Kitabı oxu: «C3PO en la corte del rey Felipe»

INTRODUCCIÓN
C3PO Y LA PASTILLA MORADA

«Yo no soy más que un intérprete y no valgo para contar historias. No sé hacerlas interesantes, la verdad». C3PO se hace de rogar cuando Luke Skywalker, al que acaba de conocer, le pregunta por la rebelión contra el Imperio. El atildado droide ignora muchas cosas de los humanos, pero es consciente de los atributos que ha de tener el storyteller y sabe que contar algo no es lo mismo que referir unos hechos. La diferencia obvia es el sentido; contar siempre es dotar de sentido. En rigor, la confesión del robot dorado es falsa modestia, la típica petulancia británica de mayordomo envarado con la que el actor Anthony Daniels empapó felizmente al androide de protocolo al que dio vida. Con esa frase de apariencia humilde, el droide pretendía ritualizar una cierta etiqueta y que su nuevo propietario, un granjero al que acababa de dar el llamativo tratamiento de «Sir Luke», le insistiera, dando a entender, mediante esos rodeos ceremoniales y coquetos, que estaba acostumbrado a tratar con personalidades relevantes y exquisitas. Pero no hubo ocasión porque en ese momento R2D2 lanzó el holograma de la princesa Leia que pone en marcha la aventura: «Ayúdame, Obi-Wan Kenobi, eres mi única esperanza». Y como reza el adagio, lo demás es historia.

Pero quedémonos con la lección primera de C3PO porque es idea constitutiva de este volumen. Para contar algo son imprescindibles las mañas del storytelling, no basta con tener clara una cadena de hechos ciertos. El periodismo no es una notaría, y sería conveniente que dejáramos de pretenderlo. Los periodistas no damos fe de la realidad, y en la mayoría de los casos ni siquiera sabríamos cómo hacerlo. La contamos. Somos storytellers de urgencia, pues el acto de contar guarda con el de levantar acta un parentesco tan lejano que no heredará su hacienda ni sus enseres.

Nuestra relación con los hechos es directa —o debería serlo—, pero compleja. Si este aserto es cierto para todos los géneros periodísticos basados en hechos —sustancialmente, la crónica de sucesos, los ecos de sociedad y la crónica deportiva—, lo es mucho más para los que descansan sobre juicios o abstracciones, empezando por el periodismo económico, uno de los que ha llevado más lejos la endogamia y la intrascendencia —más allá de mover valores bursátiles— que amenazan a buena parte del periodismo: contar lo que ocurre en una pequeña región de lo real para ser leído solo y específicamente por sus habitantes. Un fenómeno curioso de autocomunicación que cada vez afecta a más sectores del oficio.

En el caso que nos ocupa, es ahí, en ese espacio intersticial y resbaladizo en el que no hay demasiados hechos indiscutibles en que apoyarse y sí muchos juicios, más o menos elaborados, sinceros o cuestionables, donde mora el periodismo político, uno de los géneros más delicados y esquivos. Esa cualidad pantanosa del suelo sobre el que se han de construir unos cimientos de veracidad convierte a esta especialidad en el vehículo predilecto para la irrupción en ella de quienes carecen de los rudimentos de la praxis periodística o, simplemente, prefieren ignorarlos. De ahí que los columnistas más influyentes del periodismo político a menudo sean literatos y otros diletantes. Novelistas, poetas, filósofos, economistas… todos los géneros de la ficción se vienen dando cita en las páginas de política hasta consolidar un extraño sentido común de época por el que sus opiniones pasan por ser las más perspicaces y determinantes. Tal es la degradación del debate político que han propiciado estos santones, ofuscados por la presbicia del bibliotecario, que el sociólogo y profesor de Ciencia Política Ignacio Sánchez-Cuenca tuvo que ponerlos en su sitio en el volumen La desfachatez intelectual: Escritores e intelectuales ante la política, una obra cuyo título explica con tal precisión el contenido que no me he de detener en los muchos detalles de escatología argumental que convierten el trabajo de Sánchez-Cuenca en una guía de uso de la prensa tan disfrutable como justa.

