Kitabı oxu: «Пороги. Путешествие по западной культуре от двери к двери»

Óscar Martínez

UMBRALES.

UN VIAJE POR LA CULTURA OCCIDENTAL A TRAVÉS DE SUS PUERTAS

© Óscar Juan Martínez García, 2021

Published originally by Ediciones Siruela S.A. in Spain, 2021

This edition published by arrangement with Ediciones Siruela S.A. and Casanovas & Lynch Literary Agency S.L.

Russian Edition Copyright © Sindbad Publishers Ltd., 2024

© Издание на русском языке, перевод на русский язык, оформление. Издательство «Синдбад», 2024

Посвящается Айтору, давно переступившему тот единственный порог, который можно переступить лишь однажды.

Где бы ты ни был, не жди меня в скором времени, брат.

Я слишком люблю то, что по эту сторону…

Введение

Дверь символизирует переход между двумя состояниями, двумя мирами, между ведомым и неведомым, светом и мраком, сокровищем и нуждой. Дверь отворяется в тайну. Но она обладает и динамической, психологической ценностью: она не только указывает путь, но и приглашает начать его. Приглашает отправиться в путешествие и перейти черту.

Жан Шевалье и Ален Гербран, французские исследователи, авторы "Словаря символов"

Дверь есть граница, через которую лучше всего передаются идеи.

Паоло Румис, итальянский журналист и писатель

Первая фраза в книге – входная дверь в повествование, которое вот-вот развернется перед нами. Первые слова – порог, предваряющий сотни страниц, допускающий нас до всех загадок и тайн текста. Приступая к чтению, мы как бы окунаемся в приключение, отвечаем на вызов, и то же случается, когда мы выходим за дверь. Неважно – в архитектурном или метафорическом смысле: место, ожидающее нас по ту сторону порога, неизменно исполнено таинственности. А двери – запертые на засов, распахнутые или приоткрытые – вынуждают нас воображать, что окажется за ними. Всякая дверь ставит нас перед выбором, и мы не можем избежать некоторой тревоги, легкого смятения при мысли о том, что уготовано нам пространством, в которое мы вот-вот проникнем, или будущим, в которое мы направляемся. Каждый порог – дилемма, и каждой книге равно полагается содержать дилемму. Этот экскурс едва ли претендует на всеохватность, но во всяком случае призван стать путешествием – «длинным, полным открытий, радости, приключений» – по Кавафису.

«Пороги» – книга про двери, про то, какой особый смысл вкладывался в эти архитектурные элементы и какое символическое значение придавали люди входам в свои жилища и строения. Это не только рассказ об архитектуре, но и своего рода путеводитель, который представит читателю доселе неизвестные ему двери и расскажет новые истории о хорошо знакомых.

Бесспорно, на протяжении истории человек всегда заботился о сооружении и украшении дверей и ворот: мало найдется других предметов, так же четко отмечающих начало цивилизации. Если что-то и отличает нас от доисторических предков, помимо письма, торговли и общественного устройства городов, то это как раз двери. А все потому, что они тесно связаны с одним из величайших изобретений человечества – зодчеством. Архитектуры без дверей нет, а подавляющее большинство образов, приходящих на ум при слове «дверь», неотделимо от понятия зодчества.

Несмотря на огромную роль дверей в нашей культуре, из-за ритма современной жизни мы зачастую их даже не замечаем. Нас определяет быстрота, мы пропитаны ею и желанием достичь цели как можно скорее, а потому воспринимаем пороги и прочие пространства перехода как препятствия между собой и своими устремлениями. Мы хотим всего и прямо сейчас, и когда эта максима применяется к туризму и путешествиям, двери отходят на второй план. Догуляв до Пантеона в Риме, мы желаем немедля попасть внутрь, не задерживая взгляд на внешнем облике; приближаясь в Венеции к собору Святого Марка, спешим в мгновение ока оказаться под его сводами. И так почти всегда: мы едва удостаиваем рассеянного взгляда средневековые порталы или фасады зданий, в которые намереваемся войти, не теряя ни секунды.

Всякая дверь знаменует переход. Порог, обрамленный косяками и притолокой или сводом ворот, – гибридное пространство, мгновение между двумя реальностями, граница двух миров, двух состояний. Двери – не просто элементы архитектуры, позволяющие нам передвигаться между внутренними помещениями, попадать внутрь сооружения и выходить из оного; они обладают мощным символическим смыслом. Как места перехода, они имеют отношение к важнейшим понятиям перемены и эволюции, отчего их символизм становится всепроникающим, универсальным. Поэтому дверь можно рассматривать и как звено, связующее сон и явь или свет и тьму, и как шаг – от невежества к мудрости и в особенности от жизни к смерти. Во множестве этрусских, римских и раннехристианских захоронений мы находим приоткрытые дверцы, призванные облегчить душе покойного путь в иную жизнь, а египетские гробницы полны ложных дверей, чтобы душа могла гулять где ей вздумается.

Как и положено местам особенным, пороги играют важную роль в самых разных историях, повествованиях и мифах. Почти всем культурам известны божества, охраняющие двери. Пожалуй, самое знаменитое из них – римский Янус, который, обладая двумя лицами, следил за всеми входами и выходами из дома. Во многих легендах фигурируют существа – стражи дверей, такие как пес Цербер, который в античной мифологии охраняет вход в Аид и не дает душам вырваться оттуда, или дракон Ладон, стерегущий сад Гесперид. Святой Петр часто изображается с ключами, указывающими на его роль небесного привратника, а Дева Мария символически ассоциируется с дверью, сквозь которую Бог вошел в мир, воплотившись в Христе.

Любой переход, любая перемена подразумевает риск, поэтому пороги следует защищать от бесчисленных опасностей, подстерегающих всякого, кто переступает черту. Защиту дают обряды и суеверия, а также использование амулетов. Тут мы можем вспомнить некоторые глубоко укоренившиеся традиции: разуваться перед входом в определенные здания или переносить новобрачную через порог. Многие полагают, что нельзя переступать порог левой ногой или кормить грудью стоя в дверях. На Британских островах существовал обычай открывать двери, когда в доме кто-то умирал, чтобы душа могла без труда выбраться наружу и отправиться в потусторонний мир.

Список талисманов для защиты входов в здания отражает разнообразие культур и цивилизаций. Человек прибегал ко множеству средств для охраны дверей и подступов к домам и храмам – от внушительных фаллосов в римских жилищах до рук Фатимы у мусульман. Глаза, подковы, ветки деревьев и кустов, обладающие волшебными свойствами, антропоморфные фигурки, раковины, определенной формы кости животных – все это тысячелетиями отгоняло злых духов. Изображения реальных и вымышленных животных тоже служили амулетами. Отсюда – многочисленные примеры монументальных дверей и ворот, охраняемых свирепыми львами, двуедиными сфинксами и прочими чудищами, способными одним своим присутствием уничтожить любые дурные предзнаменования и неблагоприятную энергию. Даже самые сложноорганизованные религии не избежали подобных суеверных представлений. В христианстве кресты, а также образы святых и Девы Марии широко использовались и используются как дверные обереги – например, в верхней части ворот в крепостных стенах многих городов. Вход – наиболее уязвимое место любой твердыни перед лицом гипотетического врага, поэтому никакая помощь не бывает лишней, если требуется сделать ворота более крепкими и надежными. Двери – места особые, хрупкие, нуждающиеся в защите, украшении и хвале. В этой книге мы попытаемся открыть некоторые двери, разгадать их секреты и загадки, прислушаться к витающим у таинственных дверей историям, рассказам и легендам.

Эта книга начинается с дверей частного дома – потому что сегодня именно такие двери определяют нас как граждан, – но затем речь в ней идет о культовой архитектуре. Первые несомненно великие сооружения человечества были посвящены богам, поклонению, и неудивительно, что наиболее древние монументальные двери принадлежат храмам и святилищам.

Мы рассмотрим семь священных порогов – от доисторического периода до Средневековья – и на их примере изучим типы архитектуры, определявшие западную цивилизацию на протяжении тысячелетий. Входы в доисторические капища, в египетские, греческие и римские храмы и, разумеется, в средневековые церкви станут главными героями первого большого раздела книги, а затем наступит черед входов в дома, крепости, замки и даже магазины. Во дворцах, частных жилищах, крепостных стенах и лавках – всюду есть двери, и зачастую они рассказывают истории, о которых нельзя было бы догадаться лишь по функции того или иного здания. Третий раздел посвящен особым порогам. Некоторые из них физически предваряют здания и сооружения, а другие открывают путь в не столько архитектурное, сколько символическое, воображаемое пространство. Ведь живопись и зодчество расширяют возможности нашего восприятия, позволяют познавать мир по-новому, выходить на просторы воображения, обогащающие реальность. Завершается книга также входом в дом – правда, уже не в древнеримский особняк, а в современную квартиру. Так замыкаются круг и череда порогов. От частного к сакральному – через символическое и военное, заканчивая дверью личного жилища.

Выбор порогов для описания на этих страницах, разумеется, субъективен. Их перечень ни в коем случае не претендует на роль исчерпывающего экскурса в историю архитектуры – это всего лишь несколько примеров, позволяющих пролить свет на то, как важны были подобные объекты для развития цивилизации в тех или иных точках западного мира. Здесь отсутствуют некоторые шедевры, которым априори полагалось бы входить в такого рода книгу, но я намеревался рассказать прежде всего о не самых известных образцах и тем самым разнообразить подходы к главной теме.

Читатель не найдет в этой книге описания портала Славы собора в Сантьяго-де-Компостела, зато познакомится с другими средневековыми фасадами, иллюстрирующими иные, менее известные особенности романского и готического искусства. Он не отправится к воротам Алькала в Мадрид и к Бранденбургским воротам в Берлин, но сможет постичь суть памятной триумфальной арки как таковой. В этой книге не описываются ворота в крепостных стенах Рима, врата Флорентийского баптистерия и фасад Университета Саламанки. Зато в ней рассказывается о многих других воротах и дверях, которые тоже позволяют углубиться в вопросы символики, истории и мифологии.

