Kitabı oxu: «Моцарт. К социологии одного гения»

Социологические размышления о Моцарте

Он сдался и махнул на себя рукой

1

Вольфганг Амадей Моцарт умер в 1791 году в возрасте 35 лет и был похоронен 6 декабря в могиле для неимущих. Каким бы ни было то острое заболевание, что способствовало его ранней кончине, в период перед смертью Моцарт часто был близок к отчаянию. Он начинал чувствовать себя человеком, побитым жизнью. Долги накапливались. Семья постоянно меняла место жительства. Успех в Вене, который был ему, пожалуй, важнее любого другого, не состоялся. Венское «хорошее общество» отвернулось от него. Быстрое прогрессирование его смертельной болезни, вероятно, не в последнюю очередь было связано с тем, что жизнь потеряла для него свою ценность. Очевидно, Моцарт умер с ощущением, что его социальное существование потерпело крах, то есть – говоря метафорически – он умер оттого, что жизнь его лишилась смысла, от полной утраты веры в возможность исполнения того, чего он больше всего желал в глубине сердца. Два источника его воли к продолжению жизни, из которых питалось осознание собственной ценности и осмысленности, почти иссякли: любовь к нему женщины, которой он мог доверять, и любовь венской публики к его музыке. Некоторое время он наслаждался и тем и другим; и то и другое занимало одно из первых мест в иерархии его желаний. Есть много оснований полагать, что в последние годы жизни он все больше и больше чувствовал, что и то и другое для него потеряно. Это его и наша – человечества – трагедия.

Сегодня, когда само имя Моцарта стало для многих символом восхитительнейших музыкальных творений, известных нашему миру, легко может показаться непостижимым, что человек, обладавший такой волшебной творческой силой, возможно, слишком рано умер и унес с собой в могилу неизвестно какие еще не рожденные музыкальные произведения из‐за того, что утрата приязни и любви других людей углубила его сомнения в ценности и смысле собственной жизни. Особенно непостижимым это покажется тому, кого интересует только творчество Моцарта, а не личность творца. Но, размышляя о таких взаимосвязях, не следует поддаваться искушению измерять наполненность смыслом или утрату смысла другим человеком по тому, что нам самим показалось бы осмысленной или бессмысленной жизнью. Нужно спросить себя, чтó другой человек воспринимал как наполненность или опустошение своего существования.

Сам Моцарт хорошо знал о своем необычном даре и делился им по мере сил. Большую часть своей жизни он неустанно трудился. Было бы слишком смело утверждать, что он не видел непреходящей ценности результатов своего музыкального искусства. Но он был не тем человеком, которого могло бы утешить предчувствие того, какой широкий отклик его произведения найдут у будущих поколений, когда он ясно ощущал отсутствие подобного отклика в последние годы своей жизни, особенно на своей второй родине, в Вене. Посмертная слава значила для него сравнительно мало, а вот прижизненная была важнее всего. За нее он боролся, полностью осознавая свою ценность. Он, как это часто бывает, нуждался в свежих подтверждениях своей ценности со стороны других людей, особенно близкого круга знакомых и друзей. А большинство тех, кто прежде входил в этот круг, в конце концов Моцарта покинули. Это была не только их ошибка – в этой истории не все так однозначно. Но нет сомнений в том, что Моцарт стал более одиноким. Возможно, в конце концов он просто сдался и махнул на себя рукой.

Поздно начавшаяся, но затем быстро шедшая деградация Моцарта, – пишет один из его биографов, – после долгих периодов интенсивной работы, редко прерываемой болезнями и недомоганиями; короткий, как бы на перехваченном дыхании, акт умирания, внезапная смерть после всего лишь двухчасовой комы, – все это требует лучшего объяснения, чем то, которое задним числом дает нам традиционная медицина.

Кроме того, есть надежные свидетельства, что Моцарта мучили нарастающие сомнения в приязни к нему и даже в верности его жены Констанции, которую он все-таки любил. Ее второй муж позже рассказывал, что она всегда больше уважала талант Моцарта, чем его личность. Однако оценить величие его дара ей, похоже, позволяло не столько понимание его музыки, сколько понимание успеха его музыки. Когда этот успех пошел на убыль, когда венская придворная публика – его бывшие защитники и покровители – отказались от него, такого несговорчивого в творчестве, в пользу более мелких музыкантов, вероятно, пошатнулось и почтение Констанции как к его таланту, так и к его личности. Семья становилась все беднее по мере того, как слабел отклик публики на музыку Моцарта в конце его жизни, и это, возможно, тоже способствовало тому, что чувства Констанции к мужу, которые никогда не были особенно глубокими, еще больше ослабели. Таким образом, два аспекта опустошения жизни – потеря приязни публики и ослабление приязни жены – были до известной степени сопряжены друг с другом. Это два неразрывно связанных слоя той утраты смысла, которую он пережил в последние годы жизни.

2

При всем том Моцарт был человеком, который испытывал неутолимую потребность в любви – как физической, так и эмоциональной. Одна из тайн его жизни заключается в том, что он, вероятно, с ранних лет страдал от ощущения, что его никто не любит. Многое в его музыке, видимо, служит цели постоянной борьбы за приязнь: это борьба человека, который с детства не был вполне уверен в том, что вообще заслуживает столь важной для него любви других людей, и который, возможно, во многом сам не очень-то любил себя. Слово «трагедия», возможно, выглядит банальным и слишком громким, но все же можно с некоторым основанием сказать: трагическая сторона существования Моцарта заключалась в том, что он, так старавшийся завоевать любовь людей, в молодости – а он был еще молод в конце своей жизни – почувствовал, что его больше не любит никто, даже он сам. Это, безусловно, такое опустошение и такая утрата смысла, от которой человек может умереть. Похоже, под конец жизни Моцарт оказался в одиночестве и отчаянии. На самом деле он знал, что скоро умрет, а в его случае это также должно было означать, что он и желал смерти. Он написал «Реквием» в значительной степени как свою собственную смертную песнь.

Насколько достоверны имеющиеся у нас изображения Моцарта, особенно молодого, – вопрос открытый. Но одной из черт, которые делают его в особенности достойным любви или, если хотите, в особенности человечным, является то, что у него не было такого героического лица, как – если говорить о наиболее известных – лица Гёте или Бетховена, выдававшие в их обладателях, как только они входили в комнату или появлялись на улице, людей необыкновенных, гениев. У Моцарта было совершенно негероическое лицо. Выдающийся, мясистый нос, который словно бы наклоняется навстречу слегка приподнятому подбородку, теряет часть своей громоздкости по мере того, как лицо становится полнее. Очень внимательные, живые, одновременно лукавые и мечтательные глаза смотрят мимо – у юноши 24 лет (на семейном портрете работы Иоганна Непомука делла Кроче) еще немного смущенно (то, что называется непереводимым английским словом sheepish), на более поздних портретах – это глаза уверенного в себе человека, но все еще лукавого и мечтательного. Эти картины показывают нам немного тех черт Моцарта, которые, когда его произведения отбираются по вкусу публики, любящей концерты, обычно выпадают из внимания, а между тем заслуживают упоминания, если мы хотим увидеть его как человека: это Моцарт-шутник, клоун, который прыгает через столы и стулья, кувыркается, играет словами и, конечно же, звуками. Нельзя полностью понять Моцарта, если забыть, что у его личности есть потаенные уголки, которые лучше всего характеризуются позднейшими образами – такими, как «Смейся, паяц» или нелюбимый и обманутый Петрушка.