Puede parecer una paradoja que aquí se reivindiquen las mañas del narrador para el periodismo político a la vez que se abjura de las pretensiones literarias del oficio y se censura la mirada que arrojan sobre lo político los profesionales de la ficción y de las rimas. Pero no hay tal contradicción: la literatura solo es una expresión reciente y ciertamente presuntuosa de una habilidad vieja como la especie y que, por una mera cuestión de estirpe biológica, nos alcanza a todos: nuestra ontológica narratividad. La relación entre nuestros comportamientos y la narrativa es profunda y milenaria. Alcanza al propio ejercicio de manejar nuestros recuerdos. Podemos asumir que todos somos cuentacuentos, storytellers, hasta de nuestra propia memoria: miramos hacia atrás y estructuramos nuestro devenir en forma de vector, un hilván que pespuntea los hechos hasta unirlos al hoy, de modo que el presente da sentido al pasado transformándolo en memoria. Por eso, un hecho postrero —una dimisión, un encarcelamiento— tiene la potestad de modificar todo lo que ya sabíamos de un político, sin desmentirlo. Si somos storytellers de nuestra propia memoria, es obvio que el siguiente paso es construir nuestra vida sobre los bastidores de lo que ha de ser contado. Y de hecho, ya lo ha sido.

Es así como construimos la memoria y el ser, por tanto la prensa no tiene motivos para escapar al proceso y sí buenas razones para adherirse. El periodismo ha de proponer un discurso sobre el mundo y sobre lo colectivo, de modo que requiere de la narratividad para crear congruencia. Sabiendo esto, es obvio que hay que estar alerta para no caer víctima del prejuicio, forzando la historia para que se ajuste a lo que uno cree o quiere. El riesgo es real. De ahí que las ficciones inveteradas, aquellas que descansan sobre bastidores que hunden sus raíces en la fogata y el taparrabos, y se han venido repitiendo con tremenda exactitud desde que tenemos conocimiento, sean un instrumento idóneo para entender los complejos procesos humanos. Porque la narrativa no es un invento, un afuera, un avío proporcionado por el mercado cultural. Es más bien una condición constitutiva de la especie como lo son la autoconciencia o la persistente búsqueda de patrones. Lo intuye el filósofo y psicoanalista Slavoj Žižek cuando, a propósito de Matrix (1999), de las hermanas Wachowski, explica:

La elección entre la píldora roja y la píldora azul no es, en realidad, una elección entre ilusión y realidad. Por supuesto que Matrix es una máquina de ficciones, pero son ficciones que ya estructuran nuestra realidad, de modo que si se le quita a nuestra realidad las ficciones simbólicas que la regulan, se pierde la realidad en sí misma.

De ahí que Žižek proponga una tercera píldora —que ha de ser morada, porque es roja y es azul—, cuyo efecto no será revelar la realidad tras la ilusión, sino «permitir ver la realidad contenida dentro de la propia ilusión». Y viceversa. La ilusión es constitutiva de la realidad. La elección que plantea Morfeo (Laurence Fishburne) en Matrix es un falso dilema. La ilusión, la ficción, la fantasía, la narración, lo simbólico o la metáfora no se superponen a la realidad, sino que forman con ella una aleación que es el material del que están hechas nuestras vidas. Como mucho, podemos considerar la ficción como un bagaje de comportamientos aprendidos, de sucesiones significativas, de estructuras de realidad disponibles, compartidas y encadenadas que operan de interfaz para hacer inteligible lo real, como diría el también psicoanalista y teórico de la complejidad Juan José Riveros. La ficción es nuestra herramienta para operar en la realidad. La llave indispensable para habitarla sin riesgo de caer en la anomia.

