Kitabı oxu: «Кино после Сталина»
© Финн П.К., 2024
© Фонд поддержки социальных исследований, 2024
© МИА «Россия сегодня», иллюстрации, 2024
© Государственный центральный музей кино, иллюстрации, 2024
© Музей Москвы, иллюстрации, 2024
© Российский государственный архив литературы и искусства, иллюстрации, 2024
© Российский государственный архив новейшей истории, иллюстрации, 2024
© Российский государственный архив социально-политической истории, иллюстрации, 2024
© Скоробогатов П., дизайн обложки, 2024
© Политическая энциклопедия, 2024
Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!
Кем написан был сценарий? Что за странный фантазер
этот равно гениальный и безумный режиссер?
Как свободно он монтирует различные куски
ликованья и отчаянья, веселья и тоски!
Он актеру не прощает плохо сыгранную роль —
будь то комик или трагик, будь то шут или король.
О, как трудно, как прекрасно действующим быть лицом
в этой драме, где всего-то меж началом и концом
два часа, а то и меньше, лишь мгновение одно…
Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!..
…Я люблю твой свет и сумрак – старый зритель, я готов
занимать любое место в тесноте твоих рядов.
Но в великой этой драме я со всеми наравне
тоже, в сущности, играю роль, доставшуюся мне.
Даже если где-то с краю перед камерой стою,
даже тем, что не играю, я играю роль свою.
И, участвуя в сюжете, я смотрю со стороны,
как текут мои мгновенья, мои годы, мои сны,
как сплетается с другими эта тоненькая нить,
где уже мне, к сожаленью, ничего не изменить,
потому что в этой драме, будь ты шут или король,
дважды роли не играют, только раз играют роль.
И над собственною ролью плачу я и хохочу.
То, что вижу, с тем, что видел, я в одно сложить хочу.
То, что видел, с тем, что знаю, помоги связать в одно,
жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!
Юрий Левитанский
Глава 1
Последний киносеанс
Последний киносеанс был организован для Сталина 28 февраля 1953 года, за 5 дней до смерти вождя.
Мировая культура была беременна кинематографом всегда. Задолго до Люмьеров. Наскальные рисунки. Как и почему в пробуждающемся сознании Человека – еще до слова – возникло это немое желание – запечатлеть, изобразить? И что-то «сказать», что-то сообщить этим. Своей стае? Вечности? Остановить мгновение?
Наскальный рисунок. Тассилин-Аджер (Алжир)
[Из открытых источников]
«Остановись, мгновенье – ты прекрасно!»
Так, или почти так – зависит от перевода – восклицает Гете в обличье Фауста.
Через двести лет ему отвечает Бродский:
Остановись, мгновенье! Ты не столь
прекрасно, сколько ты неповторимо.
«Да, действительно, не столь прекрасно, – соглашается Кино и сразу возражает: – Но в моих руках – повторимо!»
Только Кино может повторить, остановить и рассмотреть мгновение.
Я рано, с детства, влюбился в кино. То была даже не любовь – страсть. И хотя более всего на свете я любил читать, экран с магической силой притягивал меня, как и моих друзей, послевоенных мальчишек.
Экран не соперничал с книгой, он вместе с ней расширял для нас «второй мир», в котором мы существовали назло обязательным реалиям нашего школьного детства.
Я мечтал быть летчиком, кавалеристом, разведчиком, боксером, даже дипломатом. Но только не «киношником». Я совершенно не предчувствовал, что всю свою – уже довольно долгую – жизнь посвящу кино.
И вот сейчас в какой-то мере осознаю – какого события в мировой культуре свидетелем, а со временем и скромным участником я стал.
Событие – советское кино.
Его история, во всем объеме, разнообразии и зависимости от Истории страны, представляет, как ни странно, непрерывный сюжет. Увлекательный, парадоксальный и драматический, временами доходящий даже до трагизма. Согласно законам драматургии, с постоянными конфликтами, неожиданными поворотами и обманными финалами, которые на самом деле – «продолжение следует».
От чего, собственно, зависел сюжет развития и изменения нашего кино со всеми его судьбами, неожиданностями, конфликтами, запретами и разрешениями? Конечно, от личностей и талантов тех, кто делал это кино.
Главные герои и персонажи второго плана. Про одних я узнавал из чьих-то воспоминаний и многочисленных киноведческих трудов. Других знал близко, учился, дружил и даже работал с кем-то из них. А кого-то из старших мастеров – особенно во времена вгиковской юности – с почтением наблюдал со стороны.
Но едва ли не главная зависимость была, конечно, от особенностей исторического времени и от отношений с властью.
Когда в конце 80-х развалился прокат и на экраны хлынул разносортный «голливуд», казалось, наше кино не оправится, не придет в себя. Но выдержало и это. С потерями, правда, в основном экономическими, зрительскими, но все-таки в очередной раз устояло как искусство.
Во все времена, даже самые сложные, запас искусства сохранялся. Ожидавший любой возможности, чтобы показать себя людям.
Для нас, для тех, кто с разными результатами, но своими руками делал кино, все его взлеты и падения были очень личными, были частью нашей жизни, наших биографий. И на этих страницах я не только вспоминаю свое или пользуюсь чужими воспоминаниями. Я вновь переживаю прошедшее и пытаюсь его понять так, чтобы оно было понятно и интересно читателю.
Цитаты, статистика, архивы, документы, критика, интервью и – прошу прощения – кой-какие слухи, все помогало мне в этой работе. Да, даже слухи из интернета. Потому что кино, много потрудившееся для создания мифологии своего времени, само тоже расцвечено легендами и мифами.
Есть своя легенда и у меня.
Первая моя попытка прорваться в кино была очень неудачна.
Киностудия «Союздетфильм» помещалась тогда – в 1945 году – там же, где и теперь ее наследница, киностудия им. М. Горького.
Молодой режиссер Илья Фрэз, ученик Григория Козинцева, снимает здесь свой первый фильм по сценарию Агнии Барто. «Слон и веревочка»! Сказка! Веселая! С Раневской и Пляттом, с хорошей музыкой и песнями на улицах весенней Москвы. Сейчас бы сказали: «фэнтези», но тогда такое слово просто не знали.
Настоящий подарок советским детям, пережившим страшную войну.
Мне было пять лет. Мама привезла меня на студию. Я думаю, что, благодаря каким-то дружеским связям, меня должны были «пробовать на роль».
Нет, то была не главная роль. В главных снимались Наташа Защипина, маленькая «кинозвезда» восьми лет и ее ровесник Давид Маркиш. Моя же – возможная – роль была скорее, как говорят, «проходная». Причем, в прямом смысле.
Плакат фильма «Слон и веревочка» Союздетфильм Режиссер Илья Фрэз
1944
[ГЦМК]
Небольшой мальчик должен был идти – проходить – вдоль весеннего уличного ручейка, тащить за собой на веревочке бумажный кораблик и петь – внимание! – песню на слова Агнии Барто:
Матросская шапка,
Веревка в руке,
Тяну я кораблик
По быстрой реке,
И скачут лягушки
За мной по пятам
И просят меня:
Прокати, капитан!
Слова я запомнил и со сложной актерской задачей, видимо, справился. Но когда аккомпаниатор заиграл на фортепиано, сразу выяснилось, что у актера абсолютно нет слуха. Провал!
Семейная легенда утверждает, что я не очень переживал творческую неудачу. Жаль только было расставаться с матросской шапкой из реквизита. В дальнейшей жизни свои неудачи на кинематографическом поприще я переживал гораздо острее. А кино это я посмотрел только уже взрослым. И до сих пор уверен, что сыграл бы «капитана» гораздо органичнее. Вот только, конечно, слух…
Самое первое в моей жизни кино я увидел лишь через два года. В сорок седьмом. Вот тогда-то я твердо решил стать боксером. Потому что кино называлось «Первая перчатка».
«Первая перчатка» – советский художественный фильм, комедия режиссера Андрея Фролова. Фильм в 1947 году лидировал в прокате, занимая 3-е место. В том году его посмотрели 18 570 000 зрителей 1.
Впрочем, снова оговорюсь – на будущее – что ссылки на интернет не всегда достоверны. Но не в этом случае.
Значит, я был одним из этих восемнадцати с половиной миллионов! И вместе с другими дураками-мальчишками постоянно выкрикивал полюбившееся нам насмешливое выражение одного из персонажей: «Привет, Шишкин!»
Типичнейшая развлекательная картина той суровой поры, созданная в первый послевоенный год. И не самая плохая, поскольку помимо отличной музыки В. Соловьева-Седого у нее были и хорошо разработанная спортивная интрига, и много остроумных шуток и трюков, и… чувство такта в показе послевоенной действительности2.
А первый цвет на экране я увидел еще через два года – в сорок девятом. К нам в школу на какой-то праздник, возможно, связанный с 70-летием Сталина, привезли грандиозный фильм «Падение Берлина». Снятый, по легенде, на трофейной немецкой пленке.
В актовом зале нашей 59-й школы укрепили огромное полотнище экрана. Окна в зале бывшей прогимназии были тоже огромные, их завесили черной тканью, но уличный свет все равно пробивался и растворял цвет на экране.
Плакат фильма «Первая перчатка». Мосфильм. 1946. Режиссер А.В. Фролов
Художники Е. Гребенщиков, Г. Веритэ
1950
[ГЦМК]
«Падение Берлина» – советский двухсерийный цветной художественный фильм; киноэпопея, поставленная в 1949 году Михаилом Чиаурели. Съемки проходили в СССР, Праге и на бывшей киностудии UFA в Бабельсберге. В лидерах проката 1950 года (3-е место). После ХХ съезда КПСС картина надолго исчезла с экранов.
Интересно, а кто же посмел опередить эпопею в прокате в 1950 году?
1. «Смелые люди» (режиссер Константин Юдин) – 41,2 миллиона человек;
2. «Кубанские казаки» (режиссер Иван Пырьев) – 40,6 миллиона человек;
3. «Падение Берлина» (режиссер Михаил Чиаурели) – 38,4 миллиона человек.
Рекламный материал к фильму «Первая перчатка»
1946
[ГЦМК]
Тамара Чернова в фильме «Смелые люди», который в 1950 году стал лидером проката
1949
[ГЦМК]
Марина Ладынина в роли Галины Пересветовой и Сергей Лукьянов в роли Гордея Ворона в фильме «Кубанские казаки»
1949
[ГЦМК]
Я думаю, Сталину соратники об этом не доложили. Но в 1956 году в своем знаменитом «секретном докладе» «О культе личности и его последствиях» на XX съезде КПСС один из «соратников», Никита Хрущев, не забыл «эпопею»:
«Там действует один Сталин: он дает указания в зале с пустыми стульями, и только один человек приходит к нему и что-то доносит – это Поскребышев, неизменный его оруженосец. (Смех в зале). А где же военное руководство? Где же Политбюро? Где Правительство?»3
Но нас совершенно не волновало отсутствие Политбюро и Правительства. Мы были в восторге! И от увиденного впервые в жизни цветного экрана, и от потрясшей нас сцены затопления – по приказу Гитлера – берлинского метро. Действительно, очень эффектной сцены. Не хуже, чем в современных блокбастерах.
Письмо сценариста «Падения Берлина» П.А. Павленко Г.В. Александрову о съемках фильма («Съемки Чиаурели великолепны. Картина почти вся снята, снята на 90 %»)
20 июня 1949
Подлинник. Рукописный текст. Подпись – автограф П.А. Павленко
[ГЦМК]
Плакат фильма «Непокоренные» Киевская киностудия 1945. Режиссер М.С. Донской
1-я половина 1950-х
[ГЦМК]
В мае 1945 года в Бабельсберг на студию УФА прибыл представитель Комитета по делам кинематографии при Совнаркоме СССР Иосиф Маневич.
«Доставшийся Красной армии рейхсфильмархив насчитывал свыше двух тысяч фильмов не только немецкого, но и американского, французского, японского, английского, итальянского, австрийского, чехословацкого производства, закупленных в свое время Германией»4.
Иосиф Маневич включил в список репараций 367 фильмов.
«Слово “Уфа” ассоциировалось с крупнейшей кинофабрикой Европы. Вспоминались титры “Индийской гробницы”, “Нибелунгов”… Немцы не видели почти никаких зарубежных картин. Единственной советской картиной, шедшей на немецких экранах, был кинофильм “Дети капитана Гранта”. В фильмархиве рейха мы обнаружили почти все советские картины, захваченные на оккупированной территории, но их никто не мог смотреть, кроме фюрера и приближенных. Действительно, в картотеке, в абонементах Геринга, Геббельса, значились фильмы “Радуга”, “Непокоренные”, снятые во время войны»5.
«Радуга» и «Непокоренные» – фильмы режиссера Марка Донского, которого итальянские неореалисты считали своим учителем.
«Радуга» была отмечена Высшей премией ассоциации кинокритиков США и премией газеты Daily News «За лучший иностранный фильм в американском прокате 1944 года». В «Непокоренных» впервые была показана сцена массовой казни евреев, снятая в Киеве в Бабьем Яру. В 1946 году фильм получил приз критиков на Международном кинофестивале в Венеции.
Из Постановления Политбюро ЦК ВКП(б) «О выпуске на экран заграничных кинофильмов из трофейного фонда» от 9 июня 1949 г.: «1. Разрешить Министерству кинематографии СССР выпустить на экран 18 заграничных фильмов из трофейного фонда: а) на широкий экран… б) на закрытый экран…»
Те, что «для закрытого экрана» привлекали нас, конечно, больше…
«2. Обязать Министерство кинематографии СССР (т. Большакова):
а) произвести дублирование на русский язык всех заграничных фильмов, выпускаемых на широкий экран, и снабдить субтитрами (русскими надписями) …фильмы, выпускаемые на закрытый экран;
б) совместно с Отделом пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) произвести в фильмах необходимые редакционные исправления, тщательно отредактировать тексты диалогов и снабдить каждый фильм вступительной надписью…
в) обеспечить в течение 1949 года чистый доход государству от проката заграничных кинофильмов в сумме 290 млн рублей»6.
Письмо И.Г. Большакова А.А. Жданову о решении Министерства кинематографии прекратить выдачу трофейных заграничных фильмов для просмотров. Резолюция и подпись Жданова: «А как думает сам т. Большаков?»
19 апреля 1947
Подписи – автографы А.А. Жданова и И.Г. Большакова
[ГЦМК]
Интерес советской власти к кино – с самого ее начала – прежде всего поддерживался идеологическими соображениями и экономическими расчетами.
«В самом деле, спорит ли кто-либо, что кино – главное орудие борьбы с кабаками и церковью, т. е. с дурманом физическим и психическим? Спорит ли кто-либо, что помещение капитала в кино прибыльно? Что стоит только поставить его на ноги, и оно даст обильные доходы? Людей не было в Госкино? Значит, надо дать сюда самых лучших, какими партия для этой цели располагает»7.
Сталин, уже окончательно пришедший к власти, развивает эти соображения в более категорических выражениях:
«Я думаю, что можно было бы начать постепенное свертывание водки, вводя в дело, вместо водки, такие источники дохода, как радио и кино. В самом деле, отчего бы не взять в руки эти важнейшие средства и не поставить на этом деле ударных людей из настоящих большевиков, которые могли бы с успехом раздуть дело и дать, наконец, возможность свернуть дело водки»8.
