Kitabı oxu: «Истина масок или Упадок лжи»

© Уайльд О., 2022

© ООО «Издательство Родина», 2022

Предисловие

Оскар Уайльд (1854–1900) – один из наиболее самобытных англоязычных писателей. Я специально не пишу «английских», потому что Уайльд был ирландцем, потомком мечтательных и поэтичных кельтов, в чьей крови тысячелетиями спят древнейшие предания и верования.

Творчество Уайльда знакомо и взрослым, и детям. С детства мы знаем его «Кентервильское привидение», его грустные и мудрые сказки. Потом приходит черед «Портрета Дориана Грея», афоризмов, пьес, повестей.

Произведения Уайльда или очень любишь или не принимаешь вовсе, остаться к ним равнодушным совершенно невозможно. И это прекрасно: сам писатель, несомненно, предпочел бы неприкрытую ненависть равнодушию и забвению.

Уайльд чрезвычайно интересен не только, как литератор, но еще и как человек, как личность. Его блестящие парадоксы, вызывающее эстетство, упрямое и последовательное стремление не вписываться в усредненность общества, даже так называемой богемы, его искрометный юмор и тончайшая ирония, поразительная точность в оценке явлений и людей, даже его литературная и светская маска, все то в целом – явление исключительное в литературе и жизни XIX века.

Конечно, когда сам человек задает себе столь высокую планку – это невероятно трудно. Но тем интереснее, ярче, плодотворнее, насыщеннее жизнь, особенно если ты умен и талантлив. А Уайльд был очень щедро одарен Богом – блестящий литературный дар, потрясающее остроумие и красноречие, великолепное чувство вкуса и стиля…

Какой невероятный успех он пережил, когда создал свой блестящий роман «Портрет Дориана Грея», переведенный на десятки языков, издаваемый громадными тиражами по сей день.

И как глупо, нелепо потом все это рухнуло из-за ханжества «благопристойного» общества, которое со времен Флобера вошло во вкус судилищ над писателями. А самое грустное, что Уайльда судили и сломали ему жизнь за то, о чем теперь «цивилизованные» европейцы с гордостью кричат на всех углах едва ли не как о высшем достижении либерализма – за право человека самому выбирать предмет своей страсти, не считаясь с так называемым общественным мнением.

Какая красивая, яркая, стремительная и горькая жизнь! Какая удивительная личность!

Незадолго до смерти он сказал о себе так:

«Я не переживу XIX столетия. Англичане не вынесут моего дальнейшего присутствия».

Порой, когда пишут статьи о творчестве Уайльда, авторы с удивлением и даже будто извиняясь, замечают что эстетствующий писатель «вынужден осудить» своих персонажей – Саломею, Лорда Генри, Дориана…

Потрясающая наивность все-таки – принимать имморализм Уайльда за чистую монету. Слова-то какие: «имморализм», «эстетизация зла». Во-первых, зло или то, что принято называть злом, действительно умеет облекаться в красивые одежды и подавать себя гораздо более красиво, нежели то, что обычно именуют добром. Так что зачастую его даже не надо эстетизировать.

Стоит, кстати, вспомнить один из блестящих афоризмов писателя на эту тему:

«Хуже Несправедливости лишь одно – Справедливость, из чьих рук вынули меч. Когда Правда не есть к тому же и Сила, она есть Зло».

К сожалению, исследователи, критики, литературоведы часто не понимают или не желают понять, что все эти парадоксы, словесные игры и эстетизации Уайльда – от невозможности пробить глухую стену ханжества, фальшивой морали, двойных стандартов и полнейшего равнодушия, которой оградило себя «добропорядочное» общество от всякого, кто пытается заглянуть за его аккуратный и симпатичный фасад. Об эту стену даже голову не разобьешь, потому что она – ватная или войлочная.

И что же делать чуткому тонкому человеку, блестящему писателю, который все это видит, понимает, но докричаться не может? Остается только шокировать, смеяться, подобно Джонатану Свифту, эстетизировать, бунтовать.

И великий ирландец умел это делать изящнее кого бы то ни было.

Не меньше, чем проза и драматургия Уайльда, прекрасны его стихи, эссе и статьи. В стихах, пожалуй, он один в Англии конца XIX века сделал то, что совершили французские «проклятые поэты» и Теофиль Готье. Вслед за ним уже был Йейтс и другие создатели нового поэтического языка. Уайльд стал первым и в свое время единственным.

А эссе, статьи… У этого эстетствующего актера жизненных подмостков был удивительный взгляд на искусство жить, искусство как таковое. И поразительно, что в самых возвышенных полетах мысли он не терял иронии и самоиронии. Причем, эта ирония никогда не была злобным хихиканьем, желанием осмеять святое, нивелировать возвышенное. Это была попытка поставить перед обществом зеркало, в котором оно увидело бы себя без виньеток и мишуры, без масок, заставить людей отказаться от глобальной привычки к усреднению и осуждению всего того, что не отвечает их представлениям о мире, попытка раскрыть всю глубину общественного ханжества.

Впрочем, вряд ли, вращаясь в кругах, которые являлись бастионами этой ханжеской «добропорядочности», общаясь людьми, для которых лицемерие стало второй натурой, после итогов процессов над Флобером и Бодлером Уайльд не понимал, насколько безнадежен его бунт.

Но… видимо, просто не мог и не хотел иначе, предпочел одинокую и трудную, но свою дорогу фарисейству и соглашательству.

Однако была, разумеется, еще одна причина такого его поведения, уже чисто эстетического характера

Оскар Уайльд творил свою жизнь, как произведение искусства. И естественно, не мог пойти на то, чтобы стать «как все» ради внешнего благополучия. В этом он похож на Байрона. Но, будучи большим эстетом, чем Мятежный Лорд, он избрал иной путь и, надо заметить, преуспел на нем. Во всяком случае, последователей Уайльда и в литературной среде, и среди читателей было ничуть не меньше, а деятельность их даже более успешна, ибо ирландец в отличие от Байрона, сумел лучше выразить суть и задачи своего «бунта».

Мысль о самоценности искусства была одной из центральных для Уайльда, отметавшего все рассуждения о «полезности».

А как красиво он сказал о силе и уникальности Слова:

«Материал, употребляемый музыкантом или живописцем, беден по сравнению со словом. У слова есть не только музыка, нежная, как музыка альта или лютни, не только – краски, живые и роскошные, как те, что пленяют нас на полотнах венециан и испанцев; не только пластичные формы, не менее ясные и четкие, чем те, что открываются нам в мраморе или бронзе – у них есть и мысль, и страсть, и одухотворенность. Все это есть у одних слов».

Именно поэтому Слово стало его главным материалом и в его умелой руке вернуло себе первоначальную божественную силу. Он создал свой мир, прекрасный, удивительный, будоражащий. Он говорил с нами об искусстве и жизни, посредством своего творчества учил Искусству Жизни. И многие его уроки нам еще только предстоит усвоить.

Литературная судьба Уайльда в России

Оскар Уайльд едва ли задумывался над тем, как будут воспринимать его произведения в России. В то же время мы знаем, что Россия и русские входили в сферу его многочисленных интересов. Уайльд читал в переводах русскую литературу и восхищался своими старшими современниками – Львом Толстым, Федором Достоевским, Иваном Тургеневым. Он встречался с жившими в Лондоне политическими эмигрантами С.М. Степняком-Кравчинским и П.А. Кропоткиным, и вовсе не случайно его обращение к России в пьесе «Вера, или Нигилисты». Он весьма неодобрительно отозвался о русской монархии в эссе «Душа человека при социализме». Русские анархисты действуют в рассказе «Преступление лорда Артура Сэвила», суждения о России можно встретить в других его произведениях.

В свою очередь и в России Уайльду была уготована литературная и театральная судьба, на свой лад весьма примечательная.

Не один читатель московского журнала «Артист», взяв в руки двадцать второй номер за 1892 год, обратил, наверное, внимание на заметку, сообщавшую о запрещении в Лондоне постановки «Саломеи» – «одноактной пьесы, написанной для Сары Бернар Оскаром Вильде». За информацией об этом самом «Вильде» можно было обратиться к вышедшему в том же году шестому тому энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, где была помещена статья о нем, написанная литературным критиком и переводчицей З.А. Венгеровой. В статье, правда, имеется ряд неточностей, в частности, неверно указан год рождения писателя – 1856 вместо 1854, – но в этом повинен уже Уайльд, упорно скрывавший свой возраст. Показателен однако сам факт внимания столь авторитетного издания, каким был «Брокгауз и Ефрон», к автору, в России в те годы практически неизвестному. В 1893 году в «Вестнике иностранной литературы» появился пространный обзор современных европейских литератур, в котором английский раздел был заказан поэту и публицисту Георгу Барлоу. В нем Барлоу, весьма низко оценив современную литературу Англии, проникнутую, по его словам, «утилитарным стремлением к нравственной проповеди», возлагал надежды на «молодого еще писателя Оскара Вильде, пользующегося тем не менее значительным влиянием на английскую мысль и литературу».

В последующие несколько лет об Уайльде писали другие критики и журналисты, знатоки литературы и просто интересующиеся дилетанты. Однако переводить его на русский язык не торопились. Первый перевод его произведения появился только в 1897 году. Это была пьеса «Веер леди Уиндермир», напечатанная под названием «Загадочная женщина» в журнале «Театрал». В следующем году читатели журнала «Детский отдых» смогли познакомиться со сказками «Преданный друг» и «Счастливый принц». Роман «Зеленая гвоздика» был напечатан в журнале «Русская мысль» в 1899 году. После этого переводы на несколько лет превратились. Вероятно, этому «способствовал» суд над писателем, имевший большой общественный резонанс не только в Великобритании.

Выйдя из тюрьмы, Уайльд перебрался в Париж. Там с ним познакомился А.В. Луначарский, путешествовавший по Европе после окончания гимназии. Он рассказал об этом знакомстве литератору и переводчику А.И. Дейчу. По словам будущего наркома, Уайльд сам подошел к нему в кафе, почему-то сразу распознав в нем русского, представился как Себастьян Мэльмот¹и сказал, что его давно манит Россия и что у него есть пьеса на русскую тему. Луначарскому запомнились внешность Уайльда, хранившая черты «былой оригинальной красоты», и «очень выразительные глаза, в которых отражалась печаль». К сожалению, это знакомство последствий не имело, очень скоро после него Луначарский вернулся в Россию, занялся революционной деятельностью, последовали аресты, ссылки. Так что в плоть до своей смерти Уайльд не мог даже связаться со своим русским знакомым. Конечно, став наркомом просвещения, Луначарский вспомнил об этом знакомстве и всячески способствовал популяризации Уайльда в Советской России. Но сам ирландский писатель этого уже не узнал.

Вообще литературная судьба Уайльда в России довольно своеобразна.

Художница Серебряного века Юлия Оболенская (1889–1945) оставила запись такую в своем дневнике:

«Когда Уайльд был в России неизвестен, никто не читал его произведений, не знал его дела, но были два ожесточенных лагеря – за и против».

Добавим, что споры об Уайльде велись по преимуществу в среде художественной интеллигенции, людей, читавших писателя в оригинале. По горячим следам одна из таких дискуссий была воссоздана в новелле З.Н. Гиппиус «Златоцвет», печатавшейся в 1896 году в петербургском журнале «Северный вестник».

Русские символисты обращались прежде всего к творчеству своих французских предшественников, но среди западных авторитетов, на которые они могли опираться, был и Уайльд, чьи эстетические постулаты, понимание искусства как реальности и ценности высшей, чем природа и окружающая действительность, взгляд на художника как на избранную личность были созвучны их исканиям. Но главное, что роднило Уайльда с ними – это признание абсолютной автономии искусства, независимости его от «злобы дня» и сугубое внимание к эстетике языка, слова.

В 1890-е годы попытку освободиться от узко утилитарного подхода к литературе и искусству, выработать новые критерии оценки художественного произведения предпринял журнал «Северный вестник», издателем которого была Л.Я. Гуревич, а фактическим редактором, определявшим во многом литературную политику журнала, – литературный и театральный критик А.Л. Волынский. Он повел решительную «борьбу за идеализм» против материалистической эстетики революционных демократов и либеральных народников, не без оснований обвиняя их в прагматизме, игнорировании художественной формы, упрощенном подходе к задачам искусства и вопросам творчества.

«Северный вестник» был в 1890-е годы единственным «толстым» журналом в России, печатавшим Д.С. Мережковского, Н.М. Минского, Ф.К. Сологуба, К.Д. Бальмонта. Журналу делала честь публикация в 1896 году заметки, посвященной находившемуся в тюрьме Уайльду и осуждавшей «высоконравственное общество», которое «затоптало и заплевало имя писателя в общественном мнении целого света». Автором заметки был Волынский. Ему же принадлежит первая серьезная статья об Уайльде, появившаяся в русской печати. Журнал опубликовал ее в 1895 году. Критик, сосредоточивший внимание на эссе «Упадок лжи», очень точно определяет особенность уайльдовского дара: «Отрицая всякую действительность как силу мертвую, пассивную, Оскар Уайльд противопоставлял ей силу вымысла, силу фантазии, которую он при своей склонности к рискованным эксцентрическим терминам называет ложью». Волынский разделял мнение Уайльда, что искусство главенствует над природой, и принял его остроумные доказательства. Но искусство, освобожденное от «грубо-догматического реализма», от «обманчивых иллюзий житейского опыта», теряет у Уайльда, по мнению критика, «свою внутреннюю связь с миром возвышенных идей, с миром метафизической истины». А это для Волынского уже непростительно, и он яростно атакует писателя, обрекающего искусство на «бесплодную, бесцельную, ничего не значащую игру пустого воображения».

Мысли Волынского были подхвачены в статье «Оскар Уайльд и английские эстеты», напечатанной в 1897 году в «Книжках Недели» за подписью «Н. В.». Комедии и роман писателя кажутся автору статьи пусть и изысканными по форме, но весьма незначительными по содержанию, Он не находит в них того «неясного, но искреннего стремления к возвышенному», которым, по его мнению, проникнута ранняя лирика Уайльда. «Портрет Дориана Грея» трактуется в статье исключительно как любование пороком – в подобном «близоруком» прочтении романа «Н. В.» был далеко не одинок.

Более проницательна в своей оценке романа оказалась З.А. Венгерова в статье «Оскар Уайльд и английский эстетизм» (1897 год). «Несмотря на то, что Дориан Грей […] порочен и возводит в идеал свое презрение к “предрассудкам нравственности”, идущим вразрез с красотой, – пишет исследовательница, – самый роман не может быть назван проповедью порочности. Напротив, сам герой погибает жертвой своего отношения к требованиям совести».

В работу З.А. Венгеровой и на этот раз вкралась ошибка: она приписала Уайльду роман «Зеленая гвоздика», вышедший в Англии анонимно в 1894 году. В действительности он был написан Робертом Хиченсом и являлся не чем иным как пародией на английских эстетов. Оскар Уайльд и Альфред Дуглас выведены там под именами Эсме Амаринта и Реджинальда Дугласа.

Вопросы искусства как особой сферы человеческой деятельности активно обсуждались на рубеже веков в России не только символистами. В этом отношении любопытно соприкоснулись имена Льва Толстого и Уайльда. В 1898 г. Толстой публикует работу «Что такое искусство?», в которой английский писатель упомянут отнюдь не в комплиментарном контексте: «Декаденты и эстеты в роде Оскара Уайльда избирают темою своих произведений отрицание нравственности и восхваление разврата». Не похоже, что Толстой хорошо знал творчество писателя, поскольку он повторяет, в общем, расхожее мнение о нем, с которым наверняка не соглашались те, кто серьезно занимался Уайльдом. Хотя в целом к декадентским веяниям в России относились настороженно.

Примечательна здесь другая особенность: в сущности оба писателя были обеспокоены тем, что, говоря словами Толстого, «потерялось и само понятие о том, что есть искусство». Только для Толстого с его религиозно-нравственными ориентирами в искусстве произведения и эстетика Уайльда как раз и были проявлением «ложного отношения к искусству». Для Уайльда, воевавшего против «бескрылого реализма», как именовал он натурализм, искусство – это «искусство лжи», жизнь – лишь «сырой материал», по его выражению, для художественных фантазий, для созидания красоты. Интересно, что и Толстой, и Уайльд при всех их расхождениях понимали, сколь опасно для искусства пренебрежение основополагающими законами творчества, без которых художественная деятельность превращается нечто противоположное себе.

Примечательно и сближение в статье Толстого имен Уайльда и Ницше, которого русский писатель считал вдохновителем всех тех явлений в современном искусстве, чьим воплощением являлись ненавистные ему «декаденты и эстеты». Еще раньше их сопоставил в своей статье Волынский, отметив – в отличие от Толстого, со знаком «плюс», – что «его [Уайльда] оппозиция общественным нравам по смыслу своему имеет нечто общее с своеобразным протестантством Фридриха Ницше».

Вскоре в России станет обычным упоминание в одном ряду английского эстета и немецкого философа, заимствовавшего шопенгауэровский тезис о том, что жизнь со всей ее жестокостью, ложью и ужасом заслуживает оправдания лишь как явление эстетическое. Философские и эстетические построения Ницше и Уайльда хорошо вписывались в круг проблем, волновавших русское общество на рубеже веков. Их не равняли как мыслителей, но сближали, упрощая нередко их позицию и взгляды, как духовных бунтарей, этических нигилистов, покушавшихся на самые основы морали. Нужно учитывать при этом, что исповедовавшийся обоими индивидуализм в принципе неорганичен для русского менталитета, что и определяло в значительной степени его негативную оценку.

В то же время поборники «нового искусства», точку зрения которых выразил Андрей Белый, воспринимали ницшеанский и уайльдовский индивидуализм и эстетизм как форму духовного протеста против обывательской пошлой морали, как единственное прибежище личности – прежде всего личности художника, творца, – если она желает сохранить свободу и неповторимость. Именно на пример Уайльда и Ницше ссылался Белый, развивая позже в статье «Проблема культуры» (1910 год) мысль о том, что эстетизм неизбежно должен развиться в принцип этический, а в статье «Искусство и мистерия» (1906 г.) он отмечал, что «в зерне христианства новую, вселенскую жизненную красоту видел Оскар Уайльд».

«Типичным апологетом личности в английской литературе» назвал Уайльда И.В. Шкловский. Его статья «Из Англии» появилась в 1898 году в журнале «Русское богатство», куда Шкловский, публицист, литератор, критик, постоянно живший в Англии, посылал свои материалы. Они публиковались под псевдонимом «Дионео» и знакомили русскую публику с самыми разными сторонами английской действительности. Статья примечательна еще тем, что в нее включены в переводе автора стихотворения в прозе Уайльда – это можно считать их первой публикацией на русском языке. Шкловский дал при этом такое пояснение: «Я стараюсь возможно ближе держаться подлинника, со всеми повторениями одних и тех же слов, чтобы сохранить характер оригинала». Из этой же статьи русские читатели впервые узнали о «Балладе Редингской тюрьмы», которую Шкловский представил в самых восторженных тонах. Ему было известно, кто является автором этого произведения, хотя имя Уайльда появилось только в седьмом издании «Баллады…», вышедшем в Англии в 1899 году.