El gigante Rafael Sánchez Ferlosio, quizá prevenido por haberse asomado a menudo al ejercicio de la publicación en prensa, reflexionaba en su discurso de aceptación del Premio Cervantes, al calor de Aristóteles, sobre los inconvenientes de esta yuxtaposición del sentido sobre los hechos, de lo consecuente sobre lo fáctico. Nos prevenía del indispensable concurso de la soberbia humana, del hambre de domesticación del mundo que late en la inclinación a lo narrativo frente a lo contingente:

Aristóteles, en su defensa del argumento, percibe claramente el achaque de la historia: su deficiencia en conexiones lógicas; pero al preferir el tipo de argumento que aporta la ficción, siempre mejor o peor trabado, y apagar la contingencia, parece buscar la paz del alma, eligiendo, frente a la turbadora turbulencia de los hechos, la limpia e inteligible consecuencia lógica. El amor a la consecuencia o congruencia se revela como un sedante estético: al estridente, rallante, chirriante, incomprensible zumbido y frenesí de un mundo malo, todos prefieren la música.

Y sin embargo somos aristotélicos. El autor se recuerda a sí mismo, frisando veinte, paseando por una playa vasca en invierno tras una ruptura sentimental. Hacía frío y llovía con esa terquedad de gota fina tan característica del Cantábrico cuyo efecto en el ser humano es más parecido a sumergirse en la bañera que a colocarse bajo la ducha. Trataba de encender un cigarrillo humedecido. No quería estar allí, no había ninguna razón para tal exposición gratuita a la pulmonía, y además era plenamente consciente de que no hallaría ningún consuelo en aquel mar del norte adivinado a través de unas gafas empapadas. ¿Y qué hacía allí? Pues un poco el ridículo, pero fundamentalmente componer una escena; construir narrativamente el duelo emocional como si alguien pudiera verlo. Ejercer de protagonista a las órdenes de un narrador omnisciente que también era uno mismo. Estaba obedeciendo de forma mecánica a un motivo visual predefinido por la narrativa de ficción, por el drama romántico, un tropo de sentido, bastante cursi, de entre el catálogo de los disponibles.

La anécdota es boba pero relevante, porque ilustra cómo las ficciones, sus requisitos de narratividad, no solo actúan como una interfaz a posteriori, para decodificar lo real —para domesticarlo, si hacemos caso a Ferlosio—, sino también a priori, creándolo. Fue el caso de la campaña electoral estadounidense de 2008. Los candidatos Barack Obama y John McCain no solo eran el trasunto perfecto de dos personajes previos de ficción, Matt Santos (Jimmy Smits) y Arnold Vinick (Alan Alda) —cuya pugna por la presidencia se narra en la séptima temporada de El ala oeste de la Casa Blanca, emitida dos años antes de que Obama y McCain se enfrentaran—, sino que en su campaña repitieron los discursos, promesas, estrategias y hasta los gestos de sus antecedentes de ficción. Así que, a contrapelo de la hipótesis del Premio Cervantes, las ficciones construyen nuestra experiencia del mundo y el mundo mismo. Las ficciones son dispositivos intelectivos que no solo traducen el lenguaje de lo real para que sea significativo, de fuera adentro, sino también a la inversa: son los planos que nos guían en la construcción de la realidad, de la biografía, convirtiendo nuestros impulsos, sentimientos y decisiones en unidades narrativamente significativas. La narratividad es un código de comprensión, pero también un mecanismo performativo. Nos volcamos sobre la realidad como cuentos para hacernos inteligibles ante los demás y ante nosotros mismos. Un pasaje de La historia interminable, de Michael Ende, uno de los libros que con más perspicacia bucea en la sustancia discursiva del devenir humano, ilustra esta condición indisociable de lo narrativo y lo real.

La Emperatriz Infantil leyó lo que ponía y era exactamente lo que en aquel momento estaba ocurriendo, es decir: «La Emperatriz infantil leyó lo que ponía…».

—Escribes todo lo que ocurre —dijo ella.

—Todo lo que escribo ocurre —fue la respuesta.

