Kitabı oxu: «Eric Clapton»

I. Motherless Child – Blues der Kindheit

Claptons Psychodrama nahm schon viel früher seinen Lauf: Als er seiner Mutter Pat zum ersten Mal bewusst begegnete, war er neun Jahre alt. Sie traf eines Tages im Jahr 1954 für Eric völlig überraschend mit einem Ozeandampfer in Southampton ein und führte ihre beiden Kinder mit sich, den sechsjährigen Brian und die einjährige Cheryl. Ein Foto von ihr auf der Gangway zeigt eine hübsche, wenn auch etwas streng wirkende Frau, die ihr rötlich braunes Haar der Mode entsprechend hochgesteckt trug. Auf Eric, der mit seiner Großmutter Rose am Pier stand, muss sie glamourös wie ein Hollywoodstar aus einer anderen Welt gewirkt haben. Rose und ihr Mann Jack hatten Eric erzählt, seine Schwester käme zu Besuch. Die letzten sieben Jahre hatte Pat nämlich in Kanada verbracht, wo sie mit ihrem Ehemann, dem Soldaten Frank McDonald, eine Familie gegründet und ihr erstes Kind Eric anscheinend aus ihrer Gedanken- und Gefühlswelt verbannt hatte.

Die vielleicht wichtigste Frau in seinem Leben: Clapton mit seiner Großmutter Rose Clapp in ihrem Haus in Surrey

Obwohl Clapton sich wegen seiner unehelichen Geburt lebenslang als Außenseiter fühlte, war er mit diesem ›Makel‹ keineswegs allein. Man nimmt an, dass rund 300 000 Kinder von unverheirateten britischen Frauen nach Ende des Krieges zur Welt gebracht wurden, während ihre Väter, amerikanische und kanadische GIs, in ihre Heimat zurückkehrten. Die meisten von ihnen hatten zuvor ein erstes militärisches Training in Aldershot durchlaufen, damals der größte Standort der britischen Armee. Um der Enge und Langeweile in ihrem Ausbildungscamp zu entgehen, besuchten die GIs aus Übersee gern Tanzveranstaltungen in der Umgebung und trafen sich dort mit Einheimischen. Sexuelle Liaisons zwischen GIs und englischen Mädchen waren an der Tagesordnung.

Patricia Molly Clapton, die älteste Tochter von Rose, war erst 15 Jahre alt, als sie unmittelbar vor dem sogenannten D-Day am 6. Juni 1944, der Invasion der Alliierten in der Normandie, eine kurze Affäre mit dem acht Jahre älteren Edward Walter Fryer hatte. Der in Montreal geborene Soldat war 1942 nach England gekommen und in Surrey, in der Gegend von Guildford – nicht weit von Aldershot entfernt – stationiert worden. In den Pubs der Umgebung verdiente sich Fryer an den Wochenenden etwas Taschengeld dazu – wie er es regelmäßig tat, seit er im Alter von 14 Jahren von zu Hause weggelaufen war –, indem er am Klavier amerikanischen Boogie-Woogie zum Besten gab. Fryer war ein erklärter Jazz-Enthusiast und fühlte sich besonders dem Swing der Big-Band-Ära verpflichtet. Bei einer dieser Tanzveranstaltungen lernte er eines Abends die bezaubernde Pat kennen und lieben, die von der Charme-Offensive des gutaussehenden, singenden Soldaten völlig überrumpelt wurde. Nach einem One-Night-Stand war sie mit Eric schwanger. Fryer weigerte sich jedoch, jegliche Verantwortung zu übernehmen. Im prüden England galt damals ein solcher Unfall als Skandal, der Mutter und Kind nachhaltig stigmatisierte. Kein Wunder, dass man in der Öffentlichkeit Pats Schwangerschaft – so gut es ging – zu verheimlichen suchte, und ihr Sohn am 30. März 1945 im oberen Schlafzimmer des winzigen Hauses von Rose und Jack zur Welt kam. Eric Patrick erhielt den Nachnamen seiner Mutter: Clapton, während seine Großmutter und ihr Mann den Namen Clapp trugen.

Rose war in erster Ehe mit dem Anwaltsgehilfen Reginald ›Rex‹ Clapton verheiratet, dem Sohn eines in Oxford erzogenen Armeeoffiziers, dessen betuchte Eltern sich zunächst vehement gegen die Liaison ihres Sohnes mit einem Mädchen aus der Arbeiterklasse gewehrt hatten –, auch wenn sie aus einer der ältesten Familien Ripleys, den Mitchells, stammte. Doch die beiden hatten sich durch keine Intrige auseinanderbringen lassen. Nach ihrem Erstgeborenen Adrian, brachte Rose am 7. Januar 1929 in London ihre Tochter Patricia zur Welt. Als Rex Clapton drei Jahre später an Tuberkulose verstarb, zog Rose mit ihren beiden Kindern von Woking in das fünf Meilen entfernte Dörfchen Ripley. Heute ein beliebter Pendler-Ort, galt Ripley Mitte der 1940er Jahre als verarmte Gemeinde, in der hauptsächlich schlecht bezahlte Landarbeiter wohnten, deren Lebensstil sich in den letzten 100 Jahren kaum verändert hatte. Hier lernte Rose ihren zweiten Mann, den großgewachsenen, schwarzhaarigen Jack Clapp kennen, einen geschickten Handwerker, den sie 1942 heiratete. Ein roter Backsteinbau mit vier Zimmern und Toilette im Garten, der an offenes Weideland, die sogenannten »Fuzzies«, grenzte, musste den bescheidenen Ansprüchen der vierköpfigen Familie genügen: Es gab in dem kleinen Mietshaus weder Elektrizität noch ein Badezimmer. Da Roses Sohn Adrian das zweite Schlafzimmer für sich beanspruchte, musste Eric in seinen ersten Lebensjahren entweder im ebenerdigen Wohnzimmer oder im Schlafzimmer seiner Großeltern in einem Campingbett nächtigen.

Man darf davon ausgehen, dass Pat ihren kleinen Jungen vom ersten Moment an ablehnte, markierte er doch nicht nur das Ende ihrer Jugend. »Mir war schon bei seiner Geburt klar, dass ich keine Chance haben würde, ihn großzuziehen. Darüber werde ich nie hinwegkommen, denn ich habe mich schuldig gemacht«, gestand sie später. Schon während Pat mit Eric schwanger war, wurde sie mehrfach auf der Straße angespuckt und beschimpft. Schmierereien an der Hauswand der Clapps stellten ihre moralische Integrität in Frage. Man kann sich lebhaft vorstellen, dass während des desolaten Kriegswinters 1944/45 in der Familie Clapp auch das Stimmungsbarometer auf den Gefrierpunkt fiel: Wie sollte man in den beengten Verhältnissen, bei ständiger Lebensmittelrationierung und zunehmender Geldknappheit ein weiteres Kind aufziehen?

Schon früh hatte man sich auf eine Scharade verständigt; der Plan war einfach und tausendfach erprobt: Pat, gerade erst von der örtlichen höheren Schule abgegangen, sollte fortan als die ältere Schwester ihres Sohnes auftreten, während seine Großeltern sich als seine leiblichen Eltern ausgeben wollten: Eric, der Junge von Rose und Jack. Obwohl sie ihn nie offiziell adoptiert hatten, behielten seine Großeltern bis zu seiner Volljährigkeit de facto die Vormundschaft. So konnte auch die Abwesenheit seines leiblichen Vaters verschwiegen werden, der (wie Philip Norman erst jüngst durch Recherchen im Armee-Register nachwies) keineswegs als Kampfpilot nach England gekommen und auch nicht verheiratet war. Vielmehr gehörte er zur Infanterie und wurde 1946 wegen »unerlaubten Entfernens von der Truppe« unehrenhaft aus der Armee entlassen, kurz bevor seine Einheit ohnehin in die kanadische Heimat zurückkehrte.

Nach dem Sieg der Alliierten fand England nur langsam den Weg zurück in die Normalität. Ein Schulfreund Eric Claptons resümierte später die ernüchternden Erfahrungen der Nachkriegsgeneration:

Obwohl Eric und ich nur sechs Wochen eigentliche Kriegszeit miterlebt haben, wirkten die Folgen noch zehn Jahre lang nach. In Großbritannien war diese Zeit ganz besonders schlimm: Einsparungen, Kürzungen, Stromausfälle, Streiks. Die ganze Zeit über schien es zu regnen. Kein Wunder, dass wir in den 60er Jahren alle verrücktspielten.

Sieg und Sorgen: Auch nach dem Krieg gab es noch Lebensmittelmangel in Großbritannien.

Noch bis Ende der 1950er Jahre gab es in England Lebensmittelrationierungen für Zucker, Eier, Fleisch, Tee, Käse und Brot. Laut Keith Richards erklärte sich allein durch die langanhaltende Zuckerrationierung, »warum viele von uns so dünn sind«. Die meisten jugendlichen Briten erlebten ihr Heimatland damals als grau und langweilig. Die Düsterkeit in Kombination mit dem sprichwörtlich schlechten Wetter gerann zu einem Stereotyp. Jack Bruce erinnert sich mit Grausen an seine Jugend in Glasgow: »Es gab damals keine Farben in Großbritannien. Alles wirkte grau und verwaschen, um vier Uhr wurde es dunkel.«

Obwohl der stolze Inselstaat Hitler besiegt und die Demokratie verteidigt hatte, galt das Land nach dem Zweiten Weltkrieg als »der kranke Mann Europas«: ein kleines Land mit zerstörten Fabriken, kulturell ausgezehrt, in geistiger Enge gefangen, finanziell impotent und irgendwie zweitklassig. England hatte seinen Platz in der Welt noch nicht wiedergefunden. Zusätzlich nahm jener Entkolonisierungsprozess ab 1947 seinen Anfang, der das britische Empire massiv schrumpfen ließ. Erst diese ökonomische und kulturelle Kraftlosigkeit des Landes führte dazu, dass britische Jugendliche in den Folgejahren auf eine geradezu verzweifelte Suche nach Abenteuer und Exzessen gingen. Nach Ansicht des amerikanischen Folkmusik-Sammlers Alan Lomax war dieser globale Machtverlust Großbritanniens in Verbindung mit dem englischen »Klassen- und Kasten-System«, langweiligen Jobs und fehlendem Geld, im Kern dafür verantwortlich, dass britische Jugendliche sich mit verrufenem Rock ’n’ Roll, oder noch extremer: mit verpönten »Negro-Prison-Songs« so rückhaltlos identifizierten. Weil England sich im europäischen Vergleich als leistungsschwacher Nachzügler entpuppte, konnte Pete Townshend später von einem »besonderen Nachkriegsgefühl des Versagens« als seiner ureigensten Antriebsfeder sprechen.

Familiendramen und frühe Verzweiflung

Pat hielt es nur zwei Jahre bei ihrem Sohn in Ripley aus. Die Leute ließen sie spüren, dass sie eine ›Gefallene‹ war. An der Methodistenkirche des Ortes prangte schon bald die Aufforderung »Hau ab, PC, du Hure!«. Doch so schnell ließ sich Pat nicht einschüchtern, und erst nachdem sie sich 1947 mit dem ebenfalls aus Kanada stammenden Soldaten Frank McDonald verlobt hatte, kehrte sie ihrem inzwischen ungeliebten Heimatort den Rücken.

Als sie 1954 nach England zurückkehrte, brachte sie natürlich Geschenke für ihren Eric mit. Der war zunächst auch ganz begeistert von der knallig bunten Seidenjacke mit dem aufgestickten Drachen sowie den wundervoll verzierten Holzschachteln, die Frank seiner Frau aus dem Koreakrieg mitgebracht hatte. Doch irgendetwas stimmte nicht. Schon seit Längerem, nicht erst seitdem auf dem Schulhof darüber geredet wurde, dass er irgendwie ›anders‹ sei, hegte Eric einen Verdacht. Immer wieder hatte er bei Familienfeiern und Verwandtenbesuchen Gesprächsfetzen aufgeschnappt, die ihn daran zweifeln ließen, dass er wirklich der leibliche Sohn von Rose und Jack war. Warum hätte seine Tante Audrey auch mit schöner Regelmäßigkeit bei Rose im Flüsterton nachfragen sollen: »Gibt’s was Neues von seiner Mutter?« Und warum nannte sein großer Bruder Adrian, der in Wahrheit sein Onkel war, ihn am liebsten »Little Bastard«?