Первое десятилетие нового века – годы наивысшей популярности Уайльда в России. Начало всему положил доклад К.Д. Бальмонта «Поэзия Оскара Уайльда», прочитанный в ноябре 1903 года на очередном «вторнике» Московского литературно-художественного кружка, где, как вспоминал В.Ф. Ходасевич, «постоянно происходили бои молодой литературы со старой». Интерес русского поэта к Уайльду закономерен. Поэтическое творчество Бальмонта подтверждает правоту И.Ф. Анненского, считавшего одной из главных заслуг поэтов-символистов то, что они «заставили русских читателей думать о языке как об искусстве», характеристика, данная Бальмонтом Уайльду – «благовестник Красоты» – в полной мере соответствует ему.

Бальмонта увлекали и творчество и, безусловно, личность Уайльда. Находясь летом 1902 года в Англии, он посетил городок Рединг, где провел большую часть своего заключения Уайльд и где был казнен герой его баллады. Свой перевод «Баллады Редингской тюрьмы» Бальмонт прочитал на том же заседании литературно-художественного кружка, и он с восторгом был встречен слушателями. Доклад же вызвал яростную полемику, причем особенно недоброжелательно – и по отношению к Уайльду, и по отношению к Бальмонту – повел себя актер и драматург А.И. Сумбатов-Южин. В защиту Уайльда и его «апологета» выступили Андрей Белый, М.А. Волошин, С.А. Соколов, поэт, печатавшийся под псевдонимом «С. Кречетов». В 1903 году он основал издательство «Гриф», которое немало сделает для пропаганды «нового искусства», в том числе выпустит несколько книг Уайльда. В письме А.А. Блоку Соколов делился впечатлениями от нашумевшего в Москве выступления Бальмонта:

«В отношениях с тем берегом штурм сменяется беспорядочной перестрелкой. Мы дали им одно сражение в Литературном кружке после того как Бальмонт прочел реферат об Уайльде и его тюремную балладу. Было поломано много копий. Враги были побиты, но, как всегда, побежденные газетчики на другой день, никем не опровергаемые, трубили победу на столбцах бумаги, ибо она терпит многое».

«На столбцах бумаги» действительно появилось немало язвительных строк в адрес «г-на Бальмонта». Особенно изощрялась московская газета «Новости дня», напечатавшая подряд два фельетона, один из которых имел подзаголовок «Из дневника Мимочки». Чтобы оценить сарказм автора, нужно знать, что Мимочка была героиней популярнейшей в 1880—1890-е годы трилогии писательницы Л.И. Веселитской (Микулич), успешно выступавшей в жанре «дамского романа».

Раздражение вызывало уже то, что название собравшего многочисленную аудиторию доклада никак не соответствовало его содержанию. Точнее, речь в нем шла не о поэтическом творчестве Уайльда, но о «поэзии его личности, о поэзии его судьбы». Бальмонт осмелился увидеть поэзию в личности «заведомого и явного противоестественника», как охарактеризовал Уайльда один из его русских недоброжелателей. Более того, Бальмонт заявил во всеуслышание, что «Оскар Уайльд – самый выдающийся английский писатель конца прошлого века, он создал целый ряд блестящих произведений, полных новизны, а в смысле интересности и оригинальности личности он не может быть поставлен в уровень ни с кем, кроме Ницше».

Вторично консервативная критика ополчилась на Бальмонта после того, как его доклад был опубликован в первом номере журнала «Весы», начавшего выходить с января 1904 года. Появление «Весов», издательства «Гриф» и образовавшегося еще раньше издательства «Скорпион» означало, что русский символизм, несмотря на изрядное количество противников, утверждается в своих правах – и утверждает как одного из своих фаворитов Оскара Уайльда. К этому времени в печати уже выступили младшие символисты – А.А. Блок, А. Белый, Ю.К, Балтрушайтис, Эллис (Л.Л. Кобылинский). Все они так или иначе прикоснулись к Уайльду: переводили его, рецензировали русские переводы, ссылались на Уайльда в своих теоретических работах. А. Блок засвидетельствовал в печати, что стихотворение «Митинг» (1905 год) написано им под влиянием «Баллады Редингской тюрьмы». А. Белый публикует в 1906–1910 годах ряд статей, посвященных обоснованию символизма как определенного миропонимания и основополагающей эстетической доктрины. Доказывая в статье «Детская свистулька» (1907 год) тождественность понятий «символизм» и «искусство», он утверждал, что Ницше, Ибсен, Бодлер, Уайльд, Мережковский, Брюсов, считающиеся родоначальниками символизма, на самом деле «ничем не отличаются от крупных художников всех времен. Они только осознали символизм всякого творчества и с достаточной решимостью сказали об этом вслух».

Публика, уже наслышанная об Уайльде по бушевавшим вокруг него спорам, смогла, наконец, почитать его самого, и заслуга в этом принадлежит прежде всего журналу и издательствам символистов. Тиражи его книг в России были по тем временам немалыми, что, однако, не компенсировало весьма низкое порой качество переводов, дававших очень приблизительное представление об оригинале, а иногда просто искажавших его смысл. Этим грешили, в частности, опубликованные «Грифом» переводы «Портрета Дориана Грея» и «Замыслов», выполненные А.Р. Минцловой, которая, если верить М.А. Волошину, буквально «жила переводами Уайльда». Подверглись критике и переводы Бальмонта: кроме «Баллады Редингской тюрьмы» он перевел со своей женой Е.А. Андреевой драму «Саломея». Язвительный Чуковский так отозвался о переводческой деятельности поэта: «Бальмонт, как переводчик, – это оскорбление для всех, кого он переводит […] Ведь у Бальмонта и Кальдерон, и Шелли, и По, и Блэк – все на одно лицо. Все они Бальмонты». Критик, конечно, бывал запальчив в своих суждениях, тем более что в подготовленное им собрание сочинений Уайльда он включил «Саломею» именно в переводе Бальмонта и Андреевой.

К концу 1900-х годов значительная часть литературного наследия Уайльда была представлена русскоязычным читателям. Уайльд становится одним из самых популярных в России иностранных авторов, его портреты выставляются в витринах книжных магазинов. Писатель попадает в обойму имен, олицетворявших новую эпоху в искусстве, литературе, философской мысли, и, как свидетельствует один из очевидцев тех времен, «дурным тоном считалось не знать Вагнера, Ницше и Оскара Уайльда».

Сказки Уайльда в переводах и изложениях включаются и в круг детского чтения. Курьезом можно считать тот факт, что произведение столь далекого от политики автора попало в сборник, изъятый цензурой из продажи. Сведения о нем содержатся в изданном в 1908 году «Критико-библиографическом указателе книг, вышедших до 1 января 1907 года» Назывался сборник «Сказки для больших и маленьких детей» и, как сказано в аннотации, включал переводы произведений писателей, «задавшихся целью указать даже детям младшего возраста на несправедливость современного социального строя и на средства борьбы с этой несправедливостью». К числу таковых составители книги отнесли и сказку Уайльда «Молодой король».

Наконец появилось и собрание сочинений писателя. Восемь его томов выпустил в течение 1905–1908 годов предприимчивый книгоиздатель В.М. Саблин, организовавший свое дело в начале 1900-х и специализировавшийся на издании собраний сочинений иностранных авторов, завоевавших известность на рубеже веков. Почти все тома выходили по нескольку раз, что говорит об огромном читательском успехе издания. Зато отзывы прессы были более чем «кислыми» – и опять же из-за качества переводов. Рецензенты установили, что роман «Портрет Дориана Грея» был переведен не с оригинала, а с французского перевода, а пьеса «Герцогиня Падуанская» представляла собой, как сказано в одной из рецензий, «переложение немецкого переложения». И уж совсем вопиющим был тот факт, что помещенный в третьем томе без указания переводчика текст «De profundis» на самом деле являлся переводом Е.А. Андреевой, уже опубликованным к тому времени издательством «Гриф» и подвергшимся у Саблина приличия ради незначительной правке. Особенно досталось издателю от М.Ф. Ликиардопуло, литературного критика, переводчика, с 1906 года – секретаря редакции журнала «Весы», большого почитателя и знатока творчества ирландского писателя, немало сделавшего для того, чтобы русскоязычная публика в полной мере смогла узнать всю глубину и красоту его произведений.

Во время поездки в Англию Ликиардопуло познакомился с близким другом Уайльда и его литературным душеприказчиком Робертом Россом. А русские читатели в результате смогли познакомиться с «Флорентийской трагедией». Копия с неполной рукописи пьесы, обнаруженной в архиве писателя, была передана Россом Ликиардопуло, тот перевел ее вместе с поэтом А.А. Курсинским и опубликовал в 1907 году, годом раньше публикации в Англии. В следующем году Ликиардопуло представил в своем переводе фрагмент оставшейся незавершенной драмы «Святая блудница, или Женщина, увешанная драгоценностями».

В 1900—1910-е годы Уайльд печатается в России как бы двумя потоками: с одной стороны, он существует в орбите символистов, с другой – им активно занимаются издательства, ориентировавшиеся на так называемого массового читателя. Среди последних выделялось издательство «Польза», начавшее выпускать с 1907 года серию «Универсальная библиотека»², в которой произведения Уайльда, по большей части в переводах Ликиардопуло, продолжали переиздаваться до 1928 года.

Новое собрание сочинений Уайльда вышло в 1912 году как приложение к популярнейшему тогда журналу «Нива» и было переиздано через два года. На этот раз за дело взялось книгоиздательство А.Ф. Маркса, дорожившее своей репутацией и потому тщательно продумывавшее свои издания. Готовил собрание сочинений К.И. Чуковский, привлекший к участию в нем поэтов, составивших цвет русской литературы Серебряного века, В.Я. Брюсова, Н.С. Гумилева, М.А. Кузмина, Ф.К. Сологуба. Именно в их переводах русским читателям впервые была представлена ранняя поэзия Уайльда. В этом издании впервые увидел свет брюсовский перевод «Баллады Редингской тюрьмы», а М.Ф. Ликиардопуло дал под псевдонимом «М. Ричардс» свой перевод «Портрета Дориана Грея». «Саломея» появилась в этом собрании сочинений в опубликованном ранее переводе К.Д. Бальмонта и Е.А. Андреевой. О профессиональном уровне издания можно судить и по тому, что выполненные М. Благовещенской, 3. Журавской, самим К.И. Чуковским переводы сказок писателя не устарели до сих пор и на равных сосуществуют с современными, а переводы Чуковским сказок «Счастливый принц» и «Рыбак и его Душа» стали каноническими и других пока нет.

Начиная с 1904 года заметно возрос поток публикаций, посвященных Уайльду. Поначалу они были сосредоточены преимущественно в журнале «Весы», печатавшем его сочинения, рецензии на его переводы в России и в других странах, на книги о нем иностранных авторов. Многочисленные хроникальные заметки извещали читателей о постановках пьес Уайльда на сценах зарубежных театров.

В середине 1900-х годов статьи об Уайльде и отклики на переводы стали появляться в журналах, отнюдь не разделявших эстетических позиций символистов, но вынужденных считаться с репутацией зарубежных «декадентов», доказавших свою художественную состоятельность, и с интересом к ним русских читателей. Об Уайльде пишут «Вестник Европы», «Русская мысль», «Современный мир», другие журналы.

Подъем интереса к Уайльду в России совпал с началом его «реабилитации» в Англии. В связи с этим нужно отметить, что отношение к Уайльду-человеку, к его драматической судьбе было в России далеко не однозначным. Моралисты, подобные литератору A.A. Измайлову, консервативному критику Н.Я. Стечкину, многозначительно подписывавшемуся «Н.Я. Стародум», религиозному публицисту Г.С. Петрову, видели в писателе пороки, присущие, по их мнению, всем декадентам, стиль жизни которых действительно не согласовывался порой с общепринятой моралью. Понятно, что в противоположном лагере судьба Уайльда воспринималась как отражение извечного конфликта художника с обществом, конфликта, роднящего всех подлинных творцов. Красноречива надпись, сделанная В.Я. Брюсовым на экземпляре его перевода «Баллады Редингской тюрьмы», подаренном Блоку: «А.А. Блоку – узнику, как все мы». В библиотеке самого Брюсова, кстати сказать, наибольшее число помет содержится именно на страницах книг Уайльда.

Постепенно в России Уайльд постепенно перестает быть предметом споров. На смену им приходят серьезные работы известных критиков и историков литературы разных направлений – Н.Я. Абрамовича, Е.В. Аничкова, Ю.И. Айхенвальда, П.С. Когана. Обращает на себя внимание статья Ю.И. Айхенвальда «Литературные заметки», опубликованная впервые в журнале «Русская мысль» в 1908 году и с небольшими дополнениями вошедшая впоследствии под названием «Оскар Уайльд» в его книгу «Этюды о западных писателях». Статья Айхенвальда примечательна тем, что он подходит к Уайльду с теми же установками, какие сформулировал сам автор эссе «Критик как художник».

В ряде работ, появившихся в эти годы, авторы сосредоточиваются на эволюции писателя и на сложном взаимопроникновении эстетического и этического в его сочинениях. Заметно при этом желание оспорить не столько Уайльда, как было раньше, сколько устоявшиеся представления о нем. Н.А. Абрамович в исследовании «Религия красоты и страдания: О. Уайльд и Достоевский» (1909 год) проводит любопытные параллели между идейно-философскими исканиями Достоевского и Уайльда последних лет его жизни, когда писались «De profundis» и «Баллада Редингской тюрьмы». С его точки зрения, «религия страдания», которую обрел Уайльд, пройдя через тюремные испытания, была не свидетельством надломленности, как полагали многие, но доказательством «творческого возврата к жизни», поиском нового источника художественного вдохновения (сходным образом оценил позже эволюцию писателя и К.И. Чуковский). Абрамович пытался доказать, что Уайльд «с его жречеством красоты и наслаждений» почти перешел на путь Достоевского с его «неутомимым исканием окончательного утверждения на том, что больше и светлей индивидуального “я”. К этому стоит добавить, что мысли о значении страдания в формировании личности занимали Уайльда и прежде, о чем свидетельствует эссе “Душа человека при социализме”. Эти размышления – в 1891 году еще умозрительные – для Уайльда оказались провидческими, как оказались провидческими и некоторые другие идеи, высказанные им в этой работе. Сам Уайльд посвятил Достоевскому большой фрагмент своей рецензии “О нескольких романах” (1887 год), в котором рассматривает изданный на английском языке в переводе Фредерика Уишоу роман “Униженные и оскорбленные”, делая характерное для него замечание: “Вымысел в романе отнюдь не подавлен фактом, скорее сам факт обретает яркость и образность вымысла”. Сравнение Достоевского с Толстым и Тургеневым демонстрирует восприятие английским писателем “великих мастеров современного русского романа”: “Достоевский сильно отличается от своих соперников. Он не такой утонченный художник, как Тургенев, поскольку больше обращается к фактам, а не к впечатлениям; не обладает он и широтой видения и эпической невозмутимостью Толстого; у него иные, присущие только и исключительно ему одному достоинства: яростная напряженность страсти и мощь порыва, способность распознавать глубочайшие психологические тайны и потаенные родники жизни, реализм, безжалостный в своей верности и ужасный потому, что он верен».

Поэт, переводчик и религиозный мыслитель Н.М. Минский, примыкавший вместе с Д.С. Мережковским, З.Н. Гиппиус, Эллисом к религиозно-мистическому крылу русского символизма, спорил в своей статье «Идея Саломеи» (1908 год) с теми, кто видел в героине драмы воплощение эстетизма, крайнего индивидуализма и даже демонизма, а таких было большинство. Надо заметить, что Уайльд сместил акценты в библейском предании, сделав эмоциональным стержнем своей «Саломеи» трагически обреченную страсть падчерицы правителя Иудеи Ирода к его пленнику Иоанну Предтече (Уайльд дает древнееврейский эквивалент его имени – Иоканаан).

Совершенно особое место занимал Уайльд в литературоведческих штудиях К.И. Чуковского. Он был его спутником на протяжении более чем пятидесяти лет, хотя отношения между ними складывались непросто. В 1903–1904 годах начинающий критик жил в Англии, куда направила его редакция газеты «Одесские новости». Среди присланных им корреспонденций было и сообщение о постановке в лондонском театре «Корт» комедии Уайльда «Как важно быть серьезным». В те годы, вероятно, и зародился у Чуковского интерес к английскому писателю, поклонником которого, подобным Бальмонту или Ликиардопуло, он не станет, но будет всю жизнь открывать его для себя и для русских читателей. Эстетство Уайльда с самого начала отталкивало молодого Чуковского, тосковавшего, как явствует из его обзоров литературной жизни России, по героизму и гражданственности в литературе, по острой социальной проблематике. Но жизнь и творчество Уайльда давали благодатный материал для «литературного портрета без прикрас» – так определял Чуковский свой жанр. Именно в литературных портретах выявилось сближающее Чуковского с Уайльдом стремление писать нескучно, остроумно, умение давать афористичные характеристики и выявлять истину через парадоксы.

По возвращении в Россию Чуковский выступал с лекциями об Уайльде в Москве, Киеве, Витебске, других городах. В 1911 году он напечатал в «Ниве» этюд «Оскар Уайльд» – первый набросок портрета писателя, легший в основу всех других его работ об Уайльде. Этот очерк, каждый раз преображаясь, вошел в оба издания собраний сочинений Уайльда под редакцией Чуковского, превратился в статью, опубликованную в 1914 году в его книге «Лица и маски», вышел отдельным изданием в 1922 году, появился в сборнике 1960 года – «Люди и книги», наконец последний вариант статьи будет включен в третий том собрания сочинений уже самого Чуковского, вышедший в 1966 году.

Чуковский не скрывал, что разобраться в Уайльде помог ему А.М. Горький, к мнению которого он всегда прислушивался. Издательство «Всемирная литература», созданное в 1918 году по инициативе Горького, предполагало выпустить новое собрание сочинений Уайльда со вступительной статьей Чуковского. Свой отзыв о статье Горький дал в письме Чуковскому (датируемом публикаторами условно 1918–1920 годами), где он пишет:

«Вы несомненно правы, когда говорите, что парадоксы Уайльда – “общие места навыворот», но не допускаете ли Вы за этим стремлением вывернуть наизнанку все “общие места” более или менее осознанного желания насолить мистрисс Грэнди, пошатнуть английский пуританизм?». Письмо Горького заставило Чуковского пристальнее всмотреться в эпоху Уайльда, пересмотреть – правда, не сразу – свое представление о нем как о «салонном ницшеанце», остроты которого – «одно лишь праздное кокетство ума», дать выразительный портрет его далеко не безобидного противника – «мрачной диктатуры Форсайтов».

