nos permiten apreciar el cine y los personajes de otra manera; acaso, rompiendo algunos moldes o lugares comunes de carácter estético, del propio manejo de la imagen, del sonido, del discurso, etcétera.
Implican una mirada más sistemática a la realidad de las relaciones entre mujeres y hombres.
Es necesario aclarar que el presente estudio se deriva de la tesis doctoral en Humanidades, titulada Con ojos de mujer: representaciones de género en cinco fotógrafas feministas latinoamericanas[1]. Este documento logró elaborar un modelo de análisis con enfoque de género a partir de las contribuciones de diversos autores, que abarcan desde los estudios de imágenes hasta modelos de comunicación, a los que se nutren de otros aportes relacionados con el gesto, la mirada, la capacidad de agencia, la narratividad, por mencionar algunos.
Este trabajo retoma dicho modelo para analizar cinco películas documentales dirigidas por realizadoras colombianas, a saber: Home, el país de la ilusión (Josephine Landertinger Forero); La mujer de los siete nombres (Daniela Castro y Nicolás Ordóñez); Mujeres en la resistencia (Marcela Lizcano y Lavina Fiori); Migración (Marcela Gómez); y Sueños en el desierto (Angélica Valverde). Estos cinco productos tienen un común denominador: la migración y, en ciertos casos, el desplazamiento, temas que las directoras abordan con sus propias miradas, dotando a sus creaciones de aspectos diferenciales en el tratamiento que pudieran hacer los hombres cuando se aproximan a estos temas desde el cine documental. Reconocer cómo las directoras construyen sus miradas, se relacionan con sus personajes (en mayor o menor medida, se verá a lo largo del trabajo), o se autorreferencian: tales son los elementos que validan este estudio a nivel epistémico, social, político y, desde la trayectoria de los estudios del cine en Colombia.
Los intereses personales para desarrollar este trabajo apuntan a una cercanía con el tema de migración y desplazamiento de las mujeres, representados en la figura de mi abuela paterna quien tuvo que migrar por razones políticas en la década del cincuenta desde Chile para refugiarse en Colombia, sola con sus hijos, en busca de proteger a su familia; el desarraigo y despojo de este proceso se cierra de manera desafortunada con el asesinato del menor de sus hijos y el posterior regreso a su patria a finales de los noventa. El dolor de sus relatos sobre su viaje y sus incertidumbres marcaron en mí una afinidad con el tema de los migrantes y desplazados que posteriormente se configura en un interés académico dentro del campo cinematográfico.
La experiencia de la migración también fue parte de mi vida cuando viajé a México para estudiar.
El presente análisis se sustenta en tres grandes categorías: roles, prácticas y relaciones, las cuales se entrecruzan y a la vez permiten el despliegue de otras dimensiones que nutren el modelo de análisis. De esta manera, se diseña a partir del modelo mixto y abierto de análisis de fotografías, elaborado por Javier Marzal (2007) y del modelo de análisis pragmático de María Victoria Escandell (1993). A partir de estos dos referentes, se desarrolla una orientación integral desde los estudios de género basados en los aportes conceptuales de Gabriela Castellanos Llanos (2003, 2006, 2010); Teresa de Lauretis (1987); Kaja Silverman (1988); Anneke Smelik (1998); Barbara Zecchi (2014); Juana Suárez (2009) y Laura Mulvey (1998), en relación con cine y género. Asimismo, es crucial el aporte de Donny Meertens (2000, 2011) en relación con migración y género. Ahora bien, como quiera que otro concepto transversal es la mirada, se considera como punto de partida algunos planteamientos de la obra de John Berger (1972, 1985) en la convergencia con el arte.
Asumidas desde la conceptualización de Género.
Así, quien se acerque al presente estudio encontrará una propuesta de análisis dividida en dos partes: la primera analiza el espectro teórico que la sustenta y realiza un rastreo de antecedentes que permite delimitarla. La segunda es la descripción del proceso metodológico, criterios de escogencia de obras y directoras, la exposición minuciosa del modelo de análisis y el correspondiente estudio de los documentales, la aplicación de los componentes de dicho modelo, y finaliza con los resultados y hallazgos. Esta invitación a lectoras y lectores también implica una convocatoria a discutir el modelo, tal como se realizó en su momento, cuando un grupo interdisciplinario de docentes de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Autónoma de Occidente participó en una dinámica de grupo focal cuyo objetivo era dar a conocer el modelo para que ellos lo debatieran y nutrieran a partir de sus diversas experiencias. Así, cada eslabón se fue cualificando hasta quedar disponible para su aplicación.
Se le propone al lector/a adecuar el modelo a su manera de ver el cine.
Este documento ya inició su circulación en la comunidad académica especializada y se han ido implementando algunas de sus recomendaciones, sin embargo, aún quedan caminos y líneas por recorrer que no ha sido posible incluir por ahora y se espera que queden reflejados en futuras ediciones. Por tanto, se busca contribuir con el misterioso y atractivo campo del cine a través de esta iniciativa desde la academia para que las películas de cualquier género y formato sean enriquecidas en su análisis, si intentamos verlas con ojos de mujer.
01 capítulo
Huellas de las mujeres en el cine: construyendo sus enfoques
En Colombia se está produciendo cine. Las políticas públicas de incentivos y estimulación para la realización de películas en el país, ha permitido que de manera sistemática se haya ingresado al proceso de creación-realización-distribución de películas, dando a conocer diversas maneras de concebir la realidad y la historia de Colombia. Desde hace más de cuatro décadas, el aporte de directoras, productoras o fotógrafas se ha afirmado en el escenario nacional, con narrativas propias, historias que permiten a los espectadores identificar numerosas situaciones por las que mujeres anónimas o reconocidas históricamente han tenido que pasar para agenciar su rol en la sociedad.
La riqueza que muchas mujeres anónimas u olvidadas aportaron al cine colombiano es invaluable.