По разным причинам сменяющие друг друга «ударные люди из настоящих большевиков» выполняли этот наказ, не забывая угодить личному вкусу вождя.
В Госархиве есть запись 1952 года с заказом Сталина на просмотр фильма «Тарзан – человек-обезьяна». По словам кремлевского киномеханика Александра Ганишина, Сталину фильм так понравился, что тот потребовал немедленно выпустить его на советские экраны.
Еще он написал заглавные титры:
«Этот фильм о человеке, который от ужасов капиталистического мира бежит в джунгли и только там обретает свободу и счастье».
Официальное письмо Н.А. Лебедева и Л.В. Кулешова заместителю Председателя Комитета по делам кино при СНК СССР И.И. Лукашеву об организации фильмотеки трофейных фильмов
1945
[ГЦМК]
Просто трудно представить сейчас, что творилось тогда в Москве. Какие очереди возле кинотеатров. Ночью стояли, чтобы записаться у добровольных организаторов и на следующий день попасть в следующую очередь – уже за билетами.
А когда газеты, почему-то не разобравшись, что к чему, начали нападать на Ивана Большакова, тогдашнего министра кинематографии, за то, что прокат увлекается показом «Тарзанов», редакторам, конечно, разъяснили, что это их ошибка. И они разъяснение поняли.
В тот раз вкусы мальчишек и вкус Сталина совершенно совпали. Но в основном обладатели билетов были взрослыми.
Нам, конечно, тоже удавалось увидеть это кино. Такие счастливцы, среди которых был и я, в невероятном возбуждении делились увиденным и с друзьями, и с недругами. Мы все трещали пальцами по губам, изображая дикарей, обезьян и самого Тарзана. Особенно любимой и ответственной была роль обезьянки Читы, которую мы даже не доверяли девочкам…
Эпоха трофейного кино продолжалась сравнительно недолго – до середины 1950-х. Но кинотеатры и клубы еще долго оставались для нас главными ориентирами на карте Москвы. В начале века театр был университетом молодежи. А для нас – кино. В поисках новых фильмов мы рыскали по Москве, надеясь утолить жажду интересного.
Сейчас я думаю, что эта «жажда интересного» взрослела вместе с поколениями зрителей. Влияла на прокат, на сборы и на самое кино. И не только «приключенческое». Разнообразные формы «интересного», скрывающегося иногда в самом как будто бы «неинтересном», ведь это на самом деле – сама сущность искусства кино, его драматургии, его языка, его философии.
Я убедился в этом, когда, придя по одному своему невеселому поводу в Госкино на Гнездниковский, я случайно попал на сдачу «Ленфильмом» картины Алексея Германа «Проверка на дорогах». Начальство принимало ее и не приняло.
За год до этого, возвращаясь из Ленинграда на «Красной стреле», оказался с Алешей в соседних купе. Он снял тогда свою первую картину «Седьмой спутник». У меня прошла премьера моей первой картины «Миссия в Кабуле». Сошлись за «чаем», и на мой вопрос, какие планы, он горячо ответил, что готовится к съемкам новой картины и хочет, чтобы две первые части были очень скучными. Я еще не был с ним так дружен, как впоследствии. «Что за кокетство», – подумал я, автор приключенческого фильма, но промолчал.
И вот когда в просмотровом зале пошли эти самые две части, я впервые ощутил магию его кино и понял, что он имел в виду, говоря это «скучно». Экран медленно и почти без слов жил реальной, трагической жизнью войны. И мне было необычайно интересно!
Вообще элементы «приключения» есть в каждом жанре, каждом сюжете.
«Помню, как на семинаре, неожиданно для того времени выступил один из “академиков” и подробно, эпизод за эпизодом, разобрал фильм “Ленин в Октябре”, доказывая, что его драматургия построена по принципу приключенческих фильмов: поймают ли ищейки Временного правительства вождя партии Ленина и обезглавят ли революцию, или Ленина спасут и свершится Октябрь»9.
Конечно, тогда мои сверстники ни о чем таком не думали. Мы просто смотрели кино. Оно нравилось нам просто потому, что оно кино.
Сбегая из школы, возбужденно сообщали друг другу:
– «Котовский» в «Баррикадах»! На дневном сеансе!
Фильм «Котовский» я смотрел, по меньшей мере, восемь раз. Еще, конечно, не предвидя, что написавший в 1942 году этот сценарий Алексей Яковлевич Каплер будет моим мастером во ВГИКе.
Дневной сеанс – значит, билеты дешевле! Подсчитав копейки, выделенные наивными мамами нам на «завтраки», неслись на Пресню. Надо было успеть, пока резвые соперники, мальчишки из других школ, не раскупили билеты.
И вечное волнение у кассы, вечный страх – не хватит денег, если останутся дорогие билеты… А если они вообще закончатся перед твоим носом…
Любимое место – клуб «Метростроя», двухэтажный особнячок напротив музея им. Пушкина на Волхонке. Он относился к «Метрострою», но ходить туда могли, конечно, не только метростроевцы.
«Знак Зорро», «Дорога на эшафот», «Королевские пираты», картины «Петер» с Франческой Гааль, «Сестра его дворецкого» с Диной Дурбин, «Индийская гробница»…
Вот на эту «Гробницу» меня и не пустили. Моих друзей пустили, а меня нет. Они были выше, старше и выглядели соответственно. А я? Лучше не вспоминать.
Раньше всегда удавалось пройти – добрые тетки-контролерши нас уже хорошо знали. А тут попалась какая-то новая злыдня.
– Мальчик, тебе еще рано! Домой! Домой!
И побрел я домой. Со слезами и клятвами никогда больше сюда не ходить, и вообще больше никогда в жизни не иметь никаких дел с этим проклятым кино…
Клятву я не сдержал…
До сих пор спрашиваю себя: стал бы я кинематографистом, если бы в нашем доме на улице Фурманова ниже этажом, на четвертом, не жила семья Евгения Иосифовича Габриловича, главного советского сценариста?
Евгений Иосифович Габрилович (17[29] сентября 1899, Воронеж, Российская империя – 5 декабря 1993, Москва, Россия) – русский советский писатель, драматург и сценарист. Герой Социалистического Труда (1979). Заслуженный деятель искусств РСФСР. Народный артист Латвийской ССР. Лауреат Сталинской премии (1943) и двух Государственных премий СССР (1967, 1983).
Пройдет много лет и Илья Авербах снимет на «Ленфильме» картину «Объяснение в любви». Сценарий написан мной по мотивам книги Габриловича «Четыре четверти». А пока что я спускаюсь на этаж к моему другу, младшему Габриловичу, Алексею, в будущем известному режиссеру-документалисту. Сегодня с ним и еще с двумя друзьями из нашего подъезда мы будем играть в трех мушкетеров.
Выясняя отношения с гвардейцами Кардинала, мы приходим в такой раж, что в стенку, из квартиры соседнего подъезда, раздраженно бьет кулаком Елена Сергеевна Булгакова, она же Маргарита, давно похоронившая своего Мастера.
Мы расходимся уже вечером. Иду через соседнюю, центральную комнату, где собрались за столом взрослые. Громко говорят, острят, спорят, выпивают… В разные вечера – Ромм и Кузьмина, Ладынина, Райзман, Пудовкин… Друзья, режиссеры фильмов по сценариям хозяина дома…
С трудом заканчивая десятый класс, я, двоечник и прогульщик, сначала еще совершенно не думал о поступлении во ВГИК. Но в Москве начался показ новой картины под названием «Сорок первый» молодого режиссера Григория Чухрая…
Изольда Извицкая в роли Марютки, Олег Стриженов в роли Говорухи-Отрока в фильме «Сорок первый»
1956
[ГЦМК]
«Однажды я рассказал моему другу Борису Немечеку несколько историй из моей военной биографии. Он был хорошим слушателем, а я еще не остыл от войны.
– Тебя тянет в романтику, – сказал он. – Взял бы и поставил одну из этих историй…
…Немечек задумался, потом сказал неожиданно:
– Знаешь, что тебе надо поставить? “Сорок первый” по Лавреневу.
Сердце мое дрогнуло»10.
В кинотеатре «Художественный» мы наловчились, если нам нравилась картина, без билета оставаться на следующий сеанс. Трагическую историю любви «красной» Марютки и «белого» поручика Говорухи-Отрока я, не отрываясь, смотрел несколько раз. И понял, что я не хочу быть только зрителем кино.
В 1957 году приняв, наконец, «судьбоносное» решение, сочинил какой-то рассказец для творческого конкурса и отнес его с пятого этажа на четвертый – Габриловичу. Подозреваю, что как всегда занятый работой Евгений Иосифович сам читать его не стал, а отдал на отзыв сыну, который уже был на третьем – сценарном – курсе во ВГИКе.
Так все и началось… И пока продолжается…
Рабочий момент: актер М. Геловани с портретом Сталина и гример на съемках фильма «В поисках радости»
1939
[ГЦМК]
В одном сериале по моему сценарию Сталина сыграл Алексей Петренко, в другом – Геннадий Хазанов. Два замечательных, а Петренко, на мой взгляд, даже выдающийся трагический актер.
Как только исторический персонаж попадает в кино, то, как бы он там ни соответствовал реальности, он все равно становится собственностью сценариста и режиссера. И для «Смерти Таирова», и для «Легенды о Екатерине» именно эти оба актера были выбраны режиссерами, чтобы придать образу Сталина некоторую саркастическую, а в первом случае даже «дьявольскую» интонацию.
Что ж, можно и так, – режиссерская рука, как известно, владыка. А я тогда не вмешивался в режиссерский выбор. Так что в результате на экране, конечно, получался не «Сталин», а хорошо сыгранная режиссерская идея.
В большинстве фильмов было так же.
Разные были Сталины в кино, в разные времена. И разной известности актеры.
При жизни Сталина: Михаил Геловани, Алексей Дикий, Андро Кобаладзе, Семен Гольдштаб…
Фотопроба актера Михаила Геловани на роль Сталина к фильму «В поисках радости»
1939
[ГЦМК]
Но чаще всего эта роль доставалась Михаилу Геловани. Начиная с «Великого зарева», поставленного в 1938 году Михаилом Чиаурели.
«По просьбе Сталина Чиаурели привел к нему загримированного под Сталина Геловани. Оригинал и двойник ходили по комнате одинаковой походкой, одинаково говорили и жестикулировали. Зрелище было забавное. Наконец Сталин с удовлетворением сказал: “Грамотно одет”. Через несколько минут наблюдений изрек: “Похож, но очень глуп”»11.
Если это правда, надо думать, Геловани не обиделся. И довольно быстро стал четырежды лауреатом Сталинских премий, а вскоре и Народным артистом СССР.
Конечно же, он не был «двойником». Скорее, в его исполнении невысокий рябоватый, рыжеватый и сухорукий оригинал с «рысьим взглядом» превратился в живой памятник, выставленный на всеобщее – народное – обозрение для преклонения и беззаветной любви.
Михаил Геловани в роли Сталина в фильме «Великое зарево»
1938
[ГЦМК]
«Режиссер М. Чиаурели рассказывал, что после окончания просмотра Сталиным фильма “Великое зарево” …возникла длительная и довольно неприятная пауза. Сталин молча поднялся с места, пошел к выходу и, вдруг остановившись в открытых дверях, сказал: “А я не знал, что, оказывается, я такой обаятельный. Хорошо”»12.
После смерти Сталина, когда было снято многолетнее табу, исполнителей его образа стало гораздо больше, что не удивительно. И каких исполнителей! Они как будто даже соревновались друг с другом, не сговариваясь. Александр Збруев, Игорь Кваша, Армен Джигарханян, Максим Суханов, Сергей Юрский, Рамаз Чхиквадзе, Сергей Шакуров, Андрей Краско, Арчил Гомиашвили, а также упомянутые выше – Алексей Петренко и Геннадий Хазанов…
Однако абсолютным чемпионом оказался гораздо менее известный Георгий Саакян. Он сыграл Сталина в 36 фильмах.
Но на мой взгляд лучше всех Сталина сыграл сам Сталин.
В 1930-х годах при перестройке Большого Кремлевского дворца по приказу Сталина на месте зимнего сада русских царей был оборудован кинозал на двадцать мест. С самыми современными на то время проекторами. В ночь на пятницу в этом кинотеатре устраивались так называемые «особые просмотры» отечественных и «западных» фильмов.
Начинались они, как правило, поздно вечером и захватывали часть ночи. С годами превратились в обязательный ритуал. Сталин всегда сидел в кресле в первом ряду.
Новые фильмы Сталин смотрел вместе с членами Политбюро. Разрешал и запрещал. Хвалил и громил. Иногда в зале, бледнея от волнения и страха, сидели режиссеры «подсудимых» фильмов.
«Во время просмотра фильма он мог встать и уйти, не говоря ни слова. Или остановить показ и начать обсуждать фильм с присутствующими» (Владимир Дмитриев, первый заместитель генерального директора Госфильмофонда)13.
Об этих просмотрах возникали легенды.
Смотрел Сталин «Юность Максима». Трауберг сказался больным. Козинцев в кинозале. Конец фильма. Тишина. Поскребышев подводит режиссера к вождю. Сталин долго молчит. А надо заметить, что он виртуозно владел искусством паузы. Не хуже, чем народные СССР во МХАТе. С той только разницей, что во время его паузы «партнер» по сцене мог поседеть или получить инфаркт.
Наконец, он спрашивает сам у себя, видимо имея в виду любимый всеми «Шар голубой»: «Разве такие песни мы пели тогда?»
Бах! Козинцев теряет сознание.
Режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг
1925–1926
[ГЦМК]
Режиссера поднимают с пола. Сталин добродушно «усмехается в усы»: «Какой слабый человек сделал такой хороший, правдивый фильм». И Сталинская премия первой степени!
А вот и другой вариант легенды…
Просмотр. Козинцев в зале. В темноте входит в зал Поскребышев, передает вождю какую-то записку. Сталин прочитал и буркнул: «Плохо!»
Бах! Козинцев теряет сознание.
Свет в зале. Сталин усмехается:
– Когда очнется этот хлюпик, объясните ему, что «плохо» относится не к фильму!.. Товарищу Сталину весь мир говорит «плохо» – не падает же Сталин от этого в обморок!
И Сталинская премия первой степени!
А вот еще апокриф, против которого сама Раневская не возражала.
«В одной из своих встреч с деятелями кино Сталин сказал: “Вот товарищ Жаров – хороший актер. Но наклеит усики или бакенбарды, или бороду нацепит, а все равно сразу видно, что это – Жаров. А вот Раневская ничего не приклеивает, а все равно – всегда разная”. Вспоминает Раневская: “Об этой исторической оценке вождя мне сообщил ночью по телефону Сергей Михайлович Эйзенштейн, едва вернувшись из Кремля. Потрясенная этой новостью, я спустилась во двор, разбудила в котельной дворника-татарина и, разжившись бутылкой, отметила с ним звездный час своей жизни”»14.
Что же все-таки смотрел Сталин по ночам в своем кинозале? Вопрос на самом деле не случайный. Потому что его «художественные вкусы», его идеология, его пристрастия, неприязни и настроения еще не один год после его смерти будут отзываться в советском кинематографе.
Особенно понравившиеся картины Сталин постоянно пересматривал.