Констанция Моцарт после смерти мужа рассказывала, что она «сочувствовала» «обманутому» Моцарту. Очень маловероятно, что она не «обманывала» его (если это слово вообще уместно) и что он не знал об этом, – так же маловероятно, как и его полный отказ от случайных связей с другими женщинами. Но это относится к более поздним годам, когда в его жизни постепенно гасли огни и он чувствовал себя нелюбимым, неудачником; под давлением профессиональных провалов и семейных неурядиц все сильнее проявлялась присутствующая тенденция к депрессии. Именно тогда возникла странность, которая так поражает в Моцарте: несоответствие между его объективно (или, точнее, при взгляде со стороны) чрезвычайно осмысленным социальным существованием и (при взгляде с его собственной точки зрения) ощущением все большей бессмысленности того существования, которое он вел.

Поначалу, много лет, дела у него шли в гору. Жесткая дисциплина, которую навязал ему отец, принесла свои плоды. Она стала самодисциплиной, переросла в способность очистить в процессе работы все запутанные мечты, бурлящие внутри молодого человека, от личных наслоений и превратить их без утраты спонтанности и изобретательности в публичную музыку. Однако за ту огромную выгоду, которую он получал от способности объективировать свои личные фантазии, Моцарту пришлось заплатить очень высокую цену.

Чтобы понять человека, необходимо знать, о чем он больше всего мечтает. Осмысленность его жизни для него самого определяется способностью полностью или частично осуществить свои мечты. Но эти желания приходят с жизненным опытом, формируются с раннего детства совместным существованием с другими людьми и с годами постепенно закрепляются в своей определяющей жизнь форме – причем иногда внезапно, в связи с неким особенно важным опытом. Несомненно, люди часто не считают главными желания, под определяющим воздействием которых они управляют собой. И всегда не только от самого человека зависит, смогут ли и в какой степени эти желания найти свое исполнение, ведь они всегда направлены на других, на социальную сеть, связывающую человека с окружающими. Почти у всех людей есть определенные желания, которые находятся в сфере исполнимого; почти у всех есть некоторые глубинные желания, которые абсолютно неисполнимы, по крайней мере при наличном состоянии знаний.

В случае с Моцартом эти последние еще в какой-то степени ощутимы; они в немалой степени ответственны за трагический ход его жизни. У нас есть стереотипные termini technici для обозначения аспектов его характера, к которым относится это утверждение. Так, можно говорить о маниакально-депрессивной структуре личности с параноидальными чертами, чья склонность к депрессии какое-то время подавлялась контролируемой, ориентированной на реальность способностью предаваться музыкальным грезам и успехом, который она обеспечивала, но затем эти депрессивные тенденции в виде саморазрушительных устремлений, в особенности борьба против любви и социального успеха, взяли верх. Однако особая конституция, которую образуют подобные тенденции в случае Моцарта, требует, возможно, несколько иного языка.

Действительно, складывается впечатление, что Моцарт, как бы он ни гордился собой и своими талантами, в глубине души не любил себя; вполне возможно, что он также считал себя не особенно достойным любви. Выглядел он невзрачно. Его лицо на первый взгляд было не очень привлекательным; смотрясь в зеркало, он, может быть, мечтал о другой внешности. Порочный круг такой ситуации заключается в том, что лицо и осанка человека не соответствуют его желаниям и вызывают у него дискомфорт. Отчасти потому, что в них выражается часть его чувства вины, его тайного пренебрежения к собственной персоне. Но, каковы бы ни были причины, по крайней мере в последние годы жизни Моцарта, когда внешние обстоятельства ухудшились, чувство, что его не любят, очевидно, становилось все более острым и сочеталось со столь же сильной нереализованной потребностью быть любимым, причем на нескольких уровнях – женой, другими женщинами, людьми в целом, он жаждал быть любимым как человек и как музыкант. Грандиозная способность Моцарта мечтать звуками служила этому тайному выманиванию любви и приязни.

Но мечты посредством звуковых образов, конечно, были и самоцелью. Обилие и богатство его музыкального воображения, кажется, на время развеивали печаль по поводу нехватки или утраты любви. Возможно, они вытесняли постоянное подозрение, что любовь его жены обратилась к другим мужчинам, и грызущее чувство, что сам он не вполне достоин любви других, – чувство, которое, в свою очередь, немало способствовало тому, что любовь и приязнь других отвратились от него и что его большой успех был недолгим и довольно быстро сошел на нет.

Трагедия паяца – это только образ. Но он в какой-то степени иллюстрирует связь между Моцартом-шутником и Моцартом – величайшим художником, между вечным ребенком и творческим человеком, между «тра-ля-ля» Папагено и глубокой серьезностью тоски Памины по смерти. То, что человек является великим художником, не исключает того, что в нем есть что-то от клоуна; то, что он был на самом деле победителем и, безусловно, принес пользу человечеству, не исключает того, что в душе он считал себя неудачником и тем самым обрек себя на то, чтобы стать настоящим неудачником. Трагичность Моцарта, которая отчасти относится к этому типу, слишком быстро заслоняется для позднейших слушателей магией его музыки. Такое сокрытие делает сострадание менее глубоким. Наверное, не совсем правильно, воспринимая произведения, полностью отделять их автора как художника от него же как человека. Наверное, трудно любить искусство Моцарта, не любя хоть немножко человека, который его создал.

Музыканты-буржуа в придворном обществе

3

Человеческий облик Моцарта проступает только ярче, если рассматривать его желания в контексте времени, в котором он жил. Его жизнь – образцовый пример ситуации, своеобразие которой сегодня часто ускользает от нас, потому что мы привыкли работать со статичными понятиями. Вопрос задают так: был ли Моцарт в музыке представителем рококо или уже буржуазного XIX века? Было ли его творчество последним проявлением предромантической «объективной» музыки или в нем уже видны следы зарождающегося «субъективизма»?

Трудность заключается в том, что с такими категориями мало что можно сделать. Они являются академическими абстракциями, не соответствующими динамическому характеру наблюдаемых социальных условий, к которым относятся. Они основаны на представлении, будто аккуратное деление на эпохи, принятое для препарирования исторического материала в учебниках, лучше всего соответствует реальному ходу общественного развития. Каждый человек, известный благодаря своим достижениям, обычно назначается в них кульминацией той или иной эпохи. При ближайшем рассмотрении, однако, нередко оказывается, что великие достижения случаются во множестве именно в те времена, которые при использовании столь статичных понятий, как «эпоха», можно назвать в лучшем случае переходными периодами. Другими словами, такие достижения то и дело возникают из динамики конфликта между канонами нисходящих более старых слоев и канонами восходящих более новых.

Это, безусловно, относится к Моцарту. Невозможно понять направление его желаний и причины, по которым он – в отличие от потомков – в конце жизни считал себя неудачником и проигравшим, если не иметь в виду этого конфликта канонов. Ведь разыгрывался этот конфликт отнюдь не только в широком социальном поле между канонами придворно-аристократического и буржуазного классов – все не так просто. Он разыгрывался прежде всего внутри многих индивидов, включая самого Моцарта, как конфликт канонов, пронизывавший все их социальное существование.

Жизнь Моцарта ярко иллюстрирует положение буржуазных групп, которые, будучи зависимыми аутсайдерами, действовали в экономической сфере, где доминировала придворная аристократия, причем в то время, когда у придворного истеблишмента было еще значительно больше власти, но это преимущество уже сокращалось и не могло полностью предотвратить выражение протеста, по крайней мере в политически менее опасной сфере культуры. Моцарт, будучи буржуазным аутсайдером на придворной службе, с поразительным мужеством вел освободительную борьбу против своих аристократических работодателей и покровителей. Он сделал это сам, в одиночку, ради своего личного достоинства и своего музыкального творчества. И он проиграл битву – глядя из будущего, можно высокомерно добавить: проиграл предсказуемо. Но это высокомерие здесь, как и в других случаях, не позволяет увидеть структуру того, что в наши дни называется «историей». Одновременно оно блокирует понимание смысла, который ход событий былой эпохи имел для самих ее представителей.