En torno a este panorama histórico encontramos la investigación desarrollada por Paola Arboleda Ríos y Diana Patricia Osorio (2003) con el apoyo del Ministerio de Cultura que se titula La presencia de la mujer en el cine colombiano, la cual hace un recorrido histórico desde la llegada del cine a Colombia en 1897, y donde poco a poco, las mujeres incursionaron en diferentes roles empezando por la actuación hasta llegar a la dirección de Gabriela Samper en 1965 con El páramo de Cumanday, una película de dieciocho minutos.
Gabriela Samper es la primera realizadora del cine en Colombia y llegó a la dirección después de haber participado en otras actividades culturales como el teatro y la televisión. Su búsqueda cinematográfica se enfocó hacia la divulgación de las tradiciones, a la búsqueda de las raíces culturales propias: eso era lo que había que mostrar, registrar, de lo contrario, se olvidarán. (Arboleda y Osorio, 2003, p. 143)
Samper ese mismo año había codirigido con Ray Witlin un documental previo llamado Una historia de muchos años, pero la prensa puso en duda el valor de su participación; sin embargo, para una gran mayoría no quedó más remedio que aceptar la presencia de la primera realizadora de cine en Colombia. Desde este momento, las investigadoras hacen un recorrido histórico sobre la vinculación de las mujeres con el cine hasta el año 2000.
Por su parte, hay que reconocer a Marta Rodríguez como la directora de cine en Colombia con mayor trayectoria, quien desde un enfoque etnológico y político, se ha preocupado por mostrar en sus documentales diversas realidades sociales del país. Su obra, en la que fue acompañada durante mucho tiempo por su compañero Jorge Silva, emerge como una denuncia de las injusticias que padecen numerosos sectores de la población colombiana, entre estas, la situación social de desplazamiento:
En el 2020, a sus 86 años, estrenó “La Sinfonía de los Andes” su más reciente película documental.
En la última década, la preocupación de Rodríguez ha sido la cuestión del desplazamiento forzoso. Rodríguez ha mantenido un interés consistente por los conflictos culturales y políticos de las comunidades indígenas y de aquellas de origen africano, en cuanto a la defensa de sus derechos, reclamo de estas comunidades por visibilidad y representación política. (Suárez, 2009, pp. 184-185)
De igual manera, hay que nombrar a Camila Loboguerrero, la primera mujer que dirigió y estrenó un largometraje de ficción en Colombia: Con su música a otra parte (1984), también realizó una película biográfica sobre la líder obrera colombiana María Cano (1990). Sin embargo, su trabajo no estuvo exento de dificultades, ya que el medio aún no validaba la labor creativa de las mujeres en la dirección cinematográfica: “Fue la primera mujer colombiana que logró convencer a un medio evidentemente machista de que ella tenía el talento, la formación y todas las herramientas necesarias para dirigir un largometraje”. (Arboleda y Osorio, 2003, p. 198)
Aquí la autora se propone demostrar que la irrupción de directoras en la historia del cine data de finales del siglo XIX.
También es necesario resaltar el trabajo de las directoras y productoras que pertenecieron al Colectivo Cine-Mujer, que nació a finales de la década de los setenta, de militancia feminista, y que en la apropiación epistemológica de los estudios de género, propendía por hacer cine desde estos paradigmas (Arboleda y Osorio, 2003). A este grupo pertenecían Clara Mariana Riascos, Luz Fanny Tobón de Romero, Eulalia Carrizosa, Dora Cecilia Ramírez, Sara Bright, Patricia Restrepo. Sobre el origen de Cine-Mujer, comenta Sara Bright (1987):
Asumían un carácter militante desde el feminismo, muestra de ello su documental “Llegaron las Feministas” (1981).
Sencillamente surgió Cine-Mujer a partir del interés, por un lado ideológico, en el feminismo, y por otro, el gusto por el cine y el cariño que le teníamos. Lo que nos impulsó a eso fue la manera de expresarnos a través de los medios audiovisuales, la necesidad de decir unas cosas acerca de la problemática de la mujer (p. 8).
Aunque se ha logrado cerrar brechas, las dificultades históricas aún se manifiestan en la producción de cine de mujeres en Colombia. Según Proimágenes (2019), en el año 2018 se hicieron en Colombia 41 películas (37 largometrajes y 4 cortos). De los 37 largometrajes, 8 fueron dirigidos por mujeres y 2 fueron en codirección con hombres. Esto da cuenta del desequilibrio existente no solo en el campo del cine sino en el de las relaciones sociales en general, lo que hace aún más necesario indagar por aquellas voces y miradas que poco a poco se van instalando en un escenario aún hegemónico.
En ese marco podemos referenciar el aporte del trabajo investigativo de Juana Suárez (2009) en su libro Cinembargo Colombia, en el cual aborda la presencia del cine colombiano en su intersección con la experiencia cultural frente a los temas de género, clase y etnia, que la autora interpela. En ese sentido, se plantea –específico en el capítulo 4– El género del género: mujer y cine en Colombia, una correlación entre la poca visibilidad otorgada a las mujeres en el cine colombiano y la ausencia de una tradición crítica de cine de carácter feminista. En sus propias palabras:
[…] las cineastas colombianas han trabajado en la dirección de cortos y mediometrajes y, en forma prominente, en la realización de documentales. Sin embargo, en uno y otro caso, la invisibilidad de su trabajo no es ajena a la misma falta de distribución que ha caracterizado la historia del cine de este país, un síndrome cuya esperanza de recuperación se ha cifrado en la Ley de Cine de 2003. Otra razón de peso para dicha invisibilidad radica en la ausencia de lecturas y análisis feministas. (p. 173)
En la línea de la reivindicación del rol de las mujeres en la sociedad, desde el año 2007 se viene realizando la Muestra Itinerante en Femenino, auspiciada por el Ministerio de Cultura y con apoyo de otras instituciones, que da cabida a diversas producciones dirigidas por mujeres de Colombia o el exterior, cuyo énfasis es la divulgación de los derechos de las mujeres. Hay que decir, además, que en el año 2013, se llevó a cabo en Medellín el Festival Internacional de Cine de la Mujer Medellín, Las Mujeres y las Artes, única experiencia que, no obstante, reforzaba los propósitos de visibilización de aportes y realidades de las mujeres en Colombia.
