Kitabı oxu: «Убейте собаку! Или Первая правдивая книга о сценариях»

PAUL GUYOT. KILL THE DOG: The First Book on Screenwriting to Tell You the Truth

© 2023 Domestique, Inc.

© Шалаева Д., перевод на русский язык, 2025

© Оформление. ООО «Издательство „Эксмо“», 2025

Печеньке, Шишке и Булочке

Отзывы

Просто лучшая книга по сценарному мастерству из когда-либо написанных.

Джеффри Торн, соисполнительный продюсер, Magnum P.I.

Самозваные «гуру сценарного мастерства», шарлатаны, чей единственный опыт заключается в распространении вредных советов, наконец-то встретили достойного соперника в книге Пола Гуйо «Убейте собаку». Эта книга – настоящая классика!

Рэнди Мейем Сингер, сценарист фильма «Миссис Даутфайр»

Я сидел с Полом Гуйо в комнатах сценаристов во время экстренных ночных переписываний сюжета и стоял с ним под проливным дождем на съемочной площадке. Если вы хотите получить практический совет от профессионала по написанию сценария от текста до съемочной площадки, он – тот, кто вам нужен.

Джон Роджерс, исполнительный продюсер, «Грабь награбленное», «Библиотекари»

Предисловие

Я ЛЮБЛЮ СОБАК.

Я люблю кошек.

Я люблю волков, и панд, и дельфинов, и тамаринов в белых панамках, и медоедов, и боевых единорогов – вы называете их носорогами – и черепах, и… ну, вы поняли, о чем я. Меня с гордостью и без сомнений можно отнести к числу любителей животных.

Так почему же у этой книги такое мерзкое название? Очевидно, что я немного пикируюсь с кошачьим королем всех книг по сценарному мастерству¹. Но в этом есть свой смысл.

Большинство из вас смотрели фильмы о Джоне Уике, или хотя бы первый, который, по моему мнению, является лучшим. Одна из самых успешных франшиз в новейшей истории кинематографа, фильмы о Джоне Уике начинаются с единственного сценария, написанного Дереком Колстадом, – очень хорошего сценария, добавлю я, – в котором вместо того, чтобы на первых страницах показать момент спасения кошки, в качестве провоцирующего эпизода продемонстрировано убийство собаки.

Количество блестящих, успешных сценариев, в которых не соблюдаются все «правила спасения котика», и даже многое специально делается наоборот, слишком велико, чтобы перечислять их здесь, ведь моя книга не претендует на то, чтобы превзойти по объему «Американских богов» Нила Геймана. Скажу лишь, что имеется огромное количество паршивых, слабых, совершенно заурядных сценариев, которые были написаны в соответствии с так называемыми правилами.

Я хочу, чтобы вы перешли из последней категории в первую и снова и снова писали блестящие, успешные сценарии.

Итак, добро пожаловать: предлагаю вам «Убейте собаку! Или Первая правдивая книга о сценариях».

1. Животное в комнате

Я обдумал несколько вариантов того, как начать эту книгу, и решил, что лучше всего вспомнить про слона в комнате. Вернее, про рыжего полосатого кота, ведь это отсылает к единственной книге по сценарному мастерству, которая по объему продаж и узнаваемости стоит выше всех остальных. Если вы читаете мою книгу, то, скорее всего, вам уже знаком бестселлер «Спасите котика!» – его прочитали почти все, кто когда-либо произносил слово «сценарий». Готов поспорить, что из-за нее сценарную карьеру пыталось построить больше людей, чем наберется слов в самой книге и всех ее последующих продолжениях.

Скольким из этих бедняг удалось в той или иной степени добиться успеха? Вероятно, их меньше, чем слов на обложке первой книги.

Хотя мы собрались здесь не для того, чтобы критиковать другие книги, их авторов и последователей, я хочу, чтобы вы кое-что поняли, прежде чем продолжить.

Если вы считаете, что «Мне хватит миллиона»² – лучший пример хорошего экранного повествования и лучший сценарий, образец, к которому стоит стремиться, превосходящий «Мементо»³ – как это неоднократно утверждается в книге Манэко-нэко⁴, – то я ничем не могу вам помочь.

И моя книга не сможет вам помочь.

Я не уверен, что найдется кто-то, кто сумеет вам помочь.

Хотя всякое искусство субъективно, есть некоторые вещи, которые подпадают под категорию… очевидного.

Одна из них заключается в том, что у фильма «Мементо», нравится он вам или нет, блестяще написанный оригинальный сценарий, который был номинирован на дюжину международных сценарных премий и положил начало карьере одного из лучших сценаристов в нашем бизнесе, а сценарий фильма «Мне хватит миллиона»… таковым не является.

Если вы убеждены в обратном, то, конечно, вы все равно можете найти кого-то, кто заплатит вам за написание сценария. В конце концов, в истории было три человека, которые дважды выигрывали в лотерею.

Большинство работающих профессиональных сценаристов знают, что способ, которым в книге о Грималкине⁵ и других ей подобных советуют писать сценарий, НЕ является лучшим способом написания истории. Его даже нельзя назвать хорошим способом. На самом деле, это ужасный способ написания сценария.

Да, это смелое и провокационное заявление. Но по мере того, как вы будете читать эти страницы или прослушивать аудиоверсию книги, надеюсь, вы начнете осознавать истинную картину и не только по-новому взглянете на то, что нужно, чтобы стать успешным профессиональным сценаристом, но и наполнитесь вдохновением, стремлением, мотивацией и всеми остальными «фишками», необходимыми, чтобы достичь таких высот на своем пути написания сценария, о которых вы и не подозревали.

Здесь некоторые из вас скажут: «Но, если книга „Спасите котика!“ ошибочна, почему она так популярна?»

Я вам отвечу.

Все очень просто. Книга просто ВЕЛИКОЛЕПНА (да, именно так, заглавными буквами), поскольку отлично справляется со своей функцией – заставить читателя почувствовать, что ему не нужно обладать ни талантом, ни знаниями, ни опытом, ни даже трудовой этикой, чтобы написать сценарий стоимостью в миллион долларов. В книге даже не говорится о том, как писать. В ней только логлайны⁶, формулы и математика. Одна из главных ложных идей книги «Спасите котика!» заключается в том, что она убеждает вас в существовании простой формулы, подходящей для написания отличных сценариев. Если вы будете следовать ей, то в мгновение ока купите недвижимость на пляже Малибу, опередив всех членов Гильдии сценаристов Америки.

Людям нравятся простота и легкость. Они с готовностью верят, что им не обязательно развивать талант, ремесло или мастерство, чтобы преуспеть в чем-то. Многие просто не хотят усердно трудиться. Посмотрите на мир авторитетов и их влияние (видите, что я сделал?) на современную молодежь. В 1980 году был проведен опрос 500 учащихся средних школ, в ходе которого их спросили, кем они хотели бы стать, когда вырастут.

Большинство из них ответили «спортсменом», «пожарным», «врачом», «астронавтом» и т. д. Тот же опрос был проведен в 2019 году, и самым распространенным ответом с большим отрывом стал… «звездой YouTube». Я не виню в этом книгу «Спасите котика!» (или любую другую), но хочу подчеркнуть, что подобные книги манипулируют присущим обществу стремлением к легкости и простоте.

История происхождения

Книга «Убейте собаку!» родилась из моего многолетнего разочарования в некогда кустарной, а теперь уже полноценной индустрии гуру-сценаристики, со всеми их обучающими руководствами и сайтами «Делай так…».

Кстати, я собираюсь часто использовать термин «гуру». Вот что я имею под ним в виду: гуру – это тот, кто проповедует, учит, продает или заявляет, что знает, как лучше всего написать сценарий, хотя сам ни разу в этом не преуспел. И нет, продажа двух написанных в соавторстве сценариев студии, где работают ваш отец и друг семьи, не считается. С тех пор как в 1980-х годах СМИ начали сообщать о гонорарах за сценарии в долларах, многие люди, а также их матери (и племянники ландшафтного дизайнера их матерей, который живет с официанткой из закусочной Cracker Barrel в фургоне за магазином Wal-Mart) решили, что они лучше просто напишут сценарий и мгновенно станут миллионерами!

Вот только 99% из них понятия не имели, что такое сценарий и как он выглядит, не говоря уже о том, как его написать. Единственное, что существовало на тот момент, – это книга Сида Филда «Киносценарий»⁷, опубликованная в 1979 году.

Люди начали скупать ее тиражи пачками. Это неизбежно привело к тому, что нашлись предприимчивые души, которые увидели, что на сценариях можно заработать миллионы долларов; но не за счет написания сценариев, а за счет того, чтобы рассказать другим людям, КАК их надо писать.

Те, кто пытался стать профессиональным сценаристом, но оказался недостаточно хорош для продолжения карьеры, решили сосредоточиться на издании практических рекомендаций. Хуже того, есть несколько (очень популярных) книг по сценариям, написанных людьми, которые за свою жизнь не сочинили и не продали ни одного сценария!

Хотя «Убейте собаку!», возможно, и не приведет вас к получению золотых статуэток голых мужчин и хотя я не могу гарантировать вам контракт с Warner Brothers на три картины, но могу абсолютно точно обещать следующее: вы станете лучшим сценаристом, чем были до прочтения этой книги. И я искренне верю, что, если вы станете самым лучшим сценаристом, каким только можете быть, это даст вам наилучший шанс на успех.

У меня сердце разрывается, когда я слышу, как начинающие сценаристы, готовые потратить время и приложить усилия, впадают в депрессию, потому что не понимают, почему их карьера ведет в никуда, хотя они делают ВСЕ, что им советуют книги и гуру!

Дело не только в книгах. Интернет, а затем и социальные сети дали возможность высказываться некомпетентным людям. Вам больше не нужно обладать пусть даже минимальными знаниями по какому-либо вопросу, чтобы громко и с жаром рассуждать о нем.

Я, как и вы, не уважаю ни одну книгу, сайт, подкаст или аккаунт в социальной сети, где даются советы по написанию сценариев, если они не исходят от профессионального сценариста-практика.

Это может прозвучать довольно жестко, но подумайте вот о чем…

Допустим, вы хотите научиться максимально хорошо играть в гольф. Вы хотите стать настолько хорошим игроком, чтобы заниматься этим профессионально. Куда бы вы пошли за инструкциями? Стали бы вы учиться у того, кто, возможно, играл в гольф тридцать или сорок лет назад, но так и не смог добиться в нем успеха, а теперь и вовсе забросил эту игру?

Стали бы вы учиться у того, кто только начинает свой путь в гольфе и, возможно, знает еще меньше, чем вы, но с удовольствием расскажет вам, как играть на высоком уровне?