Прочитав опубликованные в 1962 году в Англии письма Уайльда, Чуковский удостоверился в том, «как он доблестно боролся за свободу искусства, за право художника не подчиняться диктатуре ханжей». В последних редакциях статьи оценки Чуковского – к тому времени уже патриарха отечественного литературоведения – более продуманные и взвешенные, тон – более сдержанный. Несколько ироническое некогда отношение к Уайльду сменился признанием его бесспорных заслуг перед английской словесностью.

Что касается Горького, то следует сказать, что Уайльд был для него фигурой знаковой, о чем свидетельствуют замечания, рассыпанные по его статьям и письмам разных лет. Впервые Уайльд упомянут в статье 1909 года «Разрушение личности», где литература XIX века была поначалу представлена как «яркая и детальная картина процесса разрушения личности». Горький понимал под этим усиление индивидуалистических настроений, «печальное сужение мысли, темы, бедность чувства и образа», все сильнее, на его взгляд, проявляющиеся в европейской литературе после великих Гете, Байрона, Шиллера, Шелли, Бальзака и ставшие особенно заметными к концу века: «Душа человека перестает быть эоловой арфой, отражающей все звуки жизни – весь смех, все слезы и голоса ее. Человек становится все менее чуток к впечатлениям бытия, и в смехе его, слышном все реже, звучат ноты болезненной усталости, он тускнеет, и его – когда-то святая – дерзость принимает характер отчаянного озорства, как у Оскара Уайльда».

После издания собрания сочинений Уайльда под редакцией Чуковского русским читателям стали доступны все главные произведения писателя, а некоторые даже в разных переводах. Уайльда читали, об Уайльде писали ведущие критики, на Уайльда ссылались, с Уайльдом сравнивали… В среде литературно-артистической богемы стало модным подражать Уайльду, Андрей Белый вспоминал Москву тех времен, «перекроившую пиджаки и смокинги “а ля Уайльд”», и далеко не случайно упоминание уайльдовских персонажей среди «теней из тринадцатого года», являющихся много лет спустя лирической героине «Поэмы без героя» Анны Ахматовой. Мотивы и персонажи произведений писателя обыгрываются в произведениях русских авторов, как второстепенных, легче поддающихся веяниям литературной моды, так и крупных мастеров. Из письма Н.С. Гумилева В. Я. Брюсову мы знаем, что он предлагал в 1908 году редактору «Весов» свою повесть «Белый Единорог». «Она из современной жизни, но с фантастическим элементом, – сообщал Гумилев. – Написана, скорее всего, в стиле “Дориана Грея”, фантастический элемент в стиле Уэльса»³. С большой долей уверенности можно сказать, что сосуществование сказки и реальности, малопривлекательной действительности и мечты в романе Ф.К. Сологуба «Творимая легенда» (1914 год) (первоначальное название «Навьи чары») продиктовано той же установкой на творящую волю художника, какой руководствовался в своей писательской деятельности Уайльд. «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт» – объявляет Сологуб, приступая к повествованию, и здесь слышится голос автора эссе «Критик как художник». При этом творит легенду не только писатель Сологуб, но и его герой Георгий Сергеевич Триродов, поэт, педагог и колдун, овладевший тайными силами и живущий одновременно в российской провинции и в придуманном мире реализованной мечты. Обратим внимание на говорящую деталь: Триродов впервые появляется перед читателем с романом Уайльда в руках. Ряд эпизодов в книге Сологуба отчетливо ассоциируется с «Портретом Дориана Грея».

В 1913 году в русской прессе подробно освещался процесс, возбужденный Альфредом Дугласом против Артура Рэнсома, автора книги «Оскар Уайльд: Критическое исследование» (1912 год), которого Дуглас обвинил в распространении порочащих сведений о нем. В связи с этим не могли не вспомнить и о суде над Уайльдом. «И вот печальный образ знаменитого подсудимого опять перед моими глазами, но на этот раз весь очистившийся от скверны, выстраданный образ автора “De profmidis”, а не кокетливого, любующегося собой, окруженного роскошью и славой эстета», – восклицал в своей корреспонденции из Лондона С.И. Раппопорт, присутствовавший еще на процессе 1895 года. По ходатайству адвокатов Рэнсома и с разрешения Р. Росса в суде были зачитаны по машинописной копии отрывки из «De profundis», запрещенные к публикации. Они немедленно появились в печати (без упоминания имени Дугласа), в том числе и в русских газетах. «Как и следовало ожидать, – заключает С.И. Раппопорт, – Артур Рэнсом вышел из суда оправданным, а косвенно – оправдательный вердикт был вынесен и тени Оскара Уайльда».

Между тем эпоха Уайльда уходила в прошлое – и не только в России. На горизонте уже были «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Есть красноречивый отрывок из неопубликованного письма В.Ф. Ходасевича Г.И. Чулкову, написанного четыре месяца спустя после начала первой мировой войны: «Одно очень заметно: все стало серьезнее и спокойнее […] Вопросы пола, Оскар Уайльд и все такое – разом куда-то пропали». Слова эти не следует, конечно, понимать буквально, хотя ажиотажа и споров вокруг имени Уайльда действительно уже не было, точнее, они переместились в область театра и кинематографа. Осенью 1915 года Москва запестрела афишами, с которых смотрело мужское лицо и было написано: «Вот человек, продавший свою душу дьяволу». Так возвещалось о выходе на экраны фильма «Портрет Дориана Грея», снятого Всеволодом Мейерхольдом, и фильм этот наверняка заставил зрителей прочитать или перечитать роман Уайльда.

Книги Уайльда и после октября 1917 года продолжали до поры печататься. Вместо планировавшегося собрания сочинений издательство «Всемирная литература» выпустило в течение 1919–1922 годов при активном участии К.И. Чуковского три сборника рассказов и сказок писателя. Дважды за эта же годы выходила «Баллада Редингской тюрьмы» в переводе В.Я. Брюсова, причем в 1919 литературно-издательский отдел Наркомпроса опубликовал ее в серии «Социально-исторические романы и драмы». В 1928 году был переиздан «Портрет Дориана Грея».

В дальнейшем эстетическое, точнее, идеологическое сито, через которое просеивали иностранных, да и русских писателей, допускавшихся к советским читателям, становилось все более частым. Уайльд с его эстетством, более чем сомнительными для наших кураторов культуры взглядами на искусство и прочими грехами был явно нежелателен. Все же три его вещи – прежде чем Уайльд на двадцать с лишним лет был изъят из издательских планов – увидели свет в 1937 году. «Баллада Редингской тюрьмы» в переводе В.Я. Брюсова и стихотворение «Дом блудницы» в переводе М. Гутнера были включены в «Антологию новой английской поэзии». Сказка «Преданный друг», переведенная А. Соколовой для собрания сочинений под редакцией К.И. Чуковского, вышла отдельной книгой с предисловием К.Г. Паустовского. Тогдашним критериям отбора она соответствовала: ее герой, маленький работяга Ганс, вполне тянул на жертву социальной несправедливости.

Нетрудно объяснить и появление в большевистском еженедельнике «Пламя» в 1919 году статьи Л. Александровича «Оскар Уайльд и социализм». Эссе «Душа человека при социализме» давало возможность продемонстрировать притягательность социалистических идей даже для аполитичных эстетов. Автора статьи не смущало, что понимание Уайльдом социализма было далеко от марксистского, зато на редкость злободневно звучали для новой власти инвективы в адрес общества, основанного на частной собственности, и признание необходимости переустройства его на новых началах.

С газетных и журнальных страниц Уайльд переходит в академические истории литературы и театра. А.В. Луначарский счел необходимым изложить его эстетические принципы в своей статье «Критика», помещенной в вышедшем в 1931 году пятом томе «Литературной энциклопедии», дав им, конечно, соответствующую классовую оценку.

Образцом вульгарно-социологического подхода к явлениям литературы может служить анекдотически звучащая сейчас характеристика «Саломеи» в «Истории советского театра» (1933 год): «Ярчайший образец импрессионистской драмы, выражающей идеологию аристократической верхушки рантьерской буржуазии, сращивающейся с остатками феодальной аристократии». Ф.П. Шиллер в своей «Истории западноевропейской литературы нового времени» (1937 год) признавал, что «у Уайльда немало прекрасных страниц», правда относил к ним те, «где он разоблачает пагубное влияние капитализма на искусство». Речь идет все о том же полюбившемся нашим исследователям эссе «Душа человека при социализме». Ф.П. Шиллер причислил его к последним произведениям «раскаявшегося грешника», полагая, вероятно, что проникнуться идеями социализма Уайльд мог только после тюрьмы. Даже К.Г. Паустовский написал свое предисловие к сказке «Преданный друг» так, как только и могло оно быть написано, вернее, напечатано в то время, уложив весь путь писателя в нехитрую схему: «бездельник и гениальный говорун», не желавший замечать «социальные несправедливости, которыми так богата Англия», пройдя через тягчайшие испытания, начинает осознавать, что «общественный строй Англии чудовищен и несправедлив».

В целом же в советском литературоведении оформилось понимание Уайльда как талантливого художника-декадента, творчество которого входило в противоречие с его эстетическими декларациями, художника, уступающего в мастерстве и критическом размахе Б. Шоу, но отнюдь не второстепенного; эстетическая критика буржуазного общества, которую он вел, была, конечно, бесплодна, но свою роль в расшатывании устоев викторианства безусловно сыграла.

В истории отношения к Оскару Уайльду в советское время четко прослеживается история культурной политики. Первое идеологическое послабление было сделано во второй половине 1950 годов, в пору хрущевской оттепели, когда вместе с Э.-М. Ремарком и Э. Хемингуэем новое поколение читателей открыло для себя и Уайльда.

Судьба Уайльда-драматурга на советской сцене была более удачной, во МХАТе с успехом шла пьеса «Идеальный муж», поставленная еще в 1946 году.

В 1956 г. в «Советской культуре» появилась заметка А.И. Дейча, приуроченная к 100-летию со дня рождения Уайльда. В его память был сыгран и 515-й спектакль «Идеальный муж», перед началом которого выступил Г.Н. Бояджиев,

Попыткой скорректировать оценки творчества Уайльда можно считать статью И.Г. Неупокоевой в третьем томе «Истории английской литературы» (1957 год). Исследовательница оставалась, естественно, в рамках тогдашней методологии, оперировавшей преимущественно идеологическими, а не эстетическими категориями. Однако она отказывается от одиозных формулировок 1930-х гг. (присутствующих в оценке Уайльда, данной P.M. Самариным в опубликованном годом раньше «Курсе лекций по истории зарубежных литератур XX века») и признает, что искусство Уайльда «выходит за пределы декадентской литературы» – комплимент по тем временем весомый. Показательно и то, что, определяя причины, обеспечившие Уайльду место в ряду выдающихся писателей его времени, И.Г. Неупокоева исходила из качеств таланта Уайльда-художника, причисляя к ним «острую иронию, умение запечатлеть действительные противоречия жизни в метких парадоксах, блестящее владение диалогом, чуткость к слову, классическую простоту фразы».

Настоящим событием стала публикация в I960 году двухтомника избранных произведений Уайльда, составленного К.И. Чуковским. Издания Уайльда, сохранившиеся у кого-то в домашних библиотеках, считались к тому времени библиографической редкостью. К.И. Чуковский снова открывал Уайльда – только теперь уже детям и внукам тех, кто увлекался им в начале века. Споров в прессе, естественно, не было. «Портрет Дориана Грея» в переводе М. Абкиной стал откровением для нового поколения.

Почти одновременно вышел сборник пьес Уайльда, причем если МХАТовского «Идеального мужа» и «Веер леди Уиндермир», поставленный в 1959 году в Малом театре, можно было увидеть хотя бы на столичной сцене, то «Герцогиня Падуанская» в переводе В.Я. Брюсова, «Саломея» в переводе К.Д. Бальмонта и Е.А. Андреевой, «Святая блудница, или Женщина, покрытая драгоценностями» в переводе 3. Журавской были перенесены прямо из Серебряного века. Вступительные статьи к обоим изданиям писал А.А. Аникст, ученый, никогда не принадлежавший к литературоведческому официозу. Он попытался сделать вещь по тем временам крайне трудную – судить писателя по законам, как выразился А.С. Пушкин, «им самим себе положенным», показывая, что «его творчество было глубоко содержательным, он затронул многое жизненные вопросы, хотя делал это в манере необычной». И еще: «Красивое в произведениях Уайльда доставляет истинное удовольствие, и читателя не надо при этом предупреждать, что в жизни не всегда так бывает». Впервые, пожалуй, было сказано, что уайльдовская философия искусства, при всей парадоксальности ее положений, содержит немалую долю истины, если, конечно, не понимать слова писателя буквально. Аникст позволил себе даже согласиться с самым провокационным утверждением Уайльда: не искусство подражает жизни, но, напротив, жизнь подражает искусству, признав, что «типы, созданные художником-реалистом, действительно нередко повторяются в жизни. Другое дело, что писатели не “выдумывают” типы, но обобщают подсмотренное в жизни». Со всеми неизбежными оговорками признавалась бесспорность основной эстетической идеи Уайльда: цель искусства – нести в мир красоту. Это была уже не просто переоценка творчества Уайльда, но покушение на методологические основы нашего искусствоведения.

После выхода двухтомника произведения Уайльда появляются в разных сборниках, главным образом в детских книгах, где сказки писателя в переводах и пересказах заняли свое место рядом со сказками Ш. Перро, братьев Гримм, Г.Х. Андерсена.

В 197б году произведения Уайльда и его младшего современника Р. Киплинга составили один из томов «Библиотеки всемирной литературы». Поклонников Уайльда ждали сюрпризы: «Баллада Редингской тюрьмы» в новом переводе В. Топорова, лирика, впервые в России представленная в таком объеме (несколько стихотворений перевела известная поэтесса Юнна Мориц), а главное – полный текст «De profundis» в переводе Р. Райт-Ковалевой и М.Н. Ковалевой. Срок запрета, наложенного Р. Россом на публикацию рукописи без купюр, истек 1 января I960 года. В 1962 году текст письма был включен англичанами в однотомник писем Уайльда и переведен на многое языки. На русском он смог появиться только через 14 лет – и дело здесь, конечно, не в переводчиках: подробности личной жизни, возвышение страдания, размышления о Христе – подобное у нас в те времена не слишком поощрялось. Автор вступительной статьи Д.М. Урнов постарался по возможности объективно оценить «блистательного Оскара» и «железного Редьярда», долго бывших не в чести у наших литературоведов-зарубежников, причем Киплингу как «барду империализма» досталось, пожалуй, больше, чем эстету Уайльду. Д.М. Урнов сумел отыскать немало общего у столь несхожих по своей художественной манере писателей, возведя творчество обоих к романтической традиции европейской литературы.

Об этой книге

Сегодня в России Оскара Уайльда издают охотно и много. Однако чаще всего внимание издателей привлекают «Портрет Дориана Грея», пьесы и сказки. Гораздо реже издатели обращаются к публицистике великолепного ирландца, состоящей из эссе, статей, лекций. Тем не менее, именно в этих произведениях этические, эстетические и философские взгляды Уайльда подчас выражены полнее и ярче, чем в произведениях художественных. Более того, блестящий мастер парадокса прибегает к такому литературному приему, как спор с самим собой. Например, это великолепно реализовано в эссе «Упадок лжи». Кроме того, эти произведения позволяют увидеть, насколько глубоко и досконально Уайльд изучает темы, его интересующие, как блестяще знает европейскую литературу, критику, современную ему журналистику, событиями в мире искусства.

В эту книгу вошли десять публицистических произведений Оскара Уайльда – крупные эссе и небольшие газетные заметки, написанные в рамках полемики. Все тексты взяты из собрания сочинений 1912 года, когда Уайльд был на пике популярности в России. Этим и объясняется порой несколько непривычный язык и транскрипция фамилий известных представителей искусства.

Одно из наиболее известных эссе Уайльда «Душа человека при социализме» намерено оставлено за скобками этой книги, так как в ней мы стремились собрать тексты, относящиеся к его эстетической теории.

В издании сохранена часть комментариев переводчиков, которые не поясняют, а выражают их отношение к автору, предмету или явлению. Эти комментарии выделены курсивом. Остальные примечания – труд редактора. В ряде из них не точные утверждения, но лишь предположения, основанные на анализе текста и контекста.

Так как в текстах идет речь об очень многих людях, не только литераторах и художниках, но и исторических личностях, представителях современного Уайльду английского истеблишмента, в конце книги мы поместили словарь имен. В нем перечислены в основном те, кто не столь известен современному читателю. Вряд ли есть необходимость объяснять, кто такой Роберт Стивенсон или Эмиль Золя.

Дополнить книгу мы решили иллюстрациями тех, о ком сам автор говорит на страницах этой книги.

Желаем вам, дорогой читатель, прекрасного путешествия в удивительный мир Уайльда.

 
Вот все, что знаю я прекрасно:
Опять мы встретимся, где вечность⁴
 

Татьяна Альбрехт

Упадок лжи
Диалог

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Кирилл и Вивиан

Сцена: библиотека в деревенском доме в Ноттингемшире

Кирилл (входя с террасы через открытую дверь). Мой милый Вивиан, не запирайтесь на целый день в библиотеке. Смотрите, какой дивный вечер. Воздух восхитительный; над лесами туман, словно сизый налет на сливе. Пойдемте поваляемся в траве, будем курить и наслаждаться природой.

Вивиан. Наслаждаться природой! К удовольствию своему, могу сказать, что я совершенно утратил эту способность. Говорят, искусство заставляет нас любить природу сильнее прежнего; говорят, что оно раскрывает нам ее тайны и что после тщательного изучения Коро и Констебля мы будто бы начинаем замечать такое, что прежде ускользало от нашего внимания. Мой личный опыт убеждает меня в том, что, чем более мы изучаем искусство, тем менее любим природу. На деле искусство открывает нам лишь характерное для природы убожество замысла, ее непостижимую грубость, ее изумительную монотонность, ее безусловную незаконченность. Конечно, у природы добрые намерения, но, как выразился Аристотель, она не в состоянии их выполнить. В каждом пейзаже, который приходится мне созерцать, я невольно замечаю изъяны. Счастье, однако, для нас, что природа так несовершенна, иначе мы не имели бы искусства. Искусство – это наш живой протест, наша галантная попытка указать природе ее настоящее место. Что же касается бесконечного будто бы разнообразия природы, то это ведь сущий миф. Его не найдешь в природе. Оно существует в воображении, в нашей фантазии, либо же обусловлено искусственно развитой слепотой того, кто созерцает природу.

