Kitabı oxu: «Ты – то, что ты слушаешь. Что о нас говорит музыка в нашем плейлисте?»

Искусству, спасенному музыкой

Чувство безграничной свободы, отсутствие каких бы то ни было маршрутов, невероятный жизненный путь, полный ощущений. И я каким-то образом стал частью всего этого.

– Сэм Филлипс, продюсер, о жизни звукорежиссера

Copyright © 2022 by Susan Rogers and Ogi Ogas

This edition published by arrangement with Levine Greenberg Rostan

Literary Agency and Synopsis Literary Agency.

Во внутреннем оформлении использованы иллюстрации:

olya osyunina, Viktoriia_M / Shutterstock / FOTODOM

Используется по лицензии от Shutterstock / FOTODOM

Перевод с английского О. Д. Черепановой

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026

Послушайте эту книгу

Она познакомит вас со множеством уникальных композиций. Чтобы в полной мере насладиться прослушиванием, мы рекомендуем воспользоваться популярными стриминговыми платформами, такими как Spotify, Tidal, Apple Music, Pandora, iHeartRadio или Amazon Music. Полный список треков из книги «Ты – то, что ты слушаешь» доступен на нашем веб-сайте

https://www.thisiswhatitsoundslike.com/

Прелюдия

Я могу точно сказать, когда начался мой путь становления профессиональным музыкальным слушателем. Это произошло на шоу Led Zeppelin на арене «Форум» в Лос-Анджелесе, когда мне было двадцать лет. Спустя сотни концертов я все еще считаю их выступление одним из лучших в моей жизни. Роберт Плант¹, бог рока, был тогда на пике славы, завораживая публику своим вокалом, а гитарист Джимми Пейдж в черном шелковом костюме, расшитом оранжево-малиновыми драконами, в это время выдавал мощные зажигательные аккорды. Но где-то в середине шоу (группа еще не успела исполнить свои классические произведения Kashmir и Stairway to Heaven) я поняла, что мне пора уходить.

От этой мысли стало больно – музыка была истинным источником страсти и смысла моей жизни, а концерт приводил в неописуемый восторг. Но не вернись я домой к половине одиннадцатого, меня бы ждали большие неприятности. Не от родителей. Мать умерла, когда мне было четырнадцать, а с отцом я не жила. Бросив школу в семнадцать, я вышла замуж за парня постарше, думая, что супружеская жизнь гарантирует мне безопасность и независимость. Вместо этого я попала в ловушку отчаяния и одиночества. Мужа возмущало мое влечение к музыке, и, если я не возвращалась домой к установленному им времени, на меня прямо в дверях обрушивался ревнивый гнев или что похуже. Поэтому, когда Пейдж начал играть акустические арпеджио, открывающие Bron-Y-Aur Stomp, я извинилась перед озадаченными друзьями и, задумавшись, направилась к выходу.

Я чувствовала себя совершенно беспомощной и подавленной. Всю жизнь я наслаждалась чувственными, непреодолимыми и необходимыми отношениями с музыкой (во всех композициях, что я слушала, каждая нота казалась важной, а каждая строчка – искренней), однако страх и давление извне вынудили меня изолироваться и отказаться от одного из самых волнующих музыкальных опытов в моей жизни. В тот момент во мне неожиданно пробудилась непокорность. Застыв на месте, я подняла глаза к перекрытиям крыши и, словно Скарлетт О'Хара², драматично поклялась:

однажды я обязательно вернусь в «Форум» и буду работать за пультом, сводя звук потрясающей группе!

Это была абсолютно немыслимая клятва. Прежде всего, я не до конца понимала, чем на самом деле занимается звукорежиссер, не говоря уже о том, как им стать. Я не умела играть на инструментах. Не пела, не была знакома ни с музыкантами, ни с кем-либо из музыкальной индустрии. Я зарабатывала на жизнь, сшивая сердечные клапаны на биомедицинском конвейере. Но эта невероятная музыкальная фантазия зарождалась в глубинах моего сознания с тех пор, как в детстве я увидела фотографию на альбоме дуэта Сонни и Шер. На ней был изображен мужчина, сидящий перед сложной консолью с ручками, кнопками и слайдерами. Подпись гласила: «Звукорежиссер». При виде этого фото меня пронзила мысль: он записывает пластинки, но не играет на инструменте – может быть, и я так смогу!

Вскоре после того концерта Led Zeppelin я решила исполнить свою клятву. Я развелась с мужем и переехала в Голливуд с сотней долларов в кармане. Убедила профессиональную звукозаписывающую компанию рискнуть и нанять меня в качестве стажера-звукотехника. Меня научили устанавливать и ремонтировать сложное электронное оборудование в студиях звукозаписи – волшебных мастерских, где чародеи трудились над альбомами. Работа была не так гламурна, как написание музыки или ее сведение, зато за те несколько лет я поближе познакомилась с процессом звукозаписи таких талантливых артистов, как Кросби, Стилз и Нэш, Джексон Браун и Бонни Рэйтт.

Я искренне восхищалась всеми артистами, чьей музыке мне посчастливилось служить, но особое место в сердце занимал соул и его выдающиеся исполнители: Джеймс Браун, Марвин Гэй, Эл Грин и Слай Стоун. Вне всяких сомнений один артист был самым горячо любимым. Новичок, который снес все условности рока, поп-музыки и соула: Принс. Но он записывал музыку в другом месте, и я знала, что никогда не увижу его в стенах лос-анджелесской студии, где тогда работала.

Одним судьбоносным днем в начале лета 1983 года мне позвонил бывший парень, работавший главным техником на студии Westlake Audio, которую предпочитал Майкл Джексон. В трубке раздался сильный бостонский акцент: «Работа мечты тя ждет – Принс ищет се техника!» Эта работа должна стать моей. Я была поклонницей Принса с того момента, как услышала его первый сингл Soft and Wet, доносившийся из бумбокса, который держал на коленях молодой темнокожий подросток в автобусе, ехавшем на восток по бульвару Сансет в Голливуде. Я пару раз видела Принса во время турне. У меня были все его альбомы. А еще до меня дошли слухи, что ему нравится работать с женщинами.

Звучание, размывавшее границы жанров, и авангардный имидж сделали Принса «белой вороной», эклектичным аутсайдером в глазах фолк-рок-музыкантов Южной Калифорнии. Я же в этой отрасли выделялась благодаря тому, что была одной из немногих женщин-звукотехников. Никого из более опытных звукоинженеров в Лос-Анджелесе не заинтересовала возможность поработать с Принсом, потому что предстояло переехать на Средний Запад – за тысячи километров от эпицентра индустрии развлечений. Я, наоборот, была готова оставить всех и все позади, отправиться в Миннеаполис и стать личным звуковым техником артиста, которого обожала.

У Принса только что закончился тур в поддержку новаторского двойного альбома 1999. Он готовился приступить к работе над следующей пластинкой, и первое, что требовалось – установить у него дома новый пульт звукозаписи. На выполнение этой задачи у меня ушло около недели, после чего мы начали обмениваться короткими репликами. (Принс славился своей немногословностью, особенно во время работы.) Те немногие разговоры, что у нас были, касались оборудования и рабочих вопросов, но однажды у ворот его дома я включила на магнитоле песню Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin) группы Sly & the Family Stone. Я опустила стекло в машине и нажала кнопку домофона. Принс ответил… подпевая.

Вероятно, тогда он впервые понял, что у нас одинаковые музыкальные вкусы – что мы «жили на одной улице», как он любил говорить. Возможно, именно поэтому после установки аппаратуры он неожиданно пригласил меня занять кресло звукоинженера.

Между аудиотехником и инженером звукозаписи огромная разница. Если провести аналогию с киноиндустрией, то звукорежиссер – это оператор, создающий визуальное полотно, а звуковой техник обслуживает оборудование и следит за исправностью камеры. Принс не осознавал (или намеренно игнорировал), что у меня не было опыта в сфере работы со звуком. Его доверие к моим техническим знаниям и вера в мой слух были поистине смелыми. Для того, кто так решительно стремился пробиться в музыкальной индустрии, это была потрясающая возможность – учиться у одного из самых новаторских музыкальных умов своего поколения, буквально слышать то же, что и он, воспринимая звук его ушами. Мой первый профессиональный опыт в кресле звукоинженера помог понять, что счастливые часы, проведенные за прослушиванием записей, дали мне богатую интеллектуальную основу для принятия музыкальных решений. Освоив технические инструменты, звукорежиссер начинает использовать их для создания именно того звучания, которое ему нравится. Страсть к прослушиванию пластинок, ставшая любовью всей моей жизни, помогла освоить управление звуком и создавать то, что заслуживало одобрения моего нового босса.

В той подвальной студии мы работали над Purple Rain. Этот альбом стал одним из самых успешных и значимых в истории музыки, был продан тиражом более двадцати пяти миллионов копий и принес Принсу две премии «Грэмми» и премию «Оскар». Он оставался на первом месте в хит-параде Billboard Top–200 двадцать четыре недели, благодаря чему занял шестое место в рейтинге по продолжительности пребывания на вершине чарта за всю его историю.

Я поехала с Принсом в тур в поддержку Purple Rain в качестве звукоинженера, и одной из наших площадок был лос-анджелесский «Форум». И пусть я не микшировала звук на пульте перед сценой, я занималась тем, что считала еще круче, – записывала шоу в передвижной студии в автофургоне, припаркованном за сценой. То шоу нужно было запечатлеть для потомков, и это доверили мне.

По большей части это был обычный тур. Установили и протестировали световые и звуковые системы. Расставили стойки и реквизит. Настроили, проверили и разложили инструменты и микрофоны. Все это было выполнено умелыми руками хорошо обученной команды роуди³. Но именно то выступление стало для меня особенным.

Мои пальцы привычно скользили по регуляторам, настраивая микрофоны и выставляя уровни. Я проверяла каждый канал, прислушиваясь к звуку через наушники, убеждаясь, что все работает безупречно. Во время саундчека группа отыграла несколько композиций, и я смогла добиться того самого идеального звучания, к которому стремилась. Но я постоянно чувствовала те перекрытия высоко над головой. Я точно помнила, где стояла на трибунах восемь лет назад, когда дала себе невообразимую клятву. И вот сейчас она сбывалась на глазах: я профессиональный звукоинженер, работающий на арене «Форум» с горячо любимым артистом.

За несколько часов до шоу я принесла кассету с саундчека в гримерку Принса, чтобы обсудить некоторые детали. Он сидел один за столом. Хотя я редко делилась с ним чем-то личным, тот момент значил для меня слишком много, чтобы оставить его при себе.

«Принс, я хочу тебе кое-что рассказать…»

Он бросил на меня пытливый взгляд. Я поведала о клятве на концерте Led Zeppelin и завершила свой рассказ словами, отражающими простую истину: «…и хотела поблагодарить тебя за то, что воплотил мою мечту в реальность».

Все знали, что Принс избегал пустой болтовни и ненужных разговоров, предпочитая делиться мыслями в текстах песен. Выступая перед публикой или общаясь с коллегами, он всегда сохранял непроницаемое выражение лица, оберегая свое творчество от навязчивого внимания. Под этой вуалью я редко видела истинного Принса – того, кем он был до прихода мировой славы, но в тот день он показал себя настоящего. Его лицо озарила широкая улыбка, выражая искреннюю радость от того, что моя фантазия стала реальностью, – и по его взгляду я поняла, что он тоже живет мечтой. Слова были излишни. Это был один из значимых моментов за четыре необычайно продуктивных года нашего сотрудничества.

Спустя какое-то время я вернулась в Лос-Анджелес и стала независимым инженером звукозаписи. Вскоре и лейблы, и артисты признали, что у меня хороший слух и технические навыки. Я шагнула на новую ступень карьерной лестницы, став музыкальным продюсером. Если звукоинженера можно сравнить с кинооператором, то продюсер – скорее режиссер, который руководит выступлениями, анализирует аранжировки и формирует готовый продукт для достижения художественных целей.