Или… вашим лучшим решением было бы обучение у кого-то, кто в настоящее время играет в гольф на высоком уровне – к которому вы стремитесь, – и занимается этим в течение длительного времени; у того, кто имеет опыт и знания, позволяющие обоснованно судить о том, как и что нужно, чтобы играть наилучшим образом?

Есть старый анекдот о человеке, который заходит в магазин фортепиано, садится за самое лучшее, самое дорогое пианино и начинает играть. И у него получается совершенно ужасно, но он говорит: «Не понимаю, в чем дело! Я же всю жизнь слушал Моцарта!»

Быки на арене для боя быков

Испанская пословица гласит: «Говорить о быках – не то же самое, что быть на арене для боя быков». Какое отношение это имеет к сценарному мастерству? А точнее, ко всем книгам, сайтам и гуру написания сценариев?

Собирайтесь в круг, юные джедаи…

Когда я решил написать эту книгу, то начал с поиска публикаций по сценарному мастерству. Поисковик Google выдал не менее одиннадцати страниц результатов. Десятки книг по сценарному мастерству. Я перестал считать после 70-й. Все они были опубликованы после книги Сида. Хотите знать, сколько из них оказались написаны реально работающими профессиональными сценаристами?

Две. И одна из них была пародией.

А теперь, прежде чем вы начнете кричать: «А как же висящий на веревке полосатый котик?! Тот парень был профессионалом!»

Нет, такие авторы не считаются. Книги, написанные бывшими профессиональными сценаристами, не в счет.

«Ого, Гуйо, пожалуй, это слишком заносчиво и несправедливо».

Нет, не так. И вот почему: большинство руководств с практическими рекомендациями из серии «делай так» – от памфлета о спасении котика до преображения сюжета в евклидову геометрию или превращения трехактной структуры в 22 бессмысленных шага⁸, были написаны людьми, которые когда-то, возможно, работали профессиональными сценаристами, но в течение очень короткого времени, а потом перестали этим заниматься и отошли от дел. Почему? Потому что они не справились с поставленной задачей, оказались недостаточно хороши, чтобы остаться на работе.

Дело вот в чем… Когда кто-то получает шанс – продает спекулятивный сценарий или нанимается писать эпизоды для телевидения, – прибегает Голливуд. Наша индустрия предпочитает обращаться к проверенным сценаристам, у которых есть опыт работы, а не рисковать с новичками, которые никогда этим не занимались. Таким образом, как только вы получаете свой шанс, у вас появляется огромное преимущество.

Однако просто продать сценарий или написать пару эпизодов для телевидения – еще не гарантия того, что вас возьмут на работу, если вы не будете знать, как делать это хорошо на постоянной основе.

Если только вы не сможете добиваться успеха снова и снова.

И если вы продали пару сценариев или отработали полсезона в одном сериале, прежде чем вас уволили, это еще не значит, что вы знаете, как писать сценарии, достаточно хорошие для продолжения карьеры.

Давайте сделаем паузу для тех, кто думает: «Уж чья бы корова мычала!»

Это справедливо. Давайте все распакуем, как говорят воры в аэропорту.

С 1999 года я каждый год, включая текущий, указываю в своих налоговых декларациях «сценарист» – и намереваюсь повторить это и в следующем году. Кстати, моя фамилия произносится «Гуйо». Как «Рио». Вспомните фильм «Геошторм»⁹ – вот так же, но с твердым Г. Если подумать, не стоит размышлять о «Геошторме» больше, чем он того заслуживает.

Сейчас, когда я пишу эту статью, я работаю (в смысле, нанят) профессиональным сценаристом вот уже на протяжении 24 лет. Самый продолжительный интервал, когда мне не платили за написание чего-либо, – десять месяцев.

Я писал сценарии к художественным фильмам, которые так и не были сняты (как многие профессионалы), и тем, которые были выпущены в прокат (как еще меньшее число профессионалов). Я написал сценарии и спродюсировал более 200 часов телевизионных сериалов. По моим оценкам, около 90% всех моих продюсерских работ были написаны исключительно мной (в отличие от сценариев, написанных в соавторстве).

И самое главное, в настоящее время я работаю профессиональным сценаристом.

В морозное до хруста февральское утро 2023 года, когда я печатаю те самые слова, которые вы читаете или слушаете, в данный момент у меня заключен контракт на написание сценариев с двумя компаниями, сотрудничающими с Гильдией сценаристов США. Я только что завершил работу над созданием телесериала для международного рынка. Мои представители ведут переговоры по написанному мной спекулятивному сценарию, о котором вы прочтете позже.

И речь не о заказах из прошлых десятилетий. Я отрываю время от своих текущих профессиональных сценарных дел, чтобы написать эту книгу.

Кем я точно не являюсь, так это бывшим профессиональным сценаристом. Или бывшим руководителем отдела разработки. Или бывшим читателем. Или любым другим специалистом, профессию которого шарлатаны используют, чтобы одурачить вас, заставив поверить, что они достаточно квалифицированы для того, чтобы давать советы по написанию сценариев.

Мой членский билет в клубе WPS – работающих профессиональных сценаристов – в полном порядке, и у меня даже есть крутая фирменная куртка!

Итак, зачем я пишу книгу, если я не безработный и не отчаянно нуждаюсь в деньгах? Рискуя показаться излишне альтруистичным, признаюсь, что сделал это, чтобы помочь.

Как я уже говорил, в огромном количестве книг, написанных бывшими профессионалами и непрофессионалами, утверждается, что в них раскрыт секрет успеха. Но если их авторы действительно знали, что нужно, чтобы сценарий был успешным, то почему они сами не сумели добиться успеха после пары первых попыток?

Несмотря на то что они продали сценарии на отцовскую студию или написали на фрилансе два эпизода для телесериала, когда канал HBO еще был маленьким пластиковым кубиком на первой домашней игровой приставке Magnavox ваших родителей под названием Home Box Office, их карьера закончилась, не успев толком начаться. Почему? Потому что они не писали свежих, оригинальных, уникальных сценариев с интересными персонажами и захватывающими историями. Они писали плоские, шаблонные тексты – своего рода раскраски по номерам, только со словами. Даже когда по их спекулятивным сценариям снимались фильмы, а потом проводились питчинги и идеи обсуждались по всему городу, им больше никогда не платили за сценарии.

Они потеряли свое членство в клубе работающих профессиональных сценаристов еще до того, как получили крутую куртку.

Несмотря на то что сценаристов не уважают с тех самых пор, когда Джек Уорнер¹⁰ называл нас не иначе, как «придурками с ундервудами», хорошо написанный сценарий по-прежнему остается самой желанной составляющей кинобизнеса. Каждый – я имею в виду КАЖДЫЙ – хочет получить хороший сценарий.

Хороший сценарист. Когда ваше имя упоминается в самых популярных городских новостях, все стремятся с вами познакомиться. Вы получаете предложения о работе. Вы участвуете в деловых встречах. Продолжаете ли вы работать сценаристом или нет (а питчинг – это не написание сценария), зависит от одной вещи: сумеете ли вы добиваться успеха снова и снова?

Существует огромное количество способов вступить в клуб работающих профессиональных сценаристов, но, чтобы оставаться на арене сколько-нибудь продолжительное время, вы должны хорошо писать. Убийственный логлайн и убойное название смогут обеспечить вам встречи с продюсерами и режиссерами, но если вам не удастся написать отличный сценарий, то придется сочинять собственную печальную книгу о том, что все более успешные, чем вы, – отстой.

Моя цель при написании этой книги – совершить то, что не удавалось ни одной из других книг: донести до вас правду.

Сейчас у некоторых из вас в голове крутятся две мысли.

Первая: «А как же все те ужасные фильмы, которые снимают? Их сценарии – полный отстой!» На это я отвечу: при всем моем уважении, просто не существует способа посмотреть на готовый фильм или эпизод сериала и понять, был ли хорош сценарий, с которого все началось. Это еще одна огромная проблема всех книг. Но о ней позже. Второе, о чем некоторые из вас думают или кричат: «Тут кругом кумовство!»

Да, хорошо известно, что кумовство и личные связи имеют огромную силу в Голливуде и не только. Киноиндустрия, как бы она ни пыталась убедить себя и окружающих в обратном, не является меритократией¹¹. Тем не менее если у человека нет необходимых связей или он не принадлежит к определенной семье, то ему приходится полагаться исключительно на свои способности.

Большинство из нас приезжают в Голливуд с ноутбуками, битком набитыми надеждами и мечтами, и не имеют отцов или друзей, занимающих высокие посты на студиях, или личных связей с продюсерами и режиссерами. Как же нам конкурировать с их счастливыми обладателями? Мы должны полагаться только на одно…

На свою способность писать качественные сценарии снова и снова.

Эта книга для сценаристов, у которых нет ни семейных связей, ни личных отношений с шоураннерами или руководителями телеканалов. Короче говоря, для таких же людей, как мы с вами.

Многие начинающие сценаристы, с которыми я сталкиваюсь, просто хотят что-то продать. Они пишут что-то одно и не желают совершенствоваться в своем ремесле, а всего лишь пытаются продать один сценарий и надеются, что это приведет к ужинам с Лео в Ла Скала и полетам на частных джетах.

Такого не произойдет.

Процитирую Скотта Фрэнка¹², одного из лучших сценаристов современности: «Вы должны посвятить себя написанию сценария, а не его продаже».

Вот в чем заключается смысл этой книги. Я хочу дать вам возможность пообщаться с настоящим профессиональным сценаристом и услышать правду. Я всегда соглашался со словами Харлана Эллисона¹³:

«Вы не имеете права на свое собственное мнение. Вы имеете право только на свое обоснованное мнение».

Я достаточно стар, чтобы помнить, когда большинство людей одобряли эту точку зрения. Однако с появлением социальных сетей и возможности прятаться за анонимными (или не слишком анонимными) онлайн-аккаунтами высказывание мнений без фактического знания предмета стало нормой для общества. В мире сценаристов больше, чем где-либо еще.

Хотя существует множество книг по сценарному мастерству, написанных людьми, которые недолго пробовали себя в роли профессионального сценариста, в три-четыре раза больше книг написано людьми, которые НИКОГДА не зарабатывали этим на жизнь. Лучшее, чего добились эти «специалисты», – составление собственных биографий, в которых они выглядят экспертами.

В этой книге изложено мое обоснованное мнение о сценарном мастерстве. Здесь вы не прочтете моего мнения о вещах, в которых у меня нет или почти нет практического опыта, например о ловле крабов в Беринговом море или написании сценариев ситкомов. Я никогда не работал в мире комедийных сериалов, а значит не имею обоснованного мнения о его специфике. То же самое с краболовными судами.

Тем не менее если вы хотите писать только сценарии ситкомов, я считаю, что моя книга все равно сможет вам помочь, потому что все великие произведения, будь то полнометражные фильмы типа «Все, везде и сразу» или ситком «Черная комедия», рождаются из истории и характеров, слитых воедино, поскольку они написаны от души. Итак, давайте сделаем первый шаг к тому, чтобы вы стали профессиональным сценаристом.