Каждая дверь – намек. Каждый порог – лазейка в иное пространство. Поэтому каждая глава – не только осмысление архитектурного наследия, но и приглашение задуматься над вопросами, которые, на первый взгляд, не связаны напрямую с центральной темой. Каждая страница – порог, и остается лишь перелистнуть ту, что вы читаете прямо сейчас, чтобы отворить первую из дверей, составляющих эту книгу.

Начало

Дом Веттиев (Помпеи)
Благосклонной фортуны входящему и выходящему

 
Юпитеру гром подчинен, трезубец – орудье Нептуна.
Марсова сила в мече, копье же, Минерва, – твое.
В битвах сражается Вакх тонким, отточенным тирсом,
И направляет стрелу твердой рукой Аполлон.
Непобедим Геркулес: вооружен булавою.
Грозным и страшным меня упругий делает член.
 

Римское стихотворение, посвященное богу Приапу

Оглушительный грохот разорвал пространство, солнце скрылось во тьме, воздуха вдруг не осталось – вместо него все вокруг заполнил густой черный пар. Потом запахло серой, и запах этот ознаменовал начало катастрофы. На долгие часы голубое стало серым, небо обратилось в землю, облака – в пепел. Средиземноморская осень уступила место пеклу, спалившему деревья, превратившему лепестки цветов в обугленные росчерки, вскипятившему воду в прудах. Статуя Приапа в перистиле¹ больше не улыбалась, а словно пыталась удрать подальше от плошки с кипятком, которая еще недавно была фонтаном.

Город окутало безмолвие. Безмолвие плотное и густое, нарушаемое лишь мерным шумом дождя из камней. Подчас взрезаемое грохотом рушащейся кубикулы² или падающего атриума. Город стал полем битвы, в которой безжалостное войско одержало неоспоримую победу, и спустя пару мгновений тщетного сопротивления крыши домов обрушились с тяжелым глухим гулом. Он звучал недолго, но погрузил Помпеи во мрак на века. Разрушил все дома и запечатал все двери в городе, сохранив тем самым память.

Гибель Помпей относится к 79 году н. э., и это одна из самых знаменитых катастроф в истории человечества. Долгое время считалось, что извержение Везувия произошло летом, но последние исследования перенесли дату трагедии на осень или даже зиму³. Так или иначе, город, в котором жило около 20 тысяч человек, оказался погребен под слоем пемзы и вулканического пепла. Помпеи I века исчезли, но остались во времени, чтобы почти две тысячи лет спустя мы могли изучать их и узнать о них гораздо больше, чем о любом другом городе античности.

В какие двери мы входим чаще всего на протяжении своей жизни? Пожалуй, в двери собственных домов. Мы почти никогда о них не задумываемся, хотя они отмечают границу между домашним и внешним пространством, они важнее всех прочих дверей, попадающихся нам в течение дня. Поэтому мы начнем наше путешествие именно со входа в дом – и не в какой-то заурядный, а в один из самых роскошных и удивительных домов Древнего мира. Дом, который с момента его обнаружения в конце XIX века⁴ сам стал дверью: дверью в древность, в таинственное прошлое.

Помпеи были, без сомнения, гвоздем программы во время моего путешествия по Неаполитанскому заливу. Я остановился у друзей в маленьком городке Ариенцо. Многообещающие пасхальные каникулы: Неаполь и все его чудеса, а также величественная Казерта, очаровательные селения Амальфитанского побережья и, разумеется, развалины Геркуланума и Помпей.

Утро выдалось пасмурное, всю дорогу до Помпей радио предупреждало о надвигающейся буре, и на самом подъезде к руинам на нас обрушился чудовищный ливень. Пришлось отсидеться в машине, зато оказалось, что дождь повлиял на Помпеи магическим образом. Каменные мостовые сверкали от воды, утренний свет играл серебристыми отблесками в лужах, вызывая странные ощущения. Как будто в тот день мы, туристы, приехали в новый, с иголочки, город, ослепительно чистый, без единой пылинки или частички некогда губительного пепла.

Нам не хватило дня, чтобы посмотреть всё. Я столько лет ждал этого случая, что теперь желал зайти во все здания и почти наверняка не успевал обратить внимание на многие важные детали. Просторный форум и базилики, пышные термы, амфитеатр, храмы, рынки и театры, многолюдные две тысячи лет назад и ныне вновь переполненные – туристами. И сами дома́. Особенно дома. Десятки, сотни римских домов, некоторые – почти не поврежденные, с как будто совсем свежими росписями и мозаиками, со статуями в садах перистилей, с дверями на петлях. И среди всех этих домов – на северо-западе города, рядом с воротами в крепостной стене, через которые покидали Помпеи путники, направлявшиеся в Геркуланум, – выделяется одна из богатейших и известнейших вилл: дом Веттиев.

Древнеримский домус разительно отличался от современных небольших квартирок, в каких живут многие из нас. Это был огромный дом на одну семью со множеством искусно отделанных покоев и внутренними садами, полными фонтанов и статуй. Обитали там, разумеется, представители высших слоев римского общества.

В доме Веттиев, обнаруженном в 1890-х годах, жили, по всей видимости, двое вольноотпущенных, то есть бывших рабов, – Авл Веттий Конвива и Авл Веттий Реститут. Они были богатыми купцами и, как принято считать, братьями, хотя истинная природа их отношений точно не выяснена до сих пор. Возможно, они и в самом деле приходились друг другу родными братьями, а может быть – отцом и сыном, или просто служили у одного хозяина, а после освобождения решили жить вместе. Как бы то ни было, они выстроили себе великолепный домус со всеми атрибутами жилища зажиточных римлян, а после землетрясения 62 года украсили его потрясающими росписями в так называемом четвертом стиле⁵. Сегодня любой желающий может прогуляться по большому атриуму, вокруг которого была организована социальная жизнь дома Веттиев, зайти в ярко разукрашенные спальни и столовые, заглянуть во внутренний сад, затеряться среди мраморных колонн и статуй в греческом стиле и, наконец, снова выйти на улицу через вестибул⁶, где можно увидеть самую примечательную роспись дома – если не всех Помпей.

Вот уже несколько лет я читаю лекции по эротизму и сексуальности в искусстве, и меня неизменно удивляет реакция публики. Конечно, разные аудитории – старшеклассники, студенты, посетители культурного центра – реагируют на лекции по-разному, но слайд с росписью из вестибула дома Веттиев всегда вызывает одинаковый отклик.

Бородатый персонаж, увенчанный фригийским колпаком⁷, обычным для изображений восточных божеств, спокойно стоит, опираясь на каменный выступ, и держит в правой руке весы. Ничего, казалось бы, необычного – как правило, аудитория не сразу замечает главную деталь фрески. Но секунду спустя раздаются первые смешки и возгласы удивления: выясняется, что изображенный раздет ниже пояса. И без всякого стеснения выставляет напоказ исполинский, совершенно несоразмерный фаллос, каковой и взвешивает на весах, причем на другой их чаше лежит кошель с монетами. Это Приап, бог плодородия и плодовитости, богатства и изобилия, – не случайно композицию дополняет ваза с фруктами, мгновенно вызывающая ассоциации с рогом изобилия. Приап, сын Диониса и Афродиты, считался покровителем садов и огородов, овечьих и козьих стад и даже пчелиных ульев. Однако у входа в дом Веттиев, не разводивших овец, коз и пчел, Приап с его огромным фаллосом, вероятно, играл другую роль. Скорее всего, член бога служил мощным амулетом против дурного глаза.

Повсюду, во всех культурах мира двери нуждались в охране и обретали ее в виде различных артефактов, сооружений, амулетов и символов. У древних римлян существовало божество, занятое почти исключительно защитой дверей, – двуликий Янус, покровитель порогов и переходов, страж начинаний, которому со временем посвятили первый месяц года, то есть «дверь», ведущую в новый годовой цикл. Неудивительно, что название месяца родственно имени бога в большинстве европейских языков (хотя в испанском enero утрачена первая буква, ясно указывавшая на происхождение слова). Итальянское gennaio, французское janvier, португальское janeiro, даже немецкое Januar и английское January – отголоски имени древнего бога, одновременно смотревшего в прошлое и будущее, внутрь дома и наружу. И все же в вестибуле дома Веттиев нарисован не Янус, а Приап с эрегированным членом – так называемое «итифаллическое» изображение, – а значит, можно предположить, что хозяевам было важно не почтить бога порогов и начал, а защититься от сглаза.

Для древних римлян сглаз был неоспоримой частью реальности. Будучи отчасти элементом суеверий, отчасти – религии и магии, это явление не относилось в полной мере ни к одной из этих областей и воспринималось жителями тогдашних Помпей совсем не так, как оно видится нам сейчас. Известный как fascinatio или fascinus, сглаз не был намеренным, наложенным по чьей-то воле проклятием, что было бы близко к современному пониманию. Напротив, губительное воздействие могло быть спровоцировано невольно, неосознанно – как правило, из-за сильного чувства зависти. Сглаз представлял собой страшную угрозу: на его счет относили болезни, неурожаи, неудачную торговлю, поражения в войнах и вообще любые несчастья, многочисленные и разнообразные. Неудивительно, что люди старались всячески защититься от этой злой силы и держаться от нее подальше. И вполне естественно, что двое богатых купцов, только-только совершивших стремительный скачок из рабства в роскошь, желали оградиться от чужой зависти, способной утянуть их в пучину разорения. Не лишено логики и размещение амулета у входа: ведь в древнеримской культуре двери почитались местами особенно уязвимыми. Вход в римский домус почти всегда был открыт, а в самом доме имелась общественная часть, через которую за день проходили десятки людей. В том числе людей, затаивших зависть, чреватую бедами. Людей, чье влияние следовало обезвредить.