Кирилл. Если не хотите любоваться природой – не нужно! Вы можете просто валяться на траве, курить и болтать!

Вивиан. Но ведь природа так неуютна! Трава жесткая, колючая, мокрая – и полна ужасных черных насекомых. Самый последний рабочий у Морриса смастерит вам более комфортабельное ложе, чем вся ваша природа. Природа бледнеет перед мебелью той «улицы, которая у Оксфорда заимствовала имя свое», как неуклюже выразился столь вами любимый поэт. Впрочем, я не жалуюсь. Если бы природа была уютнее, род человеческий никогда не изобрел бы архитектуры, а я предпочитаю дома открытому воздуху. В доме мы все чувствуем надлежащие пропорции, все нам подчинено, все приспособлено для нашей пользы и удовольствия. Самый эгоизм, столь необходимый для поддержания чувства человеческого достоинства, всецело является результатом нашей комнатной жизни. Вне дома мы становимся абстрактными и безличными. Мы окончательно утрачиваем свою индивидуальность. Далее, природа так равнодушна, так невнимательна. Гуляя здесь по парку, я всегда чувствую, что я для нее не больше, чем та скотина, что пасется на склоне, или репейник, зацветший в канаве. Не ясно ли, что природа ненавидит разум? Мышление – самая нездоровая вещь в мире, и люди умирают от него совершенно так же, как и от всякой другой болезни. К счастью, по крайней мере в Англии, мышление не заразительно. Превосходными физическими качествами нашего народа мы всецело обязаны нашей национальной глупости. Хочу надеяться, что мы еще на много лет сохраним этот важный исторический оплот нашего благополучия; но боюсь, что мы начинаем чересчур развиваться; по крайней мере, всякий, кто неспособен учиться, берется учить, – вот к чему привело наше увлечение наукой. А впрочем, лучше вернитесь к вашей скучной, неуютной природе и оставьте меня править мои корректуры.

Кирилл. Вы пишете статью! Это не слишком последовательно после того, что вы сейчас сказали.

Вивиан. А кому это нужно – быть последовательным? Тупице и доктринеру, всей этой скучной братии, доводящей свои принципы до печального момента воплощения в дело, до reduction ad absurdum⁵ практики. Но я не хочу быть последовательным. Подобно Эмерсону, я пишу над дверьми своей библиотеки слово «каприз». Впрочем, мои статьи – весьма спасительное и ценное предостережение. Если бы меня послушались, могло бы произойти новое возрождение искусства.

Кирилл. О чем же вы пишете?

Вивиан. Я намерен озаглавить так: «Упадок лжи. – Протест».

Кирилл. Лжи? А я думал, что наши политики сохранили эту привычку в неприкосновенности.

Вивиан. Уверяю вас, нет. Они не идут дальше искажения и, в сущности, снисходят до того, что доказывают, обсуждают, аргументируют. Как далеко им до темперамента истинного лжеца с его откровенными, бесстрашными утверждениями, его блестящей безответственностью, его здоровым, естественным презрением к каким бы то ни было доказательствам! В конце концов, что такое тонкая ложь? Это просто суждение, в себе носящее свое доказательство. Если человек настолько неизобретателен, что приводит доказательства в защиту своей лжи, то лучше ему сразу сказать правду. Нет, политиканы не годятся! Пожалуй, можно было бы сказать два-три слова в защиту адвокатуры. Плащ софистов ниспал на это сословие. Их деланый пыл и фальшивая риторика восхитительны. Они могут черное сделать белым, словно сейчас явились из леонтинских школ⁶, и им, как известно, не раз удавалось с триумфом исторгнуть у нерешительных присяжных оправдательные приговоры для своих клиентов – даже тогда, когда эти клиенты, как часто случается, бывали заведомо и безусловно невиновны. Но все же они так прозаичны; они без зазрения совести ссылаются на прецеденты. Наперекор их стараниям правда выходит наружу. Наконец газеты, и те вырождаются. Теперь на них можно безусловно полагаться. Вы с трудом одолеваете газетные столбцы. Ведь в жизни случается лишь то, чего не стоит читать. Нет, я боюсь, что не много можно сказать в пользу адвоката или журналиста. Притом же ведь я отстаиваю только лганье в искусстве. Хотите, я вам прочту, что я написал? Это может оказаться чрезвычайно полезным для вас.

Кирилл. Пожалуй, если выдадите мне папиросу… Благодарю! Кстати, для какого журнала вы ее предназначаете?

Вивиан. Для Retrospective Review⁷. Кажется, я говорил вам, что избранные воскресили его.

Кирилл. Кого вы разумеете под «избранными»?

Вивиан. Ну конечно, Усталых Гедонистов. Это клуб, к которому я принадлежу. На собрания мы являемся с увядшими розами в петлицах; мы исповедуем своего рода культ Домициана⁸. Боюсь, что вас не выберут: вы слишком преданы несложным, простым удовольствиям.

Кирилл. Я думаю, меня забаллотировали бы за мой живой темперамент?

Вивиан. По всей вероятности. К тому же вы староваты. Мы не принимаем людей обыкновенного возраста.

Кирилл. Ну, я думаю, вы порядком надоели друг другу!

Вивиан. О, да! Это одна из целей нашего клуба. Ну-с, если вы обещаете не прерывать меня слишком часто, я прочту вам мою статью.

Кирилл. Я весь превратился в слух.

Вивиан (читает очень ясным, мелодическим голосом). «Упадок лганья: протест. Одной из главных причин, которым можно приписать удивительно пошлый характер огромной части литературы нашего века, без сомнения, является упадок лганья, как искусства, как науки, как общественного развлечения. Старинные историки преподносят нам восхитительный вымысел в форме фактов; современный романист преподносит нам скучные факты под видом вымысла. «Синяя Книга»⁹быстро становится его идеалом как по стилю, так и по манере. Он пристрастился к «человеческим документам», “documents humains”, своему жалкому, крохотному уголку мироздания, “coin de la creation”, куда он заглядывает своим микроскопом. Его можно застать в Национальной библиотеке или в Британском музее, где он бессовестно читает книги по своему предмету. У него нет даже мужества воспользоваться мыслями других, он старается черпать решительно все из жизни и в конце концов, вооружась энциклопедиями и личным опытом, он выходит на бой, заимствовав свои типы в семейном кругу или от прачки-поденщицы, и приобретает массу полезных сведений, от которых он никогда, даже в моменты глубоко созерцательные, не в состоянии вполне отделаться.

Вред, проистекающий для всей литературы вообще от этого ложного идеала нашего времени, едва ли можно переоценить. У людей создалась небрежная манера говорить о природном лжеце, как они говорят о “природном поэте”. Но и в том и в другом случае они не правы. Ложь и поэзия – это искусства – искусства, как понимал еще Платон, не лишенные между собою связи, – они требуют самого тщательного изучения, самой бескорыстной преданности. В самом деле, у них своя техника, как у более материальных искусств – живописи и скульптуры, свои изысканные секреты формы и окраски, свои профессиональные тайны, свои выработанные художественные приемы. Как поэта вы узнаёте по его мелодичности, так лжеца вы можете узнать по его богатому ритмическому стилю, и для поэта и для лжеца мало мимолетных вдохновений: здесь, как и везде, упражнение должно предшествовать совершенству. Но в наши дни, когда мода писать стихи сделалась слишком обыденною, и ее следовало бы, по возможности, упразднить, мода лганья почти утратила свою репутацию. Однако не один молодой человек является в жизни с естественным даром преувеличения, который, если бы его воспитать в родственной и участливой среде или на примере лучших образцов, мог бы превратиться в нечто поистине великое и чудесное. Но, по общему правилу, он не достигает ничего. Либо он впадает в пагубную привычку к точности…»

Кирилл. Голубчик…

Вивиан. Пожалуйста, не прерывайте меня на полуслове. «Либо он впадает в пагубную привычку к точности, либо же начинает вращаться в обществе пожилых, хорошо осведомленных людей. И то и другое одинаково гибельно для его воображения, как было бы гибельно для воображения всякого человека; в короткий срок в нем развивается вредная и нездоровая способность говорить правду. Он начинает проверять все утверждения, высказываемые в его присутствии, не задумывается противоречить людям гораздо моложе себя и часто кончает тем, что пишет романы, настолько похожие на жизнь, что нет возможности поверить в их правдоподобие. Это не единственный пример. Это просто пример из многих; и, если нельзя ничего сделать для обуздания или, по крайней мере, смягчения нашего чудовищного культа фактов, то искусство зачахнет, и красота исчезнет на земле¹⁰.

Даже Роберт Луис Стивенсон, этот восхитительный мастер нежной и мечтательной прозы, запятнан этим современным пороком. Ведь это, положительно, проступок – отнять у рассказа его реальность, чтобы сделать его правдивым, а «Черная стрела» так безыскуственна, что не содержит в себе ни одного анахронизма, которым можно бы похвастать; превращение же доктора Джекила страшно похоже на эксперимент из медицинского журнала «Ланцет». Райдер Хаггард действительно обладает или обладал когда-то задатками великолепного лжеца, но теперь он так боится быть заподозренным в самобытности, что когда рассказывает нам что-нибудь чудесное, то считает долгом изобрести какое-нибудь «личное воспоминание» и поместить его в выноске на предмет малодушного оправдания. Да и другие наши романисты немногим лучше. Генри Джеймс пишет беллетристику так, словно это тягостная обязанность; на гнусную мотивировку и микроскопические «точки зрения» он тратит свой дивный литературный стиль, свои удачные фразы, свою стремительную и едкую сатиру. Правда, у Хола Кейна есть любовь к грандиозному, но и он в своих писаниях, надрываясь, вопит во весь голос. Этот голос у него так громок, что вы не разбираете, о чем он кричит. Джемс Пэйн мастер прятать то, что не стоило и находить. Он гоняется за очевидностью с энтузиазмом близорукого сыщика. Когда вы перелистывание его страницы, автор становится для вас почти невыносим. Кони фаэтона Вильяма Блэка не поднимаются к солнцу¹¹, они просто пугают вечернее небо, вызывая на нем хромолитографические эффекты. Завидя их приближение, крестьяне ищут прибежища в диалекте. Госпожа Олифант приятно балагурит о викариях, играх в лаун-теннис, о домоседстве и других скучных материях. Мэрион Кроуфорд принес себя в жертву на алтарь местного колорита. Он похож на даму во французской комедии, не устающую трещать о «прекрасном небе Италии». К тому же он впал в дурную привычку – вещать нравоучительные пошлости. Он вечно сообщает нам, что быть хорошим – значит быть добрым, а быть дурным – значит быть злым. Временами он почти назидателен. Конечно, Роберт Эльсмер – шедевр, шедевр «скучного жанра», единственной формы литературы, доставляющей, по-видимому, англичанам полное удовольствие. Один из наших юных друзей, человек довольно неглупый, как-то сказал нам, что эта книга напоминает ему беседу на званом чае в доме какой-нибудь серьезной семьи нонконформистов; и этому можно поверить. В самом деле, только в Англии могла появиться подобная книга. Англия – родина погибших идей. Что касается большой и с каждым днем возрастающей в численности школы романистов, для которых солнце всегда восходит в Ист-Энде¹², то о них можно лишь сказать, что они вкушают жизнь сырою и оставляют ее непереваренной.

Во Франции дела обстоят немногим лучше, хотя там и не напишут, конечно, столь умышленно скучной вещи, как «Роберт Эльсмер»¹³. Гюи де Мопассан, у коего такая убийственно острая ирония и такой сильный, живой стиль, сдирает с жизни и те немногие жалкие тряпки, которые еще прикрывают ее, и показывает нам ее гнилые болячки и воспаленные раны. Он пишет мрачные небольшие трагедии, в которых все до единого смешны; он пишет желчные комедии, которые не вызывают смеха, потому что вызывают слезы. Золя, верный возвышенному принципу, установленному в одном из его литературных манифестов – «у гениального человека никогда нет ума», – решил доказать, что если сам он и не гениален, то умеет, по крайней мере, быть скучновато-тупым. И как хорошо ему это удается! Он не лишен силы. В самом деле, порою, как, например, в «Жерминале», в творчестве его чувствуется нечто эпическое. Но творчество его совершенно неправильно от начала и до конца, и неправильно не в отношении морали, а в отношении искусства. С точки зрения морали оно именно то, чем должно быть. Автор очень правдив и описывает вещи так, как они происходят в действительности. Чего же больше желать моралисту? Мы вовсе не разделяем высоконравственного негодования наших современников против Золя. Это ведь негодование Тартюфа за то, что его разоблачили. Но с точки зрения искусства что можно сказать в защиту автора «Западни», «Нана»? Ничего. Рёскин¹⁴как-то выразился, что персонажи романов Джорджа Эллиота похожи на мусор Пентонвильского омнибуса¹⁵. Но персонажи у Золя еще того хуже. У них свои унылые пороки и еще более унылые добродетели. История их жизни лишена какого бы то ни было интереса. Кому интересно знать, что приключается с ними? В литературе мы требуем самобытности, пленительности, красоты, воображения. Мы вовсе не хотим, чтобы нас терзали и доводили до тошноты повествованиями о делах низших классов. Доде уже лучше. У него остроумие, легкость, занимательный стиль. Но он недавно совершил литературное самоубийство. Кому дело до Делобеля с его «нужно бороться за искусство!», или до Вальмажура¹⁶с его вечным припевом о соловье, или до поэта в «Жаке» с его «жестокими словами», раз мы знаем из «Vingt Ans de ma Vie littéraire»¹⁷, что эти персонажи взяты прямо из жизни? Для нас они внезапно утратили всю свою жизненность, все те немногие достоинства, которыми когда-то обладали. Единственно реальные люди – это люди, никогда не существовавшие; и если романист уж настолько пал, что ищет своих персонажей в жизни, то он обязан, по крайней мере, утверждать, что они – вымысел, а не хвастать тем, что они – копии. Нам не нужно, чтобы типы в романе остались сами собою, пусть останется собою автор, иначе роман не есть произведение искусства. Поль Бурже, этот мастер психологического романа, совершает большую ошибку, воображая, будто люди в современной жизни поддаются бесконечному анализу в бесчисленном ряде глав. В сущности, люди хорошего общества, – а Бурже редко выезжает из Сен-Жерменского предместья, разве когда бывает в Лондоне, – интересны именно той маской, которую носит каждый из них, а не той реальностью, которая под маской. Хоть это не особенно лестное признание, но все мы из одного и того же теста. В Фальстафе есть нечто гамлетовское, и в Гамлете немало фальстафовского. У толстого рыцаря бывают свои меланхолические настроения, как у молодого принца бывают приступы грубого юмора. Мы отличаемся друг от друга только в деталях: в одежде, манерах, тоне голоса, религиозных убеждениях, наружности, привычках и т. п. Чем больше анализируешь людей, тем больше исчезают всякие основания к анализу. Рано или поздно приходишь к тому ужасному всемирному явлению, которое зовется человеческой природой. В самом деле: как слишком хорошо известно всякому, кто работал среди бедняков, братство людей – не только мечта поэта. Это самая гнетущая и унизительная действительность; и если автор неуклонно подвергает анализу высшие классы, то он с неменьшим успехом мог бы писать о девочках со спичками или об уличных торговках…» Впрочем, мой милый Кирилл, я вас не буду задерживать в этом пункте. Я готов согласиться, что современные романы имеют и хорошие стороны. Я настаиваю лишь на том, что в общем они совершенно не годны для чтения.

Кирилл. Бесспорно, это тяжкий упрек; но должен сказать, что я считаю несправедливыми некоторые из ваших утверждений. Я люблю «Судью», и «Дочь Геса» и «Ученика», и «Мистера Айзекса». А что касается Роберта Эльсмера, то я прямо влюблен в него. И вовсе не потому, чтобы я видел в нем серьезное сочинение. Как изложение проблем, смущающих серьезно настроенного христианина, оно смешно и устарело. Это просто Арнольдова «Литература и Догма», из которой выпущена литература. Оно так же отстало от века, как «Очевидность Христианской Истины» Пали или метода библейской экзегетики Коленсо. Всего менее может нас тронуть злополучный герой, который важно возвещает зарю, взошедшую давным-давно, и настолько не понимает ее истинного смысла, что предлагает вести дело старой фирмы под новою вывеской. С другой стороны, в нем немало остроумных карикатур и множество восхитительных цитат, к тому же философия Грина очень приятно подслащивает несколько горькую пилюлю авторского вымысла. Не могу также не выразить своего удивления, что вы ничего не сказали о двух романистах, которых вы постоянно читаете – о Бальзаке и Джордже Мередите. Конечно, оба они реалисты?

Вивиан. Ах, Мередит! Кто возьмется определить его? Его стиль – хаос, озаряемый вспышками молнии. Как писатель, он владеет всем, только не языком; как романисту, ему все доступно, только не повествовательный дар; как художник, он мастер во всем, кроме ясности. Кто-то из персонажей Шекспира – кажется, Оселок – говорит о человеке, вечно спотыкающемся о собственное остроумие, и мне кажется – вот основа для критики приемов Мередита. Но, кто бы он ни был, он не реалист, или скорее он дитя реализма, поссорившееся со своим отцом. По доброй воле он сам нарочито сделал себя романтиком. Он отказался преклонить перед Ваалом колена, и в конце концов если тонкое чутье этого человека и не возмущается крикливыми догматами реализма, то одного его стиля было бы достаточно, чтобы удержать реальную жизнь в почтительном от него отдалении. При помощи такого стиля он возвел вокруг своего сада изгородь, полную шипов и цветущую красными розами¹⁸. Что касается Бальзака, то он удивительнейшее сочетание художественного темперамента с научным духом. Последний он завещал своим ученикам; первый всецело принадлежит ему. Различие между такими книгами, как «Западня» Золя и «Утраченные иллюзии» Бальзака, – это различие между лишенным воображения реализмом и воображаемой реальностью. «Все персонажи Бальзака, – сказал Бодлер, – полны того же жизненного пыла, какой одушевлял его самого. Все его вымыслы так ярко окрашены, словно какие-то сны. Каждая душа у него заряжена волею, как ружье, до самого дула. Даже судомойки у него гениальны». Усердное чтение Бальзака превращает наших живых приятелей в тени, а наших знакомых – в тени теней. Его характеры ведут какую-то огненно-яркую, знойную жизнь. Они покоряют нас, они смеются над нашим скептицизмом. Одна из величайших трагедий моей жизни – это смерть Люсьена де Рюбанпре¹⁹. Это горе, от которого я все не могу совершенно оправиться. Оно преследует меня даже в моменты наслаждения. Я помню о нем, когда смеюсь. Но Бальзак не больше реалист, чем Гольбейн. Он творил, а не копировал жизнь. Допускаю, однако, что он придавал слишком высокую ценность современности формы и что, следовательно, у него нет такой книги, которая, как художественный шедевр, могла бы потягаться с «Саламбо», или «Эсмондом», или «Монастырем и Очагом», или «Виконтом де Бражелоном».

