Kitabı oxu: «Планетроника: популярная история электронной музыки»

© Ник Завриев, текст, 2024

© Moscow Music School, дизайн и верстка, 2024

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

* * *

Благодарности

Начать книгу хочется со слов благодарности в адрес тех, без кого никакой «Планетроники» просто не было бы. Это в первую очередь Надя Рыбкина, Диана Пашковская и вся команда, которая занималась подкастом со стороны Яндекс Музыки. Без вашего энтузиазма и веры в успех этой затеи у нас точно ничего бы не получилось.

Диана на протяжении всей работы над подкастом (а делали мы его почти два года) была одновременно и чутким, внимательным редактором, и пламенным евангелистом «Планетроники», а также занималась всей организационной работой. Мне оставалось лишь нажимать «record» и говорить о музыке.

Я также благодарю Льва Ганкина и Сергея Сабурова, участвовавших в записи подкаста в качестве приглашенных экспертов и ставших соавторами двух глав этой книги.

От автора

https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1012?yqrid=NFgzIEjx8Ga

«Всем привет! В эфире Яндекс Музыка, с вами Ник Завриев, и это подкаст "Планетроника", в котором мы исследуем историю электронной музыки, путешествуя по двадцати двум городам и жанрам». С этой фразы я почти два года начинал выпуски подкаста, который в результате и лег в основу этой книги.

По правде говоря, «Планетроника» возникла практически случайно. В феврале безмятежного 2019-го у себя в фейсбуке я написал пост, что на носу 25-летие окруженного легендами и байками фестиваля «Бритроника», по случаю чего (а заодно и наступившего года британской музыки в России) неплохо бы сделать об этом материал. На «зов в пустоту» неожиданно откликнулись сотрудники Яндекс Музыки Надя Рыбкина и Диана Пашковская с предложением сделать эту историю в форме подкаста. Спустя неделю мы уже оживленно обсуждали эту идею, которая начала стремительно видоизменяться и превращаться в большой проект. От «Бритроники» (которая в итоге так и осталась невоспетой) мы перешли к идее сделать многосерийный рассказ о британской электронике в целом, а затем поняли, что идею подкаста о британской музыке уже с блеском реализует Лев Ганкин, и нам ничего не оставалось, как замахнуться на историю электронной музыки со всего мира.

Структуру и содержание этой книги определил именно формат подкаста. «Планетроника» – это не культурологическое исследование и тем более не энциклопедия. Это набор историй. Истории эти, как эпизоды сериала «Пуаро», независимы друг от друга и не сложены в единое повествование. Читать их (как и слушать эпизоды подкаста) можно в произвольном порядке, выбирая сначала те жанры и явления, которые вам более интересны. При этом истории нередко содержат ссылки друг на друга. Мне все же хотелось подчеркнуть то, что электронная музыка – вовсе не архипелаг, состоящий из несообщающихся островов, а целостная вселенная. В каких-то ситуациях мне приходилось описывать одни и те же события с разных точек и неизбежно повторяться.

Каждая глава – это не столько отдельный город, сколько история, связанная с жанром или каким-то музыкальным явлением (темы глав – это, например, техно, краут-рок, глитч или модульные синтезаторы и сцена вокруг них). Географическая точка, ставшая заголовком каждой главы, – это лишь начало истории или место, где случились какие-то особенно важные события. Поэтому в главе, посвященной Детройту (городу, где родилось техно), мы рассказываем вовсе не про электронику из Детройта, а именно про техно, независимо от того, происходило ли дело в Детройте, Стокгольме, Токио или Берлине. Ну а начальной точкой главы об эмбиенте становится место рождения «пророка и первооткрывателя» жанра Брайана Ино, в то время как действие самой главы происходит одновременно в самых разных точках планеты, от Лондона и Берлина до Нью-Йорка и Сан-Франциско.

Короче говоря, география здесь – не более чем условность и способ сортировки материала, пластинки в большой коллекции тоже можно расставлять по алфавиту, по лейблам или по жанрам. Моей целью было не установить какие-то границы, «застолбив» жанры за отдельными странами и городами, а, наоборот, границы эти стереть, показав, что все самое интересное рождается в ходе обмена идеями между музыкантами разных стран, континентов, традиций, бэкграундов и идеологических установок. Музыка – одна из немногих вещей, которые способны нас сегодня не разъединять, а объединять.

22 истории вовсе не покрывают историю электронной музыки целиком – в книге нет, например, отдельных глав о дабе, чиптюне, нью-эйдже, индастриале и нойзе. Но задача охватить разом всю электронную музыку кажется совершенно непосильной, да, в общем, ее передо мной и не было. Так что темы этих историй и то, насколько подробно я говорю о тех или иных явлениях, действующих лицах и отдельных записях, – так или иначе, результат субъективного выбора.

I | Спейс-электроника

Начало маршрута

Берлин | Германия

https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1010?yqrid=HDKT0RmsTZB

Наше большое космическое путешествие начинается в Берлине, и это неудивительно: мало какой город мира так прочно ассоциируется с электронной музыкой, как столица Германии. Однако, когда заходит речь об электронной музыке из Берлина, вы наверняка представляете себе техно, которое звучит, к примеру, в клубах Berghain и Tresor, – музыку жесткую, суровую и при этом довольно монотонную. Но техно родилось вовсе не в Берлине, а в Соединенных Штатах, а в Берлин попало уже где-то к концу 1980-х, примерно во времена падения Берлинской стены. При этом в Берлине есть собственный подвид электроники, возникший там на 20 лет раньше, то есть в конце 1960-х, и получивший название в честь города. Этот жанр называется берлиншуле, или Берлинская школа электронной музыки. Его еще называют kosmische music («космическая музыка»), спейс-электроникой или ретро-электроникой.

Хитрость в том, что у этой музыки нет, скажем так, популярного устоявшегося названия. Ну, то есть оно есть (берлиншуле – пожалуй, наиболее правильный термин), но если что такое drum’n’bass знают примерно все, то слово «берлиншуле» слышали только меломаны, да и то не все. Происходит это потому, что в момент возникновения этой музыки в середине прошлого века электроника еще не делилась на десятки жанров и поджанров, а называлось все это просто «электронная музыка». Космическая электроника, о которой мы сейчас говорим, достигла своего первого пика в середине 1970-х, когда в мировые чарты попали такие музыканты, как Клаус Шульце, Vangelis, Жан-Мишель Жарр и Tangerine Dream. И так бы мы, наверное, и воспринимали спейс-электронику как нечто абсолютно архивное и ретроградское, если бы в наши дни она не получила новый толчок к развитию и новый виток популярности.

Самый известный на сегодняшний день современный берлиншуле-трек – это тема к телесериалу «Stranger Things» («Очень странные дела»). В 2016 году эту тему записали два американских электронщика Кайл Диксон и Майкл Стайн, участники группы S U R V I V E. А вдохновлялись при записи этого трека они именно музыкой 1970-х. Особенность этого звучания в том, что, в отличие от большинства современной электроники, здесь, по сути, нет бита. Танцевальной эту музыку не назовешь совсем, а роль ритм-секции здесь играет внутренняя пульсация. Это звучание у нас стойко ассоциируется или со старыми научно-фантастическими фильмами об освоении космоса, или же с научно-популярными фильмами советского телевидения, где она много использовалась в качестве саундтреков. Например, в заставке телепередачи «Очевидное – невероятное» звучала композиция Петра Баумана «Chasing the Dream».

Чтобы проследить корни космической электроники, имеет смысл вспомнить, как жила Германия конца 1960-х. Это было, прямо скажем, не самое приятное место в мире. Недавно закончилась война, а Германия разделена на две части: ГДР и ФРГ. События, о которых сейчас пойдет речь, происходили в ФРГ и в Западном Берлине, который и вовсе был отдельным образованием.

В культурном смысле послевоенная Германия стремится как бы изобрести себя заново. У молодых немцев, с одной стороны, есть шлягерная музыка (этакий бравурно-позитивный буржуазный поп, что-то вроде советских ВИА), с другой – музыка, импортированная из Штатов и Великобритании: рок-н-ролл, затем хард-рок и так далее. Но ни то, ни другое их не устраивает – одно плохое, а другое чужое. При этом богатейшая немецкая музыкальная традиция прошлого тоже не очень годится в качестве источника для вдохновения, поскольку классическая немецкая культура запятнала себя фашизмом. Цель этих молодых людей – придумать свое, новое и при этом абсолютно немецкое. Разумеется, лучший способ найти новое звучание – использовать новые инструменты. Этими инструментами в конце 1960-х становятся синтезаторы, которые на тот момент как раз начинают производиться серийно и продаваться в магазинах.

Одним из «мест силы», где собирались молодые немецкие музыканты, занятые поиском нового звука, стала лаборатория свободных искусств «Зодиак» в Западном Берлине. Это место напоминало одновременно и клуб, и арт-галерею. Одной из главных проблем немецких музыкантов-неформалов в конце 1960-х было то, что им элементарно негде было играть. Тогда в какой-то момент они решили взять ситуацию в свои руки: два начинающих на тот момент музыканта, Конрад Шницлер и Ханс-Йоаким Роделиус, решили арендовать помещение и создать такой клуб своими силами. Местом для будущей лаборатории стало техническое помещение, которое музыканты арендовали у одного из театров в районе Кройцберг, который до сих пор славится тусовочной жизнью.

Поскольку музыка в «Зодиаке» играла громко, а вечером в театре были спектакли, то открывался клуб поздно, часов в 10–11. И в это время там начиналось настоящее буйство неформальной мысли: в клубе звучали нойз, фри-джаз и всякого рода эксперименты. А вот на «нормальную музыку» типа того же рока, не говоря о поп-песнях, там смотрели косо. Помимо того, что «Зодиак» был концертной площадкой, он стал еще и центром неформального комьюнити, куда народ приходил найти единомышленников и пообщаться. В результате через пару месяцев вокруг клуба возникла настоящая сцена. Среди тех, кто регулярно выступал в «Зодиаке», были Клаус Шульце, Ash Ra Tempel, Cluster (о творчестве этих групп и об этом периоде чуть подробнее рассказывается в главе, посвященной краут-року), ну и, конечно же, Tangerine Dream. И поначалу играли они вовсе даже не электронику, а шумовой рок, нечто среднее между авангардом, нойзом и свободной импровизацией, ну, то бишь что-то совершенно неудобоваримое.

Со временем наши герои начинали играть все лучше и лучше, живых инструментов в их арсенале становилось все меньше, а синтезаторов – все больше. Тем не менее ранние альбомы тех же Tangerine Dream звучали совершенно не так, как мы себе представляем берлиншуле. Это была такая скорее мрачная и гудящая атональная музыка. Собственно, термин kosmische music в 1971 году предложил лидер Tangerine Dream Эдгар Фрёзе. И, по правде говоря, это мрачное атональное гудение гораздо более похоже на настоящий космос (холодный и практически пустой), чем тот научно-фантастический звук, который мы привыкли ассоциировать с берлинской электроникой середины 1970-х.

1970-е были временем довольно своеобразным – не стоит забывать, что незадолго до этого произошла психоделическая революция, и новый звук интересовал, в общем, не только немцев, но и примерно всех вокруг. Публика была как никогда готова к экспериментам, поэтому авангардные пластинки молодых музыкантов типа того же Конрада Шницлера, группы Harmonia или даже Клауса Шульце находили своих слушателей не только в Германии, но и за ее пределами. Одним из тех, кто всячески продвигал молодых немцев и активно ставил их на радио, был британский ведущий Джон Пил – фигура для мировой музыки совершенно уникальная. Он проработал на радио почти 50 лет, начав еще с пиратских радиостанций, а потом переместился на BBC, когда там наконец занялись молодежной музыкой. И практически все это время Пил активно продвигал независимых музыкантов и новые музыкальные жанры. Нередко попадание пластинки в его эфир, по сути, делало группе карьеру. И с Tangerine Dream вышло именно так. Пластинку «Atem» Пил не только активно ставит в эфире, но и называет лучшим альбомом 1973 года.

1973 год для нашей истории становится во многом определяющим. Сначала формируется канон «пульсирующего звучания», когда синтезаторы и секвенсоры окончательно вытесняют гитары и становятся центром музыкальной фактуры. Одновременно с этим начинается поход электронной музыки в массы, и пластинки молодых электронщиков расходятся огромными тиражами (чему способствует также и мировая популярность прог-рока, где синтезаторы тоже были в ходу).

Яркий пример того, как звучала спейс-электроника в середине 1970-х, это композиция Tangerine Dream «Phaedra» (1973) или трек «Bayreuth Return» Клауса Шульце с альбома «Timewind», датированного 1975 годом. Резкое изменение звука между альбомами «Atem» и «Phaedra» имеет несколько причин. С одной стороны, по мере того как музыканты становятся опытнее, им хочется усложняться и, как следствие, быть чуть более мелодичными. Шуметь рано или поздно становится скучно, а классическое образование, что называется, не пропьешь. С другой – Фрёзе и его коллеги осваивают секвенсоры – новую технологию, которая позволяет музыку не только играть на клавишах живьем, но и программировать.

Отсюда и происходит тот самый пульсирующий звук – ровная, геометрическая структура трека, которую мы регулярно наблюдаем в немецкой электронике как раз начиная с 1973 года. Причем звук этот одновременно появляется сразу у нескольких групп. Например, в том же 1973 году такой же электронный пульсирующий трек появляется на альбоме Pink Floyd «Dark Side of the Moon». А это, вообще говоря, самый продаваемый альбом в истории музыки. В чем дело, кто у кого копировал? Дело тут, скорее всего, не в заимствованиях друг у друга, а в том, что в руках обоих коллективов одновременно оказался синтезатор EMS VCS–3, и такой звук получился у них сам собой.

Еще одно новшество того времени, а заодно и почти обязательная черта космо-электроники, это наложенная на пульсирующий бас или секвенцию гитарная обработка, flanger или phaser, обильно использовавшиеся в психоделическом роке. Обработка как бы оживляет этот монотонный синтезаторный звук, добавляет ему разнообразия. Мы слышим не бесконечные повторения одной и той же ноты, а звук с небольшими изменениями, будто его играет живой инструмент. Этот эффект очень хорошо слышен, например, в композиции Tangerine Dream «Rubycon».

Мировая экспансия электроники, случившаяся как раз в середине 1970-х, связана с тем, что новую музыку приняли под свое крыло британские лейблы, а Соединенное Королевство тогда было (и остается до наших дней) главным законодателем мод и флагманом мировой рекорд-индустрии. В первую очередь электронику издает молодой лейбл Virgin, в 1973 году подписавший Tangerine Dream: принесшая группе популярность пластинка «Phaedra» вышла именно там. Кроме немцев (лейбл подписал не только Tangerine Dream, но и Клауса Шульце) в Англии выходят пластинки таких музыкантов, как грек Vangelis (экс-участник психоделик-рок-группы Aphrodite’s Child) и француз Жан-Мишель Жарр. У каждого из них, естественно, свой собственный почерк (у Vangelis электроника звучит более симфонично, Жарр двигается в сторону более понятного массам мелодичного и где-то даже танцевального звучания), но основные принципы в их музыке во многом те же, что и у немецких коллег.

Нечто очень похожее в тот момент играют и Kraftwerk, которые тоже начинали с гораздо более экспериментального звука. Если мы послушаем, например, вторую сторону их пластинки «Autobahn», то мы услышим там все ту же мелодичную космо-электронику. Надо сказать, что это увлечение электронных музыкантов мелодизмом и кивки в сторону поп-формата встречают реакцию довольно неоднозначную. С одной стороны, более мелодичные пластинки, конечно же, лучше продаются. В британских чартах тех времен мы видим множество электронных альбомов. Но одновременно с этим часть старых поклонников от этих групп отворачивается. Например, среди давних фэнов Tangerine Dream популярна точка зрения, что интересные альбомы у них заканчиваются как раз на «Atem», а все, что потом, – попса. И даже у Kraftwerk, чья репутация с годами неуклонно росла, есть фракция поклонников, которая любит их примерно до альбома «Autobahn».

Тем не менее моментом наивысшего расцвета спейс-электроники считается время примерно между 1973 и 1981 годом. Если хотите эталонного электронного звука, смело берите что-нибудь из этого периода. У тех же Шульце или Tangerine Dream шедеврами были практически все альбомы, выходившие в это время, – в них были идеально сбалансированы доступность, мелодизм, футуризм и эксперимент. Помимо уже упомянутых героев стоит вспомнить, например, японца Исао Томиту, который виртуозно переигрывал на электронный лад произведения Мусоргского и Дебюсси. В Америке в этот момент с электроникой активно экспериментировал Ларри Фаст, называвший себя Synergy (позже он будет работать, например, с Питером Гейбриэлом). Его альбом 1976 года «Sequencer» тоже можно считать образцом классического электронного звука 1970-х.

Причины дальнейшего подъема электроники – это снова комбинация творческого и технического. Музыканты находятся в хорошей форме, они наконец нашли тот звук, который долго искали, из-под их пальцев выходит самая настоящая музыка будущего. При этом они играют на прекрасных синтезаторах, которые обновляются практически каждый год: середина 1970-х оказалась и высшей точкой инженерной мысли в этой области. Те аналоговые инструменты, которые в этот момент производят такие компании, как Moog, Arp или EMS, – это, наверное, лучшие синтезаторы в истории музыки.

Но, как это часто бывает, к 1980-м картина разваливается. С одной стороны, популяризация электроники приводит к тому, что синтезаторы берут на вооружение примерно все. Электроникой начинают злоупотреблять и рок-музыканты (самый простой пример – Queen и их «Radio GaGa»), и те, кто играет диско и поп. И если у танцевальных музыкантов и продюсеров нередко получается хорошо, то электроника в арсенале рок-групп часто придает их музыке налет искусственности и вызывает бурю негодования со стороны поклонников «истинного рока». В то же время и с новыми синтезаторами дело обстоит не прекрасно: технология постепенно удешевляется, и на смену аналоговым синтезаторам приходят цифровые. Да и идеи у музыкантов постепенно иссякают.

В результате получается замкнутый круг: пластинки электронщиков продаются все хуже, в ответ на это с каждым новым альбомом музыканты под натиском издателей стремятся быть ближе к народу и ввернуть в свои пластинки все больше поп-элементов, тем самым все дальше уходя от музыки будущего, которая и принесла им славу. Постепенно то, что когда-то было классической электроникой, медленно растворяется в сцене, получившей название new age. Разумеется, и нью-эйдж подарил нам немало интересных пластинок, но чаще всего это предельно расслабленная и не слишком стремящаяся к новациям музыка для занятий йогой, медитации, какого-то поиска себя и так далее. Электронщики стремительно мутируют в сторону прикладного звука.

Единственное, где адепты космо-электроники в начале 1980-х находят себе адекватное применение, это кино. И здесь мы, конечно же, первым делом вспомним фильм «Бегущий по лезвию» с музыкой Vangelis – возможно, лучшим саундтреком в истории музыки вообще и уж точно лучшим саундтреком в истории музыки электронной. А можно вновь обратиться к сериалу «Очень странные дела», где в первом сезоне в какой-то момент герои собираются в кино. Помните, на какой фильм? Это «Рискованный бизнес» Пола Брикмана, который сам по себе не особенно известен, но саундтрек к этой картине написали все те же Tangerine Dream. И композиция «Love On A Real Train», которая в этот саундтрек вошла, – это, наверное, главный хит за всю более чем 50-летнюю карьеру группы.

В киноиндустрии мы встречаем еще одного человека, который оказал существенное влияние на ход истории. Его зовут Джон Карпентер, и в семидесятые он жил и работал довольно далеко от наших предыдущих героев – в США. Карпентер более всего известен как создатель хоррор-фильмов, в которых выступал не только в качестве режиссера, но и в качестве композитора. Музыку к собственным кинолентам Карпентер записывал при помощи электронных инструментов. Технически его саундтреки не так уж и отличалась от немецкой электроники 1970-х, в них были и жирные синтезаторные текстуры, и даже басовая пульсация, которую мы определили как ключевой признак жанра. Но разница заключается в том, что композиции Карпентера – вовсе не про космос, и эмоция в них заложена совсем другая. Это мрачная и тревожная музыка, чуждая всякой романтики. Ну, а чего еще ждать от человека, чей мир населяют зомби и маньяки с бензопилами?

Самая известная композиция Карпентера – это, конечно же, тема к фильму «Нападение на 13-й участок» 1976 года. Мелодию эту вы, возможно, узнаете, даже если никогда не видели фильма. Однако в момент выхода ленты в прокат звуковая дорожка к ней даже не была издана отдельно. Музыка Карпентера стала публиковаться на пластинках уже после того, как он стал успешным голливудским режиссером, примерно начиная с фильма «Хэллоуин» (1978). И даже в те моменты его пластинки не были, скажем так, большими хитами. Славу музыке Карпентера принесли танцевальные продюсеры в конце 1980-х, когда его темы из фильмов начали сэмплировать и цитировать. На цитатах из темы «13-го участка» построили свои хиты Afrika Bambaataa («Bambaataa’s Theme») и Bomb The Bass («Megablast»). Но по большому счету музыка Карпентера стала известна уже в XXI веке.