Амулеты знакомы всем культурам. Это универсальное явление, и даже в современных обществах, где духовное, магическое и сакральное отодвинуто на второй план, существуют талисманы – любых видов, из самых разных материалов, фигуративные и абстрактные, маленькие, чтобы всегда носить с собой, и большие, чтобы защищать целые здания или даже города. У римлян, разумеется, тоже были амулеты, и сегодня они стали предметом пристального внимания ученых, поскольку позволяют понять, какие страхи, сомнения и опасения терзали общество, столь удаленное от нас во времени. Среди прочих ценимых римлянами амулетов именно фаллосы предназначались для защиты от сглаза: со временем само слово fascinus стало означать не только дурное влияние, вызванное завистью, но и мужской детородный орган. Появилась даже особая разновидность оберегов для порогов и дверей – tintinnabulum, лучшие образцы которых сегодня можно увидеть в Археологическом музее Неаполя. Тинтиннабулы в основном представляли собой бронзовые фигурки в виде огромного крылатого члена со звериными лапами, увешанные небольшими колокольчиками. Мелодичный звон, раздававшийся при порыве ветра или движении входной двери, отгонял завистливые помыслы и сглаз. Замечу, что слайды с тинтиннабулами на каждой моей лекции неизменно вызывают множество улыбок, которые также служат мощным талисманом против любого рода горестей и неудач.

Однако не стоит думать, что использование фаллических образов характерно только для римского мира. Божества плодородия и деторождения очень часто связывались с изображением эрегированного члена; доказательством универсальности подобной символической ассоциации может служить, например, египетский бог Мин. Но именно в Древнем Риме такого рода талисманы имели невероятно широкое распространение. В Помпеях их находили в таком количестве, что исследователи, проводившие раскопки в XVIII–XIX веках, ошибочно сочли их признаком всеобщей распущенности, царившей в городе. Из этого и был сделан вывод: извержение Везувия и последующая гибель Помпей – своего рода божественное наказание порочных и развратных горожан. Только в 1825 году появилось небольшое исследование итальянского археолога Микеле Ардити «Сглаз и обереги от сглаза у древних», где впервые вдумчиво осмыслялось использование подобных амулетов.

Благодаря этому и более поздним исследованиям в 1894 году, при обнаружении дома Веттиев и росписи в вестибуле, образ Приапа был верно истолкован как оберег от сглаза. Вероятно, его фигура и огромный член выполняли двойную защитную функцию. С одной стороны, образ был призван нести плодовитость, богатство и изобилие в дом бывших рабов, и потому неудивительно, что в перистиле домуса находилась мраморная статуя бога с таким же несоразмерным фаллосом. Судя по роскоши обиталища Веттиев накануне того дня, когда его засыпало пеплом, почитание Приапа воздалось сторицей. С другой стороны, гигантский фаллос бога, расположенный прямо у входа в дом, должен был играть ту же роль, что и любой подобный амулет: при виде его, непристойного и гротескного, завистники и обладатели дурного глаза отводили взгляд – в результате злая сила ослабевала, а хозяин талисмана оказывался под защитой. Вне сомнения, Веттии уберегли себя от дурного умысла сограждан. Правда, уберечься от вулкана, две тысячи лет назад вознамерившегося – неизвестно, из зависти или по иным причинам, – уничтожить их, не удалось.

Пространство у дверей чувствительно и деликатно. Двери отмечают переход из одной области в другую, переход между некими двумя состояниями, предел, границу. Отворяющаяся дверь – начало путешествия, как и первая глава всякой книги. Римляне защищали двери с помощью амулетов, подчас весьма причудливых – вроде больших фаллосов или дионисийских божеств, и в начале этой книги я тоже разместил такой амулет. Из всех дверей, к которым мы отправимся, для первой остановки в пути я выбрал дверь дома Веттиев. Так я надеюсь снискать благосклонность Приапа и его исполинского фаллоса: пусть оба оберегают нас от любых опасностей, которые могут подстерегать на дороге.

Визит в Помпеи вышел почти идеальным. Вода подсохла, и отблески уступили место атласной патине, придававшей руинам еще более выразительный вид. Развиднелось, облака быстро летели по небу, и только вершина Везувия по-прежнему куталась в угрожающего вида серую тучу.

Я обошел почти все места, которые наметил: Виллу Мистерий с потрясающими настенными росписями⁸ – пожалуй, лучшими во всем древнеримском искусстве; огромный Дом Фавна со знаменитой мозаикой – копией картины, представляющей битву Александра Македонского и Дария при Иссе; таверны и лавки, главные улицы и незаметные переулки. И все же счастье мое оказалось неполным. Завернув на улицу, где находится вход в дом Веттиев, я столкнулся с лабиринтом сигнальных лент. Миллионы евро, направленные на реставрацию и консервацию помпейских руин, начали делать свое дело: дом Веттиев одним из первых удостоился финансирования. Я пришел слишком рано – реставрацию еще не закончили. Вход в домус преграждала металлическая сетка, но хуже всего было не это: фреска с итифаллическим Приапом в вестибуле оказалась завешена чем-то вроде жалкого мусорного пакета. Пережив минуту горького разочарования, я сказал себе, что судьба таким образом шлет мне повод вернуться в Помпеи в будущем. Надеюсь, если кто-нибудь спросит, зачем мне позарез надо обратно к Везувию, интересующийся не слишком удивится моему ответу: в основном затем, чтобы взглянуть на разгоряченный фаллос древнеримского бога в дверях одного дома в Помпеях.

Священные пороги

Дольмен Менга (Антекера)
Лица в пейзаже

Гамлет

Видите вы вон то облако в форме верблюда?

Полоний

Ей-богу, вижу, и действительно,

ни дать ни взять верблюд.

Уильям Шекспир, английский драматург

Смотреть можно не только извне вовнутрь, но и изнутри вовне.

Карл Юнг, швейцарский психолог и психиатр

В шведском замке Скуклостер находится самая известная работа итальянского художника Джузеппе Арчимбольдо. «Вертумн», написанный в 1591 году для Рудольфа II, представляет собой портрет императора, на котором лицо изображено с помощью фруктов и овощей – очевидная аллегория плодородия и изобилия. Две черешенки образуют выдающуюся нижнюю губу, характерную для Габсбургов, нос – внушительная груша, брови – золотые пшеничные колосья. На лице Рудольфа II также можно видеть фиги, тыквы, грозди винограда, блестящие гранаты. На груди – лента из цветов вместо драгоценных камней. Но несмотря на буйство форм, текстур и красок, любой зритель немедленно различает в мешанине растительных элементов человеческое лицо.

Похожие ощущения вызывает огромное полотно Сальвадора Дали «Обнаженная Гала, смотрящая на море» под геодезическим куполом Театра-музея Дали в Фигерасе. Если смотреть на него с определенного расстояния, оно превращается в портрет Авраама Линкольна. Волосы музы художника одновременно являются правым глазом президента. Обе картины – культурные проявления парейдолии, психологического феномена, при котором произвольные объекты принимают в представлении смотрящего знакомые очертания, зачастую черты человеческого лица. Искать фигуры зверей в облаках или лица в пятнах сырости на стене – не просто детская забава; это некий способ программирования психики, позволяющий мозгу систематизировать миллионы визуальных импульсов, которые он получает каждую секунду. Зрение не пассивно, оно – акт творчества, и, по всей видимости, нашему сознанию приятно обнаруживать вокруг лица. Возможно, это приносит чувство облегчения от одиночества, присущего самому факту бытия.

Когда шаман завершил церемонию, начали строить. Прежде всего требовалось расположить вход относительно Лица. В отличие от прочих мест, здесь не приходилось ждать восхода солнца в определенной точке горизонта. Лицо от начала времен неподвижно пребывало на равнине – там оно и останется вечно. Землю тщательно разровняли, после чего юноши вырыли глубокую яму, руководствуясь точными замерами, которые один из старейшин сделал при помощи плетеного шнура, снятого с пояса. Когда яма была готова, работа перетекла в каменоломни. Вытесать несколько крупных блоков и дотащить до места – дело небыстрое. Разместить как надо тоже оказалось нелегко. Все жители селения вышли на подмогу: кто орудовал деревянными рычагами, кто тянул за веревки – и так, пока каждый камень не устоится в вертикальном положении окончательно.

Когда стены галереи были готовы, пространство внутри вровень с высотой стен заполнили – тоже все сообща – землей, на которую предстояло положить самые тяжелые плиты и таким образом устроить кровлю. Убрать землю, когда горизонтальные блоки легли на место, оказалось просто, но вот последний шаг довел всю деревню до изнеможения. Сооружение целиком засыпали сверху землей, создав холм на ровном месте. После второй церемонии, которую шаман провел холодным туманным утром, мертвые получили галерею в свое распоряжение. Покоясь там, они через порог могли видеть величественное Лицо на горизонте.

Дольмен Менга, строительство которого, состоявшееся пять с половиной тысяч лет назад, я только что вообразил, находится неподалеку от городка Антекера в провинции Малага. Вместе с дольменом Вьера и чуть более удаленным толосом⁹ Эль-Ромераль он образует один из важнейших мегалитических комплексов Европы, недавно внесенный в список Всемирного наследия ЮНЕСКО. Жителям Антекеры, приписывающим ему легендарное происхождение, дольмен был известен испокон веков, а вот испанское научное сообщество заинтересовалось им только в 1847 году. Отправной точкой в разгадке тайн этого строения, единственного в своем роде в Европе, стало исследование Рафаэля де Миджаны «Очерк о друидическом храме, найденном в окрестностях города Антекера».

Менга – один из самых крупных сохранившихся дольменов. Вход в него поистине колоссален. Три глыбы образуют порог, за которым начинается галерея длиной 25 метров, несколько расширяющаяся в глубине. Стены сложены из огромных монолитов, а пять глыб кровли опираются, что весьма необычно, на три колонны, обеспечивающие крепость всего сооружения. Во время раскопок в 2005 году за последней колонной, в самом удобном и укромном месте кургана, обнаружили колодец почти 20 метров глубиной, который по сей день подкидывает исследователям новые сюрпризы.

