Kitabı oxu: «Великие архитекторы»

Дорогие друзья!

Вы, наверное, когда-нибудь слышали выражение «музыка, застывшая в камне»? Так образно говорят об архитектуре.

Архитектура – это тоже область искусства, хотя шедевры архитектуры создаются не одним человеком. Это плод труда многих людей, а порой и нескольких поколений. В создании архитектурных сооружений принимают участие художники, строители, инженеры, скульпторы… Но всю их работу объединяет замысел одного человека – архитектора.

Быть архитектором непросто: для этого нужно обладать не только талантом художника и вкусом дизайнера, но и знать математику, физику, химию, принципы строительства, экономику, разбираться в материалах и уметь правильно организовать работу других специалистов. В наше время эти функции выполняют различные организации, бюро, фирмы, но еще век-полтора назад все эти обязанности ложились на плечи одного, в лучшем случае двухтрех человек.

Настоящее издание посвящено выдающимся архитекторам прошлого, оставившим после себя творения, по сей день вызывающие восхищение. Все словарные статьи расположены в алфавитном порядке. Если вы увидите в тексте имена, набранные курсивом, значит в нашей книге есть отдельные статьи об этих людях.

А́алто Алвар

(1898–1976) – финский архитектор.

Родился в маленьком городке в центральной Финляндии, детство провел в деревне. Обучался в Хельсинки в Технологическом институте, который закончил в 1923 г. Его первые работы выполнены в типичном скупом скандинавском стиле. В 1928 г. Аалто организовал собственную проектную мастерскую в Турку. К этому же времени относится его первая большая работа – жилой массив для сельскохозяйственного кооператива.

Здание газетной типографии в Турку (закончено в 1930 г.), проникнутое индивидуальностью автора, стало известно за пределами Финляндии. А уже следующее строение – здание туберкулезного санатория в Паймио, возведенное в 1929–1933 гг., – выдвинуло Аалто в первые ряды современных архитекторов.

В начале 30-х гг. он построил городскую библиотеку в Выборге (разрушена во время войны) и павильон для финской сельскохозяйственной выставки.

В конце 30-х гг. Аалто едет в Соединенные Штаты, где возводит финский павильон для Международной выставки 1939 г. в Нью-Йорке. Павильон Финляндии имел большой успех, и Аалто, в то время уже читавший лекции в Музее современного искусства в Нью-Йорке, был приглашен в Массачусетский технологический институт, где он продолжает читать лекции. В 1947 г. он строит для этого института общежитие, придав каждому элементу комплекса индивидуальный характер путем изменения объема, формы и оборудования комнат, особым расположением лестниц, фасадом волнообразной формы. Аалто вообще стремился, не отступая от норм целесообразной и технически передовой архитектуры, придать всякому помещению особый уют, сделать его теплым и мягким. Кроме того, Аалто много внимания уделял освещению: свет формирует пространство, выявляет пластику конструкций и, самое главное, воздействует на эмоциональное состояние человека.

Для родной Финляндии Аалто проектировал и промышленные здания – предприятия по производству целлюлозы, лесопильные заводы, а в послевоенные годы также целые индустриальные комплексы. Архитектору свойственно органично вписывать объект в природную среду, сохраняя ландшафт. Его основные принципы – функционализм и органичная архитектура в сочетании с национальными традициями.

Постройки Алвара Аалто в Хельсинки показывают, насколько разносторонним было его творчество. В 1952–1954 гг. в старом центре города по его проекту построено конторское здание, получившее название «Железный дом»: за главным корпусом располагается высокий зал – перекрытый внутренний двор, освещенный верхним светом; он словно бы показывает, какой должна быть защищенная от непогоды площадь северного города. В 1954–1956 гг. Аалто построил здание Государственного управления пенсионного обеспечения; это здание снаружи и внутри имеет разнообразную тщательно выполненную отделку, в том числе и из дорогостоящих материалов. В 1955–1958 гг. строится Дом культуры рабочих: зал на 1700 мест и пятиэтажный корпус, связанные между собой двухэтажным блоком, расположены по сторонам полуоткрытого дворика. Зал имеет великолепную акустику и обеспечивает хорошую видимость. В 1962 г. Аалто строит здание правления крупной целлюлозно-бумажной фирмы: в обращенном к морю ансамбле старого центра оно является переходным от строгих форм к пестрой застройке более позднего времени. В 1967–1971 гг. по его проекту возводится дворец «Финляндия».