Но об этом – чуть позже, а пока вернемся в Германию. В тот момент, когда известные электронщики подписались на мейджор-лейблы, в Германии продолжала функционировать локальная независимая сцена. Причем существовала она не только в ФРГ, но и в ГДР. Вот что рассказывает по этому поводу восточногерманский музыкант Рейнхард Лакоми: «Как и все другие, я украдкой посматривал программы западногерманского телевидения. Однажды, в середине 1970-х, я увидел выступление группы Tangerine Dream – концерт в соборе в Англии. Никогда до этого я не слышал ни подобных ритмов, ни секвенций, ни звуков. Это просто невозможно было передать словами. А в 1980 году Tangerine Dream привезли электронную музыку в ГДР, дав два концерта во Дворце Республики. Концерт сопровождался лазерным шоу, что было абсолютным новшеством здесь. Так благодаря одному вечеру электронная музыка стала очень популярной у нас». К звездам гэдээровской спейс-сцены помимо самого Лакоми можно отнести и коллектив Pond. И первые два альбома, «Planetenwind» и «Auf Der Seidenstraße», издал лейбл AMIGA, восточногерманский аналог нашей «Мелодии».

«А как же СССР? – спросите вы. – Раз уж в ГДР была собственная сцена, то как обстояли дела в Союзе?» Как оказывается, в СССР дела с электроникой в тот момент тоже обстояли достаточно неплохо. Для этого были свои предпосылки: во-первых, в отличие от рока, электроника никогда не была под запретом. Там как минимум не было текстов, которые нужно было как-то «литовать» и цензурировать. При этом пластинки музыкантов из ГДР, Венгрии или Югославии вполне можно было купить в советских магазинах (к слову сказать, запасы пластинок с электроникой из стран соцблока оказались такими обширными, что пластинки эти несложно купить и сейчас). К тому же в СССР производились свои синтезаторы. Так что электроника здесь в то время вполне цвела и пахла.

Писали ее, например, в Прибалтике: это была группа «Зодиак», чьи пластинки расходились огромными тиражами, или, например, эстонский композитор Свен Грюнберг. Ну а главным мэтром отечественной спейс-электроники считается Эдуард Артемьев. Его саундтрек к фильму «Сибириада» Андрона Кочаловского или, например, пластинка «Картины-настроения», которая тоже вышла на «Мелодии», это прекрасные образцы электронного звука. Впрочем, мы отвлеклись – советской электронике в этой книге посвящена последняя глава, так что вернемся все же в ФРГ.

В 1978 году Клаус Шульце открывает собственный лейбл, ориентированный в первую очередь как раз на издание спейс-электроники. Лейбл получает название Innovative Communications. Интересен он тем, что на долгое время становится форпостом для выпуска электронной музыки, которая не попала в поле внимания мейджоров. А такой музыки, естественно, довольно много. Нельзя сказать, что весь каталог Innovative Communication хорош (там выходило немало, скажем так, второсортного нью-эйджа или даже smooth-джаза), но лейбл открыл нам много интересных имен. Там выходили пластинки, например, Роберта Шрёдера или группы Mind Flux, ну а главной звездой Innovative Communications стал дуэт Software.

Но несмотря на наличие ярких релизов лейбла Innovative Communications и нескольких неплохих альбомов от звезд калибра Жан-Мишеля Жарра или Vangelis (пусть эти альбомы уже явно проигрывали тому, что музыканты делали в 1970-е), 1980-е годы не были лучшим временем для классической электроники. Однако именно в это десятилетие увидела свет одна пластинка, стоящая совершенно особняком и оказавшая огромное влияние на то, что происходило с электронной музыкой потом. Речь об альбоме Мануэля Гётшинга «E2–E4».

Мануэль Гётшинг, известный также как лидер формации Ash Ra Tempel, – настоящий ветеран берлинской электронной школы, стоявший у ее истоков с самого начала. Он был одним из завсегдатаев того самого клуба «Зодиак», с которого мы и начинали наш рассказ. В 1981 году он записал концептуальный соло-альбом, посвященный шахматам, – несколько частей, на которые была условно разбита длинная композиция, символизировали развитие партии. На обложке, естественно, изображена шахматная доска, да и название тоже недвусмысленно отсылает к шахматам. При этом тут есть еще и второй слой смыслов, потому что E2–E4 – это гитарный строй. Нижняя струна гитары соответствует ноте E2 (ми большой октавы), а верхняя – E4 (ми первой октавы). Произведение длиной почти час целиком строилось на повторяющемся лупе, то есть зацикленной музыкальной фразе, и каких-то гитарных и синтезаторных импровизациях вокруг этой темы.

В 1984 году, когда «E2–E4» впервые вышел на пластинке (издателем выступил лейбл Inteam, также основанный Клаусом Шульце), альбом остался практически незамеченным. Однако спустя несколько лет, когда в Европе стала зарождаться клубная сцена, альбом стал там настоящим хитом. Пластинку обожали играть такие диджеи, как Пол Окенфорд или Алекс Паттерсон – гипнотический, почти трансовый пульсирующий звук «E2–E4» идеально подходил для того, чтобы публика неторопливо танцевала. Успех пластинки в клубах удивил в первую очередь самого Гётшинга, который был от модной тусовки бесконечно далек и ничего подобного не ожидал.

Однако к концу 1980-х, когда электронное звучание начало проникать во все музыкальные сферы, звезда спейс-электроники, казалось бы, закатилась окончательно. В первую очередь к этому подталкивал музыкантов новый инструментарий – все перешли на сэмплеры и цифровые синтезаторы, которые совершенно не располагали к созданию подобной музыки. Однако влияние берлинской электронной школы продолжало проявляться в каких-то совершенно неожиданных местах. Например, большим фанатом Tangerine Dream был Алан Уайлдер из группы Depeche Mode, который в их золотой период занимался аранжировками. И если мы послушаем композицию «Waiting for the Night» с альбома «Violator» (наверное, самой классической пластинки Depeche Mode), то влияние Tangerine Dream времен альбома «Rubуcon» заметно здесь с первых же секунд. Позже Уайлдер, уже в рамках соло-проекта Recoil, будет не стесняясь сэмплировать Tangerine Dream длинными кусками.

1990-е годы становятся еще одним странным десятилетием для спейс-электроники, потому что, с одной стороны, звезды типа тех же Tangerine Dream находятся в очень странном состоянии. Они пишут нью-эйдж, и их репутация падает, что называется, ниже плинтуса. В каком-нибудь 1995-м признаваться в любви к Tangerine Dream было так же вызывающе немодно, как и, например, публично восхищаться Meat Loaf или группой Journey.

Однако примерно тогда же, в первой половине 1990-х, в Европе набирает ход чиллаутная сцена. В каждом уважающем себя большом клубе есть второй зал, в котором играет неторопливая и не слишком ритмичная музыка. В чиллаутах публика отдыхает от танцев (самые продвинутые чиллауты оборудованы не только сидячими, но и даже лежачими местами), общается, потягивает напитки и слушает что-то максимально расслабленное. И среди прочего диджеи в чиллаутах постоянно ставят Клауса Шульце, Ash Ra Tempel и даже пластинки с лейбла Innovative Communications.

Естественно, как только подобная музыка становится локально популярной, этот звук так или иначе находит отражение в том, что записывают молодые музыканты. И музыка эмбиент-лейблов 1990-х – таких, как, например, Recycle or Die, или американский лейбл Instinct, или франкфуртский лейбл FAX +49–69/450464, который возглавлял Пит Намлук – во многом произрастает корнями именно из берлинской космо-электроники. Такие артисты, как Oliver Lieb, James Bernard и многие другие, сочиняют собственные композиции под большим влиянием берлинской сцены 1970-х. Более того, примерно в это же время из берлинской электроники развивается транс. Трансу у нас посвящена отдельная глава, где мы рассказываем эту историю подробно, но тут стоит заметить, что транс-музыка в ее первой реинкарнации – это, по сути, берлинская спейс-электроника с подложенным под нее техноритмом.

Однако и расцвет чиллаутной сцены длится недолго. Году к 1997 движение плавно сходит на нет, и довольно долго про эту музыку никто толком не вспоминает. Возрождение ее, как это часто бывает, случилось совсем в другой точке земного шара – в Соединенных Штатах. В 2000-е годы в Нью-Йорке набрал популярность лейбл DFA во главе с Джеймсом Мёрфи. Джеймса мы знаем в первую очередь как лидера диско-панк-коллектива LCD Soundsystem, но помимо этого Мерфи еще и фанатичный меломан, в частности большой фанат пластинки «Е2–Е4». В 2007-м он выпустил инструментальный альбом LCD Soundsystem «45:33», который был во многом вдохновлен этой пластинкой, а его обложка практически повторяла оформление «E2–E4», за это Мерфи даже нарвался на судебный иск со стороны Гётшинга.

Но еще до этого, в 2005-м, на своем лейбле DFA, который специализировался в основном на танцевальной музыке, Мерфи выпустил замечательную пластинку «The Days Of Mars» авторства дуэта Делии Гонсалес и Гевина Рассома. Необычность альбома была в первую очередь в том, что он радикально не соответствовал трендам своего времени. То есть в десятилетие, когда был моден абсолютно другой звук (индитроника, ню-рейв, диско-панк – все что угодно, но не космические пассажи по 15–20 минут), Гонсалес и Рассом вдруг выпускают диск, звучащий как современная версия спейс-электроники 1970-х. Там мы снова слышим космические аккорды, пульсирующие басы и журчание арпеджиаторов.

Параллельно с работой лейбла DFA, который был конторой, скажем так, известной и модной, в Америке существовало свое электронное подполье. Тут нужно сделать небольшой экскурс в техническую сторону дела и вспомнить, что начало нулевых – это как раз расцвет программных синтезаторов. То есть примерно любой человек, у которого есть компьютер, может установить себе программы, которые полностью эмулируют работу классических синтезаторов. И если раньше музыкант, купивший один синтезатор, пытался извлечь из него максимум возможностей, то теперь у каждого начинающего электронщика перед глазами были, по сути, все инструменты, которые за все это время создало человечество. Такое перенасыщение (точно так же, как перенасыщение новой музыкой) в итоге приводит к тому, что человек, запутавшись и перегрузившись, хочет намеренно ограничить себя от лишней информации.

Устав от обилия разнообразного софта, музыкант говорит себе: «Возьму-ка я один старый синтезатор и одну драм-машину и буду пробовать на них что-то сочинить». Таким образом, музыканты из американского андеграунда 2000-х неосознанно стали проделывать почти тот же путь, по которому шли в свое время берлинские музыканты конца 1960-х. Молодые американцы взяли по паре простых старых синтезаторов, купленных на блошином рынке за 30 долларов, и начали создавать на них новую музыку. Мало-помалу, немного освоившись с этими железками и пытаясь замахнуться на какие-то более сложные музыкальные структуры, они начали приходить к той самой классической электронике.

Речь об участниках таких коллективов, как Emeralds, Zombi, о Дэниэле Лопатине и прочих деятелях американского андеграунда, к которому можно причислить и Кайла Диксона с Майклом Стайном, авторов саундтрека к «Очень странным делам». Очевидно, что берлинская электронная школа была далеко не единственной музыкой, которая их вдохновляла. Они также слушали прог-рок, саундтреки к фильмам Дарио Ардженто, то есть какую-то совершенно антимодную по меркам начала 2000-х музыку (еще один безотказный принцип – вдохновения для свежих идей всегда стоит искать в музыке забытой и непопулярной, а порой и вовсе стыдной). Но то звучание, которое они создали в результате «экспериментов в условиях ограничений», в итоге оказалось похоже на те самые пульсирующие секвенции, переливающиеся арпеджио и все то, чем славен был классический берлинский звук.

Разумеется, их музыка вовсе не повторяла Шульце, Гётшинга и компанию, потому что даже если 30–40 лет спустя попытаться воссоздать звук начала 1970-х, получится все равно что-то совершенно другое – у нового поколения по-другому работает голова, другие инструменты и главное – совершенно другой музыкальный бэкграунд, потому что молодежь нулевых уже слышала всю ту музыку, что вышла за последние 30 лет, а не только тот набор, на котором выросло поколение клуба «Зодиак». В результате новая генерация американских музыкантов придумала свой собственный подвид спейс-электроники, который в каком-то смысле произрастает из берлинской школы, но при этом звучит современно. Если поставить рядом трек участника Zombi Стива Мура и трек Tangerine Dream, то сразу будет заметно их сходство, но и перепутать их невозможно.

Особенность современной сцены (причем как американской, так и европейской, например спейс-электроники авторства голландца Дэнни Волферса, о котором мы подробно рассказываем в главе про Гаагу) еще и в том, что для нового поколения очень важен хоррор-корень, ведущий к музыке Джона Карпентера. Пожалуй, главное отличие современной спейс-электроники от классической в том, что современная оказывается заметно мрачнее.

К середине 2010-х годов новая хоррор/спейс-сцена становится если не популярной, то как минимум модной, то есть попадает в сферу внимания медиа и популярных блогов. Понятно, что о попадании в поп-чарты в этот раз речи не шло, но многие артисты, долго сидевшие в глубоком кассетном подполье, в 2010-е начинают издаваться на влиятельных лейблах калибра Editions Megо и Stones Throw. Более того, эта сцена порождает и новых звезд. Например, итальянка Катерина Барбьери уже успела стать любимицей мейнстримовой прессы, а ее альбом «Ecstatic Computation» (2019) фигурировал во множестве списков лучших пластинок года.

Если мы посмотрим на лайнапы крупных фестивалей типа Sonar, Primavera Sound или Dekmantel, то артистов, играющих подобного толка ретро-электронику, там найдется не один, не два и даже не три. Добавляет очков ретро-электронике и нынешняя мода на аналоговый звук, воссоздание старых синтезаторов и, конечно же, модульные системы. Спейс-электронику или ее элементы сегодня добавляют в свое звучание самые разные музыканты, начиная от Мартина Гора и заканчивая теми, кто раньше играл техно, – Петар Дандов, Джеймс Холден или группа Simeon Mobile Disco.

Но самое интересное – то, что вместе с молодыми музыкантами, которые представляют новую школу космо-электроники, на крупных фестивалях играют и живые классики. На Primavara Sound уже успел выступить сам Джон Карпентер, на Sonar приезжал Жан-Мишель Жарр, а хедлайнерами первого дня фестиваля Dekmantel в 2018 году стали Tangerine Dream. С момента возрождения спейс-электроники группа успела отойти от нью-эйджа, выпустить несколько замечательных альбомов и полностью восстановить утраченную было репутацию. Несмотря на то что несколько лет назад скончался их многолетний лидер Эдгар Фрёзе, группа с его благословения продолжает работать. Сейчас коллектив возглавляет Торстен Кешнинг, а в составе в разное время появлялись такие музыканты, как Ульрих Шнаусс и Пауль Фрик. В общем, преодолев 50-летний цикл, космическая электроника и сегодня остается живее всех живых.

II | Брейкбит

Начало маршрута

Брейнтри | Великобритания

https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1008?yqrid=UsQushk7tvj

Мы перемещаемся в Англию, в фокусе у нас маленький городок Брейн-три из графства Эссекс, а глава эта посвящена брейкбиту, бигбиту, джанглу, драм-н-бейсу и всему тому, что выросло из ломаных ритмов. По правде говоря, у брейкбита нет ни четкой родины, ни определенного создателя, ни точной даты возникновения, так что город Брейнтри выбран потому, что оттуда происходят главные звезды, которых породил весь брейкбит-континуум. Это, конечно же, группа The Prodigy. Но прежде чем мы подойдем к Лиаму Хоулетту и его друзьям, давайте все же разберемся с тем, что такое брейкбит.

Корнем брейкбита является так называемый брейк – короткое барабанное соло, перебивка, связывающая различные части песни (например, куплет и припев). Чаще всего брейки встречались в джазе или фанке, а их ценность первыми заметили хип-хоп-диджеи. В период зарождения хип-хоп-сцены диджеи выполняли функцию скорее вспомогательную, им нужно было всего лишь создать ритмический трек для MC, который смог бы под эту подложку читать рэп. В зацикленном брейке не было ни вокала, ни других инструментов, при этом звучали они поинтереснее ровных ритмических квадратов из диско, а значит, подходили под эту задачу просто идеально.

Сэмплеров у хип-хоп-диджеев в 1970-е годы, конечно, не было, поэтому для создания «лупа» им приходилось использовать вертушки. На обе вертушки клались копии одной и той же пластинки, и этот барабанный брейк бесконечно сводился сам с собой. Сначала он ставился с одной пластинки, затем с другой, потом опять с первой, потом опять со второй и так далее. Технологию эту придумал в 1973 году диск-жокей по имени Cool Herc. Он же придумал для этого приема название merry-go-round, то бишь «карусель».

Самыми популярными брейками были «Amen break» и «Apache break». Первый был взят из композиции The Winstons «Amen Brother» 1969 года, второй – из кавер-версии Incredible Bongo Band на инструментальную композицию Джерри Лордана «Apache», которая была записана в 1973 году. Обе эти песни не были большими хитами, а «Amen Brother» так и вовсе был би-сайдом (то есть треком, изданным на второй стороне сингла-сорокопятки, куда материал обычно отправлялся по остаточному принципу). В историю оба трека вошли как раз благодаря сэмплированию: «Amen», например, был засэмплирован в других композициях более тысячи раз. Казалось бы, на этом авторы исходного фрагмента должны были озолотиться, но не тут-то было. Барабанщик The Winstons Грегори Колман в буквальном смысле умер нищим на улице в середине нулевых, потому что все роялти доставались либо лидеру группы, либо правообладателям.

Но вернемся к брейкбиту. По легенде, которую мы, естественно, не можем ни подтвердить, ни опровергнуть, в конце 1980-х в Британии один пьяный диджей поставил хип-хоп-пластинку на 45 оборотов вместо 33. Музыка зазвучала быстро и энергично, так что народ сразу стал танцевать, а ускоренные голоса создали комический эффект, который публика тоже оценила. Как бы то ни было, примерно в 1990 году в Англии стала появляться музыка, построенная как раз на таких вот ускоренных брейках и вокальных сэмплах. При этом брейк не просто сэмплировался и ускорялся, а еще и нарезался на кусочки, чтобы ритмический рисунок получался более сложным и затейливым. Причем если мы послушаем какие-то совсем ранние записи, типа пластинок Silver Bullet или Shut Up and Dance примерно 1990 года, то сразу и не понять, это уже брейкбит или еще хип-хоп, – процесс ускорения шел плавно. А для того чтобы ритм-секция звучала поэнергичнее, под брейки еще и подкладывалась драм-машина, и выстукивала она не прямой рисунок, как в хаусе, а рваный, где каждый второй удар как бы чуть сдвигался.

Интерес к ломаным ритмам появился у англичан неспроста. К концу 1980-х вся страна танцевала под эйсид-хаус: по всей Британии гремели рейвы, причем каждое следующее мероприятие приходилось отодвигать еще немного подальше от Лондона. Дело в том, что рейв-движение было абсолютно нелегальным, а за организаторами и посетителями гонялась полиция. В какой-то момент рейвы докатились и до графства Эссекс, в котором жили наши герои. Брейнтри от Лондона находится где-то в часе с небольшим езды.

Расовый и этнический состав публики на рейвах был довольно разнообразным, мероприятия эти славились демократизмом и, как сейчас принято говорить, инклюзивностью. Среди посетителей было много мигрантов и потомков мигрантов. Это были выходцы, например, из стран Карибского бассейна, в первую очередь с Ямайки, а также из Африки. И для них, а также для англичан, выросших на хип-хопе, брейк-дансе и чем-то подобном (а именно таким был бэкграунд Лиама Хоулетта, лидера The Prodigy), ритм эйсид-хауса был слишком прямолинейным.

Основным инструментом брейкбит-музыканта, конечно же, был сэмплер. С одной стороны, эти машинки очень почитались в хип-хопе, а хип-хоп-традиция для брейкбита всегда была очень важна. С другой стороны, сэмплеры в начале 1990-х – это уже дешево и сердито. Если ты покупаешь драм-машину, то ничего, кроме ритмического рисунка, ты из нее не выжмешь. Если же обзавестись сэмплером, то на одном этом инструменте можно сделать целый трек: в сэмплер можно загрузить ударные, саунд-банками можно сыграть партии баса или веселое рейверское фортепиано, а можно, покопавшись в старых диско и соул-записях, даже сделать из сэмплов нехитрую, но яркую и цепляющую вокальную партию, чем все радостно и пользовались.

К тому же по части сэмплирования в то время в мире царил почти полный «легалайз». За соблюдением авторских прав тогда не очень следили, законодательство в этой области не было развито так, как сейчас, да и поделки юных экспериментаторов поначалу совсем не казались большим бизнесом. Так что в дело шло все, начиная с фрагментов хип-хоп– и соул-треков, заканчивая сэмплами из фильмов, социальной рекламой и тому подобным «мусором». Помните трек The Prodigy «Charly», где центральным элементом стало мяуканье мультяшного кота? «Charlie says: always tell your mommy before you go out somewhere» – «Чарли говорит вам: прежде чем выходить из дома, всегда говорите об этом маме», это как раз не что иное, как социальная реклама для детей. Ускоренные «мультяшные» голоса, которые, по всей видимости, случайно получились из запущенного на неправильной скорости хип-хоп-речитатива, имели и интересный психологический эффект. С одной стороны, они создавали ощущение эйфории, что очень соответствовало настроению рейвов начала девяностых. С другой – в этих голосах сквозил психоделический туман, ощущение кошмарного сна, в который пришли клоуны.

Еще одной важной составляющей британского брейкбита стало влияние Ямайки. Мы уже говорили об эмигрантских корнях этой сцены, и тут надо вспомнить, что важной частью уличной культуры Англии 1980-х были так называемые саунд-системы. Это были передвижные дискотеки, работавшие прямо с грузовиков. Культура эта пришла в Англию с Ямайки, и содержали эти саунд-системы, как правило, выходцы из тех краев. Музыкой, которую эти саунд-системы продвигали, были в первую очередь регги и даб (чуть подробнее об этом мы рассказываем в главе, посвященной Бристолю).

