Kitabı oxu: «Романтические контексты Набокова»

© Н. А. Карпов, 2017

© Санкт-Петербургский государственный университет, 2017

Рецензенты: д-р филол. наук, профессор К. А. Баршт (Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом) РАН); д-р филол. наук, профессор П. Е. Бухаркин (С.-Петерб. гос. ун-т)

Рекомендовано к публикации научной комиссией в области наук о языках и литературе Санкт-Петербургского государственного университета

Памяти моего учителя Владимира Марковича Марковича

Глава I. В. Набоков и литература романтизма: к постановке проблемы

Тот факт, что характерной особенностью творчества Владимира Набокова является повышенная интертекстуальность, не вызывает сомнений. Как не раз указывали исследователи, специфику набоковской поэтики составляет необычайная насыщенность текста всевозможного рода аллюзиями и цитатами из произведений самых различных авторов и эпох, а также автоцитатами. М. Медарич справедливо замечает: «…Набоковская интертекстуальность указывает на его понимание культуры как аспекта знаковой действительности, качественно тождественного незнаковой действительности. Литературное произведение, следовательно, черпает материал не только из жизни, но и из других, уже существующих литературных текстов»¹. Стоит заметить, что склонность к цитированию непрерывно растет у Набокова от произведения к произведению и достигает пика в последних англоязычных романах писателя. Чаще всего эти цитаты оказываются искусно запрятаны в текст, так что изучение набоковских произведений превращается в этом случае в расшифровку некоего весьма сложного кода. Работы такого плана составляют существенную часть как зарубежной, так и отечественной набоковианы². При этом в поиске различных цитат и аллюзий, безусловно, необходимо быть предельно корректным и стараться следовать научным принципам, дабы не впасть в модный соблазн «интертекстуальной криптомании»³.

Весьма распространенной формой существования подтекста у Набокова становятся разного рода каламбуры, анаграммы, кроссворды, что свидетельствует об исключительной роли игрового начала в набоковской поэтике. По мнению многих современных исследователей, «игровой принцип определяет структуру всех произведений писателя»⁴. Другая сторона набоковской интертекстуальности связана со сложным и многогранным влиянием на него предшествующей и современной ему литературных традиций, переосмыслением их в его творчестве.

Хорошо известно, что Набоков при всяком удобном случае старался дезавуировать малейшие попытки усмотреть в его творчестве следы любых воздействий, черты, характерные для того или иного автора, литературного направления. Столь ревностное отстаивание собственной уникальности и неповторимости может быть объяснено и тем фактом, что современные художнику критики, говоря о влиянии на него, например, Кафки, Пруста или Гоголя, как правило, не пытались выявить специфику переосмысления писателем творческого опыта предшественников и тем самым превращали его в талантливого подражателя. Как иронично говорил об этом уже в американский период творчества сам Набоков, «за минувшие три десятилетия в меня швырялись (ограничусь лишь немногими из артиллерийских игрушек) Гоголем, Толстоевским, Джойсом, Вольтером, Садом, Стендалем, Бальзаком, Байроном, Бирбомом, Прустом, Клейстом, Макаром Маринским, Мари Маккарти, Мэридитом (!), Сервантесом, Чарли Чаплиным, баронессой Мурасаки, Пушкиным, Рускиным и даже Себастьяном Найтом»⁵. Однако необходимо заметить, что исключая в своих произведениях какую бы то ни было подражательность, черты всякого нетворческого заимствования, писатель не только не отрицал, но, наоборот, постоянно подчеркивал свою кровную, генетическую связь с русской и шире – мировой литературой. «Кровь Пушкина, – утверждал он в интервью, данном Альфреду Аппелю, – струится в жилах современной русской литературы, и с этим ничего не поделаешь – так же как с кровью Шекспира в жилах литературы английской»⁶.

Вопрос о глубинной связи Владимира Набокова с предшественниками занимает важнейшее место в корпусе работ о писателе. При этом внимание исследователей – как отечественных, так и зарубежных – оказывается обращено большей частью на взаимодействие Набокова с литературой русского и европейского реализма, на следование писателя таким выдающимся фигурам, как Пушкин, Гоголь, Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов, Диккенс, Флобер. Среди ближайших предшественников и современников Набокова в искусстве модернизма чаще всего называют имена Белого, Кафки, Джойса, Пруста, Борхеса. В последние годы появляется все больше исследований о контактах писателя с литературой и эстетикой русского «серебряного века» (прежде всего символизма⁷), а также с постмодернистской парадигмой⁸.

На этом фоне такое важнейшее культурное явление, как романтизм, оказывается несколько в тени. Между тем еще П. М. Бицилли, один из первых проницательных критиков Набокова-Сирина, характеризовал традиционные романтические темы «жизни-сна» и «человека-узника» как ведущие в творчестве писателя⁹. Интересно, что в целом отсылок к романтической традиции в работах набоковедов, пожалуй, не меньше, чем к тому же символизму, но большинство из них имеет весьма разрозненный и преимущественно эпизодический характер. В обширном зарубежном набоковедении, насчитывающем десятки монографий, на сегодняшний день существует, насколько нам известно, только одно масштабное исследование, напрямую рассматривающее взаимоотношения писателя с романтическим искусством, и то лишь в одном из возможных аспектов изучения проблемы – наследования им принципов романтической иронии. Это диссертация Эдит Марии Фэй Мроз, защищенная в университете штата Делавэр в 1988 году¹⁰. «Понятие романтической иронии, – считает исследовательница, – проливает свет на взаимодействие лирико-романтических и пародийно-романтических элементов в романах Набокова»¹¹. Из бесчисленного же ряда зарубежных статей можно отметить несколько работ, целиком посвященных контактам Набокова с эпохой романтизма¹².

В поле зрения набоковедов периодически попадают отдельные писатели первой половины XIX века, особенно чтимые Владимиром Владимировичем и в том или ином виде присутствующие на страницах многих его текстов. Среди иностранных авторов это прежде всего Франсуа Рене де Шатобриан – по словам Набокова, «гениальный французский писатель»¹³ и Эдгар По – один из его любимейших писателей в детстве¹⁴. Упоминается в научном дискурсе в связи с Набоковым и имя Натаниэла Готорна¹⁵. В русской литературе в рамках романтической эпохи развивалось творчество Пушкина и Гоголя, чье воздействие на набоковский художественный мир трудно переоценить. Теме «Набоков и Пушкин» посвящен не один десяток статей и несколько крупных исследований ученых во всем мире¹⁶, почти то же можно сказать и о «гоголевской» набоковиане.

Сразу оговоримся, что мы не ставим своей целью специально освещать проблему влияния на Набокова каждого из этих или каких-либо других писателей в отдельности: подобный круг задач уже давно достаточно успешно разрабатывается литературоведами и к тому же имеет лишь косвенное отношение к интересующей нас проблеме. Также мы не считаем нужным затрагивать трудноразрешимый вопрос о том, в какой степени все упоминаемые нами здесь и далее авторы принадлежат именно к числу романтиков. Симптоматично, однако, что в подавляющем большинстве работ анализ контактов Набокова с творчеством отдельных авторов (что, кстати, относится не только к писателям-романтикам) почти не затрагивает современный этим художникам литературный контекст, а отношения между писательскими фигурами рассматриваются как сугубо индивидуальные, приватные: к примеру, в тех же статьях о Шатобриане и По из Гарландской энциклопедии практически нет упоминаний о романтическом движении. Такой подход, с одной стороны, не лишен своих преимуществ, будучи продиктован самой логикой писательского восприятия литературного процесса, – ведь любой крупный художник интересовал Набокова прежде всего как самобытная творческая личность, вне связи с какими-либо направлениями и течениями. В то же время неизбежно возникает потребность в изменении угла зрения, расширении перспективы исследования. Учитывая уже сделанные наблюдения и добавляя к ним новые, мы в первую очередь заинтересованы в том, чтобы дать представление о связях творчества Владимира Набокова с эпохой романтизма в целом.

