Kitabı oxu: «Arte actual»

I

EL CAMINO HACIAEL CONCEPTUALISMO

ROBERT SMITHSON, Muelle en espiral, 1970

La década de los años sesenta supuso para la evolución del arte occidental un punto de llegada y al mismo tiempo un punto de partida. Superada la crisis de posguerra, que tiene su máxima expresión plástica en el Informalismo europeo y Expresionismo Abstracto norteamericano, se abre un nuevo horizonte de optimismo y vitalidad material. Estados Unidos pasa por el mejor momento económico de su historia. Su economía se había convertido en proveedora de bienes de consumo a la Europa en guerra y experimentó un crecimiento inusitado. El desarrollo del American way of life, como un sistema de vida basado en el consumo y el goce de los bienes materiales, se va imponiendo en la sociedad norteamericana a lo largo de esta década. En la Europa occidental, la creación de la Comunidad Económica Europea en el Tratado de Roma de 1957 significó también un relanzamiento de la economía que empezaría a dar sus frutos en la década que nos ocupa.

La estética del Pop Art es el exponente más claro de este desarrollo económico y del optimismo social subsiguiente. El talante abstracto de la postguerra daba paso a un lenguaje de fuerte iconocidad que, a ambos lados del Atlántico, buscaba sus fuentes de inspiración en ese contexto hedonista y todo lo que le rodea: publicidad, cómics, objetos de consumo, erotismo, lujo, etc. El colorido exacerbado, las imágenes de fuerte impacto visual, la cercanía popular de los temas representados constituían un atractivo grande para las sociedades occidentales de economía capitalista.

La misma sociedad fue reaccionando contra este mundo de ilusión y especialmente las generaciones jóvenes irían tomando conciencia a cerca de un sistema de valores basado puramente en lo material. El primer indicio de rebeldía y desencanto hacia los ídolos de la sociedad norteamericana del momento, lo encontramos en la llamada Beat Generation (Generación deprimida). Conforma un grupo mayoritariamente de escritores, con algún músico de jazz. Sus propuestas calaron hondo en los movimientos juveniles de la época. Surge en Estados Unidos a finales de los años cuarenta y durante la década siguiente fue recibiendo nuevos miembros. El bautismo oficial tuvo lugar 16 de noviembre de 1952, con motivo de un artículo publicado por John Holmes Clellon, uno de los miembros relevantes, en el New York Times bajo el título This is the Beat Generation. Abogaban por un cambio de los valores consumistas de la clase media americana y la defensa de todo tipo de liberación y lucha contra la discriminación, en especial de la mujer y los negros. Dirigieron sus críticas contra el talante tradicionalista y puritano de Estados Unidos y en especial hacia el sistema capitalista del American Way of Life. Eran partidarios de un arte que emanara directamente de la propia conciencia humana, alejado de todo tipo de convencionalismos y moldes.

El movimiento Hippie, surgido en los sesenta, puso de manifiesto igualmente la repulsa hacia este sistema de valores. Originado en la ciudad de San Francisco se fue extendiendo por Estados Unidos y Europa. Su rechazo del materialismo occidental, la preocupación por el medio ambiente, los conflictos bélicos, el feminismo, etc. son ideales que encontraremos también en los artistas que empiezan a trabajar en esta década.

En Europa, la crisis de valores tuvo su más clara expresión en el Mayo Francés de 1968, donde se mezclaron la preocupación de las jóvenes generaciones universitarias por su futuro laboral con una oposición más genérica hacia un sistema de valores basado en el capitalismo y el consumismo. La protesta llevaría a la huelga general del 13 de mayo, con una respuesta de unos nueve millones de trabajadores.

El arte no quedó al margen de todos estos ideales. En muchos de los nuevos movimientos artísticos, que van apareciendo a lo largo de la década de los sesenta, se observa un deseo claro de renovar los lenguajes plásticos y las preocupaciones e intenciones que se expresan. La joven generación de artistas buscaría su convergencia con dichas preocupaciones y poner su trabajo al servicio de la construcción de un nuevo sistema de valores, que identificara de forma más profunda el arte con la realidad cotidiana.

Las vanguardias históricas, surgidas a principios del siglo XX, parecían haber agotado ya todas las posibilidades de investigación artística basadas en los elementos tradicionales del arte. La exploración del color y su fuerza expresiva había sido rastreada ya por el Fauvismo y el Expresionismo. Los problemas y posibilidades de la forma habían sido objeto de atención del Cubismo, el Futurismo y las múltiples variantes de la Abstracción Geométrica. Finalmente la Pintura Metafísica, el Dadaísmo y el Surrealismo habían investigado el mundo onírico, el absurdo y el subconsciente.

La renovación, que la joven generación de artistas quería llevar a cabo, difícilmente podía ser una continuación de lo que ya se había hecho. Las nuevas preocupaciones sociales e individuales precisaban también de nuevos códigos artísticos que las sustentaran. De este modo sí se estaba en el camino de una verdadera renovación del arte en el fondo y en la forma. Se buscaba, por encima de todo, un arte alternativo que superara las contradicciones mercantilistas existentes en el seno de la sociedad de consumo.

Se quería evitar el concepto de obra artística como mercancía, con valor crematístico por sí misma, al alcance de sólo unos pocos, con vocación de eternidad temporal, realizada con materiales nobles y procedimientos habituales que exigían un laborioso aprendizaje y maestría técnica. Paralelamente se buscaba también una mayor conexión entre el arte y la vida, el arte y la experiencia humana. La obra no debía ser un elemento objetivado y separado de la realidad que quiere evocar, sino que se imponía un cierto grado de inserción y convivencia con el ámbito circundante y los materiales que éste puede ofrecer.

Se fue evolucionando desde una concepción de la práctica artística orientada a la realización de obras coleccionables o museables, caracterizadas por la pericia y buen hacer del autor; a una práctica artística entendida como proceso y suceso que tiene lugar en un tiempo y lugar dados y que luego desaparece. Se buscaba, ante todo, redefinir los límites del arte y clarificar su nueva identidad. En este cambio de rumbo, se explorarán otros lenguajes y materiales que habían sido tradicionalmente ajenos a la plástica.

Para conseguir estos objetivos había que caminar en una dirección diferente a la que se había caminado a lo largo de toda la centuria. Por un lado, era necesario desacralizar la obra y liberarla de todos los residuos mercantilistas; y por otro había que buscar nuevos materiales y procedimientos artísticos. La consecuencia lógica de todos estos planteamientos fue el proceso de desmaterialización iniciado por el arte a lo largo de los años sesenta, que en sus momentos de mayor radicalidad llegaría a identificar el arte con la idea, la esencia del conceptualismo.

Los materiales consagrados, utilizados desde la Antigüedad, como la piedra, el metal o la pintura fueron sustituidos por otros de carácter orgánico que la naturaleza ofrecía u objetos de uso corriente. Incluso el cuerpo humano asumía la categoría de agente artístico al convertirse en obra de arte por sí mismo. Las técnicas y procedimientos tradicionales, codificados en formas escultóricas o pictóricas, dieron paso a otros sistemas de representación.

El environment (instalación) designaría un tipo de técnica o procedimiento artístico donde la obra no reviste un carácter unitario, sino que aparece dispersa en el espacio expositivo y fraccionada en elementos diversos a modo de escenografía y entre los cuales el espectador puede desplazarse. No hay que confundir el environment con el assemblage (ensamblaje), otra técnica o procedimiento artístico donde la obra se consigue por acumulación, yuxtaposición o gran cercanía de objetos, que mantienen una cohesión física o gran proximidad. El happening (suceso) se configurará como una corriente artística dentro del accionismo, basada en una acción realizada por el artista en colaboración con el público y con la ayuda de objetos. La obra no es el resultado material de la acción, sino que es la misma acción que se proyecta sobre objetos diversos. La performance (representación) surge también en el nuevo horizonte como una corriente artística dentro del accionismo, llevada a cabo por uno o varios actores (performers), cuyo cuerpo se convierte en sujeto y objeto al mismo tiempo de la obra, aunque pueda ayudarse con algún elemento material complementario.

Todos estos cambios significaron una verdadera revolución en la práctica y concepción del arte. Se abrían nuevas posibilidades y caminos a explorar que iban a presidir la práctica artística hasta mediados de los años setenta. Los teóricos tuvieron que hacer un esfuerzo de adaptación a esta realidad, especialmente a la hora de explicar y valorar la obra de arte, porque las categorías anteriores ya no servían.

1. ARTE DE ACCIÓN

El Arte de Acción es uno de los primeros síntomas de este cambio de rumbo que registra el arte a mediados de los sesenta. Sus cultivadores convirtieron la obra tradicional en una acción (event), en un devenir, realizado por el artista en un espacio determinado y en un tiempo concreto, con la ayuda de elementos diversos, empleando su propio cuerpo como objeto artístico o con la participación de otras personas, incluyendo en ocasiones al propio público. De este modo, la obra de arte pierde el carácter de objeto material elaborado con pericia por el artista y se convierte en un acontecer que desaparece cuando la acción ha concluido. Los únicos testimonios que quedan de la obra son fotografías o filmaciones y por supuesto la memoria de los asistentes.

El proceso de desmaterialización está servido. El cambio es copernicano, porque la obra deja de existir por sí misma, como elemento ajeno e independiente de su autor, y se convierte en un acto efímero que procede de su creatividad y genera situaciones diversas. En la creación de estas «situaciones artísticas» el espectador puede dejar de ser un elemento pasivo y convertirse en partícipe de la acción. Además, estamos ante un arte multidisciplinar, que no se somete a las categorías de las artes plásticas tradicionales y se sirve de la música, la literatura, el teatro u otros lenguajes para su trabajo.

El Arte de Acción tiene más de experiencia vital que de fabricación material. La obra es la situación que se genera cuando autor, objetos y demás colaboradores interactúan. Con esta nueva orientación, se consigue un anhelo buscado por muchos artistas: identificar el arte con la vida, desarrollar un arte que fuera reflejo y prolongación de la vida cotidiana, mostrar la experiencia humana en toda su carga expresiva.

El accionismo estaba en contra de todo el mercantilismo que giraba alrededor del arte. Los artistas consiguieron un acceso directo al público, sin los intermediarios acostumbrados: críticos, marchantes o galerías. La práctica artística abandonará los lugares reservados a estas actividades, como el estudio del autor, la galería o el museo, y ocupará espacios públicos (calles, plazas, parques) u otros ámbitos destinados a otras actividades como casas, centros comerciales, instalaciones deportivas, estaciones de metro o ferrocarril, etc. ¿Por qué estos lugares? Porque en ellos se desarrolla la vida cotidiana de los seres humanos comunes. El arte deja de ser elitista y se pone al alcance de la sociedad en general.

Como antecedente de este tipo de manifestaciones se podrían apuntar fundamentalmente las veladas dadaístas que se celebraron a partir de 1916 en el Cabaret Voltaire de Zúrich, donde se recitaban poemas abstractos o simultáneos que eran completamente incomprensibles para el público.

Estas manifestaciones artísticas vinculadas al Arte de Acción se han venido estructurando en tres tendencias, en función del acento que se pone en cada una de ellas: Happening, Fluxus y Performance o Body Art. Todas ellas comparten los elementos comentados y el deseo de borrar las fronteras tradicionales del arte, porque se dan solapamientos entre música, teatro, artes plásticas, etc.

El Happening, se caracteriza por ser una acción que se verifica sobre objetos diversos y con su ayuda indispensable. El Fluxus tiene de particular el protagonismo de los sonidos y los instrumentos. La Performance o Body Art se diferencia de las demás porque el acento principal de la acción recae sobre el cuerpo del artista que se convierte en sujeto y objeto al mismo tiempo de la obra de arte.

Happening

El término happening es un vocablo inglés que podemos traducir por «acontecimiento». Surgió en Estados Unidos a finales de los años cincuenta y devino en tendencia internacional en la década de los sesenta al difundirse por Europa. En Estados Unidos se convirtió en una alternativa al Pop Art y su culto a los objetos de consumo. Los temas más socorridos están tomados de la vida cotidiana para potenciar la capacidad perceptiva y creadora del espectador.

En Europa, el Happening adquiriría un cariz enormemente crítico con los valores burgueses, que se iban difundiendo en la sociedad del momento, relacionados con el poder político o el consumismo económico. El artista busca ofrecer alternativas de comportamiento humano a los patrones dominantes y la transformación de la conciencia del espectador. Para evocar estas situaciones se recurre a acontecimientos pasados o presentes. Gozó de un gran éxito y aceptación por parte del público y artistas y mantuvo relación e intervino en los acontecimientos del Mayo de 1968. Uno de los centros más activos fue la ciudad de Colonia, donde trabajaron artistas como Joseph Beuys y Wolf Vostell.

Los precedentes históricos del Happening hay que buscarlos en el action painting que realizaba Jackson Pollock en los años cuarenta. Muchos de los cultivadores de esta tendencia se sentirán continuadores de las acciones de Pollock, donde el proceso de realización de la obra tenía tanto interés como la propia pintura terminada. La importancia que cobra el objeto en estas manifestaciones conectaría con algunas propuestas del Pop Art, procedentes de artistas como Claes Oldenburg o Jim Dine, quienes convierten los objetos de sus obras no en simples instrumentos de creatividad sino en los verdaderos protagonistas. En los años sesenta Jim Dine protagonizará algunos happenings.

En el ámbito artístico es una acción que realiza el artista en solitario o en compañía de otros colaboradores, a veces con la participación del público. Éste puede tener un papel más contemplativo y unirse a la acción mental y anímicamente, a medida que va asimilando las energías psíquicas que se ponen en juego. Los elementos indispensables para que se dé un happening son: una o varias personas, objetos, un contexto o situación determinada y un tiempo en el que se desarrolla la acción. Todos estos elementos interactúan en un ciclo de sucesos.

Siempre hay un guión con un punto de partida y una cierta planificación del desarrollo en sus líneas básicas que corre a cargo del autor o autores. No obstante, se recoge la idea surrealista del azar, porque la materialización de la acción participa de cierta libertad y puede experimentar cambios en función de su desarrollo concreto y las aportaciones de todos sus participantes, especialmente en lo que respecta a los detalles. Debido a la colaboración de personas y objetos, suele llevarse a cabo en lugares públicos, al aire libre, con una movilización de elementos muchas veces aparatosa. De este modo, se busca, al mismo tiempo, huir de los circuitos comerciales tradicionales, vinculados al mundo del mercantilismo artístico, y dotar al Happening de un carácter popular y antielitista. No obstante, se han realizado también en lugares cerrados de lo más variado: museos, galerías de arte, estaciones de metro, etc.

Su desarrollo presenta un perfil amplio, con intervención de factores muy diversos. Aparecen medios plásticos procedentes de las artes tradicionales. Se incorporan aspectos sonoros, que muchas veces son en forma de ruido. Hay también una componente vinculada al mundo del teatro, por el recurso al monólogo o al diálogo entre participantes. En algunos casos incluso han entrado en juego olores diferentes para acentuar las sensaciones entre los participantes y asistentes.

No debemos confundir el Happening con una representación teatral. En ella el azar no existe, el guión se desarrolla a rajatabla y el argumento se activa a través del dialogo entre los actores. Presenta más parentesco con los rituales de los pueblos primitivos que con el teatro, por la fuerte carga emocional que se activa, el carácter colectivo y la implicación física y psicológica de sus autores. El Happening presenta un componente lúdico, vivencial, colectivo, libre, catártico, donde desaparece la separación entre actor y público.

Junto a estos elementos hay que destacar también su carácter procesal. No tiene la misión básica de crear un objeto artístico. El desarrollo es mucho más importante que el resultado material que se pueda derivar de la acción. Constituye, por tanto, un eslabón en el proceso de desmaterialización de la obra de arte camino del conceptualismo. Se define como acontecimiento momentáneo, efímero, donde la vivencia de sus participantes es el objetivo esencial.

Evidentemente el Happening está en contra de todo valor material de la obra de arte. Su libertad de desarrollo le hace prescindir de consideraciones de tipo moral (bueno o malo) y también prescinde de criterios estéticos tradicionales como la belleza o la fealdad. Todos estos componentes tienen cabida en sus actividades.

En los años sesenta, el Happening se convirtió en una práctica artística muy habitual en los ambientes más progresistas del arte. Una enorme cantidad de artistas, que habían tenido una actividad en otros ámbitos, como el Pop Art, llevaron a cabo acciones de estas características, especialmente en la ciudad de Nueva York.

John Cage (Estados Unidos, 1912-1992)

Fue un compositor que revolucionó la música de su tiempo y se convirtió en una figura fundamental de la postguerra y enormemente influyente en el arte del momento. Discípulo de Arnold Schöenberg, tuvo un período dodecafónico. Cultivó la música concreta, donde el sonido deja de ser material musical y se presenta como una realidad propia. También es pionero en el uso no estándar de instrumentos musicales. En los años treinta empleó una escala de 25 tonos, distorsiones y ruidos naturales. Llegó a modificar un piano (piano preparado) con tornillos, tuercas, pedazos de goma, cucharas de madera, trocitos de papel, etc. que se introducen entre las cuerdas para conseguir nuevas posibilidades sonoras.

A partir de 1951 empezó a componer un tipo de música aleatoria, controlada por el azar. Influido por la filosofía hindú y el budismo zen, a finales de los años cuarenta, entiende la vida como proceso donde presente, pasado y futuro existen en un mismo tiempo y forman parte del devenir continuo. Utiliza silencios de larga duración (la nada o el vacío de la filosofía zen), prescinde de la tonalidad occidental, emplea ritmos complejos y ajenos a la tradición clásica, se sirve de ruidos y recurre al azar surrealista. Sus happenings suelen tener una presencia importante de sonidos, fiel a la gran pasión de su vida que fue la música.

John Cage preparando un piano en 1947

La influencia en los jóvenes artistas del momento se realizó tanto a través de sus obras como de su importante labor docente en la New School for Social Research de Nueva York, entre los años 1950 y 1960, donde impartió una serie de cursos, participó en debates y puso en marcha representaciones de sus composiciones musicales con la colaboración de Henry Cowell, compositor, crítico y miembro de la escuela. Esta institución había sido fundada en 1919 por un distinguido grupo de intelectuales norteamericanos. Algunos eran profesores en la Universidad de Columbia y su oposición pública a la entrada de los Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial les valió el amonestamiento de la dirección de la Universidad. Junto a otros intelectuales progresistas crearon la nueva institución pensada para la educación superior de personas adultas. La escuela se convirtió en una plataforma donde los ciudadanos de a pie podría aprender e intercambiar ideas libremente con académicos y artistas que representaban una amplia diversidad intelectual, estética y política.

Su talante abierto e inquieto le llevará a experimentar con formas artísticas más allá de sus composiciones musicales. Se le considera uno de los iniciadores del happening, a partir de una actividad realizada en 1952 en el Black Mountain College, universidad fundada en Asheville (Carolina del Norte) en 1933, donde el estudio del arte era el núcleo de la educación. Se trataba de acciones diversas, sin conexión alguna entre sí, donde se integraba danza, música instrumental, recitado, etc. Cage buscaba con este evento involucrar al espectador en una forma de expresión que lo acercara a la vida, sin una intencionalidad concreta, es decir, abandonar la acción al azar sin la pretensión de comunicar algo concreto y preciso. Con esta metodología esperaba que el espectador se hiciera más receptivo a todo lo que sucedía a su alrededor y fuera más consciente del mundo concreto en el que vive. En su libro Silence (1961) señalaba: «Nuestra intención debe ser afirmar esta vida, no traer el orden fuera del caos, o sugerir mejoras en la manera de hacer una composición, sino simplemente despertarnos a la vida misma que estamos viviendo. Esto es muy placentero una vez que nuestra mente y nuestros deseos están fuera del camino, y dejan actuar a la vida libremente». Aquí podemos apreciar las influencias del budismo zen, donde se considera que sólo el presente es importante, pues pasado, presente y futuro existen en un mismo tiempo ya que la vida se encuentra en un constante devenir. Desde esta perspectiva se entiende la importancia del azar en sus happenings.