Брейкбит-музыканты часто сэмплировали регги-треки, и именно из регги-трека Джа Скричи «Walk And Skank» сделан один из главных брейкбитовых хитов первой волны – SL2 «On A Ragga Tip». В России эта вещь не была популярной в широких массах (хотя старые рейверы ее, конечно, помнят), а вот в Британии это просто гигантский народный хит. С ним у меня связана вот какая история. Однажды я ехал на фестиваль из Лондона в графство Херефорд. Дорога занимала несколько часов, публика в автобусе скучала, а у водителя едва слышно играло какое-то радио, на которое никто особенно не обращал внимания. И вдруг автобус с рейверами в возрастном разбросе от семнадцати до пятидесяти внезапно оживился и дружно и весело запел хором – по радио зазвучал именно этот хит SL2.

Впервые этот трек вышел в 1992 году и с тех пор много раз переиздавался, ремикшировался и до сих пор часто звучит в клубах, чаще всего в драм-н-бейс-версии. Ну, а про оригинал (точнее, источник главного сэмпла – ту самую регги-вещь певца Джа Скричи) стоит добавить, что по смыслу это практически регги-аналог песни Федора Чистякова «Иду, курю». Из ямайских саунд-систем брейкбит-диджеи позаимствовали и привычку играть в сопровождении MC. Если на эйсид-хаус-вечеринках диджеи просто ставили пластинки, то на брейкбитовых мероприятиях диджея часто сопровождал человек, который под его музыку читал рэп или просто развлекал публику шуточками.

Примерно за год-полтора, то есть где-то к 1991–1992 году, брейкбит-сцена разрослась настолько, что стала порождать настоящих звезд. Это были, например, Altern8, SL2, The Prodigy, 4Hero или Liquid. При этом ощущения, что The Prodigy – это безусловные главные звезды британского брейкбита, поначалу совсем не было. У них, конечно, был гигантский хит «Charlie», который добрался до третьего места в британском хит-параде, но если они и были в этой компании первыми, то первыми среди равных. Как минимум Altern8 с их россыпью ярких рейв-гимнов смотрелись для них достойными конкурентами, здесь вполне могло возникнуть соперничество, как позже у Blur и Oasis, но обстоятельства сложились иначе. Интересно, что из брейк-бит-сцены вышла еще одна хорошо известная группа – Autechre. Но, выпустив всего одну пластинку в этом жанре («Cavity Job»), Шон Бут и Роб Браун о своих брейкбит-корнях забыли и переключились на IDM. Однако об их прошлом можно догадаться, если послушать микстейпы, которые нередко публикует этот дуэт.

Интересно, что если транс-сцена всегда была неразрывно связана с определенными клубами, то в случае с брейкбитом ничего подобного на наблюдалось. Брейкбит был музыкой нелегальных опен-эйров, крупных рейвов, которые тайком от полиции проводились где-то за окружной дорогой М–25. При этом обязательной частью инфраструктуры брейкбита были популярные в Британии еще со 1960-х (помните фильм «Рок-волна»?) пиратские радиостанции. Именно они были главным медиарупором сцены и жанра.

Как и положено в рейв-тусовке, важную роль в формировании сцены играли лейблы, продвигавшие определенный саунд, – следить за ними было куда проще, чем за десятками артистов, появлявшихся в то время как грибы. Главными брейкбит-лейблами были Moving Shadow, Suburban Base, Reinforced, а также ныне знаменитый «инди-мейджор» XL Recordings. Это сейчас в их каталоге есть Adele, Radiohead и тому подобные звезды. А на тот момент XL был начинающим лейблом, делавшим ставку на танцевальную музыку. Создатель лейбла Ричард Рассел, ныне преуспевающий бизнесмен, тоже был музыкантом и, конечно же, играл брейкбит. У его проекта Kicks Like A Mule даже был один крупный хит «The Bouncer» («Вышибала»), который многие знают еще и по кавер-версии середины 2000-х от ню-рейв-коллектива Klaxons.

Главный, так сказать, сюжетный элемент трека – это суровый голос человека, который произносит: «Нет, ваше имя не в списке. Вы не заходите. Не сегодня». И это (о, ирония!) своеобразный протест против коммерциализации рейва, когда нелегальные мероприятия стали постепенно заменяться платными клубными вечеринками с дресс-кодом и фейс-контролем. Еще одно яркое программное высказывание на эту тему сделала группа Shut Up and Dance – одни из брейкбит-пионеров и защитники духа «настоящего рейва». Одна из их пластинок носит название «10 фунтов за вход» («10 pounds to get in»), что по тем временам было просто немыслимой ценой. На этом Shut Up and Dance не остановились и через некоторое время выпустили сиквел под названием «20 фунтов за вход».

Раз уж речь зашла о брейкбит-подполье, самое время вспомнить, что брейкбит в Англии часто называли хардкором. Международного признания этот (по сути, синонимичный слову «брейкбит») термин тогда не получил, потому что электронным хардкором в Европе куда чаще называли музыку из Голландии, о которой мы подробно говорим в главе, посвященной Роттердаму. Но в Британии начала девяностых этот термин был весьма расхожим. А сегодня этот ярлычок (уже с обязательным уточнением – UK Hardcore) часто применяется именно к брейкбиту с легкой руки журналиста и писателя Саймона Рейнольдса, а также блогера, философа и руководителя лейбла Hyperdub Стива Гудмена aka Kode9.

Несмотря на то что в этих треках, несомненно, был налет поп-звучания (ускоренные голоса и эйфорические поп-мелодии), брейкбит все же считался музыкой протестной. Так что в тот момент, когда музыканты с брейкбитовыми треками начали попадать в чарты, в рейв-сообществе немедленно поднялась волна против коммерциализации. Немалая часть брейкбит-тусовки стала агитировать за полный уход от тлетворного поп-влияния в сторону более мрачного и тяжелого звука. Другой фланг рассуждал примерно так: «Мы – рейверы, а рейву от природы свойственен веселый нрав. Ну, а если с таким звуком мы попадаем в чарты – что ж, мы только рады». И, как это ни удивительно, победу в этом противостоянии одержала фракция протестная. Дело в том, что когда в чартах одновременно оказывается много однотипной музыки (а именно это случилось с брейкбит-хитами), это довольно быстро начинает людей раздражать. Если первых выдвиженцев брейкбита, типа тех же The Prodigy, Liquid или SL2, все встречали радостно, то к концу 1992 года брейкбит с ускоренными голосами стал превращаться в поп-клише и символ коммерциализации танцевальной музыки.

И разумеется, прилетело за это совсем не тем, кто этого заслуживал. Едва ли не главным символом такой коммерциализации брейк-бита стал музыкант Smart E’s, заработавший известность благодаря хиту «Sesame’s Treet» с сэмплом из популярной детской передачи «Улица Сезам». В 1992 году Smart E’s выпустил альбом, который немедленно заклеймили как последнюю конъюнктурщину. При этом Smart E’s вовсе не ставил перед собой цели заработать быстрых денег на модном звуке, а был честным и идейным брейкбитчиком. Свой крест он нес потом еще много лет, продвигая классический брейк-бит и находясь безнадежно ниже радаров.

Единственными, кому удалось выйти из этой истории без потерь, были The Prodigy. Они с самого начала стояли особняком. Дело в том, что в электронной тусовке вообще не было принято ни «торговать лицом», ни даже играть концерты (что регулярно делал Лиам Хоулетт со товарищи). Единственной допустимой формой присутствия электронного артиста на сцене считались диджей-сеты, да и к диджеям совсем не было принято относиться как к идолам и гуру, брейкбит строился скорее на идее демократизма и равенства. The Prodigy, наоборот, с самого начала позиционировали себя как рок-звезды, что по меркам тогдашней электронной тусовки скорее осуждалось: даже слово «рокизм» применительно к электронике использовалось исключительно как ругательство. Впрочем, The Prodigy все это сходило с рук, и в среде «тру-рейверов» к ним, в общем, относились хорошо.

Долгое время брейкбит оставался исключительно британским явлением. Небританцев, которые играли бы такую музыку, можно было пересчитать по пальцам одной руки. А вот слушали брейкбит в других странах довольно активно, была у этого жанра немалая аудитория и в России. У нас его пропагандировал хорошо известный Диджей Грув. На его миксах, датированных примерно 1993 годом, мы слышим немало британской брейкбит-классики, например треки с лейбла Suburban Base. Вместе с группой Not Found (это, разумеется, не одноименный рэп-коллектив, а совсем другая группа с тем же названием) Грув даже пробовал себя в роли музыканта (дело, разумеется, было задолго до его поп-хитов типа «Счасте есть»). От «того» Not Found сохранилась буквально пара треков, но они вполне заслуживают того, чтобы их найти и послушать. Ну а лучший пример отечественного брейкбита первой волны – это первая версия трека «Космонавт» группы «Радиотранс».

Но вернемся в Англию. Результатом коммерциализации брейк-бита стало отделение «темной фракции» и появление джангла. По настроению эта музыка была куда более мрачной – никаких ускоренных голосов и никаких развеселых фортепианных аккордов. К тому же в этом звуке куда более явно был слышен «черный» корень, ямайский или даже африканский. К тому же джангл-музыканты более внимательно относились к ритму: они не просто брали брейк, ускоряя и зацикливая его и нарезав максимум на две-три части. Они создавали из этого брейка очень сложный и затейливый рисунок, который мог не повторяться в течение всего трека. Этот процесс они называли breakbeat science, «наукой брейкбита». Позже эта наука достигнет своей высшей точки в таком жанре, как драмфанк.

Еще одной отличительной чертой джангла был чрезвычайно низкий и глубокий бас. Часто для этого использовался даже не звук басового синтезатора, а сэмпл бочки из драм-машины TR–808, который загружался в сэмплер и использовался как мелодический инструмент. От термина «джангл», впрочем, скоро было решено отказаться, в первую очередь потому, что он был признан расистским. В этом, надо сказать, есть доля правды: этим словом в начале XX века называли джаз, и у этого слова была ярко выраженная расовая окраска. На смену этому названию пришел более политкорректный термин драм-н-бейс, который начал употребляться примерно с 1995 года. И здесь снова не без теории заговора. Дело в том, что этот «ребрендинг» нередко связывают с попыткой продать эту музыку более широкой (в первую очередь, белой) аудитории – трюк, который несколько раз удачно проворачивался в американской музыкальной индустрии. Так было, например, с термином «рок-н-ролл».

Именно с термином «драм-н-бейс» связано появление первой гигантской звезды на этой сцене. Речь, конечно же, о Goldie. Клиффорд Джозеф Прайс – выходец из брейкбит-сцены первой волны, у него выходили пластинки на его лейбле Metalheadz еще в самом начале 1990-х. В 1995-м он выпускает, ни много ни мало, концептуальный альбом – запись долгоиграющего диска для клубного музыканта, в принципе, считалась необычным шагом, а уж джангл и его наследник драм-н-бейс так и вовсе распространялся почти исключительно в виде 12 синглов. Диск «Timeless» включал в себя элементы очень разной музыки. Основу тут составлял драм-н-бейс, но в полотно были вплетены и соул, и эмбиент, и даже классический оркестр.

Goldie стал не просто музыкальной звездой (альбом, естественно, попал в чарты), он сделался еще и звездой медийной, поскольку обладал идеально продаваемым образом. Это был человек из низов с криминальным прошлым и внешностью харизматического бандита, широко улыбающегося полным ртом золотых зубов (отсюда и псевдоним). Красок к образу добавляло еще и то, что у Goldie был роман с Бьорк. Надо ли говорить, что музыканта сразу же полюбили британские таблоиды.

Примерно с середины 1990-х и до наших дней драм-н-бейс активно растет вширь, сейчас под этим зонтичным брендом существуют десятки очень разных жанров, но мы, пожалуй, сейчас не будем углубляться в то, чем различаются jump up и rolling, и ограничимся лишь парой примеров, которые показывают, насколько же эта поляна широка. Композиции DJ Fresh – это уже почти EDM, то есть коммерческий поп-саунд, идеально заточенный под массовый рынок. А, скажем, Squarepusher – это уже практически IDM, то есть, наоборот, музыка интеллектуальная, нарочито сложная и совершенно массовому слушателю недоступная.

Одним из самых интересных ответвлений драм-н-бейса в середине 1990-х стал так называемый арткор. Так называли гибрид затейливых джангловых ритмов с эмбиентом или джазом – музыку, предназначенную не столько для рейвов и клубных танцполов, сколько для чиллаутов и прослушивания дома. Одним из наиболее ярких представителей этой сцены стал Марк Роял, более известный как T-Power. Такой же звук в то время продвигали одни из брейкбит-патриархов 4Hero, а системообразующей для жанра станет серия сборников «Artcore», выпущенная популярным танцевальным лейблом широкого профиля React. Всего их выйдет четыре, а первые два до сих пор считаются классикой.

Если же говорить об эволюции клубного драм-н-бейса, то стоит вспомнить такие явления, как текстеп и нейрофанк. Отличительная особенность этих жанров и вообще всего этого направления – в отказе от той самой брейкбитовой науки, то есть от мелко нашинкованных сэмплированных драм-лупов. От классического драм-н-бейс-ритма оставлена лишь та часть, что играется драм-машиной, а также глубокий бас (это, кстати, очень похоже на то, в какую сторону сейчас эволюционирует хип-хоп). Это музыка уже не сэмплеров, а синтезаторов и драм-машин, впитавшая в себя влияние техно и электро.

В середине 1990-х музыка, выросшая из брейкбитового корня, начинает разрастаться вширь. Параллельно с расцветом драм-н-бейса набирает ход и жанр, названный биг-бит. Здесь тоже есть ломаный сэмплированный ритм (и вообще это музыка очень сэмплерная), но, в отличие, скажем, от драм-н-бейс, темп в биг-бите куда медленнее. А главное – в этом жанре есть тот корень, которого до этого момента в брейкбите вообще никогда не было. Это корень роковый. Вообще, середина 1990-х в музыкальном плане – это довольно странное время. С одной стороны, электронная революция уже произошла и протянула свои щупальца в самые разные музыкальные жанры. С другой стороны, от клубной электроники, которая несколько лет воспринималась как музыка будущего, надежда и опора современного шоу-бизнеса, публика потихоньку начинает уставать.

Даже многие из тех, кто в 1990-м слушал эйсид-хаус и проводил выходные в рейв-угаре, в 1995-м уже предпочитают Nirvana или Oasis. Что уж говорить о поколении более молодом. Собственно говоря, одним из тех, кто в конце 1980-х увлекался эйсид-хаусом, а в 1990-е уже играл рок, был лидер Oasis Ноэл Галагер. Когда он, уже увлеченный психоделическим роком, познакомился с коллегами из группы Amorphous Androgynous, он был очень удивлен, что за экзотичным псевдонимом скрывались те самые люди, что записали в конце 1980-х рейв-хит «Humanoid», а в эру брейкбита уже под именем The Future Sound Of London выпустили эйфорический утренний гимн «Papua New Guinea».

В общем, потребность вернуть в электронику живой драйв рока определенно в этот момент существовала. Кроме того, большое количество музыки, которая тогда создавалась в Британии (тот же самый драм-н-бейс, за редкими исключениями), совершенно не работало вне клубов. Это была совсем не та музыка, на которую можно было снимать клипы и крутить их по MTV, не то что можно было ставить по радио и продавать миллионными тиражами. А потребность в «электронике для масс» у этих самых масс определенно была.

И тут на сцене появляется целая генерация новых артистов. Во-первых, к ней относится манчестерская группа The Chemical Brothers. Во-вторых, музыкант по имени Норман Кук, который еще в 1980-е играл рок, потом переключился на электронику, а в 1990-е завел себе новый псевдоним Fatboy Slim. В-третьих, загадочный коллектив Propellerheads. Ну и в-четвертых, наши хорошие знакомые «электророкеры» The Prodigy, которые к этому моменту уже успели выпустить два альбома и готовили третий. Все они как бы возвращали в электронику человеческий фактор. В их музыке были грязный роковый звук, запоминающиеся ходы и даже вокал, пусть зачастую и сэмплированный. Все эти артисты делали ставку на грязный и сырой драйв рока и фанка. Норман Кук к тому же был заядлым коллекционером музыки 1960-х и 1970-х (в первую очередь северного соула), так что за хорошими сэмплами ему редко приходилось ходить дальше собственной фонотеки.

В результате вторая половина 1990-х становится временем коммерческого триумфа биг-бита. Первый альбом The Chemical Brothers «Exit Planet Dust» (1995) попадает в британскую топ-десятку, а второй, «Dig Your Own Hole» (1997), поднимается на первое место. Тогда же, в 1997-м, сенсационно выстреливает третий альбом The Prodigy, «Fat of the Land» (пластинка становится одним из самых успешных дисков десятилетия во всех жанрах), а в 1998-м на первое место поднимается уже Fatboy Slim, а Propellerheads (которых одни замечают по клипу «Crush» с актером, изображающим Элвиса на кухне, а другие – по дуэту с британской поп-матроной Ширли Бесси) попадают в десятку. При этом на этот раз брейкбит наконец выходит за границы Великобритании. География чартовых успехов тех же Fatboy Slim и The Prodigy включает уже и Америку, и континентальную Европу. А лучшим свидетельством мирового успеха становится то, что The Prodigy в США подписывает лейбл Maverick, которым управляет Мадонна.

Интересно, что, несмотря на то что драм-н-бейс играли тысячи артистов, в первое десятилетие существования жанра большой звездой среди них стал только Goldie. А вот биг-бит сразу же породил с полдюжины поп-звезд и ими же, в общем, и ограничился – подводная часть айсберга в биг-битовой сцене не слишком представительна. Да и большой долгоиграющей историей со множеством направлений и поджанров (как, опять же, случилось с драм-н-бейсом) из биг-бита не вышло. Впрочем, артисты, взлетевшие на гребне бигбит-волны, до сих пор активны и популярны, хотя играют зачастую уже совсем другую музыку.

Как это часто бывает, свежая кровь в брейкбит пришла оттуда, откуда не ждали. Идеями брейкбит пополняется из прогрессив-хауса – музыки, основой которой всегда был ритм, ровный, как поверхность хирургического стола. В конце девяностых набрал популярность balearic breaks (в названии содержится отсылка к легкому и воздушному саунду Ибицы конца 1980-х – начала 1990-х), музыка до крайности расслабленная и очень мелодичная, но построенная при этом на небыстрых брейкбитовых ритмах. Нечто подобное стали популяризировать как раз звезды прогрессив-хауса, например Chicane и Way Out West. Альбомы их никогда не строились целиком на таком звучании, но хиты – то, что с одинаковым успехом проникало и в чиллауты, и на танцполы, и даже на радиостанции – звучали зачастую именно так. Это, например, трек Chicane «Offshore» или сингл Way Out West «The Gift».

По большому счету, весь «чиллаутный брейкбит» произошел из одного трека, замечательного сингла The Future Sound of London «Papua New Guinea», о котором мы уже упоминали чуть раньше. Эта вещь изначально стояла особняком: она формально как бы была сделана по правилам UK Hardcore (то есть представляла собой сэмплерный коллаж, нанизанный на ломаный ритм), но звучала совершенно не так, как тогда было принято. В этом треке нет ни «химической веселости», ни мрачно-странной рейверской энергетики. Да и источник главного вокального сэмпла был, мягко говоря, необычным – вместо того чтобы сэмплировать соул или диско-классику, Брайан Дуганс и Газ Кобейн взяли для своего трека этереальный вокал готической дивы Лизы Джеррард из группы Dead Can Dance. «Папуа Новая Гвинея» немедленно стала идеальным утренним гимном, это была изящная и возвышенная музыка, которая идеально звучала на танцполе в 5 утра.

Параллельно с балеарик брейкс, который все же был трендом довольно локальным, набирал ход так называемый nu skool breaks. По ритму он напоминал не то биг-бит, не то электро: в основе все те же сэмплированные брейки, но ритм как бы слегка упрощен и выровнен. Рисунок драм-машины, который тут снова подчеркивает сильные доли, похож уже скорее на электро. А вот бас, глубокий и рокочущий, тут позаимствован уже из джангла. С биг-битом нью брейкс роднил сравнительно невысокий темп – и это делало новый жанр понятным и привлекательным даже для тех, кто не был готов скакать всю ночь в бешеном ритме 160 ударов в минуту и выше.

В пространстве ломаных ритмов нью скул брейкс стал своего рода метажанром, объединившим в себе сразу несколько противоположных и, казалось бы, несовместимых тенденций. В нем уживались вместе светлая и темная стороны, которые разошлись еще в 1992-м после заката UK Hardcore. Например, многие треки Hybrid или BT – это уже почти транс: мелодичная, эйфорическая синтезаторная музыка. А вот если обратиться к тому, что записывали тогда Aquasky или Meat Katie, мы услышим басовитый минимализм без признаков поп-мелодий. При этом Adam Freeland или Terminalhead запросто могли записывать треки, которые и по структуре, и по звучанию напоминали рок. И все это отлично укладывалось в ритмическую картину нового брейкса.