Борис Шумяцкий, руководивший советским кино в тридцатых годах, в своих дневниковых записях вспоминает, что фильм «Чапаев» Сталин первый раз смотрел в полном молчании, что часто бывало дурным знаком. Зато после этого с 1934 по 1936 год посмотрел еще 37 раз!
Василий Иванович Чапаев – фигура отчасти легендарная, как и обстоятельства его смерти. В знаменитом кино он, смертельно раненный, тонет в реке Урал, не доплыв до берега.
И вот, то ли миф, то ли действительно так было. Режиссеры фильма братья Васильевы, вроде бы, ожидая критику за этот слишком трагический финал, на всякий случай сняли еще два.
Во втором, уже через годы, Петька и Анка нянчат детей под закадровый голос своего командира: «Счастливые, говорю, вы с Петькой. Молодые».
В третьем – голос звучит на кадрах победного марша красных: «Война кончится, великолепная будет жизнь. Помирать не надо!»
Сталин якобы выбрал все-таки первый, трагический.
И он же требовал создания фильмов, «чтобы было радостно, бодро и весело». «Не нужно все вгонять в тоску, в лабиринт психологии».
Кто его поймет?
Например, ему очень нравились… вестерны!
Леонид Кмит в роли Петьки, Варвара Мясникова в роли Анны в фильме «Чапаев» 1934
[ГЦМК]
Вестерн (англ. western, букв.: «западный») – направление искусства, характерное для США. Действие в вестернах в основном происходит во второй половине XIX века на Диком Западе. В качестве кинематографического жанра распространился из США на другие страны, которые постепенно создали свои собственные эквиваленты вестерна.
Сталин любил вестерны, ему нравились многие фильмы с Джоном Уэйном, особенно моменты, где герой в полном одиночестве скачет по степи, а потом устанавливает закон и порядок в мятежном городе. По свидетельству Михаила Ромма, однажды ему показали немой вестерн 1928 года «Приграничный патруль». Фильм чрезвычайно понравился ему.
А через несколько дней руководитель кино Шумяцкий срочно вызвал молодого режиссера Михаила Ромма, незадолго до этого поставившего свой первый – немой – фильм «Пышка» по новелле Мопассана.
Режиссер Михаил Ромм, оператор Борис Волчек, актер Борис Щукин на съемочной площадке фильма «Ленин в 1918 году»
1939
[ГЦМК]
Начальник Управления кинопромышленности Борис Шумяцкий и нарком просвещения РСФСР Андрей Бубнов на съемках фильма «Веселые ребята»
1934
[ГЦМК]
«– Один товарищ, кто именно не имеет значения, видел одну американскую картину, – сказал Шумяцкий. – Действие происходит в пустыне, американский патруль погибает в борьбе с туземцами, но выполняет долг. Картина империалистическая, истеричная, но высказано мнение, что нужно сделать примерно в этом роде о наших пограничниках. Беретесь?
– А картину посмотреть можно?
– Нет. Она уже отправлена обратно. Но это не важно. Важно, чтобы была пустыня, чтобы были пограничники, басмачи, и чтобы все погибли. Почти все, но не все, товарищ Михаил, это вы учтите»15.
В современном киноведении жанр «Тринадцати», «советского художественного фильма 1936 года» определен, как «истерн».
Содержание фильма: Средняя Азия. Десять демобилизованных красноармейцев едут по пустыне до железной дороги. С ними еще три человека: командир погранзаставы с женой и старик-геолог. В пустыне они находят колодец и спрятанные пулеметы – базу басмача Ширмат-хана. Отправив одного бойца за подмогой, остальные остаются, чтобы удержать басмачей. Бандиты предпринимают яростные атаки в попытке добраться до колодца. В неравном бою гибнут почти все защитники колодца, а врагов захватывает подоспевшая красная конница.
Нравились вождю не только приключения. С неизменным интересом смотрел кино, где он сам был на экране. Эти фильмы исправно награждал премией своего имени. Особенно нравился себе в фильме «Незабываемый 1919 год». Молодой, черноусый, красивый, лихой, на подножке бронепоезда с трубкой в руке мчится навстречу врагу.
С удовольствием смотрел комедии, смеялся. Григорий Александров был в большой чести. Взошла звезда Ивана Пырьева. Главному зрителю страны нравилось, как существуют советские люди в этом выдуманном мире.
Кто-то вспоминает, что он даже мог прослезиться. В основе этой истории – воспоминания Михаила Ромма, его устный рассказ «Черта характера»: один человек ему рассказал, как побывал на таком показе.
Кадр из фильма «Тринадцать» 1936
[ГЦМК]
Плакат фильма «Тринадцать»
Мосфильм. Режиссер М. Ромм
Художник А.Н. Клементьев
1937
[ГЦМК]
Правда, это был не советский фильм, а американский – Чаплин, «Огни большого города»…
При составлении тематических планов студии, в основном, руководствовались интересами и вкусами Главного зрителя.
К началу 1950-х новых советских фильмов становилось все меньше.
«Через несколько дней после ухода Дукельского на четвертом этаже появились двое молодых людей, крепких, румяных, в добротных штатских костюмах. Большинство прежних начальников донашивали форму. Один из вновь появившихся был широколицый блондин с румяным лицом, но как бы вырубленным из дерева, с кривой улыбкой. Это был И.Г. Большаков…»16
Большаков, ставший в 1946 году министром кинематографии и остававшийся им до смерти Сталина, якобы привозил для высочайшего просмотра всю годовую продукцию советского кинематографа в багажнике ЗИСа-110. Впрочем, возможно, это тоже из области легенд.
Преобладали в «багажнике» биографические фильмы – которые сегодня мы бы назвали «байопики». Все они прославляли русскую и советскую науку и искусство. Тогда на них была мода. Можно предположить, что Сталина вообще волновала «роль личности в истории».
«Мичурин», «Александр Попов», «Мусоргский», «Академик Иван Павлов», «Тарас Шевченко», «Жуковский», «Белинский», «Композитор Глинка», «Римский-Корсаков»…
А режиссеры какие! Савченко, Козинцев, Пудовкин, Александров, Довженко, Рошаль… Правда, надо сказать, что кое-кто из них потом не любил вспоминать об этом своем кино.
Однако список художественных фильмов, выпущенных на экраны в последний – 1953 – год жизни Сталина, составляет, если не считать фильмы-спектакли (20!), двадцать пять названий. Не так уж и мало, вопреки легенде о «багажнике».
И вот, что удивительно! Кино этого года как будто почувствовало – мистическим образом – близость каких-то перемен…
«Звезда» – первая повесть Эммануила Казакевича, фронтовика, участника ноябрьского парада 1941 года на Красной площади. Он был разведчиком, капитаном, помощником начальника разведотдела дивизии.
Министр кинематографии СССР И.Г. Большаков
1943
[ГЦМК]
И повесть его – о семи разведчиках в тылу врага.
Разведгруппу в момент передачи по рации разведданных обнаруживают немцы. Неравный бой. Успев отправить одного бойца с донесением, разведчики погибают в бою. Трагический финал, неожиданный для послевоенной советской литературы. Однако повесть получает Сталинскую премию в 1948 году.
А в 1949-м на «Ленфильме» ее ставит режиссер Александр Иванов.
В 1970-х годах – ему уже было за семьдесят – я встречал его в коридорах студии. И почему-то старался не попадаться ему на глаза. На меня шел большой, как будто мрачный человек с очень «простым» лицом. Но была в нем какая-то даже пугающая меня значительность.
«Один из основоположников советских военных кинокартин, последователями которого стали С. Бондарчук и Г. Чухрай»17.
Плакат фильма «Звезда». Ленфильм. 1949. Режиссер А.Г. Иванов
Художники Я.Т. Руклевский, Н.М. Хомов
1949
[ГЦМК]
Родился он в Новгородской деревне, сын крестьянина. Воевал в Первую мировую и в Гражданскую. Член партии с 1918 года. Можно сказать, «стопроцентно» советский человек.
Почему же именно он выбрал для постановок сначала эту повесть Казакевича, потом прозу другого фронтовика и тоже лауреата Сталинской премии Виктора Некрасова? Его повесть называлась «В окопах Сталинграда», кино – «Солдаты», там впервые на экране появился фронтовик Смоктуновский.
Почему? Я думаю, потому что он был «стопроцентно» честный человек. И фильмы у него получились как некое предчувствие, как надежда на правду в кино.
И вот, что еще довольно символично. Фильм «Звезда», оказавшийся по решению Сталина в 1949 году под запретом именно из-за трагического финала, был выпущен на экраны в 1953, сразу после его смерти.
«Вечером 28 февраля 1953 г. Булганин, Берия, Маленков и Хрущев, приглашенные Сталиным в Кремль, в кремлевский кабинет не попали. Сталин отвел их сразу в кинотеатр, место власти для избранных и самых близких. После киносеанса Сталин пригласил соратников на дачу поужинать. Ужин завершился под утро, о подаче машин гостям в пятом часу вспоминали охранники. Только ближе к ночи охрана решилась побеспокоить Сталина. Сталина нашли лежащим на полу в беспомощном состоянии»18.
Режиссер Александр Иванов
1968
[ГЦМК]
Мы уже, к сожалению, не узнаем, что смотрел этот любитель кино последний раз в своей жизни.
«Незабываемый 19-й»? Молодой Сталин на бронепоезде с трубкой?
Или в тридцать восьмой раз «Чапаева»?
Или решил развлечься комедией? Он любил «Волгу-Волгу» и смеялся над бюрократом, начальником Управления мелкой кустарной промышленности г. Мелководска Иваном Ивановичем Бываловым.
А может, приказал показать «Падение Берлина»? Где в финале он, в славе своей, выходит из самолета к ликующим толпам в самом центре Берлина. В котором, на самом деле, он тогда не был.
Конечно, он боялся смерти, но вряд ли в те ночные часы предчувствовал ее близость. И уж тем более представить себе не мог, что кино прощается с ним.
Документальный фильм-хроника об этих днях называется «Великое прощание». Режиссеры Григорий Александров, Сергей Герасимов, Елизавета Свилова, Ирина Сеткина, Илья Копалин, Михаил Чиаурели.
«Реальные события, разворачивавшиеся вокруг фильма, известны лишь по рассказу И. Копалина. Он засвидетельствовал, что работа была окружена повышенной секретностью. Ночью за ним приехали чекисты и увезли на машине в студию. Директивы и указания менялись едва ли не каждый день… В результате к началу апреля 1953 года полнометражная цветная картина принималась специальной кремлевской комиссией. Высоким зрителям лента понравилась, однако за этим последовало неожиданное распоряжение отправить ее на “полку”»19.
Художественную картину о том, как хоронили Сталина, мы знаем только одну.
«Похороны Сталина» – советско-британский художественный фильм, созданный Евгением Евтушенко. Сюжет: 1953 год, СССР. Москва прощается с Вождем. В похоронной толчее Женя знакомится с Элей. За долгие часы, проведенные в траурной процессии, они успели многое узнать друг о друге. Но Эля нелепо погибает.
Для талантливого Евгения Евтушенко это был второй опыт режиссуры. Эпический, в общем, замысел. Однако необходимость «обслуживать» мелодраматический сюжет снизила мощный трагический смысл и образ той реальности, очевидцем которой он был сам.
Надо сказать, в стихах, пользуясь словом, а не киноязыком, он достигал большего публицистического эффекта. «Как поэт, – говорит он, – я был потрясен тем, что происходило в толпе при похоронах Сталина».
А ведь именно кинематографу сама реальность предоставляла невероятные возможности для создания на этом «материале» мощных, буквально шекспировских образов…
Колонный зал. За стенами тысячи людей. Ночь. Завтра на утро продлится прощание, начнется панихида. За сценой и в фойе, на стульях и на полу, завернувшись в пальто и просто во фраках, спят люди. На ступенях парадной лестницы Ойстрах, со скрипкой Страдивари, сам с собой играет в карманные шахматы…
Докладная записка Отдела художественной литературы и искусства ЦК КПСС М.А. Суслову о киносъемках похорон И.В. Сталина
19 марта 1953
Подписи – автографы В. Степанова и А. Сазонова
[РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 133. Д. 400. Л. 124]
Чекисты, музыканты, кинооператоры остаются в Колонном зале. И художники.
Фотографировать Сталина в гробу запрещено. Только трем художникам доверено рисовать его по ночам. Герасимов, Налбандян, Тоидзе.
Если бы я, тринадцатилетний, знал тогда, что буду иметь дело с кино, я бы сохранил больше воспоминаний об этих днях. Но кое-что я все-таки помню…
Все дни, когда Москва, бесконечно пополняемая приезжими, кипела и рвалась в Колонный зал, я провел в доме у моего школьного товарища Сандрика Тоидзе, потому что не мог вернуться к себе на улицу Фурманова. Огромная квартира на восьмом этаже дома на Пушкинской площади была еще и мастерской его отца, много раз писавшего Сталина и знаменитого плакатом «Родина-мать зовет».
Каждое утро Ираклий Моисеевич Тоидзе приносит домой эскизы. Сталин по пояс в гробу, портреты, портреты… Он прислоняет их к стене по периметру мастерской и задумчиво рассматривает. Мы тоже. Я помню сильный запах масла.
Но вот то, что я не помню, потому что не знал, как и многие тогда, – 5 марта в своей квартире в проезде Художественного театра скончался Сергей Сергеевич Прокофьев. А ведь это событие, прошедшее почти для всех незамеченным, могло бы стать основой нового фильма. По принципу приема параллельного действия…
Святослав Рихтер, любимый пианист Прокофьева, срочно вызван в Москву. Но не к нему, на его скромные и незаметные похороны, а в Колонный зал.
Он летит из Тбилиси, один в спецсамолете, задыхаясь от запаха цветов, которые посылает Сталину Грузия.
Цветы в Москве не продавались. Соседи Прокофьева по дому срезают комнатные растения, чтобы положить в гроб великого композитора.
Музыки было много в похоронные дни. И по радио, и в самом Колонном зале. Ойстрах, Кнушевицкий, Оборин, Николаева, квартет Бетховена, квартет Бородина, Гаук, Мелик-Пашаев, симфонический оркестр…
«Когда Рихтер начал играть, оказалось, что не работает педаль. Он собрал партитуры, чтобы подсунуть их под педаль. Пока возился, охрана на галерее засуетилась: не бомбу ли подкладывают?» 20
Музыканты квартета Бородина играли в Доме композиторов над телом Прокофьева, потом стали пробиваться в Колонный зал.
«Государственный оркестр уже находился на сцене, вместе с дирижером Александром Гауком, который стоял на подиуме… Огромное количество музыкантов молча столпились за сценой… Посреди зала, окруженного тремя рядами охраны, в открытом гробу лежало тело Сталина…» 21
Не так далеко от Колонного, к дому Прокофьева в проезде Художественного театра подогнать автобус было невозможно. Специальный армейский отряд альпинистов вынул гроб с телом великого композитора через окно. Пять часов они несли его по крышам Москвы…
«Скрипач Мирский, держа скрипичный футляр под мышкой, подошел к краю сцены и остановился, печально глядя на гроб. Два человека в одинаковых костюмах подбежали к нему, отняли футляр, заломили руки за спину и утащили со сцены. После рояля пел хор… Я вышел в фойе и увидел Ойстраха, сидящего около окна. Рядом с ним был пустой стул. “Я слышал это ваши вторые похороны сегодня. Как там было? Много людей?” “Человек пятнадцать…” “Так мало? Прокофьев выбрал ужасный день, чтобы умереть”»22.