К середине 1990-х годов я стала одной из немногих успешных женщин-продюсеров в индустрии, где доминировали мужчины. (В течение большей части моей продюсерской карьеры в 1980-х и 1990-х можно было по пальцам одной руки пересчитать девушек, которые работали исключительно в амплуа продюсера.) Я занималась звукорежиссурой, микшированием и/или продюсированием музыки, сотрудничая с разными артистами, включая Дэвида Бирна, Тевина Кэмпбелла, Rusted Root, Роббена Форда и Geggy Tah. Я работала над золотыми и платиновыми альбомами, в том числе над песней Barenaked Ladies One Week, возглавившей хит-парад Billboard. Я достигла вершины профессионального прослушивания музыки, превращая песни в записи – объекты страсти и преданности слушателей. Тем не менее большую часть своей карьеры, даже несмотря на тесное сотрудничество с некоторыми из талантливейших музыкантов, меня тревожил один вопрос.

Действительно ли важно слушать музыку?

Несмотря на то что мне хорошо платили, а коллеги уважали, казалось, что в студии есть невидимая черта, которую мне никак не пересечь. В своем понимании я оставалась «просто» слушателем. Предложения музыкантов часто заставляли меня колебаться, даже когда сама я придерживалась противоположной точки зрения, потому что считала, что мои музыкальные взгляды не имеют такого же веса, как мнение композитора или исполнителя. Меня поглотило и очаровало амплуа создателя записей, однако во время обсуждения тонкостей того, как работает музыка, я порой чувствовала себя сторонним наблюдателем.

Мои убеждения о важности прослушивания не изменились в одночасье, но перемены начались после памятной встречи с одним из самых знаменитых музыкантов всех времен – легендой джаза Майлзом Дэвисом. Посеянный им росток мудрости (хотя ему и потребовалось несколько лет, чтобы полностью расцвести) в итоге изменил мое представление о том, что такое прослушивание музыки, и подвел меня к написанию этой книги.

Дэвис однажды приехал в Миннесоту к Принсу на ужин и послушал несколько наших незавершенных работ. Закончив есть, они спустились ко мне в студию. Майлз беседовал с отцом Принса, джазовым пианистом Джоном Нельсоном. Два ветерана-музыканта продолжали начатый за ужином странный разговор о брюках.

– Мне очень нравятся полосатые брюки, которые ты носишь, – сказал отец Принса.

– Я такие не ношу, – ответил Майлз.

– Нет, носишь – я сам видел.

– Где ты мог меня видеть в полосатых брюках?

– По телевизору. На церемонии вручения «Грэмми».

– У меня нет полосатых брюк!

– А вот и есть! Черно-белые!

– Говорю же, нет у меня никаких полосатых штанов! – настаивал Майлз.

Внезапно он резко обернулся – так, что его знаменитые шаровидные глаза оказались всего в нескольких сантиметрах от моего лица, и воскликнул «А ведь точно, есть! – он словно говорил со мной все это время. – Они сделаны из кожи угря, как во Вьетнаме!»

Сохраняя самообладание, я выпалила: «Из УГРЯ? Как во Вьетнаме?»

Не шелохнувшись и по-прежнему оставаясь на некомфортно близком расстоянии, Майлз Дэвис стал сыпать вопросами:

– Кто ты?

– Сьюзан.

– Откуда?

– Анахайм.

– Чем занимаешься?

– Инженер.

– Как давно ты здесь?

– Несколько лет.

По мере того как продолжался обстрел, до меня постепенно дошло, что этот странный обмен репликами – то, чем занимаются джазовые музыканты: Майлз безостановочно «наигрывал» словесные риффы, чтобы я на них отвечала, словно импровизируя с коллегой-инструменталистом. Я скромно гордилась тем, что отбивала его подачи и не отставала от заданного темпа. В кульминационный момент нашего дуэта Майлз выдал фразу, которая побудила меня пересмотреть ценность собственного вклада в музыку.

– Ты музыкант?

– Нет.

– Это нормально, – заявил он, не сводя с меня своих больших круглых глаз. – Некоторые из лучших музыкантов, с которыми я знаком, вовсе не музыканты.

После чего он отвернулся, и импровизированный джем-сейшн закончился.

Я не до конца поняла, что означала его загадочная фраза, но почувствовала, что он поделился некой истиной, важной для понимания природы музыки. Его слова витали в моем сознании, пока я работала с музыкантами, продюсерами и инженерами, исследуя музыку от мельчайших деталей до масштабных проблем. Пока я набиралась опыта в студии и наблюдала за работой множества музыкальных умов, я постепенно осознала, что формирую подход, который дополняет академические музыкальные теории, изучаемые в таких престижных учебных заведениях, как Джульярдская школа и Беркли.

Активное прослушивание музыки, при котором вы обращаете внимание на то, что работает и не работает в песне, ощущаете ритмы и мелодии как часть собственного тела – неотъемлемая часть музыкального опыта. С практической точки зрения, без слушателя музыка не существует. Глубокое погружение, при котором слушатель воспринимает, чувствует и реагирует на все параметры песни, замыкает творческий круг и завершает музыкальный опыт. Майлз Дэвис подразумевал, что процесс прослушивания может быть столь же значим, как и само исполнение.

Обратите внимание на эту важную оговорку: может. Это не происходит автоматически. Слушать – не то же самое, что слышать. Прослушивание – активный процесс, а не пассивный, и для того, чтобы стать компетентным музыкальным слушателем, требуются любопытство, усилия и любовь. И кое-что еще – то, на полное понимание чего у меня ушли годы. Нужно понимание и принятие вашей уникальной природы слушателя. Вот почему я написала эту книгу: чтобы помочь вам лучше понять «улицу, на которой вы живете», получить больше от своих отношений с музыкой, даже если вы (как и я!) не можете отличить «ля-диез» от «си-бемоля».

Каждый из нас ищет свои впечатления и эмоциональные вознаграждения от соприкосновения с музыкой. Некоторые слушатели предпочитают песни, вызывающие сладкую ностальгию, в то время как другие жаждут грува, соответствующего их внутреннему ритму. Кто-то предпочитает давать волю своему воображению, наслаждаясь любимыми записями, другие же визуализируют определенные моменты, навеянные текстом песни. Одни жаждут инновационного звукового дизайна, в то время как для других все дело в басах. Наука просто не может предсказать, как человек отреагирует на музыкальное произведение, исходя лишь из его отличительных черт. Характерные особенности музыки не спрогнозируют любовь – это сделает прослушивание.

Два человека могут слушать одну и ту же песню и высказать кардинально разные мнения о том, «Как это слышу… я»

В основе этой книги лежит идея о том, что разные реакции не обусловлены в первую очередь уровнем музыкальной подготовки, кругом друзей или даже годом рождения. Музыка, доставляющая вам максимальное удовольствие, определяется семью значимыми параметрами прослушивания: аутентичностью, реализмом, новизной, мелодией, текстом, ритмом и тембром. В совокупности ваша естественная реакция на каждый из них формирует уникальный индивидуальный «профиль слушателя». Он определяет ваши мысли, чувства и физические реакции во время прослушивания.

Параметры вашего профиля слушателя служат отличительными путями, следуя которым тело и мозг влюбляются в музыкальное произведение. Каждый из них содержит свою нейронную «зону наилучшего восприятия», в которой можно познать глубочайшее музыкальное наслаждение. Ваша личная мелодическая зона наилучшего восприятия может быть затронута песнями в минорной тональности с грустным припевом, а ваш приятель может наслаждаться оживленными воодушевляющими мелодиями. Ваша зона наилучшего восприятия ритма может оказаться бодрыми битами ска или регги, а моя – раскатистыми басами R&B. Чтобы помочь распознать и оценить собственные зоны, я предложу вам послушать композиции всех жанров, включая исполнителей не «вашей музыки».

Лучше понимая собственную музыкальную идентичность слушателя, вы углубите связь с музыкой, почувствуете силы жить более музыкальной жизнью, услышите то, что всегда любили, «свежими ушами» и (я надеюсь) узнаете что-то новое и удивительное о себе.

Итак. Как любил говорить Принс, закончив репетицию:

«Группа, на сцену!»

Записи vs песни

Я буду использовать термин «запись» для обозначения конкретной физической записи музыкального произведения, которая может быть на виниловом диске, CD, видео на YouTube, потоковом аудиофайле или кассетном магнитофоне. А термин «песня» будет обозначать слова и мелодию конкретного музыкального произведения, независимо от того, кто его исполняет или записывает.

Глава 1
Аутентичность
Так звучит экспрессия

Неправильная нота, сыгранная с энтузиазмом, всегда звучит лучше, чем правильная нота, сыгранная робко.

– Томми Джордан, солист Geggy Tah

1

Многие из счастливейших моментов моей жизни связаны с вечерами меломанов, когда друзья или коллеги собираются вместе и делятся друг с другом значимой музыкой. Нужно соблюдать два правила. Во-первых, выбирать записи, которые важны лично для вас, например, благодаря отличному исполнению или поразительному тексту. Это может быть запись, которая ассоциируется со знаменательным периодом в жизни, или под которую вы хотите танцевать на своей свадьбе. Второе правило – скорее, руководство. В идеале запись должна быть незнакомой или неизвестной (чем-то, что другие не очень хорошо знают), хотя это правило можно нарушить, если вы хотите, чтобы популярная песня зазвучала иначе.

Прелесть (одна из) этих встреч – они дают нам возможность узнать что-то новое о том, как думают и чувствуют окружающие. Понимание музыкальных предпочтений партнера может стать глубоко интимным опытом, раскрывающим его самовосприятие, ценность эстетических впечатлений или мечты о том, кем он станет, когда вырастет (или кем хотел быть). Не выбор песни раскрывает всю суть, а объяснение, почему запись так важна. Для хороших меломанов это столь же важно, как и музыка.

Однажды, на одной из таких встреч, я оказалась с исследователем музыкального восприятия Дэниелом Левитиным, автором книги This Is Your Brain on Music, и он решил включить некогда популярную запись Майкла Несмита из группы Monkees Joanne. Несмотря на то что я много раз слышала эту песню, искренний рассказ Дэниела о влиянии записи на его карьеру помог мне заметить нежность, которую я раньше не замечала ни в проникновенной народной поп-мелодии, ни в музыкальности Дэна.

Подобные встречи – прекрасный способ узнать что-то новое и о себе. Выбрав музыкальные записи, которые отражают вашу истинную сущность, и отважно раскрыв личные музыкальные предпочтения, вы сможете глубже понять свое музыкальное «я», если объясните, почему эта музыка вас так тронула. Взаимообмен, происходящий на подобных мероприятиях, знакомит вас с новой музыкой, с которой вы до этого не сталкивались, привлекает внимание к деталям, которые вы, вероятно, раньше упускали, и позволяет сравнивать собственные реакции с эмоциями друзей. Это не просто встречи, это путешествие по самопознанию.

Эта книга – своего рода встреча меломанов, но у нее есть определенная цель. В каждой главе упоминаются записи, помогающие сфокусироваться на том, как вы взаимодействуете с музыкой. Некоторые из них очень значимы для меня или моего соавтора, нейробиолога Оги Огаса. Как вы вскоре поймете, мы – очень разные типы слушателей, но наши музыкальные предпочтения не имеют значения. Я надеюсь, что, сопоставляя наши реакции, мы поможем вам лучше узнать ваш собственный музыкальный профиль, особенно те скрытые аспекты музыкальных пристрастий, о которых вы до этого не догадывались.