Liderado por la Fundación Mujer es Audiovisual, una de las colectivas de mayor referencia en Colombia.
A partir de un panorama general ya establecido que cuenta con la presencia de directoras en el cine nacional y con las actividades de varios colectivos en torno a la consolidación del rol histórico de las mujeres en el cine, es pertinente revisar algunos estudios relacionados con este tópico para delimitar efectivamente el estado de la cuestión. En primer lugar, está el artículo de María Concepción Martínez (2008), titulado Mujeres al otro lado de la cámara (¿Dónde están las directoras de cine?). Aquí la autora se propone demostrar que la irrupción de directoras en la historia del cine data de finales del siglo XIX. Es importante anotar que en los rastreos historiográficos hay poco material disponible que dé cuenta de este proceso. Y esto tiene que ver, en gran medida, con que la academia, las artes y, en general, la historia, han estado bajo la égida masculina. Una de las consecuencias de este hecho es la invisibilización, la ausencia de reconocimiento social que ha existido hasta hace pocos años de las mujeres en el arte. Sin embargo, así como hay diferencias culturales de género, estas también se expresan en los propósitos, formas y miradas de hacer cine de las mujeres respecto a los hombres, aún más, cuando las producciones están realizadas con perspectiva feminista.
Teniendo en cuenta que siempre habrá excepciones, podríamos decir que las mujeres, al ponerse tras la cámara, se ocupan de forma preponderante de asuntos feministas: dan a su obra un enfoque político y social, reivindicativo, buscando una proyección externa para los asuntos que se plantean, siempre situándose del lado de la mujer como la parte débil de la historia. De forma simultánea a su enfoque feminista, hay un tratamiento de temas netamente femeninos: maternidad, aborto, control de natalidad, sexualidad femenina, violación, violencia contra las mujeres, menopausia, etc., asuntos todos ellos que han tenido un tratamiento minoritario en el cine hecho por hombres. (Martínez, 2008, p. 320)
Las directoras también denuncian, reconstruyen su experiencia alrededor de su agencia como sujetas de derechos. Pero, este entramado social de demandas y reivindicaciones desde el cine como herramienta, no se despliega per se, ni de un día para otro. Por el contrario, tal y como lo confirma Martínez, ha sido un proceso histórico de largo alcance con los trabajos de diversas directoras que la investigadora cita como pioneras, en los albores del siglo XX, a la francesa Alice Guy, la estadounidense Louise Weber, la ucraniana Esther Shub y la española Rosario Pi. Hay un común denominador en ellas, así como en la historia femenina de la fotografía (Campo, 2018); son mujeres que en un principio ejercieron su labor a la sombra de sus esposos o en función de las formas de hacer arte (técnicas, contenidos, narrativas) elaboradas por los hombres. Finalmente, Martínez hace hincapié en que buena parte de las producciones de las directoras de cine se enfocan en el rescate o salvaguarda de mujeres olvidadas e invisibilizadas en esta práctica audiovisual, como una manera de divulgación de trabajos que, aunque poco conocidos, no dejan de tener un alto valor tanto en la historia del cine como en la hoja de ruta de los estudios de género.
Se recomienda ver el documental: “Sé natural: la historia no explicada de Alice Guy, dirigido por Pamela B. Green (2018).
El olvido, la negativa al derecho de ser vistas desde sus producciones y la escasa circulación de las mismas han hecho que en muchos escenarios se considere la presencia de directoras de cine como una rareza, concepto incorporado en el trabajo de Rosa María Ballesteros (2015) denominado Raras y olvidadas: directoras del cine mudo. En este punto es necesario aclarar que el interés de este trabajo incorpora al cine en su totalidad, no necesariamente sus fases o etapas; de esta manera, se concentra en reivindicar la labor de algunas de las directoras y no en una historiografía de las mujeres en el cine.
El trabajo de Ballesteros se sitúa en los inicios de esta actividad y se concentra en aquellas mujeres que la historia ha marginado de sus registros. En principio, la investigadora busca información en entrevistas otorgadas por algunas directoras sobre esta exclusión, y encontró el reconocimiento de que el cine ha sido desarrollado en su mayoría por hombres, pero ellas interpelan esta realidad, precisamente, haciendo cine. Ballesteros no se propone una exégesis de las películas de las directoras, más bien, insiste en la exploración detallada de un número importante de mujeres detrás de las cámaras en la época del cine silente, principalmente en Europa y América, aunque también rastrea en Oceanía y algo de Asia. En las tempranas incursiones de las mujeres en el cine silente, ya se puede entrever algunos intereses que luego serían más evidentes en futuras realizadoras de clara perspectiva feminista.
El primer cine de mujeres se nutre de los movimientos artísticos denominados vanguardistas, que surgen en la etapa de entreguerras, con tres fases cronológicas iniciadas con el impresionismo francés, llamado así porque los autores pretendían que la narración representara la conciencia de los protagonistas, su interior. En este cine priman la emoción, la narración psicológica, la expresión de sentimientos y los estados de ánimo de los personajes. (Ballesteros, 2015, p. 76)
Poco a poco, la investigadora contextualiza la inclusión y las creaciones de las mujeres en el cine silente con un marco histórico que fue común para todo el orbe: la Primera Guerra Mundial, hecho que, sin lugar a dudas, marcó las dos primeras décadas del siglo y que fue insumo para los procesos creativos artísticos. Las mujeres se relacionan con su contexto y elaboran un discurso en el que se incorporan expectativas, deseos e intereses de cualidades diversas. Precisamente, desde esa idea parte el artículo de María Castejón (2004) denominado Mujeres y cine. Las fuentes cinematográficas para el avance de la historia de las mujeres, el cual se orienta en dos vertientes: la primera considera que el cine en general y la imagen en particular son fuentes para la investigación historiográfica; la segunda, es una discusión sobre la teoría feminista del cine. Ambas convergen en la interpelación de los arquetipos de las mujeres que se ha construido en la historia del cine. La investigadora confronta esta propuesta con el análisis de una película española, Función de noche (1981), de Josefina Molina, y le permite, en primera instancia, revelar cómo a partir del estudio de la construcción de la figura y el rol de los personajes femeninos en el cine, se pueden cuestionar dichos arquetipos.