Художники, под присмотром чекистов рисующие Сталина в гробу, Рихтер, задыхающийся от запаха цветов, Прокофьев, точно на картине Шагала, летящий над Москвой, Ойстрах с шахматами… Все это было – кино.
Главный вопрос, который задавали тогда люди друг другу и сами себе, и который как будто светился над траурной Москвой и всей страной: «Что с нами теперь будет?»
«Что будет?» – спрашивало и кино.
Глава 2
От пятьдесят третьего к пятьдесят шестому
Память – беспорядочный архив. Киноархив. На внутреннем экране вдруг возникают неожиданные кадры – вспышки.
Траурный март 53-го. Наконец вернулся к себе на улицу Фурманова из дома Тоидзе. Там мы с моим другом, время от времени забывая о мировом горе, даже радовались тому, что отменили уроки и я еще могу побыть у него. Но вот Сталина уже уложили в Мавзолей. Вполголоса передавали страшные слухи о жертвах на Трубной, о трупах, которые свозили на грузовиках.
Мы были не такие уж маленькие, все-таки тринадцать лет. Нас тоже волновало и тревожило все это. Мы потихоньку обсуждали это в школе на переменах, а дома старались услышать, о чем шепчутся взрослые.
Но вот они уже не шепчутся, а говорят все громче.
Кадры-вспышки соединяются, сталкиваются и складываются в монтажную фразу, наполненную драматизмом и особенной выразительностью.
27 марта объявлена амнистия, освобождены около миллиона заключенных. Тогда и в голову никому не могло прийти запечатлеть это событие ни в документальном, ни художественном кино. Пришлось ждать до 1987 года, когда вышла хорошая картина «Холодное лето 1953 года», сделанная Александром Прошкиным, с замечательными Папановым и Приемыховым в главных ролях.
Апрель. Снижены цены на 10 % и прекращено «дело врачей».
А у меня ангина. Каждый день ко мне из поликлиники приходит колоть пенициллин медсестра. Мы с ней в эти дни подружились. Большая, симпатичная, добрая Евдокия Степановна.
Мама открывает ей дверь на звонок. Она стоит на пороге и плачет. Что такое, что случилось?
– Они не убийцы! – и повторяет со слезами счастливыми. – Они не убийцы!
В 1990 году в Роттердаме, куда приехали на кинофестиваль, мы с Семеном Арановичем договорились делать документальную картину в продолжение того, что им было начато с нашим другом сценаристом Юрием Клепиковым фильмом «Я служил в охране Сталина».
Сделали. Кино о деле «врачей-убийц» было показано на Берлинском кинофестивале. Называлось оно «Большой концерт народов, или Дыхание Чейн-Стокса».
«Дыхание Чейн-Стокса», развивается на фоне снижения возбудимости дыхательного центра, при недостатке углекислого газа. При этом может развиваться помрачение сознания, а при дальнейшем ухудшении состояния иногда развивается бред, галлюцинации, ощущение дезориентации. Известность получило упоминание «периодического (Чейн-Стоксова) дыхания» в бюллетене о состоянии здоровья Сталина от 2 часов ночи 5 марта 1953 года.
История тем и отличается, что каким бы важным, даже, как бы сейчас выразились, глобальным не было событие, никогда ради него она не задержит свое неукоснительное движение.
И все же, как всегда, многое стало если и не забываться, то во всяком случае – постепенно растворяться в повседневности.
Мальчишки вновь простаивали в очередях «за билетиком». В «Художественном» на Арбатской площади, в «Центральном» на Пушкинской, в «Кадре» на Плющихе, в «Колизее» на Чистых прудах… И так далее – по всей Москве.
И, конечно же, в любимом «Повторном» на улице Герцена. Ведь там можно было посмотреть в энный раз того же «Котовского» или особенно полюбившиеся девочкам «Сердца четырех». С Валентиной Серовой и Людмилой Целиковской и чудной песней «Все стало вокруг голубым и зеленым».
Записка Министерства государственного контроля СССР «О неудовлетворительной организации подготовки литературных сценариев для производства художественных фильмов»
Март 1953 [РГАЛИ. Ф. 2329. Оп. 2. Д. 66. Л. 37–38]
«Сердца четырех», кинокомедия, «Мосфильм», 1941 год. Режиссер Константин Юдин. Композитор Юрий Милютин. Худсовет киностудии принял фильм, отметив его как бесспорную художественную удачу. Однако в мае 1941 года секретарь ЦК ВКП(б) Андрей Жданов подверг его резкой критике за «отрыв от действительности». Фильм получил разрешительное удостоверение лишь 9 декабря 1944 года, когда потребовались киноленты о будущей мирной жизни23.
Красноречивый и далеко не единственный пример того, как один и тот же фильм можно – в зависимости от политической конъюнктуры – использовать в совершенно разных целях.
Тем временем в советском кинематографе – уже через пять дней после того, как Сталина торжественно поместили в Мавзолей рядом с Лениным, начали происходить неожиданные изменения. Не очень заметные и понятные «массовому» и тем более «юному зрителю», но волнующие кинематографистов.
14 марта 1953 года внеочередной пленум ЦК КПСС постановил: «Объединить Министерство высшего образования, Министерство кинематографии, Комитет по делам искусств, Комитет радиоинформации, Комитет радиовещания, Главполиграфиздат, Совинформбюро и Министерство трудовых резервов в одно – Министерство культуры СССР»24.
Кинематограф перестал быть самостоятельной отраслью. Теперь Министерству культуры подчинялись Дом кино в Москве, Всесоюзный государственный институт кинематографии (ВГИК), Всесоюзная сценарная студия, журнал «Искусство кино», издательство «Киноиздат»… «В ведении министерства находилось утверждение сценариев, смет и сроки выпуска кинокартин, цензурные вопросы». Впрочем, часто окончательные решения по «цензурным вопросам» принимались еще выше – в ЦК, в Отделе науки и культуры. И принимались безоговорочно.
Знаю об этом не понаслышке. Сценарий «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского», вполне невинный с политической точки зрения, был написан и принят на «Мосфильме» в 1968–1969 годах и одобрен Госкино. Однако не «прошел» в ЦК.
К производству все-таки был допущен – опять же с ведома Отдела – через десять лет. И то потому, что на постановку согласился Герой Социалистического Труда Александр Зархи…
В 1953-м первым министром культуры СССР был назначен Пантелеймон Пономаренко. И этим назначением неожиданности в судьбе «послесталинского» советского кинематографа только продолжились.
В иерархии высшей советской власти положение и значение министра культуры всегда было каким-то негласно сомнительным. Рассказывают, что, когда Сталин был недоволен Молотовым, в чем-то его подозревал, а в последние годы это случалось не раз, он говорил ему: «Смотри у меня, министром культуры сделаю».
Пантелеймон Кондратьевич Пономаренко – советский партийный и государственный деятель. 1-й секретарь ЦК КП(б) Белоруссии (1938–1947) и глава правительства Белорусской ССР (1944–1948), начальник Центрального Штаба партизанского движения (1942–1943, 1943–1944), министр заготовок СССР (1950–1952), заместитель председателя Совета Министров СССР (1952–1953).
В том, что в результате каких-то сложных интриг, комбинаций и противостояний в высшей власти «возглавлять» культуру отныне будет человек, не имеющий профессионально никакого к ней отношения, ничего удивительного не было. Партийный руководитель мог оказаться на любом месте, куда бы его ни послала партия. Вчера он, например, директор завода, а завтра директор театра.
Удивительно было другое. То, что заявлял новый министр культуры, подводя итог «сталинскому» периоду в кинематографе.
«…произошло недопустимое жанровое оскудение нашей кинематографии; в течение многих лет на экран не выпускалось ни одной комедии, ни одного музыкального фильма на современные темы, ни одного научно-фантастического фильма. За последние 5 лет выпущен только один спортивный фильм и два приключенческих»25.
Теперь по намеченному министром плану производства и выхода кинокартин к 1954 году предусматривался выпуск 53 фильмов. Значит, завершался период «малокартинья». И это должны были быть не исторические и биографические фильмы, которыми отличался прежний прокат, а «фильмы на современные темы, о рядовых советских людях». Министерство культуры обращало внимание на необходимость создания сценариев фильмов «на жизненном материале, без затушевывания и лакировки действительности, особенно на колхозные темы» 26.
Мало того, Пономаренко в другом своем выступлении «предложил перейти в области идеологии от удушения свобод». Может, поэтому он особенно и не задержался на этом посту. 16 марта 1954 года был плавно перемещен на пост 1-го секретаря ЦК КП Казахстана.
Еще одно доказательство той простой истины, что культура в целом и, конечно, важнейшая ее часть – кино, прежде всего область текущей политики. Партийной, внутренней, а порой и внешней.
Свято место пусто не бывает. На культуру пришел новый «хозяин».
Георгий Федорович Александров, советский партийный и государственный деятель, ученый-философ, академик. Доктор философских наук, кандидат в члены ЦК ВКП(б). Депутат ВС СССР. Лауреат двух Сталинских премий.
Ну, что ж, неплохая кандидатура. Все-таки философия как-то ближе к культуре, чем Министерство заготовок. Но вот незадача, философ тоже не задержался. Пришел в министерство в 1954-м, ушел в 1955-м. Причина? «Стал фигурантом сексуального скандала, лишился должности с формулировкой “как необеспечивший руководство Министерством культуры”».
За ним сразу же был назначен Николай Александрович Михайлов.
Николай Александрович Михайлов – советский комсомольский, партийный и государственный деятель. Первый секретарь ЦК ВЛКСМ (1938–1952), член Президиума ЦК КПСС и секретарь ЦК КПСС (1952–1953). Депутат Верховного Совета СССР.
Судя по его «послужному списку», новое назначение было для него отнюдь не повышением. Может, поэтому он был немного мрачноват. Так, во всяком случае, мне показалось, когда я увидел его вблизи.
Тогда я уже учился во ВГИКе, на втором курсе. И вот мы, несколько студентов с разных факультетов, решили создать молодежную киностудию по образцу возникшего два года назад театра «Современник».
Во главе нашей революционной компании была Ренита Григорьева, заканчивавшая институт в мастерской Сергея Аполлинариевича Герасимова. Немаловажная подробность! Ее мамой была Нина Васильевна Попова, председатель президиума Союза советских обществ дружбы и культурных связей с зарубежными странами, кандидат в члены ЦК КПСС.
Надо полагать, в первую очередь поэтому мы, студенты, и удостоились приема в кабинете министра культуры. Мы волновались. Мы ссылались на опыт «Современника». Министр был вежлив, но заметно скучал, слушая нас. И, увы, уважения к Нине Васильевне все-таки не хватило, чтобы на наши горячие и сбивчивые речи он ответил «положительно». Видимо, лишняя «молодежная инициатива» была в тот момент некстати.
А жаль! Тогда все были полны энтузиазма и молодых сил. И, возможно, те выпускники-режиссеры, те таланты, имена которых стали потом известны и которые пока еще с трудом пробивались в кино в роли ассистентов, смогли бы высказаться гораздо раньше, и это несомненно повлияло бы на судьбу советского кино.
В 1960 году Михайлов, как и полагается, отбыл послом в Индонезию. Особой памяти, как руководитель культуры, по себе не оставил. Разве что в анекдотах.
«Однажды Константин Симонов, встретив Михаила Светлова, сказал ему:
– Тебя десять дней ищет министр культуры товарищ Михайлов! Почему к нему не являешься? Боишься министра культуры?
– Нет, – ответил Светлов, – я министра культуры не боюсь, я боюсь культуры министра»27.
Министр культуры СССР Екатерина Фурцева на II Московском международном кинофестивале
1961
[ГЦМК]
И все же продержался он дольше своих предшественников. Пять лет! И тут ему на смену, уже на долгих четырнадцать лет пришла женщина.
Екатерина Алексеевна Фурцева, государственный и партийный деятель. Первый секретарь Московского городского комитета КПСС (1954–1957). Член Президиума ЦК КПСС (1957–1961). Секретарь ЦК КПСС (1956–1960). Министр культуры СССР (1960–1974).
Первый министр женщина и первый министр еще на партийной работе, действительно занимавшаяся кроме прочего вопросами культуры. Считается, что именно благодаря ей и Эмилю Гилельсу Первую премию конкурса Чайковского получил Ван Клиберн. А большой приз за фильм «Восемь с половиной», опять же благодаря ей и Григорию Чухраю, получил Федерико Феллини.
Постановление Комиссии ЦК КПСС «О мерах по повышению идейно-художественного качества кинофильмов и усилении роли кино в коммунистическом воспитании трудящихся»
26 декабря 1958
[РГАНИ. Ф. 11. Оп. 1. Д. 26. Л. 14]
Считается, что по ее инициативе были открыты в 1958 году книжный магазин «Москва» на улице Горького и в 1960 – Высшие сценарные курсы, в 1965 – Детский музыкальный театр под управлением Наталии Сац…
Но этим ее инициативы, оказывается, не исчерпывались.
«Андропов согласился с инициативой министра культуры СССР Е.А. Фурцевой о том, что к решению вопросов о выезде за границу деятелей культуры КГБ отношения иметь не будет» 28.
Так ли все это в точности, или не так? Я потому и предложил для сериала о ней, снимавшегося в 2010 году по сценарию, написанному мной вместе с Ларисой Степановой, название – «Фурцева. Легенда о Екатерине».
Работа над сценарием о реальном герое всегда начинается с изучения материала. Чего только не было понаписано о Екатерине Алексеевне! Но я отверг все сплетни, бредни о ее связи с Хрущевым, ходившие о ней, все скабрезные шутки.
Главным было совсем другое. Она любила и страдала. Страдания были не только от любви. Оскорбленное честолюбие, предательство товарищей по власти, падение с вершин партийной иерархии – да, все это так. Но даже и в этом было что-то человеческое, что-то очень женское…
Первая женщина во власти и первый советский министр культуры, пытавшаяся убить себя. Это же образ!
Сменяющиеся руководители – люди разные, более либеральные, менее, со своими характерами и комплексами. Допускаю, они по-своему могли любить кино, как иной хозяин любит свое хозяйство, даже если оно ему досталось случайно.
Но полноценными хозяевами они все же не были, скорее, управляющими. Их хозяин сидел в ЦК. Но и он был не самый главный. Иерархия, которой подчинялось все в партии, была выстроена четко. Самый главный хозяин сидел совсем высоко – в Политбюро.
Режиссер Григорий Чухрай на съемках фильма «Чистое небо»
1961
[ГЦМК]
Не стану утверждать, однако думаю, что некоторые из «управляющих» кинематографом были подвержены своеобразному стокгольмскому синдрому, но в совершенно неожиданной парадоксальной форме, то есть как бы наоборот.
Стокгольмский синдром – термин, популярный в психологии, описывающий защитно-бессознательную связь, взаимную или одностороннюю симпатию, возникающую между жертвой и агрессором. Под воздействием сильного переживания заложники начинают сочувствовать своим захватчикам, оправдывать их действия и в конечном счете отождествлять себя с ними, перенимая их идеи.