Зачастую брейкс-музыканты даже записывали ремиксы на рок-хиты, которые активно звучали на танцполах. У проекта Hybrid вышел целый альбом ремиксов на других музыкантов, где есть и группа Filter, и Андреас Джонсон, и даже Аланис Мориссетт, Hybrid с легкостью и блеском адаптировали под формат клубного брейкбита текущие радийные хиты. В какой-то момент вообще казалось, что брейкс – это новый поп, и этот звук займет то место, которое сейчас занимает R&B. Например, в 2001 году BT спродюсировал песню N Sync «Pop», а год спустя Junkie XL записал ремикс на «A Little Less Conversation» Элвиса Пресли, и это был вообще один из главных коммерческих релизов года. На волне славы и вооружившись деньгами, полученными за этот ремикс, Junkie XL записал отличный альбом под названием «Radio JXL: Broadcast From The Computer Hell Cabin», куда в качестве приглашенных вокалистов собрал примерно всех, с кем мечтал поработать всю жизнь, начиная с Дейва Гаана из Depeche Mode и Роберта Смита из The Cure и заканчивая Чаком Ди из Public Enemy. Но увы, большого хита из пластинки не получилось. Ну а потом пришел Timbaland со своим R&B-минимализмом и все испортил.

Чуть более успешным пасынком брейкбита оказался UK Gara-ge – самобытный гибрид хауса, джангла и R&B. Понятный британской публике хаус-грув сочетался здесь с раскатистым джангловым басом, сэмплированными брейками и, главное, с вокалом. В герридже (так его произносили на британский манер в противовес американскому «гараж») нашли свое место соул-певцы и дивы, придававшие этой музыке легкий налет гламура. Тут нужно вспомнить проект Artful Dodger и их хит «Re-Rewind» (по сути, запустивший карьеру Крейга Дэвида так же, как «фит» у звезды раннего хауса Adamski запустил карьеру Сила) или проект Shanks & Bigfoot, ну а вообще, UK Garage хит был даже у Виктории Бэкхем.

И вот мы незаметно дошли до середины нулевых, когда брейк-бит/хардкор-история достигла двадцати с небольшим лет, а двадцатилетний цикл (то есть расстояние в одно поколение) – это почти гарантированный ренессанс. Так и вышло. Музыканты и диск-жокеи типа Altern8, SL2 и Liquid начинают играть ностальгические сеты с классическим материалом, и кто-то из них даже попадает на крупные фестивали калибра барселонского Sonar, не говоря уже о британских фестивалях поменьше типа Bangface, где всегда чтили дух настоящего рейва, а брейкбит для них всегда был строго обязательной частью программы.

Одновременно о влиянии британского хардкора много говорят едва ли не самые модные и прогрессивные артисты Британии середины нулевых: Kode9 и Burial, отцы интеллектуального дабстепа (о них мы позже поговорим в лондонской главе этой книги). Kode9 даже вводит в обращение понятие «хардкор-континуума», которое потом будет активно применять Саймон Рейнольдс, известный журналист и писатель, занимавшийся, в частности, исследованием рейв-культуры как социального явления. Дабстеповый музыкант Zomby выпускает альбом «Where Were U In 92?» («Где ты был в 92-м?»), который звучит как набор прямых цитат из брейкбитовой классики типа SL2. Даже The Prodigy, которые от этого звука, казалось бы, уже давно отошли в сторону коммерческого драм-н-бейса, выпускают сингл «Warrior’s Dance», звучащий как этакий «оммаж самим себе начала 1990-х».

В общем, как это всегда и бывает, та музыка, которая в какой-то момент становится немодной и даже стыдной, а затем вовсе исчезает с радаров, через какое-то время (чаще всего лет через 20) всплывает заново уже как явление модное, актуальное и в то же время несущее в себе черты вечной классики. В 2010-е годы потихоньку начинается возрождение брейкбита. С одной стороны, абсолютно рейверские по духу и брейкбитовые по звучанию (сам он, конечно же, называет их хардкоровыми) пластинки выпускает Burial. В какой-то момент с альбомов он переходит на синглы по 2 – 3 трека (что, опять же, очень отвечает духу брейкбит-сцены начала 1990-х), и немалая часть этих треков звучит действительно очень похоже на брейкбит-классику.

С другой стороны, неожиданно возрождается балеарик брейкс. Пожалуй, самой яркой фигурой на этой сцене становится грузинский музыкант Гача Бакрадзе, которого подписывает лейбл Apollo, имеющий репутацию законодателя мод. Большими звездами, которые играют на всех крупных фестивалях и издаются, к слову сказать, на все том же XL Recordings, становится британский дуэт Overmono. Их звучание тоже в большой степени вдохновлено старым брейкбитом, причем ориентиром для них становится не хардкор-классика образца 1992 года, а очень хорошая (и не слишком известная) вещь группы Underworld «Born Slippy». Речь не о знаменитой композиции «Born Slippy.NUXX», которая вошла в саундтрек к фильму «На игле», а об инструментальной композиции, вышедшей на первой стороне этого сингла в 1995-м.

Абсолютно идеальный брейкбит выпускает музыкант Lone, которого мы знаем по бейс-тусовке конца 2000-х. Наконец, брейкбитовым звучанием стали увлекаться даже техно-музыканты, в том числе немцы (неслыханное дело!). В том, что делают, например, Shed или Shlomo, особенно в их записях конца 2010-х – начала 2020-х, влияние брейкбита просто огромно. Ну а, скажем, пластинку Answer Code Request «Shattering», изданную лейблом Delsin в 2022-м, уже смело можно назвать новой классикой жанра.

Возвращение брейкбита называют одним из главных событий на клубной сцене конца 2010-х – начала 2020-х, и чем дальше, тем больше ломаных ритмов звучит на мировых танцполах. Кажется, осталось лишь дождаться момента, когда за брейкбит снова возьмутся поп-звезды.

III | Транс

Начало маршрута

Франкфурт | Германия

https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1009?yqrid=S77vmaGUWAE

Наша следующая остановка – немецкий город Франкфурт, и в этой главе речь пойдет про транс. Надо сказать, что за почти 30 лет, которые этот жанр существует, транс успел стать, наверное, самой массовой клубной электроникой в истории. Если не брать в расчет EDM (довольно размытое понятие, объединяющее под этим брендом очень много совершенно разной музыки и относящееся скорее к категории маркетинга, чем к области искусства), то ни один другой жанр не привлекал такие гигантские толпы, как транс, – за годы транс превратился прямо-таки в «стадионное звучание». Если задаться вопросом о том, почему транс стал так популярен, то ответ, видимо, в том, что этот жанр совмещает в себе энергетику клубной электроники с доступностью поп-музыки: в первую очередь в трансе часто присутствуют яркие мелодии, которых нет, например, в техно.

Годом рождения транса принято считать 1990-й или 1991-й. Но чтобы понять, откуда вообще взялась эта музыка и что ей предшествовало, давайте еще немного отмотаем пленку назад. Что непосвященный человек знает о Франкфурте? Это финансовый центр, где есть небоскребы, а также большой аэропорт-хаб, где многие не раз совершали пересадку, но едва ли десятая часть этих людей хотя бы на несколько часов выходила в город. В общем, на первый взгляд он имеет репутацию города несколько скучного и в число немецких культурных достопримечательностей не входит. Но если в смысле «традиционных культурных ценностей» это, конечно, не Берлин и даже не Дрезден, то с ночной жизнью во Франкфурте всегда было неплохо.

В частности, в 1978 году там открылся замечательный клуб под названием Dorian Gray. Клуб этот был чем-то вроде западногерманской версии Studio 54, куда ездили тусовщики со всей страны. Находился этот клуб прямо в аэропорту, благо свободных помещений там хватало, а поблизости не было добропорядочных бюргеров, чей мирный сон клубы имеют обыкновение нарушать. Что же там звучало? Естественно, в конце 1970-х – начале 1980-х системообразующим жанром для Dorian Gray было диско, но постепенно туда проникали и другие жанры – сначала новая волна (благо, в Германии даже существовал собственный ее подвид – Neue Deutsche Welle), затем ранний хаус и даже техно.

В результате вокруг Dorian Gray к середине 1980-х сформировалось сообщество молодых диджеев, исповедовавших сходные представления о прекрасном. Это были Свен Фет, Mark Spoon, DJ Dag, Tala 2 XLC и другие. И первым делом нам стоит подробнее остановиться на фигуре Свена Фета. Сейчас он известен нам как диджей-суперзвезда и патриарх немецкого техно, но в 1980-е, помимо того что он крутил пластинки в клубе Dorian Gray, Свен был еще самым настоящим поп-певцом. Он был фронтменом (то есть вокалистом и лицом) недолго прожившей, но весьма популярной нью-бит-группы под названием OFF (Organization for Fun). Продюсировал этот коллектив Михаэль Мюнциг, который в 1990-е добьется мировой славы, запустив карьеру хип-хоп-группы Snap!. В 1988 году Свен Фет и Михаэль Мюнциг на пару решают открыть новый клуб. Он получил название Omen и был уже ориентирован исключительно на современное звучание, то есть на техно, хаус и все, что из него вытекает.

Собравшаяся вокруг «Омена» компания диск-жокеев (которая со временем становилась все более многочисленной – к этой же тусовке вскоре примкнули, например, Оливер Либ и Паскаль Фиос) стремилась не только ставить на танцполе чужие пластинки, но и сочинять танцевальные треки самостоятельно. Дело в том, что когда музыку пишет диск-жокей, у него в голове всегда есть образ трека, который идеально прозвучал бы в его собственном сете. Проведя за пультом сотни и тысячи часов, пробуя разные треки на публике и видя реакцию танцпола, диджеи как бы обучают «внутреннюю нейросеть» и развивают в себе способность определять, а затем и создавать те треки, которые лучше всего раскачают публику.

Кроме этого, никто лучше диджеев не понимал, чего именно не хватало тем пластинкам, которые они ставили. А тогдашней танцевальной музыке несколько недоставало мелодизма: это был либо американский хаус, построенный на соул-ходах (которые изначально не очень были по душе немецкой публике), либо достаточно механистичное и чересчур жесткое техно, к которому, по крайней мере, на тот момент, франкфуртские клабберы еще не вполне были готовы. Не забудем, что еще со времен Баха немцы тяготели к красивым гармониям и ярким мелодиям. В лице транса публика из Франкфурта, а затем и из всей Германии получила собственный клубный звук, идеально заточенный под свои вкусы и локальный культурный код.

Корней у транса было несколько, и, наверное, самым важным среди них была спейс-электроника 1970-х, о которой мы уже рассказывали в главе, посвященной Берлину. Как и спейс-электроника, транс строится на повторяющихся секвенциях, которые своим бесконечным водоворотом как бы вводят слушателя в состояние гипноза или транса – отсюда, собственно, и название. Из спейс-электроники берлинской школы транс унаследовал и довольно яркую и несколько сентиментальную синтезаторную мелодику. Второй корень – это, конечно, техно-ритм, который подложен под эти космические красоты. Это ровный бит драм-машин Roland TR–808 или Roland TR–909, которые тогда были очень популярны. Еще одним корнем, пусть и менее очевидным, была классическая музыка. В отличие от более монотонной клубной музыки, в транс-треках чаще всего присутствовала «классическая форма»: завязка, развитие сюжета, кульминация и некий общий драматизм. В каком-то смысле первое поколение транс-музыкантов повторило трюк Джорджио Мородера, который, прикрутив танцевальный бит к космическим секвенциям, получил футуристический диско-хит «I Feel Love». Немцам оставалось лишь избавиться от вокала и слегка утяжелить бочку.

Для издания новой музыки Свен Фет и его коллеги создают даже не просто лейбл, а целый конгломерат, а о дистрибуции пластинок договариваются с мейджором. Свое издательство они делят на три подразделения: Eye Q Music издает классический «мягкий» транс, Harthouse ориентирован на более тяжелую и более быструю музыку, несколько сдвинутую в сторону техно. И наконец, подразделение под названием Recycle or Die издает эмбиент и спейс-электронику. Как и полагается, на Eye Q есть семейство резидентов: 5–6 музыкантов, которые постоянно издают там пластинки, время от времени меняя название проектов. Например, Оливер Либ издается там как LSG, Spicelabи Paragliders. У Паскаля Фиоса есть проекты Resistance D и Sonic Infusion. У Матиаса Хоффмана – Brainchild, Cygnus X, Odyssey of Noises и так далее.

Eye Q был не единственным лейблом, который издавал транс во Франкфурте. Движение быстро набирает популярность, и примерно к 1993 году транс превращается для Франкфурта в этакий «градообразующий» клубный жанр. Параллельно с Eye Q открывается лейбл Frankfurt Beat, а также совсем не чужд транса и замечательный лейбл FAX +49–69/450464, которым руководит Пит Намлук. FAX задуман в первую очередь как эмбиент-лейбл и музыкальную политику проводит несколько более консервативную – там, например, выходит немало спейс-электроники, которая для девяностых кажется уже некоторым анахронизмом. Но франкфуртская электронная тусовка не так уж многочисленна. Музыкантов там не так много, и ребята типа Паскаля Фиоса зачастую тоже пишут что-то для FAX, ну и, разумеется, дружат с его основателем Питом Намлуком. Так что даже для самого Намлука транс – это музыка совсем не чужая. При этом надо понимать, что Намлук был человеком абсолютно далеким от клубов и тусовок. Он был домоседом и танцам предпочитал копание в синтезаторах. Музыкальный бэкграунд у него был джазовым, ну то есть Пит был, что называется, серьезным человеком, не то что эти молодые балбесы.

Свен Фет, с которым его связывала давняя дружба, регулярно подкалывал товарища – мол, «ну да, сидя в студии, ты, конечно, можешь записать что-то похожее на клубную электронику, но чтобы создать настоящий танцевальный хит, надо самому ходить в клубы и понимать, чем живет танцпол». Намлука эти подколки изрядно задевали, и в конце концов домосед Пит пообещал другу-тусовщику на спор написать клубный суперхит, который Свен будет испытывать на танцполе, заводя в своих сетах. Буквально через пару дней (а писал Намлук всегда быстро и легко, в год у него могло выйти до 15 альбомов) Пит принес Свену Фету трек «Eternal Spirit», то есть «Вечный дух». Послушав его, Свен скептически замечает что-то в духе: «Подожди, ну какой это танцевальный хит? Красивая вещь, но работать на танцполе она не будет». «Стоп, – говорит ему Намлук, – сначала ты ее сыграй, тогда и поговорим». Уговор есть уговор – Свен ставит трек на танцполе, и публика буквально сходит с ума. Спор в итоге остается за Намлуком.

Но надо сказать, что логика в словах Свена Фета все же была, потому что идеальный музыкальный проект эпохи клубной революции начала 1990-х выглядел так: туда входил диск-жокей, который хорошо понимал энергетику танцевальной музыки, но зачастую даже не умел программировать драм-машину. А вторым участником обычно становился условный человек в очках, который знал все про студийную запись, программирование, семплеры и секвенсоры, но зачастую из студии не выходил, а мир клубов и тусовок его не интересовал вовсе.

Проблема заключалась в том, что названием проекта, под которым эта музыка издавалась, было не название группы (что было бы логично), а чаще всего имя диджея. Делалось это из сугубо маркетинговых соображений: его имя было раскручено и известно клубной публике, ходившей на его сеты. Отсюда, собственно, и происходит легенда, что за всех диджеев-суперзвезд музыку пишут гострайтеры. Это отчасти верно, но лишь отчасти. Скажем, про Свена Фета, у которого немало альбомов с собственной музыкой, известно, что во время записи его первых двух альбомов всю студийную работу делал Ральф Хильденбойтель. Ральф и сам по себе довольно известный музыкант (среди его проектов наиболее известен Earth Nation, но есть у него и пластинки под собственным именем). Но увы – ничего подобного хитам «Harlequin – The Beauty And The Beast» или «L’Esperanza», вышедшим на альбомах Свена, Ральф сам по себе записать не может. Так что дело, видимо, не только в том, кто нажимает кнопки и программирует синтезаторы. Диджей в таком дуэте выполняет функцию редактора – про одну партию, сыгранную коллегой, он говорит: «Да, это супер-хук, давай построим вокруг него весь трек», в другой предлагает изменить ритмический рисунок, а третью – выкинуть вовсе. И все это – сидя в воображаемом «кресле второго пилота».

Вообще, как и почти любая танцевальная электроника, транс довольно долго был музыкой синглов. Первое время он распространялся в лучшем случае по 2 – 3 трека, а чаще в виде двенадцатидюймовых синглов, где на первой стороне оригинал, а на второй ремикс. Выпускать транс-альбомы одним из первых придумал как раз Свен Фет. При этом его альбомы были не набором танцевальных треков, не сборником синглов, а именно концептуальными произведениями. Его первые две полнометражные пластинки под собственным именем, «Accident in Paradise» и «The Harlequin, the Robot and the Ballet Dancer», – это два самых настоящих «концептуальных полотна», где есть и транс, и эмбиент, и барочная музыка, и техно, и брейкбит, а звучит все это как единая, целостная история. Пластинки это совершенно великие – если составлять какой-то «золотой фонд электронной музыки», то без этих двух альбомов он не обойдется никак.

Но, как говорится, не Франкфуртом единым. Транс, разумеется, выходил не только там, но и в других немецких городах. Так, например, в Гамбурге в 1993 году запускается лейбл Superstition Records, вскоре ставший мощным международным транс-плацдармом, где издавались такие музыканты, как Humate, Jens, Marmion, Mijk Van Dijk и уже упомянутый тут Оливер Либ (немецкие транс-лейблы вообще были между собой в партнерских и даже дружеских отношениях и часто издавали одних и тех же музыкантов). Второй столицей транса и, возможно, его второй родиной не без оснований считается Берлин. Одним из главных действующих лиц берлинской транс-сцены, как ни странно, стал англичанин. Марк Ридер переехал в Западный Берлин в 1980-е (город он этот выбрал во многом потому, что был увлечен немецкой музыкой типа Kraftwerk и Tangerine Dream) и занялся там продвижением новой волны, сделавшись официальным немецким представителем манчестерского лейбла Factory Records (о котором мы еще подробно поговорим в главе про Манчестер). Когда случилась рейв-революция и появилась новая музыка, Марк немедленно включился в локальную «движуху».

Многое о Марке Ридере мы можем узнать, посмотрев отличный фильм «B-Movie: Шум и ярость в Западном Берлине», где он стал одновременно и одним из создателей, и главным героем. В 1991 году Марк Ридер запускает лейбл MFS (Masterminded For Success), ориентированный, естественно, на издание транса. На MFS быстро собрался свой уникальный пул артистов – например, Voov и Effective Force. Кроме этого, лейбл подписывает некоторых артистов, перешедших в стан клубной электроники из нью-вейв-сцены (как, например, проект Neutron 9000).

Но нас в их каталоге сейчас более всего интересует дуэт Visions Of Shiva, успевший выпустить всего две ЕР, но пластинки это очень яркие. Под этим названием объединились два человека: одного из них зовут Харальд Блюхель, по образованию он классический пианист. Второго из них – диджея из ГДР по имени Матиас Пауль – мы сейчас знаем под именем Пол Ван Дайк. Сегодня Пол Ван Дайк – фигура прямо-таки планетарного масштаба. Он собирает стадионы и вполне заслуженно считается первой звездой транс-сцены не только хронологически, но и по масштабу. Но случился этот взлет отнюдь не сразу. После двух совместных пластинок пути Харальда Блюхеля и Пола Ван Дайка разошлись. Они начали выпускать пластинки порознь, и каждый из них был в своем роде неплох. Причем поначалу казалось, что даже более успешен как раз Харальд, издававший соло-пластинки под именем Cosmic Baby.

Здесь я позволю себе немного личных воспоминаний. Мое первое знакомство с его музыкой произошло в 1993 году, когда Pet Shop Boys приехали в Москву снимать видео на песню «Go West». Разумеется, дело не могло обойтись и без дополнительной промоактивности, в частности Крис Лоу и Нил Теннант пришли на эфир самой прогрессивной на тот момент программы в московском FM-эфире – это был «Фанни-хаус» диджея Фонаря, выходивший тогда на радио «Максимум». Речь там, разумеется, зашла о том, что за музыку сегодня слушают музыканты и как они относятся к рейву в широком смысле слова. И вот среди любимых артистов Нил и Крис назвали как раз Cosmic Baby – музыканта на тот момент далеко не самого известного. В эфире тогда прозвучала композиция «The Space Track», и это просто идеальный пример того, как звучал немецкий транс первого поколения.

Мы уже отметили, что одним из ключевых отличий транса от другой клубной электроники было то, что транс – музыка мелодичная. Ну а Харальд и Пол были как раз лучшими мелодистами в транс-сцене. У обоих был потенциал записывать гигантские хиты, и оба они этот потенциал реализовали. И если про Пола Ван Дайка нам все понятно (многие его треки до сих пор звучат на радио, не говоря уже о клубах), то Харальд в этом смысле скорее теневой герой. Помимо немалого количества ярких композиций Cosmic Baby, у него есть свой клубный суперхит, но с именем Харальда Блюхеля его сегодня как-то не ассоциируют.

В 1992 году вместе с другим немецким диск-жокеем по имени Кид Пауль они записали один из самых больших электронных хитов всех времен и народов – композицию Energy 52 «Café Del Mar». Несмотря на то, что треку пошел четвертый десяток, даже оригинальная версия сегодня часто звучит на танцполах (на Youtube несложно найти видео, где этот трек ставит Нина Кравиц), а уж многочисленные ремиксы просто не вылезают из клубных чартов. За годы, прошедшие с момента первого релиза, этот трек стал одним из самых ремикшируемых и переиздаваемых за все времена: его переделывали и в прогрессив-хаус, и в транс, и в брейкбит, и в эмбиент, и во что только не. Интересно, что вдохновением для мелодии послужила столь любимая Харальдом академическая музыка: пьеса «Struggle for Pleasure» бельгийского композитора-минималиста Вима Мертенса, между прочим – нашего современника.