En el Black Mountain College llevó a cabo, con otros colaboradores, la que está considerada su primera acción titulada Theater piece nº 1 (Pieza de teatro nº 1, Asheville, 1952). El propio autor calificó esta obra de evento teatral sin argumento. Duró 45 minutos y consistió en la intervención de varias personas que interactuaron tras una mínima planificación, realizando acciones un tanto azarosas que no tenían relación alguna entre sí y que permitían que cada participante hiciera lo que quisiera durante los intervalos de tiempo asignados y dentro de ciertos parámetros. Se buscaba estimular la capacidad perceptiva del espectador. Cage leyó un texto, subido en una escalera, sobre la relación de la música con el budismo zen. Se hicieron sonar discos antiguos, girando con la mano un gramófono. Se tocó un piano preparado. Se expusieron varias pinturas de Rauschenberg. Cunningham y otras personas bailaron por los pasillos perseguidos por un perro. Se proyectaron diapositivas abstractas y escenas de películas. Finalmente se tocaron instrumentos exóticos y se produjeron sonidos distintos procedentes de silbatos o gritos de bebés. El happening se había convertido en una acción abierta, sin un objetivo concreto. Cage buscaba involucrar al público, siguiendo el principio del azar y de la no intervención. Lo que sucede no pretende comunicar nada. La casualidad determina en buena medida la acción. Su intención era incorporar al espectador al flujo de la vida, a lo que sucede a su alrededor y ayudarle a alejarse de su yo particular y subjetivo. Esta obra es una invitación, como toda su música, a abrir los sentidos e integrarse en el mundo que nos rodea.

Ente los años 1958 y 1967 llevó acabo un total de ocho propuestas bajo él título genérico de Variations. Algunas son ejemplos de su música indeterminada y otras asumen el carácter de happening. Por ejemplo, la Variations IV (Variaciones IV, Los Angeles, 1963) está destinada a un número aleatorio de participantes que producen sonidos por cualquier medio con o sin otras actividades. La secuencia consiste en siete puntos y dos círculos hechos sobre hoja transparente. La hoja se corta en nueve fragmentos más pequeños que contienen cada uno una de las figuras. Uno de los círculos es situado en el lugar elegido de un mapa del área donde la representación va a tener lugar. A continuación, el resto se deja caer azarosamente en el mismo mapa y se trazan líneas rectas desde el primer círculo hasta cada uno de los puntos. Si se produce alguna intersección con el otro círculo, se aplica el mismo procedimiento con este otro círculo. Una nota explicativa aporta información sobre cómo interpretar los resultados. Cages también indica que los participantes pueden incorporar al guión otras actividades en cualquier momento.

Grupo Gutai (Japón, 1954-1972)

Es una asociación de artistas japoneses nacida en 1954 en la ciudad de Ashiya, cerca de Osaka, bajo la dirección y el impulso de Jirō Yoshihara, uno de los fundadores de la pintura abstracta japonesa. Sus acciones se consideran pioneras de los happenings de los años sesenta. Estuvo formada inicialmente por dieciocho jóvenes artistas, cuyos miembros más significativos fueron Sadamasa Motonaga, Shozo Shimamoto, Saburō Murakami, Katsuō Shiraga, Seichi Sato, Akira Kanayama y Atsuko Tanaka. En sus 18 años de vida llegaron a pasar por sus filas 59 artistas japoneses. El nombre «Gutai» fue sugerido por Shimamoto y significa «concreto». Su denominación entera es Gutai Bijutsu Kyokai (Asociación de Arte Concreto). Alude a los materiales con los que sus integrantes estaban experimentando desde 1954. La muerte de su creador en 1972 conllevó también el final del grupo. Su actividad significó una renovación destacable del arte en un país tan vinculado a la tradición. Consiguió desarrollar una estética de gran libertad creativa, intentando romper las barreras entre arte, público y vida cotidiana. Sus propuestas entrañaron nuevos retos plásticos, donde el cuerpo de los artistas entraba en diálogo directo con los materiales usados, la propia naturaleza, la tecnología y los conceptos de espacio y tiempo

El Grupo Gutai en Osaka 1959

En 1956 Jirō Yoshihara redactó el Manifiesto Gutai, que sería publicado en el periódico Geijutsu Shincho. Entre las ideas que podemos leer en el texto, se encuentra la fascinación por la belleza que se produce cuando las cosas experimentan cambios debido al paso del tiempo. Todo proceso de decadencia material es entendido por el grupo Gutai como inherente a la realidad de los seres en virtud de las leyes que rigen la vida. El Manifiesto hace referencia también al protagonismo de los objetos que forman parte de sus acciones. Estos materiales son utilizados como portadores de significados.

Algunos de sus happenings están relacionados con la dramática experiencia que el Japón tuvo en la Segunda Guerra Mundial, especialmente en relación con las dos bombas atómicas que se lanzaron sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki. Sus acciones aluden a la violencia con la propia violencia y desarrollan una reflexión sobre la vida y la muerte. También presentan un fuerte sentido crítico hacia los valores que se iban perfilando como el horizonte vital del mundo occidental, en especial el consumismo.

Mostraron sus obras en escenarios o en espacios al aire libre, siempre dotadas de un fuerte dinamismo, destacando las acciones al aire libre que llevaron a cabo en la ciudad Ashiya en los años 1955 y 1956. Inicialmente utilizaron materiales procedentes del ámbito pictórico o de la artesanía popular japonesa (abanicos, biombos, globos). Con el tiempo fueron incorporando otros medios y procedimientos más tecnológicos, para conseguir efectos escenográficos que enriquecieran la puesta en escena: romper objetos, provocar humo, proyectar chorros de agua, producir sonidos, trabajar con luces coloreadas, etc.

JIRŌ YOSHIHARA, Sin título, 1960

Además de happenings, el grupo realizó pintura abstracta, siguiendo los modelos que funcionaban en el ámbito artístico occidental. Especialmente se interesaron por el Expresionismo Abstracto y en concreto por la pintura de Jackson Pollock que aparece en alguna de sus acciones. Imitaron incluso la forma de pintar conocida como action painting, pintando con los pies suspendidos en el aire mediante cuerdas. Trasladaron al mundo de la pintura el espíritu de Gutai, con el uso de diversos materiales y formas violentas. Gutai organizó numerosas exposiciones y llegó a publicar catorce números de su revista antes de su desaparición.

Jirō Yoshihara realiza en 1955 un happening relacionado con la guerra, consistente en una cuba de gasolina llena de agua, que procedía de la Segunda Guerra Mundial, sobre la que flota un barco hinchable. En Por favor dibuja libremente (Ashiya, 1956) invitaba a los visitantes al parque de Ashiya a crear una obra colectiva sobre una tabla grande en blanco, para lo que proporcionaba materiales plásticos. El ofrecimiento animó a los presentes a expresarse pictóricamente sin inhibiciones, y fue concebido como un evento totalmente democrático que convocaba a la audiencia en general. Con esta obra el autor se proponía rechazar el papel pasivo y simplemente contemplativo del espectador ante una obra de arte, al invitar a gentes de todas las edades a involucrarse directamente en la experiencia del proceso creativo, convirtiéndoles de meros espectadores en creadores.

JIRŌ YOSHIHARA, Por favor dibuja libremente, Ashiya, 1956

Sadamasa Motonaga presentó en el parque de Ashiya una acción titulada Trabajo-Agua (Ashiya, 1956) con tubos de polietileno transparentes llenos de agua coloreada que se extendían colgados entre los árboles, consiguiendo una gran belleza visual, que integraba estos materiales con la luz solar o artificial. Sería recreada en la rotonda del Museo Guggenheim de Nueva York en 2013. Con Humo (Osaka, 1957) alude a la bomba atómica, utilizando unos artefactos que generan humaredas accionando unas palancas. En una de sus acciones de 1957 dispuso una cuba estrecha y alargada. En la superficie del agua flotaban faroles de celofán. El soplo del viento les imprimía un movimiento fantástico. Toda la belleza de los faroles tradicionales japoneses, flotando en una noche de verano, revivía en esta acción.

SADAMASA MOTONAGA, Trabajo-Agua, Ashiya, 1956

Saburō Murakami realizó un famoso happening titulado Acción de atravesar los biombos (Tokio, 1955), donde se lanza sobre seis pantallas de papel de estraza hasta atravesarlas con su cuerpo, al estilo de las artes marciales. Estaban enmarcadas en madera y colocadas consecutivamente a corta distancia unas de otras. Las pantallas evocaban lienzos pictóricos y con la acción se intentaba emular el action painting de Pollock. El papel fuertemente tensado producía sonidos explosivos, al ser violentamente rasgado, que se iban uniendo e intensificando por la rapidez con que su autor los traspasaba, liberando y poniendo de manifiesto sus propiedades materiales. La acción encarna el deseo del artista de ir más allá de los límites de la propia tela, para conseguir una mayor intimidad entre el espíritu humano y la substancia de la materia empleada. Sobre la obra llegaría a decir: «Debemos concentrarnos en nuestro interior hasta alcanzar un punto en el que nuestras sensaciones irrumpan en el lienzo y adquieran una forma tangible».

SABURO MURAKAMI, Acción de atravesar los biombos, Tokio, 1955

KATSUŌ SHIRAGA, Por favor entra, Ashiya, 1955

Katsuō Shiraga participó en las acciones celebradas en el parque de Ashiya con Por favor entra (Ashiya, 1955) donde dispuso en forma de cono once troncos pintados de rojo. Situado de pie dentro de esta construcción balanceó un hacha alrededor para marcar con cortes la superficie interior de los troncos. Tanto los cortes resultantes como el acto de realizarlos configuraban de manera inseparable la obra, poniendo de manifiesto una de las bases del accionismo, que abarca tanto los resultados materiales obtenidos como las acciones que los han hecho posible. Con su acción Volver al barro (Tokio, 1955) se introduce medio desnudo en un inmenso lodazal de espeso barro para llevar a acabo un acto gestual primario. En su interior se agita, se retuerce y se desliza como un luchador hasta configurar una especie de relieve cambiante con su propio cuerpo embadurnado que inmortalizaba la fuerza física del artista. El objetivo simbólico es el de unirse a la tierra, aludiendo a la materia originaria del ser humano y su reencuentro con ella tras la muerte. Evocaría las antropometrías de Yves Klein en La pintura con los pies (Tokio, 1956), donde camina directamente sobre papel o se cuelga de cuerdas con los pies embadurnados de pintura con el fin de marcar sus huellas.

KATSUŌ SHIRAGA, Volver al barro, Tokio, 1955

KATSUŌ SHIRAGA, La pintura con los pies, Tokio, 1956

Shozo Shimamoto realizó un happening titulado Anden por encima de esto (Tokio, 1955), consistente en caminar por una plataforma previamente dispuesta con partes oscilantes que dificultaban el mantenimiento del equilibrio. Influido por los procedimientos del action painting, llevaría a cabo la acción titulada Haciendo una pintura al arrojar botellas de pintura (Tokio, 1956), donde lanzó botes de pintura sobre unos lienzos situados en el suelo. Con el rojo, naranja y negro conseguía simbolizar el fuego y la destrucción. Un tiempo después repitió la experiencia en Pintando con una cañón (Ashiya, 1957). Consistió en proyectar botellas con esmalte de colores sobre una pantalla de vinilo rojo vertical desde un cañón que hizo explosionar. El cañón estaba dispuesto en posición vertical y la pintura describió una trayectoria parabólica antes de alcanzar el lienzo, por lo que el impacto no fue tan violento. Conseguía sustituir los pinceles tradicionales por la tecnología militar con la idea de expresar su fuerza interior y obtener un cuadro perfectamente informalista.

SHOZO SHIMAMOTO, Haciendo una pintura al arrojar botellas de pintura, Tokio, 1956

SHOZO SHIMAMOTO, Pintando con un cañón, Ashiya, 1957

La artista Atsuko Tanaka se engalanó en Vestido eléctrico (Tokio, 1956) con un atuendo llamativo, con motivo de la inauguración de una exposición en Tokio. Estaba hecho con varias decenas de bombillas y tubos de neón multicolores, parpadeantes en vibrantes tonos de color rojo, verde, amarillo y azul. Su aspecto recordaba un burka musulmán voluminoso. Se inspiró en los paisajes urbanos con neón del Japón del momento, convirtiéndose en una de las primeras artistas del grupo que incorporaba la tecnología al arte. Buscaba simbolizar la rápida transformación tecnológica que el Japón había experimentado tras la Segunda Guerra Mundial. En otra ocasión presentó, bajo el nombre de Trajes eléctricos (1957), siete siluetas humanas gigantescas muy simples y de forma semejante. Estaban vestidas de tela y bombillas tubulares con un aspecto parecido a un esqueleto. Resultaban extrañas y hasta siniestras, sin expresar ningún sentimiento humano. Las bombillas fueron encendidas automáticamente a intervalos regulares. La corriente luminosa evocaba la circulación de la sangre.

ATSUKO TANAKA, Vestido eléctrico, Tokio, 1956

Akira Kanayama desarrolló también una intensa labor en el ámbito del happening. En Máquina de pintar a control remoto (Osaka, 1957) emplea tubos de pintura y rotuladores colocados en un coche de juguete que funciona por control remoto. Se trata de un homenaje a Jackson Pollock y al mismo tiempo una superación de sus propuestas. Si bien es cierto que recurre al dripping y otros procedimientos propios del action paintig para conseguir fuertes ritmos frenéticos, consigue substituir la creatividad y los factores psicológicos de Pollock, por un procedimiento mecánico y carente de todo contenido emocional, ya que la obra se realiza automáticamente por medios puramente mecánicos. Globo gigante (Osaka, 1957) consistió en hinchar un globo de grandes dimensiones en escena por parte de cuatro personas. El objeto fue tomando volumen y forma lentamente. Sobre su superficie se proyecta una imagen de carácter abstracto. El movimiento del objeto hace que podamos apreciar la decoración de su superficie con un dibujo evocación del action painting, realizado por el citado coche de juguete que expulsa chorros de pintura en distintas direcciones a tenor de los obstáculos que encuentra a su paso. La luz va disminuyendo, la música se silencia y los espectadores acceden al escenario, cortan el globo y encienden una linterna roja dentro. Cuando está medio deshinchado finaliza la acción. Este happening es una evocación de las bombas atómicas lanzadas sobre el Japón durante la Segunda Guerra Mundial.

AKIRA KANAYAMA, Máquina de pintar a control remoto, Osaka, 1957

AKIRA KANAYAMA, Globo gigante, Osaka, 1957

Wolf Vostell (Alemania, 1932-1998)

Se formó en su Alemania natal y estudiaría entre 1955 y 1956 en la Escuela de Bellas Artes de París. En 1960 contrae matrimonio con la extremeña Mercedes Guardado Olivenza, quedando su actividad íntimamente ligada a España desde ese momento. En 1976 funda el Museo Vostell-Malpartida, situado en el paraje de Los Barruecos (Cáceres). Hoy está gestionado por la Junta de Extremadura y contiene el Archivo Vostell.

Vostell tuvo una infancia difícil, marcada por los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, que van a tener influencias en su obra. Durante la guerra se refugió con su familia en la antigua Checoslovaquia y luego regresó a Alemania a pie. Durante el viaje de tres meses tuvo ocasión de contemplar los devastadores efectos de la contienda. Como judío también le ha impactado el Holocausto nazi.

Sus primeras obras fueron carteles y fotografías desgarradas que él altera con pintura, borrados, deformaciones, decolorados, quemados, etc. Las denominará con el calificativo de dé/coll-age (despegado, arranque), acuñando en 1954 un término artístico que se aplica a procesos de arrancado de material en la obra. Descubre el término dé-coll/age al leer una noticia en el periódico Le Figaro. Un avión se había precipitado inmediatamente en un río después del despegue o décollage, con la consecuente fragmentación de sus partes. Este vocablo se hará extensivo a toda su producción artística y conecta bien con el sentido de «destrucción» que la impregna y el deseo de aprovechar fragmentos de fenómenos cotidianos, como testimonio de la destrucción del hombre y la naturaleza.

A partir de 1954 inicia la serie de happenings, que van a caracterizar el volumen más importante de su producción, con una cifra superior a los cincuenta, celebrados en diferentes países como, Alemania, Italia, Estados Unidos o España. Entendía estas producciones como retazos fortuitos de la vida con los que se busca crear una «obra total», donde el espectador se encuentre involucrado en las contradicciones que él mismo consigue generar inspiradas en la realidad. Los happenings constituyen una mirada crítica hacia las circunstancias ambientales en las que se desarrolla la vida del ser humano y la situación sociopolítica del momento. Para conseguir estos objetivos, emplea toda una serie de recursos visuales que consigan impactar en el espectador y le animen a abrir su mente a las realidades que él evoca.

Tanto su obra pictórica como sus happenings están dominados por la idea de violencia, sexo y muerte. Aparece de una manera especial el concepto de destrucción, fruto de las circunstancias de su juventud. En las acciones despedaza objetos hasta hacerlos inservibles, como alegoría a las situaciones de violencia que se dan en la vida real. La intención que persigue Vostell es hacer reflexionar al espectador y concienciarle sobre el contexto aludido, mediante sensaciones visuales agresivas. Debemos señalar, pues, una componente ética fundamental en estas acciones.

Elemento fundamental en su obra es la vinculación del arte con la vida, que comparte con los demás artistas vinculados al accionismo y llevará a las últimas consecuencias. Una célebre cita suya es muy elocuente: «Duchamp declaró que el objeto es una obra de arte, yo declaro que la vida misma es una obra de arte». Nos indica su voluntad de concebir el Arte y la Vida como dos realidades unidas. Sobre esta cuestión afirma «El Arte equivale a la vida – La vida equivale al Arte».

WOLF VOSTELL, El teatro está en la calle, París, 1958

WOLF VOSTELL, Allan Kaprow (izq.) y Wolf Vostell (der.) en la preparación de Usted, Great Neack, 1964

En 1958 toma la decisión de sacar el arte a la calle e integrar en él a la audiencia. Realiza el happening titulado Das Theater ist auf der Strasse (El teatro está en la calle, París, 1958). Se lleva a cabo en una calle de París con el público anónimo que se congregaba en las cercanías. Era una invitación a los transeúntes a fijarse en las vallas de publicidad urbana y arrancar el papel pegado, buceando en los estratos inferiores para dejar aparecer fragmentos de otras realidades y contrastar así diversos tipos de imágenes. También le interesan las sensaciones que produce el ruido al desgarrar los carteles. Tenemos ingredientes importantes en la obra de Wostell, como el azar y la participación fortuita de los viandantes. El happening buscaba concienciar al espectador sobre el consumo compulsivo de las sociedades modernas, alentado por los impactos publicitarios y su poder de persuasión y manipulación.

You (Usted, Great Neack, 1964) fue realizado en Long Island con la colaboración de Allan Kaprow. El público siguió una ruta laberíntica a través de una zona boscosa. En el trayecto se encontraban con anuncios de la revista Life y altavoces que increpaban al público con «¡Usted, usted, usted!». El trayecto conducía a una piscina y pista de tenis, donde había agua, varias máquinas de escribir, sacos de plástico y pistolas de agua con tinta brillante de varios colores. Unos 30 o 40 performers se encontraban en este lugar involucrados en situaciones extremas, algunos con máscaras de gas o lanzando bombas de humo. Se invitaba a los presentes a tumbarse en la piscina y configurar una fosa común, mientras decidían si dispararían a otra persona. También había tres televisores con imágenes de partidos de béisbol. Otras instrucciones animaban a la liberación y a ser amables con los demás. Vostell explicó que el happening pretendía enfrentar a los participantes con el caos de la vida, el absurdo y despertar sus conciencias, incorporando alusiones al contexto de los campos de concentración nazis.