Рабочий момент съемок. Актеры Нина Дробышева и Евгений Урбанский в фильме «Чистое небо»
1961
[ГЦМК]
Иными словами, в отношениях с Олегом Ефремовым или в дружбе с «Людой» Зыкиной, героиня сериала, скорее, «жертва». Конечно, я все немножко утрирую, это же художественное кино. Хотя, когда сериал уже прошел по экранам телевизоров, я пожалел, что не использовал эпизод, описанный Григорием Чухраем в его книге «Мое кино» и отчасти мое открытие подтверждающий.
Фильм «Чистое небо». Герой, летчик Астахов – его замечательно играл Евгений Урбанский – бежит из немецкого плена, проходит через драматические испытания сталинского времени, но после смерти вождя получает Звезду Героя.
Понятно, насколько все непросто было на студии вокруг этой работы Чухрая, уже знаменитого своей «Балладой о солдате». Дошло даже до доноса, полученного министром. В нем фильм был назван «плевком в лицо нашей партии».
«Утром следующего дня материал был подготовлен к просмотру. Когда я вошел в фойе перед директорским залом, я увидел много людей, главным образом из Министерства культуры. Среди них была министр культуры Е.А. Фурцева…
– Здравствуйте, – сказала Екатерина Алексеевна, протягивая мне руку. – Пришли смотреть вашу картину.
– Это не картина, а первая подборка материала, – сказал я, вероятно, не очень любезно. – Я не могу показать ее вам в таком виде…
Екатерина Алексеевна улыбнулась.
– Что же, вы меня не пустите в зал?
– Не пущу, Екатерина Алексеевна, – сказал я решительно. – Картина еще не смонтирована. Фильм получается сложный. Надо расставить все политические акценты, а потом показывать вам…
– Тогда начинайте.
Просмотр шел в абсолютной тишине. Показ кончился. Все молчали. Ожидали, что скажет Фурцева. Но и она молчала, глядя куда-то в пол. Пауза затянулась.
– Да-a-a!.. – промолвила наконец Фурцева.
И только тогда в зале произошло какое-то движение. Присутствующие позволили себе изменить положение, даже показать жестами, что и они думают, что это вопрос не такой уж простой.
– Но ведь все это правда! – Фурцева обвела взглядом присутствующих.
Все вдруг оживились, и очень охотно стали соглашаться с тем, что это абсолютная правда…
Екатерина Алексеевна поднялась.
– Проводите меня, – сказала она мне.
Я пошел рядом с ней. Мы вошли в лифт. Фурцева быстро нажала кнопку, Лифт пошел вниз…»
Вот замечательная и совершенно кинематографическая подробность: «двери закрылись, и все, кто шел с нами, остались на лестничной площадке…»
Николай Рыбников, Сергей Бондарчук, Нонна Мордюкова, Вячеслав Тихонов, Алла Ларионова, Ирина Скобцева и министр культуры СССР Е.А. Фурцева
1960
[Из открытых источников]
«– Заканчивайте фильм, – сказала Екатерина Алексеевна. – Мне говорили, что у вас небольшой перерасход, – денег добавим. А там что скажет народ…
Я понял, что она имела в виду, и согласно кивнул.
– Только один вам совет, – продолжала Фурцева. – Надо сделать так, чтобы ошибки прошлого не накладывались на наше время. Это было бы несправедливо.
Я сказал, что подумаю, как это сделать»29.
Всеволод Илларионович Пудовкин
1952
[ГЦМК]
Но то был уже 61-й год, а нам пора вернуться в то время, которое обозначено в названии этой главы.
1953-й…
Мы-то знаем, что впереди 1956-й, год ХХ съезда и знаменитой речи Хрущева о культе личности. Но советские люди, еще не совсем пришедшие в себя после рокового марта, не могли даже предположить, что возможно такое.
И все-таки жизнь не очень заметно, скорее даже подспудно, но все же понемногу менялась. А кино? Менялось и кино.
В афише 53-го большинство фильмов, еще запущенных в производство в прошлом, 52-м. Еще корабли штурмуют бастионы под командованием флотоводца адмирала Ушакова и режиссера Михаила Ромма, еще зловещая фантастическая серебристая радиоактивная пыль, изобретенная западными поджигателями войны, угрожает мирным людям, как утверждает режиссер Абрам Роом.
Разработка сценария В.И. Пудовкина
«Возвращение Василия Бортникова»
1951–1952
[ГЦМК]
И тем более неожиданно и даже странно среди этой продукции увидеть фильм Всеволода Пудовкина на «деревенскую тему» – «Возвращение Василия Бортникова», последний фильм мастера.
«В этом фильме новым и неожиданным для нас оказался материал, на котором он был сделан. Сюжет, интрига были тут ни при чем: сама фактура фильма стала знаковой. Ничего общего с “Кубанскими казаками”, которые все мы смотрели по десять раз, потому что больше смотреть было нечего. Мы увидели совсем другую деревню… И это была не случайность, это был сознательный выбор. Пудовкину хотелось, чтобы жизнь обрела более высокий смысл. И поскольку это был великий Пудовкин, ему не стали мешать. А вскоре появились и другие знаки: что-то изменялось. Это был еще не ветер, это было дуновение» 30.
Но не менее удивительно, что экранизировать роман Галины Николаевой «Жатва» Пудовкин позвал не кого-нибудь из тогдашних сценаристов, а Евгения Габриловича.
В начале своего литературного пути Габрилович был прозаиком и очеркистом настолько уже тогда известным, что попал в знаменитую книгу пародий Александра Архангельского, а это был «знак качества».
Писал он и о тогдашней деревне времен коллективизации. В нашей с Ильей Авербахом картине «Объяснение в любви» один из лучших эпизодов «На полустанке» с великолепной Светланой Крючковой как раз из этого времени.
Однако Габрилович давно сочинял только сценарии, послевоенная деревня, куда возвращается из долгого госпиталя Бортников, была ему не так знакома. Зато ему были близки и понятны подлинные человеческие чувства.
«За последние годы – может быть, десять лет – мы не видели фильма о личной судьбе, с личными переживаниями человека… Зритель много видел картин, как из плохого колхоз становится хорошим. Дадим зрителю поволноваться над личными судьбами. В этом… новаторская сущность этой картины» (Евгений Габрилович)31.
Будем считать, что эта картина, снимавшаяся в 52-м году, была неожиданным, скорее интуитивным предчувствием будущих перемен. Посмотрим, каково же было ее положение в прокате 53-го.
В лидеры она не попала. Первое место было у фильма по пьесе К. Тренева «Любовь Яровая» режиссера Яна Фрида. 46,4 миллиона зрителей.
Второе место – музыкальный комедийный фильм-спектакль «Свадьба с приданым», режиссеры Татьяна Лукашевич, Борис Равенских, композиторы Николай Будашкин, Борис Мокроусов. 45,3 миллиона зрителей.
Третье место у приключенческого фильма «Застава в горах» о борьбе советских пограничников с басмачами и западными шпионами режиссера Константина Юдина по сценарию Михаила Вольпина и Николая Эрдмана. 44,8 миллиона зрителей.
И все же председатель колхоза Бортников с его «личными переживаниями» занял неплохое 12-е место и собрал 29,9 миллиона зрителей.
Заметим, кстати, что такие цифры вообще непонятны современному прокату.
Для сравнения – «Чебурашка» (2023), по состоянию на январь 2024 года – на тот момент – самый кассовый фильм в российском прокате за всю историю, привлек 22 431 728 зрителей.
Мы иногда переоцениваем силу и влияние власти на «текущий» кинематограф и недооцениваем негласное влияние другой власти – власти зрителей. Внутреннюю связь зрителя и кино не объяснишь никакой статистикой, она вообще, на мой взгляд, находится в области метафизики.
Кинотеатр «Художественный»
1971
[ГЦМК]
После марта 53-го не очень поворотливо и осознанно, но все-таки – уж никуда не деться от Истории – менялось общественное сознание.
Зритель 53-го, 54-го, 55-го все дальше уходил от зрителя 52-го. Вместе с ним менялось и кино, становилось более популярным. В каждом районе Москвы был свой кинотеатр. Огромные афиши привлекали зрителей. Длинные очереди в кассы были обычными.
Главная особенность экономики кинопроката и кинопоказа в СССР заключалась в искусственном сдерживании цен на кинозрелище. Цены на билеты были низкие – 30–40 копеек. Но кино приносило государству доход, потому что интерес к нему был массовый. Да и телевизоров у народа было еще маловато.
И надо, наконец, развеять устойчивый миф о том, что доход от кино шел сразу же за «алкогольной продукцией». Это не так.
«Кинематография никогда не входила в список крупных отраслей советской экономики. Например, в 1960 г. вклад кинопоказа составил 1,1 % всех доходов», – пишет Н. Ткачева32. И все же бюджет всегда был заинтересован в этих процентах. И, конечно, это не могло не влиять на само качество кинопродукции.
Алла Ларионова в фильме «Анна на шее»
1954
[ГЦМК]
1954 год! 36 фильмов. Уже не поместятся в багажнике ЗИСа, нужен был бы грузовик.
«Анна на шее». Студия им. Горького, экранизация рассказа Чехова. Режиссер И. Анненский. 31 миллион зрителей. Полные кинозалы. Заплаканные глаза зрительниц. Открытки с красавицей Аллой Ларионовой нарасхват в киосках «Союзпечати». Через три года на Международном кинофестивале в Бордигере (Италия) фильм получит «Золотую оливковую ветвь».
Но то в Италии, а у нас?
«…получилась лента, в которой была изображена польза легкого поведения. Женщина оказалась морально не разоблаченной. И это произошло прежде всего оттого, что не было передано чеховское отношение к жизни. Мир, в который попадает Анна, не страшен, а привлекателен»33.
Ну, так потому и 31 миллион, что мир привлекателен! У зрителей ведь своя логика. «Народ понял» и «народ не понял» – вот что стало важным для проката, для посещаемости в гораздо большей степени, чем критика. Похоже, что оказывались снятыми какие-то прежние табу не только в самих произведениях, но и в зрительском восприятии.
Если бы я знал тогда, что в прокатном соревновании фильм, который мы обожали, лишь на седьмом месте, я был бы обижен и возмущен.
Это было наше кино – легкое, веселое, и о дружбе, и о любви. В 14 лет мы уже тайно мечтали о ней, о любви. А с экрана пелось:
Что так сердце, что так сердце растревожено,
Словно ветром тронуло струну.
О любви немало песен сложено,
Я спою тебе спою еще одну…
«Верные друзья» – кинокомедия режиссера Михаила Калатозова, снятая на киностудии «Мосфильм» в 1954 году по сценарию Александра Галича и Константина Исаева. Когда-то давно на одной из московских окраин жили три юных товарища. Плавая на старенькой лодочке по речке Яузе и фантазируя о путешествии по большой реке, поклялись друг другу когда-нибудь встретиться и осуществить свою мечту. Прошло 30 лет, и втроем они отправляются на бревенчатом плоту по большой реке…
Режиссер Михаил Калатозов… Какая значительная и противоречивая фигура в советском кино! Ну, никак, казалось бы, нельзя было ожидать от этого бывшего «формалиста» и государственного чиновника легкую лирическую комедию с забавными персонажами, забавными ситуациями и веселой критикой бюрократизма.
Плакат фильма «Верные друзья». Мосфильм. 1954. Режиссер М.К. Калатозов
Художник И.Л. Коваленко
1954
[ГЦМК]
От него вообще многого еще нельзя было ожидать…
Родился в Тбилиси, происходил из древнего княжеского рода Амирэджиби. В юности – шофер, киномеханик на студии, монтажер, лаборант, ассистент кинооператора, второй режиссер, актер, сценарист…
Режиссер и оператор удивительной, обогнавшей свое время художественно-документальной картины «Соль Сванетии», раннюю версию которой обвинили в формализме. В течение двух лет директор Тбилисской киностудии. Снова обвинен в формализме за фильм «Гвоздь в сапоге».
Был зачислен режиссером на киностудию «Ленфильм», поставил фильм о летчиках «Мужество», а в 41-м году ставший очень известным фильм «Валерий Чкалов».
А в 43-м опять же совершенно неожиданно начинается карьера чиновника. Сначала полномочный представитель Комитета по делам кинематографии в США, в Голливуде. А в 1945–1948 годах начальник Главного управления по производству художественных фильмов. В 1946–1948 годах – заместитель министра кинематографии СССР…
И в 1950-м вернулся в режиссуру.
«Широта творческого диапазона, умение использовать разнообразные выразительные средства сказались в кинокомедии “Верные друзья”», как сказано в «Большой советской энциклопедии».
«Комедия “Верные друзья” Галича и Исаева, поставленная режиссером Калатозовым, с успехом обошла все экраны страны. Трудно поверить, какой долгий бой пришлось вести за нее. Нам задавались следующие вопросы: “Тема этой картины – борьба с бюрократизмом?” – “Да”, – скромно отвечали мы. “Можно ли рекомендовать путешествие на плоту как основную форму борьбы с бюрократизмом?” – “Нет, – отвечали мы, – не можем”. – “Значит, основное сюжетное положение в этой комедии несерьезно”. Более уступчивые оппоненты предлагали заменить плот путешествием на пароходе. Солидные люди – чего им, как мальчишкам, путешествовать на плоту?» (Из выступления сценариста Михаила Папавы на Втором Всесоюзном съезде Союза советских писателей)34.
В своем путешествии верные друзья переживают множество приключений, даже действительно попутно вступают в борьбу с бюрократизмом. И, конечно, поют под гитару песню их детства. Три великолепных актера. Василий Меркурьев. Борис Чирков. Александр Борисов.
Березы подмосковные
Шумели вдалеке.
Плыла-качаясь лодочка
По Яузе-реке…
И мы, бессовестные прогульщики, с восторгом пели эти слова.
Я и сейчас вдруг, сам не зная почему, чтоб только никто не слышал, – напою: «Плыла, качалась лодочка по Яузе-реке». И станет мне и грустно, и радостно, будто я снова там в весенней Москве 54-го, и мы с мальчишками выбегаем из «Художественного», наперебой обмениваясь впечатлением от картины, которую только что смотрели в пятый раз…
Программа к фильму «Большая семья» Ленфильм. Режиссер И.Е. Хейфиц
1954.
[ГЦМК]
Идем дальше по списку фильмов 1954 года. На 15-м месте с «всего лишь» 26 миллионами зрителей фильм «Большая семья». Режиссер Иосиф Хейфиц, поставивший до этого вместе с Александром Зархи два знаменитых фильма – «Депутат Балтики» с Николаем Черкасовым в главной роли и «Член правительства» с Верой Марецкой.
«Большая семья» – художественный фильм Иосифа Хейфица по роману Всеволода Кочетова «Журбины». В фильме рассказывается о большой семье Журбиных – потомственных рабочих-судостроителей. В главных ролях Сергей Лукьянов, Борис Андреев, Алексей Баталов, Павел Кадочников. Фильм является лауреатом Каннского кинофестиваля в номинации «Лучший актерский ансамбль» за 1955 год.
Иосиф Хейфиц
1960-е
[ГЦМК]
Не так уж давно российское кино не раз получало международные награды разного достоинства. Но и в те далекие – советские – годы наши фильмы тоже оказывались лауреатами известных фестивалей. Иосиф Хейфиц, например, еще с 1946 года, в Венеции.
Но «Большая семья»? Фильм о рабочей семье?