В 1953 г. Аалто, участвуя в конкурсе, сделал прекрасный проект спортивного и культурного центра для Вены, который не был осуществлен.

Еще в конце 40-х гг. Аалто разработал проект размещения Высшей технической школы и студенческого городка в северо-восточной части полуострова Хагалунд – в Отаниеми, городе-спутнике Хельсинки. Однако к Олимпийским играм 1952 г. по его проекту был возведен только крытый спортивный стадион. Несколько позднее, в 1964 г. Аалто построил в Отаниеми главный корпус Политехнического института. Это здание, богатое пластическими контрастами, считается одним из лучших произведений мастера.

Аалто также спроектировал центр города Сейнайоки и построил библиотеку в Рованиеми. Кроме того, архитектор успешно занимался дизайном мебели.

Альбе́рти Леон Баттиста

(1404–1472) – итальянский архитектор, теоретик искусства и ученый эпохи Раннего Возрождения.

Родился в Генуе. Был внебрачным сыном знатного флорентийца, изгнанного из Флоренции политическими противниками. Учился у известного гуманиста Гаспарино да Барцицца в Падуе, затем, после смерти отца в 1421 г., в Болонье у Франческо Филельфо и в университете. По окончании университета стал доктором канонического и гражданского права. В 1432 г. Альберти стал секретарем папской канцелярии в Риме и занимал эту должность до 1464 г.

В 1432–1434 гг. он живет в Риме, где изучает памятники античного зодчества, а также теорию живописи и картографию. В 30-х гг. он создал «Описание города Рима» и составил его первую топографическую карту. В последующие десять лет Альберти в свите Папы посещал Феррару, Болонью, долгое время жил во Флоренции, где общался с Брунеллески, Донателло и Гиберти.

И все же его главным призванием оставалась архитектура, хотя зодчему далеко не всегда удавалось осуществить свои смелые замыслы. С одной стороны, Альберти хотел вернуться к классическому стилю, его четким геометрическим формам, строгой планировке зданий, стенам с ордером и сдержанному оформлению. Но с другой стороны, в творчестве этого зодчего было немало необычного, обращенного в будущее.

После смерти Брунеллески в 1446 г. Альберти оказался ведущим архитектором. В палаццо Ручеллаи во Флоренции, построенном в 1446–1451 гг. Б. Росселлино по проекту Альберти, он использовал античную ордерную систему: фасад расчленен тремя ярусами пилястр разных ордеров и пилястры вместе с обработанной рустом стеной воспринимаются как конструктивная основа здания. Общая композиция здания традиционна, зато фасадная (передняя) стена приобрела новые черты. По заказу Ручеллаи Альберти выполняет проект перестройки фасада церкви Санта Мария Новелла во Флоренции. Первоначальные работы по отделке фасада были незавершены, и Альберти пришлось совмещать старые и новые элементы: в результате получилась своеобразная классическая переделка образцов проторенессансного стиля. Работы по отделке велись между 1456 и 1470 гг.

В 1447 г. Альберти по заказу Сиджизмондо Малатесты выполняет проект храма Сан Франческо в Римини. Работы по строительству, завершенные к 1468 г., осуществляет Маттео де Пасти – медальер, скульптор и художник. Собор Сан Франческо («храм Малатеста») обладает кристальной чистотой форм, снаружи облицован плитами белого мрамора, боковые фасады прорезаны глубокими полукруглыми нишами; внутри храм сверкает белоснежным мрамором.