Несмотря на фактическое отсутствие исследований, целиком посвященных теме «Набоков и романтизм», в работах зарубежных набоковедов достаточно часто встречаются отсылки к романтической эпохе. Дальше всех в своих выводах идет Дан Е. Бернс, прямо провозглашающий Набокова «современным наследником романтической традиции»¹⁷. По мнению автора, следование романтизму проявляется прежде всего в рассказах Набокова, в жанровом и стилистическом плане восходящих к повествовательной традиции первой половины XIX века – новеллам По, Готорна и повестям Гоголя, с их иррациональным видением мира, неустойчивым статусом повествователя и системой двойников. Однако более любопытен, с точки зрения ученого, тот факт, что и набоковским романам присущи те же самые особенности. Поэтому писателя следует считать скорее продолжателем традиций romance в духе произведений Готорна, Мелвилла (любимых американских авторов Набокова) и Бронте, нежели романа реалистического¹⁸.

Ученые время от времени выделяют романтические элементы в отдельных набоковских романах. Так, Д. Бартон Джонсон в своей статье об «Аде» (1968) характеризует этот роман как своеобразную «дань Набокова европейскому романтизму»¹⁹. В частности, ведущая здесь тема инцеста возводится им к произведениям Шатобриана («Рене» (1802)) и Байрона («Абидосская невеста» (1813), «Манфред» (1817), «Каин» (1821)). Неоднократно отмечалось исследователями и пародирование Набоковым романтических мотивов и ситуаций в «Лолите» (1954), причем, как указывает Т. Р. Фрош, пародия в данном случае выступает для писателя «способом максимального приближения к романтической повести… через воспроизведение ее в новой, современной и оригинальной форме»²⁰. Как заметила Элен Пайфер, Набоков не только пародирует, но и заново утверждает некоторые основополагающие для романтиков принципы. Таково, например, следование писателя исконно романтическому представлению о ребенке как носителе творческого мировосприятия, отразившемуся, в частности в «Лолите»²¹. В. Александров обратил внимание на частое присутствие в набоковской лирике и прозе традиционного романтико-символистского мотива припоминания, «анамнезиса», связанного с платоновским мифом об андрогинах²². Помимо следования романтикам или намеренного отталкивания от них на мотивно-образном или фабульно-сюжетном уровнях, делаются попытки выявить связь Набокова с романтической традицией в сфере художественного мышления и эстетических принципов. В частности, отмечается, что писатель разделял традиционное романтическое представление о художнике как о сопернике Бога²³, а собственное «изгнание» – совершенно в духе романтиков воспринимал как своеобразную метафору человеческого существования в мире²⁴. Поставлен и вопрос об отношении Набокова к романтическим идеям жизнестроительства, отождествления жизни и искусства²⁵; предпринимаются попытки установить сходство набоковской художественной системы с романтическим контекстом на уровне металитературных приемов²⁶.

Для сравнительно молодого российского набоковедения проблема «Набоков и романтизм» тоже оказывается недостаточно разработанной, хотя упоминания о творцах и произведениях романтической эпохи в связи с писателем возникают достаточно часто. Отдельные интересные наблюдения в этой области, преимущественно на мотивно-аллюзивном уровне, сделаны А. А. Долининым, Г. А. Левинтоном, Р. Д. Тименчиком, В. Линецким, Н. В. Семеновой, Вяч. Вс. Ивановым, А. С. Мулярчиком, А. В. Злочевской, С. М. Козловой, В. Б. Полищук, Ю. А. Рыкуниной, О. В. Федуниной, О. А. Дмитриенко и др.²⁷ Однако большинство этих наблюдений имеет сугубо ситуативный, частный характер. Как таковой вопрос об отношении Набокова к традиции романтизма ставится преимущественно в тех работах, где речь идет об эстетических принципах писателя и художественной философии его произведений. Здесь встречаются порой диаметрально противоположные взгляды. Часть исследователей (Н. В. Барковская, Вик. В. Ерофеев, И. А. Есаулов, Л. Н. Целкова) считает Набокова прямым продолжателем романтической традиции, тогда как их оппоненты (А. М. Пятигорский, А. А. Пурин, В. Линецкий) отрицают наличие романтических элементов в набоковском творчестве.

Так, Л. Н. Целкова характеризует первый набоковский роман «Машенька» (1926) как «произведение подлинно романтическое, где основным сюжетным мотивом является мотив ухода от действительности в мир потусторонней, застывшей и не могущей осуществиться мечты»²⁸. Правда, подобного рода формулировка фиксирует восприятие исследовательницей романтизма скорее в культурно-типологическом и психологическом, нежели собственно историко-литературном ключе (о различии этих двух подходов речь пойдет ниже). В духе такого понимания выдержано и замечание А. А. Долинина о том, что в романе «Подвиг» (1930) мы имеем дело с «неоромантической концепцией подвига как самоценного акта, лишенного какой-либо внеличностной мотивировки»²⁹. Одно из первоначальных заглавий романа – «Романтический век» – также возможно трактовать в контексте широкой, «психологической» рецепции романтизма.

Наиболее детальное сопоставление набоковского текста с романтической литературой предприняла в свое время на материале романа «Дар» (оп. 1937–1938) Н. В. Барковская. Как считает исследовательница, Набоков наследует романтикам уже в самом композиционном построении произведения: «В соответствии с традициями романтизма, герой представляет собой центр художественного мира, данного в его субъективном восприятии»³⁰. Сам Федор Годунов-Чердынцев, полагает Барковская, предстает типичным поэтом-романтиком, носителем романтической философии творчества. Подобно героям литературы романтизма, он одинок в обществе и мечтает об идеальном общественном устройстве, основанном на свободе и равенстве. В чем-то близкую позицию заняли Вик. Ерофеев, связавший сирийскую прозу с символистской традицией и провозгласивший основным содержанием романов писателя «авантюры "я" в призрачном мире декораций и поиски этим "я" состояния стабильности»³¹, а также И. Есаулов, который, рассматривая в качестве архетипической ситуации набоковских текстов абсолютную свободу «я» по отношению к косному, овнешненному миру, определил феномен Набокова как «феномен неоромантического сознания»³².

Точка зрения Барковской и ее единомышленников не раз подвергалась критике. Так, М. Н. Липовецкий весьма убедительно показывает, что «и сам образ творческого сознания, и необходимо связанное с этим образом двоемирие в "Даре" явственно выходят за пределы романтико-модернистской модели»³³. По мнению исследователя, Набоков в своем романе осуществляет уникальный синтез символистской (неоромантической) и акмеистской традиций, «при котором трансформации носят взаимный характер»³⁴ и возникает сложный комплекс различных стилевых тенденций. Образ же Годунова-Чердынцева лишен того романтического ореола, который приписывает ему Барковская, ведь проповедуемую Федором идею точности и естественности литературы, его тяготение к «поэзии действительности» весьма трудно расценить как черты характерного для романтиков мировосприятия³⁵.