В одной статье я прочитал, что «“первой ласточкой” будущего “советского неореализма” была картина Марлена Хуциева “Весна на Заречной улице” 1956 года, ставшая в этом году лидером проката». Отмечалось, что «в картине не выходят на первый план надоевшие штампы, типичные для тогдашних фильмов на рабочую тематику».
В другой статье говорилось, что этой «ласточкой» стала «Большая семья» 1954-го, «кино без фальши, о простых рабочих людях, реальных человеческих судьбах и отношениях».
Надо еще разобраться, что такое «советский неореализм», но пока договоримся, что оба эти фильма, вышедшие с разницей в два года, были «первыми ласточками». И оба означали определенный, может, пока еще не очень решительный поворот в показе современной действительности.
Плакат фильма «Испытание верности». Мосфильм. Режиссер И.А. Пырьев
Художник Б.А. Зеленский
1954
[ГЦМК]
Режиссер Роман Кармен, летчик Илья Мазурук, актер Радж Капур
1955
[ГЦМК]
И все же зрители 54-го после всех драматических «общественно-политических» событий и переживаний прошлых лет заметно больше склонны прослезиться на мелодрамах и смеяться, или хотя бы улыбаться, на комедиях.
В соответствии с этим они все расставляют по своим местам.
На второе место – «мелодраматический цветной художественный» фильм «Судьба Марины». 37,9 миллиона зрителей.
На третьем тоже мелодрама. 31,9 миллиона. И это еще один и довольно неожиданный знак перемен. Иван Пырьев! После сказочных «Кубанских казаков» картина «Испытание верности». «О непростых человеческих судьбах, о любви и разлуке, измене и преданности, об умении простить ошибку и не бросить близкого человека в беде».
А кто же все-таки на первом месте?
Внимание! 63,7 миллиона зрителей на серию! Кто же этот чемпион и рекордсмен, обогнавший всех и так намного?
А это вот такой очаровательный бродяга добрел к нам из далекой Индии и покорил все сердца от мала до велика.
Радж Капур, индийский режиссер, продюсер, актер театра и кино. Один из самых популярных актеров за всю историю кино. Известен как «индийский Чарли Чаплин». В фильме «Бродяга» исполнил главную роль. Фильм сочетает социальные темы с жанрами криминального фильма, романтической комедии и музыкальной мелодрамы. Сюжет вращается вокруг приключений бедного вора. «Бродяга» пользовался огромной популярностью в Советском Союзе, Восточной Азии, Африке, на Ближнем Востоке и в Восточной Европе. Юрий Гагарин при встрече назвал Капура «товарищ Бродяга».
Да уж, действительно популярен у нас он был невероятно. Это была какая-то «капуромания». Подозреваю, что это легенда, но «известен» случай, когда после сеанса зрители пронесли автомобиль Капура на руках от кинотеатра «Ударник» до гостиницы, в которой он жил.
Очереди к кассам кинотеатров сравнимы с очередями на «Тарзана». Не сомневаюсь, что 16-летний Владимир Высоцкий тоже стоял в одной из этих очередей. Позже он споет:
Билеты в московские кинотеатры «Метрополь», «Арс», «Кадр»
1950-е
[ГЦМК]
Кинотеатр «Ударник»
1967
[ГЦМК]
Чем славится индийская культура?
Ну, скажем, Шива – многорук, клыкаст…
Да, еще артиста знаем – Радж Капура
И касту йогов – странную из каст.
Ну, а мы все пели «Авара я, авара я! Дорога вдаль зовет меня, зовет меня. Авара я, бродяга я…» И подражали его походке. И наступали друг на друга, подражая бандиту Джаге. Говорили его голосом… На самом-то деле, голосом дублирующего Джагу актера Якова Беленького…
Спустя 11 лет после первого выхода на наши экраны «Бродяги», в 65 году, во время Четвертого Московского международного кинофестиваля я работал в журнале «Спутник кинофестиваля». Председателем жюри был Сергей Аполлинариевич Герасимов, а одним из членов международного жюри Радж Капур.
Тогда кинофестиваль становился центром городской жизни. А едва ли не самой притягательной «точкой» фестиваля был пресс-бар на седьмом этаже гостиницы «Москва». «Вся Москва» стремилась туда, где можно было увидеть знаменитостей.
Доклад председателя КГБ В.Е. Семичастного в ЦК КПСС о проведении Московского фестиваля в 1965 г.
[РГАНИ. Ф. 5. Оп. 36. Д. 154. Л. 42]
IV Московский международный кинофестиваль. Режиссер Григорий Александров, актриса Софи Лорен, продюсер Карло Понти
1965
[ГЦМК]
И какие же это были имена! Софи Лорен, Микеланджело Антониони, Лючия Бозе, Робер Оссейн, Джек Лемон…
Однако попасть в пресс-бар было совсем не просто. К охране дверей были привлечены учащиеся Высшей школы КГБ им. Ф.Э. Дзержинского. Они стояли у входа и по возможности вежливо, но неумолимо проверяли всех, в надежде толпящихся перед дверями.
Я, как сотрудник журнала, был счастливым обладателем аккредитации и мог не только проходить сам, но и проводить друзей.
В тот раз я поднимался в лифте вдвоем с Раджем Капуром. Накануне я так же ехал в лифте с Софи Лорен. В кабине было тесно, все, естественно, пялились на нее, и она относилась к этому благосклонно. Но я в силу своего роста мог только ощущать запах ее дивных духов.
С Капуром я был наедине. И, что скрывать, я тоже пялился на него. И он отнесся благосклонно и даже улыбнулся мне. Боже мой! Если бы это было в 54-м году, как бы я прославился среди друзей…
Мы вышли из лифта, он впереди, я за ним. И тут произошло нечто фантастическое. Капура не пустили в пресс-бар. Бейджика с фотографией у него на груди не было. И вообще никаких документов, удостоверяющих его причастность, тоже. Зачем Капуру документы, если у него есть его лицо?
И это был мой звездный час, о котором, увы, не узнал никто, включая и самого Капура. Я показал аккредитацию и негромко сказал:
– Этот со мной…
Тридцать лет советский прокат никак не хотел расставаться с «Бродягой». Фильм повторно выпускают в 1959, 1965, 1977 и 1985 годах.
В 1955 году веселый мошенник Радж перебирается из «Бродяги» в фильм «Господин 420». За ним последовала и красавица актриса Наргис, но уже в другой роли. Снова оглушительный успех на родине и за рубежом.
В СССР фильм в 56-м дублирован и выпущен на экран. Снова наш зритель влюбляется в Раджа и стоит в очередях. Однако в том же году происходит нечто неожиданное. «Господин 420» уступает в прокате лидерство советскому фильму, «новогодней» комедии.
И это фильм молодого Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» с новой звездой, юной Людмилой Гурченко в главной роли.
Эльдар Александрович Рязанов – кинорежиссер, сценарист, актер, поэт, драматург, телеведущий, педагог, продюсер. В 1950 году с отличием окончил ВГИК (мастерская Григория Козинцева). На протяжении пяти лет работал на Центральной студии документальных фильмов. Снимал сюжеты для киножурналов «Пионерия», «Советский спорт», «Новости дня». Также снял киноочерки «Дорога имени Октября», «На первенство мира по шахматам» и другие. С 1955 года режиссер киностудии «Мосфильм».
Первые дни января 57-го. Телевизор КВН-49 с линзой. Я школьник. У богатого соседа из соседнего подъезда смотрю «Карнавальную ночь».
58-й год, я студент ВГИКа. «Живая» Гурченко! В этом году она заканчивает обучение в мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой. Вместе с двумя другими будущими знаменитостями – Натальей Фатеевой и Зинаидой Кириенко. И, конечно, мы все знаем о их негласном соревновании…
Плакат фильма «Карнавальная ночь» Мосфильм. 1956 Режиссер Э.А. Рязанов
Художник Б.А. Зеленский
1957
[ГЦМК]
Институтский вечер, музыка. Я не танцую. Скромно прижавшись к стене, смотрю и глаз не могу отвести. Гурченко танцует. Со своим мужем, сценаристом-дипломником Борисом Андроникашвили, сыном актрисы Киры Андрониковой и писателя Бориса Пильняка. Потрясающе красивая пара!
Скоро Борис станет моим другом. Но к тому времени они уже расстанутся. Люсю я только застану уходящей из их квартирки. А еще позже она утверждена режиссером и моим соавтором по сценарию Владимиром Вайнштоком на роль в картине «Вооружен и очень опасен». Но, увы! Она ломает ногу. Жюли Прюдом, певицу из кабаре, играет и поет другая Людмила – Сенчина.
Между прочим, тексты этих песен написаны Владимиром Высоцким.
А гораздо позже в моей памяти объединяются две кинокартины, две любимые комедии двух совершенно разных режиссеров. Калатозова и Рязанова. «Верные друзья» и «Карнавальная ночь». Казалось бы, в этом объединении общего мало. Ну, разве что доброжелательная авторская ирония и лиризм, несмотря на почти гротесковые «комедийно-сатирические» персонажи, в обоих фильмах сыгранные двумя выдающимися актерами Алексеем Грибовым и Игорем Ильинским.
И все-таки я думаю, режиссер «Карнавальной ночи» в молодости внимательно и с удовольствием смотрел фильм «Верные друзья» и, скорее всего, подпал под его обаяние. Жаль только, что я не догадался спросить об этом у Эльдара Александровича…
1954-й, 1955-й…
Казалось бы, ничего особенно не изменилось. Власть все равно власть, цензура все равно цензура, идеология все равно идеология. Но снова приведем слова Наума Клеймана: «Это был еще не ветер, это было дуновение».
Дело шло к ХХ съезду.
Кино, как будто все прошедшее время пребывавшее в «засаде», словно говорило: только дайте возможность и мы, наконец, сделаем то, что умеем, о чем думаем и что чувствуем. То, что знаем о подлинной реальности. И что вы, зрители, сами хотели бы увидеть и услышать…
Вот, на выбор, только несколько фильмов из большого списка проката тех лет. Режиссеры разных поколений, возраста и положения.
На «Ленфильме» Иосиф Хейфиц довольно неожиданно сразу после «Большой семьи» снимает «первый советский психологический детектив» «Дело Румянцева». По сценарию Юрия Германа и с Алексеем Баталовым в главной роли. Это еще и первое кино, где, заметно возникает тема несправедливого осуждения невинного. Правда, справедливость в результате торжествует.
Тбилиси, студия «Грузия-фильм». Два никому еще не известных молодых режиссера-дебютанта, которым предстоит стать очень знаменитыми. Тенгиз Абуладзе и Резо Чхеидзе. «Лурджа Магданы». Вполне, так сказать, «неореалистический» фильм. Небольшая история, частный сюжет, простой жизненный случай. А на самом деле начало ренессанса грузинского кино.
«Мосфильм». «Урок жизни». Юлий Райзман и Евгений Габрилович. Они почти никогда не расставались. Два прижизненных классика. Но реальная жизнь их волновала, и те изменения в ней, которые нельзя было не заметить.
Рекламный материал. Сергей Лукьянов и Алексей Баталов в фильме «Дело Румянцева»
1955
[ГЦМК]
«За последнее время значительно расширился круг проблем, которые отражает в своих произведениях наше киноискусство. В нем начинают занимать место темы личных отношений, любви, брака, семьи… Как личную жизнь нельзя отделять от общественной, так и общественную нельзя отделять от личной. Эту задачу поставили перед собой создатели фильма “Урок жизни”, в котором показана “история, каких тысячи”, по выражению одной из участниц описываемых событий»35.
Снова «Ленфильм». На этот раз режиссер молодой, и это его первая самостоятельная работа. Михаил Швейцер. «Чужая родня». Первое сильное искреннее «деревенское» кино с нелегкой прокатной судьбой. С замечательным дуэтом молодых Нонны Мордюковой и Николая Рыбникова. Этой ролью актер начал свой звездный путь, утвердив новый тип героя, который он окончательно закрепил в «Весне на Заречной улице».
«Этот фильм по праву считают одним из первых и ярких свидетельств оттепели в советском кино. Он снят по повести Владимира Тендрякова “Не ко двору”. “Чужая родня” стала одним из лидеров советского кинопроката 1956 года. Фильм посмотрели 24,9 миллиона зрителей!» 36
И снова «Мосфильм». «Первый эшелон», режиссер Михаил Калатозов, автор сценария Николай Погодин. В один из степных районов Казахстана прибывает по комсомольским путевкам, с целью освоения целинных земель, отряд молодежи.
Для Калатозова (как, впрочем, и для кинематографа в целом)
«“Первый эшелон” оказался фильмом переходным: он начал избавляться здесь от многих канонов периода малокартинья и только нащупывал ту стилистику, которая сделала следующий его фильм – “Летят журавли” (1957) событием не только советского – мирового кино»37.
«Ленфильм». Режиссер Фридрих Эрмлер, известный картинами «Великий гражданин», «Она защищает Родину»… Теперь – «Неоконченная повесть». Сергей Бондарчук и Элина Быстрицкая. Откровенная мелодрама в абсолютном значении этого термина. О любви и силе духа.
«Фильм “Неоконченная повесть”, представленный на неделе советского кино, по общему мнению, оказался лучшим в программе. Великому народу, который приходит в себя после катастрофы войны и сталинского диктата, безусловно, есть что сказать. Изменения, происходящие в политической сфере, совсем скоро отразятся на экране. Воскреснут ли призраки прошлого? Или советское кино пойдет по новому пути?»38
Плакат фильма «Неоконченная повесть». Ленфильм Режиссер Ф.М. Эрмлер
Художник И. Коваленко
1955
[ГЦМК]
Вопрос задает будущий главный редактор журнала Cahiers du cinéma, известный кинорежиссер, один из наиболее значительных представителей течения «Новой волны» в послевоенном кинематографе Франции Эрик Ромер.
Ответ вскоре будут давать еще не очень известные молодые советские режиссеры. Пока они еще только начинают…
Глава 3
Альма-матер
Ȧльма-ма́тер (лат. alma mater, дословно – «кормящая мать» или «мать-кормилица») – старинное название учебных заведений.
С некоторых пор у входа во ВГИК скульптурная троица. Шпаликов. Тарковский. Шукшин. Такой у них там порядок по замыслу автора-скульптора.
На Шпаликове то ли пальто, то ли куртка. Правильнее, куртка. Такая у него была, защитного цвета. Вокруг шеи обмотан шарф с длинными концами. Сжатая в кулак правая рука поднята. Действительно, его – знакомый – «республиканский» жест. Увлечение гражданской войной в Испании. «Но пасаран!»
Когда в «Заставе Ильича» я в компании таких же «типажей» снимался в знаменитой сцене вечеринки, конечно, стеснялся ужасно. Шпаликов – я его видел краем глаза – переживал за меня за пределами декорации и старался подбодрить. Без слов, сжатым кулаком. «Паша, давай! Но пасаран!»
Тарковский – в этой композиции – из всех самый «интеллигентный» и задумчивый. Мудрец и философ. И самый непохожий. Застывший. И не потому, что скульптуре так полагается. Он был эмоциональный, подвижный, нервный, грыз ногти, любил смеяться. Когда я его видел в институте, думал, он мог бы сыграть Печорина или – при несходстве – самого Лермонтова.
Андрей Тарковский и Маргарита Пилихина на съемочной площадке фильма «Мне двадцать лет» («Застава Ильича»)
1962
[ГЦМК]
Станислав Лем, с которым Тарковский ссорился из-за «Соляриса», тоже видел его как-то похоже. «Тарковский напоминает мне поручика эпохи Тургенева».