24 Stunden (24 horas, Wuppertal. Alemania, 1965) fue un trabajo conjunto, realizado en la Galería Parnass de Wuppertal, en compañía de otras futuras personalidades como Joseph Beuys y Nam June Paik, con la participación de músicos, escritores y otros artistas hasta un número total de ocho. Comenzó después de la media noche y duraría las 24 horas, con los participantes repartidos por las distintas salas de la galería desarrollando acciones, música, ruidos, etc. El artista desarrollaría un tema antibelicista. Consistió en montar una pantalla de plástico entre el artista y los espectadores. Vostell lanzó 200 bombillas contra esta barrera, destrozó con un martillo objetos relacionados con la guerra y clavó alfileres en carne cruda.

WOLF VOSTELL, 24 horas, Wuppertal, 1965

Ruhender Verkehr (Tráfico bloqueado, Colonia, 1969) es una escultura-happening, donde aprisiona un coche de la marca Opel de 1964 entre quince toneladas de hormigón, con la radio encendida en la ciudad alemana de Colonia. Simboliza los aspectos negativos que tiene la utilización del coche en el centro de las ciudades, en cuanto a ocupación de espacio, molestias sonoras, atascos, contaminación, estrés, etc. El proceso de encofrado con madrea provocó ciertos inconvenientes a los transeúntes que llegaron a denunciarlo a la policía y obligar a retirar el objeto a un aparcamiento.

WOLF VOSTELL, Tráfico bloqueado, Colonia, 1969

Salat (Lechuga, Colonia-Aquisgrán, 1970-1971) estuvo formado con un conjunto de veinticinco cajas de lechugas frescas que fueron introducidas en un vagón de tren para viajar en el trayecto de ida y vuelta entre las ciudades alemanas de Colonia y Aquisgrán. En su compañía viajaban también varias personas que fueron revisadas médicamente mediante radiografías. El deterioro de los vegetales obligó a reducir el cargamento a una sola caja metálica de lechugas a partir del tercer día. La intención de Vostell era motivar la reflexión sobre el carácter efímero de la vida y el deterioro irremediable de todo ser vivo al paso del tiempo. El happening se convertía en una versión moderna de la vanitas barroca.

WOLF VOSTELL, Lechuga, Colonia-Aquisgrán, 1970-1971

Allan Kaprow (Estados Unidos, 1927-2006)

Allan Kaprow fue otro de los pioneros del Happening y principal teórico de estos eventos a partir de 1959. Ideo el término happening, con motivo de un almuerzo en una propiedad del escultor norteamericano George Segal en 1957, utilizando el vocablo para calificar una serie de manifestaciones que allí se estaban realizando. Al año siguiente, la revista estudiantil Rutgers University Antologist recogería la expresión y pronto se generalizó para designar este tipo de manifestaciones artísticas.

Siguió los cursos de composición musical de John Cage entre 1956 y 1958 en la New School for Social Research de Nueva York. Aprendió en sus clases nociones sobre los sonidos y su obtención que luego aplicaría en sus obras. En esta escuela llevó a cabo sus primeras experiencias con el mundo del happening, a modo de environments. A lo largo de su vida realizó alrededor de doscientas acciones, que experimentaron una evolución con el tiempo. A partir de 1970, pasó a llamarlas «actividades» y fueron adoptaron un perfil más íntimo, con muy pocos personajes, en ocasiones él solo, y sin público.

Siguiendo el ejemplo de John Cage, ambienta las obras en la vida cotidiana del ser humano y se hace eco de sus hábitos y comportamientos. Con estas producciones lleva a la práctica la idea que preside todo el arte relacionado con el conceptualismo: vincular el arte con la vida e incorporar al público. Una frase suya resumen bien esta idea: «La línea entre el arte y la vida debe mantenerse tan fluida, y quizás indistinta, como sea posible».

Los primeros happenings sucedieron en galerías, aunque Kaprow de hecho evitaba cada vez más estas localizaciones, y prefería espacios libres y amplios: almacenes, gimnasios, aparcamientos, espacios comerciales, etc. De este modo, se aleja del teatro en su manera de tratar la audiencia, el espacio y el tiempo. Sus acciones tuvieron lugar en sitios industriales, rurales y residenciales. Utiliza objetos diversos como sillas, comida, luces eléctricas de neón, humo, agua, calcetines viejos, animales, etc. Son elementos que forman parte de la vida cotidiana a la que se busca aludir.

Sus happenings estuvieron muy influenciados por el automatismo de origen surrealista y el action painting de Jackson Pollock. Hay que tener presente que en sus inicios Kaprow trabajó el Expresionismo Abstracto, el collage y el assemblage de objetos diversos hasta que el contacto con Cage marcaría su evolución hacia el Arte de Acción.

Su lema principal era hablar con el cuerpo y no con las palabras. En sus obras intervenían uno o varios actores que examinaban el comportamiento y los hábitos de la vida ordinaria. En ellos se buscaba resaltar gestos cotidianos e intrascendentes que hacemos a diario e implicar al público. Todo tenía un valor simbólico, pero se utilizaban motivos universales, tomados de la vida real, que podían ser fácilmente asimilados por el espectador. No se pretendía un significado concreto en cada happening, simplemente recrear acciones cotidianas que motivaran la reflexión.

ALLAN KAPROW, 18 happenings en 6 partes, Nueva York, 1959

A su labor como artista hay que añadir toda una serie de escritos sobre arte alternativo de los sesenta y los setenta que tuvieron una fuerte influencia en la generación de artistas posteriores. Entre ellos cabe destacar Assemblage, environments and happenings (Ensamblaje, instalaciones y happenings, 1966); Untitled essays and other works (Ensayos sin título y otras obras, 1967); Sweet wall, testimonials (Dulce muro, testimonios, 1976) y Essays on the blurring of art and life (Ensayos sobre la ausencia de límites entre el arte y la vida, 1993).

18 happenings in 6 parts (18 happenings en 6 partes, Nueva York, 1959) se realizó en la Galería Reuben de Nueva York y está considerado su primer happening significativo y el primero considerado como tal en la Historia del Arte. El autor desarrolló una combinación de elementos que procedían del ámbito de la danza y la música, con proyección de diapositivas y construcciones diversas. El público disponía de un programa y tres tarjetas grapadas, que suministraban las oportunas instrucciones para su participación. Nunca se había conseguido una colaboración tan intensa de los asistentes. El evento se realizó en tres espacios separados por mamparas de plástico semitransparentes montadas en marcos de madera, pintadas y con collages de los trabajos tempranos de Kaprow. Sobre las paredes se proyectaron diapositivas. Cada una de las acciones, que se llevaban a cabo en cada espacio, se dividió en tres partes y cada parte contenía tres happenings. Se podía oír lo que ocurría en cada espacio, pero sólo verlo borrosamente. Las acciones se representaban en los tres espacios de manera simultánea. Una campana señalaba el principio y el fin de cada una de las partes. El final de toda la acción se indicó con dos toques de campana. El público estaba acomodado en sillas plegables distribuidas en las tres zonas y debía cambiar de lugar y desplazarse a los otros dos espacios para poder apreciar las demás acciones. Sólo se podía aplaudir al final de las seis partes. En cada espacio se realizaba una acción. En una zona una orquesta tocaba instrumentos de juguete. En otra una mujer ofrecía tazas con zumo exprimido al público, que trasladaba consigo de una zona a otra. En la tercera había personas pintando y encendiendo cerillas. Todas las acciones estaban acompañadas de luces, sonidos electrónicos estridentes, instrumentos, diapositivas y textos hablados. Se invitaba a los pintores del público a pintar en las mamparas de separación.

ALLAN KAPROW, Santuario de la manzana, Nueva York, 1960

An Apple Shrine (Santuario de la manzana, Nueva York, 1960) se celebró en la Galería Judson de Nueva York. Consistió en un laberinto obstruido con tablas, cable eléctrico, papel alquitranado, periódicos y trapos. La iluminación iba desde la oscuridad a la claridad. El estrecho callejón y los obstáculos forzaban a los visitantes a interactuar físicamente entre ellos. Al final del laberinto había un espacio tranquilo con manzanas, reales o virtuales, colgadas y letreros con la indicación «Manzanas, Manzanas, Manzanas, etc.» Bandas brillantes de color colgaban del techo. Finalmente el visitante abandonaba la galería. El sentido de esta acción hay que relacionarla con la vinculación del contexto americano con la manzana, desde sus orígenes bíblicos en el relato de Adán y Eva, hasta la presencia continua en la alimentación y cultura estadounidense.

ALLAN KAPROW, Un happening de impacto, Nueva York, 1961

A Spring Happening (Un happening de impacto, Nueva York, 1961) se organizó en la Galería Reuben de Nueva York. Los asistentes fueron conducidos a través de una cortina negra a un túnel estrecho y oscuro. Los actores, situados sobre el túnel, utilizaron luz y sonido para crear una atmósfera de intranquilidad creciente. Sólo se podía observar el happening a través de unas rendijas situadas en los lados del túnel. La acción consistió en una escena de lucha entre dos hombres con hachas de cartulina, que era contemplada por una muchacha desnuda con collares verdes colgando de su boca, envuelta en la oscuridad y corriendo frenéticamente de un lugar a otro, iluminada de vez en cuando por un proyector. Finalmente los asistentes fueron aterrorizados por el sonido de un cortacésped que, conducido por un hombre con una cara blanca, se dirigía hacia ellos. Cuando el aparato parecía alcanzarles, las paredes del túnel se derrumbaron y los visitantes salieron corriendo. Kaprow busca desencadenar sensaciones de pánico.

ALLAN KAPROW, Patio, Nueva York, 1961

Yard (Patio, Nueva York, 1961) se realizó en la Galería Martha Jackson de Nueva York. Utilizó un patio trasero del local que apestaba a aceite y grasa. Estaba lleno de neumáticos de coche amontonados al azar. Los participantes eran invitados a recorrer este mar de caucho en medio de una iluminación pobre de lámparas blancas y rojas y una tenue pantalla de televisión en circuito cerrado. Junto a un espejo sucio, que aumentaba el tamaño virtual del espacio, había un altavoz que emitía sonidos de sirena y silbidos de tren. Entre ellos se apreciaba una voz de fondo pronunciando una disertación sobre la raza, el compromiso moral, las argucias de la política y el daño ecológico que podían provocar los materiales contenidos en el patio. El happening era un alegato sobre algunos problemas del mundo actual y el ambiente visual y sonoro colaboraba en la creación del estado psicológico de los participantes.

ALLAN KAPROW, El patio, Nueva York, 1962

The Courtyard (El patio, Nueva York, 1962) tuvo lugar en el patio de un hotel para transeúntes abandonado de la calle Bleecker de Nueva York. Representaba una fábula actual en la que se mostraba la ascensión a la cima de una montaña de papel de ocho metros de altura de una muchacha joven con apariencia de diosa, vestida con camisón y llevando consigo una radio transistor a todo volumen con los últimos éxitos musicales. Durante la obra, ella transita lentamente a través de la audiencia y sube por la escalera hacia la escultura gigante situada en medio del patio. Posa para un par de paparazzi en un colchón, golpeando un pastel de queso. Representa una entusiasta alcanzando la inmortalidad del éxito. Entonces la muchacha es tragada por otra montaña que desciende desde el tejado. La propia vanidad la ha destruido.

Household (Grupo familiar, Ithaca, 1964) se filmó en los alrededores de la ciudad de Ithaca (Nueva York). Presenta un grupo de hombres, perdidos en la naturaleza y alejados del mundo cultural, que levantan un montículo fálico con trastos viejos en un vertedero solitario situado en el campo. Mientras tanto otro grupo de mujeres construye un nido y lame mermelada sobre la carrocería de un coche viejo. Otro grupo de un centenar de personas llega al vertedero y se convierte en testigo de los enfrentamientos y provocaciones de los hombres y las mujeres que llegan a destruir sus respectivas construcciones. La acción evoca los conflictos domésticos entre hombres y mujeres, asignando a unos y otras estereotipos de conducta. También hay reflexiones sobre la sexualidad humana con formas fálicas, como la torre que es derribada, el lamido de mermelada, etc. Finalmente hay alusiones al poder y al ritual.

ALLAN KAPROW, Grupo familiar, Ithaca, 1964

Joseph Beuys (Alemania, 1921-1986)

Fue un artista que de niño ya dio muestras de talento para el dibujo y la música, tomando lecciones de piano y celo. Cursa estudios en la Academia Nacional de Arte de Düsseldorf, graduándose en 1951. En 1961 empezó a dar clases de escultura en esta institución. Ejerció la docencia con una gran creatividad y carisma, fascinando a sus alumnos. Fue expulsado en 1972, por apoyar a los estudiantes radicales, aunque sería readmitido en 1978 tras una sentencia judicial a su favor. Entre 1962 y 1964 colaboró con el grupo Fluxus y produjo piezas entre las que destacan las de carácter musical. Su preocupación por el conservadurismo y elitismo en el mundo del arte, le animaron a fundar en 1974 la Universidad Libre Internacional, la cual incide en el carácter social de la creatividad como expresión de la libertad y el sentido revolucionario del arte como mecanismo transformador de la sociedad. Otra de sus grandes preocupaciones será la defensa del medio ambiente y, en 1980 participó como cofundador del partido alemán Los Verdes, donde llega a militar varios años.

A partir de 1963 empieza a trabajar dentro del campo del accionismo. Llegaría a organizar unos cuarenta happenings a lo largo de su vida. Estas acciones intentan superar el concepto de arte como una práctica aislada y ajena a las necesidades del ser humano y empeñada en investigaciones morfológicas complejas. Al contrario considera que el arte debe implicar a la sociedad y no convertirse en una actividad realizada por seres «elegidos» al margen de la propia sociedad. Para Beuys «cada hombre es un artista; en cada hombre existe una capacidad creadora virtual; esto no quiere decir que cada hombre sea un pintor o un escultor, sino que existe una creatividad latente en todas las esferas del ser humano». El hombre sólo tiene que desarrollar su voluntad expresiva y sensibilidad artística.

Beuys entendía el arte como una vía de transformación del hombre y su vida cotidiana. Su objeto es cada una de las actividades desarrolladas por éste y su fin la conquista y el ejercicio de la libertad. Le preocupaban enormemente los abusos de poder político y la explotación de los miembros de la sociedad. Defendía la idea de que todos los sistemas económicos y políticos debían estar al servicio de las necesidades humanas. La fusión del arte y la vida es el medio para el desarrollo de la libertad y la dimensión espiritual de la sociedad. Por ello, todo hombre es artista y todas sus realizaciones se consideran arte.

Sus acciones están transidas de un complejo simbolismo, vinculado a experiencias propias. El refiere que en 1943, durante la Segunda Guerra Mundial, su avión fue derribado en Crimea. Una tribu de tártaros nómadas le rescató de la nieve y le cuidó con remedios tradicionales. Cubrieron sus heridas con grasa animal para desinfectarlas y envolvieron su cuerpo en fieltro para protegerlo del frío. En su mundo propio, grasa y fieltro quedarían asociados a las ideas de vida y calor. Aparecen repetidas veces en su producción artística. El trasfondo de la obra de Beuys está estrechamente ligado a la idea del hombre como ser enfermo y del arte como el instrumento de su curación.

El animal (la libre, el cisne y el ciervo) es un elemento muy importante y significativo. Encarna las fuerzas de la naturaleza. Introduce, además, materiales diversos como cera, grasa, miel, tela de fieltro, tierra, piedras, cobre, hierro y otros objetos diversos que responden a experiencias habidas con estos elementos a lo largo de su vida y que igualmente están dotados de un fuerte simbolismo personal: el fieltro (abrigo), la grasa (fuente de calor), la miel (alimento), la sangre (sufrimiento) y la linterna (fuente de luz). Los objetos que emplea no son elementos independientes y aislados, sino que forman parte de todo el proceso comunicativo que se pone en marcha con cada happening o instalación. Aunque hayan sido expuestos en distintas ocasiones de forma aislada, son parte de los documentos que quedan cuando la acción termina.

Sus acciones recuerdan una celebración litúrgica en la que él ejerce de sumo sacerdote y el público es testigo de lo que acontece. Cada happening posee una dimensión catártica, como cualquier ritual. Precisa de intensa concentración y presenta un profundo alcance espiritual. En el fondo de cada uno de ellos aparecen tres ideas básicas: el arte como producto de la necesidad interior del ser humano por expresarse, la necesidad de fundir arte y vida, y la fe en la capacidad del arte como instrumento de transformación social.

How to Explain Pictures to a Dead Hare (Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta, Düsseldorf, 1965) es una acción celebrada en la Galería Schmela de Düsseldorf (Alemania). Constituye uno de sus happenings más significativos y comentados. El artista se sitúa en el interior de la galería, entre los dibujos que ha expuesto. Su rostro es prácticamente irreconocible, porque está embadurnado de miel y polvo de oro. En las botas lleva respectivamente una plantilla de hierro y otra de fieltro. Entre sus brazos acuna una liebre muerta. El público no participa, sólo puede seguir la acción a través de una ventana. Beuys le susurra a la liebre las explicaciones de sus obras. Los espectadores pueden oírlas y también el ruido que hace la bota derecha al desplazarse. Debemos recurrir a la mitología personal del artista para entender el significado de la obra. El animal se relaciona con el nacimiento y encarnación. La miel simboliza el conocimiento superior, mientras que el polvo de oro alude a todo lo superior. La conclusión global del happening se orienta a potenciar el verdadero conocimiento intelectual del ser humano.

JOSEPH BEUYS, Cómo explicar los cuadros a una liebre muerta, Düsseldorf, 1965

JOSEPH BEUYS, Croquis de Manresa, Düsseldorf, 1966

Manresa (Düsseldorf, 1966) se celebró en la Galería Schmela de Düsseldorf. Beuys viaja por España con el artista danés Per Kirkeby. Visita la ciudad de Manresa (Barcelona), donde estuviera residiendo San Ignacio de Loyola durante once meses en una cueva del río Cardener entre 1522 y 1523. Allí el santo vivió una fuerte experiencia espiritual. Las consecuencias serían la decisión de terminar con su vida de soldado, fundar la Compañía de Jesús y escribir los Ejercicios Espirituales. En la ciudad, Beuys encuentra un modelo para su propio proceder artístico. Beuys se inspiró en el ejemplo de Ignacio, que, como él, llevó la vida de un soldado y sufrió el dolor de las heridas graves. La acción evoca el contacto místico con el personaje durante su estancia en la ciudad catalana. Es una acción de significado complejo, que se basa en la fascinación de Beuys por el cristianismo, al tiempo que utiliza el lenguaje del arte como una bendición sobre el sufrimiento de la humanidad y como un mensaje de esperanza. Se sirve de distintos objetos: una cruz, una caja con aparatos técnicos y distintos objetos, triángulos de fieltro y grasa, un plato en el que yace la figura del crucificado en plastilina. La lectura global del happening podría significar la victoria de la experiencia mística sobre la razón.