Дольмены, пожалуй, наиболее впечатляющие образцы так называемого мегалитического строительства. Мегалитические сооружения возводились в Западной Европе в эпоху неолита и бронзового века. Они достойны внимания по многим причинам. Дольмены, менгиры и прочие постройки из огромных глыб имеют весьма почтенный возраст – некоторым из них больше семи тысяч лет, – а ключевым явлением в истории человечества их делает способность видоизменять пейзаж. Человек палеолита, охотник и собиратель, укрывавшийся в пещерах и оставивший нам удивительные образцы наскальной живописи в Альтамире, Шове и Ласко, жил в абсолютной гармонии с природой. Тысячелетиями группы людей передвигались по земной поверхности, почти не оставляя следов. Возможно, они не могли изменить окружающий пейзаж просто в силу своей малочисленности, но, скорее всего, сама мысль об этом не вписывалась в их картину мира. Человек неолита совершает огромный шаг вперед в том, что касается отношений с природой. С развитием земледелия и скотоводства он понимает, что способен направить силу природы себе на благо; научившись контролировать энергию вокруг себя, он приступает к преобразованию мира. Насыпает искусственные холмы, ставит на попа громадные глыбы до двадцати метров высотой, возводит из сотен камней сложные строения – словом, начинает менять природу, миллионами лет остававшуюся нетронутой. Если вы задавались вопросом о том, когда человек начал вмешиваться в окружающую среду, то ответ – в эпоху мегалитического строительства. Самые ранние предтечи Асуанской плотины и искусственных островов в Южно-Китайском море – не римские акведуки, а дольмены, такие как Менга.

Места и строительные материалы для мегалитических сооружений выбирались не наугад. Доисторическому человеку природа виделась вместилищем духовной магической энергии, которая проявляла себя в погодных явлениях и географических объектах. Холмы, источники, тысячелетние деревья и скальные нагромождения причудливой формы служили тогда местами поклонения предкам или родовым божествам. Именно на таких участках со временем начали возводить мегалитические постройки, причем глыбы и камни для них тоже должны были происходить из особых мест, порой находившихся в десятках километров от точки строительства. Многие подобные памятники привлекали путников из дальних краев. Паломничества начались не в Средние века – уже в эпоху мегалитов находились люди, готовые противостоять опасностям и угрозам на пути к важным для них святилищам. Хорошо известен пример человека, рожденного в континентальной части Европы и похороненного в двух километрах от Стоунхенджа, на юге Англии; однако он далеко не единственный такой паломник, и будущие раскопки наверняка прольют свет на многие похожие случаи. Дольмен Менга, без сомнения, тоже обладал немалой привлекательностью, ведь даже сегодня, спустя больше пяти тысяч лет после постройки, он тянет к себе, как магнит.

Находиться внутри дольмена удивительно. Несмотря на огромный прогресс в музейном деле и распространении информации, ничто не заменит ощущений, которые испытываешь, проникая в галерею, смыкающую вокруг тебя тонны камня. Этот искусственный грот обладает необычайной энергетикой: неудивительно, что он веками оставался центром религиозной жизни общин, некогда участвовавших в его строительстве. Там покоились тела предков, которые, пересекая порог дольмена, покидали земной мир и отправлялись в иное существование. Внутреннее пространство дольмена могло работать как перевалочный пункт между двумя реальностями, точка контакта между миром живых и миром мертвых. Поэтому дольмен был не просто могилой, а священным местом. Обителью покойных, а также храмом и капищем. Связью между земным и духовным началами в форме большой искусственной пещеры, собирающей всех членов общины: ушедших, присутствующих и тех, кому еще только предстоит прийти.

Энергетика некоторых мест, подобных дольмену Менга, кажется вечной, неиссякаемой. Известно, что его посещали десятки поколений людей эпохи неолита, но и в бронзовом веке он не был заброшен, в отличие от множества других дольменов. Рядом с мегалитами часто находят римские захоронения, и даже в Средние века некоторые мегалиты по-прежнему оставались пространствами культа. Скиты, часовни и церкви, бывало, устраивались в самих дольменах или на них, словно в определенных местах на поверхность земли прорывался поток некой духовной силы, не позволявшей людям забывать о них.

Отголоски этой силы можно уловить в глубине дольмена, где вырыт двадцатиметровый колодец, подводящий нас к самому нутру Земли. Но у Менги припасено для нас кое-что еще. Исследовав потаенные уголки галереи, пощупав кончиками пальцев шершавую поверхность веков, мы оборачиваемся к порогу, и тут на нас обрушивается нежданный образ. На выходе из дольмена, в обрамлении трех глыб, нам открывается плодородная долина Антекеры. А в центре ее царит над горизонтом и вглядывается в небеса гора с профилем человека, будто бы дремлющего здесь испокон веков: Лицо.

Людям эпохи неолита было незнакомо понятие парейдолии, но это не лишало их потребности, сходной с нашей: искать очертания зверей в скалах и человеческие лица в тенях деревьев. Можно предположить, что гора, известная как Скала Влюбленных, составляла часть ментального и культурного пейзажа жителей Антекеры на протяжении десятков тысяч лет. Все равно, смотрим ли мы с востока или с запада, ее контур отчетливо напоминает голову человека, уставившегося в небо: угадываются лоб, длинный нос, подбородок, шея. Неудивительно, что эта вершина фигурирует во многих местных романсах и легендах. Поражает другое: мегалитический памятник Менга совершенно четко ориентирован относительно горы.

Профессор Кембриджского университета Майкл Хоскинс, один из крупнейших в мире специалистов по археоастрономии, изучал положение сотен дольменов по всей Европе. Из его изысканий следует, что подавляющее большинство мегалитических сооружений ориентированы на восток – вероятно, к точке восхода солнца в день начала строительства. А поскольку весной и летом общины были заняты сельскохозяйственными работами, чаще всего ориентация соответствует осенним и зимним месяцам, когда в строительстве могло участвовать большое количество людей. Ничего подобного не наблюдается в Антекере. Очевидно, создатели дольмена Менга специально ориентировали порог на необычную гору – причем на вполне определенную ее точку. Современные исследования показали, что ось входа в дольмен точно указывает на подбородок Лица. Здесь волнующим образом сходятся археология, легенда и пейзаж.

Романс, датируемый поздним Средневековьем, повествует о любви христианина и мавританки: молодые люди сбежали, чтобы скрыться от разгневанного отца девушки, местного правителя, и после долгих скитаний добрались до края подбородка лежащего великана. Оказавшись в западне, они решили броситься в пропасть и погибнуть в объятиях друг друга, после чего гора и стала называться Скалой Влюбленных.

До сих пор мы имели дело с фольклором. А теперь в игру вступает наука – в частности, археология. Согласно последним исследованиям, точно в том месте, где по легенде бросилась в пропасть пара влюбленных, находятся доисторическая стоянка с наскальными рисунками и, что еще интереснее, мегалитические сооружения, гораздо более ранние, чем дольмен Менга. Известно, что дольмены были священными местами почитания прошлого и сохранения памяти о предках, а некоторые из них стали своеобразными памятниками предыдущим святилищам. Перетаскивание огромных глыб на дальние расстояния – часть этого культа древних сакральных пространств. Ориентировать вход в новый дольмен относительно старого капища – способ сохранить в памяти последнее, не дать ему кануть в небытие. Связь между средневековым романсом и тысячелетними верованиями, уходящими корнями в глубь времен, доказать невозможно. Ясно одно: дольмен Менга – звено длинной цепи святилищ, соединяющих пейзаж в сложную систему из гор, мегалитов, равнин, воспоминаний и входов.

Всякого, кто посещает антекерские дольмены, покоряет сила этих памятников и пейзажа. Бродя между мегалитами, приезжий то и дело, словно зачарованный, оборачивается к профилю Скалы Влюбленных, но ни один ее вид не идет ни в какое сравнение с тем, что открывается изнутри дольмена. Природа там предстает абсолютно преображенной силами человека. Три огромные каменные глыбы наводят взгляд на пейзаж, словно доисторический видоискатель. На следующих страницах этой книги мы будем смотреть на двери и входы с внешней стороны зданий; такой взгляд можно назвать импрессионистским – извне вовнутрь. В Менге же происходит визуальная и концептуальная инверсия.

Порог обретает здесь полноту смысла, когда мы уже переступили через него: мы углубляемся в закрытое пространство дольмена и, обернувшись, замечаем пейзаж, обрамленный входом. В этот миг наш взгляд становится «экспрессионистским»: изнутри он направлен в окружающую природу, он дополняет и совершенствует ее. Когда мы выходим из дольмена, гора возвышается на своем месте. Тысячелетний мрак остался за порогом, а Лицо по-прежнему, как и столетия назад, смотрит в небо, но его очертания уже не столь отчетливы, краски не столь ярки, как когда мы наблюдали эту картину изнутри дольмена. В подобных случаях искусство и архитектура возводят природу к почти недостижимым эстетическим и эмоциональным высотам. Таких случаев мало, они редки и странны, и дольмен Менга – один из них. Нам остается лишь наслаждаться им.

Аббатство Сент-Фуа (Конк)
Мифы, боги и супергерои

Самая важная функция мифа и ритуала – с помощью символов увлечь человеческий дух вперед, противостоять тем привычным человеческим представлениям, которые привязывают нас к прошлому.

Джозеф Кэмпбелл, американский исследователь мифологии

Небо разверзнется в великолепном сиянии, и в отливающих золотом облаках покажется фигура Спасителя. Он будет облачен в пурпур, Солнце и Луна будут подле него, правая рука его укажет на небеса, левая – на землю. И тогда он свяжет верх и низ, станет звеном между небесными сферами и глубинами преисподней. С ним спустится сонм ангелов, которые вострубят в ознаменование конца времен, а другие ангелы будут нести орудия страстей Христовых: крест и копье, гвозди и терновый венец. Рядом с ним появятся святые, столетия назад вошедшие в царствие его, и одежды их будут пышны и усыпаны драгоценностями, а сами они – увенчаны и ослепительны, словно звезды. И мертвые встанут из могил и будут судимы. Одна за другой души взойдут на весы меры греха, и праведников примет Небесный Иерусалим для нескончаемой радости, грешники же будут обречены на вечные страдания и пытки. Первые всегда будут жить в гармонии и мире, а вторые не найдут утешения своим горестям. Распутника повесят нагишом, гневливый будет поедаем неиссякаемым пламенем. Завистнику вырвут глаза и язык, но они снова вырастут, чтобы мука никогда не кончалась. Никто из них не будет знать покоя в адских владениях Сатаны, мерзостного ликом и источающего гнилостное зловоние.