Nachdem Pat mit ihren beiden Kindern für die nächsten zwölf Monate in das Landhäuschen von Rose und ihrem Mann eingezogen war, sollte Eric schnell spüren, welch leeren Kulissenzauber man all die Jahre für ihn aufgeführt hatte: Pat musste seine leibliche Mutter sein, und sie war ja – wenn auch spät – zu ihm zurückgekehrt. Für ein paar Wochen stand die Wahrheit unausgesprochen im Raum. Rose und Jack hegten schon die Hoffnung, Eric hätte sich inzwischen mit den Umständen arrangiert und würde seiner Mutter keine Szene mehr machen. Doch eines Abends platzte es aus ihm heraus: »Pat, darf ich dich jetzt Mama nennen?« Der Augenblick betretenen Schweigens, der sich immer mehr in die Länge zog, dürfte auf Eric wie eine qualvolle Ewigkeit gewirkt haben. Schließlich überwand Pat die Verlegenheit und erklärte ihrem Sohn, den sie nur Rick nannte, in freundlich-sachlichem Ton: »Ich glaube, es ist am besten, wenn du deine Großeltern – nach allem, was sie für dich getan haben – weiterhin Mama und Papa nennst.« Beinahe über Nacht wurde aus dem aufgeweckten Jungen ein mürrischer, verbitterter Mensch: »Ich hatte erwartet, sie würde mich freudig in ihre Arme schließen und dass sie von jetzt an bei mir bleiben würde.« Doch seine Mutter dachte nicht daran, ihn nach Kanada mitzunehmen. Fortan sollte Eric seiner gesamten Umgebung misstrauen – seine Großeltern eingeschlossen. Und es begann für ihn der lange Weg der Selbsterforschung, der schmerzlichen Suche nach einer eigenen, unverbrüchlichen Identität.

Jene »emotionale Verarmung«, die er später für seine Liebe zum Blues, insbesondere für seine unbedingte Identifikation mit Robert Johnson verantwortlich machen sollte, nahm hier ihren Anfang. Erst durch sein Trauma des frühen Verlassenwordenseins sah er sich zeitlebens nicht nur autorisiert, den Schmerz des Blues zu verstehen, sondern auch dazu legitimiert, seiner Verzweiflung öffentlichen Ausdruck zu verleihen. Musik wurde für ihn zu einer Art Selbsttherapie: »Jetzt fühlte ich mich nicht mehr, als besäße ich keine Identität, und als ich das erste Mal Blues hörte, kam es mir so vor, als würde meine Seele weinen. Ich identifizierte mich unmittelbar damit.« Erst der Blues habe ihm erlaubt, mit seinen widerstreitenden Gefühlen Frieden zu schließen und ihm eine Art »einsamen Mut und Stolz« vermittelt, die Unbeugsamkeit »eines Mannes mit seiner Gitarre, vollkommen allein, ohne andere Möglichkeiten, seinen Schmerz zu lindern als durch Spielen und Singen.«

Die klassische Psychoanalyse kennt den Begriff der ›Verlassenheitsneurose‹, der die seelischen Leiden von Menschen umschreibt, die durch eine frühe Erfahrung des Verlassenwerdens verletzt worden sind. Der Schweizer Trauma-Forscher Daniel Dufour erklärt, welche Reaktionen diese »Verlassenheit« bei den Betroffenen auslösen kann: »Tatsache ist, dass es einem Menschen sehr schwerfällt, sich einzugestehen, dass er verlassen wurde. Er schämt sich sehr dafür, so etwas erlebt zu haben und fühlt sich obendrein selbst dafür verantwortlich.« Mangelndes Selbstwertgefühl und eine nicht eingestandene Bindungsunfähigkeit sind oft die Folgen.

Gleichwohl hat Clapton später wiederholt betont, seine Kindheit sei nicht vollkommen unglücklich verlaufen. Seine Großeltern hätten immer versucht, das Beste aus der schwierigen Situation zu machen und ihm eine solide Erziehung geboten. Was Kleidung und Spielzeug anging, habe er sich auch nie hinter seinen Altersgenossen verstecken müssen. Seine Oma Rose wurde von allen als kleine, quicklebendige Person geschildert, mit einem pragmatischen Zug, die sich mit ihren 39 Jahren hingebungsvoll der Versorgung ihres Enkels widmete. Auch ihr warmherziger Ehemann, der mit seinen vielen Talenten als Zimmermann, Maurer und Stuckateur selbst in der harten Nachkriegszeit für ein regelmäßiges Einkommen sorgen konnte, war ganz vernarrt in den kleinen Eric. Mit seinem schnörkellosen Realitätssinn verkörperte Jack den Prototypen des ›ehrlichen englischen Arbeiters‹. Und die beiden verwöhnten ihren Enkel nach Strich und Faden. Während Rose ihm wöchentlich seine Lieblings-Comics kaufte und sicherstellte, dass es ihm nie an Süßigkeiten fehlte, bastelte Jack jede Menge Holzspielzeug für den kleinen Eric.

Sie kauften ihm auch einen schwarzen Labrador, den der Junge »Prince« nannte. Am liebsten tollte Eric mit ihm auf den Fuzzies herum. Hier graste auch ein Pony, und Eric entwickelte ein besonders enges Verhältnis zu Tieren. Im Januar 1950 war er in die Church of England First School aufgenommen worden: ein im Innern düsterer Ort, an dem sich die etwa 60 Kinder in ihren Schuluniformen, also in kurzen grauen Hosen, grauen Socken, einem blauen Hemd und Pullover, in ungeheizten Räumen versammeln mussten. Erics zunächst passable Leistungen in Englisch, Religion, Geografie (Mathe war nie seine Sache) und vor allem in Kunst ließen schlagartig nach, als er das Geheimnis um seine Mutter gelüftet hatte. Seine ohnehin vorhandene Schüchternheit wurde jetzt noch schlimmer. Da es in Großbritannien damals noch keine Sexualerziehung in der Schule gab, und die Geheimnisse der Pubertät auch im Elternhaus nur selten gelüftet wurden, waren Eric und seine Freunde darauf angewiesen, sich allein durch Hinweise und Bilder in Zeitschriften sowie durch zufällig aufgeschnappte Bemerkungen von Älteren einen Reim auf das menschliche Sexualverhalten zu machen. Umso größer war ihre Begeisterung, als sie im Park von Ripley eines Tages eine Art selbstgezeichnetes Penthouse-Magazin fanden. Die etwas unbeholfenen Skizzen der männlichen und weiblichen Genitalien ließen gleichwohl kaum noch Fragen offen.

Fasziniert und schockiert zugleich nahm Eric am nächsten Tag all seinen Mut zusammen und fragte ein Mädchen, das gerade neu in die Klasse gekommen war, in aller Naivität: »Hast du Lust zu ficken?« Die anschließende Bestrafung mit sechs Rohrstockhieben durch seinen Klassenlehrer Mr. Dickinson führte dazu, die diffuse Ängstlichkeit des unbedarften Schuljungen noch zu verstärken. Eric war gar nicht richtig klar gewesen, was er seine Mitschülerin da gefragt hatte. Später meinte er: »Von da an neigte ich dazu, Sex mit Bestrafung, Schande und Peinlichkeit zu assoziieren – Gefühle, die mein Sexualleben noch auf Jahre prägen sollten.« Neben diesem Hang zum Selbsthass sollte der Vorfall in Verbindung mit der erlittenen Ablehnung durch die eigene Mutter Claptons Neigung verstärken, auf nahezu alle Frauen wütend zu sein. »Damit fing alles an. Bald wurde mir klar, dass ich das mit dem anderen Geschlecht auch machen konnte – dasselbe was meine Mutter mir angetan hatte.«

Der geborene Außenseiter? Eric Clapton als Schüler

Als Pat schließlich Hals über Kopf nach Kanada abreiste, befand sich Clapton in einer desolaten Stimmung und war kaum in der Verfassung, die für seine schulische Weiterbildung wichtige Eleven-Plus-Prüfung zu absolvieren. Dieser Test entschied darüber, welche begabten Schülerinnen und Schüler eine Grammar School – unserem Gymnasium vergleichbar – besuchen durften, und welche auf eine Secondary Modern gehen sollten. Da Eric keinerlei Ehrgeiz an den Tag legte und bei der Eleven-Plus durchfiel, wechselte er am 4. September 1956 in die St. Bede’s Secondary Modern, sozusagen eine Kombination aus Haupt- und Realschule, die in Ripleys Nachbargemeinde Send lag.

Auf dem Schulhof sonderte er sich jetzt immer häufiger von seinen Klassenkameraden ab, galt als verschlossen und eigenbrötlerisch, wie er in der Juli-Ausgabe des Rolling Stone 1974 enthüllte:

Ich war derjenige, nach dem man gern mit Steinen warf, weil ich so dünn und unsportlich war. Ich galt als der ewige 90-Pfund-Schwächling. Meist trieb ich mich mit drei, vier anderen Jungs herum, die sich in einer ähnlich misslichen Lage befanden – Außenseiter eben. Alle nannten uns nur die Bekloppten.

Seit seinen ersten Schuljahren hatte Eric den Eindruck, die anderen würden hinter vorgehaltener Hand über ihn tuscheln und sich über seine uneheliche Herkunft lustig machen: »Oft habe ich mir gewünscht, die Erde würde sich auftun und ich könnte einfach darin verschwinden.« Als er dann noch eines Tages vorm Spiegel festzustellen meinte, ein fliehendes Kinn zu haben, wurden die Komplexe noch stärker. Fortan versuchte er, den anatomischen Makel durch Bärte verschiedenster Form und Länge zu kaschieren.

Allein in seinen Zeichnungen konnte Clapton den Gefühlen freien Lauf lassen, obwohl sie meist nur tote Gegenstände und selten handelnde Menschen zeigten. Umso tollkühner ging es in seinem Kopf zu: In dieser Fantasiewelt herrschte sein furchtloses Alter Ego »Johnny Malingo«, der jedem mit äußerster Brutalität begegnete, sollte ihm der nötige Respekt verweigert werden. Malingo war der geborene Einzelgänger, der keine Freunde brauchte und allein mit seinem treuen Pony »Bushbranch« unterwegs war. Wenn Eric sich gerade nicht in ein neues Cowboy-Abenteuer von Johnny hineinträumte, konnte er stundenlang in der heimischen Küche hocken und Bilder von frisch gebackenen Pasteten anfertigen.

Sein Zeichentalent war auch seinen Lehrern nicht verborgen geblieben. Als Eric dann im Alter von 14 Jahren an der St. Bede die Thirteen-Plus-Prüfung mit tatkräftiger Unterstützung seines Kunstlehrers Mr. Swan bestand, wechselte er auf die Hollyfield Road School in Surbiton, der die Juniorenabteilung des Kingston Art College angeschlossen war. Das bedeutete für den Jungen zwar jeden Morgen eine halbstündige Busfahrt, doch war das die Sache wert. Hier konnte er an einem dreijährigen Kurs für Malerei und Bildhauerei teilnehmen: Als Glasmaler hätte Eric nach Ansicht von Rose und Jack eine sichere Zukunft vor sich gehabt.