Я в другом контексте уже говорил кое-что о структуре конфликта канонов между придворно-аристократическими и буржуазными группами. Я пытался показать, что во второй половине XVIII века такие термины, как «цивилизованность» или «цивилизация», с одной стороны, и «культура», с другой, служили в Германии символами различных канонов поведения и чувствования. В употреблении этих слов, как можно показать, отражалось хроническое напряжение между придворным аристократическим истеблишментом и буржуазными аутсайдерскими группами. Увидев это, мы одновременно увидим и некоторые аспекты упорной борьбы между буржуазным и дворянским слоями (восходящей к возникновению средневековых городов в Европе). Как и структура европейских обществ, социальный характер обеих групп менялся специфическим образом в течение семи или восьми веков их борьбы друг с другом, которая наконец завершилась в XX веке с подъемом двух экономических классов и утратой дворянством как социальным слоем своей былой функции. Разноречия и конфликты канонов, а также выравнивание и слияние канонов буржуазных и дворянских групп можно наблюдать на протяжении всего периода борьбы между дворянским и буржуазным слоями. Это была та почва, из которой произрос дворянский абсолютизм, так же как буржуазный и пролетарский абсолютизм наших дней возник из борьбы между этими двумя экономическими слоями.

Но до сих пор отсутствует общее исследование хода и структуры длительного конфликта между дворянским и буржуазным слоями в европейских (или других) обществах, как нет и исследований многих отдельных аспектов социального напряжения, которым был полон этот конфликт. Один из этих аспектов жизнь Моцарта демонстрирует нам прямо-таки в парадигматической форме – судьбу буржуа на придворной службе в конце того периода, когда почти во всей Европе вкус придворной знати, в соответствии с ее властными полномочиями, был законом для художников любого социального происхождения. Особенно это касалось музыки и архитектуры.

4

В области литературы и философии во второй половине XVIII века в Германии была возможность освободиться от придворно-аристократического вкусового канона. Люди, работавшие в этих секторах, могли обратиться к своей аудитории через книги; поскольку во второй половине XVIII века в Германии уже существовала довольно широкая и растущая буржуазная читающая публика, здесь относительно рано стали развиваться специфические для этого слоя культурные формы, которые соответствовали канону вкуса не придворных, а буржуазных групп и выражали их растущее самосознание по отношению к доминирующему придворно-аристократическому истеблишменту.

В музыке же ситуация в тот период была еще совершенно иная – особенно в Австрии и ее столице Вене, резиденции императорского двора, но в целом и в других, меньших немецких государствах. В Германии, как и во Франции, люди, занимавшиеся музыкой, все еще очень сильно зависели от фавора, покровительства и, следовательно, от вкуса придворно-аристократических кругов (и ориентировавшегося на них городского буржуазного патрициата). Действительно, вплоть до поколения Моцарта музыкант, который хотел быть признанным в обществе как серьезный художник и в то же время иметь возможность содержать себя и свою семью, должен был найти положение в сети придворно-аристократических институтов и их ответвлений. У него не было другого выбора. Если он чувствовал в себе призвание к выдающимся свершениям, будь то как исполнитель или как композитор, само собой разумелось, что своей цели он мог достичь, только получив постоянную должность при дворе, предпочтительно роскошном и богатом. В протестантских странах ему также была доступна должность церковного органиста и капельмейстера в одном из крупных, полуавтономных городов, обычно управлявшихся патрицианской группой. Но и там, как показывает биография Телемана, профессиональный музыкант имел лучшие шансы получить место, если он ранее занимал должность при дворе.

То, что мы называем двором монарха, всегда являлось в основе своей монаршим домохозяйством. Музыканты в таком большом домохозяйстве были так же необходимы, как кондитеры, повара или камердинеры, и обычно занимали в иерархии статусов придворных такое же положение, как и они: это те, кого пренебрежительно называли «придворными холуями». Большинство музыкантов, вероятно, довольствовались, как и другие буржуа при дворе, тем, что их там обеспечивали. К числу тех, кто этим не довольствовался, относился и отец Моцарта. Но и он, нехотя, приспосабливался к обстоятельствам, от которых не мог уйти.

Такова была жесткая структура, рамка, в которой происходило раскрытие каждого индивидуального музыкального таланта. Едва ли можно понять музыку того времени, ее «стиль», как его часто называют, не имея в виду этих условий. Об этом речь пойдет ниже.

На индивидуальную судьбу Моцарта, его судьбу как уникального человека, а значит, и как уникального художника, сильнейшим образом повлияло его социальное положение, зависимость музыканта его времени от придворной аристократии. Здесь видно, как трудно сделать жизненные проблемы человека, как бы ни были величественны его личность или его достижения, понятными последующим поколениям, например в форме биографии, не владея ремеслом социолога. Для этого нужно уметь нарисовать ясную картину жестких социальных требований, которые на него накладывались. Это не историческое повествование, а разработка поддающейся проверке теоретической модели фигурации, которую человек – в данном случае художник XVIII века – образовывал в силу своей взаимозависимости от других социальных фигур своего времени.

То, как двадцатиоднолетний Моцарт в 1777 году просит у своего работодателя, князя-епископа Зальцбурга, отставку (после того как ему было отказано в отпуске), как он затем свежо, весело и с надеждой отправляется на поиски места при мюнхенском дворе, у аугсбургских патрициев, в Мангейм и Париж, где он тщетно и все более озлобленно обивает пороги влиятельных дам и господ из высшей знати, и как он, наконец, неохотно и разочарованно возвращается в Зальцбург и получает там место концертмейстера и придворного органиста, – достаточно хорошо известно. Но значение этого опыта для развития личности Моцарта – а значит, конечно, и для его развития как музыканта или, другими словами, для развития его музыки – невозможно установить убедительно и адекватно реальности, если описывать судьбу индивида, не предлагая в то же время модели социальных структур его времени, особенно в той мере, в какой они определяли разницу во власти. Только в рамках такой модели можно понять, что мог в одиночку сделать человек, вплетенный в это общество, а чего он не мог сделать, каким бы сильным, великим, уникальным он ни был. Одним словом, только тогда можно уяснить, какие неотвратимые жесткие требования действовали на человека и как он вел себя перед лицом этих требований, подчинялся ли он их давлению и, благодаря этому, формировался под их влиянием в своем музыкальном творчестве – или же пытался уйти от них, а может быть, даже противиться им.

Трагедия Моцарта не в последнюю очередь объясняется тем, что он не только в личном плане, но и в творчестве пытался в одиночку и ради себя самого прорваться через барьеры той структуры власти, что существовала в его обществе – обществе, от традиционных вкусов которого его собственная музыкальная фантазия вместе с его музыкальной совестью зависела все еще в очень высокой степени, а также тем, что делал он это на той стадии общественного развития, когда традиционные отношения власти все еще были очень прочны.