JOSEPH BEUYS, Coyote. Me gusta América y le gusto a América, Nueva York, 1974

Coyote. I like America and America likes me (Coyote. Me gusta América y le gusto a América, Nueva York, 1974) tuvo lugar en la Galería René Block de Nueva York durante ocho horas diarias por espacio de siete días. Los visitantes pudieron contemplarlo separados por una cerca. Beuys llega a la galería, desde el aeropuerto Kennedy, en ambulancia y regresa al aeropuerto de la misma manera, envuelto completamente en fieltro. No quiere pisar suelo norteamericano en protesta por la Guerra del Vietnam. En el happening comparte el espacio con un coyote salvaje, llamado Little John. En las culturas indígenas de América del Norte, el coyote es un animal sagrado que simboliza la energía vital y espiritual. El espacio dispone de paja y fieltro para el descanso. El artista llevaba un cayado de pastor, unos guantes de piel y una tela de fieltro para cubrirse. Reparte el tiempo entre permanecer de pie, cubrirse con el fieltro, echarse sobre la paja, observar al coyote, rasgar fieltro a tiras, hacer gestos simbólicos, presentarle objetos al coyote, etc. La desconfianza inicial del animal pronto se transformó en un sentimiento de simpatía respecto del artista y ambos se abrazan sobre la paja. Beuys denunciaba con su acción la destrucción de la cultura india americana por el capitalismo norteamericano y llevaba a cabo una metáfora de la reconciliación del hombre con la naturaleza, simbolizados respectivamente por el artista y el coyote.

JOSEPH BEUYS, Bomba de miel en el lugar de trabajo, Kassel, 1977

Honigpumpe am Arbeitsplatz (Bomba de miel en el lugar de trabajo, Kassel, 1977) es una acción que fue realizada con motivo de la Documenta VI de Kassel de 1977. Consistió en trasladar varios hectolitros de miel de abeja a 20 metros de distancia. Desde el sótano del museo, donde se realizaba la muestra, la miel era bombeada con ayuda de un motor a través de tubos de plástico hasta un desván situado en la parte alta del edificio. Allí quedaba retenida y volvía a fluir hacia abajo. En el trayecto pasaba por unas oficinas. Otro motor hacía girar un cilindro que removía 100 kilogramos de margarina. En la zona de llegada de la miel se encontraba un grupo de personas que discutían sobre los problemas fundamentales de la sociedad, educación y economía. La circulación de la miel por los tubos evocaba la circulación sanguínea de la sociedad. El espacio de oficinas es el corazón humano y el gran tubo largo que se hallaba en el desván, donde se retenía la miel, simbolizaba la cabeza. La margarina se relacionaba con la voluntad humana. El conjunto es imagen del ser humano y el complejo social que están en actividad permanente para alcanzar una sociedad libre y democrática. La acción evoca globalmente las tensiones de la sociedad y las posibilidades de cambio o permanencia en un mundo en continua transformación. La organización colectiva de las abejas entorno al panal, que renuncian a su individualidad en pro de la colectividad, es un símil de la misma estructura de la sociedad organizada y solidaria.

En los años sesenta Beuys va cuajando otra de sus dimensiones estéticas, cuando dedica especial interés a la instalación, dotando esta técnica artística de personalidad propia. Sus montajes mantienen el carácter autobiográfico o de reflexión acerca del arte y su relación con la sociedad, la naturaleza y el ser humano. El tamaño de sus propuestas fue creciendo con el paso del tiempo hasta alcanzar dimensiones significativas que le permitían potenciar la noción de objeto tridimensional propio de sus Vitrinas, hasta crear ambientes con materiales de uso cotidiano.

JOSEPH BEUYS, El paquete, Colonia, 1969

Das Rudel (El paquete, Colonia, 1969) fue una instalación realizada en el Kunsthalle de Colonia en 1969. Consistía en una furgoneta Volkswagen, con la puerta trasera abierta, de la cual salían 24 trineos de madera, alineados en tres filas paralelas, cada uno de ellos cargado con los mismos objetos. Estos elementos constituyen un pequeño kit de supervivencia con aquellos objetos que son estrictamente indispensables: una manta de fieltro enrollada (abrigo), linterna (orientación) y grasa (alimento). De nuevo Beuys evoca la experiencia de Crimea con estos materiales y la situación en la que se encontró con la tribu que logró salvarle la vida. Consigue contraponer los conceptos de mundo tecnológico y sociedad preindustrial. El trabajo es una alegoría que explora la idea de supervivencia humana, en un contexto de fracaso tecnológico y amenaza hacia el medioambiente, donde los seres humanos deberán recurrir de nuevo a este tipo de transporte primitivo de tracción animal, por el riesgo que supone el uso incontrolado de las energías fósiles y de la riqueza.

JOSEPH BEUYS, Muestra tu herida, Münich, 1976

Zeige deine Wunde (Muestra tu herida, Múnich, 1974-1975), instalación creada por Beuys en un sombrío paso subterráneo para peatones de Múnich. Constaba de un par de mesas de disección, propias de un depósito de cadáveres, dos cajas con grasa y termómetros, y dos herramientas de trabajo agrícola de hierro montadas en palos de madera. Es una actualización del tema Memento mori, procedente de la Roma Clásica. En el plano personal concreto se refiere a las lesiones que recibió en la Segunda Guerra Mundial, su depresión nerviosa de la década de 1950 y su ataque al corazón en 1975. Desde un punto de vista más genérico, ofrece alusiones al sufrimiento y a la muerte, en relación a los acontecimientos del pasado reciente de Alemania y la brecha entre la cultura oriental y occidental. Busca concienciar de que el desarrollo material alcanzado por la sociedad no ha conseguido erradicar el sufrimiento humano. La presencia de elementos relacionados con la muerte proporciona referencias y asociaciones continuas, con el objetivo de que el espectador adopte una actitud de meditación al respecto.

Una de las instalaciones más significativas es 7.000 eichen (7.000 robles, Kassel, 1982). Consistió en el proyecto de plantar 7.000 robles con motivo de la Documenta VII de Kassel (Alemania) a partir de 1982, cada uno junto a una columna de basalto. La acción se fue realizando frente a la entrada del Museo Fridericianum, en donde se exponen las obras de la Documenta desde su creación en 1955. El carácter ecológico de esta acción es claro y conecta bien con su candidatura al Parlamento Europeo en 1979 por el partido de Los Verdes. Además, el roble tenía un triple significado: oposición a la plantación masiva de coníferas para usarlas como pasta de papel, la reflexión sobre el tiempo por su larga vida y lento crecimiento, y el carácter sagrado que los druidas otorgaban a este árbol, con el que señalaban lugares sagrados. Su acción tardó cinco años en completarse. La muerte de Beuys en 1986 interrumpió el proceso que numerosos seguidores suyos continuarían para completar en 1987. Este trabajo fue su contribución a la Documenta VII de Kassel. El resultado hace coincidir dos elementos diferentes en el mismo espacio: la piedra y el árbol. Ambos presentan texturas distintas. Los bloques convierten la instalación en un monumento perene, mientras que los robles aportan la vida e incitan a la necesidad de la repoblación forestal de los bosques. La idea podía desarrollarse ininterrumpidamente. El proyecto continuó en Manhattan, donde en 1996 se plantaron 18 árboles con los correspondientes bloques de basalto en la calle Chelsea. Al año siguiente se inició el 7.000 Oaks en Minnesota y hay otras propuestas para mantenerlo en pie.

JOSEPH BEUYS, 7.000 robles, Kassel, 1982

Fluxus

Fluxus es una tendencia del accionismo surgida en Alemania en los años sesenta con repercusiones en Estados Unidos, Europa y Japón. Desde los inicios presentó un fuerte talante dadaísta, con mezcla de componente social y político. El nombre procede del grupo Fluxus, fundado e impulsado por George Maciunas, diseñador lituano, afincado desde joven en Estados Unidos. En 1960 concibió la idea de publicar una revista, con este nombre, que sirviera de expresión a aquellos autores descontentos con las formas artísticas del momento, pero el proyecto no llegó a ver la luz. En 1961 organizó la primera actividad en la Galería AG de Nueva York, una galería de su propiedad, abierta ese mismo año, que sólo funcionó apenas unos meses. Consiguió reunir artistas y músicos, como George Brecht, Henry Flynt, Dock Higgins y Toshi Ichinayagi, que presentaron actuaciones de carácter musical, sonoro, visual y poético.

En 1962 Maciunas se trasladó a Alemania para trabajar como diseñador gráfico en el ejército americano y escapar a las deudas que había contraído en la Galería AG. Siguiendo el camino iniciado en Estados Unidos, y en compañía de Wolf Vostell y Nam June Paik, organizó en septiembre de 1962 el Primer Festival Festum Fluxorum, celebrado en el Städtisches Museum de Wiesbaden, capital del estado alemán de Hesse. Este evento puede ser considerado el nacimiento oficial del movimiento Fluxus. A continuación, Maciunas viajó a las ciudades de Colonia, París, Düsseldorf, Ámsterdam, La Haya y Niza. La colaboración de Nam June Paik y de Wolf Vostell fue fundamental en el desarrollo del festival, convirtiéndose en los tres pilares básicos del Fluxus incipiente.

George Maciunas, Dick Higgins, Wolf Vostell, Benjamin Patterson, Emmett Williams. Primer Festival Fluxus, Wiesbaden, 1962

Este primer festival de Wiesbaden fue un verdadero escándalo con repercusiones en la televisión. El evento duró cuatro fines de semana con un total de catorce acciones. Uno de los acontecimientos más criticados fue la interpretación de Piano Activities de Philip Corner, cuya partitura pedía tocar, rascar, frotar y golpear la caja de resonancia del piano con varios objetos. El piano fue finalmente destruido por completo con la colaboración de varios miembros de Fluxus. Sus piezas fueron vendidas. Dicho acontecimiento será el punto de arranque de un ciclo de actividades posteriores. Maciunas puso en marcha a continuación una serie de actuaciones, entre 1962 y 1964, por ciudades como Moscú, Tokio y Berlín, conocidas como Gira Fluxus.

El carácter provocativo de las actividades animó a Maciunas a denominar al movimiento Neodadá, pero al final cambió de idea y se impuso el nombre de Fluxus. Con un nombre u otro, su identidad quedaría fijada por el propio creador del movimientos a través de los múltiples escritos que fue sacando a la luz, como el texto titulado «El neodadá en la música, el teatro, la poesía y el arte» del año 1962, que fue leído en la Galería Parnass de Wuppertal: «Evidentemente, el paso más avanzado hacia el concretismo es una especie de nihilismo del arte. Este concepto se opone y rechaza el arte en sí, ya que su propio significado implica artificialidad, ya sea en la creación, en la forma o el método. Para lograr mayor afinidad y comprensión de la realidad concreta, el nihilista del arte o el antiartista (ellos generalmente niegan estas definiciones) crea «antiarte» o ejercita la nada. Las formas «antiarte» se dirigen principalmente contra el arte como profesión, contra la separación artificial entre el intérprete y el público, entre el creador y el espectador o entre el arte y la vida; se sitúa contra las formas, pautas o métodos artificiales del propio arte; contra un arte que precise un fin, una forma y un sentido determinados; el antiarte es vida, es naturaleza, es auténtica realidad, es uno y todo. La lluvia es antiarte, el murmullo de una multitud es antiarte, un estornudo es antiarte, el vuelo de una mariposa o los movimientos de los microbios son antiarte. Son tan hermosos y tan dignos de ser conocidos como el propio arte. Si el hombre pudiera experimentar el mundo, el mundo concreto que lo rodea (desde las ideas matemáticas a la materia física) en la misma forma en que experimente el arte, no habría necesidad de arte, artistas ni de otros elementos «no-productivos» similares».

Las acciones realizadas consistían en escenificaciones de carácter simple y corta duración, y sin participación del espectador. Se parecen al happening, pero con un protagonismo significativo de los aspectos sonoros o ruidosos. Éstos se conseguían de las más diversas formas: con objetos (máquinas de escribir, ruedas, etc.) y manipulando instrumentos. Su sonoridad se ampliaba con medios electrónicos. Se trataba de incorporar a la obra los sonidos ruidosos de la vida cotidiana urbana. Los instrumentos musicales (pianos, violines) no se utilizaban de manera convencional sino que se alteraban y manipulaban con el objetivo de obtener sonidos distintos a los de la tradición musical. En ocasiones, acababan siendo destruidos en escena como un elemento más de la acción. Muchas de sus acciones podrían ser calificadas de extravagancias absurdas, contrarias al sentido común, pero esta característica era conscientemente buscada por sus autores, que querían vincular sus acciones con la vida corriente y exageraban situaciones y paradojas que se podrían dar en las circunstancias habituales de la sociedad.

Los orígenes más próximos de Fluxus cabría situarlos en las clases de Música Experimental que John Cage había impartido en la New School for Social Research de Nueva York entre 1950 y 1960. En su obra El futuro de la música (1937), ya exponía la idea de que la vida cotidiana está plagada de ruidos. Su música buscó, desde los inicios de los cincuenta, evocar estos sonidos cotidianos y llevarlos al terreno de la composición, para que sirvieran de estímulo y material de reflexión al espectador. Maciunas había establecido contactos con Cage y conocía sus trabajos. En el seno de estas experiencias aparecerían las primeras obras que podemos situar dentro de la órbita fluxus a finales de los años cincuenta. Muchos miembros de Fluxus serán antiguos alumnos de Cage y entraron en contacto con Maciunas a raíz de estas actividades.

A partir del festival de Wiesbaden de 1962 se irán sucediendo las actividades en el ámbito del occidente europeo. En 1963 Maciunas regresa a Nueva York y sitúa el centro de operaciones en esta ciudad. Las piezas interpretadas en los conciertos se fueron divulgando en los catálogos bajo la denominación de «Piezas Fluxus» como nombre genérico y expreso deseo de Maciunas. Pronto Fluxus alcanzaría una difusión internacional que llegó a su punto más álgido entre 1963 y 1968, la que podríamos llamar «Edad de Oro Flux», en virtud de la gran cantidad conciertos, publicaciones y demás actividades que se llevaron a cabo. El último festival tuvo lugar en 1977, en la ciudad de Seattle, dirigido por Maciunas unos meses antes de su temprana muerte a causa de un cáncer el año siguiente.

Maciunas acuñó el nombre de Fluxus a partir del homónimo vocablo latino que significa «flujo». La razón de ser es la misma esencia del movimiento, cuyas actividades consistían en dejar que sus acciones «fluyeran» espontáneamente de manera continua durante un tiempo determinado, con la intención de suscitar en el espectador una experiencia interior sobre el mundo que nos rodea, siguiendo la influencia de John Cage. En esta tendencia encontramos el mismo sentido crítico sobre la sociedad burguesa del momento que aparece en otras manifestaciones del Arte de Acción.

En síntesis, este movimiento fue concebido como título genérico de un proyecto de trabajos de artistas como La Monte Young, George Brecht, Yoko Ono, Dick Higgins, Ben Patterson y Nam June Paik, entre otros, comprometidos todos ellos con la música experimental, la poesía concreta, las performances y los antifilmes. Su idiosincrasia partía de las experiencia de John Cage en el Black Mountain College y aportaciones de otras tendencias como el Nouveau Réalisme francés, el Arte Conceptual de Henry Flynt, la noción de Ready-Made de Marcel Duchamp y algunos elementos del Budismo Zen, en especial el deseo de alejarse de una concepción sistemática del mundo, que sustituye la razón por la intuición.

Fluxus comparte con el Happening la idea de vivencia de un acontecimiento, pero presenta características propias que le confieren identidad propia. En primer lugar, el carácter más improvisado de su desarrollo, sin un guión previo excesivamente elaborado. En segundo, el peso que tiene la música o los sonidos en su desarrollo, combinados con teatro y artes plásticas. Finalmente, el espectador no suele tener un protagonismo activo, sino que es mero receptor.

El papel del elemento sonoro hace que las actividades de Fluxus se denominen «conciertos», pero no son conciertos convencionales. Se busca hacer aflorar en el público la vitalidad a través del mundo sonoro y demás elementos integrantes. Algunos de sus principales representantes intentaban transmitir al espectador su visión inconformista de la vida. Las actuaciones no pretendían aportar placer auditivo o relax mental, sino concienciar al público de las contradicciones de los valores consolidados de la sociedad del momento.

El movimiento se caracteriza por su marcado carácter anticomercial y por su deseo de superar los convencionalismos y lenguajes artísticos del momento. Sus objetivos no son estéticos, sino sociales, buscando la eliminación progresiva de las bellas artes y del objeto artístico tradicional, al que consideraban como un mero artículo comercial. Su reacción contra los modos tradicionales de hacer arte la podemos apreciar en la elección de los materiales sonoros que utilizaban. Los compositores colaboraron con escritores y artistas para diseñar un continuo de notas musicales, especie de partitura, que luego era interpretada de manera individualizada y libre en los conciertos. Junto a la partitura había instrucciones para llevar a cabo las acciones y los diálogos pertinentes. Con ello se conseguía superar los límites tradicionales entre música, plástica y literatura.

GEORGE MACIUNAS, Manifiesto Fluxus, 1963

Los distintos manifiestos que fueron apareciendo de la mano de George Maciunas permitieron un cierto grado de conceptualización de Fluxus. En el Manifiesto de 1963 se expone claramente el deseo de recuperar el radicalismo de las vanguardias históricas de principios de siglo, buscando «purgar el mundo del arte muerto» comercial, que se considera síntoma de «enfermedad burguesa», para poner en valor el «arte vivo», que él equipara con la realidad concreta. Se buscaba convertir el arte no en una profesión, sino en una forma de vida, en un antiarte.

En el Manifiesto de 1965, Maciunas defiende que «el estatus no profesional del artista en la sociedad debe demostrar la dispensabilidad e inclusividad del artista, debe demostrar la autosuficiencia del público, debe demostrar que todo puede ser arte y cualquiera puede hacerlo. Por lo tanto, el arte-diversión debe ser simple, divertido, no pretencioso, preocupado por las insignificancias, que no requiera habilidades o ensayos interminables, que no tenga valor ni institucional ni como mercancía. El valor del arte-diversión debe reducirse haciéndolo ilimitado, producido en masa, obtenible por todos y eventualmente producido por todos». Todo un alegato en contra del arte de élite, comercial y complejo que funcionaba en el momento. Aquí reside uno de los elementos más significativos de Fluxus, el poner en valor acciones basadas en hechos cotidianos, que hasta ahora no había despertado gran interés entre los artistas. De esta manera conseguían aproximarse a un arte cercano a la vida.

Aunque se organizaron muchos conciertos fluxus, la verdad no tuvieron excesivo éxito. La mayor parte del público era integrante del movimiento o bien amigos y familiares suyos. La prensa no se interesó demasiado por los eventos y desde el punto de vista económico nunca fueron rentables. Los propios asistentes a los conciertos acababan desconcertados e irritados.

La nómina de artistas que participaron en el movimiento alcanzó más del medio centenar, con residencias muy dispares en distintos países del mundo como Holanda, Reino Unido, Francia, Suecia, América, etc. Aunque los miembros no se conocieran personalmente, mantenía contactos por correspondencia. El rasgo común que unía a todas estas personas era el interés por superar los límites establecidos por el arte hasta ese momento y transgredirlos.

George Maciunas (Lituania, 1931-Estados Unidos, 1978)

Maciunas había nacido en Lituania, pero emigró con sus padres en 1944 a Alemania y en 1948 a Estados Unidos. En su país de adopción estudió arquitectura, diseño gráfico, teoría musical e historia del arte. Desde Alemania y Nueva York organizó todo el movimiento Fluxus. Las obras compuestas por él disponen de partitura con ciertas instrucciones de las acciones que se deben llevar a cabo.

Solo for violin (Solo para violín, 1962) consistió en tocar una melodía sentimental en el violín para pasar a verificar acciones destructivas sobre el instrumento: rasgar las cuerdas con un clavo, romper las cuerdas al tensarlas demasiado, golpear el instrumento con el arco, colocar piedras en el interior y sacudirlo, arañarlo, serrarlo, taladrarlo, golpearlo con un martillo, aplastarlo con los pies, arrojar al público los trozos del instrumento.