2. Голливуд не может существовать без вас

После этого довольно циничного вступления давайте вернемся к позитивному настрою. Я хочу, чтобы вы поняли – по-настоящему осознали, – насколько важна ваша работа для мира кино и телевидения.

Вот забавный факт…

Знаете ли вы, что на голливудской Аллее славы больше звезд у животных, чем у сценаристов? Это правда.

И что самое смешное, а под смешным я подразумеваю душераздирающе-грустное, так это то, что вся голливудская индустрия не существовала бы без сценаристов.

Прежде чем вы скажете: «О, Гуйо, ты можешь утверждать то же самое о режиссерах или актерах».

Нет. Не могу. Сценаристы – единственные люди в мировой индустрии кино и телевидения, которые создают нечто из ничего.

Позвольте мне повторить это…

Сценаристы – единственные люди во всей голливудской индустрии, которые творят нечто из ничего.

Все остальные субъекты вмешиваются в то, что напишет сценарист, интерпретируют созданное им. Сценарист сидит один в комнате над чистым листом и создает мир декораций и локаций, с персонажами и взаимоотношениями, с историями, наполненными дилеммами, конфликтами, эмоциями, ужасом, интригами, радостью, да чем угодно, а затем все остальные, от режиссеров до кинокритиков, интерпретируют то, что создал сценарист.

Без автора, который садится и пишет сценарий, режиссерам нечего ставить. Продюсерам нечего продюсировать. Актерам нечего сказать или сделать.

Кстати, я обожаю актеров. Они – мои самые любимые соавторы в творческом процессе. То, что хороший актер может привнести в мой материал, бесценно. Актеры не раз заставляли меня выглядеть намного лучше, чем я есть на самом деле, интерпретируя то, что я сочинил.

Режиссеры, художники по костюмам, звукорежиссеры, режиссеры монтажа, скриптсупервайзеры, каскадеры, редакторы, студийные маркетологи и так далее – у всех них не было бы работы без сценариста, который ПЕРВЫМ создает нечто из ничего.

Сценарист – единственный человек, который творит. Все остальные интерпретируют то, что он создает.

Многие из них могут значительно улучшить сценарий и часто делают это. Я с гордостью заявляю, что актеры, режиссеры и монтажеры улучшали мою работу гораздо чаще, чем я в силах сосчитать, но все они интерпретировали то, что я создал. Им нужен был сценарий, прежде чем они привносили в проект свой гений.

И точно так же как эти интерпретаторы способны улучшить исходный материал, они могут и часто разрушают то, что когда-то было хорошим или даже великолепным материалом.

У меня, как и у любого другого профессионального сценариста, не было бы карьеры, если бы не прекрасные художники, которые собираются вместе, чтобы снимать кино и телефильмы. Веселая компания чудаков, известная как съемочная группа – будь то работа над фильмом или телесериалом, – это кочевая семья, которая собирается вместе на ограниченное время, чтобы рассказать историю, и эта жизнь – одна из самых невероятных радостей, которые мне посчастливилось испытать, когда все шло хорошо. Но, опять же, ничего этого не существует, ни у кого во всем Голливуде нет работы, пока сценарист не начнет печатать в FADE IN¹⁴.

Я хочу, чтобы вы осознали собственную профессиональную необходимость, важность и ценность. Не относитесь к этой ответственности легкомысленно.

Не стоит просто играть в сценариста и ждать больших результатов. Не относитесь к этому как к некоему пустому увлечению или веселому хобби после того, как вы потратили первые пять часов своего рабочего дня на просмотр социальных сетей, а потом разочаровались, так и не получив членскую карточку клуба «работающих профессиональных сценаристов». Если вы серьезно относитесь к карьере сценариста, то должны воздавать ей уважение и почет. В противном случае, какой в этом смысл? Зачем халтурить в чем-то, особенно столь сложном, как написание сценария?

Как сказал персонаж одного особенно удачного сценария: «Делай… или не делай. Не нужно пытаться»¹⁵.

Помните об этом, читая мою книгу и продолжая свой путь к сценарному успеху… Он не может произойти сам собой, без вашего участия.

3. Перед вами стоит одна задача

Несмотря на все то, что, как вам кажется, вы должны помнить о написании сценария, все, что можно и чего нельзя, все «за» и «против», все разговоры о структуре, персонажах и сюжете, есть только одна-единственная задача, которую вы должны решить с помощью своего сценария:

Вы должны вызвать эмоциональный отклик у читателя. Повторим, выделив шрифтом…

ВЫ ДОЛЖНЫ ВЫЗВАТЬ ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ ОТКЛИК У ЧИТАТЕЛЯ.

Ваша задача – не рассказывать об эмоциях других людей; ваша задача – вызвать эмоции у читателя. Ваша задача – не написать нечто такое, что вызовет эмоции только тогда, когда попадет в кино. Сделайте это, и ваша история никогда не будет экранизирована.

Вы должны вызвать эмоциональный отклик у ЧИТАТЕЛЯ.

Это делается с помощью сочинительства. Не математикой, не возведением механических подпорок для вашей истории, а ее написанием. С помощью языка, синтаксиса, характеристик, обстоятельств, неожиданностей, дилемм. Существуют десятки способов вызвать эмоциональный отклик, и все они являются частью произведения. Давайте рассмотрим один из самых простых и понятных способов добиться этого.

Опровергайте ожидания

Почему цыпленок перешел дорогу? Чтобы перебраться на другую сторону.

Почему эта шутка работает? Потому что она опровергает ожидания. Мы ожидаем чего угодно, кроме очевидного. Мы ожидаем неожиданного, думая, что причина, по которой цыпленок перешел дорогу, будет шокирующей или возмутительной, в любом случае – совершенно необычной.

Но затем она удивляет нас, оказавшись совершенно тривиальной. Самая очевидная причина перехода дороги – согласно бритве Оккама¹⁶: чтобы перейти на другую сторону.

Вот почему это забавно. Вот почему это работает. Ситуация бросила вызов нашим ожиданиям, а значит спровоцировала эмоциональный отклик.

Нарушить ожидания читателя не значит предложить какой-то грандиозный поворот сюжета или что-то шокирующее. Конечно, это отличный способ, но не единственный. Вы можете бросить вызов ожиданиям с помощью чего-то просто смешного, или грустного, или страшного. Это может быть что-то столь же незначительное, как пепел Донни, летящий в лицо Чуваку в «Большом Лебовски», или столь же важное, как Вейдер, говорящий Люку, что он его отец, в фильме «Империя наносит ответный удар» (предупреждение о спойлере).

Все, что вызывает эмоциональный отклик и заставляет наши эмоции измениться по сравнению с тем, какими они были до прочтения этого предложения, сцены или сценария.

Вот несколько известных примеров моментов, которые вызывают эмоциональный отклик, опровергая ожидания (СПОЙЛЕРЫ!):

«Крестный отец» – когда Майкл говорит, что убьет Солоццо.

«Паразиты» – когда мы узнаем, что муж Мун Гван живет в подвале дома.

«Безумцы» – Дон Дрейпер не Дон Дрейпер.

«Город бога» – Лил Дайс убивает людей в мотеле.

«Китайский квартал» – «она моя сестра и моя дочь».

«Тед Лассо» – Тед хорошо играет в дартс.

«Выбор игры» – когда Брюс говорит Джошу, что все сертификаты поддельные.

«Банши Инишерина» – из этого удивительного сценария можно перечислить слишком много всего.

Бросить вызов ожиданиям удается с помощью интонации или обстановки. Предположим, вам нужно, чтобы один персонаж сообщил другому что-то очень плохое. Перенесите эту сцену в разгар детской вечеринки по случаю дня рождения с надувным домиком, воздушными шарами и бегающими вокруг счастливыми детьми.

Если вам нужно, чтобы персонаж раскрыл нечто уморительное, пусть это произойдет на поминальной службе по его почтенной бабушке.

Если читатель просматривает ваш сценарий, а конкретная сцена, или персонаж, или ситуация, или даже всего одна строчка описания – совсем не то, чего он ожидал, это хорошо! Даже если ему это не нравится. Сценариста можно сравнить с канатоходцем: читатель ненавидит то, что написано плохо, и ненавидит то, что не соответствует его ожиданиям.

Худшее, что может предложить сценарий, – не предложить ничего. Я читал десятки и десятки сценариев, которые были совершенно идеальны с технической точки зрения. С точки зрения, скажем так, 22-ступенчатого подхода к спасению кошек. Формат, структура, даже сам сюжет – все было в полном порядке.

Сценарии не должны быть хорошими. Хороши капеллини¹⁷. Ваш сценарий не должен быть таким.

Если с ним все в порядке, он скучен. Однообразен. Не вызывает эмоционального отклика у читателя. Ваша история, ваши персонажи, ваши слова просто присутствуют на странице. Я рискну зайти слишком далеко и скажу, что плохо написанный сценарий лучше, чем «хороший». Плохо написанный сценарий, по крайней мере, вызывает эмоциональный отклик. Очевидно, не тот отклик, который мечтает получить сценарист, но я скорее предпочту читать нечто настолько плохое, что брошу после пяти страниц, чем читать 100 страниц чего-то похожего на брошюру о том, как делать педикюр в домашних условиях.

В этом и заключается проблема всех сценариев, написанных людьми, которые следуют советам опубликованных практических руководств и гуру. Они затрагивают все те моменты, которые, как им говорят, они должны затронуть; они форматируют текст так, как им велят его форматировать; они описывают вещи так, как им внушили…

И в результате все они звучат одинаково. Неважно, будет ли получившаяся история грандиозной научно-фантастической эпопеей или рассказом о двух сестрах, работающих на ферме в Канзасе в 1850 году.

ВСЕ ОНИ ЗВУЧАТ СОВЕРШЕННО ОДИНАКОВО.

Это и есть смерть, когда речь идет об успехе сценариста. Если ваш сценарий не звучит оригинально, не обладает уникальным голосом, не рассказывает захватывающую историю уверенно и своим собственным языком, в профессиональном смысле вы – покойник.

Перед вами стоит только одна задача…

Вызвать эмоциональный отклик у читателя. Выполните свою работу.

4. Пишите о том, что знаете

ПИШИТЕ О ТОМ, ЧТО ЗНАЕТЕ, – одна из самых обсуждаемых тем не только в сценарных, но и во всех писательских кругах. Я твердо придерживаюсь мнения, что это не просто хороший совет, а один из лучших, когда-либо данных писателям. Я пойду дальше и с полной уверенностью скажу, что люди, которые говорят, что «пишите о том, что знаете» – это плохой совет, не понимают, что он на самом деле означает.