Rock ’n’ Roll als Rettungsanker

Den stärksten Rückhalt aber bot dem Heranwachsenden die Musik, zumal sie Clapton buchstäblich in die Wiege gelegt schien. Schon sein Urgroßvater mütterlicherseits, Timothy Mitchell, spielte Akkordeon und Violine und hatte dafür gesorgt, dass seine Tochter Rose als Jugendliche regelmäßig Klavierunterricht erhielt. In ihrem Haus 1, The Green, in Ripley, stand im Wohnzimmer ein Harmonium, das später durch ein Piano ersetzt wurde, auf dem Rose mit Vorliebe sentimentale Music-Hall-Hits von Gracie Fields und Josef Locke spielte. Erics Onkel Adrian versuchte sich dagegen mit Erfolg auf der Mundharmonika, profilierte sich aber am liebsten als Tänzer zu Swing-Nummern der Big Bands von Posaunist Glenn Miller, Klarinettist Benny Goodman oder Posaunist Tommy Dorsey. Dies war auch die Musik, die Erics Mutter Pat während ihres Besuchs in Ripley ständig auflegte. Auch er fühlte sich eine Zeit lang vom melancholischen Ton des Trompeters Bunny Berigan in seiner Interpretation von »I Can’t Get Started« angesprochen. Allerdings waren Erics erste musikalische Gehversuche nicht von Erfolg gekrönt: Nachdem er unter lautem Quietschen vergeblich versucht hatte, auf einer alten Violine seiner Großeltern nachzuahmen, was ihm sein Urgroßvater Mitchell so virtuos vorgespielt hatte, gab er sein erstes Saiteninstrument bald wieder auf.

Als 1955 der Film Blackboard Jungle (Saat der Gewalt) in die englischen Kinos kam, war der Begriff ›Rock ’n’ Roll‹ in aller Munde. Bill Haley, Elvis Presley, Little Richard und Jerry Lee Lewis lieferten jetzt auch im Vereinigten Königreich den Soundtrack einer jugendlichen Revolte. Eric war wie elektrisiert und fest davon überzeugt, dass diese rohe, mitreißende Musik – entgegen den Prognosen englischer Zeitungen – keineswegs in sechs Monaten vorbei sein würde. Sein Schulfreund Philip Solly erinnerte sich später: »Für jeden auch nur einigermaßen frustrierten Jugendlichen, also für die meisten von uns, war diese Musik wie ein Geschenk des Himmels. Plötzlich sahen wir einen Ausweg.« Rock ’n’ Roll sollte sich als wichtigster kultureller Export Amerikas entpuppen, das nach dem Niedergang Großbritanniens ab 1945 das ökonomische, politische und kulturelle Leben in Europa dominierte: Coca Cola, Comics, Hamburger, Hollywoodfilme voller Action – all diese Konsumartikel wirkten wie Heilsversprechen eines Reichs der Freiheit, voller Abenteuer und Verlockungen.

Bill Haleys »Shake, Rattle ’n’ Roll« und »Rock Around The Clock« schafften es als erste Rock-’n’-Roll-Songs im Dezember 1954 und November 1955 in die britischen Charts. Das war jedoch nichts im Vergleich zum sensationellen Durchbruch von Elvis Presley im Jahr 1956, der ebenso wie in Amerika zum Liebling der Teenager und zur Hassfigur der Erwachsenen im Vereinigten Königreich avancierte: Man warf ihm idiotische Texte, einen peinlich larmoyanten Gesangsstil und sexuell aufstachelnde Musik vor. Patrick Doncaster beschrieb Elvis’ Gesang im Daily Mirror als »ein Gurgeln atemloser Krämpfe« und verglich ihn mit dem »Durchspülen eines Abwasserrohrs«. Mit rassistischem Unterton diskreditierte man seine Songs als »schwarze Musik« und die Daily Mail war sich nicht zu schade, den Rock ’n’ Roll als die »Rache des Negers« zu werten. Beiderseits des Atlantiks verfielen die Feuilletonisten in apokalyptische Schnappatmung.

Doch davon ließen sich weder Clapton noch Tausende andere Jugendliche auf der Insel beeindrucken. Schon während seiner Zeit auf der St. Bede School hatte Eric sich mit John Constantine angefreundet. Der Junge aus gut situiertem Hause teilte seine Rock-’n’-Roll-Faszination, zumal seine Eltern eine Musiktruhe besaßen, einen klobigen Holzschrank mit eingebautem Radio und Plattenspieler, damals eine Rarität. Hier hörte Eric 1956 zum ersten Mal den Elvis-Presley-Kracher »Hound Dog« und war vor allem von Scotty Moores Gitarrensolo mit seiner Weniger-ist-Mehr-Phrasierung völlig begeistert.

Home Is Where My Record Player Is: Claptons erster Plattenspieler

Zu seinem 13. Geburtstag im März 1958 bekam Clapton von Rose und Jack seinen ersten eigenen Plattenspieler geschenkt. Es war ein portabler Dansette Club, auf dem er wieder und wieder sein erstes Album von Buddy Holly And The Crickets abspielte. Als Holly im selben Jahr in der TV-Reihe Sunday Night at the London Palladium auftrat, saß Clapton natürlich bei der Constantine-Familie vor dem Fernseher und konnte sich an den aufstörenden Live-Versionen von »That’ll Be The Day«, »Oh Boy« und »Peggy Sue« nicht satthören. Den größten Eindruck auf den jungen Rock-Adepten aber machte Hollys futuristische Gitarre: eine rote Fender-Stratocaster, die mit ihrer Stromlinienform und dem fremdartigen Vibratohebel wie ein Objekt aus einer anderen Galaxie wirkte. Kein Wunder, handelte es sich doch um die erste Stratocaster, die man in Großbritannien zu Gesicht bekam. »Als ich sie sah, wusste ich: Das ist die Zukunft!«

Am Radio im Wohnzimmer von Rose und Jack verfolgte Eric auch begeistert die Kindermusiksendung Uncle Mac’s Hour. Sie lief samstagvormittags und hier konnte man neben gängigen Rock-’n’-Roll-Nummern auch schon mal einen Folk-Blues-Song von Sonny Terry und Browny McGhee oder einen Memphis-Slim-Boogie hören. Als Clapton dann »My Life Is Ruined« von Muddy Waters bei Uncle Mac hörte, war es um ihn geschehen: »Ich dachte sofort: Das ist mein Ding. Und so wuchs in mir der Wunsch, genauso zu sein.« Plötzlich galt Blues als ultimative Verheißung – Elvis Presley war 1958 in die Armee eingezogen worden, Buddy Holly kam im Februar 1959 bei einem tragischen Flugzeugabsturz ums Leben und Chuck Berry saß im Gefängnis. Nicht nur Keith Richards hatte damals den Eindruck, aus dem Rock ’n’ Roll sei schon wieder »die Luft raus«. Umso spannender war die Frage, wo die Wurzeln dieser Musik lagen. Als Eric zum ersten Mal einen Blues-Song hörte, wirkte diese Musik auf ihn in primitiver Art und Weise schmerzlindernd: »Sie rauschte umweglos durch mein Nervensystem, und ich fühlte mich gleich unbesiegbar.«

Die Blues-Texte mit ihren Bildern von Qual, Angst und Gefühllosigkeit, von Sinnlichkeit und Sex in Verbindung mit bodenständig-einfachen Rhythmen und gleichzeitig raffinierter Gitarrenbegleitung: Diese archaische Mischung hatte es dem pubertären Eric angetan. Sein Biograf Christopher Sandford zitiert ihn:

Während meiner Jugend hatte ich fast immer das Gefühl, mit dem Rücken zur Wand zu stehen. Den einzigen Ausweg sah ich darin, diese Zeit mit Würde, Stolz und Mut durchzustehen. Und die Möglichkeit dazu gab mir eine bestimmte Art von Musik, der Blues.

Clapton fühlte sich unmittelbar aus der kalten, grauen Welt im Nachkriegsengland auf die sonnendurchglühten Baumwollfelder im Mississippi-Delta versetzt, in die verruchten Blues-Kneipen der Gegend – ohne die geringste Ahnung von der Armut schwarzer Blues-Musiker und der Diskriminierung ihrer ›race music‹ im Heimatland des Blues zu haben.

Um die Geheimnisse dieser verlockenden Musik zu enträtseln, musste eine Gitarre her. Jeden Morgen, auf dem Weg von der Hollyfield School zu den Gebäuden der Kunstabteilung, kam Eric an Bell’s Music Shop vorbei. Der Laden, ursprünglich auf Klaviere und Akkordeons spezialisiert, stellte jetzt im Schaufenster die jüngsten Sehnsuchtsobjekte aller musikbegeisterten Jugendlichen aus: Gitarren, Akustikmodelle, vor allem aber Solidbody-Instrumente mit elektrischen Pickups. Nicht nur Eric drückte sich jeden Morgen seine Nase an der Scheibe platt. Sein Auge fiel bald auf ein erschwingliches Exemplar, wie er in seiner Autobiografie schreibt:

Es war eine in Deutschland gebaute Hoyer, die ungefähr zwei Pfund kostete. Es war ein seltsames Instrument, das aussah wie eine klassische Gitarre, jedoch keine Nylon-, sondern Stahlsaiten hatte, eine eigentümliche Kombination, die einem Anfänger das Spielen ziemlich schwer machte.

Ausgerechnet das Exemplar, das Rose 1958 nach langem Bitten und Betteln schließlich bei Bell’s für ihren Enkel Eric erstand, hatte seine Tücken. Das Griffbrett war zu breit, die Saitenlage zu hoch und außerdem schnitten die Stahlsaiten schmerzhaft in Erics weiche Fingerkuppen. Im Stehen kam ihm der Gitarrenkorpus viel zu groß vor. Er konnte das Instrument nicht richtig stimmen – und dann riss ihm auch noch eine Saite. Doch nachdem er die ersten Frustrationserfahrungen überwunden hatte, machte Eric mit fünf Saiten unverdrossen weiter. Er verbrachte Stunden damit, sich die rudimentären Akkorde von Harry Belafontes Folk-Song »Scarlet Ribbons« anzueignen und überprüfte seine technischen Fortschritte auf einem portablen Grundig-Tonbandgerät, das ihm Rose und Jack zu seinem 14. Geburtstag geschenkt hatten.

Obwohl er anfangs große technische Schwierigkeiten hatte, das Instrument zu beherrschen, sah er in der Gitarre ein willkommenes Accessoire, um Distinktionsgewinne gegenüber seinen Mitschülern zu verbuchen. Dies dürfte auch der Grund dafür gewesen sein, dass er jetzt ständig mit der Gitarre unterm Arm herumlief, nachdem er die Vorderseite des Instruments mit dem selbstbewussten Schriftzug »Lord Eric« verziert hatte. Die Wirkung auf Mädchen blieb nicht lange aus, und bald begann Eric, sich mit einer Mitschülerin namens Diane Coleman zu verabreden. Mit ihr im Schlepptau plante Clapton auch seinen ersten öffentlichen Auftritt als Gitarrist in der Coffee Bar L’Auberge in Richmond. Zwar besuchten er und Diane zusammen dreimal diesen beliebten Schüler- und Studententreff, doch immer dann, wenn es drauf ankam, versagten Erics Nerven und seine angeborene Schüchternheit setzte sich durch.

Neben der Leidenschaft für Blues und Rock ’n’ Roll entwickelte Clapton in seiner Pubertät eine Vorliebe für Radrennen. So gehörte er den Kingston Wheelers an und nahm an mehreren Wettkämpfen mit anderen Rad-Clubs aus Malden, Morden oder Feltham teil. Am liebsten aber streifte er allein mit seinem Fahrrad durch die Gegend und verlor sich dabei in Traumwelten. Zur selben Zeit entwickelte Eric sein Stilempfinden in Bezug auf Kleidung. Viele Schülerinnen und Schüler der Hollyfield-Schule favorisierten damals ein eher ›existenzialistisches‹ Aussehen mit schwarzen Hemden und Hosen, langen Haaren und spitzen Schuhen. Auch Eric war es jetzt nicht mehr egal, welche Jeans er trug und wie sein T-Shirt aussah. Nein, es mussten schwarze Jeans sein, mit drei grünen Steppnähten an der Seite, und auf dem T-Shirt musste »Ban The Bomb« stehen.