Впрочем работа Липовецкого, на наш взгляд, не столько опровергает выводы Барковской, сколько дополняет их, освобождая от некоторой односторонности. Гораздо более жесткую позицию в свое время занял А. Пурин, объявивший Набокова полным антиподом романтизма: «Набоков – антиромантик. Он совершает фигуры высшего пилотажа, ускользая от романтической коллизии, к которой он, казалось бы, предрасположен, ибо, с одной стороны, ему очень интересен Поэт, а с другой – Пошлость, обывательская слепота… Но место поэта – самое что ни на есть антиромантическое; романтическая патетика не имеет ничего общего с поэзией»³⁶. Уже из этой выдержки становится очевидным, что само понятие «романтизм» наполняется у Пурина скорее психологическим, нежели историко-литературным содержанием, трактуется целиком в духе «романтизации» и «романтической патетики». При том что подобный взгляд отчасти оказывается в русле суждений о романтизме самого Набокова (подробнее об этом чуть ниже), внешнее следование писательской концепции в данном случае лишает нас остроты зрения, ибо уводит в область субъективных и произвольных критических суждений, подменяющих беспристрастный научный подход.

Однако если внимательно сопоставить обозначенные взгляды, можно прийти к выводу, что даже взаимоисключающие, казалось бы, суждения в действительности не противоречат друг другу, ибо во многом освещают проблему с разных сторон (эстетических принципов самого Набокова, творческой позиции его героев, сюжетно-композиционных особенностей его произведений и т. д.) и подкреплены анализом различных текстов (так, И. Есаулов анализирует преимущественно «Защиту Лужина», оппонирующий ему А. Пурин – «Дар»). Столь резкое различие точек зрения на характер переосмысления Набоковым романтической традиции объясняется и неодинаковым пониманием природы самого романтизма – явления по своей природе необычайно пестрого и многообразного³⁷.

Направления, по которым мог бы осуществляться анализ темы «Набоков и романтизм», как представляется, разработаны пока в достаточно малой степени. Между тем необходимость постановки и изучения подобной проблемы во всех ее аспектах очевидна. Уже при ближайшем рассмотрении становится несомненным, что выявляемые связи Набокова с культурой и литературой романтизма имеют не только опосредованный, но и прямой характер. Даже если вынести за скобки первостепенный вопрос о прямых контактах творчества писателя с романтизмом, уже само игнорирование этого богатейшего литературного и социокультурного явления при рассмотрении проблемы интертекстуальности набоковских произведений выглядело бы неправомерным. Ведь и реалистическое искусство, с представителями которого дискурс Набокова достаточно часто сопоставляют, обязано своим рождением романтическому этапу развития культуры, а модернизм в широком смысле (и русский символизм в особенности) на новом витке литературного развития заново утвердил многие художественные принципы и идеи романтиков³⁸. Стремление не к отражению, а к пересозданию реальности, вера в трансцендентное, в жизнепреобразующую роль искусства, эксперименты в области жанровой и композиционной структуры произведений, обращение к мифу и символу – все это в равной степени было характерно как для романтизма, так и для модернистской литературы в широком смысле слова³⁹. Целый ряд писателей XX века в той или иной степени наследует романтическим принципам и традициям. Исследователи выделяют элементы романтизма в творчестве таких разных авторов, как М. Булгаков, Ю. Олеша, Б. Пастернак, Т. С. Элиот, Ф. Кафка, Дж. Конрад, У. Фолкнер⁴⁰, не говоря уже о тех писателях, которых традиционно принято относить к «неоромантикам».

Зачастую скрытыми преемниками романтической традиции оказываются и такие авторы и литературные течения двадцатого столетия, которые на первый взгляд имеют с ней весьма мало общего. Так, при всей внешней несхожести художественных систем романтизма и авангарда, эти явления, по мнению Р. Поджиоли, можно считать родственными⁴¹. Причем уже сама изначальная установка авангардистов на намеренный разрыв с традицией оказывается вполне в духе манифестов романтического движения, осознававшего себя как противовес старому классицистическому искусству. С другой стороны, широкое использование и переосмысление многих философско-эстетических открытий романтизма характеризует и сегодняшнее состояние культуры. «Фрагментарность произведений, тяготение к метафоре, характерные для философии и эстетики романтизма, стали основной формой философских сочинений в XX столетии, – отмечает современная исследовательница. – Более того, романтическая критика рационализма, тенденция перехода "от понятия к тропу"… приобретают в культуре постмодернизма все большую значимость»⁴². Важнейшим, универсальным для литературы рубежа тысячелетий стал и принцип игры, нашедший столь яркое художественное воплощение в романтическую эпоху⁴³.

Появление все новых работ по проблеме «литература XX – начала XXI века и романтизм» лишний раз подтверждает аксиому о преемственности литературного процесса, формируя одновременно представление о романтизме как об открытой, динамической художественной системе, способной тесно взаимодействовать со многими актуальными феноменами и процессами в истории культуры. При этом сама романтическая эпоха остается локальным явлением, укладывающимся в довольно четкие хронологические рамки. Между тем в филологической науке и литературной критике зачастую оспаривается подобный взгляд на романтизм как на конкретный период в историко-литературном процессе и предлагается более широкое понимание термина. В этой связи необходимо вспомнить, что определение понятия «романтизм» вызывало большие трудности с самого момента его вхождения в литературный и научный обиход. Неудивительно, что число трактовок, данных ему за два столетия писателями (включая самих представителей романтической школы), критиками и литературоведами, поистине огромно, при этом многие из них носят заведомо обобщающий, универсалистский характер. Так, Фридрих Шлегель называл романтическое «неотъемлемым элементом поэзии»⁴⁴, считая типичными романтиками Сервантеса и Шекспира, а Шарль Бодлер, вслед за Стендалем, видел в романтизме любое «искусство современности»⁴⁵. Нередко феномен романтизма осмыслялся в нравственно-психологическом и философском ключе – как некое умонастроение, состояние духа, формирующее особый тип творчества. Подобный «психологический» ракурс восприятия романтизма в России был задан еще В. Г. Белинским: «Сфера его [романтизма]… вся внутренняя, задушевная жизнь человека, та таинственная почва души и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к лучшему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею»⁴⁶.

Идеи, декларируемые Белинским, зазвучали с новой силой в начале двадцатого столетия, в период подъема символистского движения и возрождения романтических традиций. По словам яркого представителя критики русского «серебряного века» Р. В. Иванова-Разумника, «романтизм, как психологическая категория, есть вечное стремление и проникновение за пределы земной реальности, за пределы разума, романтизм есть мистическое восприятие, мистическое соприкосновение "мирам иным"… один из главных признаков романтизма не утверждение, а отрицание конечного во имя бесконечного»⁴⁷. По мнению Иванова-Разумника, романтизм и реализм представляют собой «два полюса человеческого духа», два противоположных типа сознания, которые и порождают два вечных типа искусства⁴⁸.

В последние десятилетия подобный подход снова оказался востребован, получив широкое распространение как среди зарубежных, так и среди российских ученых. При этом некоторые из них пускаются в достаточно смелые обобщения. К примеру, И. В. Карташова полагает: «…Справедливой была бы мысль о том, что романтизм не укладывается в рамки литературного направления, творческого метода и даже типа творчества или типа культуры и выражает движение духовной жизни, духовной истории человечества»⁴⁹. При всей своей объемности, такой взгляд на романтизм вряд ли способен сформировать четкое представление о специфике этого явления.