Кирилл. Значит, вы против современности формы?

Вивиан. Да. Это слишком дорогая цена за чрезвычайно скудный результат. Чистая современность формы всегда как-то опошляет, да оно и не может быть иначе. Публика воображает, что раз она интересуется ближайшей своею обстановкой, то так же должно поступать и искусство: брать свои сюжеты оттуда. Но одно уже то, что этими вещами интересуется публика, делает их для искусства негодными. Не помню, кто высказал, что истинно красивые вещи – это те, до которых нам нет дела. Покуда вещь нам полезна или нужна, или так или иначе задевает нас, принося нам страдание либо удовольствие, или же сильно приковывает наши симпатии, или же составляет необходимую часть среды, в которой мы живем, она лежит вне подлинной сферы искусства. К сюжету искусства мы должны быть более или менее равнодушны. Во всяком случае, мы не должны знать никаких предпочтений, предубеждений, никаких пристрастных чувств. Именно потому, что Гекуба нам ничто, ее огорчения и составляют столь превосходный мотив для трагедии. Я не знаю ничего более плачевного во всей истории литературы, чем художественная карьера Чарльза Рида²⁰. Он написал превосходную книгу «Монастырь и Очаг», книгу, стоящую настолько же выше «Ромолы», насколько «Ромола» выше «Даниэля Деронда»²¹, и остаток своей жизни извел на глупые попытки быть современным – обратить внимание общества на состояние наших каторжных тюрем и на порядки в наших частных психиатрических лечебницах. Чарльз Диккенс был добросовестно-скучен, когда пытался пробудить в нас сочувствие к жертвам применения закона о бедных; но Чарльз Рид – художник, ученый, человек с неподдельным чувством красоты, Чарльз Рид, мечущий громы и молнии по поводу злоупотреблений современной жизни, словно заурядный памфлетист или сенсационный газетный писака, – это поистине зрелище, над которым поплакать бы ангелам. Верьте мне, мой милый Кирилл, современность формы и современность сюжета совершенно никуда не годятся. Мы приняли будничную ливрею века за одеяние Муз и проводим дни в грязных улицах и гадких окраинах наших мерзостных городов, между тем как должны бы восседать на горе с Аполлоном. Без сомнения, мы вырождаемся, мы продали свое первородство за чечевичную похлебку фактов.

Кирилл. В ваших словах доля правды, и нет сомнения, что, сколько бы удовольствия нам ни доставлял чисто современный роман, мы редко получаем художественное наслаждение, читая его вторично. А это, пожалуй, лучший, хоть сколько-нибудь верный критерий того, что литературно и что не литературно. Если мы не можем насладиться книгой, перечитывая ее без конца, то ее вовсе не стоит читать. Но что вы скажете о возвращении к жизни и к природе? Ведь это та панацея, которую нам рекомендуют всегда.

Вивиан. Я прочту вам, что говорю по этому поводу. Это место в моей статье встретится несколько дальше, но ничего, я прочитаю его вам сейчас:

«Общий вопль нашего времени: “Вернемся к жизни и к природе; они воссоздадут нам искусство, и алая кровь быстро заструится по жилам его; они окрылят его стопы и сделают крепкою десницу его”. Но – увы! – мы заблуждаемся в самых благородных и хороших порывах! Ведь природа всегда отстает от века. А жизнь – очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг, опустошает его дом!»

Кирилл. Что вы разумеете под словами «природа всегда отстает от века»?

Вивиан. Да, это, пожалуй, туманно. Вот что я разумею. Если считать, что природа означает простой естественный инстинкт, в противоположность сознательной культуре, то произведение, возникшее под его влиянием, всегда будет старомодным, устарелым, архаическим. Одно прикосновение природы может сроднить весь мир, но два прикосновения природы погубят любое творение искусства. Если, с другой стороны, рассматривать природу, как совокупность явлений, лежащих вне человека, то людям в ней открывалось лишь то, что они сами в нее привносят. У нее нет собственных замыслов. Вордсворт ездил к озерам, но он никогда не был озерным поэтом²². Он в камнях находил те мысли, которые сам же в них раньше вложил. Он любил морализировать в озерной области, но лучшие свои произведения создал тогда, когда вернулся не к природе, а к поэзии. Поэзия дала ему «Лаодамию» и дивные сонеты, и «Великую Оду». Природа дала ему «Марту Рэй», «Питера Белля» и обращение к лопате мистера Вилькинсона.

Кирилл. Я думаю, с этим можно спорить. Я склонен веровать в «те вдохновения, что исходят из великих лесов», хотя, конечно, художественная ценность таких вдохновений всецело зависит от темперамента тех, кого они посещают, так что это «назад к природе!» могло бы просто означать: «вперед к великой личности!». Я думаю, вы с этим согласитесь. Однако продолжайте, читайте!

Вивиан (читает). «Искусство начинает с абстрактного украшения, с чисто изобретательной приятной работы над тем, что недействительно, чего не существует. Это первая стадия. Жизнь приходит в восторг от этого нового чуда и просит, чтоб ее допустили туда, в этот очарованный круг. Искусство берет жизнь, как часть своего сырого материала, пересоздает ее, перевоплощает ее в новые формы; оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит и между собою и реальностью ставит высокую перегородку красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки. В третьей стадии жизнь берет перевес и изгоняет искусство в пустыню. Вот настоящий декаданс, от которого мы ныне страдаем.

Возьмем, например, английскую драму. Вначале, в руках монахов, драматическое искусство было абстрактным, декоративным и мифологическим. Затем оно приняло к себе на службу жизнь и, использовав некоторые внешние формы жизни, вырастило совершенно новую расу существ, огорчения которых были страшнее всякого горя, когда-либо испытанного человеком, радости которых были сильнее восторгов любовника, которые носили в себе гнев титанов и спокойствие богов, были наделены чудовищными, изумительными грехами, чудовищными, изумительными добродетелями. Им она дала язык, отличный от общеупотребительного – язык, полный дивной музыки и сладкого ритма, торжественный в кадансе, или нежный от прихотливой рифмы, позолоченной дивными словами и обогащенной возвышенной дикцией. Оно облачило своих чад в причудливые одежды, дало им маски, и, по его велению, античный мир восстал из своей мраморной гробницы. Новый Цезарь прошелся по улицам воскресшего Рима, и новая Клеопатра под пурпурными парусами с музыкой поплыла по реке к Антиоху. Древний мир, легенда и греза получили образ, воплотились. История была переписана наново, и едва ли нашелся бы тогда хоть один драматург, который не признал бы, что цель искусства – отнюдь не простая истина, но сложная красота. В этом отношении они были совершенно правы. Самое искусство в действительности есть особая форма преувеличения, а выбор, составляющий подлинный дух искусства, не что иное, как усиленная степень напыщенности.

Но жизнь вскоре разрушила совершенство формы. Даже в Шекспире мы уже замечаем начало конца. Оно сказывается в постепенном исчезновении белого стиха в позднейших драмах, в преобладании, какое дается прозе, и в преувеличенной роли, отводимой обрисовке характеров. Те места у Шекспира – а их немало, – где язык неуклюжий, вульгарный, „сгущенный“, даже непристойный, всецело взяты из жизни; жизнь искала отклика своему голосу, отвергая посредство красивого стиля, благодаря которому жизнь только и вправе находить свое выражение. Шекспир отнюдь не безукоризненный художник. Он слишком любит обращаться прямо к жизни и заимствовать у нее ее обыденный язык. Он забывает, что, когда искусство отречется от вымысла, оно отречется от всего. Гений где-то сказал: „In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister“ – „Художник сказывается в тех границах, которые он полагает на свою работу“, а таким ограничением, таким условием всякого искусства и является стиль. Однако к чему толковать о реализме Шекспира. Ведь в “Буре” он так идеально отрекся от него. Мы хотели только указать, что превосходная работа художников Елизаветинской и Якобитской эпох в самой себе таила семя своего разложения и что если она черпала некоторые силы, пользуясь жизнью как сырым материалом, то вся ее слабость проистекала от пользования жизнью как художественным методом. В итоге этой замены творчества подражанием, этого упадка изобретательной формы и явилась современная английская мелодрама. Действующие лица этих пьес говорят на сцене совершенно так, как говорили бы вне сцены; они взяты прямо из жизни и воспроизводят ее пошлость до мельчайших деталей; они изображают походку, манеры, костюмы и акцент реальных людей; они путешествуют, никем не замечаемые, в вагоне третьего класса. И как же скучны эти пьесы! Им не удается произвести даже то впечатление реальности, на которое они посягают и которое является единственным оправданием их бытия. Как метод, реализм осужден на полный провал.

То, что справедливо относительно драмы и романа, не менее справедливо относительно тех искусств, которые мы называем декоративными. Вся история этих искусств в Европе – это летопись борьбы между ориентализмом, с его откровенной враждой к подражанию, с его пристрастием к художественной условности, с его ненавистью к реальным изображениям природы, и между нашим подражательным духом. Там, где господствовал первый, как в Византии, Сицилии и Испании, благодаря непосредственной географической близости, или в остальной Европе – под влиянием Крестовых походов, – мы получали красивые, вымышленные произведения, в которых видимые предметы жизни превращены в художественные условности, а вещи, которых нет в жизни, выдуманы или обработаны для ее украшения. Но когда мы возвращались к жизни и природе, наша работа становилась вульгарной, посредственной и неинтересной. Современное искусство выделки ковров изобилует воздушными эффектами, в нем тщательно разработана перспектива, оно любит безмерные пространства прозрачного неба, оно верно точному и кропотливому реализму и потому лишено всякой красоты. Расписное немецкое стекло – нечто прямо отталкивающее. В Англии начинают выделывать недурные ковры, но только потому, что мы вернулись к приемам и духу Востока. Наши ковры и скатерти прошлых десятилетий, с их торжественным, гнетущим реализмом, с их бесплодным обожанием природы и мелочным воспроизведением всевозможных видимых предметов, даже в филистере вызывают улыбку. Один образованный магометанин как-то заметил нам: „Вы, христиане, так заняты искажением четвертой заповеди, что ни разу не подумали дать художественное применение второй“. Он был безусловно прав, и правда эта заключалась в следующем: настоящая школа для изучения искусства – это не жизнь, но искусство».

А теперь позвольте мне прочесть вам отрывок, который, мне кажется, совершенно решает этот вопрос:

«Не всегда дело обстояло так. Не будем говорить о поэтах, ибо они, за злополучным исключением Вордсворта, действительно были верны своей высокой миссии и всеми признаны за людей, не заслуживающих никакого доверия. Но в сочинениях Геродота, который, наперекор мелочным и недостойным попыткам современных полуневежд доказать объективность его истории, по справедливости может быть назван “отцом лжи”; в опубликованных речах Цицерона и биографиях Светония²³; в лучших вещах Тацита; в “Естественной истории” Плиния²⁴; в “Перипле” Ганнона²⁵; во всех старинных летописях; в житиях святых; у Фруассара²⁶и Томаса Мэлори²⁷; в “Путешествиях” Марко Поло; у Олафа Великого²⁸; у Альдрованда и у Конрада Ликосфена в его великолепном “Prodigiorum et Ostentorum Chronicon”²⁹; в автобиографии Бенвенуто Челлини; в мемуарах Казановы; в “Истории чумы” Дефо; у Босуэлла в “Жизни Джонсона”³⁰; в донесениях Наполеона и в сочинениях нашего Карлейля, “Французская революция” которого – один из увлекательнейших исторических романов, – во всех этих сочинениях, у всех этих авторов факты либо занимают подобающее им подчиненное место, либо совершенно исключены на том основании, что они безмерно скучны. Теперь это все изменилось. Факты не только стали твердою ногою в истории, но и окончательно заняли область фантазии и ворвались в царство поэзии. Их леденящее прикосновение чувствуется на всем. Они опошляют род человеческий. Грубое торгашество Америки, ее материалистический дух, ее равнодушие к поэтической стороне вещей, ее убогое воображение, отсутствие высоких, недосягаемых идеалов всецело объясняются тем, что эта страна избрала своим национальным героем человека, который, по собственному его признанно, неспособен был сказать неправду. И мы не преувеличим, если скажем, что история Георга Вашингтона и вишневого дерева³¹принесла гораздо больше вреда, притом в более короткий срок, чем какая бы то ни было нравоучительная повесть во всей литературе».

Кирилл. Мой милый друг!..

Вивиан. Уверяю вас, это так; а забавнее всего то, что эта история с вишневым деревом есть совершеннейший миф! Однако вы не думайте, будто я совсем отчаялся в художественном будущем Америки или нашей родины. Вот послушайте:

«Мы нисколько не сомневаемся, что еще до конца текущего столетия произойдет какая-нибудь перемена. Истомленное скучными и назидательными разглагольствованиями тех, у кого не хватает ни ума для преувеличения, ни гения для вымысла, наскучив умными авторами, воспоминания которых всегда опираются на память, суждения которых неизменно ограничены правдоподобием и в любой момент могут быть подтверждены первым попавшимся филистером, общество рано или поздно должно вернуться к своему пропавшему вождю, к образованному и увлекательному лжецу. Кто был первый человек, который, даже не выходя на суровую охоту, поведал на закате солнца изумленным троглодитам о том, как он вытащил мегатерия из багрового мрака его яшмовой пещеры или убил в единоборстве мамонта и принес его позлащенные клыки, мы не можем сказать; и ни один из современных антропологов, со всей своей хваленой наукой, не нашел в себе хотя бы настолько мужества, чтобы сказать нам это. Каково бы ни было его имя, к какой бы расе он ни принадлежал, но именно он был истинным зачинателем общения между людьми. Ибо задача каждого лжеца заключается просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие. Он подлинный устой цивилизованного общества, и без него всякий званый обед даже у великих мира сего так же скучен, как лекция в “Royal Society”³², или дебаты в Литературном клубе, или фарс г. Бернэнда.

И не только высшее общество с восторгом примет его. Искусство, вырвавшись из темницы реализма, побежит ему навстречу, будет целовать его лживые, прекрасные уста, зная, что он один обладает великим секретом всех проявлений искусства, – секретом, что истина всецело и безусловно лишь дело стиля, между тем как жизнь – бедная, правдоподобная, неинтересная человеческая жизнь, – устав повторяться в угоду Герберту Спенсеру, ученым историкам и всем вообще статистикам, смиренно последует за ним и на свой простой и безыскусственный лад попытается воспроизвести некоторые из чудес, о которых он говорит.

Несомненно, всегда найдутся критики, которые, подобно некоему сотруднику “Saturday Review”³³, будут важно порицать рассказчика волшебных сказок за его недостаточное знакомство с естественной историей, будут ценить произведение фантазии, руководясь отсутствием собственной фантазии, и возденут в ужасе свои запачканные чернилами руки, если какой-нибудь славный джентльмен, ничего не видевший, кроме тисовых деревьев у себя в саду, сочинит увлекательную книгу о путешествии, подобно сэру Джону Мандевиллю³⁴, или, подобно великому Рэли, напишет целую историю мира, абсолютно ничего не зная о его прошлом. Для своего оправдания они будут укрываться под сень того, кто создал волшебника Просперо и дал ему в слуги Калибана и Ариеля, кто слышал тритонов, трубивших в свои рога у коралловых рифов Заколдованного острова, и фей, перекликавшихся в лесу близ Афин, кто вел призрачных королей по туманным верескам Шотландии и укрыл Гекату в пещере с Парками. Они сошлются на Шекспира – они всегда это делают – и будут цитировать избитое место об искусстве, держащем зеркало перед природой, забывая, что этот неудачный афоризм Гамлет сказал умышленно, с целью доказать присутствующим, что он совершенно ненормален во всем, что относится к искусству».

Кирилл. Гм… Позвольте еще папироску!

Вивиан. Мой милый друг, что бы вы ни сказали, это просто драматическая фраза; она не в большей мере отражает истинный взгляд Шекспира на искусство, чем речи Яго отражают его истинный взгляд на мораль. Но позвольте прочитать вам этот отрывок до конца.

«Искусство находит свое совершенство внутри, а не вне себя. Его нельзя судить внешним мерилом сходства с действительностью. Оно скорее покрывало, чем зеркало. Оно знает цветы, каких нет в лесах, птиц, каких нет ни в одной роще. Оно создаст и уничтожит мириады миров и может алой нитью притянуть с небес луну… Его образы реальнее живых людей. Ему принадлежат великие прототипы, и только их незаконченными копиями являются существующие предметы. Природа в глазах искусства не имеет ни законов, ни однообразия. Оно может творить чудеса, когда хочет, и по одному его зову покорно из пучин выходят морские чудовища. Стоит ему повелеть – и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом. Скажешь слово, и мороз наложит свой серебряный палец на знойные уста мая, и выползут крылатые львы из расселин Лидийских холмов. Дриады выглядывают из чащи, когда искусство проходит мимо, и смуглые фавны встречают его с какою-то загадочной улыбкой. Ему поклоняются боги с ястребиными ликами, и центавры скачут за ним…».

Кирилл. Вот это хорошо. Вот это я понимаю. Это конец?

Вивиан. Нет. Есть еще одно место, но уж чисто практического свойства. Оно просто указывает те приемы, при помощи которых мы можем воскресить это утраченное искусство лганья.

Кирилл. Погодите, я хотел бы задать вам вопрос. Что вы разумеете под словами: «Жизнь, бедная, правдоподобная, неинтересная человеческая жизнь попытается воспроизвести чудеса искусства»? Я понимаю, когда вы ополчаетесь на манеру трактовать искусство как зеркало. Вам кажется, она низводит гений до роли зеркального осколка. Но неужели вы серьезно верите, словно жизнь подражает искусству, будто жизнь и есть на самом-то деле зеркало, а искусство – настоящая действительность?