Claptons bewusster Nonkonformismus artikulierte sich ebenfalls in seiner Vorliebe für fast vergessene, oftmals erblindete schwarze Blues-Musiker wie Blind Lemon Jefferson, Blind Blake oder Blind Willie Johnson – meilenweit entfernt vom damals angesagten Stromlinienpop eines Cliff Richard And The Shadows. Der erste authentische schwarze Blues-Sänger, der das Vereinigte Königreich besuchte, war ›Big Bill‹ Broonzy. Geboren am 26. Juni 1903 in Jefferson County, Arkansas, wurde er in seiner Jugend von Musikern wie Blind Lemon Jefferson und Lonnie Johnson dauerhaft beeinflusst. Bald verfügte er über ein breites Blues-Vokabular und beherrschte Country- und Work-Songs ebenso perfekt wie den härteren Chicago-Stil. Als Broonzy im September 1951 nach England kam und seinen Folk-Blues mit großem Erfolg in der Kingsway Hall in London zelebrierte, hatte er zu Hause in Amerika schon ein wenig von seiner Popularität eingebüßt. Sechs Jahre später kam er zurück auf die Insel, und auch Clapton zeigte sich von seinen rasanten Fingerpicking-Finessen fasziniert. In dem eingängigen Gitarreninstrumental »Hey Hey« spielt Broonzy ohne das übliche Plektrum nur mit den Fingern: Während sein Daumen für eine durchlaufende Bassfigur sorgt, zupfen Zeige- und Mittelfinger eine korrespondierende Melodielinie im oberen Register. Schon nach wenigen Minuten hatte Clapton sich diese anspruchsvolle Technik anverwandelt.

Sein größtes Problem war inzwischen die Hoyer-Gitarre geworden. Mit ihr waren größere Fortschritte einfach nicht möglich. Auf dem Flohmarkt in Kingston wurde Eric 1960 endlich fündig:

Es war eine akustische Gitarre, jedoch mit einem sehr schlanken Korpus, beinahe wie eine mittelalterliche englische Laute, auf deren Rücken das Bild einer nackten Frau klebte. Ich ahnte intuitiv, dass es eine gute Gitarre war. Ich kaufte sie gleich an Ort und Stelle für zwei Pfund und zehn Schilling.

Ohne es zu wissen, hatte er ein relativ hochwertiges Parlor-Instrument der Chicagoer Marke Washburn von 1920 erworben, mit breitem, flachem Griffbrett und einer viel niedrigeren Saitenlage als auf seiner Hoyer, was komplizierte Akkordwechsel einfacher machte und auch schnelles Solospiel begünstigte. Hatte Clapton sich bisher auf notengetreue Nachahmungen von Folk-Blues-Nummern im Stile von Big Bill Broonzy konzentriert, so wechselten mit der neuen, besser bespielbaren Gitarre auch seine Vorlieben: Der elektrifizierte Chicago-Blues von Muddy Waters, Buddy Guy und Jimmy Reed ließ ihn jetzt nicht mehr los, und als es ihm gelang, die schrill jaulenden Anfangsnoten von Waters »Honey Bee« mit den erforderlichen Bendings (Dehnungen der Saiten mit der Greifhand, um so einen Ton stufenlos immer höher zu ziehen) auf den drei hohen Saiten perfekt zu reproduzieren, fühlte sich das für ihn wie ein Durchbruch an: »Mir kam es so vor, als würde ich damit das gesamte Vokabular der Gitarre beherrschen.«

Die Hollyfield Road School bot einen idealen Nährboden für Blues-Begeisterte: Neben Clapton waren noch die beiden Gitarristen Chris Dreja (dem späteren Gründungsmitglied der Yardbirds) und Anthony ›Top‹ Topham auf der ständigen Suche nach Spiel- und Auftrittsmöglichkeiten. Anthonys Vater, der Maler und passionierte Bohemian John Topham, galt als wandelnde Blues-Enzyklopädie. Während des Krieges hatte er als Angehöriger der Royal Navy New Orleans besucht, war tief in die Jazz- und Blues-Szene eingetaucht und gab seine Musikbegeisterung gleich an seinen Sohn weiter. Weil der 15-jährige ›Top‹ sich außerdem zu einem talentierten Gitarristen entwickelt hatte, wurde sein Elternhaus bald zu einem beliebten Treffpunkt für Clapton & Co. Hinzu kam, dass Tophams Mutter die Blues-Jünger regelmäßig bekochte. Dennoch erinnert sich Anthony mit gemischten Gefühlen an die gemeinsamen Sitzungen:

Eric war kein einfacher Mensch. An manchen Tagen konnte er absolut charmant sein, an anderen war er unfreundlich und ging einem ganz schön auf den Geist. Es war ganz offenkundig, dass er eine besondere Beziehung zum Blues hatte, weil auch er so viel Schmerz in seinem Innern verspürte.

Nach drei Jahren an der Hollyfield-Schule wurde Clapton im Sommer 1961 mit einjähriger Probezeit am Kingston Art College angenommen. Mit 16 Jahren hatte er das GCE-Examen, eine Art Fachabitur, mit Bestnote bzw. einem A-Level-Abschluss in Kunst und dem O-Level in Englisch absolviert. Doch er interessierte sich kaum noch für die Schönen Künste und sein gewähltes Fach »Werbegrafik« war ihm herzlich egal. Oft fuhr er nach London, um die Blues- und Jazz-Szene in der Hauptstadt zu erforschen. Obwohl ihn die dortige Szene inspirierte, fühlte er sich in erster Linie als ›Country Boy‹ und jammte am liebsten auf sicherem, heimatlichem Boden in Kingston oder Richmond. Das lockere Künstlerleben an der Art School gefiel ihm dagegen sehr und bald zählten so völlig unterschiedliche Autoren wie Baudelaire, Kerouac, Ginsberg und Steinbeck zu seinen Lieblingen.

Nach dem Krieg war im Zuge einer Bildungsreform in ganz England ein System von ›Oberschulen‹ (Grammar School, Secondary Modern) eingerichtet worden, die von allen Staatsbürgern kostenlos besucht werden konnten. Im Zuge dieser allgemeinen Demokratisierung entstanden auch die Art Schools. Jetzt konnten Arbeiter- und Mittelschichtskinder plötzlich eine Weiterbildungsform wählen, die mit ihren Privilegien bis dato nur Kindern aus reichen Familien vorbehalten waren. Das Hauptprivileg bestand in der Freiheit, seinen Lehrplan und damit seinen Tagesablauf selbst zu gestalten. In diesem Sinne funktionierten die britischen Art Schools wie eine Art ›bildungspolitisches Sicherheitsventil‹, das auch weniger erfolgreichen Schulabgängern immer noch die Chance bot, ihr Außenseitertum und ihr Unverstandensein in Kreativität umzumünzen. Schnell avancierten diese Schulen zu Brutstätten der britischen Blues- und Rock-Bewegung. Denn neben der Beschäftigung mit Kunsttechniken und Kunstgeschichte blieb genügend Zeit für alle möglichen musikalischen Vorlieben. David Bowie, unter seinem Namen David Jones zunächst ein passabler Blues-Musiker, erinnerte sich später: »In Großbritannien gab es damals diesen Witz: ›Du besuchst eine Art School, um Blues-Gitarrist zu werden.‹« Deshalb wussten die meisten ihrer Absolventen auch mehr über Rockmusik als über Kunst. Allein aus dem Kingston Art College im Großraum London gingen spätere Rockstars wie Eric Clapton, Paul Jones, Tom McGuiness, vier der fünf Yardbirds, Pete Townshend und Ron Wood hervor.

Kurz bevor er sich seinen künstlerischen Talenten auf der Kunsthochschule widmen konnte, fand Clapton 1961 mit Robert Johnson seinen musikalischen Mentor. Das Album King Of The Delta Blues Singers brachte ihn beim ersten Hören fast um den Verstand: »Anfangs war es zu viel für mich, ich hielt diese Musik zunächst nicht aus. Es war ein Schock, dass es so etwas Kraftvolles überhaupt gab. Johnson wirkte auf mich zu intensiv, zu eindringlich.« Sechs Monate lang traute sich Clapton nicht mehr an Johnsons Musik heran, doch dann startete er einen neuen Versuch: »Johnson fing mich jetzt wie ein Insekt ein. Ich wurde regelrecht fanatisch und war von seiner Musik besessen. Dabei fielen mir jede Menge Parallelen zu meinem eigenen Leben auf.«

Vielleicht half Clapton bei dieser Stilisierung seiner Kultfigur auch, dass Johnson damals schon ein Vierteljahrhundert tot war und noch kein Bild von ihm existierte. Das Cover des ersten Johnson-Albums King Of The Delta Blues Singers zierte deshalb auch kein Foto, sondern ein geheimnisvolles Gemälde von Burt Goldblatt. In den Augen von Clapton muss dieses Bild das Image des mysteriösen Einzelgängers noch verstärkt haben: Goldblatt, bekannt für seine abstrakten Karikaturen, hatte einen schwarzhäutigen Gitarristen gezeichnet, auf den der Betrachter von oben herabblickt. Der Mann ist gesichtslos und wirft einen langen Schatten auf eine leere Fläche. Zunächst ist diese Perspektive irritierend, der Betrachter muss sich erst im Bild zurechtfinden, um die Bezüge zwischen Mensch, Schatten und Instrument zu entwirren. Hat er das geschafft, präsentiert ihm die grafische Covergestaltung einen geheimnisvollen Fremden, nicht klar erkennbar und unergründlich, allein auf seine Musik konzentriert – ein Mann, hin und hergerissen zwischen seiner physischen und seiner schattenhaften Existenz. Bald begriff Eric das Johnson-Album als heiligen Text. »Ich habe bis heute nichts Seelenvolleres und Ausdrucksstärkeres gehört als Robert Johnson auf dem Album, das ich besitze. Er verkörpert noch immer den kraftvollsten Schrei, zu dem die menschliche Stimme fähig ist.«

Doch wer war dieser Robert Johnson wirklich? Wie konnte aus einem rastlosen, bitterarmen Delta-Phantom der ›James Dean des Blues‹ werden? Und warum wurde er für Eric Clapton zum alles entscheidenden Wegweiser?

Exkurs: Robert Johnsons langer Schatten

Den meisten Quellen zufolge wurde Robert Leroy Johnson am 8. Mai 1911 in Hazlehurst, Mississippi, als unehelicher Sohn von Julia Ann Majors Dodds und dem Farmarbeiter Noah Johnson geboren. Obwohl dieses Datum von Johnsons Halbschwester Carrie bestätigt wurde, gibt das Verzeichnis der Indian Creek School, die Johnson vier Jahre lang besucht hatte, sein Geburtsjahr mit 1910 an. Johnsons erste Heiratsurkunde wiederum nennt das Jahr 1907, sein Totenschein dagegen geht von 1912 als Geburtsjahr aus. Das, was man über Johnson weiß, ist an keiner Stelle eindeutig und bietet immer Raum für Spekulationen: Auf seiner ersten Heiratsurkunde ist der Name seines Vaters mit »Nora« angegeben, auf der zweiten wird dieser gar »Nola« anstelle des korrekten »Noah« genannt. Auch Johnsons Hautfarbe wird hier irritierend für den heutigen Leser als »männlich« bezeichnet. Anscheinend spiegelt sich in diesen Einträgen eine Tendenz jener Zeit wider, die Daten von Afroamerikanern nur pro forma einzutragen: Ein ›Farbiger‹ war offenbar keiner Mühe wert.

Das Einzige, was wir sicher über Robert Johnson wissen, ist, dass er in »eine Welt voll sozialer Ungerechtigkeit, Rassismus, Aberglauben und Verunsicherung hineingeboren wurde«, so die amerikanische Blues-Forscherin Patricia R. Schroeder. Seine Mutter Julia und ihr Ehemann Charles Dodds Jr. bewirtschafteten zunächst eine kleine Farm und versorgten eine Familie mit neun Kindern mehr schlecht als recht. Dodds war ein sogenannter Sharecropper, also ein Landarbeiter ohne eigenen Boden, der als Pacht einen Teil seiner Ernte an den Landbesitzer abliefern musste. In Dodds Fall waren das die Marchetti-Brüder. Diese zwangen ihre Pächter durch immer stärkere Verschuldung dazu, immer größere Mengen ihres Ernteertrags direkt an sie abzuliefern. Als Dodds von den Marchettis die Zwangsvollstreckung seiner Hypothek angedroht wurde, floh er um 1907 nach Memphis, Tennessee: Die weißen Landbesitzer hatten angedroht, ihn zu lynchen, falls er nicht zahlen würde. Aus Selbstschutzgründen änderte er dort seinen Namen in »C. D. [d. i. Charles Dodds] Spencer«. Seine Geliebte Mollie gebar ihm später zwei weitere Kinder.