Особенно я помню его все в той же «Заставе Ильича». И очень близко – в одной общей сцене внутри эпизода, в одной мизансцене. Оля Гобзева в роли юной участницы вечеринки, возмутившись цинизмом «золотого» персонажа Тарковского, дает ему пощечину. Да не один раз. Хуциев обычно снимал не один дубль.
А я не один раз как на ринге поднимал вверх ее руку. И при этом видел слезы в ее глазах, она страдала от того, что ей приходилось делать ради искусства.
У Тарковского к четвертому или пятому дублю тоже были несчастные глаза. А ведь он счастливый приехал на студию и вошел в павильон. В тот день он узнал, что «Иваново детство» и его самого отправляют в Венецию, на Фестиваль. И что было не менее важно – фильму присвоена первая категория. В будущем со всеми его фильмами, снятыми в СССР, с категориями было гораздо сложнее. «Сталкер», например, получил «третью прокатную».
В 1961 году Совет министров выпустил постановление о повышении материальной заинтересованности работников кино. При Министерстве культуры была создана специальная комиссия, которая присуждала фильму одну из четырех категорий в зависимости от его идейно-художественной ценности. Чем выше была категория, тем больше был гонорар.
По поводу категорий пишет историк кино Валерий Фомин: «Третья… считалась категорией для “прокаженных”. Схлопотавшие ее авторы обычно получали шиш с маслом – ни денег, ни проката. Авторов… еще и штрафовали – за перерасход пленки и прочие производственные прегрешения»39.
Конечно, в руках начальников кино категории были или наградой, или порицанием. Сильным средством управления. Иногда прямо говорилось: сделаешь то-то и то-то, как мы рекомендуем, получишь «первую»…
ВГИК. Шукшин!
Два замечательных актера могли сыграть героя в сценарии «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского». Василий Шукшин и Олег Борисов.
Шукшин пробовался, есть его фотография в гриме. Удивительное получилось лицо, можно было поверить, что это Достоевский. Борисов даже уже начинал сниматься. Не закончил – дурацкая история. Сыграл Солоницын, и получил за эту роль Серебряного медведя Берлинского кинофестиваля.
Я не раз видел Шукшина, во ВГИКе.
Как-то раз в институтском актовом зале общее комсомольское собрание, посвященное разбору страшного преступления, совершенного в нашем общежитии. Юная студентка-первокурсница актерского факультета, не выдержав соблазна, тайно позаимствовала у другой девочки какую-то деталь ее туалета.
Одна девочка плакала и каялась, другая плакала и прощала. Как вдруг на сцену буквально ворвался Шукшин. «В то время как партия и правительство напрягают последние силы…» – кричал он. Зал затих с немым восторгом.
Инструкция о порядке выпуска на экран и оплаты законченных производством кинофильмов (Приложение к приказу Председателя Государственного комитета Совета Министров СССР по кинематографии)
28 октября 1963
[РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 12. Л. 57–58]
Положение Председателя Кинокомитета Раздел II. «Определение основных принципов отнесения кинофильмов к группам по оплате»
26 марта 1964
[РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 1. Д. 80. Л. 105–106]
Обложка альбома «Шестой Всемирный фестиваль молодежи и студентов»
1957
[ГЦМК]
Спустя много лет с таким же восторгом смотрю сцену из «Калины красной». Егор Прокудин знакомится с родителями Любы Байкаловой.
– Страна производит электричество, паровозы, миллионы тонн чугуна, – с пафосом произносит свой монолог бывший зек Егор. – Люди напрягают все силы…
Тогда на сцене актового зала он уже репетировал этот образ?..
Незабываемое лето 57-го года! Два незабываемых события. VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве.
Москва уже загодя сильно взбудоражена приближением Фестиваля.
«В связи с предстоящим в текущем году в г. Москве Всемирным фестивалем молодежи и студентов и проведением его отдельных мероприятий во Всесоюзном государственном институте кинематографии, необходимо осуществить ряд работ по художественному оформлению помещения института, организации специальной выставки, отражающей роль ВГИКа в подготовке творческих работников кинематографии»40.
Взволнованы все. Прежде всего, конечно, «молодежь и студенты». Взволнованы профессиональные музыканты, актеры, и самодеятельные, добивающиеся в многочисленных конкурсах включения в разнообразную программу. Взволнованы комсомольские руководители и их старшие партийные товарищи. Взволнованы фарцовщики. Взволнованы милиция и «безопасность».
Даже московские голуби взволнованы. Их готовили, тренировали. Чтобы в день открытия взмыли над ареной в Лужниках, над Москвой. 40 тысяч голубей!
«Молодежная политика, проводимая в СССР, поражает своим размахом и содержанием. Всемирные фестивали были инструментом этой политики, в их рамках решались существенные международные и политические задачи»41.
Я тоже, конечно, взволнован. Еще бы! Фестиваль! Я жду его!
ВГИК! Вместе с Институтом международных отношений самый модный и трудноступный институт в Москве. Я мечтаю о нем.
И все это соединяется в предчувствие новизны и поворота жизни.
Приезжаю сдавать документы. 3-й Сельскохозяйственный проезд. Останавливаюсь в легком потрясении. Перед институтом оживление, крики, смех. Стоят автобусы. Бегают с милым визгом прелестные существа в шортиках и маечках.
«В нынешнем году на целину отправляется свыше 50 юношей и девушек с первого курса актерского, режиссерского и операторского факультетов. Кроме работы на полях, будущие кинематографисты предполагают дать несколько концертов, молодые актеры покажут отрывки из спектаклей»42.
Всесоюзный государственный институт кинематографии (ВГИК)
1950-е
[ГЦМК]
Вот оно что! Актрисы! К тому же из реплик зевак узнаю, что среди девушек Наташа Защипина! Та самая 8-летняя звезда из фильма «Слон и веревочка», куда меня не взяли в кино двенадцать лет назад.
А сейчас – возьмут или не возьмут? В кино!
Позже я узнал, что так же как и я, год назад стоял перед ВГИКом мой будущий близкий друг Гена Шпаликов. И тоже с документами в руках. Списанный из пехотного училища и вообще из армии по причине перелома ноги на учениях, он приехал сюда в сомнениях. Может, все-таки лучше Литературный институт? Но, наверное, увидел, как и я, девочек-актрис, тоже отправлявшихся тогда на целину…
В самом институте, куда я наконец робко вхожу, уже по-летнему пустынно. Где принимают документы?
Сначала меня отправляют на третий – сценарный – этаж в кабинет кинодраматургии. Надо удостовериться, что я прошел творческий конкурс. Поднимаюсь по лестнице и останавливаюсь на площадке второго этажа, «художественно оформленного в связи с Всемирным фестивалем молодежи и студентов».
Лариса Шепитько и Николь Курсель среди гостей I Московского международного кинофестиваля
1959
[ГЦМК]
Ив Монтан в номере гостиницы «Советская» Москва
Конец декабря 1956 – начало января 1957
[ГЦМК]
ВГИК. Тамара Макарова со студентками-актрисами
1960–1964
[ГЦМК]
Громкая иностранная речь, понимаю, что это французский. Женщины и мужчины. Что делают они во ВГИКе? Красиво одетые. Может быть, это актеры?
Вот бы увидеть среди них прелестную Николь Курсель, которую мы полюбили после комедии «Папа, мама, служанка и я». Или Ива Монтана! Недавно наши зрители – после двух часов переживаний – плакали, когда его герой погибал в финале картины «Плата за страх».
Но самое знакомое лицо в этой оживленной компании оказывается вовсе не французское. Тамара Федоровна Макарова. Вместе со своим мужем Сергеем Аполлинариевичем Герасимовым они показывают каким-то французским фестивальным гостям наш ВГИК.
Наш? Мой? Не слишком ли я тороплю события? Я еще не поступил. Мне еще предстоят экзамены. Неожиданно блестяще сдаю «Историю КПСС» педагогу с красивой фамилией Нарциссов, которого боятся все. И этот экзамен чуть ли не основной – в творческий вуз.
Блестяще сдаю экзамен по русской литературе – сочинение. Даже тихо помогаю соседям по парте. И срезаюсь на «творческом» экзамене. Пишу художественный этюд на заданную тему всего лишь на тройку. Не умею сочинять под присмотром. Думаю, что и сейчас не натянул бы на четверку.
Немного выправляю свое положение, выбрав для рецензии недавно снятый фильм «Высота» режиссера Александра Зархи. С ним через 23 года сделаю фильм «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского».
Печально подсчитываю набранные баллы. Узнаю других абитуриентов, которые потом станут моими товарищами. Один бывший юнга Северного флота. Другой матрос, часто ходивший в загранку. Третий – лейтенант МВД. Четвертый утверждает, что воевал в Корее…
Куда мне! Недавнему школьнику 17 лет без всякого необходимого для настоящего советского сценариста жизненного опыта.
Остается еще одно – решающее – испытание на пути к цели. Собеседование. Коллоквиум по-иностранному. Курс набирает Алексей Яковлевич Каплер. Но сам почему-то в наборе не участвует. По договоренности между мастерами это делает профессор Туркин, заведующий кафедрой кинодраматургии.
«Очень колоритной фигурой на нашем факультете был мастер по драматургии Валентин Константинович Туркин. Человек легендарный даже для плохо посвященного в историю кино. Все знают фильм Я. Протазанова “Закройщик из Торжка”, сценарий которого написал В. Туркин. Был он и автором сценария классической ленты А. Роома “Привидение, которое не возвращается”»43.
Отправляясь на собеседование, я – по совершенно непонятной причине – взял из книг моего старшего брата, только что закончившего философский факультет МГУ, книгу под названием «Пролегомены» Иммануила Канта. Ни до, ни после я ее не читал. Так что этот странный поступок объясняю внушением свыше.
Валентин Константинович Туркин принимал этот экзамен в кабинете кинодраматургии. Рядом с ним сидел Иосиф Михайлович Маневич, который симпатизировал мне по просьбе семьи Габриловичей.
Валентин Туркин со студентами
1945–1950
[ГЦМК]
Туркин, на которого я боялся прямо взглянуть, сдержанно похвалил мой вступительный рассказик, но, вздохнув, попенял за этюд на троечку. И тут увидел у меня Канта. Книжка была старого, академического издания. С закладкой, которую оставил мой брат. Туркин открыл книгу на этом месте, вслух прочитал:
«Эти пролегомены предназначены не для учеников, а для будущих учителей, да и последним они должны служить руководством не для преподавания уже существующей науки, а для создания самой этой науки».
Туркин как-то хмыкнул, с интересом взглянул на меня, что-то на ухо сказал Маневичу, тот улыбнулся…
Собеседование я прошел.
К тому времени ВГИК, этот «главный киновуз страны», не раз менял место своего пребывания.
В 1930–1938 годах занимал здание бывшего ресторана «Яр» на Ленинградском проспекте. Сейчас это ресторан «Советский».
«В небольшой угловой части бывшего ресторана помещался ГИК… В небольшом зале, служившем и спортивным, и просмотровым, оставались еще зеркала»44.
В банкетном зале небольшой съемочный павильон. Вестибюли, курилки, официантские посудные – все было занято «учебным процессом». В отдельных кабинетах, где прежде уединялись веселые компании гуляк, аудитории.
Свои лекции Эйзенштейн читал… на чердаке! Здесь занимался с учениками.
«Когда кто-то отвечал скучно, он не перебивал, а незаметно для отвечающего показывал нам такую пантомиму: “тянул” изо рта длинную ленту-зевок, потом “перерезал” ее пальцами, как ножницами, “сворачивал” и клал в карман» (Григорий Липшиц, режиссер)45.
Кто были ученики великого режиссера? «Эйзенщенята» – по его же выражению.
В 1928 году, когда у него была мастерская в Государственном техникуме кинематографии, его учениками стали Иван Пырьев, Григорий Александров, Георгий и Сергей Васильевы.
Интересна, конечно, судьба Пырьева, как ученика Эйзенштейна. Трудно найти более несхожих людей и по отношению к кино, к власти, к форме в кино.
Родился режиссер в ноябре 1901 года на Алтае, в небольшом селе Камень-на-Оби в семье коренных сибирских крестьян. Родители кроме работы в поле грузили хлебом баржи. В 1904 году отца Пырьева убили в драке, после чего мать уехала на заработки.
Ивана в это время отдали на воспитание деду Осипу Комогорову, который был старообрядцем. Парень помогал деду по хозяйству, был пастухом.
А после третьего класса мать забрала Ивана в городок Мариинск, где она жила с торговцем овощами татарского происхождения Ишмухаметом Амировым. У отчима был крутой нрав – он бил жену, знакомых, случайных людей. Однажды пасынок не выдержал и кинулся на него с небольшим топориком. Тот испугался и спрятался в полицейском участке. После этого Ивану пришлось уйти из дома и скрываться.
Сергей Эйзенштейн на занятиях во ВГИКе
1934
[ГЦМК]
В 1915 году 14-летний Пырьев отправился на фронт и воевал на полях Первой мировой в составе 32-го Сибирского полка. Он был дважды ранен и получил Георгиевские кресты 3-й и 4-й степеней.
Весной 1918 года Иван Пырьев заболел тифом, чудом выздоровел, так как лекарств не хватало. После чего записался в ряды Красной армии и в партию…
Карьера Ивана Пырьева в кино внешне была блестяща. Он снимал комедии, которые обожали зрители, во многом, конечно, из-за образа Марины Ладыниной. По сути, он долгое время был властным «хозяином кино», вершителем судеб и тираном.
Но почему к концу «карьеры» он пришел к Достоевскому? К поиску в человеческой душе какой-то глубоко спрятанной в ней боли? Может, потому что это было близко его неутолимой душе?
II Московский международный кинофестиваль. Григорий Александров и Софи Лорен
1961
[ГЦМК]
Сергей Эйзенштейн во время съемок фильма «Октябрь» («Десять дней, которые потрясли мир»)
Фотограф А.И. Сигаев
1927
[ГЦМК]
Сергей Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ в Мексике 1931
[ГЦМК]
И на самом деле не комедиографом был этот «ученик Эйзенштейна», а хоть и стихийным, и варварским, но все же исследователем человека. И, может быть, более опытный, наблюдательный и внимательный, чем я, знаток кино найдет даже в «народных» комедиях Пырьева «следы» эстета Эйзенштейна?
Григорий Александров был не только учеником. Помощник, ассистент на «Броненосце», даже соавтор и сопостановщик фильма «Октябрь».
Летом 1929 года в длительную командировку в Западную Европу и Америку Сергея Эйзенштейна вместе с Григорием Александровым и Эдуардом Тиссэ отправил лично товарищ Сталин. В командировочном удостоверении Эйзенштейна значилось: «для освоения звуковой кинотехники».
Осваивал Эйзенштейн не только кинотехнику. И в Америке, и потом в Мексике.
А тем временем…
Приказом Всесоюзного художественного комитета 5 августа 1930 года Государственный техникум кинематографии преобразован в Государственный институт кинематографии (ГИК).
Эйзенштейн вернулся в СССР в 1932 году и стал заведующим кафедрой режиссуры ГИКа. Все студенты института, не только режиссеры, стремились на его лекции. В сравнительно небольшом зале института набивалось столько народа, что были заполнены все проходы и даже подоконники.