En 12 piano compositions for Nam June Paik (12 composiciones para piano dedicadas a Nam June Paik, 1962) actuó sobre un piano verificando distintas acciones, que correspondían a las doce composiciones: transportarlo hasta el escenario, afinarlo, decorarlo con dibujos, hacer sonar todas las teclas al mismo tiempo con un palo, colocar un perro o un gato (o ambos) en el interior del instrumento e interpretar alguna obra de Chopin, tensar las tres cuerdas más agudas desde las clavijas hasta que salten, colocar un piano encima del otro, colocar un piano bocabajo y poner un vaso con flores sobre la caja, pintar un cuadro del piano para que el público pueda verlo, escribir la composición núm. 10 y enseñarla al público, lavar el piano y encerarlo, sacar el piano fuera del escenario.

En Solo for Conductor (Solo para director de orquesta, 1965), el director entra y hace una pronunciada reverencia ante el público. Permanece así inclinado mientras realiza diversas acciones con las manos al nivel del suelo, como por ejemplo atarse los cordones de los zapatos, estirarse los calcetines, limpiarse los zapatos con un trapo, recoger motas de polvo del suelo, etc. La actuación termina cuando el director se incorpora y sale.

Wolf Vostell (Alemania, 1932-1998)

Fue miembro fundamental de Fluxus desde 1962, cuando colaboró con Maciunas y Paik en la organización del Primer Festival Festum Fluxorum, celebrado en el Städtisches Museum de Wiesbaden. El ruido será el verdadero protagonista de sus obras. Lo entiende en el sentido de schwebung (una fluctuación que flota en el aire), como una sensación generada por objetos eléctricos cotidianos: aspiradores, reactores, sierras mecánicas, etc.

Con motivo del Primer Festival de Wiesbaden de 1962, presentó su acción Kleenex (Wiesbaden, 1962). Consistió en borrar con ácidos fotografías de periódicos, escuchando el sonido amplificado con altavoces y en lanzar cien bombillas contra un gran cristal detrás del cual estaba sentado el público que podía ver cómo estallaban. Cada bombilla hacía ruidos diferentes en virtud de su tamaño y forma. Al respecto comentó: «yo hice visible el ruido al mismo tiempo que la desaparición de la forma: cuando mantiene su forma hace luz, cuando la pierde hace ruido. Aquellas que no estallaban hacían un ruido apagado». La primera composición más vinculada al espíritu de Fluxus fue la Fluxus-Sinfonie für 40 Hoover (Fluxus-Sinfonía para 40 aspiradoras, 1963). Consistió en conectar todos los aparatos a la vez para producir el ruido mecánico correspondiente. Vostell la consideró como el inicio de sus acciones sonoras.

La acción In Ulm, um Ulm und um Ulm herum (En Ulm, dentro de Ulm y alrededor de Ulm, Ulm, 1964) se realizó en el aeropuerto militar de la ciudad de Ulm (Alemania), donde expuso 300 personas al ruido de tres reactores durante doce minutos. Al tratarse de aviones diferentes los ruidos provocados también lo eran y se fundían en el ambiente. El espectador percibía sonidos distintos según su posición. Sobre esta acción comentó: «Una pieza que fue muy importante para mí –en una época en que compositores como Stockhausen hablaban continuamente de Quadrofonía, de acústica del espacio, de música experimental en el entorno– fue el happenign de 1964 En Ulm, dentro de Ulm y alrededor de Ulm. Llevé al público, unas 300 personas, a un aeropuerto militar. Allí había tres reactores que se hicieron funcionar sus propulsores durante doce minutos. Como eran máquinas distintas, los volúmenes acústicos también eran distintos y se mezclaron. Esa es una pieza de participación en la que el público se encontraba, en una mezcla de ruido, en un círculo de unos cientos de metros ocupado plásticamente. Si se movía un poco la cabeza, el tono cambiaba a causa de ese movimiento. Si se daba una vuelta el cambio era mayor. El tono se podía vivir físicamente por todas las partes del cuerpo; lo corporal del tono se traducía en el propio cuerpo».

Nam June Paik (Corea del Sur, 1932-Estados Unidos, 2006)

Desciende de una familia fabricante de textiles y acero, con la que abandonó su país de origen en 1950 al estallar la Guerra de Corea. Su actividad artística transcurrirá en Alemania, Japón y Estados Unidos. En 1956 se gradúa en la Universidad de Tokio en Historia del Arte y Música. Presenta su tesis sobre la figura del dodecafonista Arnold Schönberg. Entre 1956 y 1958, estudia Historia de la Música y Artes Plásticas en la Universidad de Múnich y composición en el Conservatorio de Friburgo. También cursa estudios de música electrónica en Colonia. Aunque su mayor aportación al arte del momento se realizará en el ámbito de videoarte, su formación musical le animó a explorar otros ámbitos como la performace, el happening y la composición musical.

Su interés por la música le animó a trasladarse a Alemania en 1956, donde siguió estudios la Universidad Ludwig-Maximillians de Múnich y posteriormente en el Conservatorio de Friburgo. En 1958 toma contacto con John Cage con motivo de su participación en los Cursos Internacionales de Verano para la Nueva Música, celebrados en la ciudad de Darmstadt (Alemania). Este evento le permite adquirir conciencia del amplio campo que la tecnología abría a la música y la influencia de Cage será definitiva en la orientación de su trayectoria inmediatamente posterior. En 1961 conoció a los artistas de Fluxus, John Maciunas y Wolf Vostell y al año siguiente participó en el Primer Festival Fluxus celebrado en Wiesbaden (Alemania). Empieza a colaborar en las acciones sonoras del grupo con un marcado sentido destructivo de objetos en escena. Sus acciones adoptarán un cariz violento y extravagante hasta convertirse en verdaderos «entretenimientos» que llamaban poderosamente la atención del espectador. En 1963 abandona la investigación de ámbito sonoro para dedicarse al mundo del videoarte.

Etude for Pianoforte (Estudio para pianoforte, Colonia, 1960) fue una acción realizada en el estudio de Mary Baumeister en Colonia. Consistió en interpretar al piano obras clásicas que se veían interrumpidas por distintas acciones. Paik saltó fuera del escenario, cortó la camiseta y corbata de John Cage con unas tijeras, roció a Cage y al compositor David Tudor con crema de afeitar, dio saltos por encima del piano, escribió en una pizarra, etc. El objetivo de todas estas actuaciones era romper las barreras entre el intérprete y el público, invadiendo el espacio de los espectadores e interactuando con alguno de ellos.

En One for Violin Solo (Uno solo para violín, Düsseldorf, 1962) fue levantando lentamente el violín en alto por encima de su cabeza, en el transcurso de cinco minutos, para acabar estrellándolo violentamente con un golpe sobre una mesa hasta hacerlo pedazos. Tras la incertidumbre de la acción, se produce el único sonido procedente del instrumento al descalabrarlo. Esta acción forma parte de la colaboración de Paik con Fluxus y su ayuda en la organización de actividades en Europa, en concreto con motivo del Neo-Dada in der Musik de Düsseldorf.

NAM JUNE PAIK, Uno solo para violín, Düsseldorf, 1962

Young Penis Symphony (Sinfonía de los jóvenes penes, Düsseldorf, 1962) se realizó en la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf con motivo del Festum Fluxorum Fluxus, Musik und Antimusik-Das Instrumentale Theater de 1962. Consistió en ruidos de voces tras una pantalla de papel donde se hallaban diez hombres jóvenes de pie. Progresivamente la pantalla va rompiéndose por sus diez penes en erección que la traspasan, uno detrás de otro, durante cinco minutos. Fue un acto de rebeldía contra las normas morales establecidas, tratando de mostrar la sexualidad sin cortapisas ni restricciones, en contra de las instituciones políticas y religiosas que constreñían enormemente este tipo de actividades humanas. La acción era una ironía sobre la preeminencia fálica del hombre.

Zen for a Head (Zen para una cabeza, Wiesbaden, 1962) se presentó en el Städtisches Museum de Wiesbaden (Alemania) con motivo del festival. Es una obra basada en una composición de La Monte Young de 1960. La partitura indicaba que había que seguir una línea recta dibujada. La escenificación de Paik consistió en mojar la cabeza, las manos y la corbata en tinta y salsa de tomate, y dejar un rastro rectilíneo sobre una tira de papel de varios metros situada en el suelo. De este modo establece una conexión entre la acción y los sistemas de caligrafía oriental que evocan sus orígenes y el papel tan significativo que jugó en el desarrollo del Expresionismo Abstracto norteamericano. Estas alusiones al diálogo visual entre los dos mundos (Oriente y Occidente) aparecerán en distintas ocasiones a lo largo de su trayectoria.

NAM JUNE PAIK, Zen para una cabeza, Wiesbaden, 1962

Joseph Beuys (Alemania, 1921-1986)

Su colaboración con el grupo Fluxus tuvo lugar entre 1962 y 1964, cuando conoció a Nam June Paik y a Maciunas. En estas obras, anteriores a los happenings, aparecen rasgos que van a caracterizar toda su producción: el deseo de despojar el arte de todo sesgo mercantilista y el desarrollo de un proceso de reflexión crítica sobre la sociedad del momento. Este corto período fue muy positivo para su evolución posterior, porque captó adecuadamente la idea de abolir las fronteras, establecidas tradicionalmente, entre los distintos géneros artísticos, optando por utilizar cualquier material o mecanismo que fuera capaz de producir sonidos, hasta convertir cualquier actividad humana en arte, al margen de los formatos e instituciones tradicionales.

JOSEPH BEUYS, Sinfonía siberiana primer tiempo, Düsseldorf, 1963

En febrero de 1963, con motivo de su participación en el Festum Fluxorum Fluxus, que tuvo lugar en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, presentó en la primera velada su Komposition für zwei Musikanten (Composición para dos músicos, Düsseldorf, 1963) consistió en una acción en la que el autor daba cuerda a un juguete musical con dos músicos mecánicos y contemplaba y escuchaba la música hasta que se terminaba la cuerda. En la segunda velada colaboró con la Sibirische Symphonie I Satz (Sinfonía siberiana primer tiempo, Düsseldorf, 1963). Empleó un piano, una liebre muerta, cuerdas, barro, cable eléctrico, una pizarra, etc. con la intención de aludir a principios como el nacimiento y la muerte. Improvisó un movimiento libre, mezcló luego una pieza de Erik Satie, colgó la liebre junto a una pizarra, preparó el piano con montoncitos de arcilla, hundió en cada uno de ellos una rama, ató después un alambre desde el piano hasta la liebre y le sacó el corazón. Beuys hizo ya gala de todo el simbolismo ritual que iba a presidir sus futuros happenings y la concepción de sus acciones como lamentos de terapia que no dejaban indiferentes a nadie. Aunque el animal estaba muerto, la violencia implícita dejo inquietos a muchos espectadores. Este hecho no gustó a los demás miembros de Fluxus y marcaría el principio del final de su colaboración con el movimiento.

Dick Higgins (Reino Unido, 1938-Canadá, 1998)

Nacido en Gran Bretaña, emigró con sus padres a Estados Unidos en 1939. Estudió literatura y música en distintas universidades norteamericanas. Su labor artística ha sabido combinar bien estas dos facetas de músico y literato. Fue uno de los primeros artistas que empezó a colaborar con Fluxus. Asistió a los cursos de composición de John Cage en la New School for Social Research de Nueva York y fundó con Al Hansen el New York Audio Visual Group. Participó en el primer e histórico concierto de Fluxus en Wiesbaden de 1962. Cultivó la llamada «poesía sonora», un campo de actividad artística que se encuentra entre la poesía y la música.

Entre sus obras podemos destacar Constellation #4 (Constelación nº 4, Düsseldorf, 1960) que consistió en generar sonidos diferentes de una duración determinada, procedentes de gongs, campanas, tubos, la propia voz, etc. Cada intérprete genera su sonido eficientemente y casi simultáneamente con los de otros intérpretes. Los sonidos se producen sólo una vez. Fue presentada en la Academia de Arte de Düsseldorf con motivo del Festum Fluxorum Fluxus, y en su puesta en escena colaboraron Maciunas, Vostell, Schmit, Trowbridge, Klintberg, Koepcke, Spoerri y Paik. Higgins la describió con las siguientes palabras: «Cada artista elige un sonido que se produce en cualquier instrumento a su disposición, incluyendo la voz. El sonido consiste en un ataque de percusión bien definido y un retraso que no dura más de un segundo. Por ejemplo, se excluyen palabras, chasquidos, crujidos, porque tienen muchos altibajos. Los actores comienzan en cualquier momento, cuando acuerdan que están listos. Cada intérprete produce su sonido tan eficientemente como le sea posible, casi simultáneamente a los sonidos de los demás intérpretes. En el momento que el último intervalo se ha desvanecido, la pieza ha terminado».

DICK HIGGINS, Música peligrosa nº 2, Weisbaden, 1962

Danger Music (Música peligrosa, 1962) corresponde a una serie de acciones que empieza a componer en 1961 con este nombre genérico y un número de orden correlativo. Consistieron en levantar pesos, emitir gritos, apagar y encender las luces, proclamar ideas, repetir frases, realizar actividades peligrosas, manipular objetos distintos como cintas magnetofónicas o alimentos, etc. Para su desarrollo se servía de materiales diversos como sombreros, trapos, papeles, etc. El objetivo era crear excitación y enfrentamiento entre los asistentes. La idea fundamental buscaba producir sonidos inaudibles y molestos, y todo tipo de acciones que incorporaban el ingrediente de peligro para el asistente.

Al Hansen (Estados Unidos, 1927-Alemania, 1995)

Hansen ingresó en las Fuerzas Armadas de Estados Unidos y sirvió en la Segunda Guerra Mundial. Las experiencias habidas en este período le ofrecerán material para sus posteriores acciones. Tras su estancia en el ejército, estudia en varias escuelas de la ciudad de Nueva York que le proporcionaron una formación reglada en bellas artes. Asistió también a las clases de composición de John Cage en la New School for Social Research, aunque nunca había recibido formación musical. Fue miembro fundador de Fluxus y sus obras fueron representadas en los festivales que el movimiento organizó en los comienzos.

Sus trabajos en el ámbito del accionismo están bien documentados gracias a un libro pionero en su género escrito por él bajo el título de A Primer of Happenings and Time Space Art (Something Else Press, Nueva York, 1965). Llevó a cabo un tipo de acciones llenas de humor absurdo. En 1980 se trasladó a vivir a Alemania donde fundó la llamada Ultimate Akademie. Fue un centro de experiencias artísticas y exposiciones en las que han participado artistas de todo el mundo.

Tras la Segunda Guerra Mundial estuvo con el ejército de ocupación en la ciudad alemana de Frankfurt, donde realizó su primera acción titulada Yoko Ono Piano Drop (La caída del piano de Yoko Ono, Frankfurt, 1946). Consistió en empujar un piano desde la parte alta de un edificio de cinco plantas que había sido bombardeado. Le interesaba oír el sonido que el instrumento produciría al estrellarse contra el suelo. Tras su regreso a Estados Unidos realizó esta acción en distintas ocasiones y le dio el título definitivo de Alice Denham in 48 Seconds (Alice Denham en 48 segundos, 1958), relacionada con la escritora y modelo del mismo nombre. Hansen transformó su nombre en números, siguiendo el procedimiento de Cage de asignar un número a cada letra. El primer número designa un sonido o «instrumento» (cada instrumento tenía un número de identificación), el siguiente una duración, el tercero de nuevo un sonido, el siguiente una nueva duración y así hasta el final. En la obra lo único que permanece estático es la notación. Ésta no es más que una puerta o trampolín para el intérprete, que tiene una libertad total a la hora de moverse en cualquier dirección por la serie de números o incluso ignorarla conscientemente. Los sonidos se acompañan de acciones y efectos visuales. El Ladder Poem #2 (Poema de la escalera nº 2) consistió en pintar una escalera de tijera en azul claro escuchando la melodía de una vieja canción de Hansen.

AL HANSEN, A Primer of Happenings and Time Space Art, Something Else Press, Nueva York, 1965

La Monte Young (Estados Unidos, 1935)

La Monte está considerado como el creador de la música minimalista. Entre 1956 y 1960 estudió composición, teoría de la música y contrapunto en Universidades de California y Los Angeles. Sus inicios musicales fueron dentro del jazz y en 1959 conoció la música y los escritos de John Cage del que será un profundo seguidor. En 1960 se trasladó a la ciudad de Nueva York para estudiar música electrónica. Allí se verá influido por el Dodecafonismo. Llegó a emplear la escala de doce tonos en las composiciones más tempranas. Fue miembro fundador de Fluxus y mantuvo fuertes vínculos con George Maciunas y otros integrantes del movimiento. En 1962 creó el Teatro de la Eterna Música, un grupo experimental dedicado a investigar las posibilidades del sonido en la misma línea que lo hacía Fluxus.

Su Composition 1960 #5 (Composición 1960 nº 5, 1960) está formada por distintas acciones, con instrucciones para su puesta en escena: Deja a una mariposa (o a cualquier número de mariposas) libre en el área de ejecución. Cuando la composición termine, asegúrate de dejar que la mariposa pueda volar hacia afuera. La composición puede tener cualquier duración, pero si tienes un límite de tiempo indefinido, las puertas y las ventanas pueden ser abiertas antes de soltar a la mariposa, y la composición puede considerarse terminada cuando la mariposa vuele hacia afuera. En Piano Piece for David Tudor #2 (Pieza de piano para David Tudor nº 2, 1960) indica: «Abre la tapa del piano sin hacer con esta operación ningún ruido que te sea audible. Inténtalo tantas veces como desees. La pieza termina cuando hayas tenido éxito, o cuando decidas dejar de intentarlo. No es necesario explicar nada a la audiencia. Simplemente haz lo que tengas que hacer, y cuando la pieza termine, indícalo de manera habitual».

Yoko Ono (Japón, 1933)

Llegó a Nueva York en 1953 para seguir estudios de arte y completar su formación occidental. Pronto se vinculó a los círculos que trabajaban en música y teatro experimental. Recibió la influencia directa de John Cage. En 1960 empezó a presentar en Nueva York acciones en colaboración con La Monte Young. En 1961 estableció contacto con George Maciunas y los miembros de Fluxus y desarrolló acciones en su misma línea. En 1966 se traslada a Gran Bretaña para participar en unas actividades artísticas. Allí conoció al músico beatle John Lennon, con quien más tarde se casaría. Desde este momento su actividad se irá orientando fundamentalmente hacia la defensa de la libertad de pensamiento, la paz (crítica contra la Guerra del Vietnam), la lucha contra el racismo, la homofobia, el sexismo y la valoración de las pequeñas grandes sensaciones cotidianas. No obstante, también realizará alguna acción en la línea fluxus. A partir de 1969 trabajará en el ámbito de la música hasta el asesinato de su esposo en 1980.

Entre sus obras podemos destacar Chambers Street Series (Series de la calle Chambers, Nueva York, 1960-1961). En diciembre de 1960 Yoko Ono alquiló un desván en el centro de Manhattan con la intención de utilizarlo como estudio y lugar de realización de acciones. Consiguió un piano y algunos muebles para aderezarlo. Decoró el techo con paneles de un color gris vibrante. Durante unos seis meses presentó numerosos eventos en compañía del compositor La Monte Young, el escritor George Brecht y otros artistas, músicos, bailarines, etc. La afluencia de espectadores fue numerosa con personalidades como John Cage, Marcel Duchamp, Peggy Guggenheim, Isamu Noguchi, George Maciunas, Jasper Johns o Robert Rauschenberg. Entre las variadas propuestas realizó una consistente en un trozo de lienzo situado en el suelo que se convirtió en material artístico al imprimir huellas sobre él. En Wall Piece for Orchestra (Pieza de pared para orquesta, 1962) se arrodilló en el escenario golpeaba la cabeza contra el suelo, con acompañamiento de sonidos musicales. Esta acción corresponde a una serie de trabajos de talante feminista que realizará a lo largo de su vida, donde se hace eco de la violencia que sufre la mujer en el mundo actual.