Я хотела бы начать нашу встречу меломанов «Как это слышу я» с трека одной из самых противоречивых групп в американской музыке, которую инсайдеры индустрии считают удивительно талантливой… хотя в свое время их пренебрежительно окрестили «тошнотворно бездарными». Я делюсь с вами этой записью, поскольку их музыка – ярчайший пример аутентичности, который вы когда-либо слышали. Однако прежде, чем оценить уроки, которые преподносит странная музыка этих девушек, сначала нужно узнать их удивительную историю…

2

Наш рассказ начнется с одержимого отца по имени Остин Уиггин-младший, рабочего фабрики в сельском городке Фремонт, штат Нью-Гемпшир. До рождения детей Остин не выказывал никакого интереса к музыке, разве что изредка бренчал на варгане. Истоки особой роли Остина в этой истории лежат не в личной страсти к искусству звука, а в пророчестве.

Мать Остина была ясновидящей. Когда ее сын был еще юношей, она предсказала, что он женится на девушке с пшеничным цветом волос – и, о чудо, так и случилось. У женщины было предчувствие, что после ее смерти у Остина родятся два сына – и, конечно же, на свет появились два мальчика. Ее последним предсказанием было то, что три дочери Остина однажды сформируют известную группу, чью музыку будет обожать вся страна. Остин считал, что должен стать путеводной рукой провидения, дабы это последнее и величайшее пророчество сбылось. Поэтому в конце 1960-х годов Остин Уиггин решил превратить трио провинциальных и неказистых подростков в женскую версию Beach Boys.

Имена девочек были такими же заурядными и приземленными, как и их родной город – Дот, Бетти и Хелен. Первой Остин поручил вокал и соло-гитару. На Бетти был вокал и ритм-гитара. Их сестру посадили за барабаны. Отец понимал, что достижение напророченной славы потребует безусловной преданности. Он забрал девочек из школы и взял на себя всю ответственность за их образование. Запретил им видеться с друзьями и встречаться с мальчиками. Он даже не позволял им слушать популярную музыку, опасаясь, что она испортит их природные дарования. Вместо этого он ежедневно с утра до вечера заставлял их заниматься, руководствуясь собственными суждениями о том, как должно звучать музыкальное совершенство.

Жизни сестер Уиггин, отрезанных от мира в сельской глуши Новой Англии⁴, безропотно подчинявшихся приказам отца, не имели ничего общего с типичной биографией рок-н-ролльных идолов. Они больше походили на чопорную тройку Эмили Дикинсон⁵, чем на хищническое трио Джоан Джетт⁶.

«Нам не разрешали гулять, ходить на танцы или заниматься чем-то еще. Мы торчали дома. Отец хотел оградить нас от внешнего мира, – позже скажет Дот Уиггин в интервью BBC. – Мы репетировали днем, пока он работал, после его возвращения домой и иногда перед ужином. Мы играли до тех пор, пока ему не начинало нравиться. Если отца что-то не устраивало, мы повторяли одну и ту же песню снова и снова».

Девушки потратили годы на отработку своих навыков («оттачивание» – неподходящее слово) и отыграли достаточно субботних концертов в здании муниципалитета Фремонта для детей фермеров и рабочих лесопилки, и Остин решил, что дочери, наконец, готовы к студийному дебюту. Он назвал группу The Shaggs⁷ – вероятно, в честь популярной в те годы стрижки, которую девочки некоторое время носили, а может, в честь лохматых собак, которых любили его дочери. Он забронировал время в крупной студии звукозаписи недалеко от Бостона, чтобы они могли записать свой первый альбом из двенадцати авторских песен. Звукоинженер Расс Хэмм стал первым профессионалом в индустрии, услышавшим выступление Shaggs. Как только девочки начали играть, он сразу понял, как это звучит.

Некомпетентность. Позорная, неисправимая, поразительная некомпетентность.

Штатный музыкант Боб Хирн пришел к коллегам в аппаратную, позже он описал их реакцию: «Мы заперлись изнутри и катались по полу от смеха. В буквальном смысле! Это было ужасно. Они не понимали, что делают, но считали, что это нормально. Создавалось ощущение, что они из другой реальности».

Вы, вероятно, поймете реакцию Хирна, когда послушаете трек Shaggs, который я собираюсь обсудить. Он начинается с неуверенных гитарных аккордов, звучащих фальшиво даже для самых нетренированных ушей. Каждому удару предшествует неожиданная ритмическая пауза, словно некое сопротивление несчастных инструментов. Затем врывается рваный ритм малого барабана, а за ним следует тарелка, но не как тонкий акцент, а скорее как непослушный ребенок, бренчащий крышками кастрюль. Две девушки начинают петь, не слишком полагаясь на гитарные аккорды, позволяя мелодии следовать собственной гармонической логике. Само пение безлико и плоско, и не демонстрирует ни малейшего намека на позерство поп-звезд. Тональность песни (акустический эквивалент цветовой палитры художника) меняется в странных местах. На фоне этой диссонирующей чудаковатости тексты настолько просты и по-детски наивны, что невозможно сказать, что это – прозаическая тоска и обиды юности или ироническая попытка глубокомыслия:

Я так счастлива, когда ты рядом

Мне так грустно, когда тебя нет

В тот день в студии Остин примерил роль продюсера, провозгласив себя «правообладателем» группы. Иногда сестры замолкали прямо посреди дубля. Историк и журналист Ирвин Чусид пишет, что инженеры спрашивали у Остина: «Почему они остановились?» На что изумленный правообладатель отвечал: «Потому что сбились!»

Когда сотрудники студии услышали, как хаотично и фальшиво играют девушки, их стали терзать угрызения совести за то, что они разоряют семью Уиггин. В 1969 году часовая аренда студии стоила 60 долларов, что сегодня эквивалентно примерно 456 долларам – непомерная сумма для работяги с женой и семью детьми. Один из инженеров озвучил правообладателю то, что думает на самом деле: мужчина выкидывает на ветер с трудом заработанные деньги, ведь его дочери вообще не обладают музыкальными навыками. Остин вежливо выслушал, но вспомнил непогрешимое пророчество матери. В глубине души он знал, что девочкам предначертана слава. Он проигнорировал скептицизм звукорежиссера и настоял, чтобы ансамбль завершил запись своего первого альбома Philosophy of the World.

Произошедшее дальше – легенда, приукрашенный миф и незадокументированная история, передаваемая из уст в уста. Остин заплатил, чтобы альбом выпустили на тысяче виниловых пластинок. Есть версия, что звукорежиссер сбежал, прихватив девятьсот из них (звучит странно и неубедительно, ведь в студии все считали, что эта музыка гроша ломанного не стоит). По другой, Остин намеренно оставил их у себя. Один из клиентов припомнил слова владельца студии: «Уиггин отказался продавать оставшиеся девятьсот, опасаясь, что кто-то скопирует их музыку».

Доподлинно известно, что Остин распространил около сотни экземпляров Philosophy of the World по радиостанциям и звукозаписывающим лейблам. Правда, ничего из этого не вышло. Ни одна из песен не прозвучала в эфире. Ни один охотник за талантами не связался с семьей. Shaggs проигнорировали за пределами их родного Фремонта, где сестры продолжали выступать в ратуше, и их (как обычно) освистывали и забрасывали кружками. А все потому, что для местных жителей музыка Shaggs звучала так же, как и для звукорежиссеров Бостона: «болезненной пыткой», как описал ее один из постоянных посетителей ратуши.

В 1975 году в возрасте сорока семи лет Остин умер от сердечного приступа, после чего Shaggs распались. Единственное, на чем держалась группа, – одержимость Остина исполнением материнского пророчества. Сами же сестры (на тот момент им было около двадцати пяти) с нетерпением ждали момента, когда они смогут вырваться из-под контроля своего властного правообладателя. «Мы с этим покончили, и каждая из нас пошла своим путем, – рассказала Хелен BBC. – До этого у нас была одна жизнь, а теперь другая». Казалось, Shaggs ждала участь 99,9 процентов подростковых групп, – остаться яркой, но несколько неловкой сноской в истории семьи Уиггин и кануть в небытие музыкальной индустрии.

Однако в 1980 году история приняла неожиданный поворот. Терри Адамс, клавишник эклектичной андеграундной рок-группы NRBQ, заполучил запись сестер Уиггин. И услышал нечто совсем иное, нежели звукорежиссеры из Бостона, коммерческие радиостанции и жители Фремонта. «У их музыки особая структура, своя внутренняя логика», – восхищенно говорил Адамс. Будучи уверенным, что нашел необработанный алмаз, в 1980 году он убедил лейбл Rounder Records переиздать Philosophy of the World. Впервые большая плеяда профессионалов в области музыки послушала сестер Уиггин… и многие из них выразили такое же изумленное восхищение, как и Адамс. Пионер авангардного рока Фрэнк Заппа заявил: «Они лучше, чем The Beatles – даже сегодня». Журнал Rolling Stone назвал переизданный альбом «бесценным и вечным», окрестив The Shaggs «Возвращением года». А дерзкий голос индустрии развлечений The L.A. Weekly лукаво заметил: «Если судить о музыке по ее искренности, оригинальности и воздействию на слушателей, то Philosophy of the World группы The Shaggs – величайшая запись из всех когда-либо созданных в истории вселенной».

Описывая обаяние The Shaggs, Чусид цитирует Лестера Бэнгса, легендарного рок-критика, которого сыграл Филип Сеймур Хоффман в фильме «Почти знаменит»: «Они записали альбом в Новой Англии, который может считаться одной из вех в истории рок-н-ролла… Они не могут выдать ни одной фишки! Но у них правильное отношение, а это и есть рок-н-ролл».

Я впервые познакомилась с Shaggs в конце 1980-х, услышав, как их нахваливал коллега, причислив их к тем, кого любят профессионалы, а публика игнорирует (или, в данном случае, активно отвергает). Меня поразила их музыка, и я мгновенно поняла, почему они вызвали столько споров.

Послушайте «I'm So Happy When You're Near».

Что именно в ней услышали профессионалы индустрии из того, что многие другие пропустили? Почему мы решили, что слушаем что-то, достойное внимания?

3

Никто не утверждал, что сестры Уиггин обладали непризнанным даром. Нет, с технической точки зрения они действительно были лишены музыкального таланта – однако их творчество зародилось так же, как и у любого великого артиста. Песни Shaggs отражают простое, но глубоко укоренившееся человеческое желание самовыражения. Тот факт, что они не смогли овладеть формальной техникой, делает их стремление ярким и неприкрытым. Они – музыкальный эквивалент первого детского рисунка родителей: ноги папы в два раза короче рук, а у мамы три глаза, но чистота помыслов несомненна. Слушая Shaggs, мои коллеги и я уловили сущность музыкального искусства – аутентичность.

Аутентичность – субъективное убеждение в том, что эмоции, воплощенные в музыкальном исполнении, уникальны и подлинны. Это значимая нить в гобелене человеческого опыта, будь то специфические проявления чувств: пафос или смущение – или же сильные, базовые эмоции: радость, страх или грусть. Любой уважающий себя продюсер неизменно стремится сохранить в записи эмоциональную аутентичность, поскольку именно искреннее выражение чувств служит главным каналом передачи музыкального послания слушателям. Музыкальной технике нужно учиться. А музыкальное чутье инстинктивно, поэтому сразу находит отклик.

Аутентичность слышна на записях начала XX века, сделанных до того, как исполнителей стали волновать контракты и видеоклипы. Она различима в игре музыканта, который уверен, что его никто не слышит. Ее можно увидеть на рисунках ребенка, сделанных пальцами, почувствовать вкус в печенье на местной распродаже выпечки. Когда конечная цель – сам акт творения, а не лесть или денежная выгода, результат может оказаться неоднозначным, а вот искренность замысла более очевидна.

Как и другие параметры вашего профиля, аутентичность нелегко оценить количественно. Ее восприятие сосредоточено исключительно в сознании слушателя. Если вас тронула песня и вы чувствуете, что исполнители верят в то, что играют и поют, никто не может утверждать, что ваша реакция нелогична или ошибочна. Тем не менее музыкальные исследователи предоставили нам полезный аналитический инструмент для оценки того, как выражается аутентичность в континууме, варьирующемся между двумя противоположными полюсами.