Вивиан. Именно так. Как это ни кажется парадоксальным, – а парадоксы всегда опасны, – но справедливо, однако, что жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни. Не на наших ли глазах в Англии некий любопытный и чарующий тип красоты, изобретенный и развитый двумя талантливыми живописцами, оказал на жизнь такое сильное влияние, что стоит вам войти в любую частную галерею или в художественный салон, и вы непременно увидите либо мистические очи задушевных видений Россетти, длинную, белоснежную шею, странный квадратный подбородок, распущенные темные волосы, которые он страстно любил, либо нежные девичьи образы «Золотой лестницы»³⁵, цветоподобный рот и усталую томность «Laus Amoris»³⁶, бледное от страсти лицо Андромеды, тонкие руки и змеиную гибкость Вивианы в «Сне Мерлина»³⁷. И это всегда бывает так. Великий художник изобретает тип, а жизнь старается скопировать его, воспроизвести в популярной форме, подобно предприимчивому издателю³⁸. Ни Гольбейн, ни Ван Дейк не нашли в Англии того, что они дали нам. Они принесли с собою свои типы, и жизнь, со свойственным ей подражательным даром, сама снабдила мастера моделями. Греки понимали это своим тонко развитым художественным инстинктом и в спальне у новобрачной помещали изваяние Гермеса или Аполлона, дабы она рожала таких же красивых детей, как эти произведения искусства, на которые она будет глядеть в часы своих восторгов или мук. Они знали, что жизнь не только почерпает в искусстве глубину мысли и чувства, душевные бури или душевный покой, но и сама может облекаться в линии и краски искусства, может воссоздать достоинства Фидия в такой же мере, как и грацию Праксителя. Вот почему им был противен реализм: они не любили его по чисто социальным мотивам. Они чувствовали, что он непременно исковеркает человека, и в этом были правы. Мы стараемся улучшить условия народной жизни при помощи чистого воздуха, солнечного света, здоровой воды и отвратительных, голых казарм, в которых поселяем людей низшего класса. Но эти вещи обеспечивают лишь здоровье, они не создают красоты.

Для последней требуется искусство, и подлинные ученики великого художника – это не те, кто подражают ему и толпятся у него в мастерской, а те, кто сами становятся похожими на его произведения искусства, будут ли они пластическими, как во дни греков, или живописными, как в современную эпоху, – одним словом, жизнь – единственный, талантливейший ученик искусства.

С литературой дело обстоит так же, как и с пластическими искусствами. В самой наглядной и вульгарной форме об этом свидетельствуют те глупые мальчишки, что, начитавшись приключений Джека Шеппарда³⁹ или Дика Тюрпина⁴⁰, крадут яблоки у злополучных торговок, врываются по ночам в кондитерские и пугают старых джентльменов, возвращающихся из города: подстерегая их в переулках предместий, они бросаются на них в черных масках и с незаряженными револьверами в руках. Это любопытное явление, неизменно повторяющееся при выходе нового издания какой-либо из названных книг, обычно приписывают влиянию литературы на воображение. Но это ошибка. Воображение по существу есть творческая способность, оно вечно ищет новой формы. Мальчишка же хулиган – это просто неизбежное следствие подражательного инстинкта жизни. Он факт, занимающийся, как обычно всякий факт, попытками воспроизвести вымысел, и то, что мы видим в нем, повторяется, в большем масштабе, на всем пространстве жизни. Шопенгауэр сделал анализ пессимизма, характеризующий современную мысль, но выдуман пессимизм Гамлетом. Весь мир впал в уныние из-за того, что какой-то марионетке вздумалось предаться меланхолии. Нигилист, этот удивительный мученик без веры, идущий на плаху без энтузиазма и умирающий за то, во что не верит, есть чисто литературный продукт. Он выдуман Тургеневым и завершен Достоевским. Робеспьер – столь же несомненным образом порождение страниц Руссо, как «Народный дворец» вырос из обломков романа. Литература всегда предвосхищает жизнь. Она не копирует ее, но придает ей нужную форму. Девятнадцатый век, поскольку мы его знаем, в значительной степени изобретен Бальзаком. Наши Люсьены де Рюбампре, наши Растиньяки и де Марсаи впервые явились на сцену в его «Человеческой комедии». Мы просто выполняем, с примечаниями и ненужными добавлениями, каприз или фантазии творческого ума великого романиста. Однажды я спросил даму, близко знавшую Теккерея, была ли у него модель для Бекки Шарп⁴¹. Она ответила, что Бекки – выдумка, но идея об этом персонаже отчасти навеяна была какой-то гувернанткой, жившей в окрестностях Кенсингтон-сквера и состоявшей в компаньонках у очень богатой и эгоистичной старухи. Я спросил, что сталось с гувернанткой, и она ответила, что, к общему удивлению, через нисколько лет после выхода «Ярмарки тщеславия» гувернантка убежала с племянником дамы, у которой жила, и на некоторое время наделала в обществе много шуму, совсем как г-жа Роудон Кроулей. Под конец она совсем опустилась, скрылась на континент, и ее случайно видели в Монте-Карло и других игорных притонах. Благородный джентльмен, с которого великий сентиментальный автор списал своего полковника Ньюкома, скончался через несколько месяцев после выхода четвертого издания «Ньюкомов» со словом «Adsum» на устах⁴².

Вскоре после того, как Стивенсон напечатал свой любопытный психологический рассказ, один из моих друзей, по имени мистер Хайд, попал в северную часть Лондона. Спеша на железнодорожную станцию, он пошел, как ему казалось, кратчайшей дорогой, заблудился и попал в лабиринт грязных, подозрительных переулков. Ему стало жутко, и он ускорил шаги, как вдруг из-под арки ему в ноги бросился ребенок. Ребенок упал на мостовую, он поскользнулся и нечаянно наступил на него. От испуга и от ушиба ребенок закричал, и вмиг вся улица наполнилась народом. Какие-то грубые люди, словно муравьи, выбежали из домов. Они окружили Хайда и требовали, чтобы он назвал свое имя. Он уже собирался это сделать, как вспомнил начальный инцидент в рассказе Стивенсона. Его охватил невыразимый ужас при мысли, что он в своем лице разыграл страшную, превосходно написанную сцену, и нечаянно выполнит то, что сочиненный мистер Хайд сделал умышленно. Со всех ног он пустился бежать, но преследователи настигли его, и он забежал в больницу, дверь которой случайно была отворена. Здесь он объяснил молодому ассистенту, что с ним случилось, в точности передав все происшествие. Человеколюбивую толпу удалось убедить разойтись при помощи небольшой суммы денег, и, как только путь стал свободен, он удалился. Выходя из лечебницы, он бросил взгляд на медную дощечку на дверях. Там значилось – «Джекил». По крайней мере, должно было значиться.

Здесь подражание, поскольку оно было налицо, конечно, носило случайный характер. Но в нижеследующем случае подражание было сознательным. В 1879 г., вскоре по выходе из Оксфорда, я встретил на приеме у одного из иностранных посланников женщину весьма оригинальной, экзотической красоты. Мы сделались большими друзьями и постоянно проводили время вместе. Но меня занимала не столько ее красота, сколько ее характер, или, вернее, полное отсутствие характера. Казалось, у нее не было собственной личности, а просто в ней были заложены возможности разнообразнейших типов. То она с головою уходила в искусство, превращала свою гостиную в студию и проводила по два, по три дня в неделю в картинных галереях или музеях. То она пристращалась к скачкам, носила жокейские костюмы и ни о чем не в состоянии была говорить, только о тотализаторе. Она бросалась из религии в месмеризм, из месмеризма в политику, из политики в мелодраматический угар филантропии. Словом, это был своего рода Протей, и превращения ее были так же неудачны, как и превращения этого чудесного морского бога, когда он попал в руки Одиссея. В одном из французских журналов начал печататься роман – в ту пору я еще читал журнальные романы. Отлично помню, как меня изумило описание героини: она была так похожа на мою приятельницу, что я принес ей журнал, и она не замедлила узнать себя, видимо придя в восторг от сходства. Замечу кстати, что этот роман был переводной и принадлежал перу уже покойного русского писателя, так что автор не мог списать свою героиню с моей приятельницы. Словом, несколько месяцев спустя я попал в Венецию и, увидя этот журнал в читальной отеля на столе, стал перелистывать его, желая узнать, что сталось с героиней. Это была прежалостная история: девушка кончила тем, что убежала с человеком, который стоял безусловно ниже ее не только по общественному положению, но и по уму и по характеру. В этот вечер я писал моей приятельнице, писал о Джованни Беллини, о превосходном мороженом у Флорио и о художественном значении гондол, а в постскриптуме прибавил, что ее двойник в романе поступил весьма неостроумно. Не знаю, зачем я это прибавил, но только помню, что меня охватило нечто похожее на опасение, как бы и она не проделала того же. Не успело еще мое письмо дойти до нее, как она убежала с господином, который бросил ее через полгода. В 1884 г. я встретил ее в Париже, где она жила со своею матерью, и спросил, имел ли роман какое-нибудь отношение к ее поступку. Она объявила мне, что испытывала совершенно непреодолимое желание подражать героине в каждом из ее диких и роковых поступков и с чувством неподдельного ужаса ждала последних глав романа. Когда они были напечатаны, ей почудилось, что она обязана во что бы то ни стало повторить их в жизни; и она так и сделала. Вот яркий пример того подражательного инстинкта, о котором я говорил, и пример необычайно трагический.

Однако не буду останавливаться на индивидуальных примерах. Личный опыт – самый порочный и ограниченный круг. Я хотел лишь отметить главное положение – что жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни; и уверен, что если вы серьезно над этим поразмыслите, то согласитесь со мною. Жизнь подставляет зеркало искусству и либо воспроизводит какой-нибудь необычный тип, измышленный живописцем или скульптором, либо воплощает собою какой-нибудь поэтический вымысел. Научно выражаясь, основа жизни (энергия жизни, как сказал бы Аристотель) – это просто жажда выражения; искусство всегда предлагает нам новые и новые формы, которыми это выражение может быть достигнуто. Жизнь хватается за них и стремится использовать их даже тогда, когда это грозит ей ущербом. Не один молодой человек покончил с собою потому, что так поступил Ролла⁴³, многие накладывали на себя руки потому, что именно так погиб Вертер. Вспомните, чем мы обязаны подражанию Христу или подражанию Цезарю.

Кирилл. Это прелюбопытная теория, но для полноты ее вам надлежит показать, что природа не в меньшей степени, чем жизнь, подражает искусству. Готовы ли вы доказать это?

Вивиан. Мой милый друг, я готов доказать, что угодно.

Кирилл. Значит, природа подражает пейзажисту и заимствует у него свои эффекты?

Вивиан. Разумеется! От кого же, как не от импрессионистов, мы заимствовали эти удивительные бурые туманы, которые расползаются по нашим улицам, затмевая свет газа и превращая дома в какие-то чудовищные тени? Кому, если не им и не их вождю⁴⁴, мы обязаны этими нежными серебристыми туманами, что колыхаются над нашей рекою, облекая изысканной призрачностью арки мостов и зыбкие суда? Изумительная перемена, произошедшая за последние десять лет в климате Лондона, несомненно, совершилась по милости этой своеобразной школы искусства. Вы улыбаетесь? Взгляните на дело с научной или метафизической точки зрения, и вы убедитесь, что я прав. Ибо что такое природа? Природа вовсе не великая мать, родившая нас; она сама наше создание. Лишь в нашем мозгу она начинает жить. Вещи существуют потому, что мы их видим, а что мы видим и как мы видим – это уже зависит от искусств, оказавших на нас свое влияние. Смотреть на вещь – совсем не то, что видеть вещь. Мы не видим вещи, покуда не видим ее красоты. Тогда, и только тогда эта вещь начинает существовать. В настоящее время люди видят туманы не потому, что туманы существуют, но потому, что поэты и живописцы показали им таинственную прелесть подобных эффектов. В Лондоне туманы существуют не первое столетие; смею сказать, они были всегда. Но никто их не видел, и потому мы о них ничего не знаем. Они не существовали, покуда искусство не изобрело их. Теперь же, по правде сказать, туманы доведены до излишества. Они сделались простою манерностью известной клики, манерою, и их преувеличенный реализм причиняет разным тупицам бронхит. Там, где культурные люди схватывают эффект, некультурные схватывают насморк. Итак, будем же гуманны и предоставим искусству направлять куда угодно свой чудодейственный взор. Да оно уже это и делает. Этот белый, трепетный солнечный свет, которым мы теперь любуемся во Франции, с его оригинальными пятнами пурпура и дрожащими лиловыми тенями, – последний фасон искусства, и природа в общем воспроизводит его весьма успешно. Там, где она раньше давала нам Коро и Добиньи, теперь она дает нам изысканных Моне и чарующих Писсарро. И в самом деле, бывают моменты – правда, редко, но бывают, – когда природа становится вполне современной. Конечно, на нее не всегда можно положиться. Дело в том, что она занимает весьма неудачную позицию. Искусство создает бесподобный и единственный эффект и, сделав это, переходит к другим делам. Природа, с другой стороны, забывая, что подражание можно превратить в самую подлинную форму оскорбления, без конца повторяет этот эффект, покуда он всем нам не надоест до смерти. Ни один из истинно культурных людей в настоящее время, например, не заикнется о красоте солнечного заката. Солнечные закаты вышли из моды. Они принадлежат тому времени, когда Тернер⁴⁵ быль последним словом в искусстве. Манера восхищаться ими – несомненный признак обывательщины, отсталости. Но закаты продолжают существовать. Вчера вечером мистрис Арэндель потребовала, чтобы я подошел к окну и полюбовался дивным небом, как она выразилась. Конечно, мне пришлось это сделать – она из тех чертовски хорошеньких филистерок⁴⁶, которым ни в чем нельзя отказать. Ну и что же? Это оказался просто второсортный Тернер, Тернер неудачной эпохи, преувеличенный и подчеркнутый всеми недостатками этого художника. Разумеется, я готов допустить, что жизнь очень часто делает ту же ошибку. Она создает своих фальшивых Рене и подложных Вотренов⁴⁷ совершенно так, как природа дает нам в один день сомнительного Сёра, а в другой – более чем подозрительного Руссо. Но природа больше нас раздражает, делая подобные вещи. Все это так глупо, так очевидно, так ненужно. Подложный Вотрен еще может быть восхитителен, но сомнительный Сёра невыносим. Впрочем, я не имею намерения обидеть природу. Хотелось бы, чтобы Британский канал, особенно у Гастингса⁴⁸, не походил так часто на какого-нибудь Генри Мура – этакий серо-жемчужный фон с желтыми бликами; но когда искусство станет разнообразнее, то и природа, без сомнения, приобретет больше разнообразия. Я думаю, даже злейший ее враг не станет теперь отрицать, что она подражает искусству. Это единственное, что приводит ее в соприкосновение с цивилизованным человеком. Не доказал ли я свою теорию, к вашему удовольствию?

Кирилл. Вы ее доказали, к моему неудовольствию, а это гораздо лучше. Но, даже допуская этот странный подражательный инстинкт в жизни и в природе, вы, конечно, признаете, что искусство выражает темперамент своего века, дух своего времени, отражает моральные и общественные условия, окружающие его и влияющие на него?

Вивиан. Отнюдь нет! Искусство никогда ничего не выражает, кроме себя самого. Вот основной принцип моей новой эстетики; и эта более чем жизненная связь между формой и материей, подчеркиваемая Патером, делает музыку типом всех искусств. Конечно, народы и отдельные личности, наделенные здоровым, естественным тщеславием, составляющим секрет существования, всегда готовы поверить, будто именно о них-то и говорят музы, всегда не прочь усмотреть в спокойно-величавых вымыслах искусства зеркало своих собственных нечистых страстей, всегда забывают, что певец жизни – не Аполлон, но Марсий⁴⁹. Далекое от действительности, отвратив свои взоры от пещерных призраков, искусство раскрывает свое совершенство, а изумленная толпа, наблюдающая, как распускается эта дивная, многолепестковая роза, воображает, что это она сама, что это ее собственный дух воплощается в новых формах. Но в сущности это, конечно, не так. Высшее искусство свергает бремя человеческого духа и больше почерпает в каком-нибудь новом приеме, в каком-нибудь свежем материале, чем в возвышенной человеческой страсти, или в энтузиазме, или в каком-нибудь великом пробуждении человеческого сознания. Оно развивается по своим собственным законам. Оно не может служить символом для одной эпохи. Напротив, сами эпохи – это только символы искусства.

Даже те, кто считает, что искусство – представитель своего времени, места и народа, должны согласиться, что, чем искусство подражательное, тем меньше оно отражает дух своего века. Порочные лица римских императоров глядят на нас из грубого порфира и пестрой яшмы, в которой любили работать тогдашние реалисты-художники, и нам кажется, будто в этих жестоких губах и тяжких чувственных подбородках мы можем отыскать тайную причину падения империи. Но это было не так. Пороки Тиберия⁵⁰ могли уничтожить высшую цивилизацию не в большей мере, чем добродетели Антонина⁵¹ – спасти ее. Она погибла от других, не таких интересных причин. Сивиллы и пророки Сикстинской капеллы, пожалуй, могут объяснить кому-нибудь то новое рождение освобожденного духа, которое зовется у нас Ренессансом; но говорят ли нам что-нибудь пьянствующие мужланы и сварливая деревенщина нидерландцев о великой душе Голландии? Чем искусство отвлеченнее, тем больше оно раскрывает нам нравы своей эпохи. Если мы хотим понять какой-нибудь народ при помощи его искусства, то должны обратиться к его архитектуре или к музыке!

Кирилл. В этом я с вами совершенно согласен. Дух века лучшее свое выражение может найти в абстрактных, идеальных искусствах, ведь и сам-то он, как дух, идеален, абстрактен. Но все же, если мы хотим увидеть наглядную картину того или иного века, конкретно постичь его, мы, конечно, должны обратиться именно к подражательным искусствам.