YOKO ONO, Pieza de corte, 1964

En Cut Piece (Pieza de corte, 1964), Ono se situaba arrodillada en el escenario e invitaba a los espectadores a aproximarse y cortar sus vestidos con unas tijeras hasta que éstos iban cayendo por si solos, mientras ella permanecía sobre el suelo en estado de contemplación budista. La acción era una reflexión sobre cuestiones de género y sexismo, así como la necesidad de conseguir la unidad y el amor en la sociedad para superar la soledad y el sufrimiento humanos. Años más tarde comentó sobre esta acción: «Los espectadores fueron recortando las partes de mí que no les gustaban. Al final sólo quedaba yo, firme como una piedra, pero ni siquiera eso les satisfacía: querían saber qué había en esa piedra». Morning Piece (Pieza de mañana, 1964) es una acción dedicada a Maciunas, consistente en montar una tienda en Greenwich Village para poner a la venta objetos de cristal rotos. Era una crítica al consumismo capitalista y al deseo de poner precio a todo. Clock Piece (Pieza de reloj, 1965) situó un reloj en el centro del escenario y se informó a la audiencia que la obra terminaría en el momento que sonara la alarma. Algunos espectadores se acercaron al reloj y descubrieron que el aparato no disponía de alarma.

Performance

La Performance corresponde a una forma de accionismo donde el autor o autores utilizan su propio cuerpo como medio principal de trabajo. El cuerpo del artista se convierte en una especie de lienzo en blanco que se va llenando de elementos significativos. La acción es el pincel con el que se van construyendo los distintos contenidos de la obra a través de los cuales se activa la historia. Cada movimiento o gesto evoca sentimientos, recuerdos y anécdotas. Se trata de una traducción somática de ideas a acciones.

El término performance aparece en los Estados Unidos en la década de los años sesenta. Procede del ámbito de las artes escénicas. La lengua inglesa del siglo XVIII ya empleaba la expresión performing arts. Alude al carácter de «representación» o «actuación» que tienen estas expresiones artísticas con una cierta semejanza formal con el teatro. En la década de los setenta, adquiere un carácter internacional para referirse a la corriente que estamos estudiando. El performer sería el autor que a través de su propio cuerpo realiza acciones significativas para comunicarse con los espectadores.

En la década de los años sesenta se acuñaría el término Body Art, que alcanzó igualmente popularidad. Esta denominación hace hincapié en el papel fundamental que el cuerpo del artista o artistas desempeña en la performance. Otra denominación que también se ha empleado es la de Behaviour Art (Arte del Comportamiento). La diferencia de matiz entre la Performance y el Body Art se situaría en la participación o no del espectador, el número de actores y el carácter público. En el Body Art la acción suele correr a cargo de un solo actor que no necesita normalmente público.

Las primeras manifestaciones de esta índole se produjeron a mediados de los años sesenta, con algunos precedentes en la década de los cincuenta. El momento de mayor popularidad y difusión tuvo lugar en 1977 con motivo de la Documenta VI de Kassel. Los precedentes cercanos se encontrarían en los procesos de pintura desarrollados por Jackson Pollock, conocidos con el nombre de action painting. El pintor desarrolla gestos fluidos y derrama sobre la superficie del lienzo el pigmento, con una puesta en escena evidente de su propio cuerpo. Otros precedentes un poco más alejados en el tiempo estarían relacionados con algunas actividades llevadas a cabo por el Dadaísmo, el Futurismo, la Bauhaus, las veladas musicales realizadas por John Cage en el Black Mountain College, etc.

Las performances son como acciones teatrales de carácter marcadamente gestual. El propio artista se convierte en material plástico de la obra y desempeña al mismo tiempo los papeles de sujeto y objeto artístico. El performer, pues, presenta un relato a través de su propio cuerpo. Desde él explora los límites físicos, psíquicos y espaciales de la narración para poder contar una historia. Esta exploración se realiza en base a varias posibilidades: fenómenos ya vividos e interiorizados por el artista, fenómenos que proceden de su mundo imaginario y creativo, y fenómenos que proceden del entramado social. El todos los casos, el cuerpo es perfecto para ser objeto artístico, porque es el intermediario entre el artista y el ambiente del que proceden sus experiencias personales.

Este tipo de actividades se suelen presentar en directo ante el público, que no suele participar físicamente en la acción, sólo se vincula vivencialmente, pero anima y motiva al performer a comunicarse. Constituyen una manifestación pluridisciplinar, que engloba principalmente música, danza, plástica y teatro. La esencia constitutiva de la Performance es precisamente encontrarse a medio camino entre dos o más de estas disciplinas artísticas. Puede también tener un carácter privado.

En ambos casos las filmaciones, fotografías, material escrito preparatorio o los objetos utilizados son los únicos documentos que quedan cuando termina la acción, junto a las experiencias habidas por los performers y el público asistente. Se han realizado performances de carácter privado, sin público asistente, con la intención de divulgarlas luego a través de soporte tecnológico (material fotográfico o vídeo). La fotoperformance incluye una secuencia de imágenes, a modo de reportaje visual de la performance. En ella se inmortalizan los momentos más significativos de la acción. La videoperformance solía incorporar todo el desarrollo real de la performance.

Los espectadores desarrollan vivencias placenteras o penosas de distinta intensidad, en función del programa a desarrollar por el performer. La acción se convierte en un instrumento para que el público incremente y/o desarrolle la conciencia sobre las situaciones que se le ofrecen. Detrás de cada performance encontramos contenidos parecidos a los que aparecen en otras obras de arte: miedos, esperanzas, creencias, frustraciones, fantasías, reivindicaciones, historias personales o colectivas, valores, sufrimientos, alegrías… Proceden no sólo del autor, que ha concebido la obra, sino de toda la sociedad que le rodea. Con el tiempo adquirirá un contenido de crítica social y política o defensa de valores propios de colectivos marginados. El performer activa estos contenidos en su acción y el espectador los hace suyos y concreta en función de sus circunstancias o vivencias personales.

El papel del público consiste en participar emocionalmente de los aspectos que se le ofrecen e intentar descifrar los significados latentes de la obra, de acuerdo con su nivel de conocimientos y experiencia personal. Este desciframiento se lleva a cabo desde los múltiples elementos que confluyen en cada performance, los cuales son presentados de manera global e interactiva: cuerpo del performer, sonido, luz, movimiento, voz humana, espacio, tiempo (real y psicológico), objetos, temperatura, coreografía, dialéctica performer-espectador, etc.

Ciertamente existe un sistema de reglas que conducen la preformance, y que están previamente fijadas a modo de guión, pero en su puesta en escena existe margen amplio a la improvisación y espontaneidad. Cada una de las acciones suele presentar un cierto grado de repetición de escenas o actos, con la idea de reforzar los contenidos. El mismo público es el que va alentando el ritmo de desarrollo, en función de la dialéctica positiva o negativa que se vaya generando. De este modo, si se ofrecen distintas ediciones de una misma performance, nunca serán iguales.

La Performance mantiene puntos de coincidencia con el Happening, pero la distinción es clara. En el Happening, el autor u autores son sujetos que actúan sobre objetos para crear situaciones significativas en colaboración con el público. En el caso de la Performance, el propio cuerpo del artista o artistas se convierte en objeto principal de las acciones, que se verifican sobre su propia anatomía, aunque pueda haber algún apoyo en objetos concretos.

El recurso al cuerpo como objeto artístico evoca las propias experiencias y situaciones que el ser humano tiene a lo largo de su vida. El cuerpo humano no sólo es compañero de viaje, sino también ámbito donde se manifiestan y se viven estas experiencias tanto positivas como negativas. En las performances estas vivencias se suelen expresar de forma metafórica, recurriendo al símbolo o a la analogía. Por eso la interpretación es amplia y polivalente.

La obra de estos artistas trata temas diversos como la violencia, la autoagresión, la sexualidad, el exhibicionismo o la resistencia corporal a fenómenos físicos. En algunas de sus manifestaciones, el artista o artistas han llegado a generar situaciones de crueldad y masoquismo contra su propio cuerpo, pero también existe una vertiente más plástica, donde esta dimensión no se produce. Así el cuerpo puede estar transformado por un disfraz, ser utilizado como instrumento o unidad de medida, agredido o puesto a prueba hasta los límites del sufrimiento, etc.

En los años sesenta y setenta, la Performance se situó principalmente en el ámbito de las galerías o en espacios públicos urbanos. Hay artistas que han realizado sus acciones en privado y las distribuyen exclusivamente en formato película o vídeo al espectador. A partir de los años ochenta, las acciones se producirán en teatros o clubes. También se observa en esta década una mayor preocupación en los autores por temas de carácter social y de marginación de algunos colectivos. Aparecen acciones relacionadas con el feminismo, el mundo gay, la pobreza, etc. Ya en los noventa, la Performance se convirtió en adalid de temas relacionados con la cultura, el sexo, etc., con la peculiaridad de que el artista puede modificar su propio cuerpo a lo largo de la acción, que deja de ser una realidad estable y consigue ser alterado y reconstruido a través de la cirugía plástica, la ingeniería genética o la tecnología en general.

La Performance contribuye igualmente, como el resto del accionismo, al proceso de desmaterialización del arte por su carácter efímero y antiobjetual. También es contraria a participar en el entramado mercantil del arte, porque no existe una obra final que pueda ser objeto de compraventa y cotización económica. El arte deja de ser un objeto con «valor de cambio» y recupera el «valor de uso» que le corresponde. Este rasgo lo convierte en un instrumento de concienciación, conocimiento e intercambio de ideas, porque ha sabido reflexionar sobre toda una serie de problemáticas individuales o sociales que conciernen al hombre del momento, inmerso en un neoliberalismo omnipresente.

El Grupo de Acción Vienés (1965-1968)

En Viena se constituyó en 1965 un grupo de artistas performers denominado Wiener Aktionsgruppe, aunque algunos de sus componentes ya realizaban acciones desde principios de los sesenta. Los miembros fundadores y representantes más importantes fueron Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Müehl y Rudolf Schawarzkogler. Con ellos colaboró un número amplio de ayudantes. Tuvo una vida corta. Su última actividad grupal se registra en 1968, aunque los miembros siguieron trabajando individualmente hasta principios de los setenta y algunos más tiempo.

Para entender este fenómeno, en el seno de una sociedad tan católica, conservadora y burguesa como la austriaca, hay que tener presente la situación del país a principios de los años sesenta. La colaboración con el régimen nazi, la Segunda Guerra Mundial, la ocupación política por parte de los aliados hasta 1955 provocaron una profunda crisis interna y de identidad. El carácter conservador de la sociedad de estos años y la escasa presencia en el panorama artístico internacional, acabaron por propiciar propuestas de talante rupturista, como las del Accionismo Vienés, que evocaban la violencia sufrida por la sociedad con la misma violencia.

En 1966 se celebró en la ciudad de Londres el primer Destruction in Art Symposium (Simposio de la Destrucción en el Arte). Consistió en una serie de performances y eventos que durante diez días reunieron en el Africa Centre de Londres a unos cuarenta artistas de diez países. Participaron miembros del Accionismo Vienés y del movimiento Fluxus. Este evento fue la plataforma de lanzamiento de varios miembros del grupo hacia su reconocimiento internacional. A partir de este evento el Wiener Aktionsgruppe se fue radicalizando. Sus performances adquirieron un talante cada vez más osado y obsceno, con un ataque directo al sistema de valores imperante, y conectando ampliamente con los ideales de renovación del Mayo Francés de 1968.

El grupo llevó a cabo acciones que llegaban a tener un carácter sadomasoquista de fuerte impacto emocional en el espectador. Sus miembros consideraban que sus acciones contribuían al desmantelamiento de tabúes corporales y mentales, y caminaban hacia un «anti-arte» puro, desposeído de una finalidad contemplativa y admirativa, y orientado hacia la propia catarsis o liberación. Con ello se conseguía ahondar en la práctica de una actividad desprovista de todo carácter mercantilista. La violencia de sus propuestas llevó a que sus miembros fueran perseguidos por la justicia y varias asociaciones presentaron denuncias legales. Algunos llegaron a ser arrestados y cumplieron condenas en la cárcel. Sin embargo, la influencia en otros accionistas posteriores ha sido muy notoria y llega hasta nuestros días.

Los autores verificaban en su propio cuerpo cortes diversos, automutilaciones o autoelectrocutaciones, rociándose con la sangre que brotaba de las heridas. Se utilizaron también animales vivos que eran sacrificados en escena para luego bañarse en su sangre o fundirse con su carne y vísceras. Se llevaron a cabo rituales orgiásticos o prácticas sexuales violentas, donde se verificaban simulaciones de mutilaciones genitales o violaciones. El dolor producido actuaba como un mecanismo de liberación y catarsis, al defender la vertiente dionisíaca de la existencia humana, reprimida por la sociedad austriaca de postguerra, al tiempo que dirigían sus críticas hacia los valores oficiales que esta misma sociedad prodigaba en los terrenos religioso, moral y político.

La puesta en escena sigue guiones propios de los rituales religiosos ancestrales. El hecho de vestir con sayales sacerdotales refuerza la idea de rito. Cada acción era concebida por uno de los miembros o bien por varios. En ocasiones las acciones no llegaron a representarse en público. Se hacían en lugares privados o ante un pequeño círculo de espectadores. La filmación o el material fotográfico quedaban como testimonio. Los estudiosos del movimiento hacen parangón entre la práctica pictórica tradicional y el activismo vienés, al señalar que los pinceles se convierten en cuchillos, el lienzo en cuerpo humano y el pigmento en sangre.

Estas performances constituían un ataque a los tabúes de carácter sexual o religioso. Se buscaba llevar a cabo una liberación de los impulsos inconscientes reprimidos a través de la violencia hasta alcanzar un estado de catarsis. Las acciones mantienen una vinculación directa con el mundo de los instintos, en particular con la teoría psicoanalítica que sitúa los instintos básicos del hombre en la sexualidad y la destrucción. Se buscaba que las fuerzas del inconsciente freudiano se exteriorizaran a través del cuerpo. La acción actúa como una terapia para liberar estas fuerzas inconscientes reprimidas por la sociedad y sus instituciones dominantes.

Toda la obra de este grupo está cargada de elementos relacionados con el sexo, la nutrición, la agresividad, el dolor y la muerte, es decir, los comportamientos básicos del ser humano como ser corporal. En sus performances se dan la mano Eros y Thanatos (amor y muerte), con un empleo asiduo de fluidos corporales como sangre, semen, orina, vómito o heces. Hay una búsqueda de las emociones que estos elementos pueden ofrecer y que vinculan al ser humano con sus orígenes orgánicos más primitivos e instintivos, alejados de toda sofisticación cultural. También se da el deseo de transgredir los valores morales de la sociedad de la época.

El Accionismo Vienés mezcló en sus representaciones sexo y religión. Por ello, fueron tachados de irreverentes o blasfemos, al utilizar símbolos religiosos con un significado contrario al que tienen en el contexto cristiano. Igualmente se les calificó de obscenos por mostrar la intimidad de su cuerpo en público y explorar zonas erógenas consideradas prohibidas. Sus acciones constituyen un ataque frontal a la idiosincrasia de la sociedad austriaca del momento, configurada tras la Segunda Guerra Mundial, especialmente en lo que se refiere a religión, moral y sistema político.

Hermann Nitsch (Austria, 1938) ha desarrollado su actividad artística en el ámbito del cuadro convencional, la tridimensionalidad, la performance o la instalación. En toda su obra, especialmente la pictórica, observamos una influencia notoria del Expresionismo Abstracto de postguerra, que en aquel momento se predicaba como el horizonte de la modernidad. En 1962 inicia sus performances, donde las salpicaduras de sangre se sitúan en la misma tesitura que los drippings de sus cuadros tempranos.

Destaca en el panorama del Accionismo Vienés por la creación del Orgien Mysterien Theater (Teatro de Orgías y Misterios), idea que empieza a fraguarse en 1957 y se pondrá en marcha en 1962. El proyecto consistía en organizar performances colectivas que exploraran el mundo de los ritualismos ancestrales, especialmente el de los sacrificios. Las representaciones mezclaban los misterios medievales, las procesiones católicas, la espontánea vitalidad y sensualidad de los rituales mediterráneos de salvación y fertilidad, y las ceremonias de sacrificio colectivo. Estamos ante una síntesis de contenidos cristianos, dionisíacos paganos, nietzscheanos y freudianos.

HERMANN NITSCH, Acción 130, Nápoles (Italia), 2010

Entre sus escritos, destaca el texto titulado Das Orgien-Mysterien-Theater (El teatro de la orgía y el misterio, 1960-1979), análisis ampliamente clarificador sobre los principios que inspiran su accionismo. En esta especie de manifiesto teórico leemos que «el secreto de la intensidad vital es la excitación frenética, la orgía, que representa una constelación de la existencia donde el placer, el dolor, la muerte y la procreación están próximas y penetradas».

El protocolo seguido por las acciones de Nitsch solía ser similar. Se iniciaba con sonidos musicales estridentes para ir creando un estado de éxtasis. A continuación Nitsch daba instrucciones para el comienzo de la ceremonia. Los ayudantes llevaban al escenario los animales que se iban a utilizar y se iniciaba el proceso de descuartizarlos, extraer las entrañas y bañarse en su sangre.

Las acciones provocaron la crítica de diversos colectivos, especialmente de grupos ecologistas, que protestaban por la utilización de animales, como toros, ovejas, etc. También fueron censurados por la Iglesia, que veía una verdadera profanación de los símbolos y ritos sagrados, debido al empleo de elementos como el cáliz, las vestiduras ceremoniales, cruces, relicarios, el cordero como alusión a Jesucristo, etc.

Nitsch tuvo problemas con la policía y fue encarcelado durante varias semanas. En 1968 decidió trasladarse a Alemania, pero en 1971 su mujer compró el castillo barroco de Prinzendorf, situado al norte de Viena, donde tendrían lugar las representaciones a partir de ese año. Las persecuciones a que fue sometido no consiguieron parar sus actividades y entre 1962 y 1998 llegó a realizar cien actuaciones.

En 1962 realizó una acción que consistió en atarse a la pared del apartamento de Otto Müelh como si estuviera crucificado, vertiendo sangre sobre sí mismo. El rito de la crucifixión se convertirá en un elemento fundamental de sus performances. El objetivo fundamental de sus obras busca conseguir la catarsis a través de la investigación personal de las represiones instintivas para alcanzar la libertad plena. Quería estimular la conciencia en el ser humano de los sentimientos y emociones reprimidos y conseguir la liberación de estas represiones mediante los rituales.

Sus obras empezaron a llamar la atención en los inicios de los sesenta, cuando mostró un cordero desollado y mutilado. El cordero sería crucificado contra un muro cubierto de tela blanca con las entrañas arrancadas y expuestas bajo una mesa blanca, salpicado con sangre y agua caliente. La utilización de este animal no es arbitraria y se convierte en un parangón de la imagen de Cristo, como cordero degollado que evocan las cartas del apóstol San Pablo. A partir de estos precedentes, fue poniendo en escena acciones cada vez más elaboradas y complejas.

La performance de Nitsch evoca la crueldad, la destrucción y la tragedia, porque quiere aludir con el arte a la realidad de la propia existencia humana y, en concreto, a la guerra y al deterioro de la naturaleza. Sus trabajos en el ámbito del Teatro de Orgías y Misterios nos muestran esta crueldad a través de animales sacrificados y descuartizados, cuerpos humanos desnudos sobre una cruz que crean un ritual dramático y voluptuoso a la vez. Busca la sensualidad del tacto con las vísceras calientes y la carne, el placer de embadurnarse con la sangre y restregarse entre las entrañas de los animales sacrificados.