Сделанный нами краткий экскурс в историю представлений о романтизме видится немаловажным для понимания набоковской трактовки этого явления. В критических и литературоведческих работах писателя, его письмах, интервью мы находим немало суждений о романтизме и его представителях, что объективно свидетельствует о первостепенной важности для Набокова всего романтического искусства. Однако его восприятие данного феномена было весьма специфично. На протяжении всей своей жизни утверждая культ свободной творческой личности, независимой от любых общественных группировок или культурных объединений, подозрительно относясь к какой бы то ни было схематизации, Набоков открыто не признавал и общепринятую концепцию литературного процесса как борьбы и смены литературных школ и направлений. Поэтому романтизм для него, как и любое другое историко-литературное явление, – это прежде всего череда ярких и неповторимых индивидуальностей, ряд шедевров, чья ценность не определяется принадлежностью именно к романтической школе. В этом контексте становится ясно, почему творчество отдельных представителей романтического движения он ценил чрезвычайно высоко (помимо Шатобриана и По здесь можно упомянуть «первоклассных», по его словам, писателей В. Скотта и В. Гюго⁵⁰), других же считал второсортными беллетристами или неудавшимися поэтами (к примеру, Ламартина, Марлинского, Языкова).

Тем не менее, отдавая дань традиции, которую он считал непродуктивной, и исходя из чисто практических задач, в своих комментариях к пушкинскому «Евгению Онегину» Набоков все же берется дать определения таким понятиям, как «классицизм», «сентиментализм», «реализм», «романтизм». Но если раскрыть значение первых трех терминов для него не составляет труда, то однозначно определить, что такое романтизм, оказывается невозможным. Вместо ожидаемого определения Набоков совершает обширный экскурс в историю термина «романтизм», «романтический» в различных литературах. Выделенные им одиннадцать значений писатель характеризует как «разновидности, известные в пушкинскую эпоху»⁵¹. Столь детальный подход, безусловно, можно рассматривать как проекцию пушкинского видения этой проблемы. Не исключено также, что Набоков в очередной раз старается мистифицировать, сбить с толку читателя, ожидавшего услышать четкое и однозначное определение термина. Среди авторских дефиниций фигурируют такие, как «шотландский подвид с оттенком жути», «немецкий подвид (гибрид с изрядной долей сентиментализма)», «грезы, видения, призраки, склепы, лунный свет» – «видеоряд, уходящий в метафизику», «сочетание "меланхолии" как сути северной (немецкой, "оссиановской") поэтики с живостью и энергией Возрождения (например, Шекспир)» и, наконец, «"современное" в отличие от "древнего" в любом литературном произведении»⁵². Этот иронический перечень весьма наглядно иллюстрирует набоковский же тезис о бессодержательности таких понятий, как «школа» или «течение». Но хотя предложенная классификация призвана, по мысли писателя, поставить под сомнение само существование романтизма как строго определенного, четко зафиксированного в своих границах литературного явления, осмелимся предположить, что некоторое целостное представление о романтической эпохе у него все же имелось.

В лекции о романе Г. Флобера «Мадам Бовари» Набоков, отмечая полисемантичность термина «романтический», останавливается на следующей характеристике понятия: «"отличающийся мечтательным складом ума, увлекаемый яркими фантазиями, заимствованными главным образом из литературы" (то есть, скорее, "романический", чем "романтический")», добавляя при этом: «Романтическая личность, умом и чувствами обитающая в нереальном, глубока или мелка в зависимости от свойств своей души»⁵³. Очевидно, что авторская позиция в данном случае оказывается близка к обозначенному нами «психологическому» подходу к проблеме. Судя по всему, писатель понимал романтизм прежде всего как феномен психологического и культурно-типологического характера. «Термин "романтический" трактуется Набоковым в духе современных ему представлений не как литературное направление или метод, а как вид пафоса, форма познания действительности»⁵⁴, – справедливо свидетельствует Л. Н. Рягузова. Такая трактовка рассматриваемого понятия заметно расширяет его объем, закрепляя его за несравнимо большим кругом явлений. Возможно, именно подобное расширенное восприятие романтизма и вошло как целостный элемент в художественный космос Владимира Набокова, реализовавшись в системе писательской поэтики.

С другой стороны, в научных целях неизбежно приходится конкретизировать и где-то сужать объект исследования: говоря о преломлении в набоковском творчестве традиций романтизма, мы фактически будем ссылаться на литературу 1800-х – 1840-х годов. Помимо того что подобный подход помогает избежать неминуемых в каждом отдельном случае оговорок о принадлежности того или иного упоминаемого в связи с Набоковым автора к писателям-романтикам, он в какой-то мере приобретает и концептуальный смысл. На наш взгляд, несмотря на культурно-типологический характер восприятия писателем романтизма, само использование романтических мотивов и аллюзий в набоковских текстах часто обусловлено именно их принадлежностью к определенному историческому периоду. При этом представляется, что отсылки к литературе романтической эпохи не обособлены у Набокова, а образуют целостную систему, функционирующую в соответствии с присущими ей характерными особенностями (многочисленные подтексты, отсылающие к произведениям других литературных периодов, будут находиться уже вне ее).

Определение принципа функционирования романтических контекстов в творчестве писателя можно считать одной из первостепенных задач набоковедения. Она подразумевает выявление связей набоковского письма с традицией романтизма на уровне фабульно-сюжетной организации текстов, мотивной, персонажной и повествовательной структур, художественной философии. Особого внимания при этом требуют проблемы, неизбежно возникающие при сопоставлении творчества Набокова-Сирина с художественным миром романтиков. Одной из таких актуальных и до сих пор не вполне разрешенных проблем является уже затронутый вопрос о «романтическом сознании» как самого автора, так и его героев. Как уже отмечалось, работы набоковедов, обращавшихся к этой теме (И. Есаулова, А. Пурина и др.), грешат излишним субъективизмом. Порой складывается впечатление, что исследователи экстраполируют свои собственные представления о «романтическом» мировосприятии на семантическое поле произведения, игнорируя при этом те конкретные смыслы, которые индуцируются внутри самого текста. Между тем концепт «романтического сознания» действительно оказывается важной структурно-смысловой составляющей многих сочинений Набокова. В цитированном отрывке из лекции о Флобере крайне важно сделанное писателем уточнение: «скорее "романический", чем "романтический"». Это не простая замена определения «романтический» более точным, а демонстрация фактической тождественности употребленных понятий. Таким способом автор заставляет своих читателей вспомнить, что именно литература романтизма в широком смысле (включая сентиментализм, а также неоромантические явления) культивировала особый тип сознания и поведения, ориентированный на литературные образцы и модели.

Именно подобную специфическую автоцитатность, направленность на самое себя как характерную особенность литературы романтической эпохи широко использует Набоков, нередко вводя цитаты из романтиков не напрямую, а как принадлежность сознания своих героев, знакомых с литературой первой трети XIX века. Персонажей такого плана можно условно разделить на два типа. Одни, наподобие Гумберта Гумберта из «Лолиты» или Германа из «Отчаяния», следуя за романтиками и неоромантиками, пытаются реализовать некую жизнестроительную программу, причем неизбежно терпят на этом пути поражение. Как отмечает А. Долинин, Набоков на протяжении всей своей жизни «последовательно подвергал жесткой критике как сам тип "романтического", жизнестроительного солипсизма, так и связанные с ним разновидности исповедальной литературы, навязывающей читателю определенные модели стилизованного поведения»⁵⁵. В отличие от Гумберта Гумберта и Германа, герой романа «Приглашение на казнь» Цинциннат Ц. отнюдь не занят намеренным жизнетворчеством, но также оказывается в плену романтической литературы, на которую обращена его мысль (подробнее об этом в главе III). Можно выдвинуть предварительный тезис о том, что Набоков отвергал лишь определенный «романтически ориентированный» тип сознания, отождествляющий литературу и жизнь (причем сама связь с романтизмом в данном случае будет не прямой, а скорее метонимической), но, безусловно, не сам романтизм как богатое и многоцветное культурное явление.