5

Большинство людей, начинавших карьеру музыканта, были недворянского происхождения, в нашей терминологии – буржуа. Если они хотели сделать карьеру в придворном обществе, то есть найти возможности для раскрытия своего исполнительского или композиторского таланта, им приходилось из‐за более низкого положения подчиняться придворным канонам поведения и чувствования не только в своем музыкальном вкусе, но и в одежде, во всем облике и манерах. В наше время такое приспособление к истеблишменту – в зависимости от распределения «весовых категорий» власти – осуществляется социально зависимыми людьми как нечто более или менее само собой разумеющееся. Сотрудники крупного концерна или универмага, особенно если они стремятся к продвижению по службе, обычно довольно быстро научаются вести себя в соответствии с канонами корпоративного истеблишмента. Однако в обществах, где уже существует относительно свободный рынок спроса и предложения, а в некоторых областях еще и рынок вакансий в профессиональных сферах, разница во власти между представителями истеблишмента и аутсайдерами в бизнесе значительно меньше, чем разница между абсолютными монархами или их советниками и их придворными музыкантами – хотя деятели искусств, которые были знаменитыми и модными в придворном обществе, могли позволять себе очень многое. Знаменитый Глюк, человек мелкобуржуазного происхождения, с большим рвением усваивавший тонкости господствующего канона как в отношении музыкального вкуса, так и в отношении поведения, мог, как и любой другой придворный, разрешить себе даже грубости. Таким образом, существовала не только придворная знать, но и придворная буржуазия.

В определенной степени принадлежал к этому классу и отец Моцарта. Он был служащим, а точнее – слугой архиепископа Зальцбурга, который в то время, конечно, являлся правящим князем – в небольшом государстве. Как и у всех правителей его ранга, у архиепископа имелся, хотя и в уменьшенном масштабе, полный набор должностей, полагавшихся абсолютистскому двору, включая оркестр. Леопольд Моцарт был его вице-капельмейстером. Такие должности замещались и оплачивались более или менее так же, как в XIX веке должности в частной компании. Только знаки верноподданнического подчинения, ожидавшиеся от придворных слуг, были, вероятно, еще более демонстративными в соответствии с большей разницей во власти; то же самое относится к само собой разумеющимся демонстрациям собственного превосходства, совершавшимся правителями.

Возможно, следует добавить, что даже при венском императорском дворе, а уж тем более при небольшом дворе архиепископа Зальцбурга отношения между правителем и слугами – включая слуг среднего ранга, в число которых входил и Леопольд Моцарт, – были гораздо более личными, чем отношения между директором и работниками среднего звена в крупной торговой фирме наших дней. Как правило, правители сами решали вопросы замещения должностей в своем оркестре. Социальная дистанция была огромной, а физическая, пространственная – совсем маленькой. Тот, кому человек служил, всегда находился на месте, рядом. Хотя нормальным социальным положением музыканта во времена, когда жил Моцарт, являлось положение слуги при дворе, где он подчинялся приказам могущественного, социально выше стоящего лица, в этом обществе бывали и исключения. Отдельные музыканты, будь то виртуозы или композиторы, могли так понравиться придворной публике своим выдающимся талантом, что и за пределами того двора, при котором служили, начинали пользоваться славой и уважением в высоких и высших кругах. В таких случаях к музыканту буржуазного происхождения придворные аристократы могли относиться почти как к равному. Его, как это было с Моцартом, приглашали ко дворам сильных мира сего; императоры и короли не скрывали своего удовольствия от его искусства и своего восхищения его достижениями. Ему разрешалось – обычно в обмен на исполнение клавирных произведений – обедать за их столом, он достаточно часто останавливался в их домах во время путешествий и, соответственно, был близко знаком и с их образом жизни, и с их вкусом.

Характерным для крупного придворного художника-буржуа обстоятельством было то, что он жил как бы в двух социальных мирах. Вся жизнь и все творчество Моцарта отмечены этой раздвоенностью. С одной стороны, он вращался в придворно-аристократических кругах, чьи музыкальные вкусы он усвоил и где от него ожидали поведения, соответствующего придворному канону. С другой стороны, он представлял специфический тип, который нам приходится, используя слишком грубую категорию, назвать «мелкой буржуазией» того времени. Он принадлежал к кругу придворных слуг среднего ранга, то есть к миру, для обозначения которого у англичан есть выражение below stairs (примерно: «в подвале»). Правда, для Англии было характерно то, что там господствующие каноны поведения и чувствования, как правило, в очень большой степени передавались и персоналу аристократического большого домохозяйства (едва ли кто-то мог соперничать с английским дворецким старого образца в знании джентльменского канона, разве что портье международного отеля). Насколько можно судить, в Австрии при Габсбургах все было иначе. Как будет более подробно показано ниже, канон поведения, принятый в том социальном кругу, к которому принадлежали родители Моцарта, очень сильно отличался от канона, действовавшего при монаршем дворе.

Леопольд Моцарт, княжеский слуга и придворный буржуа, не только воспитывал юного Вольфганга в соответствии с каноном придворного музыкального вкуса, но и старался приучить его к придворному канону в том, что относилось к поведению и чувствованию. Что касается музыкальной традиции, которую сын перенял от отца, Леопольд в какой-то степени достиг того, к чему стремился. В отношении же человеческого поведения и чувствования его попытка сделать из сына светского человека полностью провалилась. Леопольд хотел научить Вольфганга искусству придворной дипломатии, умению заискивать перед сильными мира сего с помощью ловких иносказаний, а добился обратного. Вольфганг Моцарт в своих манерах всегда отличался абсолютной непосредственностью; наравне с огромной спонтанностью чувств в музыке он был необычайно прям и в личном общении. Ему было трудно скрывать или лишь косвенно намекать на то, что он чувствовал, и он в принципе ненавидел такое взаимодействие с людьми, при котором ему приходилось использовать иносказания, то есть говорить обиняками. Хотя он вырос вблизи небольшого двора и впоследствии путешествовал от одного двора к другому, он так никогда и не приобрел особого придворного лоска; он так и не стал светским человеком, homme du monde, gentleman в понимании XVIII века. Несмотря на усилия отца, Вольфганг Моцарт на всю жизнь остался человеком абсолютно буржуазного, бюргерского типа.

Его позиция отнюдь не являлась неизменной. Он был чуток к превосходству, которое обеспечивал человеку придворный лоск, и наверняка не был свободен от желания показать себя человеком чести – gentleman, honnête homme. В самом деле, он нередко говорил о своей «чести»: это центральное понятие придворно-аристократического канона Моцарт включил в свое представление о самом себе. Однако он говорил о чести не совсем в том смысле, какой она имела в придворной модели: с помощью этого слова он хотел выразить претензию на равенство с придворными. И, разумеется, поскольку Моцарт не был лишен актерской жилки, он старался вести себя как придворные. С ранних лет он научился одеваться в придворной манере, включая парик; вероятно, он также научился правильно ходить и делать комплименты. Но можно заподозрить, что озорник в нем уже с ранних лет начал высмеивать это позерство и жеманство.

6

О том, какую роль неприязнь Моцарта к придворной знати сыграла в его творчестве, написано много. Но ничего достоверного об этом нельзя сказать, если не выяснить, как Моцарт воспринимал себя по отношению к правящему слою своего времени.

Его положение было особенным: будучи социально зависимым и подчиненным, он, сознавая свой необыкновенный музыкальный талант, в то же время чувствовал себя ровней придворным аристократам, если не выше их; одним словом, он был «гением» – необычайно одаренным творческим человеком, рожденным в обществе, которое еще не знало романтической концепции гения и социальный канон которого еще не предлагал высокоиндивидуализированному гениальному художнику легитимного места в таком обществе. Возникает вопрос: какое значение это имело для Моцарта и его развития с человеческой точки зрения? Конечно, здесь можно только гадать, у нас отсутствует (хотя и не полностью) материал. Но даже если рассматривать только эту странную и в некоторых отношениях уникальную ситуацию, мы получаем незаменимый ключ к пониманию Моцарта. Без такой реконструкции, без способности ощутить структуру его социального положения (гений до эпохи гениев) доступ к нему остается закрытым.