[…]

Lo curioso era que el Viejo de la Montaña Errante no había abierto la boca. Había anotado sus palabras y las de ella, y ella las había oído como si solo recordase que él acababa de hablar. —Tú y yo —preguntó— y toda Fantasia… ¿todo está anotado en ese libro?

Él siguió escribiendo y, al mismo tiempo, ella escuchó su respuesta.

—No. Ese libro es toda Fantasia y tú y yo.

—¿Y dónde está el libro?

—En el libro —fue la respuesta que él escribió.

O sea, en la narración. No es pues un adorno ni un mero indumento estilístico que en las páginas que siguen los mitos de la ficción, sobre todo cinematográfica, sean los armazones sobre los que descansan estas crónicas incompletas de lo ocurrido en la política española en los convulsos últimos años. Si partimos, como hemos dicho, de la certidumbre de que la política es sustancialmente una metáfora, un relato sobre la administración de lo común y el destino colectivo en el que prima el discurso sobre los hechos, no ha de extrañar que tantas veces se acomode sobre los bastidores de narrativas preexistentes y que en consecuencia estas sirvan para hacerla inteligible porque a su vez sirvieron para construirla.

Por otra parte, durante el siglo XX con la consolidación de la llamada cultura de masas, se ensanchó como nunca el catálogo de mitos y de relatos significativos disponibles precisamente por esa ampliación del número de actuantes que implica la expansión del modelo democrático a los oficios culturales. Hay más gentes, más estamentos, más identidades, más experiencias de lo real —todo eso que a la ultraderecha y a la vieja izquierda masculina les pone de los nervios— y por tanto son perentorios más arquetipos narrativos, más estructuras de sentido, más herramientas de congruencia. Eso alumbra ficciones nuevas, masivas, ecuménicas y populares que asumen y reescriben los viejos cuentos, las inveteradas estructuras clásicas de la ficción, garantizando su vigencia en el mundo en el que nos desenvolvemos y proveyendo modelos que atienden la progresiva sofisticación de lo contemporáneo. Estos viejos y nuevos relatos, por todo lo anterior, han sido parte constitutiva del modelo de convivencia auspiciado por la democracia liberal y tienen su expresión hegemónica en el cine, que es el gran narrador del siglo de consolidación de las libertades y los derechos humanos. La cultura de masas y la democracia liberal son aquí esas dos sustancias que Žižek considera indisociables, la ligazón de lo real: lo simbólico incrustado en lo material. Los principios rectores del liberalismo democrático —con todos los relatos que en él caben, es decir, con todas las ideologías e identidades en disputa— y las ficciones que le son coetáneas constituidas en cultura pop son ilusión y realidad fundidas en una misma cosa. La sociedad democrática es tanto sus leyes como sus cuentos.

Quizás este sea el error más grave y a la vez la intuición más sagaz de la Escuela de Fráncfort; o al menos, de la forma en que ha sido interpretada: concluir que las ficciones culturales son un mecanismo de autoafirmación y autorreplicación del capital, o del capitalismo, un instrumento vertical de legitimación de un modelo de explotación, un arma de parte en la lucha de clases, cuando lo preciso y evidente es que en realidad son dispositivos simbólicos mediante los que se narra, se legitima y se construye, con todas sus paradojas y contradicciones, la sociedad democrática que los alumbra, la más horizontal y participativa de las que la especie ha conocido. Una conclusión y la otra son en apariencia similares e identifican el mismo mecanismo, pero en su sustancia ética y política conducen a posiciones antitéticas respecto a la cultura de masas. A desfacer ese entuerto dedicamos un capítulo entero en ¡Me cago en Godard!, poniendo a Walter Benjamin de nuestro lado.

Este es el motivo por el que estas páginas guardan en el fondo una relación íntima y especular con el libro anterior, pues si aquel se consagra a dilucidar el modo en el que la política es performativa de las ficciones que le son coetáneas, en las páginas que siguen veremos cómo a su vez la ficción y sus patrones de congruencia son performativos de la política. Y esa dialéctica es la que nos constituye en una síntesis biológica de azar y sentido, de Einstein y Newton.