Вот что «пишите о том, что знаете» НЕ означает…

Писать о том, что знаешь, не означает, что если вы бариста, то из-под вашего пера должны выходить только истории о приготовлении или подаче кофе.

Это не значит, что, если вы работаете в круглосуточном магазине в Уичито Канзаса и никогда не выезжали за пределы штата, вам не следует писать о принцессах, летающих верхом на драконах по всему Средиземью и сражающихся с гигантскими существами с глазами-лазерами.

Это не значит, что, если вы подросток с биполярным расстройством из Юмы, штат Аризона, вам не следует писать о престарелых, богатых, белых мужчинах с Уолл-стрит.

Это не значит, что если вы альтруист-пацифист, то не можете писать о жестоких серийных убийцах.

Писать о том, что вы знаете, ОБЯЗАТЕЛЬНО значит…

Писать о том, что у вас внутри.

Писать о том, что вас пугает, и о том, что вас волнует.

Писать о том, что вас вдохновляет.

Писать о том, что вам известно.

Это значит, что вы излагаете в своих произведениях собственный опыт; ваши внутренние переживания и чувства. Это не значит, что нужно писать о походах, если вы любитель пеших прогулок. Это значит писать о том, что вы чувствуете в походе и почему вам это нравится.

Писать о том, что вам знакомо, – это не внешнее. Это внутреннее.

Вам когда-нибудь разбивали сердце? Вы помните эту боль? Помните те дни, когда вы не знали, сможете ли жить дальше? Вы можете использовать прожитый вами опыт и вложить его в свою историю о принцессах, катающихся на драконах в Средиземье, потому что не само катание на драконе делает эти истории запоминающимися, а персонажи и их отношения друг с другом, и именно здесь вам удастся улучшить свою историю, написав то, что вы знаете. Привнесите боль от разбитого сердца в свой рассказ о принцессах на драконах.

Вам довелось пережить жестокое воспитание или абьюзивные отношения? Вы можете поместить эти чувства – те чувства, которые вам хорошо ЗНАКОМЫ, – в любую историю, которую захотите написать.

Вы когда-нибудь испытывали чистую радость? Хотя бы на мгновение? Когда все в вашем мире казалось идеальным? Объятия в подходящее время с подходящим человеком. Поцелуй. Улыбка. Момент, когда вы не чувствовали никакого груза на плечах, никакого давления. Вы ЗНАЕТЕ, каково это. Точно так же как вы знаете, каково это, когда радость чем-то или кем-то разрушается и вы снова падаете в темный колодец.

Случалось ли вам когда-нибудь испытывать невероятный стресс из-за предстоящего теста, потому что вы внезапно узнали, что он составляет 60% от итоговой оценки, а вы совсем не готовились? Вы можете привнести эту тревогу, сожаление и страх в любую сцену, которая в том нуждается, независимо от сюжета повествования.

Подумайте об уже упоминавшемся биполярном подростке из Юмы. Возможно, он совершенно ничего не знает о том, что происходит на Уолл-стрит и что за люди там обитают. Привет, Google.

Что наш подросток может знать, так это то, каково быть аутсайдером. Каково быть жертвой расизма или фанатизма. Быть недооцененным. Каково это – жаждать принятия и понимания, находиться в толпе и при этом чувствовать себя совершенно одиноким. Или каково это, когда кто-то любит тебя таким, какой ты есть, невзирая на проблемы общества.

Он может вложить все эти эмоции и чувства в своих персонажей и в свою историю о возрастных белых мужчинах с Уолл-стрит.

Как было бы здорово, если бы история, действие которой происходит в гламурном, богатом, жестоком мире Уолл-стрит, где доминируют белые мужчины преклонных лет – влиятельные брокеры, – на самом деле оказалась бы рассказом о боли, фанатизме и преодолении чувства ненужности? О том, как принять истину и противостоять ярлыкам, наклеенным обществом? Удивительный персонаж-неудачник, бросающий вызов шансам (и ожиданиям), чтобы одержать победу над злом.

Я бы хотел присутствовать на премьере!

Рекомендация писать о том, что знаешь, не внешняя, а внутренняя. Конечно, если у вас есть опыт работы в мире профессиональных родео, вы можете написать историю, происходящую на арене с быками, с точностью, конкретностью и подлинностью, которые невозможно получить от поисковика Google. Но это внешнее. Смысл писать о том, что знаешь, не в этом.

Напишите то, что вам известно, а не о технических деталях того, как удержаться в седле в течение восьми секунд. Речь идет о том, что вы чувствуете, когда бык сбросил вас семнадцать раз подряд, у вас сломаны два ребра, у вас нет ни гроша, но ваша жена беременна, и если вы не оседлаете следующего быка, то потеряете все, что у вас есть. Вы можете ЗНАТЬ об этом, даже не побывав на родео.

Речь идет о том, что вы чувствуете, когда быка выпускают из загона: ваш страх, ваша боль, ваша надежда, ваша вера или ее отсутствие. Пишите о том, что знаете, – это внутреннее. Сколько бы раз я ни повторял – будет недостаточно. Подумайте вот о чем…

Помните тот грандиозный боевик конца 1990-х под названием «Воздушная тюрьма», спродюсированный Брукхаймером? Так вот, сценарист Скотт Розенберг не имел никакого личного отношения к сюжету: бывший заключенный оказывается в ловушке на тюремном транспортном самолете, контроль над которым захватили другие заключенные. Он ничего об этом не знал. Зато он знал, каково это, когда ты просто парень, пытающийся вернуться домой. На это он и ориентировался, когда писал сценарий.

А как насчет фильма Джордана Пила «Нет», вышедшего в 2022 году? Не думаю, что Джордан много знал об инопланетянах, пожирающих людей, но вот о чем он точно знал, так это о Голливуде и эксплуататорской структуре нашей индустрии.

Я всерьез сомневаюсь, что Шонда Раймс и Питер Ноуолк знали хоть что-то о том, как избежать наказания за убийство людей. По крайней мере, я надеюсь, что нет. Но они явно знали, что чувствуют по поводу доверия, верности и мести, и пропитали всем этим сценарий сериала «Как избежать наказания за убийство».

Если сценарист в юности угонял машины, а потом написал историю об угонщиках, или человек, десять лет проработавший социальным работником, пишет историю, действие которой разворачивается среди социальных работников, это не значит, что они следуют принципу «писать о том, что знаешь». Вам не обязательно вести определенный образ жизни, чтобы писать о нем, – достаточно его исследовать.

Сценарист может исследовать все что угодно. Исследование – одна из лучших составляющих нашей работы, но она касается только внешнего. Скажем, вы изучаете историю о ветеранах, возвращающихся с войны инвалидами, и берете у них интервью, чтобы услышать их душераздирающие истории… Это внешнее исследование, потому что рассказанные ими истории – не ваше повествование. Но вы можете использовать все эти исследования и добавить их к собственной внутренней боли, которая вам знакома, добавить их к своим внутренним чувствам верности и чести, к чувству, что вас игнорируют или забывают, и написать потрясающий сценарий.

Если у вас нет никаких чувств или переживаний, напрямую связанных с вашим сюжетом, значит, нужно поискать что-то еще внутри себя.

Мы называем это поиском своего пути внутрь. Обратитесь за примерами к Розенбергу, Раймс и Пилу.

«Писать о том, что знаете» относится к тому, что вы знаете в глубине души: что вы пережили, что вы чувствуете, что вызывает у вас эмоциональный отклик и почему.

Так что во что бы то ни стало ПИШИТЕ О ТОМ, ЧТО ЗНАЕТЕ.

5. Голос автора

Поставьте свои телефоны на режим «Не беспокоить». Если вы намерены уделить внимание только одной главе в моей книге, то это именно она.

Голос – это, пожалуй, самый важный фактор в вашем сценарии и один из самых неверно понимаемых. Без Голоса у вас практически не будет шансов добиться успеха в качестве профессионального сценариста.

Но что такое голос? Что именно означает «Голос»? И почему Гуйо постоянно пишет это слово с большой буквы?

Хорошие вопросы, спасибо, что задали.

Говоря о Голосе с большой буквы Г, мы не имеем в виду голоса персонажей, хотя их голоса могут быть частью Голоса. Люди регулярно совершают ошибку, думая, что Голос Квентина Тарантино – это просто диалоги его персонажей. Но это неверно. Если бы это было так, то О-Рэн Ишии¹⁸ звучал бы так же, как Вернита Грин, а Ганс Ланда – как Альдо Рейн¹⁹. Но это не так.

Однако все эти персонажи звучат как Тарантино. Точно так же как персонажи Аарона Соркина звучат как Соркин. Но представьте себе версию «Криминального чтива», озвученного Аароном Соркиным.

Впрочем, лучше не делайте этого. Ваша голова может взорваться.

Шонда Раймс, Уэс Андерсон и Нора Эфрон – другие сценаристы, которые приходят на ум, когда мы размышляем о голосе автора, звучащем в голосах его персонажей.

Тейлор Шеридан²⁰, Стивен Зеллиан²¹ и Акела Купер²² – сценаристы, чьи персонажи с их голосами не столь специфичны, как у вышеупомянутых авторов, но Голоса сценаристов столь же сильны и уникальны.

Да, мы говорим о Голосе сценариста.

Давайте проведем краткий урок истории о Голосе, когда речь идет о сценаристах из Голливуда…

На протяжении десятилетий уникальный Голос голливудского сценариста имел для студий и продюсеров примерно такое же значение, как любимый цвет писателя. Все великие сценаристы Золотой эры – Одетс, Брэкетт, Даймонд, Красна и другие – писали потрясающие сценарии, но были скованы системой, которая рассматривала киносценарии просто как вариации театральных пьес, просто черновики для окончательной версии фильма. Пол Шредер, среди работ которого «Таксист», «Бешеный бык» и «Последнее искушение Христа», как известно, заявил, что считает сценарии не более чем предварительными набросками. При всем уважении к мистеру Шредеру, он ошибается. Или, по крайней мере, устарел на семь десятилетий.

Сценарии – это произведения искусства, созданные художниками. Вот мой аргумент в пользу мистера Шредера:

Прежде чем сценарий станет ЧЕМ-ТО, прежде чем он станет предварительным наброском для фильма или тем, что режиссеры и актеры смогут интерпретировать, он должен быть прочитан. Давайте повторим это и выделим заглавными буквами.

ПРЕЖДЕ ЧЕМ СЦЕНАРИЙ СТАНЕТ ЧЕМ-ТО, ЕГО НУЖНО ПРОЧИТАТЬ.