Надо сказать, что Pet Shop Boys были, конечно же, не единственными англичанами, которые слушали транс в 1993 году. Во-первых, Англия еще со времен Дэвида Боуи и его берлинской трилогии интересовалась тем, что происходит «там у немцев». Во-вторых, связь была налажена через Марка Ридера, так что проникновение немецкой музыки в британский мейнстрим к 1993 году уже было всесторонним. Пол Ван Дайк записывал ремиксы для New Order, франкфуртский дуэт Jam & Spoon ремикшировал Pet Shop Boys, а Свена Фета, например, ремикшировали Underworld. При этом популярные английские диджеи играли транс – это были и Sasha, и John Digweed, и даже Карл Кокс, что сейчас себе непросто представить.

Центром британской транс-тусовки был лондонский клуб Heaven, куда регулярно приезжал играть тот же Свен Фет. Через клубы и диджеев транс активно влиял и на британских электронных музыкантов. Если мы послушаем сингл Orbital «Lush 3.1» с их второго альбома 1993 года, то легко обнаружим, что это не что иное, как транс с легким привкусом британского «интеллигентного техно». В Британии, где к тому моменту уже была довольно богатая история «популярной электроники», транс даже начинает попадать в чарты, не в последнюю очередь усилиями Пола Окенфолда и его лейбла Perfecto, который примерно с 1994 года и до начала 2000-х издает много транса. Там же в 2001 году выйдет и сингл группы PPK «ResuRection», который до сих пор считается одним из самых крупных успехов российских музыкантов на международной арене. В 1998 году Окенфолд издает на CD свой микс «Tranceport» (изданные на дисках диджейские миксы много лет были едва ли не главным для массового слушателя способом приобщиться к клубной электронике), и микс этот до сих пор считается едва ли не лучшей в мире трансовой компиляцией.

Но, конечно, главный успех транса в 1990-е – это сингл Роберта Майлза «Children», увидевший свет в 1995 году. Сам Майлз на самом деле итальянец, хоть и родился в Швейцарии. Его настоящее имя – Роберто Кончина, а традиция брать звучные англо-американские псевдонимы у итальянцев начинается как минимум с итало-диско. На запись чувственного и несколько печального (хоть и отлично подходящего для клубов) трека Майлза вдохновили фотографии детей, привезенные его отцом из гуманитарной миссии в бывшей Югославии, а кроме этого Майлз задумывал этот трек как своеобразную терапию, призванную успокоить рейверов перед долгой дорогой домой за рулем. Маховик популярности раскручивался медленно. Пластинка изначально вышла в Италии, затем в одном из клубов в Майами этот трек случайно услышал Саймон Берри, один из руководителей лейбла Platypus, который быстро организовал британское переиздание, и тут уже все понеслось как снежный ком. Первые места по всему миру, миллионы проданных копий, аж два видеоклипа и даже попадание в чарты в США, что по меркам электроники в 1995 году вообще дело неслыханное.

Однако пока в Англии транс переживает экспансию, в Германии, в частности во Франкфурте, дела идут совсем не так хорошо. Людей с талантами поп-сонграйтеров уровня Пола Ван Дайка или Роберта Майлза среди тамошних музыкантов по большому счету не нашлось. При этом клубная мода диктует утяжеление и убыстрение: постепенно на смену классическому трансу приходит хард-транс, то есть все меньше релизов выходит на основном лейбле Eye Q и все больше – на его более техновом подразделении Harthouse. Наконец, в 1996 году лавочка внезапно закрывается – транс просто резко выходит из моды, а музыканты переключаются на другие жанры. Большая часть из них переходит в лагерь жесткого техно, в частности Свен Фет, который с тех пор с техно и ассоциируется. Jam & Spoon, другие звезды транс-сцены, прославившиеся несколькими поп-синглами с ярким вокалом Плавки Ломич, пытаются сделать ставку сначала на хэппи-хардкор (с сайд-проектом Tokyo Ghetto Pussy), а затем на поп-музыку, но тоже не особенно успешно. Какая-то часть музыкантов, например Штефан Бритцке, который стоял за доброй половиной проектов, выходивших на Eye Q Records, вообще переключается на даунтемпо и лаунж, музыку, не состоящую с трансом даже в отдаленном родстве.

В это же время у транса начиналась совсем другая жизнь. Происходило это максимально далеко от Англии и Германии, в индийском штате Гоа. В начале 1990-х Гоа стал популярным курортом среди европейских дауншифтеров. В те годы туда еще не успели добраться толпы туристов, там было дешево, рядом плескалось теплое море, а также действовал относительный легалайз по части веществ, изменяющих сознание. И некоторые гости из Англии, Германии и других европейских стран (а иногда даже из Соединенных Штатов), приехав туда на неделю, так влюблялись в место и атмосферу, что просто оставались там жить. А поскольку еще с 1980-х Гоа, как и Ибица, был довольно «поднятым» местом в плане музыки, туда довольно быстро добирается транс.

Перекочевав в Индию, транс заметно меняется: он становится быстрее и тяжелее, в нем появляются восточные мотивы. Новая версия транса получила название гоа-транс или психоделик-транс (сокращенно пси-транс), памятуя о психоделических опытах посетителей гоанских транс-мероприятий. Играли его, естественно, не индийские музыканты, а чаще всего европейцы, например англичане (первым пси-транс-альбомом, наверное, стоит считать альбом Juno Reactor «Transmissions», который вышел на британском лейбле Nova Mute в далеком 1993 году). Но вскоре в новое транс-движение активно включаются артисты уже из совсем новых для этой тусовки стран. В частности, одним из центров развития гоа-транса, как это ни удивительно, стал Израиль. Хотя, с другой стороны, что удивительного? Еще одно теплое место, где также проходили полуподпольные опен-эйры.

Помимо уже упомянутых June Reactor, первыми звездами гоа-транса были англичанин Саймон Посфорд, французы Total Eclipse, израильтяне Infected Mushroom и Astral Projection. Одной из особенностей гоа-транс-сцены было то, что диджеи там играли не с пластинок, как везде, а с DAT-кассет. Цифровые носители тогда только набирали ход, и DAT (внешне напоминавший обычную кассету) был одним из первых. Причина такого неожиданного выбора была в том, что ездить за пластинками на «большую землю» (то есть в Европу, США или хотя бы в Австралию) было далеко и долго, а использование DAT-кассет вместо вертушек позволяло записать трек дома, скопировать его на DAT-кассету и тем же вечером сыграть перед публикой. Примерно с этого момента начинается и диджейская мода на неизданные треки. Серьезный диджей должен играть ту музыку, которую ему дал музыкант и которая на виниле пока не вышла, ну или в худшем случае вышла в виде ограниченного промотиража. Довольно долго «эксклюзивные промо» в диджейских сетах будут своего рода мерилом крутизны и признаком статуса – мол, музыканты дают эти треки только нам, а вы, чтобы их услышать, приходите на наши сеты.

Культура гоа-трансовых фестивалей, небольших и организованных в полях своими силами, была своего рода протестом против той самой коммерциализации транса, о которой мы недавно говорили. Зародившись в Индии, эта культура усилиями побывавших в Гоа и проникнувшихся свободным духом, вскоре перекочевала в Европу. Цветет эта культура и по сей день, в том числе и в России. По атмосфере гоа-транс-вечеринки и фестивали напоминают нечто среднее между старыми нелегальными рейвами и хиповскими ретритами. Народ там часто занимается йогой, медитацией, там, как правило, не едят мясо и на некоторых мероприятиях даже не пьют алкоголь.

Но как бы этого ни хотелось гоанским хиппи, коммерциализация транса все же продолжилась. Набирают ход трансовые фестивальные бренды типа Creamfields: передвижной фестиваль с таким названием сначала кочевал по британским городам, а затем превратился в международное агентство, проводящее многотысячные мероприятия по всему миру. Причем стоит фестивалю переехать из условной Испании куда-нибудь в Южную Америку или в Юго-Восточную Азию, как его аудитория увеличивается в десятки раз. Вообще, как писал исследователь диджейской культуры Билл Брюстер, конец 1990-х стал, с одной стороны, концом эпохи диджеев-суперзвезд, а с другой, напротив, ее началом. Потому что в Англии люди типа Пола Окенфолда уже не могли собрать гигантскую аудиторию – на их место приходили новые звезды и новые тренды. Но теперь они могли отправиться в гигантский тур и где-нибудь в Сантьяго, в Буэнос-Айресе, в Бангкоке или Мельбурне собрать чуть ли не стадион.

В Европе форпостом коммерческого транса становятся Нидерланды, которые к этому моменту только-только отошли от хардкор-безумия (которому у нас, к слову сказать, посвящена отдельная глава). Лидерами нового транс-мейнстрима становятся два голландских диджея: Ферри Корстен и Tiesto. Tiesto одному из первых удалось не только вернуть в транс утерянный было поп-потенциал, но и развить его. Такие попытки были еще в начале 1990-х, например у Jam & Spoon, но у них из попыток совместить транс-аранжировки с поп-вокалом все же получался скорее евродэнс, а Tiesto в результате такой «алхимии» получает именно что вокальный транс. Одним из первых успешных примеров этого был его ремикс на композицию Delirium «Silence», который сначала стал клубным хитом, потом через клубы попал в национальные чарты и в результате оказался гораздо популярнее оригинала. Ферри Корстен, выпустив хит «Out of the Blue» в 1999 году (этот трек тоже попадает в чарты), тоже решает двинуться в сторону поп-музыки. Оба они для записи своих треков начинают приглашать крупных поп– и рок-вокалистов. Среди тех, кто засветился «на фитах» в транс-композициях, был даже Роберт Смит, лидер The Cure, что лишний раз подчеркивает бэкграунд электронщиков 1990-х и 2000-х, выросших в первую очередь на пост-панке и новой волне.

После того как в трансе появился, с одной стороны, вокал (то есть «человеческий фактор» и какие-то известные голоса, за счет которых электроника перестала быть обезличенной), а с другой – знакомая поп-структура «куплет-припев, куплет-припев», он окончательно стал массовой музыкой. Даже не играя лайвы, а ограничиваясь диджей-сетами, транс-музыканты стали собирать десятки тысяч людей. Если говорить о тех же Нидерландах, то Tiesto стал вообще главной музыкальной суперзвездой в истории страны. Если в Англии при всей популярности того же Окенфолда ему было очень далеко до Beatles или Depeche Mode, то в Нидерландах известней Tiesto просто никого нет. К тому же Tiesto и Ферри Корстен стали ролевыми моделями: еще более молодые голландцы, глядя на их успех, стали пытаться идти по их стопам и пробовать себя на ниве «национального жанра» – вокального транса. И некоторые из них добивались огромного успеха. Лучший тому пример – Армен Ван Буурен, который из своего транса довольно быстро сделал дорогое стадионное шоу, с которым уже много лет гастролирует по миру.

Голландский извод коммерческого транса, начиная с 2000-х и поныне, стал для этого жанра чем-то вроде стандарта де-факто. Не то чтобы эта музыка с годами совсем не меняется (транс активно впитывает в себя и новые технологические приемы, и элементы других клубных жанров от хауса и электро до дабстепа), но канон все же остается неизменным. Мейнстримовый транс сформировался примерно на рубеже тысячелетий и с тех пор не просто живет и процветает, но и доминирует в пространстве массовой электроники как минимум в Европе.

Но на наше счастье, это далеко не конец истории, потому что в 2010-е годы транс внезапно всплыл там, где его совсем не ждали – в интеллектуальном и снобском подполье. Есть в современной музыке такой закон: чтобы нащупать новый тренд, проще всего обернуться назад и взять за стартовую точку или что-то забытое, или что-то презренное, какую-то музыку, которую ни один приличный человек сейчас слушать не станет. Массовая популярность транса приводит к тому, что в среде любителей интеллектуальной электроники он уже к концу девяностых становится чем-то табуированным. И вот спустя почти два десятилетия за возрождение его берется новое поколение музыкантов, либо вовсе не заставших берлинской и франкфуртской волны, либо зацепивших ее в совсем нежном возрасте.

Одним из первых флагманов пост-транс-андеграунда стал итальянец Лоренцо Сенни. Он придумал довольно необычный трюк: взял самые яркие транс-клише в духе лейбла Perfecto конца 1990-х и посмотрел на них глазами постмодерниста. Он взял до боли знакомые эйфорические лупы, убрал оттуда бит и бас, оставив лишь синтезаторные петли, и начал их как-то деконструировать: повторять дольше чем принято, как-то деформировать и так далее. Основной фишкой Сенни было обманывать ожидания слушателя, который, заслышав типичные для транса восходящие аккорды, уже настраивается сначала на мелодическое развитие, а затем на ритмический взрыв. Но ничего этого не происходит, и вместо этого ошарашенная публика восемь минут слышит лишь повторяющийся синтезаторный ход без ритм-секции. В результате у него получилась довольно экспериментальная музыка, в которой отчетливо виден трансовый корень. Но то, что 20 лет назад было музыкой абсолютно пролетарской и массовой, он стал подавать с позиции умника-сноба, который знает толк в современном искусстве. Разумеется, очень быстро Лоренцо признали большим новатором и подписали на престижный и интеллектуальный лейбл Warp.

Параллельно к трансу стала обращаться молодежь. И в первую очередь это были музыканты из какой-то дабстеп– и бейс-тусовки. Для них транс был музыкой из детства, которую они подавали несколько иронически и с какой-то своей изюминкой. Так, например, музыкант Araabmusik, игравший скорее дабстеп, встраивал в свои треки длинные цитаты из транс-хитов 1990-х типа Jam & Spoon. У резидента лейбла Planet Mu музыканта Konx-Om-Pax в одном из треков была прямая цитата из композиции Cygnus X «Superstring», классики Eye Q Records. У Machinedrum был кавер на композицию Microglobe «High On Hope», которая выходила на лейбле MFS в начале 1990-х, и так далее. И если у этих ребят взгляд был иронический, то вслед за ними подтянулись и экспериментаторы, норовившие переосмыслить транс уже серьезно. Один из самых интересных музыкантов, добившихся успехов на этом поприще, – это Сэм Баркер, чьи пластинки выходят на очень влиятельном берлинском лейбле Ostgut Ton, аффилированным с клубом Бергхайн. В общем, вывод из этой истории напрашивается один: чтобы музыка продолжала жить, надо постоянно менять на нее угол зрения.

IV | Диско

Начало маршрута

Милан | Италия

https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1005?yqrid=79iV329n3o1

Диско в истории электронной музыки место занимает совершенно особое, потому что не будь его, не было бы и огромной части электронного биоразнообразия, а именно клубной музыки. Начнем с того, что сама по себе клубная культура – все, что связано с танцами, звуком, светом и прочими атрибутами ночной жизни, – все это напрямую выросло из диско. И именно в эпоху диско эта культура успела сформироваться практически в таком виде, в каком мы ее знаем сейчас. Да и многие музыкальные жанры, в первую очередь хаус и техно, без диско были бы просто невозможны. Ну а что такое клубная электроника без хауса и техно?

На этом месте многие из вас могут задать резонный вопрос: «А почему же центральной точкой этой главы выбрана Италия? Диско же музыка изначально американская». Все верно, но мы в этой книге говорим именно об электронной музыке, а делать диско на синтезаторах придумали итальянцы. До них это был жанр абсолютно живой, сыгранный по большей части на акустических, в редких случаях – на электрических (то есть со звукоснимателями и усилением), но никак не на электронных инструментах. При этом в развитии синтезаторного диско итальянцы сделали не один шаг, а много – им принадлежит не одно какое-то изобретение, а целая серия. Италия породила целую серию явлений и их пророков: это и Джорджио Мородер, и всем известное итало-диско, и то, что происходило между ними (а эта часть истории менее известная, но ничуть не менее интересная). При этом Милан был выбран центром довольно условно. С тем же успехом это могла быть и Верона, и Болонья, и даже курортный городок Римини, в котором тоже происходило много интересного. Выбор пал на Милан как на родину некоторых итало-продюсеров и как на место, где было наибольшее количество студий, где вся эта музыка создавалась.

Но прежде чем мы надолго переместимся в Италию, давайте все же поговорим о том, что происходило в Соединенных Штатах. Откуда, например, взялось слово «диско»? Конечно же, его придумали журналисты. Впервые термин был введен в обращение журналом Playboy в 1964 году, но имелся в виду не музыкальный жанр, а дискотеки, прообраз нынешних клубов – места, где публика танцевала не под звуки живых групп и оркестров, а под пластинки. Слово «диско» как определение жанра впервые появилось в 1973 году в журнале Rolling Stone. А сам жанр родился где-то в конце 1960-х, развившись из фанка и соула. Чтобы под фанк стало проще танцевать (в первую очередь белой аудитории, не слишком привычной к ритмическому разнообразию), у него просто спрямили ритм, то есть вместо привычных для фанка сложных и рваных ритмических рисунков в некоторых треках стал появляться ровный диско-ритм «4 на 4».

Канон живого диско складывается где-то к 1975 году, а примерно с 1975-го по 1977-й диско переживает «имперскую фазу» и становится самой модной музыкой на свете, которая играет и на каждой радиостанции, и на каждой дискотеке (примерно как сейчас R&B или EDM). При этом диско 1970-х годов – это музыка оркестровая, и для того, чтобы записать диско-композицию или исполнить ее живьем, потребуется оркестр. А для того чтобы такую музыку сочинять, нужно писать этому оркестру партитуры. Дело это сложное, ведь в диско есть и живая ритм-секция, и струнная секция, и трубы с тромбонами. С композиционной точки зрения это музыка весьма непростая. А популярные диско-группы 1970-х годов типа KC & The Sunshine Band или Salsoul Orchestra – это, по сути, средних размеров оркестры, содержать которые сложно и дорого.

Тут мы перемещаемся в Европу и встречаем нашего первого героя Джорджио. В 1975 году Джорджио Мородеру 35 лет, то есть он уже, в общем, не юнец. К этому моменту он успел поиграть немало разной музыки – в его дискографии есть и легкомысленный баббл-гам поп, и чуть ли не глэм-рок, и экспериментальная электроника. Например, в 1975 году у него выходит альбом под названием «Einzelganger», и звучит он примерно как Kraftwerk того же периода. Параллельно с этим Мородер работает поп-продюсером, то есть пишет песни и аранжировки певцам и певицам разной степени известности. И происходит это уже не в Италии, а в Мюнхене. Во-первых, Германия по сравнению с Италией – место, что называется, более столичное, а во-вторых, Мородер родом из Южного Тироля, о чем можно догадаться по его фамилии. Поэтому по-немецки он говорит, и Германия для него страна нечужая.

В то же время в Германии живет и американская певица Донна Саммер. В Европу она приехала петь в мюзиклах, добилась на этом поприще некоторых успехов и вот теперь пытается начать сольную карьеру. Исполняет она, естественно, диско – ну а что еще можно петь в середине 1970-х? А ее продюсером становится как раз Джорджио Мородер. Первым их совместным большим хитом становится песня «Love to Love You Baby». Про эту вещь очень любят рассказывать историю, как в студии Мородер заставил Донну Саммер эротично стонать, а потом нарезал из этого 17-минутный эпический хит. Все это правда, но вот только к электронике это не имеет никакого отношения, потому что «Love to Love You Baby» – это классическое оркестровое диско с живыми ударными и струнной секцией.

«Love to Love You Baby» вышла в 1975-м, а настоящий прорыв случился год спустя. Тогда Донна работала над альбомом «I Remember Yesterday», который был задуман не просто как сборник диско-песен, а как концептуальное произведение на тему того, что «времена меняются, и мы меняемся вместе с ними». Альбом начинался с музыки в стиле 1940-х, в нем были песни под 1950-е, под 1960-е, а дальше что-то в актуальном на момент середины 1970-х оркестровом диско-ключе. «А вот дальше, – сказала Донна Саммер Джорджио Мородеру, – было бы неплохо сделать какую-нибудь песню, которая звучала бы как музыка будущего». Джорджио подумал и пошел включать синтезаторы.

Если вдуматься, то никаких революционных изобретений Джорджио Мородер не сделал. Он взял за основу пульсирующие секвенции в духе немецкой группы Tangerine Dream, которая играла спейс-электронику еще с конца 1960-х, а к середине 1970-х была уже всемирно известной (об этой группе мы подробно рассказываем в главе про Берлин). Эти пульсирующие секвенции Мородер запустил чуть-чуть побыстрее, а под них подложил ровный танцевальный диско-бит. Причем интересно, что хотя все перкуссионные звуки в «I Feel Love» играют синтезаторы, но вот драм-машина там еще не использовалась. К этому Мородер придет чуть позже, а пока максимально ровный и роботизированный бас-барабан ценой немалых усилий сыграл живой ударник.

В общем, все ингредиенты в руках Мородера были известными, но, во-первых, такой комбинации из них до него никто не собирал, а во-вторых, на этой технологии Мородеру удалось записать настоящий поп-хит – композицию, которая стала звучать буквально на всех дискотеках. «I Feel Love» вышла летом 1977-го, и примерно с этой даты отсчитывается и история синтезаторного диско. Но и тут не все так просто, потому что мы едва ли можем сказать, что до Мородера мир был один, а после Мородера он немедленно стал другим. В 1977-м вышло огромное количество синтезаторной диско-музыки, и очевидно, что не все это было записано после и под влиянием «I Feel Love». Скорее это было результатом некоего коллективного мышления. К синтезаторному диско практически одновременно пришло много продюсеров, и толчком к этому стало в первую очередь развитие технологии.