Важным этапом в освоении античного наследия архитекторами Возрождения стали работы Альберти в Мантуе – заказанная Гонзага церковь Сан Себастьяно (ее проект был закончен в 1460 г.), и построенная в 1472–1494 гг. церковь Сайт Андреа. Постройки Альберти оформлены системой большого ордера (колонны и пилястры располагаются по всей поверхности фасада от низа до верха), которой принадлежало будущее в творчестве Микеланджело и Палладио. Альберти в своей системе пропорций следует «золотому сечению»¹ – известному с глубокой древности математическому соотношению размеров архитектурных элементов.

Альберти был исключительно разносторонним человеком, одинаково преуспевшим как в гуманитарных, так и в точных науках. Он занимался живописью, ваянием и иными видами искусства, хорошо разбирался в музыке и прекрасно играл на органе. Как писателя-гуманиста его одинаково интересовала и жизнь общества, и устои семейных отношений, и проблемы человека, и принципы хозяйствования, и вопросы этики, политики, права, психологии. Он обнаруживал большие познания в математике, оптике, механике, задумывал и проектировал различные приборы и инструменты, составлял трактаты о выведении ценных пород лошадей, тайнах женского туалета, шифрах графологии. «Скажи мне, чего не знал этот человек?» – начертал на полях рукописи Альберти один из его современников. По многогранности деятельности и интересов Альберти – идеальная «ренессансная личность», сравнимая лишь с Леонардо да Винчи.

Однако прежде всего Альберти известен как выдающийся теоретик искусства и архитектуры. В своих теоретических трактатах «О статуе» (1435), «О живописи» (1435–1436), «О зодчестве» (1450, опубликован в 1485) он обобщил опыт своих современников в области изучения античного наследия.

Баже́нов Василий Иванович

(1737/38—1799) – русский архитектор, один из основоположников русского классицизма.

Василий Баженов родился в селе Дольском Малоярославецкого уезда Калужской губернии в семье дьячка. В том же году семья переехала в Москву.

Отец, не имея средств на обучение сына, десяти лет от роду отдал его в монастырь «исправлять пение и чтение церковные», к чему мальчик не имел никакой охоты, однако повиновался воле родителя. По свидетельству одного из биографов, «любимое было его упражнение, вместо забавы, срисовывать здания, церкви и надгробные памятники по разным монастырям».

В 15 лет Василий попал в ученики к некоему художнику, которого, как оказалось, уже тогда превосходил в мастерстве, и вскоре уже работал в артели живописцев на строительстве Головинского дворца. Здесь его заметил известный архитектор Д. В. Ухтомский, работавший в стиле барокко и имевший в Москве свою архитектурную школу. Он взял одаренного юношу в свою «архитектурную команду».

В 1755 г. Баженова зачислили в гимназию при только что открывшемся Московском университете, где он изучал математику и иностранные языки и посещал классы по искусству. А в 1758 г. как один из наиболее отличившихся студентов, «способных к изящным художествам», был переведен в Петербург для определения во вновь созданную Академию художеств, первым президентом которой (и одновременно куратором Московского университета) был И. И. Шувалов.

В Академии художеств его преподавателями по классу архитектуры были А. Ф. Кокоринов и С. И. Чевакинский. Баженов состоял при Чевакинском в период строительства Никольского собора; он также делал обмеры зданий, снимал планы, гравировал чертежи из книг по архитектуре. Успехи молодого архитектора были таковы, что еще в период обучения (тогда составлявший два года) его произвели «в архитектурии гезели² в ранге прапорщика» (чин прапорщика давал личное дворянство). Шувалов представил Баженова Елизавете; милостью последней ему надлежало состоять при обер-архитекторе Ф. Б. Растрелли.

После двухгодичного обучения Баженов осенью 1760 г., как первый пенсионер³ Санкт-Петербургской академии художеств, был отправлен в Париж к Шарлю де Вальи. Через полтора года он с блеском сдал экзамен в Парижской академии и получил диплом. О результатах этого экзамена де Вальи написал в Петербург, и осенью 1762 г. Шувалов прислал два уведомления: что Баженов произведен в адъюнкты⁴ и что ему велено ехать в Рим. В начале 1764 г. Баженов представил в Римскую академию ев. Луки свои рисунки, офорты и архитектурные модели и получил звание профессора. Флорентийская, Болонская и Клементинская академии искусств избрали его академиком. Это был триумф. Посетив Геную, Пизу, Флоренцию, Парму, Болонью и Венецию, Баженов вернулся в Париж, где был представлен Людовику XV. Король предложил ему работать в Париже, но архитектор отказался.