Прежде чем сценарий станет эпизодом сериала, полнометражным фильмом или семиминутной короткометражкой; прежде чем он станет проектом в разработке или фильмом, который соберет в прокате столько денег, что войдет в анналы культуры и породит пять сиквелов; прежде чем ваше имя попадет в Trades или сериал станет настолько культовым, что будет демонстрироваться на панелях Центра Пейли [бывший американский Музей телевидения и радиовещания]; прежде чем он получит «Оскар» и «Золотой глобус» или станет фильмом, который университетские профессора будут изучать и анализировать снова и снова… прежде чем стать чем-то из перечисленного, сценарий нужно ПРОЧИТАТЬ.

И если это окажется не лучшее чтение, то он, скорее всего, никогда не получит шанса стать эпизодом сериала, или фильмом, или проектом в разработке, или чем-то настолько великим, что вам пришлось бы потратиться на платье или смокинг от лучших дизайнеров для церемонии вручения «Оскара».

Сценарий – это произведение для чтения, прежде чем произойдет что-то еще. И если в качестве литературного текста он не будет великолепным, если он не будет красиво написан, если он не вызовет эмоционального отклика у читателя, то ни режиссер, ни актер, ни продюсер, ни отдел маркетинга студии не превратят его ни во что другое.

Как утверждал Альфред Хичкок: «Чтобы сделать великий фильм, необходимы три вещи: сценарий, сценарий и еще раз сценарий!».

Как сказал мне Сидни Люмет, когда мы стояли вдвоем и смотрели на Ниагарский водопад (долгая история, спросите меня позже), «я могу снять плохой фильм по хорошему сценарию, но я абсолютно не в силах снять хороший фильм по плохому сценарию».

Сказать, что сценарий – это не более чем черновой чертеж, все равно что сказать, что проект Захи Хадид²³ – это просто здание.

Даже Квентин Тарантино согласен со мной в этом вопросе; возможно, это единственное, в чем мы когда-либо соглашались.

Когда вы смотрите на сценарии эпохи Аксельрода и Даймонда, все они выглядят и читаются практически одинаково, независимо от того, кто их написал. Именно поэтому многие фильмы 1930–1960-х годов звучат так же одинаково. Да, были авторы великие и не очень; сценаристы, которые лучше описывали взаимоотношения персонажей, или те, что преуспели в диалогах или саспенсе. Но сами по себе их сценарии были лишь вариациями на тему театральных пьес.

Вспомните фильм «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» Уильяма Голдмана.

В 1968 году Голдман был романистом с парой небольших сценарных работ, когда решил написать сценарий, который он хотел бы прочитать, к фильму, который он хотел бы посмотреть.

Он написал его своим Голосом, в своей манере, не задумываясь о формате, «структуре» или о том, как в то время выглядели и воспринимались все остальные сценарии. Он разговаривал с читателем, он описывал то, чего мы не видим на экране, использовал язык, синтаксис и обороты речи, чтобы сделать ЧТЕНИЕ максимально приятным.

Он писал не просто предварительный вариант для чего-то или кого-то другого.

«Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» не был похож ни на один снятый фильм; такого сценария еще не было, и он покорил Голливуд. Каждая студия хотела заполучить его, и в итоге Голдману заплатили за сценарий более 400 000 долларов – почти 4 миллиона долларов в пересчете на сегодняшние деньги.

Сценарий Голдмана навсегда изменил парадигму киноиндустрии.

Каждый последующий великий сценарий, включая «Крестного отца», «Криминальное чтиво», «Майкла Клейтона», «Все, везде и сразу», был написан под влиянием фильма «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид».

Сценарий Голдмана построен на его Голосе. Мало того что это был, пожалуй, лучший сценарий, написанный к тому моменту, так еще и фильм произвел фурор. И что же произошло? Голос сценариста стал востребован в Голливуде. Сценаристы наконец-то освободились от статуса «придурков с ундервудами» и стали товаром первой необходимости и даже движущей силой, стоящей за сделками с фильмами. Благодаря Голдману и его сценарию имена сценаристов стали упоминаться в СМИ, а работающие профессиональные авторы сделали успешную карьеру благодаря уникальному Голосу, который они привносят в тексты.

От Джея Прессона Аллена и Нэнси Дауд до Шонды Раймс и Диабло Куоди; от Роберта Тауна и Шейна Блэка до Чарли Кауфмана и Уэса Андерсона; от Курта Людтке и Норы Эфрон до Барри Дженкинса и Эммы Томпсон – все они сделали карьеру, удостоенную наград и огромного успеха, благодаря тому, что писали своим собственным Голосом.

Так что же такое Голос? Ну, это то, как пишет сценарист. Вот определение, которое мне нравится:

Голос – это отличительные качества вашей творческой личности, выраженные в тексте, включая обороты речи, синтаксис, пунктуацию, развитие персонажей и даже форматирование/оформление.

Да, форматирование текста – тоже часть Голоса.

«Но подождите! – воскликнете вы. – Меня учили, что все сценарии должны быть оформлены в точном соответствии со стандартами, которым нас научил великий гуру Сид Филд, а потом еще дюжина других людей, которые знали не больше, чем старина Сид!»

Вот тут-то и кроется загвоздка. Да, ваш сценарий должен быть отформатирован правильно**.

(Вы видели двойные звездочки???)

Дело вот в чем… Есть форматирование и форматирование. Помните, что в этой книге вы узнаете правду, а идея о том, что существует только один официальный способ форматирования сценария, – … ложь. Я расскажу о форматировании более подробно в следующей главе, которую я так и назвал «Форматирование».

Пока же я хочу поговорить о форматировании применительно к Голосу сценариста. Уникальный Голос каждого сценариста часто включает в себя игру с форматированием в соответствии с его собственными потребностями, желаниями, стилем, интонацией и т. д.

Это не значит, что вы можете отправить в Голливуд свой сценарий, написанный карандашом на листке из блокнота на спирали, и сказать, что так выражается ваш уникальный авторский Голос. Вернее, можете, но не рассчитывайте на то, что в Paramount вас поймут.

Это не значит, что вы можете писать слаглайны [заголовки сцен] по вертикали. Это не значит, что допустимо написать все имена персонажей шрифтом Wingdings 18-м кеглем, в то время как остальная часть сценария написана шрифтом Baskerville Old Face 8-м кеглем.

То есть вы можете сделать все это, но если ваш сценарий не является величайшим произведением со времен «Гражданина Кейна», то, скорее всего, вас вышвырнут из шоу-бизнеса и вам придется пойти работать на склад кузена в Палмдейле. Никто не хочет там работать. Даже ваш кузен.

Но вы можете играть с форматированием так, как это делают Барри Дженкинс, братья Гилрой, Эрин Крессида Уилсон и многие другие.

Однако… никто из перечисленных авторов не делает этого просто ради развлечения. Каждый раз, когда то, что люди воспринимают как стандартное традиционное форматирование, меняется, за этим должна стоять веская причина.

Достойные причины для изменения форматирования:

Создание большего эмоционального воздействия.

Создание определенной интонации.

Желание, чтобы читатель знал, что конкретное слово/раздел/и т. д. означает нечто особенное.

Негодные причины для изменения форматирования:

Потому что это будет выглядеть необычно или круто.

Потому что сценарист – бунтовщик.

Любая причина, не указанная в разделе «Достойные причины».

Вот несколько примеров того, что я имею в виду под игрой с форматированием. Первый – с начальной страницы сценария Эрика Реда «Почти стемнело», по-прежнему одного из лучших фильмов о вампирах.

«Почти стемнело»

ИЗ ЗТМ:

КОМАР садится на руку человека.

Жало вонзается в теплую плоть.

Тело насекомого раздувается, наливается кровью и краснеет по мере того, как оно высасывает кровь.

Рука сжимается в кулак. Мышцы предплечья напрягаются. Жало захвачено.

Комар изо всех сил пытается высвободить иглоподобное жало.

Сухожилия руки крепко держат его, нагнетая кровь.

Насекомое борется.

Кровь наполняет его, раздувая тело.

Оно разбухает.

Раздувается.

Из него струйкой брызжет кровь.

КАЛЕБ

Тупой отстой.

ИНТ. БЕЗБОРТОВЫЙ ФОРД ПИКАП – СУМЕРКИ

КАЛЕБ КОЛТОН растянулся на побитом, сломанном «Форде-пикапе» 64-го года выпуска.

Его ковбойские сапоги скрещены на транце.

Шляпа низко надвинута на лицо.

Это крепкий молодой фермер лет 18.

Длинные, пыльные волосы до плеч.

Типичный американец, простофиля, парнишка-фермер со Среднего Запада.

Ему скучно до чертиков.

Он зевает и откидывается на спинку грузовика.

НАТ. ПЛОСКОГОРЬЕ ОКЛАХОМЫ – СУМЕРКИ

Пикап выглядит как кучка пыли на тонкой полоске дороги.

Бескрайняя, унылая пустота полей, простирающаяся насколько хватает глаз.

Потрясающий закат, протянувшийся красными тенями над бесплодным ландшафтом.

Ред дает каждому предложению в сценарии свою индивидуальную строку и делает это на протяжении всего текста.

От такого у любого гуру голова бы взорвалась. Но это работает. Автор нарушает несуществующие правила, делая то, что никому не пришло в голову. Почему Эрик Ред написал все именно так? Вы должны спросить у него. Я бы сказал, что это связано с интонацией произведения.

Несмотря на то что Ред писал сценарий для Кэтрин Бигелоу (и в конечном счете, совместно с ней), он понимал, что, прежде чем фильм запустят в производство, сценарий нужно будет прочитать. Поместив каждое предложение в отдельную строчку, Ред задал чтению тон и ощущение, которые почти идеально сочетаются с атмосферой неовампирского нуар-вестерна в этой истории.

В качестве более современного примера давайте посмотрим на номинированный на «Оскар» сценарий Дэна Гилроя «Стрингер».

Мужчина видит, что Лу подслушивает, захлопывает дверь и ПЕРЕКЛЮЧАЕТСЯ НА ЛОС-АНДЖЕЛЕССКИЙ ТЕЛЕКАНАЛ, каких много в Сансет… неоновая вывеска мерцает на фоне ночи…

KWLA-TV

телевизионный центр

ВНУТРИ СТАНЦИИ

ЛУ входит в новостной зал, где основная команда ночной смены готовит утренний эфир…

ЛУ незаметно проходит через открытую комнату… глаза вглядываются во все вокруг… ПОЛДЮЖИНЫ СЦЕНАРИСТОВ набирают текст в кабинках…

О, нет! Кто-нибудь, позвоните Тони Гилрою и сообщите ему, что его брата вот-вот выгонят из шоу-бизнеса! Гуру утверждают, что в сценарии нельзя использовать шрифты крупнее 12-го кегля!

И что же? Это уже 14-я страница, и он уже в третий раз использует какой-то безумный шрифт. О, боги!!!

Если бы этот сценарий попал к любому из «экспертов», берущих деньги через интернет за свои советы по написанию сценария, что бы они сказали первым делом?