Другая область не разрешенных на сегодняшний день вопросов набоковедения связана с такими концептуальными характеристиками авторского художественного мира, как двойничество и двоемирие. О природе феномена двойничества у Набокова высказывались самые разные суждения⁵⁶; упоминались в этой связи и романтики. Так, например, И. Есаулов считает, что «многочисленные двойники набоковского мира наследуют именно "двойничеству" романтиков»⁵⁷. Вступивший с ним в полемику В. Линецкий, наоборот, полагает, что «к "двойничеству" романтиков… двойники набоковского мира никакого отношения не имеют»⁵⁸. Стоит вспомнить в этой связи, что сам писатель открыто называл всю тему двойничества в литературе «ужасной скукой»⁵⁹ и в то же время именно роман «Двойник» (1846) склонен был считать лучшим произведением Достоевского.

Упоминания о набоковском «двоемирии» как российскими, так и зарубежными исследователями⁶⁰ настолько многочисленны, что уже стали восприниматься чуть ли не как общее место. Его генезис, как правило, усматривают именно в романтическом⁶¹ или же символистском двоемирии⁶². Впечатляющее количество работ, касающихся данной проблематики, позволило А. Долинину сделать следующее обобщение: «Истоки набоковского двоемирия, как установили исследователи, лежат в поэзии и философской мысли европейского романтизма, в русском и французском символизме, в идеях "творческой эволюции" у Бергсона, "мира как театра" у Н. Евреинова и "четвертого измерения" у П. Д. Успенского» (курсив мой. – Н. К.)⁶³. На основе этого вывода может сложиться мнение, что проблема уже досконально изучена. Однако на деле не все столь благополучно: сами авторы, указывающие на романтические корни набоковского двоемирия, за редким исключением лишь констатируют эту генетическую связь как факт⁶⁴. Притом что серьезного сопоставительного анализа моделей двоемирия у Набокова и романтиков практически не проводится, время от времени появляются работы, детально рассматривающие художественное мышление писателя в связи с традицией символизма⁶⁵. Отсюда неизбежно проистекают трудности уже другого плана: романтические и символистские источники набоковской метафизики перестают различаться, фактически уравниваясь друг с другом⁶⁶. Безусловно, между художественными системами романтизма и русского символизма чрезвычайно много общего, однако отождествлять эти явления все же нельзя – хотя бы потому, что символизм, конечно, не мог пользоваться наследием романтической эпохи, не переработав его творчески и не адаптировав его к новым культурно-историческим условиям. Некоторые вопросы эстетики и художественной практики символисты были склонны решать уже иначе, чем романтики. Неудивительно в этой связи, что и модель символистского двоемирия в каких-то ее аспектах принципиально отличается от романтического варианта. «Второй мир романтиков, – замечает Г. Храповицкая, – мыслился как вечно зовущий голубой цветок, достижимый, как достижимо соединение параллельных прямых в бесконечности. Двоемирие символистов не предполагает такого соединения»⁶⁷. Поэтому особую важность приобретает выявление и разграничение романтического и символистского пластов в набоковской модели реальности. В то же время при анализе любых элементов текста необходимо учитывать опосредующую роль символизма в преломлении романтической традиции у Набокова.

Сознавая объемность поставленных задач, в пределах данной книги мы намеренно ограничиваем рамки исследования русскоязычной прозой Набокова, привлекая в отдельных случаях материал лирических жанров и периодически ссылаясь на произведения американского периода. При этом в центре анализа оказываются романы «Защита Лужина» (1929) – по мнению целого ряда исследователей, первый зрелый роман Сирина⁶⁸ – и «Приглашение на казнь» (1934), признанная вершина набоковского мастерства. Именно их можно считать некими представительными примерами, ярко демонстрирующими как саму очевидность обращения писателя к романтической традиции, так и характерные направления ее переработки. Хотя за основу берется типологический метод исследования художественных текстов, зачастую появляются весомые предпосылки для сравнительного подхода к материалу. Как проницательно заметил в свое время И. П. Смирнов, «историко-типологическая интерпретация произведения и классический сравнительный подход находятся в отношении взаимной дополнительности и корректируют друг друга»⁶⁹.

* * *

Прежде чем начать разговор о романах Набокова, необходимо сделать несколько беглых замечаний, касающихся отражения романтической традиции в его поэзии. Принято считать, что именно лирика служит своеобразным введением в мастерски отточенную набоковскую прозу (большая часть стихотворений написана писателем до 1930 года)⁷⁰. При этом уже самые первые критики Сирина склонны были отмечать откровенно вторичный характер текстов молодого поэта, часто упрекая его в очевидной подражательности и несамостоятельности творческого мышления⁷¹. Несколько реабилитирует будущего мастера сама природа межтекстовых отношений в поэтическом пространстве, где интертекстуальные связи приобретают качественно иной характер, нежели в прозе. Любой стиховой мир оказывается априори менее индивидуализирован, будучи задан не только оригинальным поэтическим сознанием и языком лирического субъекта, но и системой неизбежных ограничений, реализующихся как на метрико-ритмическом, так и на синтаксическом и лексико-интонационном уровнях – в частности, в виде воспроизведения неких устойчивых структур и формул, обозначенных М. Л. Гаспаровым как «языковой интертекст»⁷². С другой стороны, именно по этой причине говорить о своеобразии творческой рецепции и переработки литературных источников в рамках демонстративно традиционного поэтического идиостиля становится сложно. Все сказанное предполагает максимальную осторожность при определении функционирования узнаваемых романтических мотивов и образов в поэзии Набокова, заставляя здесь ограничиться самыми общими и предварительными наблюдениями.

Отсылки к романтической традиции обнаруживаются уже в дебютном юношеском сборнике Владимира Набокова, озаглавленном «Стихи» и удостоившемся едких отзывов со стороны маститых писателей и критиков⁷³, чью правоту впоследствии признавал и сам автор: «Спешу добавить, что первая эта моя книжечка стихов была исключительно плохая, и никогда бы не следовало ее издавать. Ее по заслугам растерзали те немногие рецензенты, которые ее заметили» (V, 290–291). Не оспаривая ученического характера этих текстов, отметим тот факт, что, используя в стихотворениях большей частью характерную символистскую мотивику и образность, эпиграфы к сборнику Набоков берет именно из европейских романтиков – А. де Мюссе (одного из любимейших его авторов в ранние годы⁷⁴) и в В. Вордсворта⁷⁵. Этот факт служит своеобразным сигналом, подчеркивающим важность культуры романтизма для юного поэта и указывающим на осознание им романтических корней собственной творческой генеалогии.

Следующие поэтические сборники Сирина – «Гроздь» (1923) и «Горний путь» (1923) – хотя и фиксируют уже более самостоятельный статус слова, также обнажают «переимчивость»⁷⁶ авторской манеры. Набоков каждый раз как бы «рядится» под определенную стихотворную традицию, используя характерные приметы стиля и образности сразу нескольких художников или поэтических направлений. Среди них на первом плане уже не только поэзия символистов (прежде всего А. Блока), но и творчество таких авторов, как И. Бунин, А. Фет, А. Майков, а также лирика романтической поры – отчетливо звучат интонации и мотивы Пушкина, Жуковского, Лермонтова, Тютчева⁷⁷. В цикле, написанном на смерть Блока, – «За туманами плыли туманы…» (1921) – душу ушедшего из жизни певца Прекрасной Дамы встречают в раю Пушкин, Лермонтов, Тютчев и Фет – главные ориентиры Набокова-лирика: традиции каждого из этих поэтов по-своему преломляются в его художественном мире.