Помимо футуристического звука, за которым все охотились, синтезаторы давали еще одно важное преимущество – максимально удешевляли производство. Если для записи живого диско нужен был оркестр (а труд музыкантов недешев и с каждым годом все дорожает), то для записи электронного трека вполне хватает певицы и человека, который хорошо программирует синтезаторы. Поэтому за синтезаторный звук схватились буквально все. Причем зачастую синтезаторное диско 1970-х – это музыка как бы комбинированная, то есть в ней есть и живые инструменты, и электронные. Например, часто ритм-секция там живая, а синтезаторы как раз выполняют роль оркестра, в первую очередь заменяя самые дорогие в записи струнную и духовую секции. Еще одна особенность диско 1977 года в том, что с этого момента все меньшую роль начинает играть вокал. От него либо вовсе отказываются, либо заменяют его вокодером – электронной примочкой, которая превращает человеческий голос в голос робота (услышать его можно, например, в начале трека Джорджио Мородера «From Here To Eternity»).

1977 год стал временем расцвета локальных диско-сцен в разных странах, причем чаще всего это был уже синтезаторный извод жанра. Особенно тут отличилась Франция. Там почти одновременно появляются Space, Droids, Федерик Мерсье, Бернар Февр, Arpadys и многие другие. Причем кто-то из этих музыкантов (как, например, лидер проекта Space Дидье Маруани) становится звездой, а кого-то мы узнаем уже спустя много лет на волне уже исторического интереса к эпохе диско. Например, Федерик Мерсье стал известен хотя бы кому-то уже после того, как его засэмплировал Канье Уэст. А Бернар Февр вышел из подполья после того, как пластинку его проекта Black Devil Disco Club переиздал Aphex Twin на своем лейбле Rephlex. Дело было в середине 2000-х, и после этого народ еще долго спорил по поводу того, существовало ли вообще это издание в 1970-е годы или это все его выдумки и попытка в маркетинговых целях выдать современные записи за архивные.

Примерно тогда же восходит и звезда группы Rockets. Это довольно интересное и необычное явление, потому что в мировом масштабе они совершенно не были звездами, но вот в Южной и Восточной Европе, включая СССР, их знали очень хорошо, и коллектив это был, в общем, культовый. Они начинали практически со спейс-рока, но с каждым альбомом становились все более электронными и все более танцевальными. Rockets формально считались группой французской, но состав у них был франко-итальянский и писались они в Милане.

Влияние итальянцев на интернациональные диско-сцены было гораздо больше, чем кажется на первый взгляд. Например, фигурой практически равновеликой Мородеру в тот момент считался Жан-Марк Черроне. Он этнический итальянец, но родился в Париже, а карьеру по большей части делал в США. Поэтому свою фамилию он уже давно произносит как Серрон. В 1976 году у него вышел первый и очень успешный диско-альбом, но это еще было опять-таки живое диско. А вот на второй пластинке, «Supernature», у него уже по полной программе зазвучали синтезаторы. Другой этнический итальянец, Джино Соккио, забрался еще дальше. Он стал первопроходцем диско-сцены в Канаде, в Квебеке. Его первый альбом «Outline» вышел, правда, чуть попозже, в 1979-м, но это тоже важная веха в развитии синтезаторного диско.

Говоря о европейской диско-сцене того времени, стоит вспомнить еще пару пластинок. Первая – это альбом Брайана Беннетта «The Voyage», вышедший в 1978 году в Англии. Беннетт вообще человек старой закалки. Он родился в 1940 году, в 1960-х играл с Клиффом Ричардом и The Shadows, в 1970-х сочинял музыку для кино и телевидения, в 1970-е играл джаз, в общем, был человеком совершенно не из танцевальной тусовки. Однако в 1978-м он вдруг записывает концептуальный альбом космического диско с отсылками куда-то к кинематографической космо-электронике Vangelis, но при этом с четким танцевальным диско-грувом. И похоже, что с его стороны это была в первую очередь попытка отдать дань моде. Беннетт попросту хотел записать что-то актуальное и коммерчески успешное. Но поскольку попсу он сочинять не особенно умел, то получилось то, что получилось.

Вторая пластинка вышла и того раньше, в 1975-м, и дело было в Германии. Речь, как это ни удивительно, о группе Boney M и ее первом сингле «Baby Do You Wanna Bump». Вообще, у Франка Фариана, продюсера группы Boney M, всегда была репутация циничного бизнесмена от музыки, и он несколько запятнал себя и какими-то совсем уж шлягерными хитами типа «Rasputin», и многочисленными скандалами с пением под фанеру (например, все мужские вокальные партии Boney M он записывал сам, а харизматичный фронтмен Бобби Фаррелл много лет исключительно «работал лицом»), поэтому сегодня никто его музыку всерьез не воспринимает. А зря, потому что «Baby Do You Wanna Bump» – это, по сути, техно, сыгранное на живых инструментах. Здесь есть все атрибуты жанра: и репетативность, и такой вот странный грув, и некая мрачность, и структура, построенная на повторении одних и тех же хуков и смене паттернов. В общем, если было можно живьем сыграть что-то максимально близкое к электронике, то сделали это именно Boney M, и вещь эта опередила свое время ну как минимум лет на пять.

А что же в этот момент происходит в самой Италии? Помимо Мородера, который в 1977 году выпустил свой соло-альбом «From Here To Eternity», который стал важнейшей синтезаторной диско-пластинкой эпохи, там постепенно зажигались новые звезды. Одной из таких звезд стал Чельсо Валли. Чельсо был типичным для Италии того времени продюсером-многостаночником, у него было очень много разных проектов, звучавших очень по-разному: одни были более живыми, другие более электронными. Среди его проектов была, например, группа Tantra, записавшая большой хит «The Hills Of Katmandu», которую и сейчас довольно часто играют диджеи, любящие и знающие толк в старом диско. Но, конечно, главный его вклад в историю жанра – это группа Azotо. У нее вышло всего два альбома, и второй из них, «Disco Fizz», – это едва ли не лучшая диско-пластинка всех времен. Что ни трек, то большой хит, в клубах можно играть буквально все композиции с этого альбома. Вообще, у Валли хороши примерно все проекты, и многие из них совершенно неизвестны широкой публике. Например, группа Macho, у них есть совершенно прекрасный хит «Roll» – праздничный диско-номер, под который хочется немедленно откупорить шампанское и пуститься в пляс.

В Италии же произошла еще одна забавная трансформация: за синтезаторы там очень быстро схватились попсовики. Представители предыдущего поколения итальянской эстрады, завсегдатаи фестиваля в Сан-Ремо типа Рафаэлы Карры, Аль Бано и Ромины Пауэр или Пупо стали тоже увлекаться электронными аранжировками, после чего их в нашей стране стали ошибочно причислять к итало-диско. Но не все то итало-диско, что диско родом из Италии (это может показаться странным, но музыкальная терминология вообще зачастую алогична). Впрочем, какие-то весьма недурные синтезаторные хиты были и у этой плеяды, например «Se M’Innamoro» группы Ricchi e Poveri можно в клубе сыграть, а из вступления можно сделать отличный ню-диско эдит.

Италия для Европы стала и колыбелью диджей-культуры в том смысле, в котором мы ее знаем сейчас. Поскольку эта страна курортная, то в Италии всегда было очень много прибрежных дискотек, то есть мест, куда люди приходили потанцевать. Туда моментально проникала вся новая танцевальная музыка, и развивалась окружающая ее клубная культура. Ключевыми фигурами для диджейской сцены Италии стали Даниеле Балделли и Беппе Лода. Балделли начал играть пластинки в конце 1960-х, когда ему было 17 лет, а с 1975-го по 1979-й он был резидентом довольно известной приморской дискотеки под названием Baia Imperiale. Играл там он, естественно, диско и ставил очень много новой синтезаторной музыки.

Но самое интересное началось в 1979-м, когда Балделли, как раз вместе с Беппе Лодой, получили резиденцию в только что открывшемся клубе под названием Cosmic. Дело было в городе Верона. Визуальной и, соответственно, музыкальной концепцией клуба «Космик» был так называемый афрофутуризм. Балделли с Лодой играли там сеты как раз из футуристического диско (как живого, так и электронного), куда активно добавляли всякого рода афробит, фанк, а иногда даже джаз и кое-какую психоделию. Они не просто играли танцевальные хиты трек за треком, а выстраивали из них концептуальные сеты с сюжетом и драматургией.

В Европе Балделли и Лода заняли то место, которое в Америке занимал, например Ларри Леван с его клубом Paradise Garage (об этом явлении у нас подробно рассказывается в главе про Чикаго). Миксы Лоды и Балделли на кассетах расходились по всему континенту, и люди слушали их как альбомы. Многие из нынешних звездных европейских диджеев, например Владимир Ивкович, говорят, что выросли как раз на миксах Беппе и Даниеле и ничего про американскую историю (которая вроде бы как считается колыбелью диско и диджейской культуры в целом) в тот момент не знали, их культурный код был совершенно другим. Интересно, что Балделли и Лода оказали это влияние именно диджейскими миксами, своей музыки Балделли тогда не писал вовсе, а у Лоды выходило буквально несколько пластинок. В музыканты Балделли перешел уже позже, в 1990-х он начал делать ремиксы, а в 2000-е стал выпускать собственные треки и альбомы.

Что же в этот момент происходит в США? Примерно с 1975-го по 1979-й диско сначала резко взлетает, а потом так же стремительно падает. В середине 1970-х под диско танцует весь нью-йоркский гламур, центром и символом диско-движения становится клуб Studio 54. Там играют и Донна Саммер, и Серрон, и, конечно же, группа Chic во главе с Найлом Роджерсом и Бернардом Эдвардсом. Примерно к 1977-му диско, что называется, звучит из каждого утюга. Апофеозом диско-бума становится выход фильма «Лихорадка субботнего вечера». Саундтрек к нему записали Bee Gees, и продался он какими-то совершенно астрономическими тиражами, в какой-то момент топ–5 американского чарта составляли только песни из этого саундтрека. В истории такие аномалии случались крайне редко, например такое происходило с Beatles или с Джастином Бибером.

Естественно, при такой популярности диско вскоре начало бесить буквально всех, особенно любителей «реального рока», которых тогда тоже хватало. Одним из таких диско-хейтеров был радио-диджей Стив Даль – персонаж, мягко говоря, спорный, но сыгравший свою роль в истории музыки. Даль работал рок-обозревателем на радиостанции WDAI, но в какой-то момент эта станция сменила формат на диско, а самого Стива уволила. Устроившись на новую работу, Стив занялся анти-диско-пропагандой. Одним из его, так сказать, проектов стала «ночь против диско» на Чикагском бейсбольном стадионе. На один из бейсбольных матчей каждый желающий мог прийти, принеся с собой диско-пластинку и заплатив за билет всего 98 центов. Тут надо сказать, что матч этот был, прямо скажем, непопулярный: играли две очень слабые команды, так что это была заодно и их промоакция. В результате на стадион явилось 50 тысяч человек, и какая-то часть из них начала прямо по ходу матча кидать пластинки на поле, то есть прямо в игроков. А в перерыве все эти пластинки у них собрали и сожгли, точнее, взорвали. Ну не дичь ли? После чего дело перешло в полное бесчинство, народ повалил на поле и выгонять их оттуда пришлось полиции. Матч, естественно, не доиграли.

Для диско-музыкантов типа Глории Гейнор и других деятелей шоу-бизнеса, чья жизнь была связана с диско, эта история стала большой душевной травмой и большим ударом по их карьере. Но, как мы знаем, то, что умирает в мейнстриме, очень скоро возрождается в андеграунде. Так и случилось в Америке с диско. Диско-возрождение на этот раз было тесно связано с ■■■-сценой, и центров тут было сразу два: Сан-Франциско и все тот же Нью-Йорк. В Калифорнии главным действующим лицом новой сцены стал Патрик Коули. Он был, по сути дела, последователем Мородера, но его идеи были еще более радикальными. Коули сочинял музыку сольно (причем поначалу его заработком были саундтреки для ■■■-■■■■■, тогда, разумеется, нигде на пластинках не выходившие, а сейчас найденные и торжественно переизданные) и работал в качестве продюсера. Для Коули, так сказать, аналогом Донны Саммер, то есть самым именитым клиентом среди тех, кого он продюсировал, был певец по имени Сильвестр. Это был очень экстравагантный персонаж, ■■■■■■■ ■■■-■■■■■, ■■■■■■■ ■■■■■■■■■ ■ ■■■■■■ ■■■■ ■■■■■, ■■ ■■■■ ■■■■■■■, ■■■■■■■■■■■ ■ ■■■■■■■. Причем Сильвестр весьма убедительно ■■■■■■■■ идеальную диско-диву и пел очень высоким фальцетом.

Вместе с Патриком Коули они даже записали свой «I Feel Love», песню «Do You Wanna Funk», которая стала гигантским хитом. В каком-то смысле «Do You Wanna Funk» – это даже не столько «I Feel Love», сколько «Love Will Tear Us Apart», потому что Патрик этого успеха уже не застал. В ноябре 1982-го он умер от СПИДа, который тогда не умели не то что лечить, но даже толком диагностировать. По сути, его карьера длилась буквально года два-три, а последний альбом (звучавший, естественно, как солнечное оптимистичное диско) Коули записывал уже буквально по полчаса в день, и в студию его привозили на инвалидной коляске. Сильвестра в результате тоже унес СПИД, он умер в 1988-м в возрасте 41 года.

Американская версия электронного диско получила название Hi-NRG. Помимо обязательного электронного ритма, который стал чуть побыстрее по сравнению с диско семидесятых, здесь обязательно присутствовал пульсирующий синтезаторный бас и синтезаторные же аккорды, которые как бы имитировали духовую секцию. По сравнению с «первой версией» диско это была музыка действительно гораздо более энергичная, бравурная и в то же время футуристическая.

Вторым, так сказать, мозгом Hi-NRG диско в Америке стал житель Нью-Йорка Бобби Орландо. Он, так же как Коули и Мородер, работал саунд-продюсером, записывал собственные диски, а еще у него был собственный лейбл O-Records. По сравнению с тем же Коули его музыка звучала еще более тяжеловесно, Бобби еще больше упора делал на электронные ударные и бас-линию. При этом никаких следов фанка в его музыке уже не было, его треки звучали абсолютно по-европейски.

В качестве продюсера Орландо работал с десятками музыкантов, и, наверное, самыми успешными среди них были певица Ронни Гриффит, а также группа The Flirts. The Flirts были классическим «продюсерским проектом», собранным из трех девушек по принципу «блондинка, брюнетка и рыжая». Среди клиентов Орландо даже был собственный аналог Сильвестра, своя draq queen. Музыканта этого звали Divine, и если Сильвестр символизировал собой стиль, изысканность и утонченность, то Дивайн был мастером китча и эпатажа. Он весил 145 килограмов, пел низким и грубоватым голосом и выступал в трэшовых ■■■-кабаре. Если хотите составить представление о том, как это выглядело, представьте себе брутальную версию Владика Мамышева-Монро или посмотрите его клипы. Пик карьеры Орландо пришелся где-то на период 1983–1985 годов, и в это время он успел и две собственных пластинки выпустить, и поработать со множеством поп-звезд, включая начинающих Pet Shop Boys.

Вообще, примерно с конца 1970-х к электронным диско-музыкантам потянулась очередь из рок– и поп-исполнителей, искавших новое и модное звучание. Тот же Мородер, например, успел поработать и с группой Sparks, и с Blondie, и с Japan, и даже с Фредди Меркьюри. Помните момент из фильма «Богемская рапсодия», когда Фредди собирается ехать в Мюнхен записывать сольник (о чем его коллеги по группе отзываются с презрением)? Так вот едет он именно к Мородеру. Надо сказать, что в 1990-е ситуация, когда рок-группа идет к продюсеру за новомодным звуком, была едва ли возможна. В те времена по правилам игры группе полагалось нести с собой собственный узнаваемый саунд. А вот в конце нулевых эта изменчивость вернулась. Те же Coldplay сейчас звучат как R&B, и ничего, все довольны.

Но кажется, нам пора возвращаться в Италию. В начале 1980-х в Италии развивается экономический кризис, и единственное, что спасает страну, это туризм и индустрия развлечений. По всему побережью итальянской Ривьеры работают многочисленные дискотеки, в которых полно публики. Звучит в них в основном диско, причем чаще всего привозное, потому что центром диско-индустрии все же опять стала Америка. А покупать американские пластинки дорого, потому что курс лиры очень низкий. На помощь приходит что? Правильно, импортозамещение. Чтобы быстро насытить этот курортный рынок, компания итальянских продюсеров решает быстро наделать много модной музыки. Вот эта сцена, существовавшая примерно в середине 1980-х, и получает название итало-диско.

Львиную долю итало-диско, по сути, сделала компания из примерно пяти продюсеров. Невидимыми кукловодами сцены стали продюсеры Мауро Фарина, братья Андреа и Роберто Туратти, Стефано Кундари, Микеле Кьерегато, ну и еще несколько человек. При этом пластинки они выпускали, конечно же, не под собственными именами, а под именами (а чаще псевдонимами) вокалистов. Каждая следующая пластинка выходит с новым именем исполнителя, что как бы создает ощущение богатой и насыщенной сцены. Потом мы еще много раз увидим примеры того, как пара продюсеров пытается «изобразить толпу», – например, в бельгийском технорейве, где всю музыку писали Прага Хан и Оливер Адамс.

Часто у итало-исполнителей американские псевдонимы (точнее, это просто «американизация» их итальянских имен), потому что американская музыка – самая модная. То есть, например, Федерико Ди Бонавентура превращается в Фреда Вентуру. Часто на записи за разных «исполнителей» поют одни и те же сессионные вокалисты, а для обложек снимаются модели. На редких выступлениях на телевидении или где-нибудь в шоу эти модели выходят на сцену и открывают рот под фонограмму. Самый яркий пример подобного надувательства – это артист по имени Ден Харроу. «Американское» имя Ден Харроу – это почти омофон итальянского слова denaro, то есть «бабло». Музыку для «Дэна» писал продюсер Роберто Туратти, для обложек снимался Стефано Занарди, который работал моделью. А вокальные партии к большей части треков (но не ко всем!) записывал американский певец Том Хукер. Интересно, что параллельно Том Хукер выпускал пластинки и под собственным именем, но продавались они отвратительно. А вот Ден Харроу выпускал буквально хит за хитом.

Все это, естественно, записывалось на синтезаторах – и потому, что так было дешевле и удобнее, и потому, что так было моднее. При этом, в отличие, скажем, от Коули и Орландо, у итальянских продюсеров были не классические дорогие синтезаторы из 1970-х (аналоговая классика), а то, что тогда можно было купить в магазинах и не разориться. То есть случались в их студиях и крутые синтезаторы типа «Юпитеров», а бывали и почти самоиграйки. Они же быстро взяли на вооружение появившиеся тогда в продаже недорогие цифровые FM-синтезаторы.

Термин «итало» впервые появился в конце 1970-х применительно к итальянской эстраде (о которой мы говорили чуть выше), а вот словосочетание итало-диско за собой застолбил лейбл ZYX. Этот немецкий издатель начиная с 1983 года стал выпускать серию компиляций «The Best of Italo Disco». Не забудем, что итало выходило практически всегда в виде 12-дюймовых пластинок для диск-жокеев, альбомов у этих музыкантов, за редким исключением, не было. Поэтому для этой музыки компиляция была, так сказать, основным носителем.

Году к 1985-му в итало-диско даже сформировалось некоторое количество звезд, которые, естественно, представляли разные продюсерские конгломераты. У Туратти, помимо Ден Харроу, были Albert One, Flexx и Эдди Хантингтон. У Мауро Фарина, одного из главных деятелей итало-сцены, были Дэнни Кит, Aleph, Radiorama, Фред Вентура и Джо Йеллоу (перешедший к Фарине от Туратти и Кьерегато). У Альдо Мартинелли, который сам записывал музыку под именем Martinelli, были проекты Doctor’s Cat, Raggio Di Luna и та же самая Radoprama, то есть группы вполне могли переходить от продюсера к продюсеру.

А теперь, внимание, вопрос. Как же этот штампованный поп-трэш смог не только стать популярным, но и остаться в истории? Ведь сегодня итало-диско помнят, ценят, коллекционируют и играют в клубах, это одна из культовых сцен. А главное: в том, что на них повлияло итало-диско, признаются самые разные музыканты, начиная с детройтских техно-пионеров и заканчивая молодыми голландскими диджеями. Что же особенного в этих продюсерах с Апеннинского полуострова? Во-первых, у многих из них был по-настоящему футуристический звук. Например, в первом сингле Александра Роботника «Problemes d’Amour» используется бас-синтезатор Roland TB–303, и это за несколько лет до эсид-революции. Ну а музыку проекта Klein & MBO и вовсе называют прото-техно. Во-вторых, итальянцы действительно умели писать хорошие песни, у них было природное чувство хита и дар мелодистов. Одно дело – накрутить что-то странное с экспериментальным звуком, совсем другое – записать с этим звучанием хит, понятный массам. Ну, и в-третьих, в итало была какая-то совершенно особенная эмоция, очень редкое в современной музыке сочетание наивности и искренности.

Разумеется, году к 1985–1986 итальянский вирус пошел бродить по всей Европе. Например, в Нидерландах появился проект Laserdance, который записывал инструментальное итало, что для оригинального жанра было совсем не характерно. Тут же в дело включились немцы, которые на почве итало сделали свой собственный жанр. Четкого названия для него так и не сформировалось – немецкую и австрийскую версию синтезаторного диско иногда называли «евродиско» или «дискофокс», но понятия это были все же более широкие, в понятие «евродиско» вполне вписывались и ABBA, и Boney M.