Реакция самого Моцарта на эту ситуацию была сложной. С помощью черно-белых понятий, с помощью таких слов, как «дружба» или «вражда», невозможно осмыслить напряжения и конфликты, с которыми мы тут имеем дело. Моцарт испытывал принципиальную амбивалентность буржуазного художника в придворном обществе, которую в обобщенном виде можно назвать самоидентификацией с придворной знатью и ее вкусом, горечью от унижения, понесенного от нее.

Начнем с самого очевидного – с нарастающей неприязни Моцарта к придворным аристократам, которые относились к нему как к подчиненному. Возможно, подспудно она росла в нем уже давно. Даже вундеркинд относительно низкого происхождения вряд ли был полностью избавлен от высокомерного обращения, от унижений, которые для значительной части придворной аристократии в то время еще являлись обычным делом в обхождении с представителями буржуазии.

Глубокое негодование Моцарта, вызванное тем, как с ним обращались придворные вельможи, совершенно недвусмысленно выражено в его письмах парижского периода. Он должен к ним ходить, должен делать все, чтобы завоевать их расположение, ведь он ищет место и нуждается в рекомендациях. Если во время этой поездки он не найдет места, ему придется вернуться в Зальцбург, к своей семье, к своему отцу, который в основном финансировал его путешествие, возможно, к князю-епископу, который может приказывать ему, какую музыку писать и исполнять. В таких условиях Моцарт чувствует себя как в тюрьме. И вот он в Париже дожидается в передних у высокопоставленных дам и господ в надежде заслужить их милость, а они обращаются с ним как с тем, кем он и является, то есть как со слугой, хотя, возможно, и не так сурово, как со своими кучерами, ведь он умеет обеспечивать очень хорошую музыку. Но он, Моцарт, знает, что большинство – хоть и не все – из тех, чьей приязни он просит, почти не имеют представления о его музыке и уж тем более о его необыкновенном таланте. Сам же он осознал этот свой дар, как мы можем предположить, уже в детстве, когда имел успех как вундеркинд. Потом, вероятно, постепенно крепло – не без множества сомнений – осознание того, что природа его музыкального воображения необыкновенна. А теперь он, который, вероятно, в своих собственных глазах никогда не переставал быть вундеркиндом, вынужден ходить, как попрошайка, от одного двора к другому и выпрашивать себе должность. Почти наверняка он этого не предвидел заранее. Письма отражают, пусть и не в полной мере, его разочарование – и возмущение.

Таким образом, похоже, начиная с Парижа у Моцарта усиливалось впечатление, что не просто тот или иной придворный аристократ унижает его в раздражающей манере, а весь социальный мир, в котором он живет, устроен как-то неправильно. Не следует понимать это превратно. Насколько можно судить, Моцарта не интересовали общие, относительно абстрактные гуманитарные или политические идеалы. Его социальный протест выражался, самое большее, в таких мыслях, как «самые лучшие, самые настоящие друзья – это бедняки. Богачи в дружбе ничего не смыслят!». Он считал несправедливым то, как с ним обращались, возмущался этим и боролся с унижением по-своему. Но то была всегда сугубо личная борьба. Не в последнюю очередь из‐за этого она была обречена на поражение.

Кроме того, как говорилось выше, в личной манере поведения Моцарта было мало той спокойной элегантности, остроумия и легкости в обмене колкостями, с помощью которых в придворных кругах можно провести свою лодку между подводными камнями и отмелями к желанной цели. Трудно решить, не хотел ли он или не мог воспринять придворный канон поведения и чувствования, следование которому в его ситуации поиска места было по меньшей мере столь же важным для успеха, как и музыкальная квалификация. Возможно, сыграли свою роль и неумение, и нежелание. Но, как бы то ни было, здесь мы сталкиваемся с симптомом конфликта канонов, который разгорелся у него внутри не в меньшей мере, чем между ним и другими людьми. Моцарт любил одеваться элегантно в смысле придворного канона. Однако он был не особенно силен в искусстве куртуазного поведения, с помощью которого можно было завоевать расположение людей этих кругов и от которого во многом зависело, насколько они готовы будут хлопотать за соискателя должности. Специфическим искусством разбираться в людях, которое позволяло придворным по своим критериям мгновенно разделять людей на тех, кто принадлежал к их кругу, и тех, кто к нему не принадлежал, и сразу вести себя с ними соответственно, он тоже почти не владел.

Моцарт в Париже в поисках места – это эпизод, который не так легко забыть. Он был зол и обижен на то, как с ним обращались, и, по сути, не понимал, что вокруг него происходило. Постепенно назревал его одинокий бунт, попытка вырваться из несвободного положения, в котором он как подчиненный зависел от высокопоставленного аристократа, а заодно и от власти этого аристократа над его, Моцарта, музыкой.

7

Однако этот аспект его личного бунта, очевидно, был неразрывно связан с другим – с бунтом против отца. Леопольд Моцарт готовил сына к карьере музыканта в придворном обществе. Необходимо ясно понимать, насколько тесно его позиция с социологической точки зрения еще была связана со старинной ремесленнической традицией, согласно которой отец как учитель сына передавал ему свои навыки, свое мастерство, возможно, даже в надежде, что сын однажды превзойдет его. Определенно, более полное и объемное представление о своеобразии музыкальной традиции XVII и XVIII веков – как придворной, так и церковной – можно получить, если принять во внимание, что она в значительной степени сохраняла характер ремесленного искусства, которое, особенно в придворной сфере, характеризовалось очень резким социальным неравенством между автором художественного произведения и его заказчиком.

Леопольд Моцарт был еще очень прочно укоренен в этой традиции. И сына он воспитал в соответствии с ее каноном, в который входило, в частности, обретение своего социального места в качестве музыканта при дворе. То, что предпринятые его сыном дорогостоящие поездки в поисках должности, в том числе в Париже, потерпели полную неудачу, стало для него горьким разочарованием. Но Леопольду хотя бы удалось убедить князя-епископа Зальцбурга вновь взять неудачливого беглеца к себе на службу в знак признания его блестящих дарований и дать ему должность концертмейстера и придворного органиста. Таким образом, в начале 1779 года Вольфганг Моцарт снова оказался в своем родном городе, под непосредственным контролем прежнего работодателя, который одновременно был и работодателем отца. В этот второй зальцбургский период он написал последнюю свою оперу в традиционном придворном стиле opera seria – «Идоменей», – в тексте которой, в соответствии с каноном придворной абсолютистской оперы, содержались должные похвалы монарху за его доброту и великодушие.

В 1781 году, через несколько месяцев после премьеры «Идоменея», Моцарт порвал с князем-епископом и, после некоторых мытарств, получил отставку посредством знаменитого пинка ногой. Это был кульминационный момент его личного бунта против навязанного ему социального приспособления к подчиненному положению слуги абсолютного властителя.

Отец Моцарта был почти всю жизнь придворным буржуа. Двор правителя как социальная структура имел строго иерархическую форму, форму крутой пирамиды. В этот порядок Леопольд Моцарт встроился – возможно, не без печали и не без уязвимости аутсайдера. Но уклоняться от тех требований, которые налагала эта фигурация, было для него немыслимо. Он знал свое место, посвятил себя ему, так сказать, душой и телом и надеялся, что так же будет поступать и его сын. Леопольд ожидал от Вольфганга великих достижений – при дворе, возможно, большем, чем зальцбургский, например при баварском дворе в Мюнхене или даже в Париже; таковы были первостепенные пожелания отца. Сын не исполнил их. Его неудачи при немецких дворах или в патрицианском Аугсбурге, в конце концов, еще можно было как-то пережить. Но потом Вольфганг Моцарт уволился со службы у своего хозяина и кормильца – зальцбургского архиепископа. С точки зрения отца, это шаг совершенно непостижимый. Его сын – так, должно быть, воспринимал это Леопольд – наносил этим серьезнейший ущерб своей карьере, своему будущему в качестве придворного музыканта. На что же он собирался жить?