The Shaggs находятся на одном полюсе измерения аутентичности. Их музыку называют «наивной»: искусство, рожденное без формального обучения или незапятнанное претенциозностью, тщеславием, фальшью или беспокойством о правилах и теориях. Они описывают собственными бесхитростными терминами, каково это – быть девочкой-подростком в маленьком городке. Они поют о своей кошке («Мой приятель Фут Фут / Любит побродить»), о Хэллоуине («Даже Дракула будет там»), о мечтах и любопытстве («Интересно, почему мой разум сбивается с пути?»). Как сказал Каб Кода, лидер группы Brownsville Station, «Их песням и выступлениям присуща невинность, одновременно очаровательная и тревожная». Очаровательна из-за очевидной искренности, но тревожна потому, что быть такими наивными на публике социально рискованно.

Я продюсировала два альбома группы Geggy Tah, чей солист, талантливый автор Томми Джордан, многому меня научил. Томми называет наивную музыку «от шеи и ниже». Такие композиции и выступления выражают эмоции, которые обходят механизмы, сдерживающие наше социальное поведение, создавая музыку, звучащую так, словно она исходит прямо из сердца, нутра или бедер. Наивная аутентичность ниже шеи группы Shaggs напоминает профессионалам индустрии о том, как звучит честное, подлинное чувство. Впервые услышав Philosophy of the World, я стремилась отразить его в каждой своей записи.

Музыку, противоположную наивной, называют «интеллектуальной». Композиторы и исполнители выражают свои чувства, используя осознанные подходы и отточенное мастерство. Хороший пример – Иоганн Себастьян Бах. Его творчество передает широкий спектр сильных эмоций: от драматических выражений триумфа и грусти до более тонких чувств – тоски и духовности. Он достигает этого мастерства, не спонтанно отражая метания сердца, а применяя совершенный арсенал отточенных приемов. Проще говоря, Бах мог аутентично передать грусть, не будучи расстроенным. Музыкально неподготовленные слушатели могут ощутить печаль (или радость, или гнев) его музыки непосредственным и интимным образом, в то время как профессионал может разобрать методы композитора и определить конкретные композиционные приемы, которые он использовал для достижения эмоциональных эффектов.

Для ясности: музыка Баха не менее аутентична, чем творчество Shaggs, но она построена на осознанном применении сложной структуры музыкальной теории и тщательно рассчитанных правил.

По словам Томми Джордана, интеллектуальная музыка находится «выше шеи» и является порождением мозга, а не бедер, груди или паха. Хотя истинные маэстро вроде Баха могут вызывать ослепительный спектр чувств, используя формальную систему правил, менее талантливые музыканты, работающие по тому же набору методов, иногда создают музыку, звучащую жестко, неестественно или бездушно. В своем стремлении к идеалу некоторые исполнители прилагают огромные усилия, чтобы подавить импульсы, порождаемые ниже шеи, которые делают музыку душевной и привлекательной. Когда их песням или выступлениям не хватает аутентичности, композиторы и музыканты-интеллектуалы звучат для слушателей так, будто они думают, а не чувствуют. Если ваша запись технически грамотна, но побуждает национального музыкального критика написать: «Мало того, что текст прискорбно заурядный, так еще и большая часть звукового материала необычайно самовлюбленная и перегружена эффектами», – тогда ей не помешала бы щедрая доза бедер и сердца. Джеймс Браун назвал подобное звучание «громкими словами, и ничего по существу».

Аутентичность – ключевой параметр профиля слушателя. Она предлагает загадочную, но серьезную награду: опыт эмоциональной правды. Некоторые слышат ее в задевающем за живое блюзе в дешевых забегаловках, другие – в сложной элегантности композиционного гения. Хотя я предпочитаю музыку с очевидными ощущениями ниже шеи, многие, включая моего соавтора, неравнодушны к аутентичности выше шеи. Послушайте минутный отрывок одного из любимых произведений Оги – композиции Баха Magnificat in D Major (BWV 243). В ней композитор выражает чувство безграничного ликования, воодушевляющее Оги. Эмоциональная связь, которою достигает Бах, рождается благодаря пятиголосному контрапункту, симметричным и идеально сбалансированным интервалам. Даже незнакомые с формальной музыкальной техникой слушатели могут почувствовать, как произведение общается с их душой без всяких посредников.

Помимо яркой аутентичности, еще одна причина, по которой Shaggs побуждают многих профессионалов, включая меня, считать их жизненно важным музыкальным ориентиром, заключается в том, что они сумели передать свои эмоциональные истины единым и самобытным образом. Эти молодые женщины, запертые в сельском доме необразованным и деспотичным отцом, лишенные возможности получить здоровый социальный опыт и повзаимодействовать с окружающим миром, (не говоря уже о формальном музыкальном образовании), тем не менее, испытывали те же подростковые переживания юности, что и их сверстники. Несмотря на (а не благодаря) контролирующую руку Остина, они преобразовали эти чувства в характерное звучание, ни на что не похожее. Каждая из сестер Уиггин по отдельности была музыкально некомпетентна, но Shaggs выражали себя единым целым. И, если индивидуальные выступления сестер звучали бы неуместно в профессиональном музыкальном ансамбле, то их совместная игра на барабанах, гитаре и вокал складываются в неожиданно гармоничное целое.

Для ушей звукорежиссера это самое интригующее качество Shaggs. Чусид описывает, как звукорежиссер, записывавший Philosophy of the World, наблюдал, как девушки прерывались посреди выступления, чтобы поправить друг друга: «Нет, это должно звучать вот так», – демонстрируя, что они стремились к одной загадочной цели. Легендарный продюсер Тони Берг с восхищением задавался вопросом: «Как это возможно, чтобы три человека звучали вместе так безупречно неправильно?» А блюзовая певица Бонни Рэйтт с любовью заявила: «Shaggs подобны изгоям на собственном музыкальном острове». И, подобно вьюркам Дарвина на далеких Галапагосских островах, развивших собственную уникальную птичью песню, Shaggs придумали свой музыкальный язык.

Бесчисленное множество музыкантов исполняли композиции Баха, и каждый интерпретировал голос автора по-своему, а вот на песни Shaggs бесполезно делать каверы (хотя некоторые смельчаки пытались). Мелодии и тексты сестер Уиггин не особенно интересны или убедительны. Притягательную аутентичность ниже шеи им придает (на мой взгляд) совместная игра. Она же делает их настолько особенными.

Подобно Эмили Дикинсон, сестры Уиггин выработали собственный поэтический стиль, порожденный изоляцией. Они следовали особым правилам и речевым оборотам, превращая взаимное одиночество в нечто прекрасное и исключительное. Сама Дикинсон была поклонницей наивной аутентичности. Поэтесса из Амхерста написала знаменитую фразу: «Природа – это дом с привидениями, а искусство – это дом, который стремится привлечь своих призраков». Для нее намеренные усилия описать интерпретацию истины никогда не были столь же привлекательны, как естественное выражение этих же истин.

Позволю себе добавить, что, если независимо от каких-либо образовательных достоинств музыки Shaggs они вам просто не нравятся, пожалуйста, не переживайте. Цель этой главы (и всей книги) не в том, чтобы проповедовать, как должен звучать хороший музыкальный вкус, а чтобы помочь лучше понять звучание аутентичности, наиболее убедительной для вас. Если вы обнаружили, что вас больше вдохновляет барочная изысканность Баха, чем эксцентричная серьезность Shaggs (или если вы не отреагировали ни на одну из этих записей), вы узнали кое-что полезное о своей тяге к аутентичности и об источнике экспрессии в ваших любимых записях: выше или ниже шеи. Ваша зона наилучшего восприятия параметра аутентичности отражает личное представление об искреннем эмоциональном выражении.

Это подводит нас к естественному вопросу, который, собственно, и движет этой книгой: что вас заставляет чувствовать волнительный трепет, когда вы слышите одну запись, и холодную апатию, когда играет другая? Что происходит в мозге моего соавтора, что заставляет его реагировать на отточенное интеллектуальное мастерство Баха, в то время как я предпочитаю музыку, отражающую неловкие несовершенства исполнителя и его сердце?

Проще говоря, что заставляет человека влюбляться в запись?

4

Достигнув пика карьеры продюсера, создавая записи, нашедшие отклик у миллионов людей, меня все еще интересовало дикое разнообразие человеческих реакций на музыку. Знание внутренней работы хитовых (и неудачных) записей лишь сделало это разнообразие загадочнее. Я начала задаваться вопросом, может ли наука о разуме раздвинуть границы моего понимания музыки и пролить свет на то, почему она так много значила для меня на протяжении всей жизни. Поэтому, в возрасте сорока лет я решила уйти из музыкальной индустрии и поступить в высшее учебное заведение.

В последний раз я сидела за партой в выпускном классе – перед тем, как бросила учебу ради замужества. Поступая, я переживала, что буду старше всех на курсе в Университете Миннесоты, но уже с первых дней почувствовала себя как дома. Выяснилось, что мой мозг среднего возраста был готов и способен изучать новую дисциплину. Я получила два диплома: по экспериментальной психологии и нейробиологии. Затем я отправилась на север в Монреаль, в Университет Макгилла, где получила докторскую степень под руководством Дэниела Левитина (который любезно позволил мне прочитать первые черновики своей книги This Is Your Brain on Music) и всемирно известного психоакустика Стивена Макадамса. Теперь я профессор психоакустики и звукозаписи в музыкальном колледже Беркли. У меня есть своя лаборатория музыкальных исследований.

После двадцати двух лет работы над хитами в студии и стольких же лет изучения музыкальной психологии в качестве ученого и исследователя я пришла к убеждению, что лучший способ понять, почему вы влюбляетесь в запись, – узнать свой профиль слушателя.

Профиль слушателя состоит из семи параметров, которые показывают, почему вознаграждения, которые вы получаете от прослушивания музыки, для вас уникальны. Зоны наилучшего восприятия сформировались благодаря биологии, опыту и случайности. Нейронные связи, воздействие музыкальной культуры в то время и в том месте, где вы росли, а также чистая случайность услышать эту запись, а не другую в решающие моменты вашей жизни сформировали ваш профиль слушателя, повлияв на тип музыки, в который вы можете влюбиться.

Столетиями ученые предполагали, что в ДНК нашего вида скрыта схема «нормального мозга», из-за которой все индивидуальные отличия являются вариантами этого «стандартного шаблона». Теперь мы знаем, что это совсем не так. Каждый отдел мозга следует собственной уникальной и непредсказуемой траектории развития, что приводит к формированию нейронной схемы в вашей голове, не похожей на другую. Поскольку ваш мозг настроен на получение иных вознаграждений от аспектов музыки, отличающихся от моих, ошибочно предполагать, что чей-то музыкальный вкус лучше другого.

Например, я гораздо больше люблю Rolling Stones, чем Beatles. Блюз говорит со мной убедительнее, чем поп-музыка, и так было с детства. Я это не культивировала, а осознавала. До сих пор помню, как Rolling Stones исполняли «Time Is on My Side» на шоу Эда Салливана, когда мне было семь лет. Меня поразила интенсивность моей реакции. Выступление меня зажгло. Это была моя музыка! А вот реакция на выступление Beatles на том же шоу за восемь месяцев до этого была гораздо более аналитической. Я вопросительно смотрела на телевизор, ища подсказку, почему все соседские дети были от них без ума.

Сегодня я понимаю, что Rolling Stones оказались ближе к моей зоне наилучшего восприятия аутентичности, чем Beatles. Своим импульсивным, основанным на блюзе звучанием они очаровывают меня так же, как Shaggs. С другой стороны, отточенное мастерство Beatles приносит колоссальное удовольствие миллионам слушателей, но не мне. Это не имеет никакого отношения к тому, какая из двух групп лучше. Я искренне восхищаюсь мастерством Beatles… но это не безусловная любовь. (Мой соавтор, напротив, больше симпатизирует перфекционизму Beatles, который выше шеи, чем грубой, раскрепощенной энергетике Stones.)