Все это случится в последние времена, когда путь человечества подойдет к концу. Это предначертание записано в священных книгах, но также вырезано в камне некоторых средневековых порталов, например того, что находится во французской деревушке Конк.

Даже сегодня добраться до Конка не так-то просто. Путешественник должен съехать с широких автомагистралей, пересекающих центр Франции, и долго петлять по проселочным дорогам, пока впереди не покажется крохотная деревенька. Автомобильное движение там запрещено, и если не успеешь приехать с утра пораньше, то останешься без места на тесной парковке у въезда – придется долго шагать пешком. Посреди деревни на маленькой площади высятся две величественные массивные башни аббатства. Фасад почти лишен окон, а вместо одной большой двери посетителей встречают два скромных входа, разделенные широким фрагментом стены. Над дверями, под аркой, защищающей от солнца и капризов погоды, располагается изумительный тимпан¹⁰ аббатства Сент-Фуа.

Строки, открывающие эту главу, – смиренная дань восхищения гениальным страницам, которые Умберто Эко посвятил описанию романского портала в «Имени розы». Эко помещает сюжет своего романа, лихо закрученный вокруг преступлений, книг и тайн, в воображаемое аббатство. Место действия – не какая-то конкретная точка Европы: автор, по всей видимости, вдохновлялся несколькими романскими памятниками. Аббатство Сент-Фуа, несомненно, один из них.

Нынешняя деревня, все триста жителей которой зарабатывают исключительно на туристах, приезжающих взглянуть на аббатство, некогда была важным центром паломничества. В 866 году в Конк, где уже несколько десятилетий подряд селились отшельники, перенесли мощи святой Веры (Фуа) Аженской, и началось процветание. Нам может показаться удивительным, что мощи, прежде находившиеся в городе Ажен, попали в Конк, поскольку их выкрал со старого места монах Авариский, но в те времена похищение мощей было делом обычным. Как бы то ни было, с тех пор поток верующих неустанно прибывал, а значение храма росло. Переломным моментом стало начало паломничеств к гробнице святого Иакова: в Конке собирались толпы пилигримов, собиравшихся пуститься в путь до Компостелы. С 1040 по 1140 год могущественные аббаты, сменявшие друг друга на посту, усердно работали над превращением Конка в религиозный центр необычайной важности, что положительно сказывалось на архитектуре и сокровищнице аббатской церкви. Одольрик, Этьен II, Бегон III, Бонифаций – эти и многие другие настоятели сделали аббатство настоящим магнитом для набожных людей своего времени и внесли вклад в возведение памятника, который и сегодня привлекает туристов и паломников со всего мира.

На центральной оси тимпана, прямо под ногами Христа Вседержителя (или Пантократора), располагается поразительная группа фигур. Одетый в синее ангел с весами в руках и глумливо ухмыляющийся бес взвешивают души грешников. Перед нами мотив так называемой психостасии, обычно ассоциирующийся со Страшным судом. Как сам мотив, так и иконография – гораздо древнее христианства. Взвешивание души знакомо нам по мифам о смерти и воскресении к новой жизни, бытовавшим во многих культурах.

Собственно, изображение сцены психостасии в средневековом христианском искусстве почти совпадает с тем, что можно найти в древнеегипетской «Книге мертвых», написанной и иллюстрированной больше двух с половиной тысяч лет назад. В этом знаменитом магическом тексте Нового царства, разъясняющем, какие испытания ждут душу человека после смерти, содержится эпизод, весьма схожий с тем, что мы встречаем в Конке. На иллюстрациях к 125-й главе бог Анубис, психопомп, то есть сопроводитель душ, возлагает душу умершего на весы. Если результат взвешивания окажется благоприятным для покойного, он удостоится вечной жизни в царстве Осириса; в противном случае его сердце будет брошено Аммат – богине с лапами гиппопотама и льва и крокодильей пастью. Чудовищная богиня сожрет сердце судимого, он не достигнет вечности и окончательно канет в небытие.

Нечто подобное мы наблюдаем и в Конке. Под ангелом группу праведных честных душ ведут к вратам рая, а под бесом души грешников заглатывает гигантское чудовище, пасть которого недвусмысленно обозначает вход в преисподнюю. Замечательное совпадение – и далеко не единственное. Христианское искусство богато на такие иконографические заимствования; они доказывают, что некоторые образы подобны энергии: они не возникают из ничего и не исчезают бесследно, а только трансформируются.

Почти невозможно начать новую цивилизацию с нуля. История искусства и архитектуры – сеть влияний, сплетавшихся на протяжении веков, клубок контактов и связей, говорящий о том, что человечество, в сущности, – одно большое тело, только рядящееся подчас в разные платья. В III веке христианство начало продуцировать образы. В течение двухсот лет новая религия почти не имела художественных проявлений, но мало-помалу ранние христиане стали задумываться, как изобразить свои истории и мифы. В начале IV века император Константин узаконил христианство, и процесс визуализации стал необратимым. Началось строительство церквей и соборов, которые нужно было украшать. За несколько следующих веков сформировалась иконография новой веры, причем не на пустом месте. Христианство возникло в мире, полном образов. Стены египетских храмов покрывали рельефные изображения, а в греческих святилищах на каждом шагу стояли статуи. Римские форумы ломились от скульптур и колонн, посвященных разным сюжетам, в домусах ни единый фрагмент поверхностей не оставался без росписи. Первые художники-христиане впитали все эти образы, и из этого пира для глаз родилась иконография, по сей день украшающая церкви по всему миру.

Взвешивание душ не единственный пример заимствований в Конке. Сама фигура Пантократора – тоже заимствование. Никто из художников, впервые писавших Христа, не знал его лично и не присутствовал при евангельских событиях. Им пришлось найти способ претворить слова в образы, и вдохновлялись они окружающим искусством. Христа Вседержителя представляли в одеянии римского императора и с лицом одного из богов, которых он заменил. Если ему полагалось быть молодым и могучим, лицо заимствовали у Аполлона, если зрелым Мессией, то своими чертами делился Зевс (Юпитер). Канонический образ Девы Марии с младенцем напрямую восходит к изображениям египетской богини Исиды с сыном Гором на руках, и даже нимбы, как у всех святых на тимпане в Конке, использовались еще в Римской империи для выделения главных персонажей на сцене. Ничто не ново в истории изобразительных искусств, и всегда найдется ниточка, ведущая к более раннему источнику. Но не следует заблуждаться, полагая, будто такого рода заимствования остались в далеком прошлом. Мы и сегодня продолжаем создавать иконографию, и пусть времена сотворения новых богов безвозвратно прошли, мы не утратили охоты придумывать новых героев.

Придуманный Джерри Сигелом и нарисованный Джо Шустером Супермен – современная модель сверхчеловека. Он появился на свет 18 апреля 1938 года в первом номере журнала Action Comics и с самого рождения снискал невероятный успех, сначала у американской публики, а потом и почти во всем мире. Вид его в обтягивающем синем трико и красном плаще может показаться едва ли не гротескным, но если копнуть глубже, мы увидим, что Супермен – последнее звено в целой цепи мифических героев. Когда нам требуется новая иконография, мы обращаемся к прошлому. Многие историки связывают фигуру Супермена с легендами, которое человечество рассказывает не одно тысячелетие. Существует ряд мотивов, неизменно присутствующих практически во всех мировых культурах. Достижение бессмертия, способность выжить в катаклизме, преодоление собственных ограничений – мотивы, пронизывающие мифологию народов по всей планете.

В западной культуре эти архетипические мотивы отражаются в образах классических героев вроде Геракла, Тесея или Ахилла, но также в персонажах скандинавских и месопотамских мифов. Супермен наследует им, а еще библейским и прочим христианским героям. Ной пережил потоп, а Супермен – уничтожение Криптона. И Моисея, и Супермена оставили родители, но воспитала новая семья. В некоторых версиях комикса Супермену на момент начала повествования 33 года (или столько времени он живет на Земле), что соответствует возрасту Христа в момент распятия. Даже в первоначальном имени Супермена есть отсылка к библейской традиции. При рождении на Криптоне будущего супергероя называют Кал-Эл, что порождает удивительные реминисценции. Трех архангелов, признанных католической церковью, зовут Михаил, Гавриил и Рафаил, то есть последний слог их имен (в древнееврейской огласовке «эль») соответствует последнему слогу имени Супермена, а все потому, что частица «эль» – древнейший способ обозначения божества у финикийцев, евреев и арабов.

Неудивительно, что в этих культурах десятки имен собственных и нарицательных, связанных с божественным, содержат подобное буквосочетание, но весьма любопытно, что и главного супергероя современности его создатели решили наделить подобным именем. Глядя на Христа, изображенного на романском портале, например в Конке, мы должны помнить, что перед нами образ, у которого есть прошлое, часть тысячелетней традиции. Поначалу мысль о том, что у Геракла, римского императора, Христа как мессии-спасителя и Супермена есть нечто общее, кажется абсурдной, однако идеи, веками определявшие их образы, едва ли сильно разнятся. В конце концов, мифы, богов и героев выдумываем мы, люди, а мы не так уж сильно отличаемся друг от друга, как нам порой хотелось бы.

На протяжении тысячелетий подавляющее большинство людей не умели читать и писать. Историю изобретения алфавита и создания библиотек в Древнем мире превосходно рассказывает Ирене Вальехо в своей замечательной книге «Бесконечность в стебле тростника». Это непревзойденное повествование о том, как письменные тексты навсегда изменили мир, а папирусные свитки и пергаментные кодексы позволили словам претвориться из эфемерных сущностей устной традиции в материальные чернильные линии.