Весной 1765 г. Баженов возвратился в Петербург. К этому времени уже царствовала Екатерина II, а президентом Академии художеств вместо Шувалова был назначен Бецкий. Вскоре по приезде Баженова в новом здании Академии состоялась выставка его чертежей и моделей, как всегда отличавшихся своеобразием и смелостью композиционного замысла. Он был удостоен звания академика и представлен Екатерине. Однако новый президент Академии не жаловал талантливого архитектора, и в результате Баженов не получил звания профессора и, следовательно, профессорской кафедры и оклада. Чтобы стать профессором, ему было предложено представить проект увеселительного Екатерингофского дворца. Вскоре Баженов представил на суд Академии семь чертежей с объяснениями. Проект был признан удачным, но осуществлен не был, а Баженов так и не получил звания профессора.

Не имея возможности преподавать, не получая заказов и жалованья, Баженов был вынужден оставить Академию и в 1767 г. поступил на службу в Артиллерийское ведомство, которым руководил Григорий Орлов – фаворит Екатерины II. Баженов назначается главным архитектором артиллерии, и вскоре по его проекту в Петербурге уже строится Арсенал (не сохранился). Еще до окончания его строительства Екатерина поручила Баженову проект «Смольного института для благородных девиц». Этот неосуществленный проект Баженова считается одним из самых совершенных его произведений.

В 1768 г. Баженов уезжает в Москву, где поначалу занимается приведением в порядок обветшавших кремлевских строений. Однако вскоре Екатерина учредила «Экспедицию по строению Большого Кремлевского дворца», начальником которой назначила М. М. Измайлова, а вся техническая и строительная часть была возложена на Баженова, получившего звание главного архитектора. Своим заместителем Баженов пригласил М. Ф. Казакова. Первоначальная смета строительства предусматривала 30 млн рублей, а окончательная – около 50 млн рублей золотом, сумма по тем временам гигантская.

Наряду с разработкой всех мероприятий по строительству проектируемого сооружения, Баженов сооружал модель Большого Кремлевского дворца. Материалом для нее послужил разобранный под наблюдением Баженова ветхий деревянный дворец царя Алексея Михайловича в подмосковном селе Коломенском. От Баженова, великого теоретика и практика, мастера грандиозных ансамблей, тонкого художника и талантливого организатора, не ускользала ни одна деталь, для него не существовало понятия «маленькое дело»: все, от крупного до мелочи, было заранее продумано, взвешено, учтено.

Перед строительством согласно предписанию из Петербурга снесли ветхие строения, старое здание Приказов, Казенный двор, несколько небольших церквей, разобрали башни Тайницкую и две Безыменные и стену между башнями Петровской и Благовещенской. В августе 1772 г. начали рыть фундамент, а через год, 1 июня 1773 г., состоялась закладка самого здания, на которой Баженов произнес большую речь. Сам он считал строительство дворца небывалым в истории русской архитектуры дерзанием, долженствующим, как написано на медной доске, положенной в гнездо при закладке дворца, служить «к славе Российской империи, к чести своего века, к укреплению своего города, к утехе и удовольствию своего народа».

Начавшееся строительство, столь много значившее для Баженова, осенью того же года приостанавливается ввиду нехватки денег и материалов, а потом и вовсе прекращается. Архивные документы свидетельствуют, что Екатерина выделила на строительство лишь 120 тысяч рублей (а одна только модель стоила около 50 тысяч), и Большой Кремлевский дворец строить всерьез и не собирались.