Вивиан. Не думаю. В конце концов, подражательные искусства, в сущности, показывают нам лишь различные стили отдельных художников или определенных школ. Неужели же вы полагаете, что люди Средних веков имели какое-нибудь сходство с этими фигурами на средневековом цветном стекле или на резьбе по камню и дереву, на средневековых металлических изделиях, на гобеленах или на иллюстрированных рукописях? Всего вероятнее, это были люди самого будничного вида, не имели в своей наружности ровно ничего уродливого, необычайного или фантастического. Средневековье, поскольку оно отразилось в искусстве, это просто определенная форма стиля, и почему бы художнику с подобным стилем не явиться и в девятнадцатом веке? Ни один великий художник не видит вещей такими, каковы они на самом деле, а если бы видел, то перестал бы быть художником. Возьмем пример из наших времен. Я знаю, что вы любите японские изделия, но неужели вы серьезно убеждены, что японцы, каких нам показало искусство, существуют в действительности? Если вы воображаете это, вы никогда не понимали японского искусства. Японцы есть умышленный, сознательный плод воображения нескольких отдельных художников. Если вы поставите картину Хокусаи или Оке рядом с подлинным японским господином или японскою дамою, то убедитесь, что между ними нет ни малейшего сходства. Подлинные люди, живущие в Японии, в общем похожи на среднюю массу англичан, другими словами, они страшно обыденны, и в них нет ничего любопытного или замечательного. Словом, вся Япония – чистый вымысел. Нет такой страны, нет такого народа! Один из наших пленительнейших живописцев недавно поехал в страну хризантем в глубокой надежде увидеть японцев. И все, что он видел в этой стране, все, что ему удалось написать, свелось к нескольким фонарям и веерам. Он совершенно не в силах был отыскать обитателей Японии, о чем слишком хорошо свидетельствовала его чудесная выставка в Даудсвельской галерее⁵². Он не знал, что японцы, как сказано, есть просто манера, стиль, грациозная фантазия искусства. И потому, желая увидеть японский эффект, вы не станете подражать туристу и ни за что не поедете в Токио. Напротив, вы останетесь дома, углубитесь в работы японских художников и затем, усвоивши дух их стиля и уловив их фантастическую манеру видеть вещи, вы в какой-нибудь вечер пойдете и сядете в Гайд-парке или будете бродить по Пикадилли, и если вы здесь не откроете какого-нибудь несомненно японского эффекта, то не увидите его нигде. Вернемся к старине, возьмем другой пример – древних греков. Неужели вы полагаете, что греческое искусство дает нам понятие, на кого были похожи греки? Неужели вы думаете, что афинские женщины были подобны стройным и величавым фигурам парфенонского фриза или походили на дивных богинь, сидевших на треугольных фронтонах того же Парфенона? Если судить по искусству, то, конечно, были похожи. Но почитайте авторитетного писателя, вроде, например, Аристофана. Вы узнаете, что афинские женщины туго шнуровались, носили башмаки на высоких каблуках, красили свои волосы в желтое, мазали и румянили лица – словом, были точной копией какой-нибудь глупенькой модницы или падшего создания наших дней. Дело в том, что мы смотрим на прошлые эпохи не иначе, как сквозь дымку искусства, а искусство, к счастью, ни разу еще не сказало нам правды.

Кирилл. Но что вы скажете о современных портретах английских живописцев? Уж они-то похожи на людей, которых хотят изображать?

Вивиан. Именно похожи. Они так похожи на них, что через сотню лет им никто не поверит. Единственные портреты, в которые можно верить, это портреты, на которых осталось очень мало от позирующего и очень много от художника. Гольбейновы⁵³ рисунки людей его эпохи дают нам впечатление абсолютной реальности; но это просто потому, что Гольбейн заставил жизнь принять его условия, ограничиться поставленными им пределами, воспроизводить его тип и казаться такою, какой ему хотелось ее видеть. Один лишь стиль заставляет нас верить чему-нибудь – только стиль. Большинство из современных портретистов обречено на полное забвение. Они не пишут того, что видят. Они пишут то, что видит публика, а публика никогда и ничего не видит.

Кирилл. Ну, после этого мне надо было бы выслушать конец вашей статьи.

Вивиан. С удовольствием. Не знаю, принесет ли она какую-нибудь пользу. Уж, конечно, наш век – скучнейший и прозаичнейший век изо всех. Ведь даже сон и тот обманул нас, он запер врата из слоновой кости и раскрыл нам ворота из рога. Сновидения средних классов нашей родины, как явствует из двух объемистых томов Майерса по этому предмету и из отчетов Психологического Общества, – да я в жизни не читал ничего унылее этого! В них не найдется даже ни единого порядочного кошмара. Эти сновидения пошлы, грязны и скучны. Что касается церкви, то, по-моему, нет ничего спасительнее для культуры страны, как присутствие группы людей, обязанных верить в сверхъестественное, ежедневно творить чудеса и поддерживать силы мифотворческого дара, столь важного для развития фантазии. Но в английской церкви, увы, человек добивается успеха не своей способностью верить, а своею способностью не верить. Наша церковь единственная, у алтаря которой стоит скептик и для которой Фома – идеальный апостол. Многие достойные клирики, отдающие всю жизнь высокому делу благотворения, живут и умирают в безвестности; но стоит какому-нибудь ничтожному, невоспитанному проходимцу – из окончивших университет – стать на кафедру и высказать свои сомнения насчет Ноева ковчега, или Валаамовой ослицы, или Ионы во чреве китовом – и пол-Лондона сбежится слушать его и будет, разинув рот от восхищения, преклоняться пред его необыкновенным умом. Рост здравого смысла в английской церкви – вот о чем нам нужно пожалеть. Это воистину унизительная уступка довольно низменной форме реализма, и уступка к тому же глупая. Она объясняется глубоким невежеством в области психологии. Можно верить в невозможное, но никогда нельзя поверить в неправдоподобное. Однако надо же прочесть конец статьи.

«Нам остается (по крайней мере это наш долг) сделать одно: воскресить старинное искусство лганья. Много, правда, можно добиться, в смысле воспитания публики, при посредстве любителей, в семейных кружках, на литературных обедах и на званых чаях. Но это изящный и легкий вид лжи, и она, вероятно, царила на пиршествах у критян. Есть много других форм. Лганье ради какой-нибудь непосредственной личной выгоды, например лганье с нравственной целью, как принято выражаться, было очень популярно в античном мире, хотя в последнее время к нему стали относиться сурово. Афина смеется, когда Одиссей повествует ей “хитроумно надуманным словом“, по выражению Вильяма Морриса; сияние лжи озаряет бледное чело безупречного героя трагедии Еврипида и ставит наряду с благородными женщинами прошлого образ молодой невесты в одной из лучших од Горация. Позднее то, что вначале было лишь природным инстинктом, приобретает значение гордой науки. Выработаны подробные правила в руководство человечеству, и вокруг этой темы выросла значительная литературная школа. Когда мы вспоминаем превосходный философский трактат Санхеса по этому вопросу, то нельзя удержаться от сожаления, что никому не пришло в голову выпустить дешевое и компактное сочинение этого великого казуиста. Краткое руководство «Как и когда лгать», если б его выпустить изящным и не слишком дорогим изданием, без сомнения, имело бы огромный спрос и оказало бы ценные услуги не одному серьезному, здравомыслящему человеку. Ложь для исправления юношества, лежащая в основе домашнего воспитания, еще живет среди нас, и преимущества ее так превосходно доказаны в первых главах Платоновой «Республики»⁵⁴, что нам нет надобности останавливаться на них. Это та форма лжи, в которой особенно преуспевают все добрые матери, но, хотя эта форма способна к дальнейшему развитию, министерство народного просвещения, к сожалению, обошло ее своим вниманием. Ложь ради месячного оклада, конечно, хорошо известна на Флит-стрит⁵⁵, и профессия передовика на политические темы не лишена своих преимуществ. Но, вообще-то говоря, это унылое занятие, и самое большее, что оно может принести, это – демонстративная безвестность. Единственная безупречная форма лганья – это ложь ради лжи, а высшей стадией этого дарования, как мы уже указывали, является ложь в искусстве. И как не любившие Платона больше истины не могли переступать порог академии, так и те, кто не любит красоты больше истины, не проникнут в святая святых искусства. Тяжелый, туповатый британский интеллект лежит в песках пустыни, словно сфинкс в замечательной сказке Флобера, а фантазия, “La Chemére”⁵⁶выплясывает вокруг него и взывает к нему своим лживым свирельным голосом. Он, может быть, не слышит ее теперь, но в будущем, когда всем нам до смерти приестся пошлый характер современных повестей и романов, он станет прислушиваться к ней и попытается занять у нее крылья.

И когда займется этот день или зажжется этот закат, как мы все возрадуемся и возвеселимся! Факты будут считаться чем-то постыдным, Истина пригорюнится в своих оковах, а Поэзия со своими сказками снова вернется на землю. Картина мира преобразится пред нашими изумленными взорами. Из пучины морей выйдут Бегемот и Левиафан и поплывут вокруг высоких галер, как они плавали на прелестных картах той эпохи, когда книги по географии еще были пригодны для чтения. Драконы закопошатся в пустынях, и Феникс взовьется в воздух из своего огневого гнезда. Мы руками прикоснемся к Василиску и узрим драгоценный камень в голове у Жабы. Жуя свой золотистый овес, Гиппогриф будет стоять в наших стойлах, а над головою у нас будет носиться Синяя Птица с песнями о прекрасном, несбыточном, о пленительном и невозможном, о том, чего нет и не будет. Но прежде, чем это случится, мы должны культивировать утраченное искусство лжи»⁵⁷.

Кирилл. Так приступим же к этому тотчас же. Но, чтобы как-нибудь не ошибиться, я попрошу вас изложить мне вкратце догматы этой новой эстетики.

Вивиан. Вот они в немногих словах. Искусство ничего не выражает, кроме себя самого. Оно ведет самостоятельное существование, подобно мышлению, и развивается по собственным законам. Ему нет надобности быть реалистичным в век реализма или спиритуальным в век веры. Далеко не будучи созданием своего века, оно обыкновенно находится в прямой оппозиции к нему, и единственная история, которую оно сохраняет для нас, это история его собственного развития. Порою оно возвращается по своим следам и возрождает какую-нибудь античную форму; пример: архаистическое движение позднейшего греческого искусства и прерафаэлитское движение наших дней. Но чаще всего оно задолго предвосхищает свою эпоху и создает такие вещи, что проходит целый век, покуда люди научатся понимать эти вещи, ценить их и наслаждаться ими. Ни в каком случае оно не воспроизводит свой век. Великая ошибка всех историков заключается в том, что они по искусству эпохи судят о самой эпохе.

Второй догмат заключается в следующем. Все плохое искусство существует благодаря тому, что мы возвращаемся к жизни и к природе и возводим их в идеал. Жизнью и природой порою можно пользоваться в искусстве, как частью сырого материала, но чтобы принести искусству действительную пользу, они должны быть переведены на язык художественных условностей. В тот момент, когда искусство отказывается от вымысла и фантазии, оно отказывается от всего. Как метод, реализм никуда не годится, и всякий художник должен избегать двух вещей – современности формы и современности сюжета. Для нас, живущих в девятнадцатом веке, любой век является подходящим сюжетом, кроме нашего собственного. Единственно красивые вещи – это те, до которых нам нет никакого дела. Я позволю себе процитировать себя самого: именно потому, что Гекуба нам ничто, ее горести составляют вполне пригодный мотив для трагедии. Притом только современное становится всегда старомодным. Золя кропотливо пытается дать нам картину второй империи⁵⁸. Но кому нужна теперь вторая империя? Она устарела. Жизнь движется быстрее реализма, но романтизм опережает жизнь.

Третий догмат: жизнь подражает искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни. Это происходит оттого, что в нас заложен подражательный инстинкт, а также и оттого, что сознательная цель жизни – найти себе выражение, а именно искусство указывает ей те или иные красивые формы, в которых она может воплотить свое стремление. Это теория, которой никто еще не высказывал, но она необычайно плодотворна и бросает совершенно новый свет на всю историю искусства.

Отсюда следует, что и внешняя природа подражает искусству. Единственные эффекты, какие она может показать нам, это те эффекты, которые мы уже видели благодаря поэзии и живописи. Вот тайна очарования природы, а вместе объяснение ее слабости.

Последнее откровение: ложь, передача красивых небылиц – вот подлинная цель искусства. Но кажется, по этому вопросу я уже достаточно высказался. А теперь пойдемте на террасу, где «молочно-белая пава реет, подобная духу», где «вечерняя звезда «омывает сумрак серебром»⁵⁹. В сумерки природа чрезвычайно богата эффектами и даже не лишена миловидности, хотя главное ее назначение все же, пожалуй, в том, чтобы иллюстрировать цитаты из поэтов. Идемте! Мы изрядно с вами заболтались!

1889, февраль

Перевод С. Займовского

Критик как художник
(С некоторыми замечаниями о ценности безделья) Диалог

Часть I

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Гильберт, Эрнест

Место действия: кабинет в квартире на Пикадилли;

окна выходят в Грин-парк

Гильберт (за фортепиано). Над чем вы смеетесь, мой милый Эрнест?

Эрнест (поднимает на него глаза). Над отличным анекдотом, который я только что прочитал в этом томе мемуаров. Я нашел их у вас на столе.

Гильберт. Что это за книга? Ах да, знаю. Я ее еще не читал. Хорошая?

Эрнест. Ничего. Пока вы играли, я пробежал кое-какие страницы, и было довольно забавно, хотя вообще я не терплю современных мемуаров. Обычно их пишут люди, которые или совершенно потеряли память, или никогда не делали ничего такого, что бы стоило вспомнить, и все же именно в этом истинная причина их популярности, потому что английская публика всегда чувствует себя прекрасно, когда с ней беседует посредственность.

Гильберт. Да, наша публика весьма снисходительна. Она прощает все, кроме гениальности. Но, должен сознаться, я люблю мемуары. Мне нравится их форма и их содержание. В литературе чистый эготизм прелестен. Это то, что чарует нас в письмах таких различных людей, как Цицерон и Бальзак, Флобер и Берлиоз, Байрон и М-me де Севинье. Каждый раз, когда мы наталкиваемся на эготизм (и странно, что это бывает так редко), мы не можем не приветствовать его и не скоро его забываем. Человечество всегда будет любить Руссо за то, что он исповедался в своих грехах не перед попом, а перед целым светом, и даже отдыхающие нимфы, созданные Челлини из бронзы для дворца короля Франциска⁶⁰, и даже золотой и зеленый Персей в открытой флорентинской лоджии⁶¹, который, окаменев от смертельного ужаса, являет этот ужас при свете луны, – даже они не доставят столько услад человечеству, как автобиография, в которой отменный негодяй Ренессанса повествует о своем позоре и величии. Убеждения, характер, достоинства самого автора имеют весьма мало значения. Он может быть скептиком, подобно благородному Sieur de Montaigne⁶², или святым, подобно суровому сыну Моники⁶³, но, когда он открывает нам свои тайны, он всегда заворожит наш слух, и наши уста будут безмолвны. Пускай устарел, пускай вырождается образ мыслей кардинала Ньюмана – если можно назвать образом мыслей отрицание верховенства интеллекта, – но мир никогда не устанет наблюдать за этой тревожной душой в ее метаниях от мрака к мраку. Одинокая церковь в Литлморе⁶⁴, где «влажностью дышит утро, а молящихся так немного», всегда будет дорога миру, и каждый раз, как люди увидят на стене колледжа Св. Троицы желтый цветок жабрея⁶⁵, они вспомнят о милом студенте, который видел в ежегодном возрождении цветка пророческое обещание, что он останется всегда в лоне своей almae mater⁶⁶. Вера, в ее мудрости и безумии, не дала этому пророчеству сбыться. Да, автобиографии неотразимы. Жалкий, глупый, самодовольный господин секретарь Пепис⁶⁷ болтовней проторил себе дорогу в круг бессмертных, и, сознавая, что нескромность лучше мужества, он суетится среди них в своем «шершавом пурпурном наряде с золотыми пуговицами и петлистыми кружевами», которые он так любовно расписывал нам, и чувствует себя отлично, к своему и нашему безграничному удовольствию разглагольствуя о синей юбке, которую купил для жены, о «добрых свиных потрохах» и о «приятном телячьем фрикасе на французский манер», о своих любимых кушаньях, об игре в мяч с Вилли Джойсом, о своих «похождениях с красотками», о своем чтении «Гамлета» по воскресеньям, об игре на альте по будням и о разных других пошлых и пакостных вещах. Даже в действительной жизни эготизм не лишен привлекательности. Когда люди говорят о других, они почти всегда скучны. Когда они говорят о себе, они почти всегда интересны, и если бы можно было, когда они становятся скучными, захлопнуть их так же просто, как можно захлопнуть скучную книгу, тогда они были бы совершенством.

Эрнест. Это очень доблестное «если», как сказал бы Оселок у Шекспира. Но неужели вы серьезно думаете, что каждый должен стать своим собственным Босуэллом? Во что же тогда обратятся наши трудолюбивые составители «Жизнеописаний» и «Воспоминаний»?

Гильберт. А во что они обратились теперь? Это положительно современная чума! В наши дни у каждого великого человека есть ученики, но его биографию непременно пишет иуда.

Эрнест. О, милый мой!

Гильберт. К сожалению, это правда. Прежде мы канонизировали наших героев. Теперь же мы их вульгаризируем. Дешевые издания великих книг могут быть очаровательны, но дешевые издания великих людей совершенно нестерпимы.

Эрнест. Нельзя ли узнать, Гильберт, на кого вы намекаете?

Гильберт. Ах, на всех наших второсортных литературщиков. На нас нахлынула шайка людей, которые, когда умирает поэт или художник, приходят в дом вместе с гробовщиком и забывают, что их единственный долг – быть безмолвными, как факельщики. Но не будем говорить о них. Это просто литературные могильщики. Одному достается прах, другому достается пепел, но душа недосягаема для них. А теперь, хотите, я сыграю вам Шопена или Дворжака? Сыграть фантазию Дворжака? Он создал такие страстные, причудливо-красочные вещи.

Эрнест. Нет. Сейчас мне не хочется музыки. Она так неопределенна. Кроме того, я вчера вечером сидел за столом рядом с баронессой Бернштейн, и, хотя она действительно прелестна, ей непременно хотелось рассуждать о музыке, точно музыка была написана на немецком языке. Во всяком случае, каковы бы ни были звуки музыки, они, к счастью, не имеют никакого сходства с немецкой речью. Какие унизительные формы принимает порой патриотизм! Нет, Гильберт, не играйте больше. Повернитесь сюда и разговаривайте со мной. Говорите со мной, покуда белорогий день не заглянет к нам в комнату. Что-то чудесное есть в вашем голосе.

Гильберт (встает из-за рояля). Мне не хочется сегодня говорить. Вы улыбаетесь? Это нехорошо. Я и вправду не в настроении. Где папиросы? Благодарю вас. Как очаровательны эти нарциссы! Точно сделаны из янтаря и прохладной слоновой кости. Они похожи на греческие изваяния лучшего периода. Но какой же анекдот в признаниях кающегося академика вызвал у вас улыбку? Поделитесь со мною. Когда я сыграю Шопена, я чувствую себя так, точно я сейчас оплакивал грехи, никогда мной не совершенные, точно я скорбел над чужою трагедией. По-моему, музыка всегда производит такое впечатление. Она открывает нам какое-то неведомое прошлое и наполняет нас чувством печали, укрывавшейся от наших слез. Я могу себе представить человека, который вел бы самую банальную жизнь, случайно услыхал бы какую-нибудь своеобразную музыкальную пьесу и вдруг открыл бы, что душа его, помимо его ведения, прошла сквозь ужасные чувства, познала чудовищные радости, или дико романтическую любовь, или великое самоотвержение. Ну, расскажите же мне эту историю, Эрнест. Мне хочется чего-нибудь забавного.