El análisis de la construcción de estereotipos que constituyen la identidad cultural femenina y las vivencias de género, con el trasfondo histórico necesario, se convierten en vitales para descodificar los mensajes de dominación y de exaltación de la sexualidad que haya podido lanzar el cine, así como las experiencias de resistencia y aportación de nuevas miradas en el cine español contemporáneo [...]. Se ha afirmado hasta la saciedad que el cine ha difundido mensajes de subordinación destinados a las mujeres, con el objetivo de perpetuar el orden patriarcal que limita su existencia, su subjetividad y su identidad al ámbito doméstico y a las funciones de cuidadora y ángel del hogar. (Castejón, 2004, p. 314)
A este estereotipo se añade el de mujer fatal, que desangra moralmente a los héroes de las historias, quienes, no obstante, por abrumadora mayoría se terminan imponiendo en una reedición del clásico enfrentamiento del bien contra el mal, actualización de la manzana del Edén con la que Eva tentó a Adán. De esta manera, la investigadora aborda algunos diálogos, pasajes o tomas de la película en cuestión y deja en evidencia cómo a partir de la inicial naturalización de esos estereotipos por parte de los personajes masculinos, la directora Molina procede a interpelarlos como prácticas esencialistas y visibiliza desde otra perspectiva las situaciones sociales por las que deben pasar las mujeres españolas, contribuyendo con esto a develar las estrategias de control del patriarcado, pero sobre todo en la producción de una “historia de las mujeres”.
Para la Historia de las Mujeres y para las espectadoras y espectadores es una película vital. Es obvio que Función de Noche supone un hito, un antes y un después en la cinematografía española, ya que ninguna otra película ha sido capaz de definir y mostrar la problemática femenina del modo que lo hace esta película. (Castejón, 2004, p. 321)
Así, se puede entender que desde el cine feminista se construye una crítica al status quo, que es el lugar de enunciación del patriarcado. Esta idea es anunciada en el artículo Contracine feminista latinoamericano, de Antonella Cherutti (2009), en el que se propone que el placer visual hegemónico con el que se invistió a las mujeres y sus cuerpos en el cine y la fotografía, es decir, en la imagen y también en el arte, es el principio de la cosificación. A través del placer visual se objetualiza a las mujeres, despojándolas de toda atribución humana y sometiéndolas a ser el foco de la mirada y generizadas a partir de la materialidad corporal. Según Cherutti, quien analiza un corpus de películas latinoamericanas dirigidas por mujeres, esta mirada empieza a ser discutida y fisurada por las narrativas visuales, estéticas y culturales de las realizadoras. Al mismo tiempo, se proponen nuevas miradas que a la vez denuncian los desequilibrios existentes en la industria del cine respecto a las mujeres (por ejemplo, su asignación para dirigir películas con alta carga de sensibilidad). En ambos sentidos, el trabajo de las directoras feministas está produciendo sendas transformaciones.
Se asume como un mecanismo político de control.
Lo que no podemos es negar el fenómeno sociocultural que las determina en la construcción del punto de vista, ya que ellas establecen diferentes relaciones vinculares que recogen de sus propias experiencias constituyendo una subjetividad de género. La cotidianeidad femenina, el deseo sexual y la representación de los cuerpos las conduce a narrar historias de amor donde el mundo simbólico de las mujeres funciona de manera distinta a la construida por los varones. Así es como la perspectiva femenina presenta un cine abierto, libre de encasillamientos, que no conoce límites y donde los cambios y la evolución es permanente. (Cherutti, 2009, p. 77)
Estos cambios aún no son bien recibidos porque prevalece la significativa representatividad del statu quo; por esta razón, la batalla de las directoras de cine se desarrolla en varios frentes: no solo desde la constitución de sus miradas, sino en la conquista de sus derechos y en la lucha por reivindicar su lugar de enunciación. De todas maneras, el hacer cine feminista también es una contribución a la epistemología del cine y del arte.
En este punto se considera necesario reconocer el interés de jóvenes investigadores provenientes de la Academia en el suroccidente colombiano, denotando una mayor apertura en el reconocimiento de la presencia de las mujeres en el cine. Se tiene el ejemplo de Daniela Rodríguez Castaño (2016), quien elabora su trabajo de grado titulado Las mujeres en la dirección de cine en Colombia, en el programa de Cine y Comunicación Digital de la Universidad Autónoma de Occidente, el cual lleva a cabo un estudio cualitativo mediante entrevistas a diez directoras colombianas y a partir de allí teje algunas hipótesis sobre la escasez de realizadoras, tales como la falta de credibilidad en las historias de mujeres. Estas historias, plantea la autora, no son necesariamente autobiográficas o historias feministas sobre otras mujeres, son historias narradas desde las diferentes perspectivas que ofrece la experiencia de ser mujer.
Rodríguez concluye que los factores determinantes para la escasa realización de las mujeres son: la remuneración diferenciada, los problemas a los que deben enfrentarse en los circuitos de producción y distribución, así como el poco apoyo al proceso de maternidad para continuar con las labores cinematográficas. Muestra de ello, concluye la autora, es que aunque la proporción de estudiantes de los programas académicos de cine en Colombia es igualitaria, la mayoría de los directores siguen siendo hombres.
Parte del cine feminista se encarga de cuestionar la idea esencialista de la maternidad.