«Сергей Эйзенштейн никогда не читал лекции за кафедрой. Он ходил по аудитории, рисовал на доске и много шутил. <…> Ученикам занятия казались импровизациями, но к каждому уроку Эйзенштейн готовился по шесть часов»46.
В мае 1935 года Эйзенштейн начал съемки своего нового фильма «Бежин луг». В основе этой кинотрагедии убийство пионера Павлика Морозова, сообщившего в сельсовет о сговоре своего отца с врагами коллективизации. После просмотра фильма в черновом монтаже Главное управление кинопромышленности приостановило съемки, а отснятый материал был забракован. До завершения двухлетней работы Эйзенштейну не хватило 11 дней.
«Несмотря на намерение дирекции “Мосфильма” возобновить работу по другому сценарию – писателя Бабеля, съемки не были продолжены»47.
Начальник Главного управления кинопромышленности Шумяцкий, выполняя личное поручение Сталина, опубликовал 19 марта 1937 года в газете «Правда» разгромную статью о фильме «Бежин луг».
Участники Московского кинофестиваля 1935 г. Слева направо: 2-й – председатель жюри фестиваля Б. Шумяцкий, 4-й – нарком по иностранным делам СССР М. Литвинов, 6-й – режиссер А. Птушко, 7-й – художник С. Мокиль, 9-й – сценарист С. Болотин
[ГЦМК]
«Запретить постановку ввиду антихудожественности и явной политической несостоятельности фильма…» (Из Постановления Политбюро ЦК ВКП(б) о запрете постановки кинофильма «Бежин луг»)48.
Политическая несостоятельность – серьезное обвинение с возможными серьезными последствиями. Автор «Броненосца» отделался «малой кровью». Публичным покаянием. Из ВГИКа его убрали. Но в 1940-м все-таки вернули…
Эйзенштейновский предвоенный набор… Доучивались и защищали дипломы уже в Алма-Ате, куда были эвакуированы вместе с учителем и всем институтом.
Двое – его учеников, Владимир Венгеров и Михаил Швейцер, друзья со студенческих лет. Они и первую свою большую работу сделали вместе. В 1954 году на Ленфильме – фильм «Кортик» по любимой всеми мальчишками повести Анатолия Рыбакова.
Потом разъехались. Швейцер в Москву, Венгеров остался в Ленинграде. Расстояние между двумя городами и разность режиссерских судеб не влияли на дружбу. Доказательство? Их удивительная переписка, длившаяся 50 с лишним лет. «Ты у меня один»49.
«Я ученик Эйзенштейна, – любил говорить Швейцер. – Я действительно помню многие его заветы…» То же самое мог и, наверняка, говорил Венгеров.
Признаюсь, в его режиссерской манере я не улавливал заметного влияния учителя. Скорее, наоборот. Другие ритмы, другой монтаж. И, если так можно выразиться: «адекватное» превращение литературного языка в кинематографический.
Швейцер тоже был близок к этому. Его известное кино тоже в основном литературного происхождения. Недаром, еще в Алма-Ате их внимательный учитель, выбрав им для курсовой работы «Войну и мир», посоветовал: «Читайте роман и делайте, как Лев Толстой написал».
И только, пожалуй, в картине «Время, вперед!» Швейцер в своем кино в чем-то «вспомнил» кино своего учителя.
Фильм воссоздает ритм жизни одной из ударных строек первых пятилеток, погружая зрителя в атмосферу трудового энтузиазма молодых романтиков-первопроходцев 30-х…
В «открытых источниках» я нашел неожиданное определение жанра этого фильма – «оптимистическая драма». Я думаю, происхождение этого оксюморона прежде всего связано с замечательной и знаменитой музыкой Георгия Свиридова, которая звучит как само время, стремящееся вперед.
Михаил Швейцер
1975–1985
[ГЦМК]
Иногда режиссеру не просто решиться на яркую музыку, которая может не слиться с изображением, подавить, существовать отдельно. Однако Эйзенштейн решился в «Иване Грозном» на музыку Прокофьева и выиграл. Так и его ученик выиграл картину, решившись на незабываемую музыку Свиридова.
И, конечно, ритм, ритм, ритм! И актеры, и эмоциональный монтаж, и острое соединение с хроникальными кадрами.
Мог бы появиться еще один фильм Швейцера, тоже близкий к заветам учителя.
«Много лет маячил Маяковский. Еще в шестидесятые, вместе с Геной Шпаликовым, они написали сценарий. Маяковский должен был завершить трилогию трагикомедии тридцатых – мучительно любимых Швейцером годов… Шли разговоры о Маяковском»50.
Шпаликов обладал удивительным свойством. С каждым новым «старшим» – а это были Хуциев, Некрасов и вот теперь Швейцер – он, безусловно уважая их и любя, вел себя так, словно это были его ровесники. Он быстро сдружился с Швейцером и с его женой Софьей Милькиной.
Сценарий назывался, как стихотворение Маяковского, «А вы смогли бы?» Да и вообще он весь вырастал из его стихов, из его поэтики, из его мечты о воскрешении после смерти. «Лесенки» Маяковского, неожиданность его оглушительных метафор и ассоциаций, его стихи и поэмы разве это не «монтаж аттракционов», как называл свой главный прием Эйзенштейн?
«Но… не случилось». Сценарий Швейцера и Шпаликова был принят «Мосфильмом», но не прошел Госкино…
Такие случаи были не редки. Редактура, о которой нам еще предстоит говорить, была первым цензурным фильтром. У студии были экономические, производственные интересы, а у Госкино прежде всего – идеологические. Ведь им отвечать перед ЦК!
Венгеров и Швейцер, вгиковцы, «эйзенщенята»… Их кинематографическая судьба была вовсе не безмятежна. О том главном, что они взяли у своего великого учителя и чему следовали всю жизнь, сказал Швейцер: «Мы с Володей научились у Эйзенштейна быть честными и читать настоящую литературу».
«…кино, каким мы видим его сейчас, совершенно точно не могло бы существовать без двух советских гениев – режиссеров Сергея Эйзенштейна и Льва Кулешова. Первый сделал прорыв в производстве фильмов, придумав монтаж аттракционов, а второй доказал миру важность последовательности кадров»51.
По программе второго года обучения на сценарном факультете курсовым – итоговым – сценарием должна была стать экранизация. Сейчас уже не вспомню, что и кто из моих соучеников выбрал для этого. Классическая литература? Советская? Не думаю, чтобы особенно поощрялась классика зарубежная.
Я долго мучился в безуспешных поисках. Главным моим тогдашним увлечением были Бабель и Хемингуэй.
Я уже с тех пор мечтал экранизировать «Конармию». Но на втором курсе об этом и подумать было страшно. Через много лет я все-таки встретился с Бабелем. Но все же не с «Конармией», а с его пьесой. Соединил «Закат» с «Одесскими рассказами» и сделал сценарий для полнометражного дебюта на «Мосфильме» начинающего Саши Зельдовича.
Тогда на наших институтских «вечерах», которые заканчивались танцами, как правило, показывали любимую всеми короткометражную курсовую работу Андрея Тарковского, Александра Гордона и Марики Бейку, учеников Михаила Ромма.
«Убийцы», точная экранизация рассказа Хемингуэя. Роль боксера-шведа играл сокурсник режиссеров Шукшин.
Хемингуэй тогда у многих из нас был властителем… Нет, скорее, не дум, а наших литературных опытов. Лучше всего это получалось у Шпаликова. Его рассказы с неожиданными подробностями, деталями и короткими диалогами «ни о чем и обо всем» ходили по институту, ими зачитывались на всех факультетах.
Даже не объявившись мастерам, я было взялся за большой рассказ Хемингуэя «Непобежденный», где герой – тореадор. И вскоре отступился, признав, несмотря на естественную самоуверенность юности, свою полную беспомощность.
Срок сдачи курсового сценария стремительно приближался. Надо было что-то делать. Не сдашь, так ведь и из ВГИКа вылететь недолго. И тогда, к счастью, уже не припомню как, мне попадается на глаза небольшой газетный очерк.
Несколько геологов из партии, работающей в «поле», что-то разведывавшей и нашедшей, из-за какой-то особенной природной катастрофы, то ли бури-урагана, то ли даже землетрясения, оказываются отрезанными от связи и помощи. Обостряются непростые отношения. В небольшой компании геологов одна молодая женщина. Проявляются неожиданные качества. От храбрости до трусости. От любви до ревности.
Держись, геолог! Крепись, геолог!
Ты ветра и солнца брат!
В результате торжествуют товарищество, благородство, верность долгу.
Надо еще иметь в виду, что в то время геологи были одни из самых романтических героев и песен, и повестей. К тому же недавно появилось «Неотправленное письмо» Калатозова и Урусевского. После триумфа «Журавлей» эту их новую работу мы ждали с волнением и посмотрели – одни с восторгом от невероятной формы, другие с разочарованием.
Сценарий, далеко уйдя от очерка, я сочинил быстро и сдал вовремя. Особого интереса у мастеров не вызвал, зато понравился студенту третьего курса режиссерского факультета Андрею Хржановскому, с которым мы были товарищи. Тогда вряд ли кто-то предполагал, что он станет в будущем знаменитым режиссером на студии «Союзмультфильм».
Татьяна Самойлова, Иннокентий Смоктуновский, Василий Ливанов в фильме «Неотправленное письмо»
1959
[ГЦМК]
Режиссерский курс – на год старше нашего сценарного – набрал Григорий Львович Рошаль. Но уже ко второму полугодию – по какой-то причине – курс был разделен на две «независимые мастерские». Одна осталась у Рошаля, другую стал вести Лев Владимирович Кулешов. Хржановский учился у него.
Лев Владимирович Кулешов – советский кинорежиссер, актер, сценарист, теоретик кино. Один из основателей и первых педагогов ВГИКа. С 1944 по 1946 год был директором ВГИКа. Автор знаменитой книги-учебника «Основы кинорежиссуры», переведенной на многие языки мира. Она содержала открытия в области монтажного кинематографа, в том числе «эффект Кулешова». К числу наиболее значительных фильмов относятся «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», «Великий утешитель» по мотивам прозы и биографии О. Генри и другие.
Протокол заседания инициативной группы по созданию Ассоциации революционной кинематографии (АРК). В инициативной группе – Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн и др.
7 декабря 1923
[РГАЛИ. Ф. 2494. Oп. 1. Д. 1. Л. 1]
Первая декларация Ассоциации революционной кинематографии
Февраль 1924
[РГАЛИ. Ф. 2057. Oп. 1. Д. 29. Л. 160–161]
Докладная записка Временного правления Ассоциации революционной кинематографии в Агитпроп Московского обкома РКП(б) о создании Ассоциации революционной кинематографии с просьбой предоставить инструкции
Не ранее 27 февраля 1924
[РГАЛИ. Ф. 2494. Oп. 1. Д. 15. Л. 10]
«Открытые источники» могли бы добавить, что в годы Гражданской войны Кулешов возглавлял секцию хроники и перемонтажа во Всероссийском фото- и киноотделе Народного комиссариата просвещения. «Руководил документальными съемками на полях сражений».
В 1919 Кулешов возглавил учебную мастерскую в Госкино-школе. Ученики – тогда – Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, Сергей Комаров…
Пленки – по общей бедности – у них не было. Добиваясь предельной пластической выразительности, как будто ограниченной рамками несуществующего экрана, двадцатилетний учитель ставил с ними кино без пленки. На «площадке». С кинематографической игрой и учетом будущего монтажа.
Наиболее выразительной в своей необычной пластике была ученица – Александра Хохлова.
Александра Сергеевна Хохлова, ур. Боткина, – советская киноактриса, кинорежиссер, педагог, заслуженная артистка РСФСР. По материнской линии – внучка Павла Третьякова. Училась в киномастерской Льва Кулешова, ставшего вскоре ее супругом. Главные роли в немом кино – графиня в фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» и роль Дульси в фильме «Великий утешитель». Преподавала во ВГИКе вместе с Кулешовым.
«За прошлое увлечение так называемым формализмом Кулешова здорово били, – пишет в своих воспоминаниях Андрей Хржановский, – его исключали отовсюду, отстраняли от всего… С каждым новым набором студентов он ставил великую пьесу Брехта “Жизнь Галилея”, для того чтобы устами героя сказать – прежде всего самому себе, – что “все-таки она вертится”…
Как-то на улице, на переходе между студией Горького, где находилась учебная студия ВГИКа, и недавно построенным новым зданием института, мы увидели сутулого старика с длинными волосами, в охотничьей куртке. И догадались, что это и был Кулешов. Догадались, потому что рядом с ним была она.
Она была почти на голову выше его, с огненно-рыжими, чтобы не сказать ярко-красными, крашеными волосами, на длинных худых ногах в короткой юбке, а на груди у нее болтался на шнурке компас.
Обложка брошюры «Хохлова» Виктора Шкловского и Сергея Эйзенштейна (Из библиотеки С.М. Эйзенштейна)
1926
[ГЦМК]
Мы знали, что наш педагог по актерскому мастерству Александра Сергеевна Хохлова является внучкой Павла Третьякова и дочкой Сергея Боткина и что на рисунке Валентина Серова из Третьяковской галереи “Девочки Боткины” изображена она, Александра Сергеевна.
Она курила, вставляя сигарету в длинный мундштук, и это еще более удлиняло ее и без того длинные руки…»52
Добавлю к тому, что написал Хржановский: длинными были и невероятные ноги! Все в ней было невероятно. И глаза. И удивительная, сумасшедшей красоты некрасота лица. И каждое, как будто ломанное движение…
Когда она останавливалась на вгиковской лестнице, чтобы, ни на кого не обращая внимания, подняв юбку, поправить подвязку на чулке, мы замирали, не в силах оторвать от нее взгляды. Это был кадр из немого кино в исполнении странной звезды экрана.
Лев Кулешов и Александра Хохлова со студентами ВГИКа
Фотограф О. Мерцедина
1960-е
[ГЦМК]
И никто не смеялся, никто не ерничал…
У меня была возможность близко видеть Кулешова не только в коридорах института. По тогдашней программе у нас, сценаристов, читался – в течение одного семестра – курс «основ кинорежиссуры». Вел этот курс Лев Владимир Кулешов.
Мы слушали его невнимательно. «Эффект Кулешова»? Сцепление двух кадров создает некий третий смысл? Да зачем нам это? Мы не режиссеры!
Дураки! Как я сейчас жалею, что плохо его слушал!
В своей легкомысленности и малой все-таки еще осведомленности мы не понимали, кто на самом деле этот сидящий перед нами в аудитории, как нам тогда казалось, глубокий старик. А ведь он, как и Дэвид Гриффит, «отец» параллельного монтажа, режиссер «Нетерпимости», «Рождения нации», заложил основу современного кинематографа.
«Их было двое в мире кино, так глубоко работавших над монтажом – Лев Кулешов и американец Дэвид Гриффит. В жизни они никогда не встречались, но внимательно и ревниво следили через океан за успехами друг друга»53.
Вгиковский студент Андрей Хржановский, в своих довольно – по молодости лет – иллюзорных мечтах и планах, уже рассчитывал поставить полнометражный фильм. И тут мой сценарий. Он показал его Кулешову. И сценарий мастеру – ура! – понравился.
Pulsuz fraqment bitdi.