Уникальные траектории развития нервной системы объясняют огромное разнообразие того, что люди находят полезным в музыке, однако простые физиологические механизмы слуха не могут объяснить, почему мы чувствуем такую сильную личную связь с музыкой. К счастью, исследования в области нейробиологии начали раскрывать удивительные факты о человеческом мозге, что не только помогает понять, почему мы влюбляемся в разные записи, но и объясняет, почему мы вообще чувствуем сильную связь с любимой музыкой.

Наши мечты и фантазии (страхи, надежды и стремления, затаившиеся глубоко в психическом ядре) переплетены в недавно обнаруженной нейронной сети в мозге, связанной с нашим самосознанием. Открытие этой неизвестной структуры приготовило еще больший сюрприз:

оказывается, один из лучших способов активировать эту персонализированную сеть – слушать музыку, которая находит отклик в зонах наилучшего восприятия вашего профиля.

Музыка, на которую вы реагируете сильнее всего, может раскрыть «ваши» стороны, – места, к которым ваш разум безошибочно возвращается, когда мечтает или фантазирует. Таким образом, узнав о качествах музыки, которые лучше всего соответствуют вашему профилю слушателя, вы не только станете лучше. Вы узнаете свою сокровенную природу. Возможно, одна из причин, по которой мы так ценим свое представление о музыкальной аутентичности, заключается в том, что наше осознанное восприятие подлинности коренится в мозговой сети, отражающей наше самовосприятие.

Неважно записи это или вторые половинки, мы влюбляемся в тех, кто заставляет нас чувствовать себя лучше и вернее.

Музыкальная Ангедония

Пока вы наслаждаетесь музыкой, мозговые сети, отвечающие за прослушивание, взаимодействуют с вашей дофаминовой системой вознаграждения, чтобы доставить индивидуальное звуковое удовольствие. Если между ними слабая связь, у слушателя может наблюдаться музыкальная ангедония: отсутствие приятных реакций на музыку.

Это расстройство затрагивает приблизительно 5–10 процентов населения. У людей генерируется нормальное количество дофамина в ответ на искусство, еду, деньги и другие типы стимулов – но не на музыку.

Глава 2
Реализм
Так выглядит музыка

Она достигает того, к чему давно стремились: истинного взаимодействия между изображением и абстракцией, где одно порождает другое.

– Дэвид Салле, художник, о Эми Силлман, представительнице живописи действия

1

Продолжим нашу встречу меломанов. Дальше нас ждут два совершенно разных трека. Во время прослушивания закройте глаза и сосредоточьтесь на образах, возникающих у вас в голове (если таковые вообще будут). Не думайте, нравятся вам сами записи или нет, – смысл упражнения в том, чтобы понять: что я представляю, когда слушаю музыку?

Первый трек – Born on the Bayou группы Creedence Clearwater Revival.

Второй – The Grid группы Daft Punk.

Не читайте дальше, пока не прослушаете каждый – хотя бы первые пару минут.

Отлично. Идем дальше.

Какие картины рисовало ваше воображение? Возможно, какой-то сюжет, где участвовали вы сами, вокалист или вымышленные персонажи. Согласно исследованию, которое мы провели с моим соавтором, около 19% людей, слушая любимую музыку, представляют историю, основанную на текстах песен. Или же у вас всплывали образы музыкантов, исполняющих песню, группы, играющей на сцене, в студии или клипе? Около 17% людей визуализируют исполнителей. А может вы видели, как сами поете или исполняете музыку? (Это примерно 11% слушателей.) Возможно, в вашем воображении сформировались пейзажи, не связанные с текстом песни, – река, гора, планета? (Около 3%.) Или что-то, что вы бы хотели построить или создать? (6%.) Может, вы представляли миры из научно-фантастических фильмов (около 9%). Или же абстрактные узоры разных цветов и форм? Это представляет чуть более 1% слушателей. Если вы уже были знакомы с Born on the Bayou» или «The Grid», их повторное прослушивание могло побудить вас вспомнить сцены из того периода вашей жизни, когда вы их услышали впервые. Наиболее распространенной формой визуализации во время прослушивания являются личные воспоминания (25% слушателей).

А может вы относитесь к 9% населения, у кого вообще не появляется никаких ментальных образов?

Эта глава посвящена тому, что вы видите, когда слушаете музыку, но, что важнее, она о том, что ваш разум хочет видеть – о сокровенных местах, куда вас переносит музыка. Как мы выяснили на примере аутентичности, музыкальные впечатления, которые вы бессознательно (или сознательно) ищете, дают понять, какого вознаграждения жаждет ваш мозг. В этой главе мы рассмотрим различные способы, которыми слушатели «видят» музыку, и то, что образы из вашей головы говорят о вас.

Тип визуализаций, которые естественным образом формируются в вашем воображении, когда вы слушаете музыку, образуют еще один параметр вашего профиля слушателя: реализм. Некоторые произведения скульптуры, кулинарного искусства, поэзии и живописи напоминают окружающую реальность. Они приводят большинство людей к одной и той же «канонической» интерпретации того, что представляет собой произведение. Хороший пример – «Мона Лиза». Любой скажет вам, что на картине Леонардо да Винчи изображена молодая женщина со сложенными руками, темными волосами и загадочной улыбкой.

Другие работы имеют менее тесную связь с реальностью. Они иллюстрируют полюс, противоположный реализму: абстракцию. Такие произведения вызывают субъективные и глубоко личные интерпретации. Например, повесть Франца Кафки «Превращение» рассказывает о продавце, который, проснувшись однажды утром, обнаруживает, что превратился в гигантское насекомое, не раскрывая, почему это произошло и что это символизирует. Не существует канонического толкования этой необычной истории, потому что даже ученые не могут прийти к единому мнению о том, что должен представлять продавец, превратившийся в насекомое.

Некоторые записи более реалистичны, другие – более абстрактны. Появление последних, возможно, стало самой существенной революцией в музыке с тех пор, как в 1877 году Томас Эдисон изобрел фонограф.

2

Абстракция в музыке – недавнее явление, способное удивить любого, кому меньше сорока. В наши дни абстрактные записи – те, в которых преимущественно или полностью используются компьютерные, машинные звуки, а не живые исполнители на акустических (включая электроакустические) инструментах – доминируют в мировом музыкальном ландшафте. Почти все хиты из чарта Billboard в 2021 году были крайне абстрактными. Единственными исключениями были «Easy on Me» Адель с редкой аранжировкой фортепиано и бочки, а также неизменный праздничный фаворит Мэрайи Кэри «All I Want for Christmas Is You», записанный в 1994 году, когда реализм все еще доминировал в эфире. Акустическая гитара в «MONTERO (Call Me by Your Name)» рэпера Lil Nas X и фортепиано в «Drivers License» Оливии Родриго типичны для сегодняшних абстрактных записей: одиночный традиционный акустический инструмент окутан сэмплированными и синтезированными звуками.

На протяжении большей части человеческой истории вся музыка была исключительно реалистичной. До того как Эдисон собрал свое любимое изобретение (иглу, вырезающую звуковую волну в мягком воске вращающегося цилиндра), музыка была представлена исключительно живыми выступлениями: людьми, играющими на настоящих инструментах в реальном времени. Зрители не только слушали – они наблюдали, как оркестр, салонный квартет или джаз-бэнд играл и пел. Поэтому, когда появилось устройство, позволяющее слушать музыку в любое время прямо дома, без необходимости посещать концертный зал, профессионалы индустрии ступили на многовековой путь создания записей, звучавших как живое выступление.

Мастера звукозаписи XX века были одержимы высокой точностью воспроизведения. Когда я начинала работать в индустрии в 1970-х и 1980-х годах, ремесло инженера заключалось в выборе правильного оборудования, материалов и методов для воссоздания выступления настолько точно, чтобы слушатель мог представить, что сидит прямо перед группой.

В первую очередь реализм передается типом звуков, которые мы слышим (акустические или виртуальные инструменты), и точностью, с которой они были записаны (высокая или низкая). Но есть и третий фактор, влияющий на восприятие реализма: отличительная техника исполнения. Это уникальные способы использования голоса или инструмента для выражения музыкальных идей и эмоций. Некоторые становятся культовыми, как у актера Роберта Де Ниро, который использовал сжатые, опущенные брови и наклоненный подбородок, чтобы передать «Да, может быть», или у Мерил Стрип, чьи поджатые губы значили «Погодите, я думаю…» Некоторые техники музыкального исполнения настолько специфичны, что становятся «фирменным звучанием» артиста. Например, пиццикато (перебирание струн) скрипача XIX века Никколо Паганини, «ковбойский йодль» пионера кантри-музыки начала XX века Джимми Роджерса, гитарная техника Carter scratch Мейбелл Картер и то, как Джерри Ли Льюис колошматил по рок-н-ролльному пианино.

Такие техники могут быть едва заметны, но при этом давать мощные подсказки относительно того, что чувствует исполнитель. Мы интуитивно понимаем, как тела и голоса передают эмоциональные и даже физические состояния, и их можно выразить с помощью тонких акустических «оттенков»: характера дыхания певца между фразами или скоростью, с которой барабанщик нажимает на хай-хэт, чтобы перейти к припеву. Следовательно, на протяжении большей части XX века звукорежиссеры были сосредоточены на том, чтобы уловить даже малейшую деталь живого исполнения и сделать запись максимально реалистичной и характерной. Тщательно передавая акустические особенности, присущие музыкантам, профессионалы звукозаписи пытались увлечь вас, позволить услышать и визуализировать исполнение, будто вы находитесь прямо там, в студии.

Jumpin' Jack Flash Rolling Stones и Eet Регины Спектор – хорошие примеры реалистичных записей с яркими исполнительскими техниками. Легко можно представить, как Кит Ричардс едва успевает к микрофону на бэк-вокал. Или как Регина нежно касается клавиш пианино во время пения.

Записи, показывающие высококачественный звук реальных (не виртуальных) инструментов и сохраняющие уникальные исполнительские техники, считаются «реалистичными». (Общество звукорежиссеров официально называет их «традиционными акустическими записями».) Если вы слушали музыку, записанную в предыдущем столетии, то вы оценили результат работы по достижению натурализма.

Слушатели, предпочитающие реалистичные записи, обычно представляют, как настоящие музыканты (или они сами) исполняют песню. Поскольку в реалистичной музыке «человеческие» мелодии исполняются с «человеческой» скоростью, легко подпевать вокалу, представлять, что мы играем на одном из инструментов или дирижируем оркестром. Для тех, чей мозг восприимчив к реалистичным записям, прослушивание отражает, каково это – играть или петь, и для многих из нас это щедрая награда.

Реалистичные записи нацелены на мою зону наилучшего восприятия, потому что дарят музыкальные фантазии, которые я считаю наиболее приятными: образы, основанные на человеческом исполнении. Я вижу играющих музыкантов или представляю себя одной из них. Мне очень нравится виртуозный джазовый пианист Бад Пауэлл – отчасти потому, что я люблю представлять, как мои пальцы летают по клавишам пианино с его непревзойденной ловкостью. Я моментально начинаю перебирать пальцами в воздухе, подражая его движениям, хотя понятия не имею, как играть на пианино. Для тех, кто любит реалистично звучащую музыку, визуализация собственного выступления сравнима с удовлетворением, которое люди испытывают, выполняя подачу как Роджер Федерер или дефилируя по подиуму как Джиджи Хадид.

Когда я слышу эфирный и меланхоличный голос Ланы Дель Рей – одной из моих любимых артисток – в моем сознании рождается особая реалистичная фантазия. Мне нравится представлять, что я ее соавтор, сижу с ней за пультом в студии, обдумываю детали текстов и аранжировок. А вот слушая Led Zeppelin, я обычно представляю себя в зрительном зале, наблюдающей за группой с места в первом ряду. Но независимо от исполнителя, когда я слушаю музыку, мой разум немедленно пытается построить визуальную фантазию, связанную с реальным миром. Мои любимые записи – традиционные: блюз, рок, джаз и соул. Возможно, потому, что их реализм позволяет поместить себя на музыкальную сцену.