Otra investigación de referencia es la que llevó a cabo Santiago Arroyave (2017), del programa de Cine y Comunicación Digital de la Universidad Autónoma de Occidente, titulado La evolución de los personajes protagónicos femeninos galardonados con el Oscar en la Representación de la Mujer de 1993 a 2016. Este texto se encaminó a identificar el tiempo de aparición en pantalla de personajes femeninos que fueron reconocidos con el premio de la Academia como Mejor actriz principal. La categoría transversal de este trabajo fue la de Representación de la Mujer, esto es, la imagen de los personajes femeninos asignados a unos arquetipos de conducta y comportamientos prefijados, vinculados con el esencialismo. De igual manera, identifica otras categorías de apoyo tales como Ficha técnica, Características del personaje, Nivel de protagonismo e Interpretación. Por supuesto, los papeles analizados son de variada índole: desde monjas progresistas hasta homosexuales. Asimismo, a pesar de la objetualización que la industria del cine hace de los personajes femeninos, se logró evidenciar una apuesta por resignificar esta situación a través de la construcción por parte de las actrices de personajes complejos con sus propios lugares de enunciación, esto es, desde su propia perspectiva.
Con estos personajes hay una progresiva deconstrucción de los arquetipos de las mujeres en el cine.
[...] se evidencia una tendencia a que los personajes a destacar representan figuras de mujeres empoderadas, agenciadas, seguras de sí mismas y que no tienen miedo [a] alzar su voz; por otro lado, la mujer como personaje está teniendo acceso a puestos de poder, dejando atrás los roles que las determinaron únicamente como objetos para el disfrute voyeurista del hombre. De esta manera, convirtiéndose en personajes más autónomos en sus decisiones. (Arroyave, 2017, p. 417)
Es de anotar que esta investigación se enfocó en el trabajo de las mujeres delante de las cámaras, pero se puede considerar que la asignación de los roles en la dirección o en la actuación revela el desequilibrio en la visibilización de las mujeres en las artes y la imagen, esta vez, en el cine. Después de este rastreo de antecedentes, que pretende delimitar el objeto de estudio de este trabajo, procedemos a desarrollar el panorama teórico.
02 capítulo
El género en el cine y la perspectiva desde la migración y el desplazamiento
En esta sección se desarrolla una reflexión teórica alrededor del objeto de investigación, cuyo común denominador es la mirada de las directoras de cine que aquí intervienen con algunas de sus películas, a efectos de elaborar este análisis. Por lo tanto, se considera necesario presentar una breve aproximación a dos elementos fundamentales del cine: la imagen y el sonido, dado que estos contienen, técnica y culturalmente, la elaboración histórica de la mirada, en general, y de las miradas de las mujeres en particular. Lo anterior nos lleva a considerar algunas dimensiones de abordaje obligatorio para dicha reflexión, que se desprenden de la constitución de esas miradas, en este caso, en el cine: los estudios de género, la mirada, la migración y el desplazamiento conforman un gran marco de referencias desde el cual surgen algunas categorías de análisis. Como preámbulo a esta discusión, planteamos una idea en torno a lo que significa ser mujer en la sociedad, representación histórica y generalizada que se manifiesta como el paradigma esencialista del comportamiento de ambos géneros. Tal como lo plantea Gabriela Castellanos Llanos (2006), experta en Estudios de Género:
Podría parecer fácil definir mujer como aquel ser humano cuya anatomía es femenina, pero esta definición no resuelve el problema desde el punto de vista cultural. Si toda persona con cuerpo femenino es mujer, ¿por qué es posible decir de alguien, sin referirse a su aspecto físico, que es “muy mujer” o, por el contrario, sostener que alguien de sexo femenino “es un hombre con faldas”? Efectivamente, para muchos en nuestra cultura, una mujer fuerte no es una “verdadera” mujer. Por consiguiente, existe algo en el concepto de mujer que va más allá de la anatomía. Gracias a las concepciones en nuestra cultura, todos “sabemos” qué quiere decir “mujer” o por lo menos creemos tener claro ese concepto cultural, hasta que se nos pide que lo formulemos explícitamente. (p. 45)
Es así que se configura el mapa de la mujer, de su ser y de la manera como debe responder en la sociedad, ciertamente un lugar subordinado que se naturaliza. Ese mapa, regularmente se ha reproducido en todos los ámbitos sociales y en los diversos campos de la expresión humana, por ejemplo, en el cine. Sirva esta premisa para contextualizarla en una reflexión, particularmente en torno a la imagen visual y sonora, que será el punto de partida para abordar con mayor profundidad el género en el cine.
2.1 Las imágenes sonoras y visuales en el cine
Dado que se trata de abordar dos elementos constitutivos de las imágenes en la conformación de la mirada: lo visual y lo sonoro, se puede afirmar que aquello que se mira no solo está determinado a un campo visual. Sensorialmente, también se pueden percibir sonidos en tanto imágenes. Para entenderlo hay que remitirse a la significación social del ejercicio de ver o mirar, que exige una interacción permanente de los seres humanos con los objetos percibidos, los cuales adquieren un sentido en el imaginario de las personas, sentido que les permite una mayor o menor significación. Es así que se genera una comunicación entre quien percibe y lo percibido, ineludible y necesaria.
Los sonidos también generan representaciones.