Как видим, бунт сына был направлен одновременно и против отца, придворного буржуа, и против архиепископа, правящего придворного аристократа.

Конечно, мы, высокомерно оглядываясь назад из будущего, могли бы сказать, что при данных отношениях власти, то есть при существовавшей тогда структуре австрийского общества в целом и музыкальной профессии в частности, было маловероятно, чтобы личный бунт Моцарта привел к желаемой цели. Но сколько бы мы потеряли, если бы он не взбунтовался вовсе! Ибо вряд ли можно представить, что это бегство сравнительно известного в музыкальном мире своего времени музыканта от обычной должности, от социально предначертанной схемы его профессии, не оказало никакого влияния на его композиторское творчество.

8

Полезно рассмотреть встречу Моцарта с зальцбургским князем-епископом в несколько более широком контексте. Тогда через этот конфликт в микрокосме зальцбургского двора, как бы в исполнении двух человек, можно увидеть более глобальные конфликты, назревавшие в макрокосме общества того времени. Мы видим, что в самом широком смысле это было столкновение между правящим князем, человеком из высшего дворянства, который одновременно являлся высоким церковным сановником, и человеком из мелкой буржуазии, чей отец собственными силами и трудом поднялся из положения ремесленника до положения придворного слуги.

Впрочем, формула о буржуазии, которая во второй половине XVIII века в силу внутренней необходимости общественного развития находилась на подъеме и которая во Французской революции победила выхолощенное экономическими изменениями феодальное дворянство, сегодня иногда используется настолько механистично, настолько обыденно, что заслоняет собой сложный ход реальных событий. Тогда наблюдаемые проблемы людей классифицируются в соответствии с униженными до положения штампов классовыми терминами, такими как «дворянство» и «буржуазия», «феодализм» и «капитализм». Поступая таким образом, мы закрываем себе доступ к лучшему пониманию хода развития музыки и вообще искусств. Такое понимание возможно лишь в том случае, если не ограничиваться рассмотрением только экономических процессов или только изменений в музыке, а в одно и то же время стремиться пролить свет и на меняющуюся судьбу людей, создающих музыкальные и другие произведения искусства, в меняющемся, развивающемся обществе.

Совершенно очевидно, что во времена юности Моцарта превосходство власти абсолютных монархов и придворной аристократии (которую иногда смешивают с дворянством другого этапа общественного развития – феодальным дворянством Средневековья) было еще совершенно непоколебимо. Это превосходство сохранялось в империи Габсбургов, как и во многих немецких и итальянских землях, на протяжении всей его жизни, и Французская революция мало что в этом изменила. Как здесь, так и в других местах господство придворного истеблишмента ослабевало очень медленно, и он сохранял свое положение высшей социальной группы до конца XIX века, а в некоторых случаях – например, в великих империях Европы – вплоть до войны 1914–1918 годов. Безусловно, в этот период изменились социальные отношения власти в европейских государствах, как изменились и социальное положение художников, и характер искусства. Но даже трансформацию характера искусства в начале и середине XIX века трудно понять, если просто определить его как «буржуазное» и забыть о влиянии аристократических дворов.

Таким образом, конфликт Моцарта с работодателем и кормильцем – аристократом, а на самом деле и вся его биография парадигматически показывает, насколько музыкант-буржуа – в отличие от литератора-буржуа – зависел в то время от должности при дворе или хотя бы в кругу придворного патрициата. И все же в германских землях (включая Австрию), как и в Италии, для музыкантов существовала альтернатива – возможность найти другое место, если их не устраивало то, где они служили. Это было связано прежде всего со своеобразной структурой власти этих территорий (а вовсе не с подъемом буржуазии). Эта структура имела огромное значение для развития музыки в немецком и итальянском регионах.

Тот факт, что к югу и северу от Альп, в странах-преемницах Священной Римской империи германской нации, интеграционные усилия обладателей высшей власти – императоров и пап – потерпели неудачу, привел к возникновению большого количества мелких государственных образований на более низком уровне интеграции. Если в централизованных ранее странах, особенно во Франции и в Англии, уже с XVII века существовал единый двор, превосходивший все остальные дворянские домохозяйства властью, богатством и культурным весом, то Германия и Италия оставались раздробленными на необозримое множество придворных и ориентированных на двор городских истеблишментов. Для примера: относительно небольшая территория современной Швабии во времена Моцарта была разделена между 96 различными суверенными территориями, которыми владели 4 церковных и 14 светских монархов, 25 крупных землевладельцев, 30 имперских городов и 23 прелата. На значительной части этих суверенных территорий правители, чья власть не была ничем ограничена, содержали штаты должностей, включавшие – в качестве необходимого средства саморепрезентации – оркестры, состоявшие из музыкантов, являвшихся придворными слугами. Это разнообразие служило отличительной чертой как немецкого, так и итальянского музыкального ландшафта.

Во Франции и в Англии, в связи с централизацией государственной власти, главные музыкальные должности были сосредоточены в столицах – в Париже и Лондоне. Поэтому у высокопоставленного музыканта в этих странах не имелось альтернативы, если у него возникал конфликт с его венценосным работодателем. Здесь не было соперничающих дворов, которые могли своими властью, богатством и престижем помериться с королевским двором и предложить желаемое убежище, например, французскому музыканту, впавшему в немилость. В Германии же и в Италии существовали многие десятки дворов и городов, конкурировавших друг с другом за возможности повышения своего престижа, то есть, в числе прочего, и за музыкантов. Не будет преувеличением сказать, что придворной музыки в государствах-преемниках старой Германской империи было создано так много, в частности, благодаря именно этой фигурации, этой конкуренции за престиж между многочисленными дворами и обусловленному этой конкуренцией изобилию вакансий для музыкантов.

Подобная фигурация задавала условия для сравнительно большого количества профессиональных музыкантов, существовавшего тогда в Италии и Германии, и в то же время являлась фактором, укреплявшим положение музыкантов, их шансы на власть по отношению к своим работодателям. Если художник, нанятый французским королем, подавал в отставку, он в лучшем случае мог зарабатывать на хлеб при каком-нибудь нефранцузском дворе, что в глазах большинства французских художников было равносильно шагу вниз по карьерной лестнице. В Италии и Германии дело обстояло иначе. Здесь нам то и дело встречаются художники-ремесленники, которые ссорились со своим повелителем и ускользали от него тем или иным способом, удалившись в другое государство. Когда у Микеланджело возник конфликт с папой римским, он отправился во Флоренцию и ответил папским приспешникам, посланным за ним, что не хочет возвращаться. Когда Бах рассорился со своим повелителем и кормильцем, герцогом Веймарским, он попросил отставки, так как благодаря связям уже имел виды на должность при другом дворе. Разгневанный герцог посадил его в тюрьму за непокорность, но Бах продолжал упорствовать и в конце концов добился своего освобождения.

Особенно в последнем эпизоде поражает сходство с Моцартом. Но такие дела значимы не только для биографа и для судьбы отдельного музыканта. Их можно увидеть в правильном свете, только если осознать, что они характерны для структуры и соотношения сил в придворном обществе.

Шаг Моцарта к превращению в «свободного художника»

9

Решение Моцарта уйти со службы в Зальцбурге означало, если сказать коротко, следующее: вместо того чтобы быть постоянным слугой у хозяина, он хотел отныне зарабатывать на жизнь как «свободный художник», продавая свои навыки музыканта и свои произведения на открытом рынке.