В эпоху создания портала аббатства в Конке очень мало кто из европейцев владел грамотой. Если во времена классической античности читать и писать умело относительно большое количество людей, то падение Западной Римской империи стало почти смертельным ударом для европейской культуры. Сотни библиотек сгорели, тысячи книг погибли. Научные труды Греции и Рима оказались практически полностью утрачены, и только в отдельных удаленных монастырях удалось сохранить немногочисленные тексты Аристотеля, Галена и Евклида. Веками никто не мог расшифровать черточки, точки и значки, с помощью которых человечество издавна рассказывало мифы и легенды. Но церкви было необходимо рассказывать собственные истории. И их стали представлять в образах. Из образов родился новый язык, понятный каждому, хотя сегодня многие из нас уже не способны разгадать его.

Религия все меньше присутствует в повседневной жизни людей во многих странах, и это, несомненно, хорошо. То, кому молится человек, должно оставаться личным делом каждого. Но у того факта, что общества становятся все более светскими и все дальше уходят от религии, есть и отрицательное последствие: новые поколения совершенно несведущи в христианской иконографии. Визуальный код, который люди на протяжении веков считывали мгновенно, сегодня забывается. Как преподаватель истории искусств я сталкиваюсь с этим постоянно, и чем дальше, тем яснее вижу: нынешние студенты почти не знакомы с религиозными сюжетами и способами их воплощения в изобразительной плоскости. Такой портал, как в Конке, для средневекового человека был открытой книгой. Каменной книгой, в которой он мог распознать каждый посыл и каждую фигуру, вырезанную и ярко раскрашенную художниками. А сегодня для большинства людей конкский тимпан – тайна за семью печатями. Нашим современникам очень трудно понять значение его персонажей и сюжетов. Мы утратили код: в те времена лишь немногие владели письмом, а в нашу эпоху лишь немногие способны прочесть образы.

Но несмотря на это, визуальный язык продолжает развиваться. Сто лет назад венгерский художник Ласло Мохой-Надь сказал, что неграмотным в будущем будет считаться не тот, кто не умеет читать и писать, а тот, кто не знаком с секретами фотографии. Его пророчество сбылось. Миллионы молодых людей общаются не столько текстами и словами, сколько фотографиями и видео. Смартфоны способствовали возникновению нового универсального наречия: маленьких личиков, посылаемых для передачи наших изменчивых состояний духа. Мы, люди, обожаем рассказывать истории не только посредством звуков и написанных слов, но и посредством образов. В следующий раз, когда мы окажемся перед романским порталом, например в Конке, пожалуй, будет к месту вспомнить, что у средневекового Пантократора, рисованного Супермена и желтого улыбающегося эмоджи больше общего, чем принято считать. Все они рассказывают нам историю. Каждый – часть визуального языка, призванного объяснить мир и происходящие с нами события. По сути, все они – автопортреты.

Пантеон Адриана (Рим)
От квадрата к кругу, отсюда к вечности, от земли к небу

Космос – это всё, что есть, всё, что было, и всё, что будет. Мы содрогаемся даже при мимолетном взгляде в космос: нервничаем до мурашек, теряем голос, чувствуем себя так, словно не можем уловить далекое воспоминание или падаем с большой высоты. Мы понимаем, что приближаемся к величайшей из тайн.

Карл Саган, американский астроном и писатель

Эти камни давали представление о масштабах Империи, о ее карте.

Мэри Бирд, британский антиковед

В полдень зной становился почти невыносимым. Красноватые холмы, казалось, вот-вот обернутся реками лавы, как это случилось недавно в окрестностях Везувия. В конце весны приходилось поторапливаться, чтобы огромные каменные глыбы попали на реку к началу разлива, сразу после появления Сириуса над горизонтом. Металлические инструменты без умолку стучали по граниту, задавали ритм всему вокруг. Сотни людей трудились в египетских каменоломнях Монс Клаудианус, выполняя личное поручение императора.

Несколько месяцев назад пришел приказ вытесать восемь цилиндров длиной в двенадцать метров и диаметром в полтора. По слухам, столбы предназначались для нового храма, строившегося в Риме. Но в этом далеком уголке империи, в ста милях от Нила и нескольких неделях пути до столицы мало кто задумывался, куда пойдут столбы, – всех заботил только успех работ.

Гранит – камень твердый. Иногда о него ломались инструменты, что приводило к непозволительным задержкам. Вытесанные из скалы блоки, которым для уменьшения веса придавали приблизительную форму на месте, нужно было доставить на реку. Путь до берегов разлившегося Нила занимал несколько изнуряющих, мучительных дней. Зато самое трудное оставалось позади. Или нет? При погрузке глыб не один человек упокоился в прибрежном иле. Путешествие вниз по течению к дельте давало отдых перед тем, как перегружать монолиты на торговые корабли, бороздившие Средиземное море. Летом плавание грозило смертоносными штормами, особенно у Сицилии, но если удавалось без потерь взять курс на север, половину дела можно было считать сделанной.

Из порта Остии глыбы сплавляли на речных судах, способных подниматься по Тибру, и спустя пару часов выгружали у мавзолея Августа¹¹. Обтесывали до нужной формы и перетаскивали по земле к строившемуся храму, благо до него оставалось всего несколько сотен метров. И, само собой, из горизонтального положения приводили в вертикальное, каковое колонны не меняют уже девятнадцать веков.

Момент прибытия в то или иное место очень важен. Так же, как спуск гранитных глыб нужно было подгадать к разливу Нила, для всякого события, если перефразировать великого фотографа Картье-Брессона, наступает свой решающий момент. Но при знакомстве с памятником важно не только когда это происходит, но и как, и с какой стороны. Особенно в случае с Пантеоном в Риме. Я бывал в нем много раз, часто в качестве гида-любителя, и всегда старался, чтобы моим спутникам Пантеон явился во всей красе с первой секунды. Не каждая из восьми улиц, вливающихся в современную площадь Ротонды, может обеспечить нужный эффект. Виа Ротонда и виа Минерва подходят к Пантеону сзади, отчего фактор неожиданности пропадает и первое впечатление смазывается. Другие улицы подводят путешественников слишком близко к огромному портику, а виа Розетта и виа Пантеон смотрят прямо на фасад: если идти по ним, видишь здание издалека, и ощущение величия улетучивается. Я всегда стараюсь выходить на площадь со стороны виа Джустиниани. Сворачиваешь за угол, бросаешь взгляд вправо – и на тебя во всем великолепии надвигается мощный портик, а за ним – круглая планетарная громада купола.

Редкое здание в Риме сравнится с Пантеоном. Кто-то предпочитает сверхчеловеческих размеров Колизей, кто-то – изящную виллу Адриана в Тиволи; для меня же Пантеон на первом месте среди сохранившихся древнеримских памятников, остальным до него далеко. Здание, открытое сегодня для посещений, не первое с таким названием на этом самом месте. Первый Пантеон приказал построить Марк Випсаний Агриппа около 25 года до н. э., во времена правления своего тестя, первого императора Августа. Благодаря раскопкам мы знаем, что тот Пантеон был совсем не похож на дошедший до нас: он был ориентирован в противоположном направлении и в своем плане имел прямоугольник. В 80 году, при императоре Тите, он сильно пострадал от пожара и был восстановлен при Домициане, преемнике и брате Тита. Наконец, император Адриан в самом начале правления предпринял строительство нового Пантеона – храма, которому суждено было сохранить его имя для истории. Храма, который представляет собой нечто большее, чем смесь камня, кирпича и раствора. Храма, призванного символизировать собой всю вселенную и преуспевшего в этом.

Если вы выйдете на площадь с одной из «фронтальных» улиц, то первым делом увидите огромный портик входа и восемь колонн в пронаосе¹² со стволами-монолитами серого гранита из египетских каменоломен Монс Клаудианус. Фасад Пантеона выглядит довольно традиционно. Учебник классической архитектуры наверняка определил бы его как октастильный (восьмиколонный) портик коринфского ордера, увенчанный треугольным фронтоном, ныне пустым, но некогда, по-видимому, украшенным орлом и венком из золоченой бронзы. За уже знакомыми нам колоннами прячутся еще восемь – из розового гранита, также египетского, но из других каменоломен – Асуанских, известных со времен фараонов. Уровень грунта постепенно повышается, и сегодня здание кажется утопленным в площадь, но сразу после постройки оно смотрелось совсем по-другому. Ко входу вели ныне утраченные ступени, а сама площадь была гораздо ýже, поэтому ку́пола было почти не видно из-за портика, что, вероятно, порождало потрясающий эффект неожиданности – который был бы еще полнее, если бы колонны пронаоса имели изначально запланированную высоту. Современные исследования показали, что проект предполагал более высокие колонны, но их не смогли сделать¹³, из-за чего пришлось видоизменить все здание. Вероятно, отношения Рима и каменоломен Монс Клаудианус не были идеально отлажены.

Последний элемент пронаоса, о котором следует сказать, – латинская фраза, украшающая фриз над капителями, под треугольным фронтоном. Эти большие бронзовые буквы веками оставались головной болью для историков, поскольку надпись вполне однозначно относит начало строительства к дате третьего назначения Марка Агриппы консулом. Теперь-то мы знаем, что имеется в виду первый Пантеон, возведенный при Августе, но выяснилось это только в XIX веке: в результате нынешнее здание часто называют и Пантеоном Агриппы. Вдохновитель второго Пантеона, Адриан, решил сохранить надпись и перенести ее на новый фасад. Удивительно, что римский император пожелал подписать свое архитектурное детище именем другого человека, тем более никогда не царствовавшего Агриппы. Это доказательство глубокого благоговения, которое римляне, включая такого незаурядного правителя, как Адриан, веками испытывали по отношению к эпохе и фигуре Августа.