Так, в «Горнем пути» автор подхватывает характерную для Пушкина тему свободы и независимости творца, при этом близость образа творца романтической традиции приобретает у Набокова еще более выраженный характер. В качестве эпиграфа к книге, посвященной памяти своего отца В. Д. Набокова, он выбирает строки из знаменитого «Ариона» (1827), целый ряд его текстов насыщен реминисцентными отсылками к этому и другим «мессианским» стихам Пушкина. В стихотворении «Поэт» (1918), утверждая право художника на свободу творческого самовыражения, провозглашая уникальную ценность и неповторимость собственного поэтического мира, Набоков предлагает оригинальный вариант классической темы бессмертия поэта:

 
Я в стороне. Молюсь, ликую,
и ничего не надо мне,
когда вселенную я чую
в своей душевной глубине.
 
 
То я беседую с волнами,
то с ветром, с птицей уношусь
и со святыми небесами
мечтами чистыми делюсь.
 

(I, 480)

Контаминируя главным образом мотивы различных пушкинских произведений о поэте («Поэт» (1827), «Арион» (1827), «Поэт и толпа» (1828), «Поэту» (1830), «Из Пиндемонти» (1836)), Набоков одновременно заставляет читателя вспомнить и лермонтовский извод темы поэта-пророка⁷⁸. Сквозь словесную ткань другого, чуть более позднего стихотворения под тем же названием («Он знал: отрада и тревога…» (б. д.)) неявно проступают образы поэмы «Демон»; художник слова наделяется чертами, неожиданно сближающими его с титаническим героем Лермонтова:

 
Но от забвенья до забвенья
ему был мир безмерно мил,
и зной бессменный вдохновенья
звуковаятеля томил.
 
 
На крыльях чудного недуга,
летя вдоль будничных дорог,
дружил он с многими, но друга
иметь он, огненный, не мог!
 

(I, 540–541)

Если говорить о жанровом своеобразии набоковской лирики, то поэт нередко обращается к жанровым моделям, традиционным для эпохи начала XIX века, – воспроизводя, в частности, структуру элегии с учетом ее романтических и предромантических модификаций («На сельском кладбище» (1922), «Элегия» (б. д.)). В стихотворении «Звени, мой верный стих, витай, воспоминанье!..» (б. д.) и сами образы, и интонация открыто наследуют элегической топике Жуковского, Батюшкова, Вордсворта, Кольриджа. «Старушка мирная с корзиною плетеной»; «крик сельских петухов и мерный шум плотины»; «в лучах, над избами, горящий крест церковный» (I, 469–470) – все это привычные атрибуты элегического мира в его сентиментально-идиллическом варианте. Однако специфика изображаемой картины в том, что она явно создается как плод поэтического воображения, способного задавать конструируемому миру какие угодно рамки: «Пусть снова будет май, пусть небо вновь синеет» (I, 469). Показательно, что уже в самых ранних своих сочинениях Набоков провозглашает романтический тезис о примате художественной реальности над эмпирической. При этом важно, что сама эмпирическая реальность не отвергается поэтом, однако искусство выступает той преображающей силой, которая открывает заложенную в ней божественную сущность:

 
Так мелочь каждую – мы, дети и поэты,
умеем в чудо превратить,
в обычном райские угадывать приметы,
и что ни тронем – расцветить…
 

(I, 446)

Помимо элегической формы, Владимир Набоков в стихах конца 1910-х – 1920-х годов обращается к популярному у романтиков балладному жанру. Если традиционные рамки элегии поэт стремится расширить, наполнив их оригинальным содержанием, то произведения, манифестирующие балладные признаки, носят в большей степени характер стилизации. Для них характерен ролевой лирический герой, принадлежащий к балладному миру. Таковы, например, стихотворения, отсылающие к реалиям баллад Жуковского, – «Пьяный рыцарь» (1921), с характерной для родоначальника русской баллады средневеково-оссиановской тематикой, или «Святки» (1924), где воспроизводятся мотивы и образы «Светланы»:

 
Под окнами полозья
пропели, – и воскрес
на святочном морозе
серебряный мой лес.
 
 
Средь лунного тумана
я залу отыскал.
Зажги, моя Светлана,
свечу между зеркал.
 

(I, 562–563)

С поэтами эпохи романтизма – как, разумеется, и с символистами (снова отметим, что четко разграничить две эти линии влияния порой очень трудно) – Набокова сближает и обращение к теме двоемирия, дуалистические представления о бытии. Здесь речь идет в первую очередь о рецепции творческого наследия Тютчева, поэзия которого, по замечанию О. Дарка, близка набоковской тем, что движется постоянными противопоставлениями («день» – «ночь», «утро» – «вечер», «горы» – «долина», «море» – «земля», «юность» – «старость», «жизнь» – «смерть»)⁷⁹. К отмеченным оппозициям следует добавить еще одну, доминантную для обоих авторов и традиции в целом, – это дуализм души и тела. Так, стремление духа вырваться из «горячечной рубашки плоти» (I, 608) в стихотворении «О, как ты рвешься в путь крылатый…» (1923) актуализирует в памяти читателя тютчевское изображение души «на пороге как бы двойного бытия»⁸⁰ («О, вещая душа моя!..» (1855)). У обоих поэтов душа предстает «жилицей двух миров», причем земные оковы для нее тягостны. О близком соседстве инобытия свидетельствует состояние прозрения, доступное лирическому герою. У Тютчева это «пророчески-неясный» сон (типичный атрибут романтического миросозерцания), подобный божественному откровению. В поэтическом дискурсе Набокова в сходной функции выступает способность самой души к активному, напряженному самосозерцанию, через которое она возвращается к своим первоистокам, «вообразив себя ребенком, сосною, соловьем, совой» (I, 608). Дихотомию жизни и смерти Тютчев, что для него естественно, представляет в христианском духе: душа готова прильнуть «к ногам Христа», полностью предавая себя Божьей воле. В тексте же Набокова, весьма неоднозначно относившегося к христианству, религиозная символика как таковая отсутствует⁸¹: свершив земной путь, душа устремляется в Вечность, характер которой не определен: «Смерть громыхнет тугим засовом / И в вечность выпустит тебя» (I, 608).

С Тютчевым Набокова-поэта объединяет и связанная с концепцией двоемирия антитеза дня и ночи. Стихотворение «О ночь, я твой! все злое позабыто…» (1922) явно отсылает к тютчевским «Как океан объемлет шар земной…» (1830), «В толпе людей, в нескромном шуме дня…» (2-я пол. 1820-х), «День и ночь» (1839). Вторая строфа стихотворения – прямой ответ на известную тютчевскую формулу «Все во мне, и я во всем!»⁸²:

 
И мнится мне, что по небу ночному
плыву я вдаль на призрачном челне,
и нет конца сиянью голубому;
я – в нем, оно – во мне.
 

(I, 472)

Но если для Тютчева ночь – это амбивалентная бездна «с своими страхами и мглами» («День и ночь»), то у Набокова она связывается с обретением вечной гармонии и успокоения.

Со следованием дуалистической концепции бытия сопряжен и неоднократно встречающийся у Набокова платоновский мотив «анамнезиса», припоминания («В хрустальный шар заключены мы были…» (1918), «Мечтал я о тебе так часто, так давно…» (1921), «О светлый голос, чуть печальный…» (б. д.) и др.), который широко эксплуатировался в символистской поэзии, но до этого нашел отражение и у целого ряда поэтов-романтиков – Лермонтова («Ангел» (1831)), Тютчева («Я знал ее еще тогда…» (1861)) и других.

В изобразительном плане лирика Набокова во многом следует фетовской традиции, по своей внутренней сути также наследующей романтизму⁸³. По замечанию Б. Я. Бухштаба, у Фета «внешний мир как бы окрашивается настроениями лирического героя, оживляется, одушевляется ими. С этим связан антропоморфизм, характерное очеловечивание природы в поэзии Фета»⁸⁴. Присущее автору «Вечерних огней» сопряжение конкретики и метафоричности порой находит своеобразное преломление в набоковском мире:

 
Ночь. И с тонким чешуйчатым шумом
зацветающие угольки
расправляют в камине угрюмом
огневые свои лепестки.
 