Про этот жанр даже ходила такая шутка: «Что такое итало? Это итальянцы, которые притворяются американцами. А что такое дискофокс? Это немцы, которые притворяются итальянцами, которые притворяются американцами». На немецкой диско-сцене следует выделить, например, Манфреда Алоиза Зигита, более известного как Fancy. У него довольно много альбомов, и по звуку это почти настоящее итало, очень неплохое, а помимо этого у Манфреда был собственный продюсерский «комбинат», где было произведено некоторое количество хитов, вошедших в итало-канон, например Mozzart «Money». Большой звездой немецкого синтезаторного диско был Майк Марин. Ну а самое успешное детище немецкой пост-итало-сцены нам всем хорошо известно – это, конечно же, группа Modern Talking. Вообще, у лидера группы Дитера Болена была целая фабрика хитов. Он работал и с певицей C. C. Catch, и для Криса Нормана кое-что писал. И многое из этого звучало ровно как итало, адаптированное для массового европейского слушателя.

Несмотря на железный занавес, итало-диско было довольно популярно в СССР. Сюда каким-то образом проникали и компиляции, и даже пластинки отдельных исполнителей. Дело тут в том, что диско, с одной стороны, считалось музыкой легкомысленной и цензурировалось значительно мягче, чем политически активный рок. С другой – среди «капиталистических стран» Франция и Италия, где к власти нередко приходили левые, еще с 1950-х считались более близкими СССР, чем, например, ФРГ или Нидерланды. Поэтому тот же Дидье Маруани выпускал пластинки на «Мелодии» и гастролировал по Союзу, а итало-хиты, причем далеко не только самые раскрученные, звучали на каждой советской дискотеке.

Ну а главной группой в СССР второй половины 1980-х, конечно же, были все те же Modern Talking. Поэтому вся позднесоветская попса, от более электронных вещей Софии Ротару (прима советской эстрады тоже хотела звучать модно!) до Жени Белоусова, была сделана под большим влиянием евродиско. Ну а конечным (и тупиковым) витком всей этой диско-эволюции (а точнее, диско-деградации) стала группа «Ласковый май». Сегодня на каких-нибудь очень гиковских интернет-радиостанциях типа Intergalactic FM, где заправляют законченные нёрды-коллекционеры, вполне можно услышать какую-нибудь группу «Комиссар» (а то и «Ласковый май»), которую диджей с гордостью подает как «Obscure Soviet lo-fi post-italo». Мол, «смотрите, какое странное итало из какой необычной страны я тут нашел!».

Но, конечно, самой успешной в мире диско-машиной была фабрика хитов Стока, Эйткена и Уотермана, которая действовала в Англии в середине 1980-х. Майк Сток, Мэтт Эйткен и Пит Уотерман начали работать вместе в 1984-м и с тех пор записали более 100 хитов из британского топ–40 и продали 40 миллионов пластинок. Все это, разумеется, в качестве продюсеров. Начинали они как прямые последователи Бобби Орландо (вообще, весь этот «пинг-понг» с обменом идеями между Европой и Америкой стал главным двигателем современной музыки как минимум с рок-н-ролла, а то и раньше). Это был тот же самый Hi-NRG звук, но только несколько адаптированный под английские поп-стандарты. А первым их клиентом был вот тот же самый Divine, с которым как раз до них работал Орландо.

Прорывом для продюсерского трио стала песня «You Spin Me Around Like a Record» коллектива Dead or Alive. Заказ к продюсерам со стороны группы был предельно простым: «Мы хотим звучать как Дивайн». Причем похоже, что Питер Бёрнс, вокалист Dead or Alive, вдохновлялся Дивайном не только в плане музыки, но и в плане имиджа. Он тоже очень любил выступать в экстравагантном образе drag queen. Ну, а дальше к Стоку, Эйткену и Уотерману потянулась гигантская очередь клиентов. Это были и какие-то молодые артисты на старте карьеры, типа Mel & Kim или Big Fun, и какие-то состоявшиеся звезды. Например, в конце 1980-х трио продюсеров поработало даже с Донной Саммер.

Ну а главным вкладом Стока, Эйткена и Уотермана в поп-музыку можно считать то, что они запустили карьеру Рика Эстли и Кайли Миноуг, сделав аранжировки всех их главных хитов. «Never Gonna Give You Up», «I Should Be So Lucky», «Locomotion» – все это они. В какой-то момент за модным звуком к троице пришла даже группа Judas Priest, но трек в итоге так и не вышел – видимо, шаг оказался слишком радикальным, и группа (или их издатели) побоялась испортить отношения с адептами тру-металла. И боялась, похоже, небезосновательно – прознав про этот союз, британская пресса кляла группу на чем свет стоит.

Сток, Эйткен и Уотерман относились к той категории продюсеров, которые ко всем клиентам приходят с собственным звуком, узнаваемым буквально по паре аккордов. Все, к чему бы они ни прикасались, на выходе звучало как Hi-NRG диско. Все их треки были похожи друг на друга и строились по одним и тем же принципам – это был настоящий конвейер во всех смыслах слова. Продавалась их продукция просто ошеломляюще, но лишь до определенного момента, который наступил в конце 1980-х. Мода на евродиско прошла так же стремительно, как угасла слава живого диско 1970-х в США, вот только дело в этот раз обошлось без драм и разоблачений. Сток, Эйткен и Уотерман попробовали было адаптироваться к изменившимся реалиям (последним нашумевшим успехом Стока и Эйткена уже без Уотермана была кавер-версия поп-стандарта «I Believe» в исполнении дуэта Robson & Jerome, не пустившая на первое место британского хит-парада «Wonderwall» группы Oasis), после чего скромно ушли со сцены.

Бобби Орландо к концу 1980-х уже работал адвокатом, Джорджио Мородер в основном занимался написанием гимнов для спортивных соревнований (чемпионата мира по футболу в Италии 1990 года и Олимпиады в Сеуле 1988-го), а заодно и невольно выступил в роли крестного отца K-pop. Группа Koreana, записавшая под его руководством олимпийский гимн «Hand In Hand», а потом и альбом, стала первым поп-коллективом из Кореи, добившимся успехов в Европе. Итало-диско к 1988 году тоже окончательно вышло из моды, после чего его практически перестали записывать.

Вообще, с массовым приходом клубной электроники (который случился как раз в 1988-м) итало и вообще диско как будто растворились в этих новых течениях, в первую очередь в хаусе и в техно. Некоторые диско-продюсеры впоследствии переключились на более современную музыку. Часть из них стала записывать то, что получило название итало-хаус (не то слегка «прокачанная» и осовремененная версия итало-диско, не то хаус, адаптированный под стандарты итальянской поп-индустрии). Другая часть переключилась на евродэнс, который, в общем, приходится итало-диско прямым преемником. Например, композицию «Movin’ Up And Down» бельгийского проекта MC Jack & Sister J, один из первых евродэнс-треков в истории, мы можем услышать на сборнике «The Best Of Italo Disco vol. 16». Общий корень музыки всех последующих звезд, от Corona до 2Unlimited, следует искать где-то здесь.

Связь евродэнса и итало отлично иллюстрирует и то, что зачастую ими занимались примерно одни и те же люди. Скажем, Джанфранко Бартолотти, многолетний лидер евродэнс-проекта Cappella (а заодно и автор мелодии, из которой DJ Smash сделал хит «Moscow Never Sleeps»), начинал как итало-продюсер второго ряда. Роберто Дзанетти, известный нам как Savage, автор хитов «Only You» и «Don’t Cry Tonight», продюсировал проект Ice MC, игравший в середине 1990-х музыку на стыке евродэнса и регги. В евродэнсе пробовал себя даже Ден Харроу – уже с вокалом самого Стефано Дзанарди (который ранее только снимался для обложек и появлялся на ТВ), но без особого успеха.

Об итало-диско никто не вспоминал примерно до середины 2000-х, после чего (привет, двадцатилетний цикл) оно стало набирать поклонников уже в статусе ревайвал-сцены. Об этом мы подробнее поговорим чуть позже, в главах, посвященных Гааге и Бергену. А пока отметим, что когда в нулевые и даже десятые годы наступил весь этот итало-ренессанс, многие из итало-исполнителей первых поколений, которые сейчас уже находятся в преклонном возрасте, решили возобновить карьеру. Albert One, например, стал давать концерты. Righeira записали новый альбом, причем весьма неплохой. А, например, исполнитель Miko Mission выпустил несколько новых песен, выдержанных абсолютно в жанре классического итало. При этом на тот момент ему было уже хорошо за 70.

Вернулись в дело и Бобби Орландо с Джорджио Мородером. Орландо выпускает альбомы чуть ли не каждый год, правда, до классического материала его новым поделкам примерно как до Луны. Мородер после возвращения выпустил полнометражный диск с довольно именитым составом вокалистов типа Бритни Спирс и Кайли Миноуг, но, в общем, это тоже был не шедевр. Но в случае с Мородером игра стоила свеч хотя бы потому, что Джорджио чуть ли не впервые в жизни отправился в тур, где все его хиты разных лет можно послушать в живом исполнении. Ну а итало и спейс-диско вошли в клубный пантеон, и сегодня на любом крупном фестивале, вроде того же Dekmantel или Flow, вы обязательно увидите пару-тройку диджеев, которые будут играть что-то классическое из 1970-х или 1980-х. А вполне вероятно, что там вы увидите и самих Даниэле Балделли с Беппе Лодой. Они тоже вовсю играют по фестивалям, читают лекции и вообще активны как никогда.

V | Эмбиент

Начало маршрута

Мелтон | Великобритания

https://music.yandex.ru/users/Planetronica/playlists/1018?yqrid=vpxwTL5vIQf

Эта история начинается в маленьком английском городке, а точнее, в деревне в графстве Саффолк на востоке Англии. Деревня эта называется Мелтон, а речь в этой главе пойдет про эмбиент. И выбран Мелтон потому, что именно там родился Брайан Питер Джордж Ино – музыкант, продюсер, художник, философ и официально признанный отец эмбиент-музыки. Что же такое эмбиент и как мы можем его охарактеризовать? В основе этого жанра лежит представление о том, что все окружающие нас звуки, то есть, например, сирена полицейского автомобиля, стук каблуков по мостовой или шум проезжающей мимо электрички, – все это на самом деле есть музыка, причем музыка приятная.

Представьте себе, что вы идете по длинному переходу между станциями метро и слышите, что где-то играет одинокий саксофонист. Мелодию вы едва можете разобрать, потому что звук саксофона с трудом пробивается через пелену окружающего шума: его то и дело заглушают проезжающие поезда, к тому же саксофон буквально тонет в долгом эхе бетонного тоннеля. Одновременно вы слышите монотонный гул толпы, потому что вместе с вами через этот переход идут люди. Вы тоже двигаетесь, поэтому в какой-то момент саксофонист оказывается ближе к вам, а затем опять дальше – акустическое пространство вокруг вас постоянно меняется. В результате вы слышите довольно сложную композицию, состоящую как из музыкальных звуков саксофона, так и из окружающего шума. И красота ее достигается именно за счет этой комбинации, потому что если вы подойдете к саксофонисту поближе и прислушаетесь, то выяснится, что он, то и дело фальшивя, играет композицию «Last Christmas». Но в сочетании с шумовой текстурой и странным эхом помещения его обрывочные ноты звучат как музыка сфер. Вот примерно все это и есть эмбиент.

В последнее время этим словом называют очень много разной музыки, и эмбиент стал чем-то вроде объединительного термина, «зонтичного бренда» для медленной и почти бессобытийной электроники, да, в общем, и не только электроники. Обо всем этом жанровом многообразии мы и поговорим в этой главе, но давайте все же будем иметь в виду, что корни этого ветвистого дерева лежат именно в единении со звуками окружающего мира и в восприятии их в качестве музыки. Собственно, термин «эмбиент» и переводится как «окружающий» или «относящийся к окружающей среде».

Вообще, идея о том, что любой звук в той или иной степени есть музыка, мягко говоря, не нова. Этот прием, например, активно использовался в musique conrete, авангардном музыкальном течении, которое зародилось около ста лет назад. Но тогдашние авангардисты использовали немузыкальные звуки ровно с противоположной целью: они намеренно старались вывести слушателя из зоны комфорта, в то время как современный эмбиент чаще всего стремится, наоборот, эту зону комфорта создать. В этом смысле прямой предшественник эмбиента – это, скорее, пластинка американского джазового композитора Тони Скотта «Music for Zen Meditation», то есть «Музыка для дзен-медитации», которая вышла в 1965 году.

Многие записи электронщиков-экспериментаторов 1960-х годов мы, по современным меркам, тоже вполне можем занести в эмбиент. Эмбиентом можно назвать работы Владимира Усачевского или, например, Дафны Орам, о которых мы подробно рассказываем в главе, посвященной Сан-Франциско. Да и ранние альбомы Tangerine Dream тоже вполне подходят под этот стилистический тэг. Но датой рождения этого жанра принято считать не дату появления на свет первой эмбиент-пластинки, а момент, когда была сформулирована концепция. И тут-то мы и приходим к фигуре Брайана Ино.

Брайан Ино родился в 1948 году в том самом Мелтоне, а в середине 1960-х поступил в художественную школу в Уинчестере на юге Англии. Музыка, причем музыка экспериментальная, его интересовала еще с детских лет. Учась в колледже, Ино много экспериментировал с пленочными записями, но долгое время считал, что для того, чтобы заниматься музыкой всерьез, все же нужно музыкальное образование, которого у него нет. Переломным моментом в его жизни стала лекция Пита Тауншенда из группы The Who, которого однажды попросили выступить перед студентами. Тауншенд нашего героя настолько вдохновил, что, не забрасывая искусство визуальное, Брайан Ино стал все сильнее увлекаться музыкой.

Однако его серьезная музыкальная карьера началась вовсе не с экспериментальных записей, за которые мы его любим сегодня, а с модного в тот момент глэм-рока. В лондонском метро Брайан Ино случайно знакомится с саксофонистом Энди Маккеем. Результатом их знакомства становится то, что вскоре Брайан Ино присоединяется к составу группы Roxy Music, где Маккей был одним из основателей. После этого Брайан Ино много раз говорил, что если бы не эта случайность, то сейчас он, наверное, был бы преподавателем в художественной школе.

Как бы то ни было, с 1971 по 1973 год Брайан Ино активно участвует в деятельности Roxy Music. Поначалу он выполняет студийные функции, то есть возится с пультом и манипулирует пленочными петлями и синтезаторами, чтобы сделать звук группы более интересным и современным. Но в конце концов становится вторым клавишником и бэк-вокалистом. В какой-то момент Ино начинает, что называется, тянуть одеяло на себя. В группе возникают творческие конфликты, и в 1973 году Брайан Ино коллектив покидает.

Тут-то и начинается самое интересное, потому что, отколовшись от группы, Брайан отправляется в самостоятельное плавание. Причем от глэм-рока и арт-рока, ну и вообще от каких-то песенных форм, он плавно движется в сторону экспериментальной музыки – длинных композиций, в которых структура уже прослеживается гораздо менее четко. В 1973 году он записывает дуэтный альбом с гитаристом прог-рок-группы King Crimson Робертом Фриппом. И здесь мы уже слышим явные намеки на то, что потом станет называться эмбиентом.

Кроме этого у Брайана Ино очень широкий круг общения. Он водит дружбу и с рокерами, и с какими-то академическими музыкантами, и с экспериментальной арт-тусовкой. В результате широта мышления и глубокие знания студийных технологий вскоре приводят его на позицию саунд-продюсера, то есть человека «со стороны», помогающего группам и музыкантам с аранжировками. О роли саунд-продюсеров в современной музыке вообще стоит написать отдельную книгу, в конце XX века они превратились в самостоятельную силу, двигающую музыку вперед и определяющую ее облик. «Битлз» не были бы возможны без Джорджа Мартина, Донна Саммер – без Джорджио Мородера, а NWA – без Рика Рубина. Да и «Ray Of Light» не был бы лучшим альбомом Мадонны, не приложи к нему руку Уильям Орбит – человек, тоже имеющий к эмбиенту самое непосредственное отношение.

Назвать Брайана Ино самой важной фигурой в этой плеяде продюсеров-новаторов вовсе не будет преувеличением. Тем, кто не слишком увлекается электронной музыкой, он до сих пор известен в первую очередь в этом качестве. Он работал над звучанием и аранжировками десятков исполнителей, среди которых, например, U2, Talking Heads и Coldplay. Но его продюсерская слава началась еще в 1970-е, когда, поработав с композиторами-минималистами Гэвином Брайарсом и Майклом Найманом, а также с Джоном Кейлом из The Velvet Underground, Ино получил предложение от Дэвида Боуи принять участие в работе над его ставшей знаменитой «Берлинской трилогией», альбомами «Low», «Heroes» и «Lodger».

Но здесь мы забежали чуть вперед, поскольку история взаимоотношений Ино и эмбиента начинается чуть раньше. И, как это постоянно случается в жизни Брайана, решающую роль снова играет случайность. В 1975 году, утомленный студийной работой, Брайан Ино идет домой и не замечает проезжающее мимо такси, которое его сбивает. Брайан надолго оказывается в больнице. Чтобы как-то его развлечь, его подруга приносит ему разные пластинки, в том числе пластинку с классической музыкой для арфы. То, что случилось дальше, Брайан Ино описывает примерно так: «Когда она ушла, я обнаружил, что пластинка играет очень тихо, а одна из колонок вообще перестала работать. Будучи не в силах вставать и что-то налаживать, я просто продолжал слушать эту почти неслышимую музыку, которая еле-еле пробивалась через стук дождя по подоконнику. В какой-то момент я понял, что у меня открылся совершенно новый способ слушать музыку. Она была как бы частью большого пространства, сложного и многослойного».

Тут нам надо сделать лирическое отступление и вспомнить еще одно произведение, построенное на схожем эффекте. Речь о знаменитой композиции Джона Кейджа «4.33», созданной в 1952 году. Суть этого произведения в том, что музыканты выходят на сцену и 4 минуты 33 секунды не делают ничего, то есть как бы исполняют тишину. Получается что-то вроде музыкального аналога «Черного квадрата» Малевича. Но, как и в случае с Малевичем, тут, что называется, «дьявол в деталях». Потому что «Черный квадрат», конечно же, не абсолютно черный, на нем есть огромное количество цветовых микроизменений, которые можно разглядывать часами. Также и с Кейджем: не слыша музыки, удивленный зритель начинает как бы прислушиваться к окружающему его пространству. Он начинает слышать, как кто-то кашляет, у кого-то скрипит кресло, кто-то дышит, кто-то уронил ручку и так далее. И все это и есть своеобразная музыка. Как и в случае с Брайаном Ино, эффект здесь строится на том, что человек, не имея возможности «сделать погромче», какое-то время вынужден прислушиваться. И это усиливает эффект от музыки лучше любого наркотика.

Но вернемся к нашему герою. Импульс, полученный Брайаном в 1975 году, побуждает его на создание пластинки «Discreet Music» (звучащей уже абсолютно «эмбиентно»), но еще не становится окончательным шагом к формулированию концепции эмбиента. Для этого потребовалось еще одно звено в цепи. В середине 1970-х Брайан Ино, как и любой успешный музыкант, очень много путешествует, а значит, очень много времени проводит в аэропортах. При этом самолеты, и особенно аэропорты, он активно не любит. Летать для него всегда мука, а в аэропортах всегда скучно и как-то тревожно. Чтобы как-то ослабить эту тревогу, Брайан Ино решает записать специальную терапевтическую пластинку под заголовком «Музыка для аэропортов», нечто успокаивающее и приводящее слушателя в то самое состояние комфорта.

Пластинка эта выходит в 1978-м, и тут-то Брайан впервые употребляет слово ambient. Альбом получает название «Ambient 1. Music for Airports», и этим Брайан дает подзаголовок целой серии релизов. Пластинка состоит из четырех длинных композиций и по форме больше всего напоминает классическое произведение. Здесь звучат фортепиано и хор, но события происходят нарочито медленно. Хор подолгу тянет одну и ту же ноту, а фортепианные звуки как бы повисают в пустоте, растворяясь в эхе. По настроению эта пластинка именно что очень дзенская и как бы нейтральная, она не выражает ни грусти, ни радости и тем самым приводит человека как бы в «нормальное», комфортное состояние.

Не то чтобы «Музыка для аэропортов» была по форме более эмбиентным альбомом, чем, скажем, «Discreet Music». Но тут дело не только в музыке, в случае с «Music for Airports» очень важна концептуальная составляющая. На обложке альбома Ино также публикует сопроводительный текст – своего рода объяснение, инструкцию по применению. Это сразу переводит пластинку из разряда чисто музыкальных альбомов в некое арт-высказывание, манифест из области современного искусства. С этого момента и принято отсчитывать начало истории эмбиента как музыкального жанра.

Выпуском одного альбома Брайан Ино, конечно же, не ограничивается. С 1978-го по 1982-й он выпускает (записывая их сам либо выступая в качестве куратора и продюсера) целых четыре пластинки, как бы объединенные общей серией «Ambient». Вторым в линейке выходит его дуэт с пианистом Харольдом Баддом, а третьим номером становится пластинка американского музыканта Ларааджи, за которой стоит еще одна прекрасная история. Будучи по делам в Нью-Йорке, Брайан Ино решил прогуляться по Центральному парку и в какой-то момент увидел там хиппового вида человека, игравшего на цимбалах (внешне похожем на гусли струнном инструменте, на котором играют палочками). Исполнял этот человек что-то очень похожее на академический минимализм образца, ну, скажем, Стива Райха, то есть долгие последовательности повторяющихся нот, которые по ходу долгой пьесы слегка видоизменялись.