Адриан – один из самых известных римских императоров. Возможно, не столь популярный у широкой публики, как якобы безумный Нерон или идеализированный Август, но обладающий определенной притягательностью для современного общества. Этому способствовали как историки, например Эдвард Гиббон с его монументальной «Историей упадка и разрушения Римской империи», так и писатели, например Маргерит Юрсенар с романом «Воспоминания Адриана» (1951). Гиббон всячески защищал Адриана, которого любил более других императоров, что отчасти объясняет положительный образ последнего, надолго закрепившийся в умах историков: труды Гиббона имели огромное влияние в конце XVIII века. Юрсенар же удалось своим бестселлером, обласканным критиками, заронить в сознание общества представление об Адриане как о просвещенном императоре, ценителе искусств и словесности, страстном путешественнике, мыслителе, этаком гуманисте. Разумеется, Юрсенар идеализирует историческую личность, не лишенную темных сторон, но хорошие истории, как известно, обладают удивительной силой, особенно если сочетают истину и фантазию в нужной пропорции. Вполне точно установлено, что будущий император родился на территории современной Испании, в городе Италика, совсем рядом с тем местом, где сейчас расположен городок Сантипонсе провинции Севилья. В августе 117 года Адриан, двоюродный племянник императора Траяна, при жизни благоволившего ему, взошел на престол. Правил он тридцать один год.

Я не задаюсь целью проанализировать всю жизнь и правление Адриана, но вспомнить некоторые моменты, имеющие отношение к интересующему нас зданию, не помешает. Все биографы сходятся на том, что Адриан обожал греческую культуру и путешествия и примерно половину своего царствования провел не в Риме – чем отличался от всех предыдущих императоров. Среди прочих мест он бывал в Британии, Мавритании, Парфии, Египте, Иудее и, конечно же, Греции – последнюю посещал несколько раз и оставил потомкам явственные доказательства своей любви к ней. Он почти не занимался военными кампаниями – в отличие от Траяна, одного из самых воинственных завоевателей в истории, – зато вкладывал большие средства и усилия в градостроительство и архитектуру. Из сохранившихся построек эпохи Адриана наиболее значимы три: вал, отмечавший северную границу римских владений; вилла, представлявшая собой модель империи в миниатюре; и космический храм, символизировавший собой все мироздание.

Проходя между двумя центральными колоннами портика, посетитель окидывает взглядом огромное здание изнутри и начинает чувствовать себя букашкой. Границу пронаоса отмечают большие бронзовые двери, окруженные мраморными рельефами и плитами. Двери эти – еще одна загадка Пантеона: по всей видимости, они очень древние (упоминаются с XV века), но точно определить, относятся ли они к первоначальному зданию, невозможно. Всего несколько метров отделяют нас от чуда. Внутреннее пространство Пантеона близко к совершенству, если не тождественно ему.

Вы, вероятно, заметили, как эмоционально я пишу об этом здании, но любой, кто провел хотя бы несколько минут среди этих колонн, под этим куполом, поймет мой восторг. За бронзовыми створками разворачивается архитектурный шедевр такого масштаба, что и за полторы тысячи лет ничто не смогло сравниться с ним по размерам и характеристикам. Несравненна чистота его формы. Высота огромного купола – почти 44 метра, но впечатляет другое: таков же и его диаметр. Гигантская полусфера покоится на цилиндре, или барабане, – но не монолитном, как можно было бы подумать. Создатель проекта здания сумел возвести внутреннюю стену с отверстиями и углублениями, что позволило устроить множество святилищ и алтарей, посвященных различным римским божествам, – не зря слово «Пантеон» означает «храм всех богов».

Я не стану подробно рассказывать здесь, как удалось добиться подобного технического чуда, но ежегодно с большим удовольствием посвящаю этой теме целую лекцию своего курса по истории архитектуры. Здесь лишь скажу, что структура здания определяется гениальным сочетанием трех факторов. Первый – хитроумная система разгрузочных арок, вписанных в стены. Второй – уменьшение толщины стен и оболочки купола на верхних уровнях. Третий – разнообразный состав бетона¹⁴: от тяжелого травертина¹⁵ в фундаменте до эфемерной пемзы наверху купола, а также использование нескольких видов кирпича и щебня.

Трюк состоит в том, что всего этого не видно. Внутреннее пространство завораживает, оно почти нереально в своей идеальной гармонии. И все взгляды устремляются к куполу. Примерно в двадцати метрах от пола стены начинают сходиться к центральной точке, и отделка уступает место геометрической сетке. Двадцать восемь секций, состоящих из четырехугольных кессонов¹⁶, образуют пять рядов, поднимающихся к вершине купола, где нас ждет последний и самый поразительный сюрприз здания. В центре свода открывается окулюс – круглое отверстие диаметром девять метров, через которое проникает свет, а также – в чем я имел возможность убедиться в компании толпы удивленных туристов – дождь, время от времени освежающий римский воздух и римские камни.

Но помимо технического совершенства, отличающего все части здания, есть и нечто особенное, что позволяет Пантеону преодолеть границы архитектуры как таковой. Весь он – символический артефакт. В его устройстве геометрические элементы, сами по себе наделенные важным символическим значением, сочетаются с космогоническими и астрономическими идеями, что и делает Пантеон образом вселенной. Купол – архитектурное переосмысление небосвода. Пять горизонтальных уровней кессонов символизируют пять главных планет – Меркурий, Венеру, Марс, Юпитер и Сатурн, – а 28 вертикальных секций могут соответствовать дням лунного цикла. На самом верху и в самом центре окулюс символизирует Солнце, царящее над всем сооружением. Предполагают, что изначально в каждом кессоне была звезда из золоченой бронзы; тем самым куполу однозначно придавался небесный вид. Однако в этой схеме отсутствует важнейший элемент: Земля. И тут на первый план выходят символы и геометрия.

Большинство ученых выделяют четыре основных геометрических символа: квадрат, круг, крест и точку (центр). Все они, кроме креста, присутствуют в Пантеоне, хотя два первых гораздо заметнее последнего. Во множестве культур по всему миру квадрат и круг обладают устойчивым символическим значением. Круг с незапамятных времен означает небесный свод, небо в духовном смысле и все, что относится к божественному. Не имеющий начала и конца, он выражает идею вечности и постоянства. Круги мандал или исламских орнаментов – примеры этого универсального символизма. В Пантеоне круг также связан с планетами, Луной и – через окулюс – Солнцем в зените.

Квадрат же выражает земное. Жизнь на земле подчиняется четырехчастным ритмам и элементам. Четыре времени года, четыре стороны света, четыре реки, берущие начало из источника жизни в центре рая, четыре ритуальных сосуда-канопы, куда помещались внутренности усопших фараонов. Представление о четырех евангелистах и тетраморфе наследует этим древнейшим идеям, приспосабливая их к новой религии, которая пришла на смену культам, отправлявшимся в Пантеоне, где, к слову, круг превалирует над квадратом – что неудивительно, ведь речь идет о храме. Впрочем, квадрат можно найти на полу – в больших плитах из цветного мрамора, ежегодно попираемых тысячами туристов. Там он сочетается с кругом, синтезируя основную идею здания – идею единения и слияния земного и небесного в огромном храме, посвященном всем богам и, что важнее, всем смертным.

Итак, мы бегло рассмотрели символы, давно описанные многими исследователями. В конце концов, эти строки – всего лишь дистиллят тысяч страниц, прочитанных за долгие годы, плюс небольшие личные наблюдения, призванные слегка расцветить рассказ. И теперь мне хотелось бы сказать о последнем символическом послании, возможно, зашифрованном в портике Пантеона: предполагаемом символизме минералов, дополняющем гамму смыслов этого неохватного – глазом и интеллектом – здания.

Историк Мэри Бирд в книге «SPQR: История Древнего Рима» пишет, что империя заявляла о своей силе и власти не только через изображения военных триумфов, полные обезглавленных варваров и победоносных легионов. Роскошные материалы, из которых были выстроены главные здания столицы, также транслировали идею превосходства Рима над всем знаемым миром. Любой мрамор, как бы трудно ни было его достать, отправлялся в Рим для отделки театров и храмов; любой драгоценный камень мог оказаться частью мозаики в каком-нибудь домусе на Палатине.

То же относится к материалам, из которых создан портик Пантеона, причем кое-что до сих пор от нас ускользало: мы говорили только о сером и розовом египетском граните, из которого вырезаны стволы колонн, но не о том, из чего выполнены остальные элементы портика. Прошу прощения, что нарочно припас упоминание об этом напоследок. Базы колонн, капители, антаблемент¹⁷ и фронтон вырезаны из пентелийского мрамора – пожалуй, самого дорогого и знаменитого строительного камня античности. Белоснежный, как бы светящийся мрамор этого вида происходит из греческих каменоломен на горе Пенделикон, а своей неувядающей славой он обязан тому факту, что из него были выстроены многие здания афинского Акрополя. Греческий мрамор и египетский гранит в одном портике. Эллинская ясность и нежность в сочетании с фараоновой твердостью и долговечностью. Не говорит ли Пантеон Адриана через эти камни о самих истоках римской культуры? Может ли здание, которому две тысячи лет, с помощью материалов, из которых оно построено, донести до нас это послание? Мы никогда не узнаем, закладывался ли в портик Пантеона такой смысл, но допускать саму такую возможность приятно.

А сейчас я должен сознаться в замалчивании до самого конца главы еще одной детали. Я уже говорил, что квадрат не играет в Пантеоне такой важной роли, как его антагонист круг, но я кое-что утаил. Квадрат присутствует в портике – во входе, до которого мы добрались аж из египетских каменоломен Монс Клаудианус. Прямоугольный пронаос храма действительно вступает в диалог с внутренней ротондой: прямые линии земного фасада сочетаются со сферическим небесным куполом. Входя в Пантеон с площади, мы совершаем символический путь от временного и профанного к вечному и сакральному. Всякий, кто переступает порог Пантеона, метафорически разгадывает квадратуру круга.

Собор Святого Марка (Венеция)
Восток на Западе

Как я представляю себе рай? Надеюсь, это место, полное итальянцев и итальянок, вроде Венеции. Место, которым пользуются, которое изнашивают, и оно само про себя знает, что ничто не вечно, даже рай, но это в конце концов и не важно.

Роберто Боланьо, чилийский поэт и прозаик

Никогда прежде мир не был таким проницаемым и глобальным, как сегодня, но всегда существовали торговые пути, способы сообщения и города, представлявшие собой места встречи цивилизаций.