Julia blieb mit ihren Kindern zurück. Nach ihrer Affäre mit dem Farmarbeiter Noah Johnson erblickte Robert das Licht der Welt. Die ersten drei Lebensjahre verbrachte er zusammen mit seiner Mutter und seinen Geschwistern in diversen Farmarbeitercamps, bis Julia ihre Kinder nahm und zu ihrem ersten Mann Dodds/Spencer nach Memphis übersiedelte. Dort ließ sie Robert für ein paar Jahre in dessen Obhut, bis dieser es leid war, für den Jungen die erzieherische Verantwortung zu übernehmen. In dieser Zeit dürfte Robert von seinem Halbbruder Charles Leroy die Grundlagen des Gitarrenspiels gelernt haben.

Das Wiedersehn mit seiner Mutter verdankte sich nach Aussagen seiner Halbschwester Carrie purem Zufall. Die beiden schlenderten 1918 durch die Front Street in Memphis, auch als »Cotton Row« bekannt, als Carrie plötzlich mit einem Finger auf eine Frau zeigte und rief: »Da ist Mama!«. Sie hatte Recht. Julia nahm ihren Sohn mit auf die Richard-Leatherman-Plantage nahe Robinsonville, Mississippi, wo ihr neuer Ehemann Willie ›Dusty‹ Willis als Sharecropper sein Geld verdiente. Willis war ein strenger Stiefvater, von dem Johnson wiederholt Prügel bezog. Mit seinem neuen Stiefsohn kam er überhaupt nicht zurecht, zumal der sich konstant weigerte, ihm bei der schweißtreibenden Arbeit auf den Baumwollfeldern zur Hand zu gehen. Wahrscheinlich aus Protest nahm Robert als Teenager den Namen seines leiblichen Vaters »Johnson« an.

Seine Kindheit mit drei verschiedenen Vätern, einer Serie von Ortsveränderungen und Namensänderungen hatte Johnson gezeichnet. Der Junge fühlte sich ungeliebt und zurückgewiesen. Erst als Teenager wurde er sich bewusst, dass er ein uneheliches Kind war. Wenn man dann noch bedenkt, dass seine erste Frau Virginia im Alter von 16 Jahren zusammen mit ihrem Baby bei der Geburt im April 1930 verstarb, kann man sich die seelische Verfassung vorstellen, aus der später Texte wie »Hellhound On My Trail« oder »Me And The Devil Blues« hervorgegangen sind. Nach dem Tod Virginias wurde Johnson von ihrer Familie und einigen Freunden auch noch vorgeworfen, er hätte das Unglück selbst provoziert, weil er sich dem Blues verschrieben hatte, der damals auch als ›devil’s music‹ bekannt war. Wahrscheinlich hat Robert in jenen Jahren seinen Lebensplan einer stabilen, sesshaften Existenz endgültig aufgegeben. Angeblich benutzte er in der Folgezeit eine ganze Reihe von Namen, darunter »Spencer«, »Dodds«, »Moore«, »James«, »Barstow«, »Dusty«, »Saunders« und »Saxton« bzw. »Sax« – nicht zuletzt, um Verhaftungen wegen alter Delikte zu vermeiden. Doch vielleicht auch, um sich selbst zu finden, schuf er sich eine Vielzahl verschiedener Identitäten.

Johnson fühlte sich zeitlebens entwurzelt; er war ein Getriebener, der ständig umherreiste und es nirgendwo länger aushielt. Dabei saugte er alle musikalischen Einflüsse und Spieltechniken auf, derer er habhaft werden konnte. Eine junge Frau namens Vergie Mae Smith gebar ihm im Dezember 1931 einen Sohn, doch Johnson hatte im Mai desselben Jahres die zehn Jahre ältere Calletta Craft geheiratet. Die war zweimal geschieden, mit drei Kindern, doch in ihren »Little Robert« war sie so vernarrt, dass sie ihm jeden Morgen das Frühstück im Bett servierte. Bereits nach zwei Jahren verließ Johnson seine Frau, um als ›walking musician‹ wieder ›on the road‹ zu arbeiten: Als Basislager für seine Streifzüge durch das Delta wählte er die kleine Stadt Helena in Arkansas. Alle berühmten Blues-Kollegen, von Sonny Boy Williamson II. über Elmore James bis Howlin’ Wolf machten Anfang der 1930er Jahre hier Station. Johnson nutzte jede Gelegenheit, sie kennenzulernen und mit ihnen zu jammen. Er spielte an Straßenecken, auf Haus-Parties, in Kneipen und Clubs und baute sich ein Netzwerk aus Freundinnen auf, bei denen er wohnen konnte, wenn er gerade in der Gegend war. Johnny Shines erklärte 1970 im Magazin American Folk Music Occasional:

Frauen waren für Robert wie Motel- oder Hotelzimmer. Nachdem er sie wiederholt benutzt hatte, ließ er sie stehen und liegen, wo er sie gefunden hatte. Er zog ältere Frauen in den 30ern den jüngeren vor, weil die ihn finanziell aushielten.

Diese »Sugar Mamas«, oft einsame, von ihren Männern im Stich gelassene Frauen, waren für Johnson leichte Beute. Sie kochten für ihn und kauften ihm schicke Kleidung. Obwohl dies alles so klingt, als habe Robert jede Frau, die ihm begegnete, nur ausgenutzt, hat kaum eine in späteren Jahren schlecht über ihn gesprochen, im Gegenteil: Die meisten der lange nach seinem Tod interviewten Freundinnen schätzten ihn als sensiblen jungen Mann.

Den unterschiedlichen Menschen, denen er begegnete, präsentierte Johnson – einem Chamäleon gleich – gegensätzliche, zum Teil widersprechende Aspekte seiner Persönlichkeit. Während der Musikerkollege Johnny Shines ihn als »Penner« beschreibt, »ständig betrunken und sich in die Hosen pissend«, erinnert Honeyboy Edwards sich an ihn als gutaussehenden jungen Mann, immer elegant und adrett gekleidet, egal wie schmutzig die Arbeit auch war, die er gerade erledigt oder wie viele Nächte er auch durchgemacht hatte. Andere sahen in ihm den geborenen Einzelgänger, der es mit seiner ruhigen Art schwer hatte, mit anderen Menschen in Kontakt zu kommen. Son House charakterisierte ihn dagegen als »stolz wie ein Pfau und ungeheuer nervig«. Alle Berichte stimmen jedoch darin überein, dass der einzig beständige Wesenszug seine Unbeständigkeit war.

Die wichtigste Konstante in Johnsons Leben war zweifellos die Musik. Schon als Kind erforschte er das Soundpotenzial eines sogenannten »Diddley Bow« – eine Saite aus Draht, an eine Holzwand genagelt und mit einem Steg versehen, die mit einer Glasflasche oder einem Messer als Slide gespielt wurde. Als Teenager lernte er zunächst Mundharmonika, bis er dann 1927 seine erste Gitarre in den Händen hielt. Einer der ersten Songs, den er sich erarbeitete, war Leroy Carrs Erfolgstitel von 1928 »How Long, How Long Blues«. Als Musik-Größen wie Son House und Willie Brown sich über sein dilettantisches Spiel wiederholt lustig machten, reiste Johnson als ›Hobo‹ (Wanderarbeiter) auf Güterzügen in den Süden, um sich von anderen Musikern die technischen Kniffe des Gitarrenspiels beibringen zu lassen.

Während dieser Zeit schaffte er es, auf sechs Saiten das zu spielen, was andere nur auf den 86 Tasten des Klaviers mit zwei Händen zustande brachten. Er übertrug Technik und Phrasierung eines Ragtime-Pianisten auf die Gitarre und definierte damit den Blues für eine junge Generation neu, die bald darauf vom Süden in die großen Städte des Nordens wandern sollte, vor allem nach St. Louis und Chicago. Johnsons mehrstimmiges Spiel – der Daumen sorgte für einen konstanten Walking-Bass, der Zeigefinger zupfte dazu einen Akkord, während der Mittel- oder Ringfinger noch eine Melodielinie darüberlegt – schuf erst die Basis für den elektrifizierten Chicago-Blues. Greil Marcus meint sogar in seiner Studie Mystery Train, dass musikalisch gesehen einiges dafür spreche, »Johnson als den ersten Rock ’n’ Roller überhaupt zu bezeichnen. In seiner Musik lag ein Vibrieren und eine rhythmische Spannung, die für den Country Blues neu war.«

Je erfolgreicher Robert jetzt in Arkansas, Mississippi und Tennessee wurde, umso mehr suchte er nach Aufnahmemöglichkeiten für seine selbst geschriebenen Songs. Schließlich fand er in dem Musikladen-Besitzer Henry C. Speir, in Jackson, Mississippi, einen Förderer, der ein kleines Studio für Demo-Aufnahmen und Kontakte zu Plattenfirmen besaß. Sieben Jahre zuvor hatte Speir schon Charley Patton, einem der Gründerväter des Mississippi-Delta-Blues-Stils, Plattenaufnahmen bei Paramount vermittelt. Speir, von Johnsons Talent überzeugt, machte ihn mit dem Talentsucher Ernie Oertle bekannt, der für die Plattenfirma ARC (American Record Corporation) tätig war.

Aus diesem Kontakt gingen zwei Aufnahmesessions mit Johnson hervor: Eine erste dreitätige Session fand im November 1936 in San Antonio statt, wo Johnson in einem zum Studio umfunktionierten Hotelzimmer 16 Stücke einspielte, darunter seinen einzigen kommerziell erfolgreichen Titel »Terraplane Blues«, eine Hommage an das beliebte PKW-Modell Hudson Terraplane, das bei Johnson allerdings als Metapher für Sex diente (um sicherzugehen, produzierte er von jedem Stück noch einen ›alternate take‹). Seine 100 Dollar Gage waren während der Great Depression im Delta eine Menge Geld. Für eine weitere zweitägige Schallplattenaufnahme reiste er im Juni 1937 nach Dallas, um nochmals 13 Stücke einzuspielen. Damit sollte sein Gesamtwerk schon komplett sein.

Robert Johnsons Sterbeurkunde

Wie so viele amerikanische Ikonen – von Marilyn Monroe über James Dean bis John F. Kennedy – starb Johnson früh. Er gilt deshalb als Gründungsvater des Club 27, dem später noch Musikerinnen und Musiker von Brian Jones, Jimi Hendrix und Jim Morrison über Janis Joplin und Kurt Cobain bis Amy Winehouse beitreten sollten. In drei Punkten sind sich alle Interpreten einig: Robert Johnson liebte Whiskey und Frauen, und er starb am 16. August 1938. Letztgenannte Information kann man seiner Sterbeurkunde entnehmen, die auch von Leuten, die ihn kannten, bestätigt wurde. Was die Todesursache betrifft, gehen die Meinungen allerdings weit auseinander.

Honeyboy Edwards, Augenzeuge der Geschehnisse, berichtete, dass Johnson am Samstag, den 13. August 1938 in einem Juke Joint in Three Forks, nahe Greenwood, aufgetreten sei. Robert war mit seiner Gitarre schon ein paar Wochen in der Gegend umhergezogen und hatte in dieser Zeit eine Affäre mit der schönen jungen Frau des Clubbesitzers in Three Forks begonnen. Als Edwards an jenem Samstag den Tanzschuppen betrat, war Johnson schon so krank, dass er nicht mehr spielen konnte. Er hatte bereits den ganzen Abend auf der Bühne gestanden und zwischendurch immer wieder ›free drinks‹ zu sich genommen. Man brachte ihn daraufhin gegen zwei Uhr nachts zurück in sein Zimmer im Baptist-Town-Bezirk von Greenwood, wo er nach mehreren Tagen qualvoller Symptome schließlich verstarb. Blutungen aus dem Mund und Erbrechen hatten ihn immer weiter geschwächt. Laut Edwards sei er in seinen letzten Stunden »wie ein Hund auf allen Vieren herumgekrochen und habe gebellt«. Nach dieser Version war Johnson das Opfer eines eifersüchtigen Ehemannes, der ihn mit vergiftetem Whiskey getötet hat.