 
И гляжу я, виски зажимая,
в золотые глаза угольков,
я гляжу, изумленно внимая
голосам моих первых стихов.
 

(I, 583–584)

Так начинается набоковское стихотворение «У камина» (1920), прямо отсылающее к одноименному тексту Фета (1856)⁸⁵. В обоих произведениях казалось бы повседневная картина (тлеющие в камине угольки) эстетизируется, либо рождая поэтическое вдохновение (ситуация Набокова), либо стимулируя воспоминание лирического героя (у Фета). И в том и в другом случае передается состояние некоего напряженного самосозерцания лирического субъекта, мотивирующее поток метафорических образов.

Еще одна особенность, объединяющая Набокова и Фета, – своеобразный гедонизм, способность восхищаться первозданной красотой мира, находя ее даже в самых простых, незатейливых вещах и повседневных явлениях. Например, у Фета: «Люблю я немятого луга / К окну подползающий пар» («Деревня» (1842); «Я люблю многое, близкое сердцу…» (1842), «Любо мне в комнате ночью стоять у окошка в потемках…»⁸⁶ (1847) и т. п. – и у Набокова: «Люблю целовать их янтарные раны, / Люблю их стыдливые гладить листки» (I, 461); «Люблю зверей, деревья, Бога, / И в полдень луч, и в полночь тьму» (I, 497); «Закатов поздних несказанно / Люблю алеющую лень…» (I, 500); «Голубою весной облака я люблю», «И люблю я, как льются под осень дожди, / И под пестрыми кленами пеструю слякоть…» (I, 588–589) и др.

Даже эти краткие и самые общие замечания позволяют с уверенностью говорить о том, что лирика романтической поры вошла как материал в творческую лабораторию Набокова в период формирования его художественной системы.

Глава II. Традиции романтической литературы в романе «Защита Лужина»

Опубликованная Набоковым в 1929–1930 годах «Защита Лужина» принадлежит к числу произведений, убедительнее всего свидетельствующих о связях писателя с романтической традицией. Эти связи прослеживаются прежде всего на фабульно-сюжетном уровне.

Изучение преемственности фабул и сюжетов получило развитие в трудах А. Н. Веселовского, Ю. Н. Тынянова, В. Л. Пумпянского, Л. Я. Гинзбург, В. Я. Проппа, Р. Г. Назирова и других исследователей. Как убедительно показывает Р. Г. Назиров, «повторяемость и трансформация фабул – постоянная закономерность повествовательного искусства и драмы»⁸⁷.

В сюжете набоковского романа, рассматриваемом исследователями с самых разных сторон, отчетливо выявляются черты известных фабул или отдельных их частей, которые сложно контаминируются, накладываясь друг на друга. Не ставя себе целью проанализировать фабулу «Защиты Лужина» в целом, попробуем рассмотреть ее как поле для развертывания характерных романтических тем и мотивов, выделив основные направления их трансформации. Одной из фабул, которые подвергаются в произведении Набокова последовательной и систематической переработке, является традиционная романтическая фабула о судьбе гения, представляющая собой, на наш взгляд, весьма значимый претекст романа⁸⁸.

Присоединимся к тем авторам, которые склонны рассматривать «Защиту Лужина» как повествование о жизни гения⁸⁹. При этом концепт гениальности в данном случае не стоит трактовать ни со строго научных (медицинских или психологических) позиций, ни руководствуясь привычными житейскими представлениями об этом явлении, ибо сама «гениальность» набоковского героя носит отчетливо литературный характер, генетически восходя прежде всего к романтической традиции изображения одаренной творческой личности. Этого не учел, к примеру, Вл. Ходасевич, отказавший Лужину в гениальности: «Лужин не гений. Он, однако ж, и не бездарность. Он не более как талант»⁹⁰. По логике одного из самых вдумчивых критиков Набокова, его персонаж терпит поражение как раз потому, что он лишь талант, а не гений:«… Безумие… грозит только честному дилетанту, но не грозит мастеру, обладающему даром находить и уже никогда не терять линию пересечения. Гений есть мера, гармония, вечное равновесие»⁹¹. Не собираясь оспаривать суть представлений Ходасевича, культивировавшего в своей эстетике пушкинско-возрожденческий идеал гения, отметим все же, что они целиком противоположны романтической установке, сближавшей безумие и гениальность. «…Только лишь… единство влечения и сознания заслуживает слов "художественный гений", – утверждал, к примеру, К. В. Ф. Зольгер. – Только отсюда возникает чудесное и непонятное рассудку явление – опьяненное, по-видимости, безумие действует с яснейшей рассудительностью и тщательнейшим упорством»⁹².

Элементы романтической фабулы о гении вычленяются уже при описании детства героя «Защиты Лужина». В литературе романтизма рассказ о детстве гения обладал особой функциональной и смысловой нагрузкой: именно в детские или юношеские годы обычно происходит первое соприкосновение героя с миром искусства и впервые проявляется его дарование («Примечательная музыкальная жизнь композитора Иозефа Берглингера» (1796) В.-Г. Вакенродера, «Себастиян Бах» (1834) В. Ф. Одоевского, «Живописец» (1833) Н. А. Полевого и др.). В самой одаренности персонажа романтики усматривали некое предопределение, предначертанность. «Сам же он так создан был небесами, что все время стремился к чему-то более высокому…»⁹³, – говорит В. Г. Вакенродер о своем герое, композиторе Иозефе Берглингере. Нередко уникальный дар влиял на характер творческой личности, что приводило ее к одиночеству, обособленности от окружающего мира. В повести Вакенродера скрытность героя, его тяга к уединению выступает непосредственным признаком, своеобразным свидетельством его гениальности. Иозеф скрывает свой дар от окружающих, тщательно оберегая собственный внутренний мир от любых воздействий извне: «Он всегда был одинок, молчалив и погружен в себя, и дух его питался лишь мечтами… Своего отца и сестер любил он искренне; однако мир своего духа ценил превыше всего и таил ото всех. Так скрывают ящичек с сокровищами, ключ от которого никогда не отдадут в чужие руки»⁹⁴.

Детство персонажа Набокова во многом напоминает детские годы романтических персонажей, в частности Иозефа Берглингера. Маленький Лужин скрытен и замкнут с родными, не общается со сверстниками. Но эта одинокость героя (по крайней мере, так кажется поначалу) не выступает прямым следствием его гениальности и не обусловлена богатством духовной жизни, как это происходит у того же Вакенродера. Подобная обусловленность если и устанавливается, то ретроспективно. Ведь собственное призвание до определенного времени не осознается Лужиным; шахматный дар заложен в нем как некая потенциальная возможность, ожидающая реализации⁹⁵. В самом даре тоже усматривается некоторая предопределенность; создается ощущение, что не Лужин «обладает» даром, а дар «обладает» Лужиным, поэтому всю последующую жизнь героя можно истолковать как своеобразное исполнение воли Судьбы. Как справедливо замечает И. Слюсарева, действие в романе «движется именно через перипетии развития дара»: «осуществление дара и есть тема романа»⁹⁶. Но если у романтиков уникальная одаренность героя объяснялась целиком волей божественного Провидения (Иозеф в повести Вакенродера «создан небесами»), то у Набокова в роли такой высшей силы, наделяющей Лужина талантом, выступает сам Автор произведения.