НЕ СТАВЬТЕ В СЦЕНАРИЙ КРУПНЫЕ ШРИФТЫ!

Они объяснят вам, что из-за этого вы станете похожим на дилетанта. Что ни один работающий профессиональный сценарист никогда бы так не поступил.

За исключением парня, номинированного на «Оскар».

Быки на арене для боя быков.

Хотя форматирование – это, конечно, один из аспектов Голоса сценариста, чаще всего он все же проявляется в том, как написан сценарий.

Меня поражает, как мало книг с практическими рекомендациями, особенно толстых, хоть раз упоминают о ПИСЬМЕ как таковом. В них говорится обо всем, кроме письма.

Письмо – это язык вашего сценария. Гуру любят рассказывать вам, КАК писать заголовки сцен и диалоги, на какую страницу поместить тот или иной инцидент, и обожают подчеркивать, чего делать не следует. Но они никогда не говорят о том, как писать. Почему?

Потому что они сами не знают.

Запомните, это не называется сценарной структурой, или сценарным сюжетом, или сценарной идеей… это НАПИСАНИЕ сценария. И чем лучше написан ваш сценарий, тем больше у вас шансов на успех.

Язык – это обороты речи, синтаксис, пунктуация, сами фразы в тексте. Вот где Голос проявляется по-настоящему.

Я хочу привести два, на мой взгляд, лучших примера Голоса автора в истории кинодраматургии. Я не утверждаю, что каждый из этих сценариев – лучший из когда-либо написанных, хотя, безусловно, вы вправе привести аргументы в пользу любого из них, я просто делюсь с вами своими любимыми проявлениями Голоса.

Первый сценарий возвращает нас к изменившему киноиндустрию фильму Голдмана «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид». Голос Голдмана поражает читателя еще до начала истории, когда на первой странице перед началом сценария сказано:

Не то чтобы это имело большое значение, но то, что написано ниже, – правда.

Казалось бы, достаточно безобидно, верно? Вот только раньше никто так не делал. Все, что было прежде (и большинство после), оставалось некоей версией «Основано на реальных событиях». Но Голдман привнес в это свой Голос.

По-настоящему впечатляющий пример голдмановского арго приведен на странице сценария 26 – и эта сцена легендарна в кругах сценаристов, – когда Буч и Харви Логан собираются драться один на один на ножах, чтобы выяснить, кто из них возглавит банду «Дыра в стене»…

Буч пробирается сквозь толпу к Логану. Он безоружен, и один из членов банды протягивает ему нож.

БУЧ

Подожди.

(подходит к Логану)

Сначала мы с Харви установим правила.

ЛОГАН

Правила? В драке на ножах нет правил!

Когда он заканчивает говорить, Буч наносит самый эстетически изысканный удар по яйцам в истории современного американского кино.

Я могу перечитать это еще сотню раз и все равно буду в восторге от каждого слога.

Думаешь, это образец для подражания, Шреди? Эта строчка существует не для чего иного, как для ЧТЕНИЯ.

Говоря о Голосе Голдмана и конкретно об этом сценарии, следует отметить, что он сделал так много вещей, которых никто никогда не делал, что даже работающие профессиональные сценаристы с тех пор пытаются обрести свой собственный Голос, ориентируясь на Голдмана, точно так же как мы начинаем писать фанфики к произведениям наших любимых сценаристов. Большинство профессионалов создают свои собственные версии Голоса Голдмана, но некоторые (я имею в виду тебя, Уильям Монахэн) просто передирают все у старины Билла. Какой внушительный комплимент.

Второй пример – из того, что я считаю лучшим сценарием, написанным за последние тридцать-сорок лет.

«Майкл Клейтон» Тони Гилроя.

Этот пример Голоса Гилроя бросает вызов всем доктринам, когда-либо провозглашенным разными гуру и профессорами. Сцена занимает всего 15 страниц текста. Однако это флешфорвард, и вскоре мы поймем, что на самом деле действие происходит на 114-й странице, перед самым концом фильма.

Но эта первая сцена, идущая через 15 минут после начала фильма, написана настолько элегантно, красиво и убедительно, что читатель сразу же глубоко погружается в персонажа и его психику. Эта связь заставляет нас испытывать к Клейтону полное сочувствие, несмотря на то что на данный момент мы почти ничего не знаем о персонаже.

НАТ. ПОЛЕ – РАССВЕТ

МАЙКЛ выходит из машины. Стоит там.

Три лошади стоят на краю пастбища. Кажется, что они висят в тумане, как призраки.

МАЙКЛ перепрыгивает через забор. Медленно идет по полю. Позади него «МЕРСЕДЕС» с работающим двигателем.

ЛОШАДИ уже почуяли его и наблюдают за его приближением.

ЛИЦО МАЙКЛА, когда он идет. Позже мы поймем, какие силы бушевали в нем, а пока проще всего сказать, что это человек, которому больше всего на свете нужно увидеть одну простую, естественную вещь, и каким-то чудом он нашел дорогу к этому месту. Мокрая трава, холодный воздух, отсутствие пальто – все это сейчас не имеет для него никакого значения, он – паломник, спотыкаясь, входящий в собор.

И он останавливается. Просто стоит там. Пустой. Открытый. Потерянный.

Ничего, кроме поля, тумана и леса за ним.

ЛОШАДИ смотрят на него.

МАЙКЛ смотрит на них.

Это, дорогие читатели, и есть ГОЛОС.

Абсолютно чистый, уникальный, аутентичный текст. Я смотрел этот фильм много раз. Я более десятка раз перечитывал различные варианты сценария, и каждый раз, когда я читаю эту сцену, меня до сих пор переполняют эмоции. В этом и состоит работа сценариста.

Не для того, чтобы создать схему для других, не для того, чтобы написать нечто, соответствующее правилам и формулам, не для того, чтобы сформировать «бизнес-план» или любую другую ложь. Ради эмоционального отклика читателя.

И вот вишенка на этом сценарном десерте: Гилрой (как и Голдман) написал это исключительно для чтения.

Гилрой игнорирует наставления гуру вроде: «на странице должно быть много пустого места», «реплик должно быть не более четырех!» и «никогда не описывайте то, что мы не можем увидеть на экране!».

Гилрой ПИШЕТ историю. Он совершенно не задумывается о том, что, по мнению неосведомленных, нужно или не нужно делать при написании сценария. Он не думает ни о чем, кроме того, как изложить сюжет максимально выразительно. Он рассказывает его на свой манер, своим Голосом. И благодаря этому он совершенно великолепен.

Я считаю, что, прочитав один этот сценарий, вы узнаете о сценарном мастерстве больше, чем прочитав все книги с практическими рекомендациями по написанию сценария, вместе взятые.

Когда дело доходит до сценария, у каждого из нас есть свой неповторимый Голос. Как я не могу написать сценарий голосом Тони Гилроя, так и он не может написать сценарий моим голосом. Да и вряд ли хотел бы. Но он не может написать сценарий голосом Шонды. Она не может писать голосом Шейна Блэка. Они все пишут своими собственными голосами.

Некоторые из вас, наверное, думают: «А как же быть, если вы участвуете в телесериале и вынуждены писать голосом шоураннера?»

У меня есть хорошие новости: вам не нужно об этом беспокоиться.

Это не столько обман, сколько заблуждение. Вы никогда не пишете голосом шоураннера. Вы пишете персонажей и истории, придуманные шоураннером, голосом сериала. Об этом я расскажу подробнее через несколько страниц.

Давайте вернемся к Голосу.

Не бойтесь его. Несмотря на то что все гуру утверждают, что этого нельзя делать, доверьтесь собственному Голосу. Расскажите свою историю так, как вам хочется. Не стремитесь писать, как тысячи других людей, которые наслушались одной и той же чепухи и следовали одним и тем же правилам, почерпнутым из одних и тех же книг – и не добились практически никакого успеха.

Я собирался написать еще одну главу и рассказать в ней, как сочинить историю, представить ее, а не некий репортаж. Но потом я понял, что обсуждение – это часть Голоса.

Рассказать историю или пересказать события

Что я имею в виду под выражениями «рассказывать историю», а не «сообщить что-то»? Ну, вы же слышали старую пословицу «показывай, а не рассказывай», верно? Это значит, что сиюминутное поведение интереснее предыстории.

Точно так же, когда история просто излагается в сценарии, все эмоции исчезают. Именно поэтому люди, сообщающие новости по телевидению, называются репортерами, а не рассказчиками. Я говорю о настоящих новостях, а не о телешоу, маскирующихся под новостные передачи.

Когда речь идет о сценарии, изложение вашей истории – это успокоительное для читателя. Нет более быстрого способа усыпить его. Помню, я читал пилотный проект одного сценариста, которого мы собирались нанять, и в нем была одна из самых оригинальных идей, с которыми я сталкивался за долгое время. Однако текст был настолько безвкусным, настолько бесцветным, настолько лишенным Голоса, что это сводило на нет потенциал повествования.

А ведь изложение своей истории – это именно то, что советуют делать все книги, гуру и эксперты из социальных сетей. Они говорят обо всем, КРОМЕ письма – языка, синтаксиса и т. д.; всего того, что формирует ваш Голос.

Вот пример того, как выглядит простое изложение истории:

ИНТ. РЕСТОРАН – ВЕЧЕР

Монтгомери ест в шикарном ресторане, закрытом для посторонних. Чез сидит напротив него, наблюдая, как он ест.

МОНТГОМЕРИ

Что-то я не слышу ничего хорошего.

ЧЕЗ

Осталось несколько минут.

МОНТГОМЕРИ

До успеха? До катастрофы? До оргазма?

Вроде бы все в порядке, верно? Что тут плохого? Текст читается, как тысячи других сценариев. В том-то и проблема. Здесь нет Голоса. Нет повествования. Только отчет.

А теперь сравните этот репортаж с рассказом:

ИНТ. РЕСТОРАН «МЕЛИССА» – ЛОС-АНДЖЕЛЕС – ВЕЧЕР

Ресторан, отмеченный мишленовскими звездами, полностью предоставлен в распоряжение Монтгомери.

Он дегустирует четвертое блюдо из семи… Запеченный ягненок из Сономы с кофейной корочкой.

Чез сидит напротив него и наблюдает за этим зрелищем.

МОНТГОМЕРИ

Что-то я не слышу ничего хорошего.

ЧЕЗ

Мы всего в нескольких шагах.

МОНТГОМЕРИ смакует кусочек. Должно быть, все дело в кофе. Чез наблюдает за ним, вспоминая чили-дог, который он съел на ужин.

МОНТГОМЕРИ потягивает из своего бокала Каберне Совиньон Пол Хоббс Бэкстоффер Ту Калон 2016.

МОНТГОМЕРИ

В нескольких шагах от успеха? От катастрофы? От оргазма?