Eine andere Erklärung der Todesursache bezieht sich auf Johnsons Sterbeurkunde: Auf der Vorderseite des erst 1968 entdeckten Dokuments wird Roberts Alter mit »26« und auch der Name seines leiblichen Vaters fälschlicherweise mit »Norah« angegeben. Daneben steht im Feld »Todesursache« nur lapidar »No Doctor«. Auf der Rückseite findet sich dann eine Mitteilung der damals zuständigen Beurkundungsbeamtin aus dem Leflore County, Cornelia J. Jordan, die Gayle Dean Wardlow in seiner Studie Chasin’ That Devil Music von 1998 zitiert:

Ich sprach mit dem weißen Mann, auf dessen Land dieser Schwarze verstarb, und ich unterhielt mich dort auch mit einer schwarzen Frau. […] Der weiße Mann hat diesem Schwarzen keinen Arzt gerufen, weil er ja nicht für ihn gearbeitet hatte. Er wurde in einem selbstgezimmerten, vom County bezahlten Sarg begraben. Der Plantagenbesitzer erzählte, dass seiner Meinung nach dieser Schwarze an Syphilis gestorben sei.

Dieser Bericht auf der Sterbeurkunde provozierte Widerspruch: Ein Arzt namens Dr. Walter Holladay vertrat die Meinung, Johnson hätte mit angeborener Syphilis durchaus im Alter von 27 Jahren sterben können. Die dreitägige Frist von seiner plötzlichen Erkrankung bis zu seinem Tod sei aber Ergebnis der »Kombination aus Gift, Moonshine-Whiskey und Leberschaden«, die eine Lungenentzündung bei ihm ausgelöst haben könnte, die 1938 wegen fehlender Antibiotika noch unheilbar war.

Wer daran glaubt, dass Johnson an einer Vergiftung starb, versteht seinen Tod als Mord. Aber von wem wurde der und warum verübt? Honeyboy Edwards insistiert darauf, dass ein eifersüchtiger Juke-Joint-Besitzer ihn vergiftet habe. Der Mundharmonika-Virtuose Sonny Boy Williamson II. , der früh am Abend des 13. August mit Johnson zusammen gespielt hatte, will bei der Ermordung seines Kollegen selbst eine Rolle gespielt haben: Johnson sei in der Pause eine offene Flasche Whiskey gereicht worden. Als erfahrener Bluesman habe er, Williamson, weil er von Johnsons Affäre und der Eifersucht des Besitzers wusste, Johnson die Flasche mit den Worten aus der Hand geschlagen: »Mann, trink niemals aus einer schon geöffneten Flasche.« Diese Warnung habe Johnson so verärgert, dass er Williamson erbost entgegnete: »Mann, schlag mir niemals eine Flasche Whiskey aus der Hand.« Als Robert dann eine zweite, geöffnete Flasche angeboten wurde, musste Williamson mitansehen, wie Robert einen tiefen Schluck daraus nahm. Kurz danach zeigte Johnson die ersten Symptome einer Strychnin-Vergiftung.

Andere Deutungen im Delta gehen davon aus, dass Johnson von einer eifersüchtigen Frau getötet wurde, entweder durch Gift im Kaffee oder Whiskey. In allen Varianten ist jedoch sexuelle Eifersucht im Spiel. Johnsons langjährige Freundin Elizabeth ›Bet‹ Thomas will erfahren haben, dass Johnson auf dem Weg zu einem Konzert von hinten erstochen wurde. Thomas’ Nachbar, Miller Carter, dagegen meinte zu wissen, dass ihr Vater Johnson mit einer Schrotflinte erschossen habe, nachdem er Elizabeth verprügelt hätte.

Kurz: All die zahlreichen Interviews, die mit Zeitzeugen zu Johnsons mysteriösem Tod geführt wurden, zeichnen sich durch Ungenauigkeiten, versteckte Anspielungen, Gerüchte und Klatsch aus. Wahrscheinlich ist es längst zu spät, mehr als 80 Jahre nach seinem Tod hieb- und stichfeste Beweise für Umstände und Ursache zu finden. Es fällt allerdings auf, dass die Erklärungsversuche weißer Blues-Forscher allesamt auf Krankheit und körperliches Leiden wie Lungenentzündung, Syphilis oder eine Leberschädigung abheben. Die schwarzen Bewohner des Mississippi-Deltas dagegen fokussieren sich auf Gewalt: Vergiftung, Erstechen und Erschießen. Sie beziehen die Geschichte von Johnsons Tod auf ihre eigenen Erfahrungen oder ihre Familiengeschichte, die in der Depressionszeit im Jim-Crow-Süden von Gewalttaten und Unterdrückung geprägt waren.

Wallfahrtsstätte für Blues-Jünger: Robert Johnsons Grabstein nahe Greenwood

Wahrscheinlich wurde Johnson auf dem kleinen Friedhof der Little Zion Missionary Baptist Church begraben, knapp zwei Meilen außerhalb von Greenwood, wo heute noch ein Grabstein an ihn erinnert. Später fand sich im Nachlass Johnsons eine handschriftliche Mitteilung, die er in seinen letzten Lebenstagen verfasst haben muss: »Jesus of Nazareth, King of Jerusalem, I know that my Redeemer liveth and that He will call me from the Grave.«

Konzertflyer From Spirituals To Swing

Es passt ins verschwommene Bild eines vor der Zeit gestorbenen Genies, dass im Spätherbst 1938 John Hammond, Produzent und Talentscout bei Columbia Records, in der New Yorker Carnegie Hall ein Konzert unter dem Titel From Spirituals To Swing plante, bei dem Robert Johnson auftreten sollte. Ernie Oertle wurde beauftragt, Johnson zu suchen. Als der herausfand, dass sein Star zwischenzeitlich gestorben war, buchte er als Ersatz Big Bill Broonzy, der später mit seinen Reisen nach Europa und besonders in das Vereinigte Königreich die Lehre des Blues weitertragen sollte. Doch Hammond eröffnete das Konzert, indem er dem New Yorker Publikum zwei Schallplattenaufnahmen von Johnson vorspielte, den »Walkin’ Blues« und den »Preachin’ Blues«. In einer Art Nachruf in der linken Zeitschrift New Masses, die das Konzert gesponsort hatte, schrieb Hammond im Januar 1939:

Für das Publikum in der Carnegie Hall hätte Robert Johnson die große Überraschung werden sollen. Ich kannte ihn nur von seinen Blues-Aufnahmen für Vocalion und aus den unglaublichen Geschichten, die die Aufnahmetechniker und -ingenieure aus den provisorischen Studios in Dallas und San Antonio über ihn erzählten.

Auf dem Cover der zweiten Robert-Johnson-Veröffentlichung King Of The Delta Blues Singers II von 1970 ist ein Gemälde zu sehen, auf dem Robert Johnson, im Studio sitzend, dem Betrachter den Rücken zuwendet. Don Law, der Produzent von Johnsons beiden Aufnahmesessions, erzählt, dass es damals üblich gewesen sei, an einem Tag mehrere Künstler/Gruppen ins Studio einzuladen, die dann nacheinander ihre Aufnahmen machten. Während also ein Musiker seine Songs einspielte, warteten die anderen im Control Room nebenan auf ihren Auftritt. Schon bei Johnsons erster Session sei eine Gruppe von mexikanischen Musikern zugegen gewesen, denen er bei seiner Aufnahme laut Law demonstrativ den Rücken zugewandt hätte und »in die Zimmerecke sang«. Law erklärte sich dieses Verhalten durch Johnsons Schüchternheit. Er sei halt ein »Junge vom Lande, der niemals die Plantage verlassen hatte, auf der er geboren wurde«. Johnson habe im Studio einen heftigen Anfall von Lampenfieber erlitten: Dabei verkannte Law, dass Robert ein vielgereister, professioneller Blues-Performer war, der tatsächlich noch nie Probleme gehabt hatte, vor einem Publikum aufzutreten.

Man muss vielmehr davon ausgehen, dass Johnson es vermeiden wollte, anderen Musikern seine Spieltechnik, sein brillantes Picking, all die Patterns und Slide-Linien offen zu zeigen, damit sie ihn nicht kopieren konnten. Wenn er beispielsweise gefragt wurde, wie er denn eine bestimmte Stelle gespielt habe, antwortete er demonstrativ blauäugig: »Genauso, wie du es machst«, anstatt Details zu verraten. Es konnte auch vorkommen, dass er bei zu offenkundigem Interesse an seiner Technik durch einen Zuhörer dem Publikum den Rücken zuwandte, damit seine Finger auf dem Griffbrett nicht mehr zu sehen waren. Johnson schien eine Heidenangst vor geistigem Diebstahl zu haben. Robert Lockwood Jr. – oft als Johnsons ›Stiefsohn‹ bezeichnet, weil Robert eine Zeit lang mit dessen Mutter zusammenlebte – ergänzt, dass Johnson besonders seine speziellen »offenen Stimmungen« der Gitarre geheim halten wollte.

Eine dritte Erklärung für Johnsons demonstrative Abwendung von seinen Zuhörern ist viel prosaischer: Durch seine zahlreichen Live-Erfahrungen war Robert durchaus mit akustischen Problemen vertraut: Er singt und spielt nicht nur deshalb »in die Zimmerecke« des Aufnahmestudios, weil er sich so selbst besser hört, sondern weil der Sound von den Wänden reflektiert und verstärkt wird, seine Musik also voller klingt. Der Slide-Spezialist Ry Cooder spricht in diesem Zusammenhang von einem spezifischen ›corner loading‹, das die Höhen und Bässe des Gitarrensounds zugunsten der Mitten beschneidet – ähnlich wie bei einer National-Resonator- oder einer verstärkten E-Gitarre. Durch die strategische Platzierung in einer Zimmerecke kann man so auch mit einer akustischen Gitarre einen schneidenden, metallisch scharfen Ton erzielen, wie er für die Johnson-Stücke charakteristisch ist. Keith Richards beglaubigt dies: »Johnson ging es dabei nur um den Sound.«

48 Jahre lang blieb Johnson ein gesichtsloses Phantom, eine Tabula rasa, auf die jeder seine Fantasien vom Aussehen dieser Blues-Ikone projizieren konnte. Erst 1972 entdeckte der Johnson-Forscher Mack McCormick drei Fotos von ihm. Doch es war der Blues-Produzent Steve LaVere, der zwei Jahre später zwei dieser Bilder von Johnsons Halbschwester Carrie kaufte. Veröffentlicht wurde das berühmte Porträt vom jungen Robert, mit düster-coolem Gesichtsausdruck und leichtem Silberblick, einer im Mundwinkel hängenden Zigarette und mit spinnenartigen, dünnen Fingern auf dem Griffbrett der Gitarre, erst am 13. Februar 1986 im Rolling Stone. Durch sein leicht geschädigtes linkes Auge (›lazy eye‹) und das verführerisch gesenkte Augenlied umgibt Johnson hier eine Aura der Unvollkommenheit. Wer in dieses fast schon aufsässig starrende Gesicht blickt, »meint den Wind über die Baumwollfelder heulen zu hören und die Höllenhunde hinter sich zu spüren«, so der Johnson-Biograf Tom Graves.