От всех грандиознейших начинаний осталась модель дворца, над которой Баженов работал пять лет, вызывавшая восхищение как современников, так и потомков. Проект Кремлевского дворца оказал огромное влияние на развитие русской архитектуры, не говоря уже о том, что он содействовал окончательному формированию таланта замечательного русского архитектора М. Ф. Казакова, друга и помощника Баженова.

Прекращение строительства Кремлевского дворца стало для Баженова большим ударом. Однако он нашел в себе силы продолжать работать. В 1774 г. Баженову поручают возведение увеселительных павильонов в Москве по случаю Кучук-Кайнарджийского мира с Турцией. Возведенные им на Ходынском поле павильоны были выполнены в древнерусском стиле (который он уже использовал при строительстве церкви в селе Знаменка под Тамбовом в 1768 г.) и имели торжественные, сказочные формы. Павильоны Екатерине понравились, и она поручила своему архитектору построить в подмосковном Царицыне дворец-резиденцию в готическом стиле.

Над планировкой и возведением усадьбы в Царицыне Баженов работал почти десять лет, решив задачу, поставленную императрицей, как всегда, по-своему. Он уже заканчивал строительство, когда Екатерина в 1785 г. посетила Москву и приехала смотреть дворец. Дворец ей не понравился, и она в гневе приказала сломать его до основания. Что ею руководило в тот момент – неизвестно, ведь все чертежи, планы и проекты императрица всегда рассматривала и утверждала заранее. Большая часть царицынских сооружений сохранились и теперь, однако сам Царицынский дворец в том виде, в каком он дошел до нас, является работой Казакова.

После Царицына Баженов получил годовой отпуск по болезни, который впоследствии был продлен – с сохранением жалованья.

В 1782 г. поручик П. Е. Пашков, владелец старого дворца на Ваганьковском холме, задумал построить новый грандиозный дворец-особняк и обратился к Баженову. Генеральный план дома Пашкова представляет одну из блестящих баженовских композиций: гармоничный ансамбль, прекрасно вписанный в топографию имевшегося участка, элементы контраста, создающие пространственную систему, полную архитектурных эффектов и способствующую более сильному восприятию доминанты всего комплекса – центрального объема главного здания. Строительство продолжалось с 1783 по 1787 г. Внешний вид дома Пашкова в общем сохранил до настоящего времени свои первоначальные художественные особенности. Во время пожара Москвы здание сильно пострадало, и бельведер был восстановлен в архитектурных формах начала XIX в. В 1839 г. дом Пашкова приобретается казной для Университета. В 1861 г. в связи с созданием в Москве первой публичной библиотеки из Петербурга переводятся библиотека и коллекции графа Н. П. Румянцева, которые тот передал государству. В 1921 г. все музейные отделы из Пашкова дома были вывезены; осталась только библиотека (ныне Российская государственная библиотека).

Кроме упомянутых выше сооружений, Баженов построил в Москве колокольню и трапезную Скорбященской церкви в Замоскворечье, дом Юшкова на Мясницкой, дом Прозоровского на Полянке (не сохранился), дом Разумовского на Воздвиженке, дом Долгова на Первой Мещанской (все в 1784 г.). Он также является автором построек в Подмосковье: усадьба Михалкове (1779), церковь в селе Виноградово, постройка в селе Красное, усадебный дом с церковью и беседкой в селе Быково (1789).

В 1790 г. Баженов открывает в Москве архитектурную школу. Вынужденный в 1792 г. школу закрыть, переезжает в Петербург. В том же году Баженов разрабатывает заказанный ему Павлом проект дворца – Михайловский замок. Однако приступить к его строительству стало возможно только после смерти Екатерины в 1796 г. Взойдя на престол, Павел присвоил Баженову чин действительного статского советника и пожаловал имение Глазово.

В конце февраля 1797 г. состоялась торжественная закладка Михайловского (Инженерного) замка, на которой Баженов не присутствовал, так как за несколько дней до того был разбит параличом. Его заменил архитектор В. Ф. Бренна. В феврале 1799 г. указом Павла Баженов был назначен вице-президентом Академии художеств. Так спустя три десятилетия он вернулся в отвергшую его Академию победителем. Он составил проект ее реорганизации, а также предложил создать Альбом планов и чертежей русских архитектурных памятников. Однако времени на осуществление этих проектов у него уже не было: в августе того же года Баженов скончался.