Las aparatosas coreografías incluían, además de animales y actores danzantes, efectos sonoros estridentes compuestos por él, gritos humanos de los actores, frutas rojas y olores procedentes de los animales e incienso quemado. Con todos estos elementos se conseguía poner en escena un espectáculo muy poco convencional que no dejaba impasible al público asistente.

HERMANN NITSCH, La concepción de María, Acción 31, 1969

Die Konception von Maria (La concepción de María, Acción 31, 1969) fue realizada en el estudio del artista alemán Zimmeren. Es una performance de diez horas de duración que se sirve de iconografía y simbología católica para representar la concepción de la Virgen. Nitsch aparece ataviado con vestidos eclesiásticos como si estuviera oficiando una misa, y descuartiza el cuerpo de un cordero. Las vísceras y sangre que se extraen del interior del animal se vierten sobre el cuerpo desnudo de una mujer, que encarna el papel de la Virgen, y aparece en actitud de concebir a Jesucristo en su seno materno. Está atada por los brazos a una cruz. Lleva medias hasta el muslo, símbolo de prostitución.

HERMANN NITSCH, Obra de 6 días, Acción 100, Prinzendorf, 1998

6 Tage Spie (Obra de 6 días, Acción 100, Prinzendorf, 1998) fue la acción número cien y tuvo un carácter excepcional. Se celebró durante seis días ininterrumpidamente en el castillo de Prinzendorf. Participaron cerca 300 personas entre actores y músicos, con un guión de 1.595 páginas. El autor la considera la obra fundamental de toda su producción. Se sacrificaron tres toros y varios animales. Se emplearon 1.000 litros de sangre, 1.000 kilos de tomates, 1.000 de uvas, 13.000 litros de vino, 500 camisones rituales, 5.000 antorchas, 10.000 metros de lino para ser pintados, 20.000 flores, etc.

Günter Brus (Austria, 1938) realizó inicialmente pinturas inspiradas en el Expresionismo Abstracto, con dominio de blanco y negro, colores que formarán parte más tarde de sus acciones. Desde aquí pasará a realizar performances, donde se asocian los procedimientos pictóricos del Expresionismo Abstracto con todo un lenguaje corporal de fuerte gestualidad que evoca las pulsiones sexuales masculinas. En 1964 se vincula al Teatro de las Orgías y los Misterios en compañía de Hermann Nitsch y Otto Mühl, y comenzó a hacer las primeras acciones individuales, centradas en el rito y la catarsis. El objetivo fundamental de su accionismo es evocar los tabúes sociales, políticos y religiosos de la sociedad occidental. Al mismo tiempo, la violencia que incorporan constituye una manifestación de repulsa hacia la sociedad burguesa austriaca. Trabajará en este formato técnico hasta 1970, cuando reorienta su trayectoria hacia el dibujo, la pintura y el diseño teatral.

GÜNTER BRUS, Autopinturas, 1964-1965

En 1964 empezó a tomar su cuerpo como soporte plástico, con empleo de procedimientos artísticos propios de la pintura y experimentados previamente sobre el lienzo. Desarrolla un tipo de obra denominada por él Selbstbemalung (Autopintura), que consiste en recubrir la piel con pigmento blanco, siguiendo los pasos del action painting de postguerra. Luego se iban incorporando pequeños objetos (pinzas, tijeras, una hacha, alfileres, tornillos, hojas de afeitar, etc.) que modificaban substancialmente su aspecto y abrían el camino a las escenas de sufrimiento físico posterior. Estos objetos y simulaciones de heridas destacan sobre el color blanco de la piel. No se trata de un simple ejercicio de transformismo plástico, sino de representar con todo género de detalles la idea de degradación, tormento y resistencia al dolor.

GÜNTER BRUS, Acción Ana, Viena, 1964

Aktion Ana (Acción Ana, Viena, 1964) es su primera acción, realizada en la casa de Otto Müehl de Viena. Brus aparece envuelto en vendas y moviéndose por la habitación entre los muebles. Su cuerpo se ha convertido en una especie de lienzo viviente, enrollado en telas, que recibe los impactos del dripping en pintura negra, la cual también se expande por las paredes y el suelo de la habitación. Al cubrirse con tiras de tejido muestra la intención de convertir su propio cuerpo en soporte artístico, como si la clásica tela blanca se ampliara a la tercera dimensión. Sus movimientos describen un vertiginoso gestualismo que evoca el delirio orgiástico. La performance lleva el nombre de su compañera, motivadora de su pasión.

GÜNTER BRUS, Paseo vienés, Viena, 1965

Wiener Spaziergang (Paseo vienés, Viena, 1965) será su primera acción pública. Consistió en recorrer las calles de Viena todo pintado de blanco, desde el cuerpo hasta los vestidos. Una línea negra traza un cierto eje de simetría y los divide en dos mitades. Quería aludir a la división de Europa Central en dos sistemas político-económicos: el comunismo y el capitalismo. Su actitud resultó molesta al régimen político austriaco de la época. Fue detenido por la policía, acusado de alterar el orden público, y tuvo que pagar una multa.

A mediados de los años sesenta irá llevando más lejos los procesos de intervención en su cuerpo. La experiencia del simposium Destruction in Art de Londres radicalizó sus propuestas artísticas y Brus comienza lo que él mismo denominará Körperanalysen (Análisis del cuerpo). Desde las primeras acciones pasaría a las Automutilaciones, en un deseo de asumir el papel de héroe o mártir convertido en una escultura viviente. Sus propuestas girarán en torno a las funciones biológicas del cuerpo humano y las temáticas dejaban de ser insinuadas para pasar a ser ejecutadas directamente, explorando todo tipo de ámbitos tabú para la sociedad del momento.

Sus performances se convirtieron en las más violentas del accionismo vienés, llevando al límite todo tipo de mutilaciones, heridas o vejaciones corporales, reales o simuladas. Brus abría sus carnes y hurgaba en sus heridas sometiendo su cuerpo a todo tipo de movimientos convulsos, como si estuviera en un estado catatónico. Sólo el cuerpo era el protagonista de la obra. El color pictórico era sustituido por las secreciones que él produce: sangre, orina, semen, excrementos etc., y el movimiento será la reacción de su propio organismo a los procesos de autotortura.

Buscaba transgredir los códigos éticos de conducta, así como explorar prohibiciones y tabúes sexuales, hasta no dudar en exhibir zonas de gran intimidad, como el ano o los genitales, y recurrir al travestismo, la defecación, el onanismo o el masoquismo. Si bien en sus primeras acciones primaba cierto caos y desorden, pronto necesitaría prepararlas de manera sistemática a través de esquemas, esbozos y dibujos a lápiz. Brus declaró su propio cuerpo como única fuente de expresión artística, y lo presentaba, a modo de naturaleza muerta, junto a objetos punzantes e hirientes, subrayando su fragilidad.

GÜNTER BRUS, Automutilación III, Viena, 1965

Entre las más conocidas podemos citar Selbstverstümmelung III (Automutilación III, Viena, 1965), realizada en la ciudad de Viena. Utiliza chinchetas, alambres, cuchillas de afeitar, clavos, cuchillos. Con estos objetos agrede su cuerpo verificando todo tipo de heridas. Él mismo comenta la acción al señalar: «Estoy tumbado blanco en una habitación blanca […] Secciono mi mano derecha. En algún lugar yace un pie. Una sutura en el hueso de mi tobillo. Presiono una chincheta en mi columna vertebral. Clavo un dedo del pie a un dedo de la mano. Los pelos del pubis, brazo y cabeza yacen en un planto blanco. Rajo la aorta con una cuchilla de afeitar. Golpeo una tachuela de acero dentro de mi oreja. Corto a lo largo de mi cabeza en dos mitades. Inserto un alambre de espino en mi uretra y dándole vueltas intento cortar el nervio». De parecidas características es Der helle Wahsinn (Locura total, Aquisgrán, 1968), que se llevó a cado en el Museo Reiff de Aquisgrán (Alemania). Brus experimenta con el dolor y el control del mismo, practicándose cortes en el pecho con una cuchilla de afeitar.

GÜNTER BRUS, Arte+Revolución, Viena, 1968

Kunst und Revolution (Arte y Revolución, Viena, 1968) tuvo lugar en la Universidad de Viena, con motivo del festival Arte y Revolución, organizado por la Asociación de Alumnos Socialistas austriacos. Delante de un público de unas 400 personas, Brus se desnudó, se cortó con una hoja de afeitar, orinó en un vaso y bebió de él, vomitó, defecó, se untó el cuerpo con sus propias heces y finalmente se masturbó al ritmo del himno nacional austríaco. La acción fue calificada de escándalo para la tradicional sociedad austríaca. Brus fue detenido en compañía de los compañeros participantes y pasó dos meses en prisión preventiva, bajo la acusación de degradar los símbolos de la nación y atentar contra el orden público.

Ante una sentencia firme de seis meses de cárcel, abandona Austria en 1968 y se traslada a vivir a Alemania, buscando un ambiente más propicio y tolerante para sus acciones. Durante varios años vivirá en Berlín, hasta su regreso a Austria en 1976, cuando su mujer Ana consigue conmutar la condena por el pago de una multa. En Múnich realiza Zerreissprobe (Prueba de resistencia, Múnich, 1970), donde somete el cuerpo a duras experiencias. La llevó a cabo afeitado y vestido con ropa interior femenina, en un ejercicio de transformismo sexual. Se autoinflinge todo tipo agresiones y se rocía con la sangre que brotaba de sus propias heridas. Lleva las mutilaciones, estrangulaciones, golpes, etc. a extremos límite de dolor y hasta roza el peligro de la muerte si se hubiesen prolongado durante un largo periodo de tiempo. Su cuerpo se autohumilla al extremo, produce sonidos y gestos propios de la agonía o el estado de coma. Está infringiéndose una tortura física y psicológica que le destruye. Esta será su última acción. Se centraba en la vulnerabilidad del individuo, el dolor y la locura en estado puro. Marcó el momento culminante y final de esta etapa, pero las obras plásticas, que realizará a partir de este momento, reflejarán el mismo mundo turbulento y pasional que tenían sus acciones.

GÜNTER BRUS, Prueba de resistencia, Múnich, 1970

Otto Müehl (Austria, 1925-2005) empezó como pintor, en los años sesenta, utilizando materiales poco convencionales, como desperdicios y otros objetos que insertaba en la tela, llegando incluso a perforarla, proceso que él mismo denomina «la destrucción del cuadro». En esta época conoce a varios artistas con los que configurará años más tarde el Grupo de Accionismo Vienés. De 1962 datan las primeras performances. Muchas han llegado hasta nosotros gracias a las filmaciones de Kurt Kren.

A partir de 1966 empieza a emplear el cuerpo como instrumento. Realizaría acciones privadas y públicas hasta el año 1973. En su Manifiesto de Acción Material de 1964 afirma que «la acción material trabaja con símbolos (su diferencia respecto al teatro), los cuales constituyen por ellos mismos el argumento de la historia, una sucesión consecutiva y mezclada de símbolos como realidades que existen por sí mismas…ellas no pretenden explicar nada, son lo que parecen ser». Desde ese año se dedicará exclusivamente a la pintura y al dibujo, actividades que siempre había venido simultaneando con las performances.

En 1972 fundó en Viena la comuna Friedrichshof, que estuvo funcionando hasta los años noventa. En ella se practicaba el amor libre, incluso con menores, alejado de los convencionalismos del matrimonio tradicional. También se instaló una filial en la isla canaria de La Gomera en 1987. En 1991 fue condenado a siete años de cárcel por pedofilia. Tras salir de la cárcel fundó una pequeña comuna en Faro (Portugal) en 1997 llamada Art and Life.

En sus acciones envuelve el cuerpo con pintura, zumo, sopa, leche y vendas, y lo trata como un objeto que puede ser manipulado. Combina elementos muy variados, como sonidos, objetos, luces, olores, materiales diversos, etc. Con toda esta escenografía busca llevar a cabo la liberación, individual y colectiva, de los instintos sexuales. Sexo y tabú son los elementos dominantes de sus acciones, con escenas de coito y sodomía, donde se utiliza semen y excrementos. Su obra gira en torno al mundo sadomasoquista. Los actores verifican todo un repertorio de acciones relacionadas con una sexualidad promiscua, consideradas depravadas en la sociedad del momento.

Fest des psycho-physischen Naturalismus (Fiesta del naturalismo psico-físico, Viena, 1963) está considerada la primera acción pública del Accionismo Vienés. Se realizó en el estudio de Müehl. Consistió en lanzar a la calle un bufet de cocina lleno de confitura y harina de trigo. La acción fue interrumpida por la policía y le costó catorce días de prisión. En O Tannenbaum (Oh abeto, 1964) una mujer pintada de rojo presta servicios orales a Müehl, mientras cuerpos humanos adoptan posturas sexuales. Amore (Amor, 1968) critica sin rodeos las normas burguesas. Aparece una mujer desnuda y un político, en movimiento lento, un segundo hombre cubierto con el aburrido periódico del día. Cuando el periódico ha sido totalmente manoseado, el hombre es pintado con productos alimenticios, como si fuera ungido con jugos naturales revitalizantes. En O Sensibility (Oh sensibilidad, 1970) muestra el sexo y la violencia con animales. Müehl se levanta, como un espíritu, detrás de una mujer a medida que ella le hace el amor a un ganso, besándolo apasionadamente en el pico con un cuestionable consentimiento por parte del animal. Müehl entonces lame al ganso, lo empuja hacia su pelvis, lo abraza como a un niño, lo azota con una correa y lo entrega a un grupo comunal donde es finalmente decapitado y su cuello ensangrentado es utilizado para masturbar a la mujer.

OTTO MÜEHL, Oh sensibilidad, 1970

Rudolf Schwarzkogler (Austria, 1940-1969) es uno de los más radicales de todos los accionistas vieneses, por la violencia física y sadismo que incorpora a sus obras. Su trabajo consistió en sólo seis acciones, que realizó para un pequeño grupo de allegados entre los años 1965 y 1966, en el apartamento vienés de su amigo el fotógrafo Heinz Cibulka. De estos trabajos nos han quedado minuciosas fotografías que registran cada paso de la acción. En 1969 realizó lo que podríamos considerar la última performance de su vida (El acto total), al arrojarse al vacío desde una ventana del cuarto piso del apartamento donde vivía en Viena, tras un largo período de profunda depresión. No se han aclarado suficientemente las circunstancias de esta muerte y no tenemos la certeza absoluta de que realmente fuera un suicidio y no un accidente.

Su obra y su vida tienen algo de la mística oriental. Consigue convertir el dolor en un rito ceremonial, en un ámbito que remite continuamente a la muerte. Sus trabajos combinaron la extrema crueldad física con una minuciosa planificación estética, aunque no siempre las escenas que vemos son verídicas. El autor y sus colaboradores no verifican realmente estos actos violentos, sino que los fingen. Conseguía recrear una atmósfera de hospital y se servía de la cosmética para preparar adecuadamente sus coreografías.

Observamos la influencia del artista francés Yves Klein en el empleo repetido del color azul. Aplica técnicas propias del action painting, procedentes de Jackson Pollock, al manchar con pintura todo lo que interviene en la obra, como intentando proyectar violencia sobre lo que se halla presente. Utilizó la colaboración de su esposa y del fotógrafo Heinz Cibulka que aparecen en varias de las performances.

En sus acciones utiliza pescados a rebanadas y pollos muertos, bombillas, líquidos de color, cuchillas de afeitar, comida, instrumentos quirúrgicos, sangre y demás objetos diversos. Estos elementos se encuentran manipulados por figuras anónimas, envueltas en gasas, como si fueran momias egipcias. Los temas habituales de Scwarzkogler están relacionados con la experiencia del dolor, la enfermedad, la agresión física, la mutilación y la castración, a menudo en un extraño contexto clínico. Su padre era médico y se suicidó tras perder las dos piernas en la Segunda Guerra Mundial. Estas acciones reflejan un mensaje de desesperación a causa de la desilusión y el desencanto por la vida.

Entre todas sus aportaciones podemos mencionar la 6 Aktion (Acción 6, Viena, 1966). Incorpora elementos variados como el ámbito hospitalario, cables, un espejo negro que no refleja imágenes, materiales farmacéuticos, un estetoscopio, una botella, bolas blancas, un pollo muerto, etc. Algunos de ellos ya habían sido utilizados en acciones anteriores. Envuelto en vendas y reducido al mínimo movimiento, Schwarzkogler yace en el suelo de una habitación completamente blanca. Su cuerpo semiparalizado se arrastra y absorbe líquido a través de un tubo. Establece una relación con el cadáver del pollo, al que clava un cuchillo. La evocación de esta performance nos conduce al mundo de la alimentación y la muerte en un ambiente de irrealidad generada por la falta de imagen del espejo. Juega con la relación simbólica entre cuerpo humano y enfermedad, presidida por la nada existencialista del espejo negro.

RUDOLF SCHWARZKOGLER, Acción 6, Viena, 1966

Gilbert & George (Italia, 1943 y Reino Unido, 1942)

Es un dúo de artistas residentes en Gran Bretaña, cuyos nombres completos son Gilbert Proesch y George Passmore. Constituyen el contrapunto amable a la dureza del Accionismo Vienés. Su encuentro se produjo en 1967, cuando ambos estaban estudiando escultura en la Saint Martins School of Art de Londres. Se convirtieron en pareja artística y en 2008 se casaron. Su dedicación al arte se ha repartido entre la performance y la pintura.

En el ámbito de las performances, desempeñarían el papel de lo que ellos denominan esculturas vivientes. Permanecen casi inmóviles durante horas y sólo realizan pequeños movimientos o sonidos. Su aspecto es siempre el de perfectos gentlemen, vestidos con elegantes trajes de corte clásico, hechos a medida. Este porte de aspecto tan tradicional, muy a la inglesa, contrasta abiertamente con el contenido de sus acciones.

GILBERT & GEORGE, Escultura cantarina, Londres, 1969

A través de las obras, evocan sus inquietudes, emociones, pensamientos, inclinaciones sexuales, su pasión por la bebida, el interés por la elegancia, etc. Su vida privada les ofrece un sinfín de materiales para llevar al campo de la performance. Son perfectos seguidores del principio del accionismo de que todo cuando se hace es arte. Persiguen el objetivo de evocar la rutina y artificialidad de la vida cotidiana humana, especialmente del mundo urbano londinense de donde extraen muchas ideas. Sus provocaciones ponen en entredicho los valores consagrados de una sociedad apegada a la tradición y al conservadurismo.

Su primera performance fue diseñada cuando todavía eran estudiantes. La llamada The Singing Sculpture (Escultura cantarina, Londres, 1969) fue representada en 1970 en la Galería Nigel Greenwood de Londres. Los dos artistas se situaron de pie sobre una mesa casi inmóviles durante ocho horas, con el rostro y las manos completamente maquillados en color bronce. Vestían un traje gris con tres botones. Uno sostenía en la mano un bastón y el otro un guante. Mientras tanto sonaba la canción inglesa de music hall titulada Underneath the Arches (Bajo los arcos) desde un radiocasete situado debajo de la mesa. Ellos ejecutaban pequeñas danzas a modo de títeres mecánicos, voceaban gritos o realizaban gestos extraños. Simulaban con sus movimientos cantar la canción. Cuando esta popular melodía, de la época anterior a la Segundad Guerra Mundial, terminaba, los artistas intercambiaban el bastón y el guante. A continuación uno de ellos bajaba de la mesa y volvía a ponerla. Luego regresaba a la mesa y se reiniciaba el proceso. La performance fue representada en diferentes locales de Inglaterra y Estados Unidos durante varios años, algunas veces en maratones de ocho horas. Los trajes que llevaron en la primera representación –con la chaqueta de tres botones, zapatos color marrón y corbatas a juego, unidos a su semblante pálido– se han convertido en una especie de uniforme que han venido utilizando en sus posteriores trabajos, participando de la elegancia tradicionalmente inglesa. Incluso en las obras pictóricas aparecen también con este aspecto.