Сам музыкант при этом находился в каком-то трансе, он играл с закрытыми глазами и совершенно не обращал внимания на происходящее вокруг. Послушав его какое-то время, Брайан решил оставить ему записочку: «Здравствуйте, меня зовут Брайан Ино, я продюсер из Лондона. Я хотел бы записать ваш альбом, позвоните мне, пожалуйста, по такому-то номеру». Когда Ларааджи открыл глаза, Брайана уже рядом не было. Прочитав записку, он, конечно, слегка офигел, но по номеру позвонил, ну и вскоре дело счастливо завершилось записью альбома. Так родилась пластинка «Ambient 3 – The Day of Radiance», «День Сияния».

Но более всего похож на эмбиент в нашем нынешнем представлении следующий и последний в серии альбом, «Ambient 4 – On Land», за который тоже отвечает Брайан Ино в одиночестве. Эта пластинка очень мрачная и очень атмосферная. Живых инструментов тут почти нет, а вот гудящие синтезаторы есть в достатке. На альбоме «On Land» практически нет мелодий в традиционном понимании, зато есть текстуры, задача которых – создать атмосферу и настроение. Это уже почти дарк-эмбиент.

Успех Брайана Ино, однако, не приводит к какому-то всплеску популярности эмбиента. Эмбиент-сцена 1980-х разрастается медленно и как бы незаметно. Среди ее ранних героев стоит вспомнить американца Стива Роуча или бельгийца Дирка Серьеса, который издает пластинки под именем Видна Обмана (что по-сербски значит «Обман зрения»). Они уже в 1980-е выпускают альбомы на стыке эмбиента, нью-эйджа и космо-электроники, но в первую очередь это все же именно эмбиент.

Эмбиент в 1980-е годы считают музыкой слишком уж прикладной, что несколько мешает воспринимать его как самостоятельное явление в искусстве. Эмбиент часто связывают с какой-то психотерапией, занятиями йогой, медитацией и тому подобным. В 1980-е эмбиент практически растворяется в чуть более широком и очевидно более популярном нью-эйдже. Поэтому многие эмбиент-записи тех времен, например пластинки Майкла Стернса, и сейчас проходят по категории нью-эйдж и поэтому незаслуженно забыты.

Но тут продолжение приходит с той стороны, откуда его, казалось бы, совсем не ждали – со стороны индастриала. Индастриал-музыканты – прямые наследники musique concrete, о которой мы говорили чуть раньше. И поначалу сложная музыкальность в духе Брайана Ино – это совершенно не про них. Они делают музыку суровую, идеологизированную и немузыкальные звуки используют для того, чтобы как раз вывести слушателей из зоны комфорта. Но в какой-то момент их собственная траектория музыкальных поисков приводит их примерно туда же, куда и Брайана Ино во времена альбома «On Land». Здесь, видимо, играет роль то, что чем дольше ты играешь и чем больше возишься со звуком, тем больше ты стремишься расширить набор художественных приемов. То есть рано или поздно, какую бы жесть ни играл музыкант, он все равно захочет звучать красиво. Мало-помалу некоторые индастриал-исполнители мутируют от чего-то резкого и рыхлого в сторону малособытийных гудящих саундскейпов, где все строится как раз на мрачной и красивой атмосфере. Так рождается дарк-эмбиент.

Термин «эмбиент» с середины 1980-х уже входит в активное употребление, и остается только добавить к нему нужный эпитет, в данном случае – «темный». Корни дарк-эмбиента снова уходят в экспериментальную музыку середины века, в первую очередь к работам композитора-минималиста Ламонта Янга. Первые признаки влияния эмбиента на индастриал-сцену некоторые находят уже в альбоме группы Throbbing Gristle «DOA», который вышел в 1978-м, хотя это все же будет преувеличением. А вот то, что делали, скажем, Lustmord, Zoviet France или Deutsch Nepal, уже идеально вписывается в концепцию темного индустриального эмбиента. Начинали они с довольно резкого индустриального звука, но от пластинки к пластинке у них становилось все меньше перкуссии и все больше абстрактного гудения. Нельзя обойти вниманием еще одних индастриал-патриархов, группу Coil. Некоторое время они тоже были далеки от эмбиента и занимались сначала музыкой индустриально-шумовой, затем экспериментировали и с песенным форматом, и чуть ли не с эйсид-хаусом, но ближе к 1990-м увлеклись темными саундскейпами и с тех пор очень много добавили к истории жанра.

Несмотря на довольно широкое и, в общем, плодотворное развитие, примерно до 1990-х годов эмбиент все же находился в глубоком андеграунде. Его глобальному взлету и даже некоторой массовой популярности (как это ни удивительно звучит для такого жанра) поспособствовала (и здесь снова хочется добавить «как это ни удивительно») рейв-революция, а отцами нового эмбиента стали диджеи. В 1989 году Пол Окенфолд, на тот момент уже вполне знаменитый хаус-диджей, запускает собственные вечеринки в клубе Heaven. Называется эта серия «Land of Oz», на главном танцполе он и его друзья играют эйсид-хаус, а в маленьком зале на втором этаже Пол пытается воссоздать дух Ибицы первой половины 1980-х, где звучала музыка очень разноплановая и далеко не всегда танцевальная.

Для этого Окенфолд приглашает во второй зал клуба своих друзей, диджеев Алекса Паттерсона и Джимми Коути. Первого мы сегодня знаем по группе The Orb, второго – по легендарной формации The KLF. Они ставят там музыку максимально мягкую и стараются нарочито избегать танцевальных ритмов, по крайней мере ярко выраженных. В их сетах звучит Tangerine Dream, Pink Floyd, какая-то старая психоделия, ну и конечно же, они очень любят Брайана Ино. Причем вместо того, чтобы, как все нормальные диджеи, сводить музыку «бит в бит», Паттерсон и Коути скорее занимаются созданием звуковых коллажей. В тот момент, когда на одной вертушке играет, например, пластинка «Rainbow Drone Musick» Стива Хиллэджа, которую Паттерсон очень любит, на второй можно тихонечко и абсолютно мимо ритма и тональности запустить вальс Штрауса, а параллельно еще и подключить к пульту кассетник, с которого запускать диалоги из фильмов.

Таким образом Паттерсон и Коути создавали то самое сложное и многослойное звуковое пространство, которое в свое время так полюбил Ино. Для того, что они делали, родился даже собственный термин – «сэмплоделика», то есть сэмплы плюс психоделия. Параллельно с Окенфолдом, Паттерсоном и Коути чем-то подобным занимаются Джона Шарп и Миксмастер Моррис. Они запускают в лондонском Ист-Энде вечеринку под названием «SpaceTime», и она уже целиком ориентирована на более мягкую и абстрактную музыку. Довольно быстро у этих мероприятий появляется своя публика. Многие приходят в эти клубы не для того, чтобы потанцевать, а чтобы послушать странные околоэмбиентные миксы. Среди тех, кто регулярно ходит на «SpaceTime» и «Land of Oz», например, молодая Бьорк, до взлета соло-карьеры которой еще четыре года.

В какой-то момент Паттерсон и Коути решают, что их диджейство уже стало самостоятельным видом искусства и пора уже, наконец, записать в таком ключе целый альбом. 5 февраля 1990 года в свет выходит диск The KLF «Chill Out». И это, по сути, гигантский коллаж. Там смешиваются шум проезжающих электричек, песни Элвиса Пресли, тувинское горловое пение, какие-то висящие в пустоте гитарные ноты и синтезаторные партии. Звучит все это абсолютно завораживающе. Изначально «Chill Out» задуман как дебютный альбом группы The Orb, в первый состав которой входят как раз Паттерсон и Коути. Но в процессе записи Джим и Алекс ухитряются разругаться, и в результате Коути издает альбом от имени своей уже не первый год существующей группы The KLF.

Паттерсон, однако, не теряет времени зря. В том же 1990 году у него под именем The Orb выходит сингл «Little Fluffy Clouds», и он успешен настолько, что попадает в британскую топ-десятку. По сравнению с «Chill Out» это куда более активная и понятная неподготовленному слушателю музыка, здесь даже есть бит, вполне пригодный для танцев, но чуть более медленный, чем принято в хаус-музыке, и несколько отодвинутый на задний план. Но в основе трека все равно лежит любимая Паттерсоном коллажная техника. Здесь одновременно засемплированы Стив Райх, Эннио Морриконе и Харри Нильсон, а центральный элемент трека – это длиннющий фрагмент интервью актрисы Рики Ли Джонс, которая простуженным голосом рассказывает про то, как красиво выглядели облака в ее детстве. С тех пор эмбиент-коллажи так и становятся фирменной чертой звучания The Orb на многие годы.

В начале 1990-х Британию охватывают моды на чиллауты. Комната, где звучит спокойная музыка (эмбиент и все, что его окружает), становится обязательной частью любого приличного клуба. С одной стороны, в чиллаут можно сбежать, когда музыка на танцполе не нравится. В чиллауте всегда приятно, можно полежать на пуфике, а можно просто пообщаться, поскольку музыка там не очень громкая. С другой стороны, это совершенно самостоятельная музыкальная сцена, существующая как бы параллельно с рейвом. Немалая часть посетителей ходит в клубы специально ради чиллаутов, а на танцполах за всю ночь даже и не появляется. В середине 1990-х чиллауты были в московских клубах, и на многие вечеринки, скажем в «Моби Дике» или «Акватории», я ходил исключительно ради живых выступлений Tetris и Esclavos Del Futuro, а также сетов Ивана Сусанина и Solid Core, которые происходили именно в чиллаутах.

Мода на чиллауты приводит и к появлению нового музыкального жанра. Чаще всего его называют «эмбиент-хаус» или «эмбиент-техно». От эмбиента в понимании Брайана Ино эмбиент-хаус наследует главное: центральный элемент этой музыки – не ритм и не мелодия, а как раз звуковое пространство, атмосфера. Часто эмбиент-хаус – это музыка коллажная, построенная на множестве сэмплов или так называемых «полевых записей» (field recordings) – звуков естественной среды вроде шума автомобилей, голосов играющих детей, воя пожарной сирены и тому подобного. При этом, в отличие от классического эмбиента, в эмбиент-хаусе есть какое-то движение. Ярко выраженных ударных здесь может и не быть, но обязательно есть некоторая внутренняя пульсация.

Году к 1994-му в мире наконец формируется насыщенная и разнообразная эмбиент-сцена. Здесь даже появляются свои звезды, и главные среди них – это как раз выходцы из первого чиллаут-поколения. Например, организатор вечеринки Spacetime Джона Шерп выпускает пластинки под именем Spacetime Continuum, а его коллега Миксмастер Моррис – под именем The Irresistible Force. Именно эмбиент делает звездой Aphex Twin, он набирает популярность благодаря двум альбомам: «Selected Ambient Works 85–92» и «Selected Ambient Works II». И если первая часть – это довольно жизнерадостный эмбиент-хаус, типичный для 1992 года, то второй альбом – уже мрачная экспериментальная эмбиент-запись длиной почти три часа.

Совершенно особняком стоит в этой тусовке группа The Future Sound of London, еще одни выходцы из первого поколения британской рейв– и эйсид-хаус-сцены. В конце 1980-х и начале 1990-х они записывали бодрые рейв-хиты, а затем переключились на коллажный эмбиент-саунд. И если The Orb собирали коллажи из крупных фрагментов, порой длившихся секунд по 30, то FSOL конструировали мозаичные произведения из микроскопических деталей. Про эту группу ходил слух, что ни один звук в их композициях не звучит дважды – это, конечно, преувеличение, но суть их творческого метода этот принцип отражает вполне достоверно. Вершина их творчества – это трилогия альбомов «ISDN», «Lifeforms» и «Dead Cities», выпущенных с 1993-го по 1996-й. На мой субъективный вкус, эти три пластинки, в особенности «Lifeforms», – чуть ли не самое лучшее, что было создано в электронной музыке за все время. Звук у группы настолько сложный и необычный, что за все это время никто даже не смог его сколько-нибудь достойно скопировать.

Еще одна пластинка, не рассказать о которой было бы преступлением, – это альбом Global Communication «76:14», вышедший тоже в 1994-м. Ни у альбома, ни у треков на самом деле нет названий. Все они условно обозначены своей длительностью (то есть «4:02», «14:31» и так далее), и сделано это для того, чтобы не навязывать каких-то образов. Слушатель должен все что можно считать непосредственно из музыки. На обложке пластинки изображено схематичное серое ухо на белом фоне, причем, как говорят, сами музыканты вообще хотели выпустить альбом в белом конверте, но не разрешил лейбл. «76:14» – лучшая иллюстрация того, как электронная музыка может звучать красиво, идеальное воплощение идеи Брайана Ино о создании пластинки, которая делает тебе хорошо.

Но главными звездами эмбиент-сцены 1990-х, конечно, оставались The Orb. В это время они издавали альбомы чуть ли не каждый год, а их второй по счету диск «UFOrb» добрался аж до первого места в национальном британском хит-параде. Как тебе такое, Джастин Бибер? Алекс Паттерсон и его коллеги (а The Orb быстро превратились в «формацию переменного состава», участники которой, за исключением самого Паттерсона, часто менялись) обладали весьма своеобразным чувством юмора. В какой-то момент на волне популярности макси-синглов с ремиксами британская рекорд-индустрия (которую хлебом не корми – дай что-нибудь зарегулировать) выпустила закон, запрещающий учитывать в чартах синглов релизы, длящиеся более 40 минут. В ответ на это The Orb выпустили сингл «Blue Room» длиной 39 минут 59 секунд, это вовсе не подборка ремиксов, а одна целая композиция такой длины.

Для того чтобы выпустить «Blue Room» на виниле, полную версию пришлось «распилить» на две части. Для клипа и радио (композиция умудрилась стать большим хитом) вещь укоротили до… неполных четырех минут. Альбомная версия при этом длилась около 18 минут. Но на этом история не заканчивается. После того как трек попал в топ–10 британского хит-парада, группу, как и положено, пригласили в эфир телепрограммы «Top Of The Pops», где обычно появлялись поп-звезды, чтобы исполнить свои хиты под фонограмму. The Orb превратили свое выступление в психоделический хеппенинг и все четыре минуты под сопровождение космического видеоряда играли в шахматы. Эффект этот перформанс имел примерно такой, как рассказ Сергея Курехина про Ленина-гриба в программе «Пятое колесо». Одним из тех, чья жизнь (по его собственному признанию) навсегда изменилась после этого эфира, был 18-летний Робби Уильямс. Спустя 6 лет он, уже в статусе поп-звезды, запишет вместе с The Orb трек для трибьюта The Bee Gees.

Еще один человек, без которого история эмбиент-сцены 1990-х была бы неполной, это немец Петер Кульман, которого мы знаем под именем Pete Namlook. В 1980-е он работал в банке и немного поигрывал джаз, а в начале 1990-х, когда Петеру было уже немного за 30, он уволился с работы, собрал большую студию и занялся музыкой фул-тайм. Для издания своих записей и записей своих друзей Петер открыл лейбл FAX +49–69/450464 (незатейливо названный номером офисного факса), вокруг которого вскоре вырос целый культ.

Во-первых, на «Факсе» было свое собственное введение звука. Намлук любил музыку скорее не сэмплерную, а синтезаторную. Он был коллекционером старых аналоговых инструментов и любил именно чистый, мягкий синтезаторный звук под 1970-е. Во-вторых, на лейбле тщательно соблюдался единый визуальный стиль. Все пластинки были оформлены в похожем дизайне, с кругами и треугольниками, а весь каталог делился на три подразделения (Намлук соло, Намлук и друзья и друзья без Намлука), каждое из которых тоже имело собственный стиль оформления. Вскоре на «Факсе» стали издаваться очень многие звезды тогдашней электроники. Это были и герои эмбиент-сцены 1990-х типа Миксмастера Морриса, Джоны Шарпа или, скажем, норвежца Biosphere, и звезда берлинской космо-электроники 1970-х Клаус Шульце (который запустил с Намлуком долгоиграющий совместный проект Dark Side Of The Moog), и совсем уже неожиданные персонажи типа нью-йоркского техно-героя Стива Столла, который, как выяснилось, втихаря тоже сочинял эмбиент.

»

Одним из самых уважаемых резидентов лейбла стал японец Тецу Иноэ, выпустивший на FAX целую серию альбомов, ставших классическими. В девяностые он был крайне активен, записывая по несколько пластинок в год, затем, переключившись с эмбиента на электроакустику, резко сбавил темп, а после 2007 года абсолютно исчез из информационного поля, что вскоре породило целый ряд версий, одна другой безумнее. Одни поговаривали, что Иноэ погиб во время цунами в Фукусиме, другие – что такого человека и вовсе не существовало, а проект Tetsu Inoue был плодом коллективного творчества Намлука и компании. Как выяснилось, помимо музыки Тецу почти не оставил «цифрового следа» – пара нечетких фото да несколько текстовых интервью.

Еще одной важной особенностью Намлука и его лейбла стала любовь к совместным альбомам. Для электроники, быстро ставшей «музыкой одиночек», этот подход был скорее нетипичен, но Намлук был человеком джазовой закалки и к совместному творчеству всегда относился с теплотой. Для записи альбомов он часто приглашал других музыкантов поработать в своей студии. Среди его партнеров по совместным записям были артисты из самых разных стран и жанровых тусовок: от американского универсала Билла Ласвелла (который на «Факсе» чаще всего экспериментировал с даб-эмбиентом) и турецкого перкуссиониста Бурхана Очала до немецкого техно-диджея Паскаля Феоса и пионеров ленинградского рейва из группы «Новые Композиторы».

Все релизы на «Факсе» выходили ограниченным тиражом, что делало лейбл идеальным объектом для коллекционирования. Вообще, надо сказать, что лейблы в истории эмбиента всегда играли очень важную роль. В Германии, например, кроме «Факса» очень важным игроком на этом поле был лейбл Recycle Or Die, подразделение трансового гиганта Eye Q, которым рулил Свин Фэт. В Британии эмбиент выпускали и Em:t и Rising High, в Америке – Silent и Instinct, где эмбиент-альбом успел выпустить даже Моби.

При всей разности в подходах и в звучании у эмбиента 1990-х есть одна общая черта – это все же чаще всего музыка эмоциональная. В этом смысле родившийся в клубных чиллаутах эмбиент несет в себе черты рейва, став для него чем-то вроде младшего, теневого брата. И, что вполне логично, вместе с эпохой рейва, в конце 1990-х заканчивается и эпоха пострейверского эмбиента. Эмбиент как таковой не выходит из моды (в сущности, не такой уж он был модной музыкой, чтобы из моды выйти), но внутри жанра заметно меняются тенденции.

Появляется, например, музыка очень холодная и почти неподвижная, статическая. Эту тенденцию одним из первых ловит бруклинский музыкант Тейлор Дюпри и его лейбл 12k. В треках, которые там выходят, практически нет традиционной музыкальной динамики, нет какого-то складного сюжета – мы будто бы смотрим на пейзаж или на абстрактную картину. А те немногочисленные события, которые в этой музыке происходят, не результат деятельности человека, ну, или, например, природы, а какие-то автоматические процессы. Это будто бы не музыка в чистом виде, а звуковая инсталляция. Здесь вообще очень много от современного искусства, мы как будто наблюдаем некий арт-объект. Эта ветвь эмбиента довольно сильно пересекается с глитчем, которому у нас посвящена отдельная глава.

Противоположная (и в каком-то смысле более яркая и популярная) тенденция – это интеграция эмбиента, скажем так, с экспериментальным роком. Здесь первым делом на ум приходит фигура австрийского музыканта Кристиана Феннеса, ну или американца Тима Хекера. В противовес нарочито комфортному и мягкому эмбиенту 1990-х, их музыка звучит резко и рыхло, в ней довольно много грязи и типичного для рок-музыки дисторшена. При этом накладываться он может как на висящие в пустоте гитарные аккорды, так и на синтезаторы. Рыхлым и рваным выглядит и музыкальное полотно в целом. В отличие от того, что делает, например, Намлук, этот эмбиент не пытается достичь абсолюта. Это музыка человеческая, живая и подчеркнуто несовершенная. Звук может обрываться, сбиваться и как-то комкаться. При этом различить какие-то детали в этом полотне бывает сложно, на нас буквально обрушивается плотный звуковой поток. Это музыка вполне экстравертная, в ней есть масштаб и драма, а возможно, даже и трагедия, но это уже ни в коем случае не рейв-эйфория и не тихое спокойствие чиллаута.

Здесь, конечно, первым в голову приходит музыкант Бен Фрост, который параллельно с изданием соло-альбомов много работает для кино и театра. Из этой же тусовки родом и Дэниел Лопатин, выпускающий пластинки под именем Oneohtrix Point Never. Именно эта когорта музыкантов достигла в XXI веке наивысшего коммерческого успеха. Все они в последние годы активно мелькают в лайнапах крупных фестивалей, а именно это сейчас, пожалуй, наиболее объективный показатель популярности.

В нулевые получила прямое продолжение и та линия, которую Брайан Ино задал альбомом «Ambient 1. Music for Airports», ну то есть интеграция эмбиента с очень разреженной неоклассической музыкой, с чем-то вроде Эрика Сати или Клода Дебюсси. Тут стоит вспомнить американского музыканта Уильяма Басински и его серию «The Disintegration Loops». Здесь мы слышим зацикленные фрагменты фортепьяно и струнных, которые с каждым новым оборотом как бы теряют в качестве. Пленка, на которую они записаны, будто бы рассыпается на глазах, и именно это и создает ту красоту, которую Брайан Ино видел в шуме окружающего мира.