Бе́ренс Петер

(1868–1940) – немецкий архитектор и дизайнер.

Петер родился в Гамбурге в аристократической семье. Окончил гамбургскую Техническую школу. В 1886–1889 гг. посещал классы живописи в художественных школах Карлсруэ и Дюссельдорфа.

Затем как живописец и график работал в Мюнхене, где стал членом Сецессиона⁵. Он колебался между реализмом и модерном, склоняясь к прикладному искусству. После поездки по Италии в 1896 г. Беренс начинает заниматься дизайнерскими разработками (например, делает образцы бутылей для промышленного производства).

В 1899 г. Беренс едет в Дармштадт, где вместе с группой молодых архитекторов, скульпторов и живописцев занимается экспериментами в области синтеза различных искусств. Примерно в это же время он начинает интересоваться архитектурой и в 1901 г. строит для себя дом.

Позднее по проекту Беренса строится павильон Германии на Международной выставке в Турине, выставочный павильон в Ольденбурге (1905), крематорий в Хагене (1906). Одновременно Петер Беренс ведет активную преподавательскую деятельность: в 1901–1902 гг. – на курсах мастеров в Нюрнберге, в 1903–1907 гг. – в Дюссельдорфе в Академии художеств и школе художественных работ, а также в Академиях художеств Вены и Берлина.

В 1907 г. крупнейший электропромышленный концерн Германии АЭГ приглашает Беренса на должность генерального художественного консультанта. С этого момента начинает работать проектное бюро Беренса в Берлине. В обязанности Беренса входит проектирование предметов оборудования, фирменных упаковок и каталогов, фабричных зданий и мастерских. В работах Беренса впервые получила полноценное художественное выражение специфика промышленной продукции массового производства – целесообразность формы, ее соответствие свойствам материала и технологии его обработки. Кроме того, для концерна АЭГ Беренс в 1908–1911 гг. спроектировал 5 крупных промышленных зданий.

Творчество Петера Беренса отражает все веяния своего времени. В проектах жилых и общественных сооружений он все еще следовал Ф. Шинкелю. Вместе с тем как архитектор и один из первых европейских дизайнеров Беренс отдал дань стилю модерн. Наконец, и это самое главное, Беренс был в числе первых архитекторов, начавших проектировать промышленные сооружения в соответствии с требованиями времени. Его зал турбин фирмы АЭГ в Берлине (1909) отличался большими пролетами, широкими плоскостями стекла и формами, которые определялись конструкциями. Именно это отношение к конструкциям выдвинуло Беренса как новатора, у которого многие хотели учиться: примерно в одно время в мастерской Беренса работали В. Гропиус, Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье.

В 1910–1912 гг. по проекту Беренса в Санкт-Петербурге на Исаакиевской площади строится здание германского посольства. Тяжелые фасады создают ощущение монументальности, в то же время интерьеры решены в более интересной манере.

После Первой мировой войны Беренс продолжает строить заводы, фабрики, конторские здания. В 1925 г. активно поддержал Гропиуса в конфликте между «Баухаузом» и властями Веймара. С середины 20-х гг. жил и работал в Вене, занимался преподавательской деятельностью. Умер в Берлине.

Брунелле́ски Филиппо

(1377–1446) – итальянский архитектор эпохи Раннего Возрождения, скульптор, инженер.

Будучи уроженцем Флоренции, жил и работал в родном городе Брунеллески родился в семье нотариуса. С ранних лет обучался чтению, письму и счету, а также латыни. Филиппо был послушен, прилежен и честолюбив, и это позволяло ему добиваться успеха в любом начинании. Однако более всего его увлекало рисование, и когда пришло время определяться с профессией, Филиппо выбрал ювелирное дело. В короткий срок он стал превосходным мастером и по черни, и по смальте, и в резьбе по камню, и в гранении и полировке драгоценных камней, но аттестат мастера получил только в 1404 г.