GILBERT & GEORGE, La escultura roja, Tokio, 1975

La acción The Meal (La Comida, Riple, 1969) tuvo lugar en la ciudad británica de Riple. Fue una performance durante la cual el dúo sirvió una cena al artista británico de tendencia pop David Hockney en compañía de treinta invitados. The Red Sculpture (La escultura roja, Tokio, 1975) se realizó por primera vez en Tokio, durante un período de noventa minutos. Sería uno de sus últimos trabajos en el ámbito de la performance. Aparecieron ambos con las caras y las manos pintadas de rojo brillante. Se movían lentamente como si fueran robots, dando órdenes que podían oírse grabadas en un magnetófono. Evocan la indiferencia, el aislamiento y la monotonía de la vida moderna.

La producción más amplia de estos artistas se sitúa, no obstante, en el ámbito de la pintura. La han venido practicando desde 1970 hasta la actualidad en distintas series que van tratando contenidos distintos. La temática y el estilo provocativo de las performances se trasladan al campo de la plástica con la misma vitalidad y desenfado que se utilizaban en las acciones. En cada obra aparece la imagen de los dos en actitudes diversas, convirtiéndose en el centro de sus propias obras. Por su particular cosmos desfilan temáticas muy variadas como la religión, el sexo, el mundo queer, la diversidad racial, la vida urbana, la política, el terrorismo, la superstición, el SIDA, el envejecimiento o la muerte. No han dudado en incorporar a sus obras sus propios fluidos corporales como orina, semen o excrementos.

GILBERT & GEORGE, Miedo, 1984

Vito Acconci (Estados Unidos, 1940)

Empezó como poeta y el 1969 realizó sus primeras obras visuales, en el ámbito del arte conceptual, combinando texto e imágenes fotográficas. Entre los años 1969 y 1977 se dedicará intensamente al accionismo. Realiza películas, videos y acciones en directo en galerías de arte donde contempla de manera obsesiva y narcisista su propio cuerpo. Fija la cámara de manera estable y filma en tiempo real sus performances, manteniendo una relación muy estrecha y próxima a la cámara, donde abundan los primeros planos.

VITO ACCONCI, Pieza de seguir, Nueva York, 1969

Las acciones de Acconci son bastante simples en los aspectos formales, pero complejas por sus implicaciones psicológicas. Se han caracterizado por su talante abiertamente sexual, hasta situar al espectador en una situación un tanto incómoda, por su incorporación a la intimidad del artista. Busca normalmente la confrontación entre los presentes y su propio cuerpo, con lo que el público se convierte en una parte fundamental de la obra.

Las primeras acciones se dirigen al descubrimiento espacial del cuerpo humano. En las últimas se ha mostrado cada vez más autobiográfico y se interesa por el mundo interpersonal hasta llegar al terreno social, político y cultural. A partir de los ochenta reorientará su trayectoria artística hacia el ámbito de las instalaciones, la escultura y la arquitectura.

En Following Piece (Pieza de seguir, Nueva York, 1969) se dedica a seguir, durante horas, personas anónimas, elegidas al azar, que circulan por las calles de la ciudad de Nueva York hasta que entran en un lugar privado al que Acconci no tiene acceso. Realizó esta performance cada día durante varias semanas. Posteriormente cuenta la experiencia vivida en cada «persecución», en una especie de informe mecanografiado con material fotográfico. La obra constituye una metáfora de nuestra vida en una sociedad llena de posibles caminos y trayectorias.

VITO ACCONCI, Semillero, Nueva York, 1972

See Through (Mira a través, 1970) muestra a Acconci boxeando con su propia imagen frente a un espejo. Sólo vemos la mitad superior de su cuerpo y el reflejo del artista. Inicialmente los puñetazos son moderados, pero luego golpean el espejo y lo rompen. La película dura unos cinco minutos, el tiempo necesario para ir alcanzando la tensión emocional suficiente para golpearse a sí mismo. La obra evoca un conflicto interno que se resuelve mediante la violencia.

Conversions II: Insistence, Adaptation, Groundwork, Display (Conversaciones II: insistencia, adaptación, trabajo básico, exhibición, 1971) forma parte de una trilogía de películas en las que Acconci se plantea temas relacionados con las separaciones rígidas entre el género masculino y femenino. En esta ocasión intenta dar un aspecto femenino a su cuerpo escondiendo sus genitales entre las piernas.

Seedbed (Semillero, Nueva York, 1972) se realizó en la Galería Sonnabend de Nueva York durante un día entero. Muestra a Acconci tumbado debajo de una rampa de madera que cubría prácticamente toda la sala de la galería. En su habitáculo se masturba en respuesta a los estímulos que procedían de los visitantes que circulan por la parte superior de la rampa. A través de altavoces hacía partícipes a los presentes de sus fantasías eróticas provocadas por los propios visitantes en un monólogo con su propio pene.

Home Movies (Películas caseras, 1973) permite una reflexión sobre las relaciones entre la vida privada del artista, su trabajo y el público. En escena Acconci define cuatro espacios mediante la posición de su cuerpo y sus movimientos, y mediante un monólogo que evoca la relación con su pareja y el espectador. Mientras dura la performance se mueve varias veces de una posición a otra, dialoga con su imaginaria compañera, habla de sus trabajos, de la relación entre el presente y el pasado.

Face of the Earth (El rostro de la tierra, 1974) muestra el rostro del artista en una perspectiva horizontal. Acconci está echado. La cámara le enfoca la cara de cerca por encima, de modo que el cuello y el mentón aparecen en primer plano. El movimiento de sus manos y dedos sobre su rostro transforma su cuerpo en un paisaje de llanuras y montañas. Nos trasladamos al Lejano Oeste americano, donde un vaquero tararea melodías y trota sobre un caballo. Los efectos de sonido se consiguen golpeando los dedos sobre la cabeza y chasqueando la lengua. Los monólogos de Acconci introducen preguntas sobre la identidad cultural e individual. La lectura última es que por encima de todo lo que existe, lo más importante es la vida misma y su continuidad.

Open Book (Libro abierto, 1975) vuelve a incorporar al público a la intimidad de su cuerpo con una duración de diez minutos. Es una obra centrada en el tema de la comunicación-incomunicación. Acconci abre su boca de manera desmesurada al tiempo que intenta hablar con el espectador sin cerrar los labios. La boca se convierte en un libro, pero la incapacidad de articular palabras la convierte en un instrumento inservible para la comunicación.

Dennis Oppenheim (Estados Unidos, 1938-2011)

Su trayectoria artística se ha caracterizado por la continua búsqueda de nuevos lenguajes expresivos que le han llevado a experimentar en distintas direcciones. Ha trabajado en el ámbito de la performance entre los años 1969 y 1972, solo o con ayuda de su familia. Estas obras presentan una huella importante de su formación como escultor, porque buscaban experimentar formas y desarrollar experiencias tridimensionales. Utiliza su propio cuerpo como un reto hacia él mismo y se ha llegado a servir de animales vivos. En sus propuestas, explora las fronteras del riesgo personal, la transformación y la comunicación. A partir de 1972, empezó a realizar instalaciones que evocaban la performance anterior, pero sustituyen su cuerpo por figuras de madera acompañadas de canciones y textos grabados.

En Parallel Stress (Tensión paralela, Nueva York, 1970) tantea la capacidad de su cuerpo para permanecer suspendido entre dos muros de albañilería. El artista estira completamente su figura dos muros, en una zona situada entre los puentes de Brooklyn y Manhattan en la ciudad de Nueva York. La postura de gran esfuerzo hace que el artista se curve hacia abajo entro sus brazos y piernas, enganchado únicamente por las manos y los pies, mientras se cuelga boca a bajo en el vacío. Luego repetiría la misma posición sobre su estómago sobre grava, donde el artista aparece entre dos montículos en un sumidero abandonado de Long Island. Buscaba adaptar su anatomía a esta forma de uve en un intento de conexión íntima con la tierra.

DENNIS OPPENHEIM, Tensión paralela, Nueva York, 1970

Reading Position for Second Degree Burn (Posición de lectura para quemadura de segundo grado, Nueva York, 1970) se realizó en una playa de Long Island. Estuvo tendido al sol durante cinco horas con el pecho desnudo a excepción de un libro abierto colocado encima. Su piel quedó enrojecida, excepto el espacio protegido. Evoca el interés de los pintores por el color, que han conseguido artificialmente, mediante productos químicos. El artista buscaba experimentar sobre su propio cuerpo la sensación de ser pintado. A propósito de esta acción comentó: «La pieza incorpora una inversión o reversión de expansión de energía. El cuerpo se coloca en la posición de receptor […] una exposición plana, una superficie cautiva. La pieza tiene sus raíces en la noción de cambio de color. Los pintores siempre han propiciado artificialmente la actividad de color. Yo me permito ser pintado […] mi piel se vuelve pigmento. Puedo regular su intensidad a través del control del tiempo de exposición. No sólo cambian los tonos de la piel, sino que cambian también los registros en un nivel sensorial. Siento el acto de hacerme rojo»

DENNIS OPPENHEIM, Posición de lectura para quemadura de segundo grado, Nueva York, 1970

En Air Pressure (Presión de aire, 1971) verifica deformaciones de distintas partes en su cuerpo (manos, pelo, cara, etc.) con la intervención de un potente chorro de aire. Rocked Circle-Fear (Miedo en el círculo de rocas, 1971) mantiene al artista de pie en un círculo de 1,55 centímetros de diámetro durante media hora, mientras un colaborador arroja piedras desde un tercer piso al círculo. La cámara de vídeo registra los cambios de expresión de su cara a medida que el autor va teniendo sensaciones de peligro y miedo.

Bruce Nauman (Estados Unidos, 1941)

Es un artista muy polifacético, que a lo largo de su vida ha experimentado con lenguajes muy diversos: fotografía, vídeo, escultura, performance, obras en neón, dibujo e instalaciones. En todas estas facetas trabaja con un amplio sentido del humor e ironía, aunque aluda al doloroso drama de la existencia. Sus performances se desarrollan entre los años 1966 y 1969. Fueron registradas en fotografía, film y vídeo. Constituyen una reflexión a partir del cuerpo humano con el fin de expresar experiencias vividas por el artista u otras personas distintas.

BRUCE NAUMAN, Autorretrato como una fuente, 1966

Self-portrait as a Fountain (Autorretrato como una fuente, 1966) corresponde a una serie de acciones donde su cuerpo se representa en situaciones inhabituales. En este caso, aparece con el torso desnudo, mostrando las palmas de la mano y con la cabeza ligeramente levantada. De su boca mana agua como emulando una fuente. Alude a la capacidad creativa del artista, parangonando la frase de que «El verdadero artista es una asombrosa fuente luminosa».

Bouncing Two Balls between the Floor and Ceiling with Changings Rhythms (Botando dos pelotas entre el suelo y el techo con ritmos cambiantes, 1968) es una película de diez minutos de duración donde Naumann hace botar dos bolas en el centro de un cuadrado trazado con cinta adhesiva. Las lanza tan fuerte como puede y trata de controlar sus movimientos, pero las pelotas quedan fuera de control y esta situación le produce nerviosismo e inseguridad.

Wall-Floors Positions (Posturas pared-suelo, 1968) fue realizada en la Universidad de California en 1968. Era una performance en la que giraba el cuerpo adoptando diferentes posturas en el ángulo que formaban la unión de la pared y el suelo. Está inspirada en las obras teatrales de Samuel Becket. Explora con su cuerpo el espacio de la habitación para investigar sus límites y dimensiones, al tiempo que va experimentando distintas emociones con cada posición.

Slow Angle Walk (Beckett Walk) (Paseo en ángulo lento (Paseo Beckett), 1968) es uno de sus primeros videos dedicado a explorar las posibilidades del cuerpo como instrumento de conciencia. Durante una hora Nauman registra toda una serie de movimientos corporales realizados en su estudio bajo la inspiración de un texto de Samuel Becket. Alude a actividades triviales donde encontramos saltos sobre una pierna y distintos sonidos derivados de los movimientos. Desarrolla monólogos con el espectador sobre el aislamiento. La obra es una reflexión a cerca de la incomunicación y la soledad del ser humano.

BRUCE NAUMAN, Sincronía labial, 1969

Lip Sync (Sincronía labial, 1969) es una película con primeros planos de la boca de Nauman articulado las palabras «lip sync». Pero el sonido está deliberadamente desfasado respecto a los movimientos de la boca, de manera que ambos no se corresponden. La imagen está invertida para generar todavía mayor confusión. El espectador entra en una situación de incertidumbre y cierta perturbación al intentar reconstruir la armonía de ambos niveles expresivos.

Chris Burden (Estados Unidos, 1946-2015)

Empieza a realizar sus primeras performances en 1971 y continuará trabajando en esta misma línea hasta 1977. A partir de 1975 su actividad en este campo empieza a decaer y Burden va orientando su trabajo hacia la instalación y la creación de objetos. Sus acciones comenzaron a suscitar más el interés de la prensa sensacionalista que el de la crítica de arte por su carácter audaz y perturbador, y empezaron a considerarse más como propuestas exhibicionistas que como obras de arte. Son acciones de una gran simplicidad visual e inmediatez características del Minimalismo.

Las obras de Burden no han estado nunca exentas de polémica, por el peligro físico que entrañan para el propio autor. En la mayoría de sus propuestas la presencia del riesgo forma parte fundamental de la expresión artística. Consigue crear un clímax de tensión ambiental al experimentar la violencia en su propio cuerpo y busca recabar la complicidad del espectador. Investiga la experiencia psicológica del daño físico y el riesgo personal. La mayoría de las veces, usa su propio cuerpo como un objeto de arte en actos chocantes y atrevidos, confrontando agresivamente la relación entre el autor, la audiencia y el proceso de creación artística. Podemos considerar toda su obra como una reflexión plástica sobre la violencia, concretada en el terrorismo, la guerra, etc. que intentaba motivar al espectador acerca de este tema tan presente en la sociedad contemporánea.

Five Days Locker Piece (Cinco días en una taquilla, Universidad de California, 1971) formaba parte del material ofrecido al tribunal como proyecto de final de carrera en bellas artes. Consistió en encerrarse durante cinco días en una taquilla del vestuario de la Universidad de California. La taquilla medía 60 x 60 x 90 centímetros. Burden dejó de comer varios días antes con el fin de vaciar sus intestinos y evitar problemas de excrementos mientras estaba encerrado. En la taquilla superior colocó una botella de varios litros de agua conectada a él para poder beber mediante un conducto, y en la taquilla inferior otra botella vacía, conectada de la misma forma para evacuar la orina. La acción provocó una cierta polémica entre el personal docente. El rector de la universidad estuvo a punto de llamar a la policía del campus para que lo sacaran a la fuerza. El autor consiguió su título correspondiente.

Shoot (Disparo, Santa Ana, 1971) fue realizada en el F Space de Santa Ana (California). Burden se situó ante una pared blanca y un ayudante le disparó a petición propia en su brazo izquierdo, a una distancia de unos cinco metros, con un rifle de bala de cobre del calibre veintidós. La acción se realizó con poco público, sólo diez personas, y se registró en vídeo. Se ha relacionado esta obra con una crítica a distintas situaciones de violencia, como la Guerra del Vietnam o el derecho en Estados Unidos a usar armas.

TV Hijack (Secuestro en televisión, Irvine, 1972) surge a partir de la censura y rectificación de las distintas propuestas que ofreció para el programa de Phyllis Lutjean, en una canal de la televisión de Irvine (California), donde la presentadora le había invitado a participar. Burden apareció en la emisora con su propio equipo de grabación, con la excusa de que quería hacer un vídeo de su intervención en el programa. La emisión se realizaba en directo. A la pregunta de la presentadora sobre sus performances, Burden le contestó que mejor le hacía una demostración, realizando un secuestro en directo. Se levantó, y situándose tras ella, le colocó un cuchillo en la garganta, amenazando con matarla si la emisora dejaba de emitir en directo. De esta forma fue describiendo todos los actos obscenos que pensaba hacerle a ella, hasta que dio por terminada la acción. Al final de la grabación pidió la cinta donde la emisora había grabado lo sucedido y la desenrolló y destruyó con acetona ante la crispación y el enfado de la presentadora y el director de la emisora. En su lugar Burden les ofreció su propia cinta, que incluía lo mismo que había en la que se cargó, pero rodado por su propio equipo, además de la destrucción de la otra cinta y todo el proceso de discusión posterior. El director rehusó el ofrecimiento. La performance trataba de desenmascarar el poder de los medios de comunicación, la manipulación que realizan de la realidad y su capacidad de influir en la gente.

CHRIS BURDEN, Disparo, Santa Ana, 1971

CHRIS BURDEN, Puerta al paraíso, Venice, 1973

Doorway to the Heaven (Puerta al paraíso, Venice, 1973) presenta a Burden en la entrada de su estudio, mirando hacia el paseo marítimo de Venice (California). Unos espectadores le contemplan mientras presiona contra su pecho dos cables eléctricos pelados con corriente. Los cables se cruzan y producen chispas quemándole, pero el artista no llegó a electrocutarse. La acción es una alusión a la necesidad que el hombre contemporáneo tiene de la electricidad para poder desarrollar su estilo de vida lleno de comodidades, ya que todos los electrodomésticos dependen de esta fuente de energía. Él invita al espectador a reflexionar sobre esta dependencia, mediante una transgresión de los límites de seguridad de la electricidad, y el peligro y vulnerabilidad para el hombre que conlleva su uso, al tiempo que consigue una imagen bella de intenciones estéticas y serenidad espiritual.

Velvet Water (Agua de terciopelo, Chicago, 1974) es una acción celebrada en la Escuela del Instituto de Arte de Chicago. El artista se coloca en la esquina de un lavabo lleno de agua, donde sumerge su cabeza repetidas veces hasta casi ahogarse. Los espectadores podía seguir la acción en tiempo real a través de varios monitores. La filmación ofrecía una información más completa, detallista, cercana y clara que la que podría obtener cualquier espectador que estuviera presenciando la escena en directo. La conclusión que debemos sacar es que las imágenes de los medios de comunicación ofrecen más información incluso que la que genera la fuente real.

CHRIS BURDEN, Taspasado, Venice, 1974

Transfixed (Traspasado, Venice, 1974) es una de sus obras más famosas. Tuvo lugar en la Avenida Speedway de Venice (California). Burden se tumba de espaldas sobre la parte posterior de un Volkswagen modelo Escarabajo y extiende los brazos sobre el techo. Un ayudante clava clavos en las palmas de sus manos sobre el techo del coche, como si le estuviera crucificado. La puerta del garaje está abierta y el coche es empujado hacia el exterior. Tras poner el motor al máximo de revoluciones durante dos minutos, el coche vuelve a ser empujado hacia el interior del garaje y se cierra la puerta.

White Light/White Heat (Luz blanca/Calor blanco, Nueva York, 1974) fue una acción realizada en la Galería Ronald Feldman de Nueva York. Burden pasó 22 días ininterrumpidos tumbado en una plataforma triangular en el rincón de la galería, situada a diez pies del suelo. En esta posición horizontal no hay posibilidad de visibilidad mutua entre él y los espectadores. Estaba pintado de blanco para combinar con las paredes. Ni comió, ni habló, ni bajó de la plataforma en todo el tiempo. La acción busca la solidaridad con la huelga de hambre que estaban haciendo dos presos del IRA (Irish Republican Army) en una prisión de Belfast, para protestar por la ocupación británica de su país. También se solidariza con las miles de personas que están pasando hambre en el este de África o en la India, porque la sequía había arruinado cosechas y ganado.