Эрнест. Я не знаю, может быть, это не имеет никакого значения. Но, мне думается, это отличная иллюстрация истинной ценности обычной художественной критики. Дело в том, что какая-то дама однажды с важностью спросила кающегося академика (как вы зовете его), от руки ли написана его знаменитая картина «Весенний день в Уайтли», или «В ожидании последнего омнибуса», или что-то в этом же роде.

Гильберт. А как же это было, от руки?

Эрнест. Вы положительно неисправимы. Но если говорить серьезно, к чему художественная критика? Отчего не оставить художника наедине с самим собою: пускай творит, если хочет, новый мир, а если не хочет, пускай выявляет мир, уже знакомый нам, такой, от которого, мнится мне, каждый из нас давно устал бы, если бы искусство, с его тонким чутьем и изысканным инстинктом подбора, не очищало его для нас, придавая миру мгновенное совершенство. Мне кажется, что воображение распространяет или должно распространять вокруг себя одиночество и лучше всего работает в уединении и в тиши. Зачем художника должны смущать пронзительные вопли критики? Почему те, что не могут сами творить, берут на себя оценку творческой работы других? Что они могут о ней знать? Если произведение человеческое легко понять, толкование бесполезно…

Гильберт. А если произведение непонятно, толковать его даже преступно.

Эрнест. Этого я не сказал.

Гильберт. Но должны были сказать. Так мало тайн осталось у нас, что нельзя нам расстаться ни с одной из них. Члены Браунинговского общества⁶⁸, подобно богословам рационалистического толка или авторам из Вальтер-Скоттовской серии великих писателей⁶⁹, по-моему, проводят время в том, что пытаются разъяснить, а стало быть, и развенчать своих кумиров. Там, где мы надеялись увидать в Браунинге мистика, им вздумалось доказать, что он просто не умел выражаться. Мнилось, что он что-то таит, а они доказали, что ему и открывать было нечего. Впрочем, я скорее говорю о его бессвязности и запутанности. В общем, это все-таки был человек великий. Он не принадлежал к олимпийцам, и в нем была вся незаконченность титанов. Он не умел бесстрастно созерцать и только изредка мог петь. Произведения его искажены борьбой, запальчивостью и напряженностью, всегда идет он не от эмоции к форме, но от мысли к хаосу. И все-таки он велик. Его звали мыслителем, и, конечно, он был человек, который непрестанно думал, и всегда думал вслух. Но не самая мысль приковывала его, а скорее процесс мышления. Он любил самую машину, а не то, что машина производит. Путь, которым доходит дурак до своей глупости, был так же дорог ему, как высшая мудрость мудреца. Утонченный механизм мышления так зачаровывал его, что он пренебрегал языком или смотрел на него как на несовершенное орудие выражения. Рифма, это очаровательное эхо, которое на холме и в долинах Музы создает свой собственный голос и отвечает ему; рифма, которая в руках у подлинного художника перестает быть только основой ритмической красоты, но становится также и духовным элементом мыслей и страстей, быть может, будя в нас новое настроение, возбуждая свежий рой идей и подлинной сладостью и вкрадчивостью звука открывая какие-нибудь золотые двери, куда само воображение тщетно стучалось дотоле; рифма, которая может превратить речь человеческую в язык богов; рифма, эта единственная струна, которую мы прибавили к греческой лире, – превратилась в руках у Роберта Браунинга в нечто грубое и уродливое, заставляя его порой рядиться в костюм плохого комедианта и слишком часто скакать на Пегасе с искривленным, искаженным лицом. Минутами он делает нам больно своей чудовищной музыкой. Больше того, если он может добиться музыки, порвав на своей лютне струны, он порвет их без колебания, и они лопнут в диссонансе, и нет такой афинской цикады, которая, опустившись на рожок из слоновой кости, ласкающей мелодией своих трепещущих крыльев придала бы совершенство темпу или сделала интервал менее резким. Все-таки он был человек великий, и, хотя он превратил язык в ничтожный прах, он создал из этого праха живых мужчин и женщин. Со времен Шекспира Браунинг – самое шекспировское существо. Если Шекспир мог петь мириадами уст, Браунинг мог бормотать тысячью ртов. Даже сейчас, когда я говорю, а говорю я не против, а за него, по комнате скользит пышная вереница его персонажей. Вон ползет Фра Липпо Липпи, и щеки его еще горят от жарких девичьих поцелуев. Там стоит грозный Саул, на тюрбане у него блистают надменные сапфиры. Мильдред Тресхем здесь, и испанский монах, весь желтый от ненависти, и Блугрем, и Бен Эзра, и епископ из церкви св. Пракседа. За углом отродье Сетебоса⁷⁰ гримасничает как обезьяна, и Сибальд, слыша, как Пиппа идет мимо, смотрит в замученное лицо Оттимы и проклинает ее, и свой собственный грех, и самого себя⁷¹. Белее своего белого атласного колета, мечтательно-предательскими глазами следит король-меланхолик, как не в меру преданный Страффорд идет выслушать свой приговор, и Андреа содрогается, услыхав, как двоюродные братья насвистывают в саду, и велит своей незапятнанной супруге сойти вниз. Да, Браунинг был велик. Но кого в нем будут помнить? Поэта? О нет, не поэта. Его будут помнить, как романиста, может быть, как лучшего изо всех наших романистов. В чувстве драматизма положения у него не было соперников, и если он не мог ответить на собственные вопросы, он по крайней мере мог ставить их, а что же еще делать художнику? Как создатель характеров, он стоит рядом с тем, кто создал «Гамлета». Если бы он умел явственнее говорить, он сел бы рядом с ним. Единственный человек, который может коснуться края его одежды, это Джордж Мередит. Мередит – это прозаический Браунинг, и таков же сам Браунинг. Поэзией он пользовался лишь затем, чтобы писать прозу.

Эрнест. В том, что вы говорите, есть доля истины, но во всяких отношениях вы не справедливы.

Гильберт. Как же быть справедливым к тому, что ты любишь. Но вернемся к нашей исходной точке. Что такое вы говорили?

Эрнест. Просто то, что в лучшие дни искусства не было художественных критиков.

Гильберт. Мне кажется, я и раньше уже слышал это замечание, Эрнест. Оно живуче, как заблуждение, и надоедливо, как старый друг.

Эрнест. Но оно – верно. Да, да. Нечего так капризно трясти головой. Оно совершенно верно. В лучшие дни искусства не было художественных критиков. Скульптор высекал из мраморной глыбы дремавших в ней громадных белоснежных Гермесов. Полировщики и позолотчики придавали статуе окраску телесного цвета, а мир, глядя на нее, преклонялся и оставался нем. Художник лил раскаленную бронзу в песочную форму, и поток раскаленного металла застывал в благородных изгибах и принимал отображение тела бога. При помощи эмали и шлифованных драгоценных камней он давал зрение незрячим очам. Кудри, как гиацинты, круглились под его резцом, и, когда в каком-нибудь темном, украшенном фресками капище или под колоннами залитого солнцем портика этот сын Леты стоял на своем пьедестале, прохожие, «нежно ступающие по сверкающему воздуху», вдруг чувствовали, что новое влияние прошло через их жизнь, и мечтательно или с чувством странной и острой радости возвращались к своим домам, к дневному труду, брели, быть может, сквозь улицы города к лугам, посещаемым нимфами, где юный Федр купал свои ступени, и там, лежа на мягкой траве, под громадными, вздыхающими от ветра платанами и цветущей agnus castus⁷², начинали думать о чудесах красоты и, охваченные непривычным благоговением, погружались в молчание. В те дни художник был свободен. В речной долине брал он собственными пальцами тонкую глину и маленьким деревянным или костяным орудием придавал ей такую изысканную форму, что люди дарили ее своим мертвецам, как игрушки. Мы и до сих пор в пыльных гробницах вдоль желтых скатов Танагры находим их рядом с бледным золотом и бледным кармином, все еще украшающим губы, и волосы, и одежды покойников. На стене, покрытой свежей штукатуркой, закрашенной светлым суриком или смесью молока и шафрана, художник рисовал фигуру, попирающую усталой пятой пурпуровые поля с белыми звездами златоцветника, или Поликсену, дочь Приама, «на чьих опущенных веках отразилась вся Троянская война». Или хитроумного Одиссея, привязанного тугими веревками к мачте, чтоб мог он слушать, не соблазняясь, песни сирен, блуждающего по светлым волнам Ахерона⁷³, где призраки рыб мелькают над каменистым дном. Или показывал нам персиян в кафтанах и митрах, бегущих от греков при Марафоне, или галеры, сталкивающиеся медными носами в Саламинской бухте⁷⁴. Серебряным стилетом и углем рисует он на пергаменте и на полированной кедровой доске. Он разводит воск в оливковом масле и этим воском пишет по слоновой кости и по бледно-розовой терракоте и снова сгущает его при помощи каленого железа. Дерево, и мрамор, и полотно становятся чудесными, когда его кисть скользит по ним. И жизнь, увидав свое собственное изображение, умолкала и не дерзала говорить. Конечно, вся жизнь, от купцов, сидевших на базаре, и до закутанных в плащи пастухов, валявшихся на холме, принадлежала ему, художнику, вся, начиная от нимфы, таившейся в лавровой роще, и фавна, играющего в полдень на свирели, и кончая королем, которого рабы несли на своих оливковых плечах, в длинном паланкине с зелеными занавесками, опахивая его павлиньими опахалами. Мимо художника проходили все мужчины и женщины с радостью и печалью на лице. Он следил за ними, и их тайны переходили к нему. Сквозь формы и краски снова воссоздавал он мир.

Он также владел и всеми прикладными искусствами. Он держал драгоценный камень над вращающимся диском, и аметист превращался в пурпуровое ложе Адониса, и на поверхности сардоникса, испещренного жилками, мчалась Артемида со стаей псов. Из золота ковал он розы и вязал из этих роз запястья и ожерелья. Из золота ковал он гирлянды для шлемов победителей, или пальмовые ветви для тирских одежд, или маски для усопших царей. На оборотной стороне серебряных зеркал он гравировал Фемиду, несомую своими Нереидами, или томимую страстью Федру со своею наперсницей, или Персефону, измученную воспоминаниями, украсившую свои волосы маками. Горшечник сидел в своей хижине, и, подобная цветку, из-под бесшумного колеса вырастала в его руках ваза. Он украшал ее основание, ее бока и ручки узором изящных оливковых листьев, или ветками акинфа, или извилистыми и гребнистыми волнами. Потом черной или красной краской рисовал он на ней юношей-борцов, или бегущих рыцарей, в полном облачении, с причудливыми геральдическими щитами и чудесными забралами, склонившихся из колесниц, подобных раковинам, ко вздыбившимся коням, или богов, пирующих, творящих чудеса, героев победных или страждущих. Порою тонкими пунцовыми линиями по белому фону чертил он томного жениха с невестой и парящего над ними Эроса, Эроса, подобного ангелам Донателло, маленькое смеющееся существо с лазоревыми или золотыми крылышками. На внутренней стороне он вписывал имя своего друга. «Прекрасный Алкивиад» или «Прекрасный Хармидес»⁷⁵рассказывает нам повесть его жизни. Или же по краю широкой плоской чаши рисует он пасущихся оленей или отдыхающего льва – вообще все, что ему вздумается. На тонком флаконе для духов смеется, наряжаясь, Афродита. Вокруг винной бочки Дионис со свитой обнаженных менад пляшет голыми ногами, облитыми виноградным соком, а сатироподобный старый Силен валяется на вздутых шкурах и потрясает магическим копьем, увенчанным колючей еловой шишкой, увитым темным плющом. И никто не мешает художнику в его работе. Ничья безответственная болтовня не отвлекает его. Никакие взгляды не тревожат его. На берегах Иллиса⁷⁶, говорит где-то Арнольд, не было Хигинботамов⁷⁷. На берегах Иллиса, мой дорогой Гильберт, не было скучных художественных конгрессов, разносящих провинциализм по провинциям и обучающих бездарность, как надо кричать. На берегах Иллиса не было назойливых художественных журналов, где добросовестный тупица болтает о том, чего не понимает. На поросших тростником берегах этой речки не чванился нелепый художник, захвативший монополию судейских кресел тогда, когда ему следовало бы оправдываться, сидя на скамье подсудимых. У греков не было художественных критиков.

Гильберт. Эрнест, вы очаровательны, но взгляды у вас страшно испорченные… Боюсь, что вы прислушивались к беседам старших. Это вообще опасная вещь, а если вы дадите ей выродиться в привычку, вы убедитесь, что для умственного развития это убийственно. Что же касается современного журнализма, не мое дело его защищать. Его существование оправдывается великим законом Дарвина о выживании низших организмов. Меня интересует лишь литература.

Эрнест. Но какая разница между журнализмом и литературой?

Гильберт. Ну! Журналистика – это то, чего нельзя читать, а литература – то, чего не читают. Вот и все. А что касается вашего утверждения, будто у греков не было художественных критиков, то это совершеннейший вздор, уверяю вас. Было бы справедливее сказать, что греки были народом художественных критиков.

Эрнест. Неужели?

Гильберт. Да, народом художественных критиков. Но я не хочу разрушать ту очаровательную фантастическую картину об отношении эллинских художников к духу своего времени, которую вы набросали. Давать точное описание того, что никогда не случалось, есть не только настоящее занятие историка, но и неотъемлемая привилегия каждого культурного, способного человека. Еще меньше стремлюсь я говорить по-ученому. Ученый разговор – это или притворство невежды, или исповедь праздного ума. А так называемые поучительные беседы есть просто глупая попытка еще более глупых филантропов обезоружить справедливое озлобление преступных классов. Нет, позвольте мне сыграть вам какую-нибудь безумную алую пьесу Дворжака. Бледные фигуры на стенах ковров смеются над нами, а тяжелые веки моего бронзового Нарцисса уже смежаются сном. И, пожалуйста, не будем вступать в глубокомысленные споры. Я слишком хорошо знаю, что мы родились в такой век, когда серьезно относятся только к тупицам, и я живу в постоянном ужасе: а вдруг я не останусь непонятым? Не унижайте меня до того, что я начну делиться с вами полезными сведениями. Образование – отличная вещь, но очень полезно порой вспоминать, что тому, что достойно познания, никогда нельзя научиться. Сквозь раздвинутые занавески я вижу месяц, похожий на срезанную монету. Подобно золотым пчелам грудятся звезды вокруг него. Небо точно твердый, полый сапфир. Идем, погрузимся в эту ночь. Мысли чудны, но приключения еще чудеснее. Кто знает, может быть, мы встретим принца Флоризеля Богемского или услышим, как прекрасная кубинка откроет нам, что она совсем не то, чем кажется?

Эрнест. Вы ужасно своенравны. А я настаиваю, чтобы вы продолжали обсуждать со мной этот вопрос. Вы сказали, что греки – народ художественных критиков. Какую же художественную критику завещали они нам?

Гильберт. Мой дорогой Эрнест, даже если бы до нас от эллинских или эллинистических дней не дошло ни единого отрывка художественной критики, все-таки было бы очевидно, что греки – народ художественных критиков и что они изобрели художественную критику точно так же, как и всякую другую. В конце концов, чем мы больше всего обязаны грекам? Именно духом критики. И этот дух, который они проявляли в вопросах религии и науки, в этике и метафизике, в политике и воспитании, они развивали также и в вопросах искусства, и, конечно, в двух главнейших и высших искусствах они завещали нам самую безукоризненную систему критики, которую когда-либо видел свет.

Эрнест. Какие же это два главнейших и высших искусства?

Гильберт. Жизнь и литература: жизнь и совершенное ее выражение. Принципы первого искусства, то есть жизни, как они установлены греками, мы не можем осуществлять в наш изуродованный ложными идеалами век. Принципы литературы, как они же их установили, часто до того утончены, что мы с трудом понимаем их. Признав, что самое совершенное искусство – то, которое полнее всего отражает человека во всем его бесконечном разнообразии, они выработали критику языка, рассматривая язык как простой материал для искусства, и дошли до такой степени совершенства, которую нам почти невозможно достичь, при нашей системе логических и эмоциональных ударений. Так, они изучили метрический ритм прозы с той же научностью, с какой современный музыкант изучает гармонию и контрапункт, и нужно ли говорить, что греки проявили при этом гораздо более острое эстетическое чутье. Они были в этом правы, как были правы во всем. После изобретения книгопечатания и развития в наших средних и низших классах пагубной привычки к чтению, в литературе появилась склонность все больше и больше обращаться к зрению и все меньше и меньше к слуху, хотя, с точки зрения чистого искусства, нужно стараться усладить именно слух – и усладительных канонов слуха надо всегда придерживаться. Даже произведения Уолтера Патера, самого совершенного среди всех нас, современных мастеров, творящих английскую прозу, даже его произведения часто больше похожи на мозаику, чем на музыкальную мелодию. Порой они как будто теряют подлинную ритмическую жизнь слов, ту изящную свободу, то богатство эффектов, которые родятся от этой жизни ритма. Мы, в сущности, сделали из писания определенный род сочинительства и рассматриваем его как один из видов сложного чертежа. А греки просто смотрели на писание как на один из способов запечатлеть для потомства исторические события. Критерием для них всегда была живая речь во всех ее музыкальных и метрических взаимоотношениях. Голос был орудием, ухо – критиком. Мне думалось иногда, что, быть может, история гомеровской слепоты – подлинный художественный мир, созданный в дни процветания критики, чтобы напомнить нам, что великий поэт – всегда пророк, который смотрит не столько телесными глазами, сколько очами души, что он также и подлинный певец, творящий песню из музыки, что снова и снова повторяет он сам себе каждую строчку, пока не уловит тайны ее мелодии, что во мраке поет он слова, окрыленные светом. Так ли это было или нет, но несомненно, что величайший поэт Англии именно слепоте в значительной мере обязан звучной пышностью и величавым парением своих последних стихов. Когда Мильтон не мог больше писать, он начал петь. Кто может сопоставить размер «Comus’a» с размером «Samson Agonistes»⁷⁸ или «Потерянного и возвращенного Рая»? Когда Мильтон ослеп, он стал творить так, как каждый должен творить, только голосом, и тростниковая трубочка, свирель прежних дней, превратилась в могучий орган, богатый множеством разнообразнейших ладов, орган с пышной переливчатой музыкой, величавой, точно гомеровский стих, но без его тяготения к стремительности. Это единственное в английской литературе нетленное наследство, прошедшее несколько столетий, потому что оно стоит выше их наследства; навсегда оставшееся с нами, потому что форма его бессмертна. Да, писанье причинило писателям много вреда. Мы должны возвратиться к голосу. Здесь должен быть наш критерий, и, быть может, при помощи его мы в состоянии будем оценить некоторые тонкости греческой художественной критики.