До прихода европейцев в Америку необозримая континентальная громада, сегодня известная как Евразия, делилась на две географические и культурные половины: Восток и Запад. Несколько тысяч километров разделяло концы знаемого мира – от далекого Китая до Лиссабона, – но культуры, существовавшие на этом огромном пространстве, находились в постоянном контакте. При раскопках культурного слоя, сформировавшегося в Месопотамии 3700 лет назад, нашли среди прочих пряностей гвоздику, которая произрастает только на нескольких островах в Юго-Восточной Азии. По сей день никто не знает, как она попала в Междуречье. Древним римлянам был известен китайский шелк, а из афганской ляпис-лазури делали ультрамариновый пигмент для тысяч европейских произведений искусства.

В силу своего географического положения некоторые города всегда были перевалочными пунктами, горнилами культур. В Самарканде, Багдаде, Дамаске и Константинополе оседали богатства, пересекавшие мир по Великому шелковому пути. В Европе тоже был город-космополит, которому не находилось равных по масштабу торговли и открытости: Венеция. К венецианским пристаням прибывали бирюза и фарфор из далекого Китая, индийские пряности, турецкие ковры, византийские резные кубки из горного хрусталя и диковинные звери. Венеция была большим базаром средневековой Европы. Сундуком с сокровищами, где могла найтись любая вообразимая драгоценность. Портом, воротами, рынком и порогом. Тем местом в Европе, где Восток и Запад соприкасались и от того излучали особое сияние, веками освещавшее венецианские каналы.

Мне нравится думать, будто я некоторое время жил в Венеции, хотя на самом деле провел там всего две недели и было это больше двадцати лет назад. Я все еще испытываю волнение всякий раз, когда, возвращаясь, прохожу по площади Сан-Маурицио и вижу окно, из которого тогда любовался наклонной колокольней церкви Санто-Стефано. Каждое утро тех двух недель я, обложившись медными пластинами, кислотами, лаками и красками, посвящал изучению искусства гравюры. Когда двери мастерской Международной школы графики открывались, Гранд-канал, казалось, затапливал залы своим сиянием. Туристы, проплывавшие мимо дворца на теплоходиках-вапоретто, махали нам. Я обедал с сокурсниками и шел гулять по городу до самой ночи. Влюбился в алтарную картину Джованни Беллини в церкви Сан-Дзаккария, встречал волшебные рассветы на Пунта-делла-Догана, терялся среди холстов Тинторетто, содрогался при виде мозаики с изображением Страшного суда в соборе Санта-Мария-Ассунта на острове Торчелло. Но все же, пусть меня и упрекнут в предсказуемости и отсутствии оригинальности, мой любимый образ, навсегда запечатленный в памяти после тех недель в Венеции, – фасад собора Святого Марка в последних лучах заката.

Если вся Венеция – пир для глаз, собор Святого Марка – несомненно, главное блюдо. Это здание, в котором смешались романские, готические, византийские и ренессансные элементы, – идеальный символ самого города. Нынешнюю базилику начали строить в 1063 году на месте предыдущего здания, гораздо меньшего и более скромного, где мощи святого Марка хранились с 829 года. Останки святого были выкрадены из Александрии двумя венецианскими купцами; таким образом, история невероятно пышного и значительного собора имеет довольно подозрительное начало. Но венецианцы присвоили не только мощи. Образцом для базилики XI века¹⁸ послужила церковь Святых Апостолов в Константинополе, городе, с которым Венеция веками поддерживала тесные отношения. Однако под «тесными отношениями» венецианцы не всегда понимали отношения дружбы и сотрудничества. Освященный 8 октября 1094 года собор имел в плане греческий крест, был увенчан пятью куполами, а стены его изнутри начали покрывать золотофонными мозаиками, знаменитыми сегодня на весь мир. Первые мозаики, вероятно, были делом рук мастеров, прибывших из Константинополя; оттуда же привезли многие произведения искусства для внутреннего убранства. Снаружи собор также отделывался византийскими материалами – хотя венецианцы вряд ли могли бы предъявить товарный чек за покупку.

Течение времен, разные стили и этапы строительства лучше всего видны на главном фасаде собора. Он увенчан треугольными башенками – пинаклями и зубцами в стиле интернациональной готики, а прямо за ним подымаются восточные силуэты пяти куполов, и все это вместе поражает зрителя изощренностью и пышностью отделки. Собор, полностью покрытый драгоценными материалами, больше похож на реликварий или гигантскую шкатулку, чем на храм, а самое интересное в нем с художественной точки зрения – центральный вход. Среди изобилия цветного мрамора и скульптур некоторые элементы, несущие важную символическую нагрузку, могут остаться незамеченными. Например, десять колонн, обрамляющих главный вход. Восемь из них привлекают внимание необычным темно-красным цветом, как будто их вырезали из окаменелой крови. Это порфир – один из самых ценных и вожделенных камней в истории.

Порфир, очень твердая магматическая порода, ассоциировался с пурпуром, уникальным и весьма труднодоступным пигментом. И камень, и цвет символизировали единство земных и небесных сфер и со времен античности использовались в имперских контекстах. В Древнем Риме император надевал пурпурную тунику для празднования триумфа. Пурпурными были одеяния Христа Вседержителя на портале аббатской церкви в Конке, порфировыми – стены покоев, где появился на свет византийский император Константин Багрянородный. Фридрих II Гогенштауфен и Наполеон Бонапарт упокоились в порфировых саркофагах.

Устанавливая восемь баснословно дорогих порфировых колонн у входа в собор, венецианцы стремились подражать монархам. Сегодня немногие могут расшифровать символическое послание, заключенное в колоннах, но в свое время каждый житель Венеции, вероятно, гордился своей республикой, не пожалевшей такой роскоши для дверей кафедрального собора. Порфировые колонны были, однако, не единственным предметом гордости в главном входе. Если немного отойти от фасада к центру площади, то можно увидеть четырех металлических коней в натуральную величину, словно несущих стражу прямо над дверями. Как и колонны, кони попали в город больше века спустя после окончания строительства базилики. Хроника их появления в Венеции XIII века – повесть, полная предательств и обмана, стыда и бесчестия, веками отзывавшаяся в мировой истории.

Несколько дней прошло в напряженном ожидании, но вот однажды утром вышло солнце и начался второй штурм. Сильный ветер позволил кораблям нападавших подойти совсем близко к городу и пробить не одну брешь в оборонительных укреплениях. Некоторым крестоносцам и венецианцам удалось прорваться за крепостные стены; начались рукопашные бои не на жизнь, а на смерть. Викинги и англосаксы из варяжской стражи византийского императора оказывали необычайно яростное сопротивление, но мало-помалу силы крестоносцев заняли всю северную часть города.

Первым из крупных зданий нападавшие захватили Влахернский дворец и уже оттуда через несколько часов начали решающий штурм. Император бежал еще прошлой ночью, так что с окончанием сражений кончилась и византийская власть. Воцарился хаос: следующие три дня город безудержно грабили. Франки и венецианцы не церемонились – даром что разоряли христианскую столицу. Они врывались в церкви и монастыри в поисках любых ценностей, убивая и насилуя всех, кто пытался их остановить. В довершение бед разбушевался пожар, и в считаные дни один из великолепнейших городов мира превратился в пепел и развалины.

Взятие Константинополя в 1204 году, во время Четвертого крестового похода, стало, несомненно, одной из самых позорных страниц истории Средневековья. Причины, по которым армия крестоносцев, призванная завоевать Святую землю, отклонилась от плана и разграбила Константинополь, хорошо изучены, но здесь нас интересует роль, которую сыграла в этом Венецианская республика. Отношения между Венецией и Византией всегда носили особый характер, однако это не помешало старому и слепому венецианскому дожу Энрико Дандоло направить свои войска против города, который на протяжении многих веков был верным союзником Венеции.

Впрочем, следует отдать венецианцам должное: история гласит, что, мародерствуя, они все же вели себя лучше своих союзников. В то время как франкские рыцари переплавляли все металлические предметы, которые им удавалось захватить, вне зависимости от художественной или религиозной ценности, венецианцы – вероятно, в силу большей образованности и утонченности – целенаправленно похищали произведения искусства. При разорении Константинополя погибли многие шедевры античности. Со времен Константина византийская столица была настоящим музеем под открытым небом, где греческие, эллинистические и римские скульптуры соседствовали с египетскими обелисками и реликвиями, привезенными из всех уголков христианского мира. Невозможно подсчитать общую стоимость предметов, похищенных из константинопольских дворцов и церквей; ясно одно: без этого разграбления нынешняя Венеция была бы далеко не такой богатой и блистательной.

С Востока в Венецию попали десятки богослужебных предметов высочайшего уровня художественного исполнения, а также тысячи капителей и колонн – древних и средневековых. Среди награбленного были иконы и картины, прежде невиданные на Западе, и богатые украшения и одеяния, навсегда изменившие моду в городе на лагуне. Вся Венеция разукрасилась плодами падения Константинополя, но больше всего сокровищ осело в соборе Святого Марка. Собственно, и порфировые колонны, и сотни мраморных плиток, которыми облицован главный вход, сняты с византийских зданий, как и знаменитая скульптурная композиция, изображающая четырех тетрархов, вмонтированная в южный фасад собора. И, разумеется, те четыре коня, по следам которых мы и отправились в Константинополь.

Кони, отлитые в натуральную величину из золоченой бронзы, бесспорно относятся ко временам Древнего Рима; это уникальный дошедший до нас образец античной квадриги. Они так ценились, что Константин приказал установить их посреди своего огромного ипподрома. Венецианцы осознавали их значение, и потому сразу после прибытия из Константинополя кони оказались над главным входом в кафедральный собор: это было свидетельством того, что Венеция стала своего рода новой Византией. В конце XVIII века уникальность квадриги подвигла Наполеона похитить ее и увезти в Париж, а сегодня оригиналы скульптур хранятся под надежной защитой внутри собора. Однако венецианцы завладели не только мраморными плитами, святынями, скульптурами и драгоценностями. Они также присвоили книгу – очень древнюю и невероятно важную. Книгу, в соответствии с которой выложены все мозаичные образы, поражающие нас, когда мы переступаем порог базилики.