Вернемся к Creedence Clearwater Revival и Born on the Bayou. Эта запись – типичный пример американского рока конца 1960-х, на который повлияла современная тенденция к более длинным композициям, доминировавшим в 1970-х и подходящим для FM-радиостанций, транслировавших их. Я не могу назвать Born on the Bayou уникальной песней, но считаю, что это отличная запись. Композиция развивается неспешно, гитара задает тревожное настроение, потом вступают конги с барабанами, и мы понимаем, что этот грув (то есть ритм) будет акцентирован. В куплете ритм трансформируется и становится более отрывистым, более настойчивым. «Центр тяжести» записи опускается ниже, в бедра и колени. А затем этот вокал! Джон Фогерти атакует микрофон с первой же строчки, рассказывая, что, когда он был маленьким мальчиком, отец предупреждал, что «тот человек» поймает его и «сделает то же, что сделал со мной». Вокальное исполнение позволяет услышать мастерскую и аутентичную технику. В каждой строчке Фогерти осознанно контролирует выпуск воздуха (только лучшие певцы обладают такой техникой дыхания). Он на все 100 отдается исполнению, сочетая мощную эмоциональную сдержанность и невероятную силу легких. Мы можем почувствовать и вообразить болотистую местность – его летаргическую, зловещую страсть – даже если никогда не путешествовали к югу от линии Мейсона-Диксона⁸.

Послушайте, как Фогерти, практически задыхаясь во втором куплете, рассказывает о гончей, преследующей «шамана». В своем воображении я оказываюсь прямо там, с собакой, и это так здорово! Пока Фогерти мечтает «кататься с королевой Каджун» на скоростном грузовом поезде, мчащемся в Новый Орлеан, я хочу быть той женщиной и «отрываться» – в оригинале неологизм автора, идеально подходящий земному духу этой записи.

Страстное вокальное исполнение возвращает меня к истокам. «Born on the Bayou» пробуждает реалистичные фантазии, которых я жажду, и в то же время позволяет почувствовать аутентичность ниже шеи, которую я смакую.

3

Достигнуть реализма, записывая на магнитную ленту, было нелегко. Истинные мастера искусства высокой точности всегда были немногочисленны и встречались крайне редко. Хороших инженеров от великих отличало мастерство: кропотливое применение приемов ремесла, освоенных с большим трудом. Методы высокой точности включали, например, сбалансированный и одновременный захват всех сорока семи струн арфы, а также креативные приемы вроде размещения микрофона на конце садового шланга, второй конец которого лежал перед бочкой, или размещения микрофона и динамика на цементной лестнице для самодельной реверберации.

Один из мастеров высокой точности, которым я восхищаюсь, – Мик Гузауски. Педантичный инженер, преуспевший в микрофонной технике и невероятно сложном искусстве микширования (объединения отдельно записанных инструментальных и вокальных дорожек в конечную стерео-версию). Я до сих пор помню тот день в 1983 году, когда пришла на студию Westlake, где работал Мик. Он как раз закончил микшировать песню Билли Айдола Catch My Fall. Мой парень работал там техником, поэтому мне разрешили зайти в аппаратную, что весьма необычно – сессии звукозаписи в большинстве студий предназначены для ограниченного круга лиц и ушей. (Студийная политика Принса звучала так: «Невоюющим вход воспрещен».) Выходя за чашкой кофе, Мик кивнул на магнитофон. «Включи, если захочешь». Это было приглашение от божества послушать пение ангелов! Я нажала кнопку воспроизведения. О! Кристально чистая точность микса! Это было за гранью всего, что я когда-либо слышала раньше. Помню, как подумала: «Я могу сказать, какого цвета носки на барабанщике!»

Будучи исключительным звукорежиссером, Мик делает записи, способные погрузить слушателей в яркие ментальные образы, подобно тому, как хорошие сериалы и романы стирают завесу искусственности и погружают вас в мир солдат, королев или космонавтов.

Запечатлеть акустическую реальность с помощью магнитной ленты сложнее, чем кажется, потому что независимо от того, насколько тщательно вы формируете звук, поступающий в магнитофон, на выходе он звучит иначе. У каждого аппарата и каждой марки ленты собственная кривая отклика, определяющая, насколько записанные звуки изменятся при воспроизведении. Если бы лента создавала идеальную копию звука, мы бы сказали, что у нее линейная кривая отклика. В реальности же процесс записи на магнитную ленту имеет свои несовершенства. Именно это несоответствие между входом и выходом сигнала объясняет, почему кривая отклика ленты нелинейная. Инженеры эпохи высокой точности выработали способность улавливать искривления отклика ленты – примерно как художники, научившиеся определять, как поменяется цвет краски, когда она высохнет.

Возможно, самый впечатляющий и элитарный пример реализма в эпоху высокой точности (аналогичный фрескам Ватикана) – техника прямой записи на диск. Сегодня она встречается крайне редко, хотя считалась необычной даже в эру высокой точности, потому что требует гроссмейстерского таланта, ведь в этом случае лента вообще не используется. Вы записываете песню прямо на мастер-диск, который будет использоваться для последующего прессования виниловых пластинок. В аппаратной устанавливают станок, и его игла, или «резец», подключается напрямую к стереовыходу микшерного пульта. Метод прямой записи устраняет особенности и искажения ленты и дает инженерам потенциал для феноменально высокой точности.

Прямая запись на диск – достижение олимпийского уровня, ведь как только начинается исполнение, останавливаться нельзя. Музыкантам нужно играть песни в том же порядке, в котором они появятся на пластинке, оставляя нужное количество места между композициями. Прямая запись на диск объединяет все этапы создания записи в единое выступление, что очень похоже на выпуск тв-шоу в прямом эфире. Каждый инструмент и голос должны быть идеально настроены и синхронизированы, нельзя пропустить ни одной ноты. Позже будет невозможно наложить инструменты или вокал. Вдобавок ко всему, микрофоны, эквализация, реверберация, компрессоры, ограничители и сочетание инструментов также должны быть идеально настроены в реальном времени на каждую песню. Нет возможности отредактировать нежелательный шум или исправить неуместную ноту, кроме как содрать лак и начать все сначала.

Одна из моих любимых прямых записей на диск – работа лейбла Sheffield Lab под названием I've Got the Music in Me Тельмы Хьюстон и Pressure Cooker, записанная звукорежиссером Биллом Шнеем. Как я изучала этот высококачественный звук! Даже будучи профессионалом, я понимала, что пока сама не сделаю подобную запись непосредственно на диск, у меня нет ни единого шанса достичь практически идеального звучания Шнея. Хотя в итоге я научилась достигать высокой точности, мне так и не представилась возможность попробовать свои силы в непосредственной записи на диск. Как оказалось, мне это не понадобится. В середине 1990-х, когда я достигла мастерства в навыках инженерии и сведения, появилась новая технология, изменившая природу музыки и свершившая революцию в музыкальной абстракции.

Это устройство, меняющее правила игры, называлось DAW.

4

Прежде чем оценить DAW и его исключительное влияние на музыку, нужно рассмотреть похожую технологическую революцию в изобразительном искусстве. Почти двести лет назад изобрели устройство, изменившее живопись навсегда. Художником, чья история, возможно, лучше всего отражает опыт тех из нас, кто пережил революцию DAW в музыке, был пейзажист начала XIX века по имени Джозеф Мэллорд Уильям Тернер.

Художник славился бесцеремонностью и впечатляющими навыками создания реалистичных сцен масляными красками. Его подход к живописи прочно закрепился в рамках доминирующей в европейском изобразительном искусстве традиции высокой точности, восходящей к XIV веку. Начиная с эпохи Возрождения, западные художники создавали портреты, пейзажи и натюрморты, точно воспроизводившие то, как их глаза и мозг видят окружающий мир. «Мона Лиза» Леонардо да Винчи и «Страшный суд» Микеланджело во многом считаются классикой из-за сверхъестественной правдоподобности. Одним из знаменитейших европейских мастеров реализма был Рембрандт, использовавший виртуозные световые эффекты: он так убедительно изображал эмоции и мимику, что его персонажи, казалось, оживали на холсте.

Неудивительно, что такие художественные приемы, используемые для передачи реализма, как перспектива, ракурс, моделирование и светотени, высоко ценились и тщательно оберегались художниками, которые ими владели. В течение многовековой эпохи реализма ремесло (искусная техника) было главным приоритетом профессионалов. Начинающие живописцы искали наставников, готовых поделиться своими приемами, – так же, как это делали подмастерья плотников и каменщиков. Конечно, художники могли быть изобретательными во времена Рембрандта – при условии, что они рисовали легко узнаваемые предметы или сцены. Сам голландец был мастером-живописцем, но в первую очередь – ремесленником. Наиболее почитаемые художники XVII–XVIII веков славились своей способностью искусно наносить мазки цветного масла на натянутый холст так, что они приобретали убедительный вид мятой ткани, обветренной древесины, гниющих фруктов, переливающегося стекла или ангельской плоти.

В молодости Джозеф Тернер был целеустремленным мастером, специализирующимся на аутентичных изображениях морских пейзажей и сцен морской жизни. В 1803 году он принес краски и мольберт на пирс в Дуврском проливе у северного побережья Франции и невероятно реалистично изобразил увиденное им на картине «Пирс Кале: прибытие английского пакетбота».

В его скрупулезной работе можно разглядеть разбивающиеся волны, скрученные канаты, хлопающее полотно парусов и развевающиеся платки женщин на омываемом брызгами доке. К тридцати годам Тернер написал маслом и акварелью сотни подобных реалистичных картин. Затем, казалось бы, из ниоткуда появилась новая технология, нарушившая карьерный путь Тернера и навсегда изменившая искусство живописи.

С изобретением камер и светочувствительных пластин с серебряным покрытием стало возможным создавать изображения такой необычайной точности, что ни один живописец и не мечтал с ней сравниться. Этот технологический прорыв спровоцировал глубокий профессиональный и психологический кризис у художников. Зачем нанимать человека для создания семейного портрета, если можно гораздо быстрее получить куда лучшее изображение с помощью деревянного ящика за небольшую стоимость? Зачем живописцу беспокоиться о попытках сделать максимально достоверное изображение сцены, если он знал, что никогда не приблизится к реалистичности фотографии? Хотя изначально камера рассматривалась как достижение инженерного искусства, к 1830-м годам многие художественные критики считали, что фотография стала олицетворением реализма в искусстве.

«Пирс Кале: прибытие английского пакетбота», Дж. М. У. Тернер (1803)

Несмотря на то что появление фотографии заставило некоторых художников переосмыслить свои цели, оно также открыло проход в новую творческую вселенную. Если вы не могли отразить мир таким, какой он есть, то были вольны рисовать мир таким, каким он мог бы быть, или даже изобразить то, что вообще не имело никакого сходства с действительностью. Тернер стал одним из первых, кто начал разрабатывать нереалистичный стиль живописи. Для этого он использовал форму и цвет для выражения внутреннего опыта наблюдателя. Он изобрел новые мазки и палитры, а также беспрецедентные методы пробудить креативность. Ходили слухи, что ради точной передачи чувства, которое испытываешь, когда на тебя обрушивается непогода, Тернер высовывал голову из окна поезда, мчащегося в грозу, и привязывал себя к мачте корабля, попавшего в шторм. Хотя современные ученые сомневаются в правдивости этих историй, они не отрицают, что Тернер переживал сильные ощущения, чтобы оживить свои картины. (Такие попытки можно было бы охарактеризовать как «наивные» подходы к живописи. Тернер пытался отойти от формального обучения и опуститься «ниже шеи».)