El relato que sigue en estas páginas está basado en crónicas de actualidad política y cultural publicadas en La Vanguardia a lo largo de la última década, piezas de una antología que arroja una comprensión parcial de la realidad política, pues está condicionada por los cometidos específicos del cronista en el diario. Han sido reescritas desde el ahora para evitarle al lector el engorro de viajar a entonces y eso ha requerido en algunos casos sustracciones y adiciones sensibles, la fusión de textos en un nuevo discurso y la incorporación de artículos inéditos que no fueron publicados en su momento por demasiado atrevidos o fantasiosos —y por voluntad exclusiva del autor, es de rigor decirlo— y que hoy se antojan elocuentes para iluminar aspectos concretos del acelerado devenir político, al que se pretende devolver su aleación con lo simbólico. El propósito es recoser lo ocurrido en la última década en un centón, un patchwork (un tapiz de retales), una narrativa de narrativas que ofrezca algunas claves consecuentes para articular dichos y hechos de la política, saber dónde estamos y arrojar tal vez un poco de luz sobre el porvenir.

El resultado de relectura y reescritura son una veintena de estampas de una pugna dialéctica entre transformación y resistencia que, de forma preclara, vio llegar el presidente José Luis Rodríguez Zapatero. Fue él, en el ejercicio de su cargo (2004-2011), el primero en hablar de la perentoriedad de una «segunda transición», de la necesidad de revisar nuestro contrato social rousseauniano. Aquel diagnóstico, fruto de la sagacidad o de la intuición, poco importa, anticipa y explica casi todo lo que ha ocurrido después hasta desembocar en el momento reaccionario en el que estamos inmersos, cruce de pulsiones que recorren todo Occidente y que aquí toman cuerpo en la constelación de un viejo nacionalcatolicismo que huele a Farias, Varon Dandy e incienso de sacristía, con un momento trumpista que, como ha ocurrido en el resto del orbe, está definido por la imantación populista de la más patente y violenta imbecilidad política.

En estos escogidos episodios nacionales pop —por buscar una etiqueta que les dé linaje, si disculpan la coquetería— se hace elocuente, al menos para el autor, cómo se ha construido paso a paso la efervescencia de una pulsión antidemocrática mientras el funcionamiento institucional se esclerotiza, atrapado en el rigorismo del derecho, pero también se da cuenta en ellos de los éxitos parciales en su contención, unos triunfos que está por ver si serán suficientes para evitar que el país regrese al furgón de cola que ha ocupado en la historia de la modernización política de Occidente durante los últimos doscientos años.

Lo cierto es que nadie hizo mucho caso entonces a las dos ideas motrices de la acción política de Zapatero. Por un lado, la de abrazar un nuevo republicanismo, inspirado en el filósofo irlandés Philip Pettit, que buceaba en los principios clásicos de la Ilustración francesa y británica, lo que al caso que nos ocupa consistía básicamente en desacralizar los espacios mitológicos de nuestro propio sistema político, con la santísima constitución y la beatífica monarquía a la cabeza, aunque sin prescindir de ninguna de las dos. Reconfigurándolas. Y por otro lado, consecuencia de lo anterior, la refundación del pacto político de convivencia, en términos sociales, políticos y territoriales. Zapatero logró el fin de ETA y, aunque resulte paradójico, al eliminar la principal rémora predemocrática del espacio político español, la virtuosa estabilidad de los pactos existentes comenzó a experimentar una notable zozobra. El escritor Dioni López —en cuyo buen juicio se apoya a menudo esta antología— postulaba desde tiempo atrás que ETA era el gran contrafuerte de los consensos españoles, incluida la unidad territorial, y que, sin él, la estructura toda de la bóveda del 78 podría verse comprometida. Como así ha sido.