Una forma sin mirada es una forma ciega. Le hace falta la mirada, desde luego, pero mirar no equivale a ver simplemente, y ni siquiera a observar con mayor o menor “competencia”: una mirada supone la implicación, el ente afectado que se reconoce, en esta misma implicación, como sujeto. De manera recíproca, una mirada sin forma y sin fórmula no deja de ser una mirada muda. Se requiere la forma para que la mirada acceda al lenguaje y a la elaboración, única vía, a través de una mirada, de “entregar una experiencia y una enseñanza”, es decir, una posibilidad de explicación, de conocimiento, de correspondencia ética: debemos pues implicarnos en para tener una posibilidad –dándole una forma a nuestra experiencia, reformulando nuestro lenguaje– de explicarnos con. (Didi-Huberman, 2012, p. 33)
Así, la mirada prescribe diversas sensaciones para formar imágenes, visuales o auditivas e, incluso, desde la memoria, momento en que es la subjetividad, propiamente dicha, la que imprime a las imágenes un carácter distinto de la materialidad, en donde la imaginación, sin embargo, trabaja de forma distinta al momento en que se observa una imagen considerada real (Zamora, 2007). Por eso la imagen, a instancias de ser clasificable, no obstante es indefinible: su nivel de apropiación se relaciona con las tensiones entre el sujeto y el entorno social en donde se despliega. De ahí que solo se puede dejar indicada la imagen, quizás, como un reflejo de la realidad: “Afirmar que toda imagen es un modelo de realidad o enunciar los hechos que constituyen la naturaleza icónica es el máximo riesgo que estoy dispuesto a correr en este sentido” (Villafañe, 2006, p. 39). De todas maneras, esa naturaleza icónica permite pensar en multiplicidad de imágenes con sus correspondientes manifestaciones y actividades donde es transversal, por ejemplo, en el cine.
El entorno crea las condiciones para configurar lo que es la mirada.
Si se establece un acuerdo en torno a la integralidad de los contenidos de la imagen (material, no material, auditiva, de remembranza, entre otros), se puede determinar que lo que se observa en una pantalla es apenas una parte de lo que está implicando la imagen. Para Sorlin (1985), la imagen en el cine es la que capta la amplitud de la historia que se cuenta: lo verbal, lo icónico, lo sonoro, entre otras cosas. Esto llama la atención del público, que ha de atender no solo aquello que ven sus ojos, sino otras interacciones que se dan dentro y fuera de la pantalla, incluyendo otras referencias, movimientos y, por supuesto, sonidos. Elementos que necesariamente entran en diálogo y que, de forma particular, son susceptibles de abordar en el amplio marco de la imagen. Siguiendo a Sorlin, lo visual y lo sonoro en interacción, “producen, a menudo, impresiones intraducibles en palabras y en frases, y prosigue con el aprendizaje de otras reglas de análisis y de exposición” (pp. 7-8). Por tanto, referirse al análisis de la imagen sonora parece ser un camino mucho más incierto y poco transitado en el cine que el estudio de la imagen visual.
Ver una película implica poner en juego nuestro capital simbólico.
Por su parte, el cuerpo no recibe los estímulos visuales y sonoros de la misma forma. Nuestra visión, representada en la cámara normalmente ocupa solo una cuarta parte del espectro espacial; por supuesto, no nos referimos a nuevas experiencias como el cine en 360 grados; mientras que el oído capta la totalidad del espacio, sería casi un juego de adivinanza dónde se encuentra el micrófono, aquello que Chion (1993) llama “punto de escucha”. Tampoco podrá identificar los detalles del montaje sonoro en el cine. Al respecto Jullier (2007), explica:
En el cine la pantalla (cámara) es la extensión del ojo.
Con mucha frecuencia el análisis de la imagen se acompaña de observaciones en las que el analista muestra que ha «hecho el camino al revés», es decir, que ha reconstruido los gestos profesionales del cámara (ha puesto la cámara aquí, ha utilizado esta distancia focal…) y del montador (ha cortado aquí…). Sin embargo, aunque esto es posible en lo que respecta a la imagen, es vano intentar decir cómo se construye un sonido. (p. 43)
Es ese sentido, el análisis sonoro no se orienta hacia la reconstrucción de su creación, a menos que se tenga información directa del equipo de realización; generalmente, se dirige a la categorización de sus diversas fuentes y al análisis de las intenciones expresivas o narrativas que se hacen desde el estudio del sistema sígnico de los diálogos, la música y el sonido ambiente para ponerlo todo en relación con la imagen visual. En esa interacción entre imagen visual y sonora emergen las Combinaciones audiovisuales (CAV) estudiadas por Chion (1993): “[...] en la combinación audiovisual, una percepción influye en la otra y la transforma: no se ‘ve’ lo mismo cuando se oye; no se ‘oye’ lo mismo cuando se ve” (p. 10), de tal forma que visión y sonido tienen una relación de complementariedad, más allá de la cualidad de acompañante o anexo que tradicionalmente se le ha otorgado al sonido. Dichas combinaciones trascienden la directa relación entre espacio y tiempo frente al universo de la película, integrándose al lenguaje cinematográfico que no es estático.
La principal característica de las combinaciones audiovisuales es su cambio constante, a merced de los cuts, los movimientos de cámara, las entradas y las salidas de campo. Se llenarían páginas y páginas para poder describir minuciosamente todos los cambios de las CAV de una secuencia del cine más estandarizado. (Jullier, 2007, p. 57)
Es así que, los diferentes tránsitos entre el in, el off, el “fuera de campo” y el sonido en el aire (on the air) permiten el estudio de esa difusa, pero necesaria frontera entre la imagen visual y acústica a la que ya Saussure se refería desde 1878. De esta manera, la unión de las dos imágenes nos lleva a la constitución de la mirada, concepto que usualmente está más cercano al campo de lo visual, en correspondencia con la forma como mayoritariamente funciona nuestro mundo, aunque tal vez un término como el de percepción tendría más coherencia y le daría una mayor justicia al campo cinematográfico que también construye sus propias hegemonías visuales. Esperamos que más adelante se logren algunas conclusiones sobre las miradas de mujeres en relación con el sonido.
El ver cine nos obliga a activar otros sentidos que quedan subordinados a la visión.
A continuación presentaremos una aproximación a la presencia de las mujeres en el cine, desglosando los aportes de los estudios de género en este campo y cómo permiten analizar las trayectorias del desplazamiento y la migración.