Konnte dieses Foto Johnsons Image eines gehetzten Außenseiters noch untermauern, so wurde der ›loner look‹ durch ein zweites Foto, das die Complete Recordings von 1990 (soundtechnisch schwächer als die beiden King-Of-The-Delta-Blues-Singers-Ausgaben) ziert, geradezu konterkariert. Aufgenommen 1935 im Hooks Bros. Studio in Memphis präsentiert sich Johnson hier lächelnd im schicken Nadelstreifenanzug, mit Schlips und keckem Fedora-Hut und will so gar nicht zum Klischee des verzweifelten, armen Country-Boys passen, das vor allem britische Blues-Enthusiasten wie Clapton und Robert Plant jahrelang von ihm gepflegt hatten. Da ist keinerlei Schüchternheit mehr in seinem Blick, eher Zuversicht und Selbstvertrauen. Hier wird Johnson seinem, vor allem bei Frauen weit verbreiteten Ruf als ›Blues-Dandy‹ gerecht. Seine Gitarre, eine Gibson L1 Sunburst von 1927, wirkt abgewetzt und steht in aufreizendem Kontrast zur stilbewussten Erscheinung ihres Besitzers. Clapton war äußerst erstaunt, als Andrew Franklin ihm 1991 im Rahmen eines Interviews für die Zeitschrift Musician erstmals dieses ›Dandy‹-Foto vorlegte:

Wow, er ist ein schicker, gutaussehender Kerl. Schau dir nur mal den Anzug und den Hut an. Und diese aufregenden Hände. Er sieht wirklich welterfahrener aus, als ich ihn mir vorgestellt habe. Auf diesem Bild wirkt er viel kultivierter als ich je gedacht hätte. Niemand hätte sich vorstellen können, dass er jemals einen Anzug oder einen Hut getragen hat. Das ist wirklich erstaunlich!

Als Johnson anfing, Gitarre zu spielen und die Juke Joints zu besuchen, in denen seine Vorbilder Son House und Willie Brown auftraten, war er ein lausiger Musiker. Dennoch schnappte er sich während der Konzertpausen gern die Instrumente seiner Heroen, die auf eine Zigarettenpause nach draußen gegangen waren, um selbst die Zuhörer mit seinem dilettantischen Geklimper zu unterhalten. Die reagierten schnell genervt und beschwerten sich bei den auftretenden Musikern über den »Blues-Wanna-Be«. Als Johnson dann in den Süden von Mississippi zog, und nach seinem Sabbatical, das zwischen sechs Monaten und zwei Jahren gedauert haben soll, selbstbewusst zurückkehrte, war die Überraschung groß. Son House musste zugeben, dass Johnsons Fähigkeiten an der Gitarre inzwischen so überragend waren, »dass uns allen der Mund offen stehen blieb«. Sofort schossen Gerüchte ins Kraut, dass übersinnliche Kräfte im Spiel sein mussten: Johnson hatte seine Seele im Tausch für Talent an den Leibhaftigen verkauft. Dabei war Robert auf seinen Wanderungen durch das Delta mit den unterschiedlichsten Gitarrenstilen von Leuten wie Charley Patton oder Howlin’ Wolf in Kontakt gekommen und hatte ihre Akkordfolgen, Zupf- und Schlagtechniken mit seinem eigenen Stil verschmolzen.

Es gilt zudem als gesichert, dass er ein paar Monate bei dem Gitarristen Ike Zimmerman in Hazlehurst Unterricht genommen hat. Dazu kam, dass er über eine ausgezeichnete Aufnahmefähigkeit und ein entsprechend gutes Gedächtnis verfügte, was ihm erlaubte, Songs nach nur einmaligem Hören fehlerfrei nachzuspielen (manche schreiben ihm sogar ein absolutes Gehör zu). Der Blues-Gitarrist und -Sänger Johnny Shines berichtet, dass Johnson selbst solche Musik, die in einer Kneipe mit großer Geräuschkulisse im Hintergrund aus der Jukebox klang, anschließend perfekt imitieren konnte. Vor allem aber ist verbürgt, dass Johnson geübt hat, geübt und nochmals geübt. Als er begann, eigene Songs zu schreiben, hielt er seine Textideen in einem kleinen Notizbuch fest, das er immer bei sich führte. Und doch können all diese Faktoren für viele Musiker Johnsons rasante Entwicklung von einem wenig talentierten Amateur zum »König des Delta Blues« nicht vollständig erklären. In der religiös aufgeladenen und abergläubischen ›black community‹ entstanden schnell Gerüchte über die neuen, unglaublichen Fähigkeiten Johnsons als Gitarrist: Das konnte nur einen dunklen, mysteriösen Hintergrund haben.

Die Geschichte von Roberts »Pakt mit dem Teufel« hat ihren literarischen Ursprung in einem Interview, das Pete Welding 1966 im Jazz-Magazin Down Beat mit Son House führte. Der meinte damals, dass Robert »seine Seele dem Teufel verkaufte, um im Gegenzug die Fähigkeit zu erhalten, so zu spielen, wie er es dann tat«. Andere Zeitgenossen Johnsons haben sich dieser Deutung angeschlossen und sogar behauptet, sie würden die exakte Lage jener besagten »Straßenkreuzung« kennen. Die ausführlichste Beschreibung der teuflischen Transaktion geht auf den Blues-Musiker Tommy Johnson zurück, der zwar nicht mit Robert verwandt war, aber in Hazlehurst lebte, wo Johnson ja eine Zeit lang Unterricht nahm:

Wenn du lernen willst, Gitarre zu spielen und eigene Songs zu schreiben, dann schnapp dir dein Instrument und geh damit an eine Straßenkreuzung. Sieh zu, dass du kurz vor Mitternacht an Ort und Stelle bist. Dann setz dich und klimpere auf der Gitarre vor dich hin. Ein großer, schwarzer Mann wird vorbeikommen, deine Gitarre nehmen und sie für dich stimmen. Dann spielt er darauf und gibt sie dir zurück. Auf diese Art und Weise habe ich gelernt, alles zu spielen, was mir in den Sinn kommt.

Man darf davon ausgehen, dass Robert während seines Aufenthalts in Hazlehurst bei Ike Zimmerman diese Geschichte gehört und sie bei seiner Rückkehr nach Robinsville genutzt hat, um seine neu erworbenen Fähigkeiten plausibel erscheinen zu lassen. Nicht wenige Kritiker werfen Johnson deshalb heute vor, er habe den »faustischen Pakt« als Marketing-Trick eingesetzt, als »diabolischen Hype«. Honeyboy Edwards, ein Zeitgenosse Johnsons, blieb jedenfalls skeptisch: »Ich habe oft nachts an Straßenkreuzungen gesessen und Gitarre gespielt, aber mir ist nie so ein Mann begegnet. Robert war eben auch ein großer Schwätzer.«

Der Blues-Forscher Julio Finn bietet in seiner Studie The Bluesman eine religionsgeschichtliche Lesart des »teuflischen Kontrakts« an. Danach habe sich aus afrikanischen naturreligiösen Praktiken in den USA, speziell im Mississippi-Delta, eine Tradition des »Hoodoo« entwickelt: Die Verbindung von Blues-Musikern mit Hoodoo sei offensichtlich, wenn man Sprachbilder wie »Hoochie Coochie Man«, »Black Cat Bones« oder »Mojo Hands« in ihren Texten bedenke. Dies sei auch der Grund dafür gewesen, dass die schwarze Kirche im Delta den Blues als Rückfall in primitive Denkweisen abgelehnt habe. Laut Finn gehen einige Hoodoo-basierte Religionen davon aus, dass sich aus der Erde, die man speziell an Straßenkreuzungen findet, ein Amulett herstellen lässt, das in Verbindung mit einem Lied den göttlichen Trickster »Legba« (in der afrikanischen Mythologie das Synonym für Teufel) um Hilfe bitten könne, »das Tor zu öffnen«. Die Legba-Figur, eine Art »Schwindler-Gottheit« aus der Dahomean-Yoruba-Mythologie, regelt den Verkehr an der Kreuzung und entscheidet, wer den Übergang zwischen physischer und spiritueller Sphäre passieren darf und wer nicht. Finn glaubt darüber hinaus, dass Johnson auf seinen ausgedehnten Reisen auch einen »Root Doctor« aufgesucht habe, der mit Hoodoo-Praktiken vertraut war. Zudem sei Johnsons intime Kenntnis von Hoodoo in seinen Texten offenkundig. Finn ist also der Meinung, dass Johnsons berühmter Pakt mit dem Teufel nichts anderes gewesen sei als eine Hoodoo-Zeremonie, in der Johnson Papa Legba, den »Schwarzen Mann«, um Hilfe gebeten habe, ihm den Weg zu seinen verborgenen musikalischen Kräften zu ebnen.

Die meisten der 29 Songs, die Johnson uns hinterlassen hat, enthalten keinerlei Bezüge zum »Teufel«, sondern sind voll von sexuellen Anspielungen und Reiseerlebnissen. Robert singt von »gütigen Frauen«, »bösen Frauen«, »süßen Frauen«, »dunkelhäutigen Frauen«, »gemeinen Frauen«, »hübschen Mamas«, von »Ida Belle«, »Beatrice« und »Willie Mae«. Er singt von »Frauen mit Zündkerzen«, »Frauen mit den präzisen Bewegungen eines Uhrwerks«, »mit heißen Tamales« und natürlich vom »Wandern«, »Umherstreifen«, »Trampen« und »Abhauen«. Nur zwei seiner Lieder »Hellhound On My Trail« und »Me And The Devil Blues« beschreiben explizit Höllenbewohner, die auf unsere Welt losgelassen wurden.

Auch Eric Clapton hat 1991 in der Januar-Ausgabe der Zeitschrift Musician Zweifel angemeldet, ob Johnsons Musik wirklich in irgendeiner Weise teuflischen Ursprungs sei:

Für mich ist dieser Teufelspakt Johnsons nichts weiter als eine gute Story. Es ist zwar ein großartiger Mythos, aber mir klingt das viel zu missgünstig. Jemand, der so wunderbare Songs geschrieben hat, kann einfach nichts mit dem Teufel zu tun haben. Die Musik, die er machte, war einfach zu großartig, sie kann nicht aus einer Allianz mit dem Teufel entstanden sein.

Ohnehin sind Johnsons Texte in ihrem Reichtum an Bildern und Metaphern keine Beschreibungen wirklicher Erlebnisse. In dieser Hinsicht kann auch der »Me And The Devil Blues« eher als Bekenntnis zu einem »sündigen Bewusstsein« verstanden werden. Auf keinen Fall darf man den Fehler machen, Johnsons Leben aus seinem Werk zu rekonstruieren. Auch für Clapton besitzen Johnsons Texte deshalb vor allem literarische Qualitäten und sind in hohem Maße interpretationsbedürftig, wie er im Gespräch mit Peter Guralnick für die Februar-Ausgabe der Zeitschrift Musician 1990 ausführt:

Ich würde so weit gehen, zu behaupten, dass Robert über eine Eloquenz verfügte, die weit über seine Herkunftsbedingungen hinausging. Seine Sprache erinnert mich manchmal sogar an alte englische Dichter. Als ich ihn zum ersten Mal hörte, klang das für mich, als hätte er eine Sammlung englischer Gedichte zu Hause liegen gehabt: »She’s got an Elgin movement from her head down her toes« – Unglaublich! Fast im Stile von Byron – seine Formulierungen sind schon fast klassisch zu nennen. Ich war ja ein Arbeiterkind durch und durch und als die erste Platte vom ihm erschien, kam sie mir vor wie eine Art Radar. Das alles hatte eine Magie, die sich einfach nicht in Worte fassen lässt.

Mit der Wiederentdeckung Johnsons im Jahr 1961 begann sogleich die Romantisierung dieses lange vergessenen Künstlers: Ein Geist aus der Vergangenheit kehrt zurück, um mit seiner herzzerreißenden Musik in unseren Köpfen herumzuspuken. Dabei ist es keine Überraschung, dass dieses verklärende Bild Robert Johnsons von desillusionierten, kunsthungrigen Art-School-Absolventen wie Eric Clapton oder Keith Richards in die Welt gesetzt wurde.

Im Krebsgang zur ersten Bandgründung

Während seiner Zeit auf dem Kingston Art College verbrachte Clapton nach eigener Aussage mehr Zeit in irgendwelchen Kneipen als in Seminarräumen. In dem Studententreff The Crown in Kingston nutzte er an Samstagnachmittagen die Open-Mic-Sessions, um mit anderen Blues-Begeisterten aus der Gegend zu jammen und seine Live-Präsenz auf der Bühne zu schärfen. Mit seiner Green-Line-Buskarte unternahm er regelmäßig Ausflüge nach Twickenham und Richmond, erforschte die dortige Kneipenkultur und wurde Stammgast in diversen Kaffeehäusern. Und abends ging es nach Eel Pie Island, einer kleinen Insel im Privatbesitz mitten in der Themse vor Twickenham. Dank der Pionierarbeit von Alexis Korner und Cyril Davies – während der eine zur Gitarre raue Folk-Blues-Songs intonierte, unterstützte ihn der andere mit seiner Mundharmonika – avancierte der verräucherte Keller im Eel Pie Hotel bald zum Mekka aller Blues-Enthusiasten und Skiffle-Jünger.