Какая из версий лучше запоминается? Какая больше привлекает вас как читателя? Какую версию вы лучше представляете себе? Какая вызывает эмоциональный отклик? Вторая версия была бы осуждена гуру, утверждающими, что вы никогда не должны писать то, что зритель не увидит на экране, например, что Чез вспоминает съеденный чили-дог. Гуру ошибаются. Голдман, Гилрой и все остальные члены клуба работающих профессиональных сценаристов доказывают это.

Конкретность – еще один ключевой компонент Голоса.

Не говорите просто «ужинает», ведь гораздо лучше описать, что именно едят. Если вы думаете, что у режиссера, продюсера или отдела реквизита могут возникнуть проблемы с вашей конкретикой, то угадайте, что это значит? Это значит, что кто-то купил ваш сценарий и по нему снимают фильм! И велика вероятность, что его купили именно потому, что прочитанное вызвало эмоциональный отклик.

Понимаете, о чем я говорю?

Давайте вернемся к сцене с Майклом Клейтоном и лошадьми у Гилроя. Представьте, если хотите, ту же самую сцену, но вместо того, чтобы рассказать нам историю так, как это сделал Гилрой, описывая внутренние мысли и рисуя красивый эмоциональный образ, переданную так, как того требуют от вас практические руководства и гуру: просто изложение истории.

НАТ. ПОЛЕ – РАССВЕТ

Майкл выходит из машины и стоит в окутанном туманом поле.

Он видит несколько лошадей. Он подходит к ним. Он смотрит на них, размышляя.

Точно такая же сцена, не правда ли? Однако версия Гилроя рассказывает нам историю в моменте, а версия гуру просто сообщает то, что мы видим на экране.

Как вы думаете, какая версия лучше? Какая версия связывает нас с персонажем? Какая версия вызывает эмоциональный отклик у читателя?

Многие самопровозглашенные эксперты советуют начинающим сценаристам никогда не включать в сценарий то, что нельзя увидеть. Никаких внутренних мыслей, никаких чрезмерных описаний, пишите только то, что зритель увидит на экране. Если нужно писать именно так, то вот лишь неполный список сценаристов, которые делают все неправильно.

Уильям Голдман

Тони и Дэн Гилрой

Эрин Крессида Уилсон

Шонда Раймс

Квентин Тарантино

Билли Рэй

Пол Томас Андерсон

Джон Роджерс

Джон Огаст

Джон Ридли

Шейн Блэк

Аарон Соркин

Акела Купер

Нора Эфрон

Скотт Бек и Брайан Вудс

Барри Дженкинс

Фиби Уоллер-Бридж

Братья Коэн

Дэн Кван и Дэниэл Шайнерт

Стив Зеллиан

Саймон Кинберг

Михаэла Коэл

Крэйг Мэйзин

Эмма Томпсон

Ричард Уэнк

Дэмьен Шазелл

Дэвид Мэмет

Пол Хаггис

Нора Эфрон

Скотт Бек

Брайан Вудс

Да, они никогда не добьются успеха как сценаристы. Лучше последовать совету людей, которые потеряли свои клубные карточки работающих профессиональных сценаристов или вообще никогда их не имели.

Мы – рассказчики историй, а не репортеры.

Хотя я с радостью признаю, что часть правды действительно заключается в том, что нет единого пути к успеху, чтобы стать профессиональным сценаристом. Кто-то может сделать противоположное всему, о чем я говорю в этой книге, и добиться успеха. Маловероятно, но возможно. Я предлагаю наилучший способ увеличить ваши шансы на успех. Точно так же есть способы, которые сильно ухудшат ваши шансы.

Вероятность того, что вы напишете свежий, интересный, оригинальный сценарий своим собственным Голосом, делая в точности то, что все гуру советуют вам делать, и не делая того, что они велят не делать… низка. Примерно как дважды выиграть в лотерею. Но я уверен, что такое случалось.

Шансы добиться успеха, написав свежий, интересный, оригинальный сценарий своим собственным голосом, доверившись себе, написав и переписав, игнорируя весь белый шум, исходящий от тех, кто не может этого сделать, намного, намного выше, чем при приобретении лотерейного билета.

Подумайте об этом так… Вы хотите заработать один миллион долларов. Вы можете играть в лотерею каждую неделю, надеясь, что вам повезет. Или вы можете очень усердно работать, экономить и обдуманно инвестировать свои деньги.

Оба сценария, безусловно, способны привести к тому, что у вас будет миллион долларов. Какой из них дает вам больше шансов? Шарлатаны хотят убедить вас, что игра в лотерею – единственный способ. Я же говорю вам, что быть умным и упорно работать – это другой путь.

Выбор за вами.

Давайте поговорим о Райане Джонсоне.

Райан Джонсон – фантастический сценарист и режиссер. Так получилось, что Райану Джонсону понравилась «История на миллион долларов» Роберта Макки²⁴ – книга с практическими рекомендациями о том, как писать истории, которую не люблю я и сотни других работающих профессионалов. Мы считаем, что эта книга делает повествование намного сложнее, чем оно должно быть. Не говоря уже о том, что ее написал человек, который отчаянно пытался стать профессиональным сценаристом, но потерпел неудачу. Однако мозг Джонсона устроен скорее как у инженера, чем как у художника. Поэтому инженерная разработка сюжета и вера в то, что (с точки зрения структуры) хвост виляет собакой, ему подходят.

Джонсон – редкий человек, наделенный мозгом инженера и душой художника. Джонсон сочетает в себе эти два качества и создает прекрасные экранизации собственным уникальным Голосом. Но прежде чем вы решите подражать Райану Джонсону, глубоко и честно взгляните на себя и решите, является ли его путь лучшим для вас. То, что Джонсон феноменально успешен в том, что делает по-своему, не гарантирует, что вы добьетесь успеха, копируя его метод. И вот что интересно… Всякий раз, когда я слышу, как Джонсон говорит о сценарии, он рассказывает обо всех инженерных разработках, которыми он занимается на самом высоком уровне, а затем неизменно говорит что-то вроде: «Но, когда я начинаю писать, все эти вещи куда-то улетучиваются». И все же, если вы считаете, что обладаете талантом уровня Джонсона, – дерзайте, расшибитесь в лепешку!

Я часто наблюдаю подобный подход к принятию решений у учеников Квентина Тарантино. Начинающие профессиональные сценаристы, которые верят, что Тарантино идет по творческому пути, считают, что если делать все так, как он, то это приведет их на землю обетованную, к императору Тарантино.

Не приведет. И тысячи сценаристов-неудачников начиная с 14 октября 1994 года²⁵ подтверждают эту истину. Есть только один Квентин Тарантино. Голливуд уже пытался его скопировать. Помните первые несколько лет после выхода на экраны «Криминального чтива», когда кинотеатры были заполнены дерьмовыми подделками под Тарантино? Сколько из тех сценаристов продолжили работать?

Райан Джонсон – великий сценарист не потому, что он почерпнул нечто потрясающее из книги Макки, так же как Крэйг Мэйзин – великий сценарист не потому, что он отказывается следовать подобным руководствам. Они великие, потому что пишут СВОИМ ГОЛОСОМ.

Повторюсь: Голос – это единственный, самый важный аспект вашего сценарного письма, который даст вам наибольшие шансы на успех.

Почитайте сценарий Квентина Тарантино. Или Фиби Уоллер-Бридж, или Чарли Кауфмана. Их огромный успех обусловлен их Голосом, а не соблюдением несуществующих правил.

Голос – вот лучший способ выделить ваш сценарий среди остальных; чтобы он не звучал как дюжина других сценариев, которые агент, продюсер или исполнительный продюсер читают в выходные. Ни у кого на планете нет вашего Голоса. Он есть только у вас. Доверьтесь ему.

Пора перестать верить в ложь, что вам стоит писать сценарий точно так же, как пишутся все остальные сценарии. Отличным сценарий делает его написание. Не визуальный ряд, не логлайн, не название, не провоцирующие инциденты, не количество страниц и не форматирование, а письменное изложение истории. И самая важная часть написания сценария – Голос. Если Голоса нет, то неважно, насколько хороши все остальные элементы, вам конец.

Итак, сколько из вас думают: «Ну, все эти имена – сценаристы из списка „А“, так что они могут писать, как захотят. Но когда вы только начинаете, то должны следовать правилам!»

Будьте честны. Вы ведь так подумали, верно? Эй, я все понимаю. Но позвольте мне раз и навсегда стереть этот аргумент с лица земли. И, пожалуйста, я даю вам полное разрешение использовать то, что я собираюсь вам рассказать, в следующий раз, когда кто-то сделает абсурдное заявление о том, что сценаристы из списка «А» могут делать все, что хотят.

Идея о том, что Тарантино, Соркин, Шонда, Гилрой, Коэны и все остальные могут писать так, как они хотят, потому что они знаменитости… ЕСЛИ бы это было правдой… то означало бы, что, когда они начинали, они писали иначе, чем сейчас. Что все они писали так, как советуют гуру и практические руководства, но потом, став знаменитостями, они начали писать свои сценарии иначе.

Правда? Это и есть то объяснение, которого вы придерживаетесь? Что где-то есть сценарии, написанные всеми звездами каким-то заурядным, безголосым, неоригинальным способом? Сценарии, в которых нет ни их уникального языка, ни ярких формулировок, ни оформления?

Кто-нибудь может прислать мне один такой текст? Я бы с удовольствием почитал.

Идея о том, что сценаристы из списка «А» изменили манеру своего письма, как только стали знаменитостями, настолько смехотворна и невероятно невежественна, что я едва сдерживаюсь.

ПРИЧИНА, ПО КОТОРОЙ ОНИ СТАЛИ ЗВЕЗДАМИ, В ТОМ, ЧТО ОНИ ВСЕГДА ПИСАЛИ СВОИМ ГОЛОСОМ!

Ну и ну.

«Ладно, Гуйо, так как же мне найти свой голос???»

Отличный вопрос. А вот ответ – не слишком блестящий.

Ответ, по правде говоря, заключается в том, что… вы находите свой Голос, когда пишете. И пишете. И пишете. И пишете.

Но пишете НЕ так, как вам советуют руководства. Вы находите его, сочиняя по-своему. Именно так вы обретаете свой Голос. Как вы можете надеяться найти свой Голос, если вы постоянно пишете сценарии одним и тем же общим способом, в соответствии с типичными рекомендациями, которые вам предписывают книги?

Если вы пишете и переписываете текст по-своему, не обращая внимания ни на какие так называемые правила, вы найдете свой Голос. Я обещаю вам.