2.2 El género en el cine: hacia un panorama sociohistórico
El cine es un fenómeno de masas, independientemente de su formato y plataforma. Desde la gran industria de Hollywood, pasando por grandes y pequeños festivales hasta las realizaciones independientes, el cine se ha constituido en un espacio de entretenimiento y socialización que convoca a millones de personas. Acción, aventura, drama, comedia concitan el interés del público que, acudiendo al lugar común “quiere escaparse de la realidad”. El cine se ha desarrollado de manera escalonada durante más de cien años de historia. Sin embargo, es preciso considerar que su invención e impulso se atribuye a los hermanos Lumière y a Georges Méliès, el primer director de películas de ficción, dado que el arte y la historia, en gran medida, han estado a cargo de los hombres. Sin embargo, la historia oficial debe ser interpelada en términos de que hubo al menos una mujer que hizo cine a la par de los realizadores antes mencionados.
Valga decir que el cine nace de la fotografía que, en términos generales, es una reproducción de la realidad. En una de sus etapas, dio paso a la imagen en movimiento, lo que constituye el pilar del cine. Allí emerge la figura de Alice Guy (1873-1968), francesa como los nombres anteriores, y quien desarrolló una prolífica carrera, al punto de que por muchos es considerada la verdadera pionera del cine. Al menos, la primera directora de películas y quien les incorporó la narración. Tanto la ópera prima de Guy, como la de los Lumière y la de Méliès, datan del mismo año (1896). Por esta razón, la controversia. Sin embargo, se ha hecho visible una de las preocupaciones de la directora en torno a la mujer, por lo que su discurso social, base de la narrativa, deviene en impronta de su obra.
Que no solo es la realidad del fotografo/a sino también de quien mira la fotografía.
La temprana obra cinematográfica de Alice Guy Blanché nos sobrecoge con una mezcla de admiración y dolor, pues en ella se confirma esa reincidente tendencia a la invisibilidad que ha padecido el talento femenino a lo largo de la historia. En el caso de esta pionera del cine, la injusticia sostenida durante todo un siglo es estruendosa. (Diardes, 2012, p. 20)
Alice Guy, quien había gozado de un éxito con sus producciones, especialmente en Estados Unidos, país al que se trasladó en 1905, también sintió la irrupción del cine sonoro que acabó con la carrera de más de un cineasta que no se adaptó a la nueva tecnología ni cimentó las bases para incorporarse a esta. Además, la Primera Guerra Mundial causó estragos en las industrias y en la economía de todo el planeta. Estas dos situaciones llevaron a la quiebra a Alice Guy, junto con una epidemia de polio de la que tuvo que huir para salvar la vida de sus hijos. Posteriormente, dirigió su última película en 1920, a los 46 años de edad. Sin embargo, no solo la historia del cine, sino algunos movimientos actuales de mujeres son tributarios de su obra y su pensamiento.
Alice Guy era una mujer del siglo XIX. Guardó durante toda su vida una imagen victoriana y ciertos prejuicios (algunos de los cuales pudo incluso superar) propios de su época. Sin embargo, se mostró siempre como una mujer extremadamente vanguardista y abierta tanto en su trabajo como en muchos de los aspectos de su ideología. Este rasgo de su carácter contrasta con el hecho de que, según su hija “She had strong feminist views. She was enthused by everything she saw and heard that was feminist any way”. Por tanto, esta mujer del siglo XIX era también una feminista temprana, aunque, como mujer criada en la época de la burguesía victoriana, su feminismo no puede ser entendido ni medido con el mismo baremo de las feministas actuales. (De Lucas, 2011, p. 215)
Guy dirigió y produjo un corto llamado Las consecuencias del feminismo (1906), en el que los hombres asumen actitudes asignadas a las mujeres. Son ellos quienes lavan, planchan, sacuden, ruegan. En tanto, las mujeres fuman, juegan y ordenan. Al final de la historia, los hombres se unen y logran imponerse a las mujeres. El mensaje sobre la unión de las mujeres es claro, pero su discurso no se limita a la posibilidad de conformar grupos fuertes, sino que también denuncia la violencia de género como en el corto Haciendo un ciudadano americano (1912), en el que la protagonista es doblegada física y psicológicamente por su esposo.
No obstante, incursionar en varios temas y géneros (adaptó una novela de Víctor Hugo, por ejemplo, o dirigió una película sobre la guerra franco-prusiana), su contribución al desarrollo de los estudios de género es evidente. Quizás en su obra plasmó no solo su voz, sino también su experiencia.
Sin duda, la femineidad y el feminismo de Alice Guy marcaron su carrera y, sobre todo, su estilo cinematográfico. La directora asumió las cargas e implicaciones que tenía su género, para cuestionarlas tanto en [su] vida como en su obra, introduciendo las convenciones sociales como marco de muchos de sus argumentos pero enfocándolos desde su perspectiva particular, de mujer y de feminista. La filmografía de Guy representa la única obra cinematográfica femenina de prácticamente las dos primeras décadas de existencia de la práctica fílmica, pero a su vez, también constituirá la primera obra cinematográfica de naturaleza feminista de la historia del cine. (De Lucas, 2011, p. 407)
Así como Guy es considerada una de las pioneras del cine, también se encuentra entre las precursoras del cine animado a la alemana Lotte Reiniger (1899-1981). En 1937, Walt Disney estrena su primera película, Blanca Nieves y los siete enanitos, anunciada desde luego como la primera cinta animada de la historia. No obstante, casi veinte años atrás en Alemania se estaban realizando películas con siluetas coloreadas a las que se dotaba de movimiento. Su diseño estaba a cargo de Reiniger, aunque muchas de ellas eran dirigidas por su esposo. En concreto, la película Las aventuras del príncipe Achmed (1927) cumple con los elementos básicos de la animación.
Aunque el trabajo de Reiniger no se inscribe en ningún enfoque o militancia feminista, se le reconoce que su labor como cortadora de siluetas hace eco de esas labores cotidianas de muchas mujeres que no tenían permitido el acceso a la educación técnica. La alegoría es que el corte con tijeras servía a muchas mujeres para aprender otros oficios de una u otra manera vedados (Furniss, 2007, p. 49). En este caso, el corte era parte fundamental de la producción de una película, transversal incluso no como práctica asignada a un género, sino como un arte.