Романтическая фабула о гении включала в качестве непременного элемента окружение художника, разделенное на его единомышленников и антагонистов. При этом ближайшие родственники зачастую оказывались именно антагонистами героя. С подобной ситуацией в ее несколько смягченном варианте мы сталкиваемся и в набоковском романе. Между родителями и маленьким Лужиным нет взаимопонимания, они живут в разных мирах. Единственным близким для мальчика человеком среди родных оказывается «милая рыжеволосая тетя», которая открывает ребенку волшебный мир шахмат. Фигура «благодетеля», вводящего художника в мир искусства или способствующего развитию его таланта, также характерна для романтической традиции. Часто в функции такого благодетеля выступал один из родственников героя (как, например, происходит в уже упомянутых повестях Вакенродера и Полевого). Нетрудно заметить, что в романе Набокова в аналогичной роли выступает именно тетя Лужина. В чем-то сходную функцию выполняют старик, ухаживающий за тетей («старик же играл божественно» (II, 334)), и доктор, посвятивший Лужина в историю шахмат: «Он рассказывал о больших мастерах, которых ему приходилось видеть, о недавнем турнире, а также о прошлом шахмат, о довольно фантастическом радже, о великом Филидоре, знавшем толк и в музыке» (II, 342). Эти образы оттеняют фигуру благодетеля мнимого, выступающего в качестве «соблазнителя», – импресарио Валентинова.

В целом опираясь на романтическую традицию, Набоков в данном случае существенно видоизменяет ее в соответствии с собственной авторской установкой. Традиционный романтический мотив «детства гения» подвергается в тексте «Защиты Лужина» тонкому пародированию. Отец Лужина оказывается носителем шаблонных квазиромантических представлений: основная тема его детских повестей варьирует превратившийся в расхожий стереотип образ маленького вундеркинда. Не случайно по его замыслу сын должен стать музыкальным гением: «…Он не раз, в приятной мечте, похожей на литографию, спускался ночью со свечкой в гостиную, где вундеркинд в белой рубашонке до пят играет на огромном, черном рояле»⁹⁷ (II, 315). Находясь в плену культурных штампов, Лужин-отец изначально приписывает своему «тайное волнение таланта» (II, 315), резко отличающее его от сверстников, а его нелюдимость считает непременным признаком «тяжелой душевной жизни» (II, 319). При этом иллюзия Лужина-старшего находит ироническое подтверждение в дальнейшем развитии сюжета: его сын действительно становится вундеркиндом, только не музыкальным, а шахматным (хотя шахматы в романе тесно связаны именно с музыкой, о чем еще пойдет речь)⁹⁸.

Тема детства, помимо характерного мотива «детства гения», представлена в «Защите Лужина» рядом других мотивов и образов, отсылающих к корпусу литературы романтической эпохи. С детством Лужин связывает все лучшее в своей жизни, но по-настоящему он открывает его для себя как сказочный мир лишь тогда, когда покидает его, сталкиваясь с враждебной реальностью: «Через много лет, в неожиданный год просветления, очарования, он с обморочным восторгом вспомнил эти часы чтения на веранде, плывущей под шум сада» (II, 309). Подобная идеализация ранних лет жизни несет на себе отчетливую печать романтизма. Именно романтики первыми придали детству статус этического и эстетического идеала. Вся последующая литературная традиция изображения детских лет так или иначе учитывала опыт романтизма, эксплуатируя и переосмысляя темы, введенные писателями первых десятилетий XIX века. В своих произведениях романтики часто противопоставляли детскому миру, с его внутренним богатством и чистотой, зрелость, оборачивающуюся духовной бедностью и близорукостью. Мир ребенка изображался ими как наиболее целостный и гармоничный – героям-детям порой могли открываться тайны природы и жизни, недоступные взрослым («Чудесное дитя» (1817), «Щелкунчик и мышиный король» (1816) Э. Т. А. Гофмана, «Игоша» (1833) В. Ф. Одоевского, «Черная курица, или Подземные жители» (1829) А. Погорельского).

Набоков очевидным образом следует за романтиками в своей трактовке темы детства: в «Защите Лужина» детские годы являются для протагониста непререкаемой ценностью, своеобразным «утраченным раем», который он не в силах вновь обрести⁹⁹. В то же время писатель не наделяет своего маленького героя какими-либо экстраординарными чертами, как это часто происходило в романтической литературе: его Лужин – вполне обычный, «земной» ребенок. Автор рисует не воображаемый, а удивительно реальный, выписанный с рядом тончайших подробностей мир детства: «Хорошо, подробно знает десятилетний мальчик свои коленки, – расчесанный до крови волдырь, белые следы ногтей на загорелой коже, и все те царапины, которыми расписываются песчинки, камушки, острые прутики» (II, 310).

Еще одна существенная особенность искусства романтиков заключалась в том, что «душевное постарение» их персонажей часто резко «опережало физический возраст»¹⁰⁰. Это «трагическое несоответствие требовало столь же резкого порыва назад, в утраченную гармонию детства»¹⁰¹. Таковы лирические герои произведений Лермонтова («Как часто, пестрою толпою окружен…» (1840)) и Байрона («Хочу я быть ребенком вольным…» (1807)) или, например, персонаж повести К. Аксакова «Облако» (1836). Принципиально иной тип романтического героя – чудак, большой ребенок, навсегда оставшийся в мире собственного детства (к примеру, господин Перегринус Тис из повести Э. Т. А. Гофмана «Повелитель блох» (1822)). У Набокова происходит взаимоналожение двух этих моделей, что придает ситуации трагический характер: Лужин, по сути, не взрослеет, он остается ребенком, притом что мир детства для него потерян навсегда. Это противоречие объясняется той особой структурно-смысловой ролью, которую обретает в романе мотив детства.

Детство в «Защите Лужина» (как и в других произведениях Набокова, имеющих в той или иной степени автобиографический характер) предстает как некий идеальный мир во многом потому, что этот мир четко локализован в пространстве: это прежде всего обстановка усадьбы, где проводит лето юный герой. Таким образом, оппозиция «детство – зрелость» приобретает в романе даже не столько временной, сколько пространственный характер. Лужин, еще будучи ребенком, фактически расстается с миром детства тогда, когда возвращается из деревенской усадьбы в город, чтобы начать обучение в гимназии. Новое пространство уже заранее представляется маленькому Лужину чужим – «невозможным, неприемлемым миром» (II, 313). В этой связи показательно, что спустя многие годы, находясь в Берлине, герой совершает попытку «побега в детство», которое продолжает существовать для него именно в другом пространстве, а не в другом времени. В узком смысле средоточием детства в «Защите Лужина» является усадьба (в повествовании вычленяются отдельные черты «усадебного хронотопа»), в широком же – это вся оставленная героем Россия. Понятия детства и Родины были тесно связаны в сознании самого писателя, создавшего «свой образ России, символами которой были только язык, литература, сад его детства»¹⁰²; в какой-то степени они перекрывали друг друга. Однако в тексте романа совмещение пространственной и временной перспектив происходит не только в силу биографических факторов, значение которых для всего творчества Набокова отмечалось не раз¹⁰³. Рисуя детство Лужина, писатель отчасти следует и русской литературной традиции изображения этой поры жизни, начало которой положили Л. Н. Толстой в своей автобиографической трилогии, С. Т. Аксаков в «Детских годах Багрова-внука» (1858) и продолжил И. А. Бунин в «Жизни Арсеньева» (1927–1933). Во всех этих произведениях детство так или иначе связано с чувством Родины¹⁰⁴. «Горизонтальные связи (со средой, со временем), – справедливо отмечают М. Эпштейн и Е. Юкина, – в младенчестве слабее связей вертикальных (с родовым наследием, с почвой, на которой растешь)…»¹⁰⁵.