В 1401 г. Брунеллески принял участие в конкурсе на оформление вторых дверей баптистерия Сан Джованни. Победителей оказалось двое: Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти; им было предложено вести совместную работу, однако Брунеллески отказался, поскольку был горд и предпочитал в выбранном деле быть первым, чем равным или вторым. Вместе со своим другом скульптором Донателло Брунеллески уехал в Рим изучать архитектуру.

Одна из первых крупных работ Брунеллески во Флоренции – купол собора Санта Мария дель Фьоре. Подобно большинству средневековых соборов, Санта Мария дель Фьоре строился веками: его постройку начал в конце XIII в. Арнольфо ди Камбио; в 1355 г. строительство возобновилось, однако первоначальный проект был изменен в связи с расширением собора. К 1367 г. строительство собора было в основном закончено, однако строители столкнулись с неразрешимой задачей: как возвести громадный купол?

С этой задачей справился Брунеллески. Ему предстояло перекрыть без возведения лесов огромный пролет купола (диаметр основания 42 м). Зодчий изобрел необычайно сложную для своего времени конструкцию: легкий пустотелый купол имел двойную оболочку и каркас из восьми ребер, который опоясывали кольца. Грандиозный купол, покрытый темно-красной черепицей, связанный крепкими белыми ребрами и увенчанный изящным беломраморным световым фонарем, торжественно парит над городом как величественный образ Флоренции. Сооружение купола в целом было закончено к 1436 г. Альберти, посвящая Брунеллески свой трактат о живописи, писал, что это «вздымающееся к небесам сооружение осеняет собой все тосканские земли». Творение Брунеллески – предшественник многочисленных купольных храмов в Италии и в других странах Европы.

В 1421–1444 гг. Брунеллески построил первое в истории ренессансного гражданского зодчества здание приюта Найденышей. Он украсил небольшую флорентийскую площадь Санта Аннунциата. Гуманное назначение постройки отразилось на ее приветливом, спокойном облике. Двухэтажный фасад протянулся по одной из сторон площади. Его нижний этаж открывается девятью аркадами на стройных изящных колоннах, под арками располагаются девять прямоугольных окон. Невысокая лестница почти во всю ширину фасада словно приглашает вступить под своды аркад. Продуманный четкий план, прекрасные легкие пропорции, простые формы пронизанного светом и полного воздухом фасада создают впечатление равновесия и гармонии.

В 1421–1428 гг. он построил боковую капеллу церкви Сан Лоренцо. Использованные Брунеллески в этом сооружении архитектурные принципы получили дальнейшее развитие в его знаменитой капелле Пацци (1429–1443) – подлинной жемчужине раннего Возрождения. Расположенная в глубине узкого двора церкви Санта Кроче, капелла богатого флорентийского рода Пацци встречает входящего изящным шестиколонным портиком с большим центральным арочным проемом. Залитая светом небольшая, прямоугольная в плане капелла Пацци покоряет красотой пропорций, равновесием частей, чистотой линий.

В начале 1430-х гг. Брунеллески вместе с Донателло посетил Рим. На ранних этапах Возрождения знакомство итальянского общества с античной культурой происходило благодаря изучению сохранившихся архитектурных памятников древности и обнаружению рукописей – их собирали, изучали и переписывали. Во время поездки Брунеллески и Донателло участвовали в раскопках, обмеряли, исследовали и классифицировали античные памятники. Влияние римской классики сказалось в поздних крупных постройках Брунеллески – флорентийских церквах Сан Лоренцо (1442–1444) и Сан Спирито (1444).

Кроме того, Брунеллески руководил фортификационными работами: он возводил крепости в Пизе, Лукке, Ферраре, Римини.

Современники, знавшие Брунеллески, отмечали, что этот маленький тщедушный человек обладал не только несокрушимой силой воли, недюжинным умом и талантом, но оставался верен дружбе и умел безудержно шутить.

Брунеллески похоронен в Санта Мария дель Фьоре.