Durante mucho tiempo los roles artísticos o manuales en el cine fueron asignados a las mujeres.
Lotte Reiniger imprimió su técnica a una estética de la producción de estas historias. Y lo hizo en un tiempo en que su trabajo era categorizado, o mejor, subestimado como un trabajo exclusivo de mujeres. Además, adelantada a su tiempo, hizo de este oficio el puntal del cine de animación que se ha identificado generalmente con Walt Disney.
Imagen 1. Fotograma de la película Weibliche Assentierung (1908). Director: Johann Schwarzer
Fuente: recuperado https://ww1.habsburger.net/files/styles/large/public/originale/.importupload_kaltenbrunner_3assentierung-12.jpg?itok=GW1aMeOh
Estos dos ejemplos han sido útiles, de entrada, para evidenciar que durante el siglo XX la mujer ha tenido más incursiones en el cine que en otras artes como la pintura. Sin embargo, también la mujer ha sido objetualizada en la historia de esta práctica audiovisual, básicamente desde su nacimiento. Por ejemplo, en 1908, se presenta la película austriaca Weibliche Assentierung (Mujeres conscriptas), un claro antecesor del cine porno, en el que unos hombres hacen pruebas de reclutamiento a varias mujeres a quienes las hacen desnudar (Ver Imagen 1).
A lo largo del siglo XX, la mujer ha sido cosificada en el cine. Sucede así desde una asignación fundamentalmente sexista, en la cual la mujer está disponible para ser mirada por el hombre y también por los personajes masculinos de la historia. La mujer se convierte en objeto, no tiene otras facultades que el de la exhibición. Por tanto, se asemeja a una mercancía.
Por ejemplo: Marilyn Monroe, Greta Garbo o Marlene Dietrich.
Tradicionalmente, la exhibición de la mujer ha funcionado en dos niveles diferentes: en primer lugar, como objeto erótico para los personajes de la historia que se desarrolla en la pantalla; en segundo lugar, como objeto erótico para el espectador que se encuentra entre el público, con una tensión variable entre las miradas de cada lado de la pantalla. (Mulvey, 1988, p. 371)
De alguna manera, ese molde se presenta aún en el arquetipo de la “mujer fatal”, traída de la literatura de finales del siglo XIX que, a su vez, se nutre de varios pasajes de la narración cristiana, fundamentalmente relacionados con Lilith; o desde el antiguo Egipto, en donde se destaca Cleopatra, y se ha reforzado en las películas de espías o las policíacas, por ejemplo, las del agente James Bond. No obstante que en el terreno social y político estaban asociadas con aquellas mujeres que luchaban por sus derechos; por esto mismo, se las identificaba como deshonrosas, porque significaban un peligro para el establecimiento, por lo cual, sus atributos fueron encauzados en el cine desde dos dimensiones: la exhibición, como ya se ha visto, y la belleza, con las que se sigue objetualizando el cuerpo femenino: “A lo largo de los siglos, los diferentes criterios de belleza, culturalmente distintos, han restablecido una y otra vez el estatus del cuerpo femenino como objeto” (Bovenschen, 1976, p. 43).
Ya significaba un peligro para el statu quo.
Ante este panorama, las directoras de cine que directamente tocan los temas de género, ya sea desde la reivindicación de la lucha de las mujeres o desde las demandas por sus derechos, han encontrado en sus contextos los escenarios propicios para emitir sus discursos. A continuación, presentaremos algunos ejemplos de realizadoras y sus producciones en las cuales la perspectiva de género es reconocible. No se pretende hacer un listado exhaustivo sobre este asunto, solo proponer una muestra representativa.
El primer ejemplo es la película Persépolis (2007), de la directora francesa Marjane Satrapi en compañía de Vincent Paronnaud, que relata su propia experiencia, desde niña, en un entorno islámico dominado por los hombres. La película es animada y no esconde las debilidades que siente la mujer a lo largo de su proceso de socialización, incluso cuando llega a vivir a Europa, pero tampoco oculta el agenciamiento de la protagonista para tomar las riendas de la situación y cambiarla a su favor, de manera autónoma.
Experiencia resignificada en su propia autonomía vital.
También se puede citar la película Buda explotó por vergüenza (2007), de Hannah Makhmalbaf, que relata la manera como una niña tiene que sortear una especie de matoneo por parte de sus compañeros de escuela, quienes insisten en el acoso a una persona que para ellos no debería estar estudiando. De igual manera, se tiene el caso de la directora Claire Denis, quien en su película Una mujer en África (2009), retrata a la dueña francesa de una hacienda en un país africano, que en medio de las guerras tribales, de los problemas económicos y de los conflictos con sus empleados, no renuncia a defender su feudo.
En el terreno documental está el caso de la estadounidense Lynn Hershman Leeson con su trabajo Women Art Revolution (2010). En este, se parte de los grupos antibélicos de los años sesenta y luego se enfoca en el arte de mujeres y, concretamente, el arte feminista, mostrando su evolución hasta convertirse en un movimiento artístico referente de finales del siglo XX y principios del XXI.
Se connota como un arte de militancia política.
Si bien es cierto que estos ejemplos se refieren a trabajos aislados, no lo es menos que hoy en día hay más organización política, y que el cine ha resultado un terreno fértil para que las mujeres visibilicen las diferentes situaciones por las que ellas pasan, estos productos constituyen un eje común de trabajo, pues desde el arte generan formas más directas para aproximarse y conocer tanto los avances, los trabajos y las formas de agenciar el rol de las mujeres, como también los escenarios de violencia que siguen padeciendo muchas de ellas. Por esta razón, el cine se ha constituido en una plataforma idónea para sus discursos, lo que desde el surgimiento de los estudios de género ha suscitado el interés de diversas teóricas quienes discutieron alrededor de técnicas, narrativas, imágenes, roles, entre otros temas que vinculan a las mujeres dentro del cine.
Pulsuz fraqment bitdi.