Вот еще одна правда… в самом начале ни у кого из нас не было своего Голоса. Откуда бы ему взяться? Мы написали слишком мало. Еще больше усложняет поиск своего Голоса в мире современной сценаристики белый шум от гуру, веб-сайтов и социальных сетей, который заставляет нас сомневаться в себе. Белый шум – могущественный злодей. Marvel следует создать злого персонажа по имени Белый шум, чья суперсила заключается в том, что, когда он рядом, вы не слышите собственных мыслей.

Мне повезло, что на заре моей деятельности еще не существовало ни социальных сетей, ни YouTube. Если бы они уже были, уверяю вас, я бы не писал сейчас эту книгу. Я бы уточнил, хотите ли вы картошку фри к своему бургеру.

В те времена я обожал сценарии Скотта Розенберга. Он был моим любимым сценаристом. Так что все мои ранние работы – это плохой фанфик по Скотту Розенбергу. У меня не было собственного Голоса, но я знал, какой тип письма мне нравится, и поэтому подражал ему. Я не копировал Розенберга сознательно, а просто пытался писать так хорошо, как только мог, а его вещи были лучшим из того, что я читал в то время. Поэтому я старался писать свои сценарии так же, как он. Я писал все время. В молодые годы я работал дублером и проводил часы напролет на съемочных площадках, ничего не делая. Я просто писал и писал. А также читал и читал. Не только сценарии, но и книги.

Короткие рассказы. Поэзию. Я питал свою писательскую душу. И что-то начало происходить.

Чем больше я писал, тем меньше в моих произведениях оставалось от псевдо-Розенберга и тем больше становилось собственно Гуйо. Я начал обретать свой собственный Голос. Другого способа найти его действительно не существует.

Я не осознавал, что нахожу свой Голос. В то время я понятия не имел, что такое Голос. Никто не говорил об этом и ничего не объяснял.

К тому времени, когда на сцене появился Квентин Тарантино, я уже был давним поклонником гонконгского кино, поэтому я был одним из немногих, кто не был слишком впечатлен появившимся новичком, поскольку был знаком с оригиналами, которыми он был, э-м-м, «вдохновлен». Тем не менее голос Тарантино – один из самых сильных и уникальных в киноиндустрии, и именно поэтому ему удается создавать работы, которые кажутся гораздо более оригинальными, чем они есть на самом деле.

Как только я обрел свой Голос, мой писательский уровень повысился, и мне не потребовалось много времени, чтобы найти работу. Роб Томас (сценарист, а не певец) предложил мне самый первый оплачиваемый заказ на написание эпизода для сериала под названием «Ищейки». Не успела эта серия выйти в эфир, как Дж. Дж. Абрамс нанял меня в штат сценаристов сериала «Фелисити». Обе работы были получены после того, как каждый из шоураннеров прочитал мой драфт «Полиция Нью-Йорка». Именно на собеседовании в «Фелисити» я впервые услышал термин «голос».

Джей Джей упомянул мой голос в сценарии «Полиции Нью-Йорка», сказав, как он впечатлен тем, что мне удалось написать его своим Голосом, но при этом сделать так, чтобы сценарий звучал как настоящий эпизод сериала.

Я просто кивнул и сказал «спасибо», не имея ни малейшего понятия, о чем он говорит.

Эта история подводит меня к неизбежному вопросу, который зададут некоторые из вас:

Как можно написать эпизод чужого телесериала своим Голосом? Разве вы не должны уметь писать голосом шоураннера?

Один из самых распространенных мифов в Голливуде: если вы хотите стать сценаристом сериалов, то должны писать голосом шоураннера.

Неправда.

Что вы должны уметь делать, так это писать хорошо, а такое умение предполагает способность писать эпизоды сериала голосом сериала, но не шоураннера.

Шоураннер и/или его правая рука позаботятся о том, чтобы переписать ваш сценарий, чтобы он звучал так, как они хотят. Все, что вам нужно, – это хорошо написать. Понять, как рассказать хорошую историю, как создать хороших персонажей и как озвучить все эти сценарные штучки своим собственным Голосом.

Вот в чем дело… Невозможно писать голосом шоураннера. У каждого из нас есть свой собственный уникальный писательский голос. Конечно, можно скопировать кого-то (вспомните мой производный фанфик по Розенбергу), но вы никогда не сможете писать его Голосом.

Неважно, пишете ли вы в штате чужого сериала или пишете пилот, за сочинение которого вам заплатили целое состояние, а пять непишущих исполнительных продюсеров заглядывают вам через плечо, независимо от того, какие рамки вас заставляют раскрашивать изнутри, вы все равно сумеете вложить в работу свою индивидуальность. Позвольте мне перефразировать – вы должны посвятить себя работе. И сделать это с помощью Голоса.

Правда в том, что даже в тех сериалах, про которые вы слышите ужасные истории о шоураннерах, которые хотят, чтобы их сценаристы действовали всего лишь как маленькие роботы, пишущие под диктовку, вы потерпите неудачу, если попытаетесь переделать свой текст так, чтобы он звучал как у них.

Шоураннеры нанимают сценаристов с выразительными Голосами. Даже такие известные шоураннеры, как Мэттью Уайнер, Дэвид Э. Келли, Аарон Соркин и др. Причина, по которой эти великие сценаристы нанимают вас, не в том, что они думают, что вы пишете как они, а в том, что у вас есть свой собственный Голос. Они прочитали что-то из ваших текстов, и им понравилось настолько, что они решили познакомиться с вами и нанять на работу. Они хотят, чтобы вы писали своим собственным голосом. Не столь важно, что он находится на расстоянии многих световых лет от их Голоса, потому что они все равно перепишут написанное вами. Я не могу не подчеркнуть это. Вас нанимают писать сценарии телесериалов не потому, что шоураннер думает, будто вы сумеете его скопировать. Вас нанимают, потому что считают хорошим сценаристом.

Когда я писал для шоу Дэвида Э. Келли, то сдал первый сценарий, и соисполнительный продюсер (Харт Хэнсон) пригласил меня в свой кабинет, сообщив, что у него есть отличные новости. «Представляете, Дэвиду понравился ваш сценарий! Он переписал только девяносто процентов!» Харт не шутил, это не был сарказм, он говорил серьезно. Тот факт, что Дэвид Э. Келли оставил в сценарии 10% моего собственного текста, был, очевидно, огромной победой и потрясающим подтверждением моего таланта к сценарному мастерству.

Я гарантирую вам, что ни один качественный шоураннер никогда не наймет сценариста, чьи работы безголосы и шаблонны. Им нужны АВТОРЫ. Сценаристы, у которых есть Голос. Если вы попадете в их сериал и попытаетесь писать как они, то ваши сценарии не будут переписывать, вас уволят.

Я был соисполнительным продюсером в сериале, где сценарист работал в штате первый год. Я читал его оригинальный пилот, благодаря которому они встретились и его наняли, и его голос был великолепен. Однако каждый сценарий, который он сдавал для сериала, был катастрофой – безвкусным, плоским и однотипным. Этот человек так старался писать и звучать как шоураннер, что в итоге писал просто плохо. Именно такой подход делает конечный продукт многих потенциально хороших или великолепных фильмов столь плохим. Компания начинает с отличного сценария, от которого все в восторге. Он свеж и оригинален, у него есть голос, он вызывает эмоции. Затем начинается процесс разработки, и люди с деньгами в своей бесконечной мудрости (и полной паранойе) начинают разбавлять его водой, думая, что, возможно, история слишком специфична или выражает слишком узкую точку зрения.

Поэтому они меняют ее, пытаясь сделать привлекательной для всех, и в итоге делают ее непривлекательной ни для кого. Они лишают ее собственного Голоса.

Будучи сценаристом, не пишите как параноидальный руководитель студии.

Если вы посмотрите на эпизоды, которые я в свое время написал, скажем, для «Фелисити», и на серии, которые я написал для «Морской полиции: Новый Орлеан» двадцать лет спустя – я говорю о первых черновиках до того, как их переписал кто-то другой, – вы увидите/почувствуете/услышите мой Голос. Мое творчество эволюционировало, потому что с годами я становился лучше, но мой Голос остался прежним. Именно его вы слышите, когда читаете мой текст прямо сейчас. Я никогда сознательно не пытался привнести Голос в свои работы, скорее просто писал то, что хотел прочитать. Голос появляется только тогда, когда вы не пытаетесь писать им специально. Это происходит, когда вы доверяете себе и пишете для себя, а не пытаетесь писать как другие, как проповедуют гуру.

Одна из величайших наград сценариста – писать для Барбары Холл («Родина», «Справедливая Эми») и Джона Роджерса («Грабь награбленное», «Библиотекари»). Оба эти шоураннера настолько уверены в себе, что поощряли собственные голоса своих сценаристов в завершенных эпизодах. Они не хотели, чтобы кто-то пытался быть кем-то другим, а не тем, кто он есть. Холл и Роджерс достаточно умны, чтобы понять, что для создания телесериала с последовательным Голосом не нужно подражать шоураннеру в манере письма или заставлять каждый сценарий звучать одинаково. Когда вы смотрели серию «Справедливой Эми», то всегда могли определить, был ли это эпизод Барбары Холл или написанный Барри О'Брайеном, или Лайлой Оливер. То же самое относится и к сериалам Роджерса; вы знали, когда над эпизодом работал Джеффри Торн, Эми Берг, Бекки Кирш и т. д. Шоураннеры могли что-то подправить, чтобы убедиться, что это соответствует созданным ими персонажам, но индивидуальный голос сценариста сохранялся, не противореча при этом голосу сериала в целом. Да, такое возможно.

Я никогда не работал над сериалами Винса Гиллигана²⁶, но могу предположить, что он так же взаимодействует со сценаристами. Потому что я всегда мог с уверенностью сказать, что смотрю серию, написанную им, Джорджем Мастрасом или Дженнифер Хатчинсон. И все же каждый эпизод – это часть единого сериала.

Поэтому, пожалуйста, выкиньте из головы миф о том, что сценаристы сериалов должны изменить себя или свой стиль письма, чтобы подражать шоураннеру.

Даже когда я работал в шоу, где шоураннеры были менее известными, чем Холл и Роджерс, разве я изменил свою авторскую манеру? Пытался ли я изменить свой голос?

Нет.

Если я и делал что-то по-другому, то, возможно, подправлял то, как я выражаю свои мысли на странице, для того, чтобы в тексте было немного меньше от меня лично и больше от механизма, пишущего под диктовку, который хотел создать шоураннер. Это не попытка писать голосом шоураннера. Попробуйте, и вам сразу же придется проверять обновления на ZipRecruiter²⁷.

Я снова вас раздражаю, не так ли? Книги по сценарному мастерству покупают не для того, да?

«Ну же, Гуйо, где же хак? Формула? Мне нужен один из этих графиков или круговых диаграмм!»

Извините, друзья. Об этом читайте в других книгах. Моя книга для тех из вас, кто хочет стать успешным работающим профессионалом.