Для литературной продукции в Германии XVIII века наличествовал своего рода свободный рынок – в том числе благодаря ее раздробленности на множество государств. Существовали ранние формы издательского дела, то есть более или менее специализированные коммерческие предприятия, которые занимались печатанием, распространением и продажей литературных произведений. Постепенно увеличивалась численность образованной буржуазной публики, интересовавшейся немецкими книгами, – в значительной степени сознательно противопоставляя себя этим придворной знати, которая в то время интересовалась в основном французской литературой. Таким образом, социальная фигура «свободного художника» возникла в этой области уже в XVIII веке – в зачаточном виде, поскольку, как можно судить, взрослому человеку было еще очень трудно содержать себя и семью исключительно за счет доходов от продажи своих книг на рынке, то есть без помощи знатного патрона. Судьба Лессинга является тому примером. Но все же свободный рынок существовал; существовала разбросанная по всей Германии читающая публика, состоявшая из образованных представителей буржуазии, которые имели достаточно доходов, чтобы покупать книги, и были готовы это делать. Характер и облик немецкого литературного движения во второй половине XVIII века соответствовали этой социальной фигурации.

В области музыки развитие, по сравнению с областью литературы, отставало. Решение Моцарта стать «свободным художником» и так зарабатывать себе на жизнь пришлось на время, когда структура общества еще не предусматривала такого места для музыкантов высокого ранга. Музыкальный рынок и связанные с ним институты были еще в зачаточном состоянии; организация платных концертов и деятельность издателей, которые продавали произведения известных композиторов и выплачивали им гонорары авансом, переживали в лучшем случае стадию становления. В частности, все еще в значительной степени отсутствовали институты рынка за локальными пределами отдельных княжеств. По большей части концерты и в особенности оперы, сочинение которых было в центре интересов Моцарта, в Австрии, как и в большинстве немецких территорий, организовывались и финансировались придворными аристократами (или городскими патрициями) для специально приглашенной публики. Вряд ли в это время можно найти другого высококвалифицированного музыканта, который стремился сделать себя независимым от придворного патрона, от надежного положения придворного слуги.

Таким образом, когда Моцарт порвал со своим работодателем, он, зная об этом или нет, пошел на необычайный риск. Он рисковал жизнью, всем своим социальным существованием. Его представления о том, что должно принести будущее, вероятно, были не очень точными. Ситуация в Зальцбурге стала для него невыносимой – негативная ее сторона была ему совершенно очевидна, и для понимания его личности и положения немаловажно представить себе, что он чувствовал. Наниматель указывал ему, когда и где дать концерт, а довольно часто – и что сочинить. Это не было необычным – по всей вероятности, ничто не выходило за рамки рядового служебного контракта. В те времена все профессиональные музыканты, имевшие постоянную должность, жили в соответствии с условиями своего ремесла, подобно придворным ювелирам или художникам, в условиях требований, которые Моцарт больше не мог выносить. Некоторые из музыкантов – например, Куперен или Иоганн Себастьян Бах – достигли великих свершений. Возможно, Моцарт попал к неуступчивому работодателю, но дело не в этом. Решающим является то, что в своих личных целях и желаниях, в том, что он находил осмысленным, а что бессмысленным, он предвосхитил установки и особенности манеры чувствования более позднего типа художников. В институциональном плане в его эпоху еще преобладало придворное положение художника по должности, художника-слуги. Однако по структуре личности он был человеком, предпочитающим реализовывать собственные фантазии. Другими словами, Моцарт представлял собой свободного художника, который в значительной степени полагался на свое индивидуальное вдохновение в то время, когда исполнение и сочинение музыки для высшего общества еще находилось почти исключительно в руках музыкантов-ремесленников, состоявших на постоянных должностях частично при дворах, частично – в городских церквях. Социальное распределение власти, которое выражалось в этом типе музыкального производства, все еще оставалось в значительной степени непоколебленным.

Однако, несмотря на всю смелость Моцарта, определенные идеи относительно будущего у него были. Он связывал надежды с тем, что, возможно, лучше всего можно описать словами «венское высшее общество». И в нем тон задавали семьи придворной знати, среди которых у Моцарта были знакомые и друзья. Сначала он хотел попробовать зарабатывать на жизнь уроками музыки и концертами, на которые дамы и господа высокого полета приглашали бы его в свои дома или которые они устраивали бы для него. Он планировал давать так называемые «академии» – концерты, доходы от которых шли непосредственно в карманы исполнителей, – и надеялся на распространение печатных партитур своих сочинений по подписке. Он знал о своей популярности в венском обществе. Некоторые представители этих кругов уже обещали ему поддержку. Более того, Моцарт имел прекрасную репутацию и резонанс за пределами Вены. Но вряд ли можно сомневаться в том, что он всем сердцем уповал на успех именно в столице.

В течение нескольких лет этот успех действительно имел место. 3 марта 1784 года Моцарт написал отцу, что вскоре, в последние три среды Великого поста, он даст три концерта по подписке, на которые у него уже есть 100 подписчиков и, возможно, будет еще 30. Кроме того, писал он, планируются две академии – и для всего этого ему нужны «новые вещи». В первой половине дня он давал уроки игры на клавире, а по вечерам почти каждый день играл в аристократических домах. Его подписчиками – часть их списков до нас дошла – также были аристократы. Однако 12 июля 1789 года Моцарт писал купцу Михаэлю Пухбергу, что подписка на новый концерт не состоялась, потому что записался всего один человек: господин ван Свитен, его хороший знакомый. Венское общество во главе с императором отвернулось от Моцарта.

Здесь можно увидеть своеобразие рынка, доступного Моцарту. По сути, даже будучи «свободным художником», он, как и любой художник-ремесленник, все равно зависел от ограниченного местного круга потребителей. Этот круг был довольно замкнутым и узким. Если в этой среде проходил слух, что император не особенно ценит того или иного музыканта, то последний просто переставал существовать для высшего общества.

10

Если мы посмотрим на жизнь Моцарта как «свободного художника», мы снова столкнемся с глубоко укоренившейся двойственностью, которая характеризовала его чувствование и поведение по отношению к придворной аристократии и которая определила всю его жизнь. Она имеет несколько граней.

Как уже говорилось, Моцарт в лучшем случае поверхностно усвоил поведенческий канон правящего слоя своего времени. Но тем не менее его музыкальное воображение было сформировано и пропитано придворно-аристократической традицией музицирования. Если такой человек, как Бетховен, вырвался из этой традиции, то Моцарт этого не сделал. Он выработал свои индивидуальные способы выражения чувств в рамках старого канона, в которых вырос. И одной из предпосылок понятности и вечности его музыки стало то, что внутреннюю согласованность мотивов, рождавшихся в его голове, он сформировал в рамках традиционного канона.

На шкале ценностей придворного общества среди музыкальных произведений опера занимала самое высокое место. Именно в соответствии с этой социальной оценкой для Моцарта сочинение опер имело эмоциональное значение наивысшей личной наполненности смыслом. Однако институционально опера, требующая огромных затрат – в отличие, например, от пьесы, которую при необходимости могла исполнить и бродячая театральная труппа, – была привязана почти исключительно к дворам правителей. Именно придворная аристократия рассматривала оперу как подходящую для себя форму развлечения. Моцарт, избравший путь «свободного» художника, частично, как один из слоев собственной личности, включил придворную музыкальную традицию в свои идеалы.

Та же фиксация заметна и в личном отношении Моцарта к своей публике – даже после того, как он порвал со своим хозяином-архиепископом. Когда он еще только собирался совершить этот шаг, один из представителей зальцбургского двора почти пророчески заметил ему, что приязнь придворного общества в Вене очень ненадежна: «Здесь слава человека длится недолго, – сказал этот человек, – через несколько месяцев венцы снова хотят чего-то нового». Но Моцарт возлагал все надежды на успех у венской публики, то есть рассчитывал завоевать благосклонность общественного мнения столичного высшего света. Это явно было одним из самых главных желаний в его жизни – и одна из важнейших причин его трагедии.