В 1842 году, осознав, что новые технологии реформируют изобразительное искусство, Тернер вернулся на пирс Кале, но на этот раз вместо того чтобы стремиться точно воспроизвести то, что он видел, он попытался нарисовать то, что чувствовал, – очень личные эмоции, вызванные сценой перед его глазами. Картина «Снежная буря: пароход выходит из гавани» сводит море и небо в динамический водоворот света и тени. Размашистые, смешивающиеся мазки передают бурный опыт шторма на море. Эта работа считается одним из самых ранних произведений абстрактного искусства.

«Снежная буря – пароход выходит из гавани» (1842)

Сегодня трудно оценить, насколько преобразующим был новый подход к живописи. Мы родились в визуальном мире, пропитанном абстрактной графикой. Рекламные щиты, веб-баннеры, титры телешоу и фотоэффекты в соцсетях ежедневно перегружают наши глазные яблоки потоком высокостилизованных изображений. Но для художников начала XIX века и их зрителей перспектива просмотра картин, вызывающих субъективный опыт вместо объективной реальности, стала эпохальным поворотным моментом.

Реалистичное искусство – о том, что есть, а абстрактное – о том, что осталось за кадром и что наш разум может свободно заполнить. В отсутствие знакомых визуальных форм абстрактное искусство предлагает нам изобретать, воображать и фантазировать, что, как нам кажется, показывает картина, а не о том, что на ней изображено на самом деле. И по мере увеличения абстрактности живописи, по мере того как образы становятся более неоднозначными и неопределенными, зритель все больше вовлекается в собственную персонализированную «историю» о том, что происходит. Как объясняет нейробиолог Веред Авив, «абстрактное искусство освобождает наш мозг от доминирования реальности, позволяя ему пребывать внутри своих состояний, создавать новые эмоциональные и когнитивные ассоциации и активировать состояния мозга, к которым в противном случае было бы труднее получить доступ. Этот процесс, по-видимому, дарит вознаграждение, поскольку позволяет исследовать еще не открытые внутренние территории мозга зрителя».

Предметно-изобразительные (реалистичные) картины задействуют области мозга, знакомые с изображаемыми объектами и сценами. Когда зрители смотрят на портреты людей, это активирует их веретенообразную извилину – часть мозга, участвующую в распознавании лиц. Пейзажная живопись, напротив, активирует парагиппокампальную извилину, важную для формирования памяти и знакомства с окружающим миром. Натюрморты (изображения цветов, фруктов, скатертей) генерируют больше активности в зрительной коре, чем другие стили живописи, потому что такие картины иллюстрируют известные объекты, с которыми мы взаимодействуем.

Когда зрителям показывают картины разных стилей, абстрактные вызывают наименьшее количество локализованной активации мозга. Когда вы смотрите на реалистичные произведения искусства, ваш мозг автоматически идентифицирует людей, мебель, горы, мосты, яблоки и другие знакомые предметы, изображенные на картине, активируя сеть распознавания объектов в мозге. Абстрактное же искусство вместо активации одной важной структуры мозга пробуждает многие его отделы. В конце концов, что мозг должен думать о картинах позднего периода Джексона Поллака с его бесформенными цветными пятнами?

Без различимых объектов для распознавания просмотр абстрактного искусства требует более сложной умственной обработки – и некоторым эти дополнительные усилия приносят удовольствие.

Отрыв абстрактного искусства от физической реальности, возможно, достиг зенита в творчестве американского художника Джеймса Таррелла. Некоторым его произведениям не нужны холсты, краски или какие-либо манипуляции с физическими материалами. Вместо этого он полагается исключительно на свет, создавая простые геометрические работы, в которых, кажется, и хранятся вес и суть картины. «В моей работе нет объекта, нет изображения и нет фокуса, – объясняет Таррелл. – А без объекта, без изображения и без фокуса, на что вы смотрите? Вы смотрите на то, что видите».

Фотографии не способны передать сверхъестественные эффекты, возникающие при реальном просмотре одного из световых творений Таррелла. Его работы, как описывает их художественный критик Артур Данто, – «прекрасные, неосязаемые продолговатые формы свечения, которые воспринимаются как мистические видения». Аналогичным образом, его коллега Джон Макдональд пишет, что работы Таррелла «скучны для описания, но волшебны для восприятия», с чем я полностью согласна.

Недавно я соприкоснулась с творениями Таррелла в Массачусетском музее современного искусства (Mass MoCA). Одно произведение представляло собой полость размером с чердак, заполненную туманом, освещенным бледно-розовым светом. Посетителям предлагалось опустить голову в розовый туман. Эта простая на первый взгляд инсталляция производила поистине необычайный, сонноподобный эффект и заставляла многих зрителей испытывать приятные галлюцинации. Поскольку не было никаких визуальных объектов, которые мозг мог бы обработать (ни стен, ни пола, ни потолка) мой разум беспомощно искал точку отсчета, прежде чем сдаться и блуждать. Пока я продолжала смотреть вокруг, розовый туман, казалось, стал черным (феномен восприятия, известный как эффект Ганцфельда), и я обнаружила, что сомневаюсь в реальности цвета. Для меня это был насыщенный и созерцательный опыт. А две женщины рядом со мной неудержимо хихикали почти десять минут подряд, в полном восторге от опыта, который работа Таррелла вызвала в их умах, и, возможно, от световых полос, которые зрители видели, проводя руками по туману.

Самый разрушающий парадигму аспект абстрактного экспрессионистского искусства, воплощенный в творчестве Таррелла, заключается в том, что невозможно сформировать каноническую интерпретацию того, о чем произведение. Но при этом мы все согласны, что картина «Пирс Кале» Тернера – о лодке во время шторма. Каждый зритель видит что-то свое в искусстве Таррелла, потому что разум каждого человека обрабатывает неизобразительное искусство сугубо индивидуально. Изменив описание работы художника с «ремесленника» на «визионера», фотография спровоцировала взрыв креативности в изобразительном искусстве. DAW сделали то же самое в музыке.

5

DAW (от англ. digital audio workstation) означает «цифровая звуковая рабочая станция». Ее появление ознаменовало внедрение цифровой записи в коммерческое создание музыки. При такой технологии звуковые волны не идут напрямую на магнитную ленту или пластинку. Вместо этого цифровые записывающие устройства (например, жесткий диск компьютера) получают входные данные после того, как входящая звуковая волна была оцифрована десятки тысяч раз в секунду. Этот процесс преобразует динамически изменяющуюся волну в последовательность нулей и единиц, подобно черным и белым полосам на штрих-коде.

Цифровой звук вызвал революцию (и стал откровением!) среди звукорежиссеров. Впервые технология наделила записывающие устройства линейной кривой отклика. В отличие от аналоговой ленты, цифровые записи обеспечивали соответствие между тем, что мы подавали на устройство, и тем, что получалось на выходе. Проще говоря, цифровая технология позволила достичь стопроцентной точности – безупречного воспроизведения звука или исполнения.

Вы можете подумать, что профессионалы в области звукозаписи приветствовали появление DAW. В конце концов, разве мы не стремились к идеальной точности? Однако многие из нас отреагировали так же, как художники XIX века на появление фотографии. Мы были деморализованы! Практически в одночасье десятилетия кропотливых усилий, потраченных на оттачивание трудоемкого ремесла записи на ленту, устарели и в скором времени оказались старомодны. Так же как некоторые художники сетовали на очевидный факт, что будущее изобразительного искусства принадлежит операторам маленьких деревянных коробок, многим из нас казалось, что будущее звукозаписи – в руках операторов маленьких цифровых устройств.

Впервые послушав цифровую запись, я подумала, что она звучит необычайно скучно. Я была не одинока в своих суждениях. Нам не хватало привычных гармонических искажений аналоговой ленты, отличительного звука, полюбившегося многим. На протяжении всей карьеры мы усиливали высокие частоты на записях, потому что со временем магнитная лента постепенно их теряет. Эти же методы при цифровой записи могли заставить музыку звучать «ярко», «резко» или «холодно». Нам нравится тепло аналогового звука так же, как теплый вид кинопленки. При аналоговой записи звуковая волна проникает в носитель так же, как световые волны насыщают эмульсию кинопленки. В аналоговой записи звучание тарелок плавно затухает в шепоте шума ленты или мягком хаосе фонового шума. При цифровой записи звучание тарелок резко погружается в бездну небытия.

Нас крайне разочаровали все профессиональные задачи, внезапно облегченные цифровой записью. Мы кропотливо разрабатывали набор сложных приемов, чтобы записи звучали реалистично. Использование цифровых технологий казалось нам обманом. После многолетнего совершенствования личных звуковых почерков мы с ужасом осознали, что любой может вытащить идеальную бочку или великолепную пластинчатую реверберацию, просто щелкнув мышкой. В чем тут мастерство?

К счастью, нет худа без добра. Несмотря на то что Леонардо, Микеланджело и Рембрандт ушли, появились Моне, Мондриан и Миро. Цифровая запись открыла невероятные перспективы возможностям музыки – новый мир, не скованный старыми ограничениями. Так же как благодаря цифровым видеотехнологиям зомби, супергерои и огнедышащие драконы плавно вписываются в реалистичные киносцены, цифровые аудиотехнологии могут создавать выступления из синтетических звуков, у которых не существует реальных акустических источников. Как и в живописи, цель музыкального искусства сместилась от выражения человеческой техники в сферу воплощения идей – или, как выразился художественный критик Эрнст Гомбрих, «символов, а не естественных знаков». Хотя этот сдвиг парадигмы снизил реализм записей популярной музыки, он совершил революцию творческого выражения. При этом еще и демократизирующую. Одно из первых изменений, произошедших с появлением цифровых технологий, коснулось бюджета на производство.

Раньше только элитные студии обладали необходимым оборудованием для сверхвысокой точности, и только признанные музыканты с контрактами с крупными лейблами могли потянуть непомерные расценки на работу в таких условиях. Аналогично, первоклассные музыкальные инструменты и сессионных музыкантов высшей лиги могли себе позволить лишь артисты, имеющие в распоряжении достаточно денег звукозаписывающей компании. Из-за ограниченных ресурсов большинство компаний были вынуждены работать по принципу «от материалов к видению». Нашей задачей было сделать лучшую запись, на которую мы были способны, используя то оборудование, инженеров и исполнителей, которых могли заполучить. Если нам нужен был орган Hammond B3, а в студии его не было, мы переписывали партию.

Сегодняшние звукозаписывающие компании могут работать по принципу «от видения к материалам». В вашем распоряжении практически любой звук. За стоимость обычного ноутбука в вашем распоряжении окажется библиотека звуков и программного обеспечения для записи с уровнем точности, который когда-то стоил тысячи долларов в день. В XXI веке записи конкурируют на рынке не точностью, а тем, как они влияют на воображение слушателя.

В цифровую эпоху создания музыки творчество сосредоточилось на разработке новых форм «абстрактных записей», которые, возможно, даже не пытаются имитировать музыкантов, играющих вживую на инструментах. Существует минимум два способа создания абстрактных записей. Первый – использование недавно изобретенных звуков. Второй – манипулирование или устранение признаков человеческого исполнения.

Современные продюсеры используют DAW для создания тонов, шумов, мелодий и ритмов, которые не обязательно возникают в результате исполнения музыкантами на инструментах. Цифровые звукорежиссеры могут получить аудиохимеры: синтетические формы волн, способные смешивать звуки гитары и тромбона, например, или попугая и лягушки, или взрослого и ребенка. Визуализировать такие цифровые видения сложнее, потому что вы не уверены в том, что слышите. А когда нельзя идентифицировать объект – как при просмотре абстрактного искусства – разум начинает исследовать свои изобретательные возможности. Это может углубить погружение в опыт.