В самом начале было сказано, что, глядя со стороны и говоря о человеке в третьем лице, невозможно определить, что он переживает как исполнение желаний и наполнение смыслом, а что – как исчезновение этого смысла. Надо попытаться увидеть это с точки зрения самого человека, так сказать, его глазами. Вовсе не так редко, как может показаться на первый взгляд, бывает, что человек особенно сильно зависит от одобрения ближайшего круга знакомых и друзей, от восхищения и оваций жителей того города, в котором живет, и что успех где-нибудь в другой точке земного шара не способен перевесить недостаток успеха или даже пренебрежительную оценку, полученную человеком в своем городе, в том узком кругу, к которому он привязан. Отчасти такую констелляцию можно найти в жизни Моцарта.

С этой точки зрения ситуация Моцарта может показаться нам не совсем ясной, если понимать его отношение к придворному обществу как чисто негативное, как неприятие этого общества, что часто встречается в немецкой буржуазной литературе второй половины XVIII века. Его личный бунт против унижений и ограничений, которым он подвергался в придворных кругах, как соискатель должности или как слуга, имеет на первый взгляд много общего с мятежным духом, который нашел выражение в основном в неавстрийских областях Германской империи того времени, в гуманистической литературе, ориентированной на такие понятия, как «образование» и «культура». Как и буржуазные пионеры этого философского и литературного движения, Моцарт настаивал на своем человеческом достоинстве, которое полагалось ему независимо от социального происхождения и положения в обществе. В отличие от отца он в глубине души никогда не принимал свое положение человека низшего ранга. Он так и не смирился с тем, что на него и на его музыку взирали сверху вниз.

Но горечь и обида на аристократов, которые заставляли его чувствовать, что он в конечном счете является лишь подчиненным, своего рода старшим по развлечениям, у Моцарта лишь в самой малой степени оправдывались общими принципами; в обоснование их он не ссылался на какую-либо универсальную идеологию человечества. Отсутствие интереса к подобным идеалам также отличает его от Бетховена – не только в смысле индивидуального отличия, но и одновременно в смысле разницы поколений. Ощущение себя ровней и притязание на то, чтобы к нему относились как к ровне, основывалось у Моцарта, насколько можно судить, прежде всего на его музыке, то есть на работе и достижениях. Их высокую ценность, а значит, и свою собственную ценность он осознавал с ранних лет. Его негативные чувства и бунт против аристократов, относившихся к нему пренебрежительно, были лишь одной стороной медали. По-настоящему понять жизнь и творчество Моцарта невозможно, пока мы не осознаем, насколько неоднозначным было его отношение к придворному обществу.

В определенной степени эмоциональная двойственность Моцарта проявлялась и по отношению к отцу. Но здесь стремление вырваться на свободу – при всех заверениях в покорности и привязанности – взяло верх совершенно безоговорочно. Поведение Моцарта говорит о том, что постепенно он начинал относиться к отцу все хуже, хотя совесть никогда не позволяла ему полностью отказаться от позиции преданного сына.

В отношениях Моцарта с правящим слоем, с которым он должен был общаться как человек буржуазного, то есть низшего, происхождения, положительная сторона его двойственных чувств всегда была, вероятно, сильнее, чем в отношениях с отцом. Это не является чем-то необычным в контексте отношений между человеком состоявшимся, достигшим положения в обществе, и аутсайдером – а именно с такими отношениями мы и имеем дело в данном случае. Частный случай и тут имеет определенное парадигматическое значение.

Как и многие люди, оказавшиеся в положении аутсайдера, Моцарт страдал от унижений со стороны придворных вельмож, и возмущался ими. Но наряду с отвращением к социально высшему слою существовали и сильные позитивные чувства к нему: он жаждал признания именно этих людей, хотел, чтобы они считали его ровней себе и обращались с ним как с равным в силу его музыкальных достижений. Эта двойственность выражалась, в частности, в том, что Моцарт категорически отказался служить своему работодателю-придворному и одновременно стремился в качестве независимого человека, «свободного художника», завоевать расположение венских аристократов.

Подобные чувства и позиция являются примером фигурации, которую нередко можно наблюдать в определенном типе отношений между людьми, добившимися успеха, и аутсайдерами. Человек, находящийся на позиции аутсайдера по отношению к определенной группе людей с высоким и прочным положением, но считающий себя в силу своих личных достижений, а иногда и богатства равным им или даже стоящим выше их по достоинству, часто с ожесточением противостоит унижениям, которым те его подвергают, и может ясно видеть их человеческие слабости, но до тех пор, пока их власть остается непоколебимой, эти люди и их канон поведения и чувствования могут тем не менее обладать для аутсайдера большой притягательностью. Часто его самое большое желание – быть признанным как равный среди равных той конкретной группой истеблишмента, которая так откровенно считает его стоящим ниже себя и соответственно с ним обращается. Тот факт, что желания людей, находящихся в положении аутсайдеров, так своеобразно сосредоточены на признании и принятии их истеблишментом, приводит к тому, что их поведение оказывается направлено исключительно к этой цели как к имеющей центральное значение для наполнения их жизни смыслом. Признание и уважение со стороны кого бы то ни было другого или какой-либо иной успех не имеют с точки зрения их жажды осмысленности такого веса, как признание и уважение того единственного круга, в котором они считаются нижестоящими аутсайдерами, как успех у местного истеблишмента. Именно его в конечном счете Моцарту так и не суждено было испытать.

Поскольку успех его музыки в Вене значил для него особенно много, неудача, в итоге постигшая его там, стала для него особенно болезненным ударом. В последние годы жизни он еще встречал значительный отклик у публики в других городах империи, но, похоже, в его ощущении это не могло перевесить постепенно угасавшего отклика в Вене. Понимание его музыки венским обществом, очевидно, было для Моцарта особенно значимым в плане наполнения жизни смыслом, а отсутствие понимания со стороны этих кругов в сочетании с отмиранием многих личных контактов (каковому он, безусловно, сам тоже способствовал) – соответственно, тяжелой потерей смысла. Этот опыт внес решающий вклад в ощущение Моцарта, что жизнь его стала пуста и лишена смысла, в отчаяние, вероятно, охватившее его в конце жизни, жестоко тяготившее его и в конце концов лишившее мужества продолжать усилия и бороться с обрушившейся на него болезнью.

11

Конечно, Моцарт отказался от своего относительно надежного места при маленьком дворе зальцбургского князя-епископа ради того, чтобы зарабатывать себе на хлеб в Вене, но это обстоятельство еще не означало, что он планировал утвердиться в качестве «свободного художника», пусть даже лишь в том ограниченном смысле, в котором это смогли сделать Бетховен и другие знаменитые музыканты XIX века. Композиторы, если они хотят публиковать свои произведения и зарабатывать на этом какие-то деньги, вообще всегда в большей степени зависят от сотрудничества с другими людьми, нежели представители таких видов искусства, как поэзия или живопись. Если они сами не в состоянии одновременно выполнять функции концертного антрепренера, дирижера, директора оперного театра и т. д., то они, чтобы сделать свои сочинения доступными широкой аудитории, нуждаются в других людях, которые исполняют для них все эти функции. Эту необходимость сотрудничества, со всеми вытекающими из нее напряжениями и конфликтами, также следует иметь в виду, если мы хотим оценить возможности для карьеры и заработка, которые ожидали Моцарта, когда он ушел с постоянной должности придворного слуги.