Таким образом, абстрактные записи обеспечивают нам более персонализированное вовлечение в музыку, потому что предлагают больше места для заполнения пробелов. Слушая нереалистичные записи, вы становитесь частью музыкального опыта с собственной интерпретацией того, что играет, где и как – или парите в чистой фантазии. Чтобы услышать пример столкновения старого звукового мира с новым, послушайте работу Floating Points (псевдоним нейробиолога Сэма Шепарда): космический электронный миньон Kuiper – запись, скользящая по водам узнаваемых звуков гитары, барабанов и пианино Rhodes перед дрейфом в неузнаваемых звуковых потоках. Этот вид креативного звукового дизайна раньше в основном мелькал в электронной и техно-музыке, но сегодня стал основой поп-музыки из Топ–40.

Технология, лежащая в основе инновационного звукового дизайна – например, та, что использовалась в Taki Taki DJ Snake (при участии Селены Гомес, Осуны и Карди Би), предоставляет начинающим артистам широкие возможности для создания собственного уникального звучания. Чем глубже записи погружаются в новую область, где для влияния на наш опыт прослушивания манипулируют звуком, а не человеческим исполнением, тем больше сама музыка становится абстракцией. В официальном видеоклипе на «Taki Taki» мы видим, как люди поют и танцуют, но никто не играет на инструменте. Как и в случае с абстрактным искусством, привлекательность многих современных записей заключается в идее традиционного музыкального исполнения, а не в его реализации.

Второй способ, благодаря которому музыка становится все более абстрактной, – гомогенизация и «исправление» исполнительских процессов. Если Ариана Гранде берет фальшивую ноту (редко, но такое случается), продюсеры могут выхватить неправильно поставленную си-бемоль на экране компьютера и превратить ее в си. В прошлом артисты и продюсеры часто игнорировали ошибки, чтобы создать эффект реалистичной эмоциональности. Хороший пример можно услышать в третьем куплете (на отметке 1:40) песни Crosby, Stills, Nash & Young «4 + 20». Стивен Стиллс задыхается на строке «I embrace the multi-color beast». Он хотел переделать ее, но товарищи по группе настояли, чтобы ошибка осталась. Когда я слушала эту запись в подростковом возрасте, уязвимость момента ярко вызвала в памяти образ исполнителя, что заставило меня полюбить ее еще больше.

Благодаря скорости и простоте цифрового редактирования практика очистки записей перестала быть прагматичным методом устранения объективных ошибок и превратилась в творческую философию, способную мотивировать продюсеров и инженеров исправлять субъективно воспринимаемые «недостатки» в исполнении музыканта. Однако стирают они те уникальные особенности исполнения, которые восхваляли предыдущие поколения, а многие современные слушатели жаждут услышать. В результате подавляющее большинство сегодняшних записей технически совершенны… но физически невозможны для исполнения вживую. Или, по крайней мере, их нельзя исполнить так, как они звучат на пластинке.

Мои студенты, например, часто воспринимают любой окрас, выходящий «за рамки» как признак неприемлемой небрежности и недостатка усилий. По мнению многих молодых слушателей, нужно исправлять все, что можно.

Рассмотрим простую исполнительскую технику: дыхание. Сравните отчетливо выраженные вдохи и выдохи в вокальном исполнении Регины Спектор в песне «Eet», с почти полным их отсутствием у Арианы Гранде в «7 Rings» – треке, который заставляет меня напрягаться каждый раз, когда я его слушаю, потому что думаю только об одном: «Дыши, женщина, дыши!»

6

Абстрактное производство записей так же, как появление абстрактной живописи выявило нереализованные предпочтения публики в наслаждении искусством. Слушатели, предпочитающие записи с компьютерными звуками и исполнением, часто придают меньшее значение реализму, чем те, кому по вкусу традиционные аналоговые записи. Поскольку при использовании DAW все может звучать идеально, безупречной точностью и совершенной техникой многих уже не удивить. Это значительно увеличивает вознаграждение, которое слушатели приписывают образному видению в музыкальной записи – креативности ее звукового дизайна. По мере отдаления записей от реализма, в итоге сорвавшимся с обрыва, достигая долин звуковой изобретательности, стало больше способов порадовать слушателя, включая визуализацию музыки.

Абстрактные записи предлагают создать собственный мир и придумать свои образы, не ограниченные общепринятой реальностью. Мой соавтор, например, во время прослушивания никогда не представляет себе исполнителей, как это делаю я. В отличие от моего детского опыта, когда я инстинктивно представляла себе, как выглядит группа, и чувствовала глубокую связь с несовершенным и утомительным усилием создания музыки, молодой мозг Оги генерировал абстрактные узоры приятных форм и цветов. В результате он изначально предпочитал музыку без текстов, опиравшуюся на сложные и замысловатые мелодии: как у Баха – создающие интенсивные визуальные узоры. С возрастом музыка, которую он считал наиболее полезной, обычно включала абстрактные звуковые ландшафты, которые приглашали его фантазировать и бродить по «невообразимым» фантастическим мирам. Хорошим примером является песня Daft Punk The Grid.

Daft Punk – французский дуэт, на который повлияли Kraftwerk и другие пионеры музыкальной абстракции. Гай-Мануэль де Омем-Кристо и Томас Бангальте были среди первых исполнителей, кто воспользовался новыми возможностями, предоставляемыми DAW, экспериментируя с синтезаторами и драм-машинами, пока не выработали собственный музыкальный стиль. Хотя их пышные музыкальные звуковые ландшафты, несомненно, синтетические, они остаются привязанными к человеческим эмоциям, сочетая электронные мелодии, созданные на компьютере, с элементами фанка и рока, исполняемыми музыкантами. Daft Punk так тщательно адаптировали новые идеи и философию абстрактных записей, что создали для себя «персоны роботов», всегда выступая и появляясь на публике в затейливых шлемах и перчатках, полностью скрывая свои личности.

The Gri» взят из саундтрека к фильму 2010 года «Трон: Наследие». Daft Punk написали альбом для фильма, совместив свои фирменные электронные изобретения с симфонической музыкой, исполняемой оркестром. Хотя сам фильм о скрытом мире внутри компьютера непримечательный, саундтрек определенно вызывает ощущение альтернативной реальности. Вместо того чтобы просить слушателей визуализировать то, что делают создатели музыки, The Grid приглашает их совершить путешествие в другой мир, существующий по неизвестным законам.

Запись достигает потусторонних эффектов, смешивая знакомые, звучащие в исполнении человека струнные с настойчивым механическим ритмом, цифровыми гармониками и стилем производства, опирающимся на компьютерную точность. В ней также есть монолог о фантазии и исследовании, произнесенный благородным баритоном актера Джеффа Бриджеса, нарушающий ожидания от прослушивания песни и, вместе с настойчивыми арпеджио струнных, предполагающий, что вот-вот произойдет что-то драматическое. Для Оги награда от прослушивания записи Daft Punk – не удовольствие от единения с исполнителем, а радость блуждания в сказочных грезах.

Склонность к реалистичному или абстрактному искусству ничего не говорит об интеллекте, зрелости или уровне культурной подготовке человека – оно просто проливает свет на высокоиндивидуализированную умственную деятельность, которую каждый мозг находит приятной. Печально и ошибочно, что такие течения абстрактного искусства, как импрессионизм и кубизм, часто неверно интерпретируются как культурные «достижения» – так же, как электромобили и мобильные телефоны представляют собой технологические достижения. То есть их воспринимают как превосходящие то, что было раньше.

Некоторые продвигают идею, что абстрактное искусство интеллектуально более выдающееся, чем реалистичное. Это не соответствует истине. Восхищаетесь ли вы изысканными тщательно прорисованными деталями на картине «Девушка с жемчужной сережкой» Яна Вермеера или тронуты геометрическим гением «Композиции № 10» Пита Мондриана, это лишь отражает уникальный способ, благодаря которому совокупность ваших нейронных сетей наслаждается тем картиной и вашими эмоциями от нее.

Аналогично, до DAW было много слушателей, чьи не раскрывшиеся вкусы к «невозможным» фантазиям не удовлетворялись реалистичными записями выступлений и звуков этого мира. Неважно, нравится ли вам больше Born on the Bayou или The Grid, это не говорит о том, насколько вы музыкально искушены. Это лишь значит, что ваш мозг настроен на предпочтение одного полюса измерения реализма другому.

Интересное открытие в результате изучения индивидуальности предполагает, что наша жажда реализма специфична для каждой формы искусства. Ваши визуальные контуры развиваются в значительной степени независимо от вкусовых, которые формируются вне зависимости от слуховых, а те в свою очередь не зависят от обонятельных. Это означает, что вознаграждения, получаемые от визуальных впечатлений, могут в итоге сильно отличаться по стилю от вознаграждений, которые вы получаете через вкус, осязание, обоняние или звук.

Такой биологический факт может привести к некоторым удивительным противоречиям в наших личностях. Несмотря на предпочтение реалистичных записей, я больше предпочитаю абстрактное изобразительное искусство, например, картины Жана-Мишеля Баскии и Сая Твомбли. Радость, которую я испытываю, представляя настоящих музыкантов в настоящей студии, сравнима с тем, когда я пробегаю глазами по скульптуре Пикассо «Найденный объект» и воспринимаю сиденье велосипеда как голову быка. Мой соавтор – полная противоположность. Хотя он в основном слушает абстрактные записи, позволяющие ему путешествовать по собственным фантасмагорическим психическим пространствам, он не любит практически ничего из абстрактного искусства, предпочитая работы с ярким, конкретным и реалистичным сюжетом. Он бы лучше посмотрел на ранний, дофотографический, морской пейзаж Джозефа Тернера, чем на его поздние абстрактные картины.

Изучите свои предпочтения. Нравится ли вам приземленная поэзия Роберта Фроста о повседневной жизни в Новой Англии («То, как ворона / Стряхнула на меня / Снежную пыль / С ели») или загадочные работы Карла Сэндберга («И я, / Золото в доме, / Свернулось в застывшем бассейне»)? Фигуративные скульптуры Камиллы Клодель (например, «Персей и Горгона») или геометрия Константина Бранкузи (например, «Птица в космосе» в форме банана)? Традиционные блюда, в которых мгновенно распознается каждый ингредиент (паста с соусом маринара) или авангардная кухня, в которой нет (почти) никакой связи между внешним видом блюда и его ингредиентами (например, «Граффити» в Alinea в Чикаго, красочный всплеск неопознаваемых форм, составленных из «морковной аэрозольной краски и лесных грибов»)?

Образы, всплывающие в сознании во время прослушивания любимой музыки, связаны с базовым чувством идентичности. Осознание того, где находятся ваши зоны наилучшего восприятия реализма, прояснит, почему, например, одни записи у вас вызывают положительные эмоции и избавляют от ощущения, что что-то не так, а другие не соответствуют вашим фантазиям и тому, что рисует ваше воображение.

Абсолютный слух

Мелодия обладает любопытным качеством восприятия. Вы можете изменить в ней все тональности, и она по-прежнему будет узнаваемой, если сместить все на одинаковую величину. Равномерный мелодический сдвиг известен как транспонирование.

Почти каждый способен распознавать в транспонированной мелодии оригинал. Этот талант известен как относительный слух. Для сравнения, примерно один человек из десяти тысяч обладает абсолютным, или «совершенным слухом»: способностью мгновенно назвать ноту, которой соответствует данная высота, например, «ля-диез» или «ми». (Некоторые ученые настаивают, что обладатель абсолютного слуха также должен уметь мгновенно и точно воспроизводить любую названную ноту.)

Абсолютный слух – это достижение категоризации. Способность формируется в детстве, когда нейронные связи связывают определенные высоты с вербальными обозначениями, подобно тому, как мы изучаем названия цветов. Некоторые люди с абсолютным слухом могут назвать до семидесяти различных высот, охватывающих примерно шесть октав. Слушатель с относительным слухом может обозначить семь высот, используемых в гамме C-мажор (A, B, C, D, E, F, G), но лишь после того как ему удастся правильно определить начальный или тоновый звук.