Bis Februar 1957, als endlich eine Fußgängerbrücke auf das von verwunschenen Gärten überwucherte Inselchen gebaut wurde, musste man noch per Fähre übersetzen. Der konspirative Charakter dieses bekanntermaßen freizügigen Ortes zeigte sich nicht zuletzt darin, dass handgefertigte Pässe ausgegeben wurden, um »Eelpieland« betreten zu dürfen. Clapton genoss hier das Zusammensein mit Gleichgesinnten, wie er in JC Wheatleys Eel-Pie-Island-Hommage The British Beat Explosion von 2013 betont:

Ich werde niemals das Gefühl vergessen, wenn du den halben Weg über die Brücke zurückgelegt hattest und plötzlich merktest, dass du im Mittelpunkt einer immer weiter anwachsenden Menge von Menschen standest, die alle irgendwie gleich aussahen. Es herrschte ein unglaubliches Gefühl der Zusammengehörigkeit.

Verschworene Community auf »Eelpieland«

In dieser lockeren Atmosphäre jugendlichen Überschwangs entdeckte Eric auch erstmals die Verlockungen des Alkohols. Er hoffte nicht zuletzt, seine Schüchternheit Mädchen gegenüber durch übermäßiges Trinken überwinden zu können. Zudem saß er dem Trugschluss auf, dass Trunkenheit ihn in irgendeiner Form attraktiver erscheinen ließ. Hochprozentige »Rum and Black«-Cocktails und Gin-Tonic wurden neben »Purple Hearts«, das heißt herzförmigen Amphetamintabletten, zu seinen bevorzugten Stimmungsaufhellern.

Am liebsten aber stöberte Eric in Londoner Plattenläden wie Ray’s oder Dobell’s auf der Suche nach seltenen Blues-Importplatten herum. Er schien vollkommen in der Musik aufzugehen und an anderen Verlockungen des Bohemian-Lebens kaum interessiert zu sein. Nach Aussage seines Kommilitonen Guy Pullen war Eric damals »nicht gerade ein Romeo«. In den Kneipen von Kingston beteiligte er sich zwar an den immerwährenden Gesprächen über Mädchen und Sex, beschränkte sich dabei aber mangels praktischer Erfahrungen meist auf theoretische Bemerkungen. Das Yardbirds-Mitglied Chris Dreja ist davon überzeugt, »dass Eric als Teenager überhaupt kein Sexualleben hatte. Das aggressive Macho-Gehabe, von dem er glaubte, dass es zum Blues gehöre, wirkte ja nicht gerade anziehend auf Frauen. Er wollte eben unbedingt anders sein.«

Lange währte sein Studentenleben nicht. In seinem Probejahr hatte Clapton kaum am Unterricht teilgenommen, und so verwunderte es niemanden, dass er nach mehreren Vorwarnungen am Ende nicht genug Material für seine Kunstmappe produziert hatte. Am Schluss des Probejahres wurde er daher aufgefordert, das Kingston Art College zu verlassen. Jahre später sollte er dennoch ohne Zorn zurückblicken: »Auf der Art School habe ich zum ersten Mal bemerkt, dass etwas in mir sein musste, das respektiert wurde, wenn auch nur für Momente.« Nach seiner Relegation bot Großvater Jack ihm zähneknirschend an, ihn bei einigen seiner Bauprojekte zu beschäftigen. Eric arbeitete zunächst als Maurer und Fliesenleger, und schon bald versuchte er, dem Perfektionsdrang seines Großvaters nachzueifern: »Als Fliesenleger war er ein wahrer Künstler, der ein ganzes Zimmer in knapp zwei Stunden kacheln konnte. Bei ihm habe ich mir abgeschaut, dass bei der Arbeit die kleinen Dinge ganz wichtig sind.« Wenn es auf dem Bau gerade nichts zu tun gab, hielt er sich mit Gelegenheitsjobs über Wasser und arbeitete in der Weihnachtszeit als Aushilfsbriefträger.

Im Januar 1963 wendete sich das Blatt. Der Blues-Fan Tom McGuiness lud Eric in den Prince of Wales Pub in New Malden zu einem Vorspiel ein. Vermittelt hatte den Kontakt McGuiness’ Freundin Jennifer Dolan, die Clapton von der Art School kannte. Tom, 21 Jahre alt und Jesuitenschüler, schätzte zwar die Blues Incorporated von Alexis Korner, kam aber von der Rock-’n’-Roll-Seite des Rhythm ’n’ Blues und bevorzugte daher den kantigeren Sound der Rolling Stones. Nachdem McGuiness schon mit ein paar Freunden in South London erfolglos Nummern von Cliff Richard And The Shadows gecovert hatte, beschloss er 1962, eine eigene Rhythm-’n’-Blues-Band zu gründen. Inserate im Melody Maker, mit denen er Gleichgesinnte ansprechen wollte, halfen zunächst nicht weiter. Nach der Audition war klar, dass Clapton, gerade 18 geworden, die Leadgitarre und McGuiness die Rhythmusgitarre übernehmen würde. Einen Bassisten hatte die Band jedoch noch nicht. Das Line-up bestand aus dem Sänger Terry Brennan (laut McGuiness brachte er »eine gute Little-Richard-Imitation zustande«), Eric Clapton, dem Drummer und Autobesitzer Robin Mason, Tom McGuinness an der zweiten Gitarre und Ben Palmer am Piano. Ihr Name The Roosters war vermutlich durch Songs wie Howlin’ Wolfs »Little Red Rooster« oder Lightnin’ Slims »Rooster Blues« inspiriert. Zudem galt der »Little Red Rooster« (»Der kleine rote Hahn«) im Blues-Idiom als Umschreibung für den Penis. Von einem potenten Sound konnte bei den Roosters aber nicht die Rede sein, denn ihr kleiner 20-Watt-Verstärker musste für zwei Gitarren und ein Gesangsmikrofon ausreichen.

Während McGuiness stolzer Besitzer einer in England produzierten Futurama-Gitarre mit protzigen, großen Tasten zur Pickup-Umschaltung war (auch George Harrison und Jimmy Page nutzten Futurama), spielte Clapton in jenen Tagen eine Kay Jazz II. Im Herbst 1962 hatte er sich die Gitarre bei Bell’s Music in Surbiton ausgesucht. Seiner noch immer spendablen Großmutter Rose blieb nichts anderes übrig, als sie auf Ratenbasis für ihren inzwischen Blues-besessenen Enkel zu erwerben, wollte sie doch seinen Enthusiasmus – nach dem Rausschmiss auf der Art School – auf keinen Fall dämpfen. Es handelte sich um eine halbakustische E-Gitarre mit Double Cutaway, um die oberen Bünde leichter erreichen zu können, und einem Bigsby-Vibrato. Allerdings war sie nur die billigere Kopie der damals leider unerschwinglichen Gibson ES-335, die mehr als 100 Pfund kostete. Die Kay war für ein Zehntel davon zu haben. Schon nach vier Wochen verzog sich der Hals der Gitarre ein wenig, da sie keinen verstellbaren Stahlstab besaß, das heißt ihre Saitenlage war alles andere als optimal. Doch Eric musste mit diesen Widrigkeiten klarkommen, hatte er doch keine Alternative. Zudem fehlte ihm ein Verstärker, so dass er die elektrische Kay zunächst nur akustisch spielen konnte. Weil er auf diesem unvollkommenen Instrument auch seine ersten Versuche startete, Robert-Johnson-Songs nachzuspielen, nimmt sie in Claptons Gitarrenhistorie einen besonderen Platz ein.

Unmittelbar nach dem Erwerb seiner »Traumgitarre«, nach der er sich so lange gesehnt hatte, deutete sich bei Eric ein psychologisches Phänomen an, »das in meinem Leben immer wieder auftauchen und mir viele Probleme bereiten sollte«: Wenn er das Objekt seiner Begierde erst einmal besaß, wollte er im nächsten Moment schon nichts mehr davon wissen und verlor schnell sein Interesse daran. Diese gestörte Objektbeziehung dokumentiert sich nach Claptons eigener Aussage nicht zuletzt in einer fast manischen Sammelleidenschaft, die von Gitarren, über Uhren und Ferraris bis hin zu seinen zahlreichen Liebschaften reichte. Man darf vermuten, dass diese Form »narzisstischer Abwehr« ihren Ursprung in Erics frühkindlicher Kränkung hat.

Ihr Debüt gaben The Roosters als Pausenfüller im Oxford University Jazz Club und setzten ihre erste Gage in Höhe von fünf Pfund gleich in Getränke um. Ein Gig führte sie bis in das Seebad Brighton, wo sie in Uncle Bonnie’s Chinese Jazz Club auftraten. Eine Gruppe betrunkener französischer Studenten forderte dort mit lautstarken Zwischenrufen immer wieder, die Band solle endlich »Hot Jazz« spielen. Schließlich wurde es dem Sänger Terry Brennan zu bunt: Er sprang mitten in die randalierende Gruppe hinein, was zu einer wüsten Schlägerei führte. Der Auftritt war damit zu Ende. Dabei hatte sich Eric gerade erst die beiden Blues-Originals »I Love The Woman« und »Hideaway« seines neuen Heroes Freddie King eingeübt, des jüngsten Mitglieds der Three Kings of Electric Blues neben B. B. und Albert. Als er zum ersten Mal King hörte, fühlte sich das für Clapton »wie die Begegnung mit einem Außerirdischen« an. Vor allem war er von der Aggressivität, Schärfe und der Kraft in den sparsamen King-Soli beeindruckt.

Unterm Strich probten die Roosters häufiger als sie auftraten. Eric genoss sichtlich die wenigen Gelegenheiten, mit einer Band vor engagiertem Publikum zu spielen. Sein Freund, der Pianist Ben Palmer, war da ganz anderer Ansicht und gestand schließlich seinen Kumpels, wie wenig Spaß ihm die Live-Konzerte eigentlich machten. Er verließ die Band, und auch Erics Gastspiel währte nur sechs Monate: Im August löste sich das Quintett schon wieder auf. Palmer zeigte sich dennoch von Claptons gitarristischen Fähigkeiten tief beeindruckt:

Ich merkte sofort, dass sich Eric in seinen Soli nicht darum kümmerte, wie lange sie dauerten. Er spielte einfach immer weiter, bis man ihn irgendwann stoppen musste. Er besaß ein für sein Alter ganz erstaunliches Gefühl für Dynamik.

Einen Monat nach Auflösung der Roosters hörte McGuiness zufällig in einer Kneipe, dass jemand aus Liverpool, Casey Jones, eine Begleit-Band suche. Jones, der mit bürgerlichem Namen Brian Casser hieß, galt als eine führende Stimme des Merseybeat-Booms der frühen Sechziger und hatte sogar einen Plattenvertrag bei Columbia Records ergattert. Um die Debütsingle »One Way Ticket« / »I’m Gonna Love« von Casey Jones & The Engineers (der Name spielt auf die beliebte Geschichte des amerikanischen Lokführers Casey Jones an) live zu promoten, brauchte er Mitmusiker: Von seinen Engineers waren nur der Drummer Ray Stock und der Bassist Dave McCumiskey übrig geblieben. Als Stock dann eines Abends zufällig Clapton in Soho begegnete und die Bemerkung fallen ließ, Casey Jones suche händeringend zwei Gitarristen, um endlich auf Tour gehen zu können, bekundete Eric sofort sein Interesse – allerdings unter der Bedingung, dass er seinen Ex-Roosters-Kumpel McGuiness mitbringen könnte. Nach einer kurzen Probe wurden beide von Jones engagiert. Doch schnell entpuppte sich das ganze Projekt als großes Missverständnis: Jones war ein Show-Typ, der auf der Bühne gern den Clown gab. Außerdem drehte er seine schrille Stimme immer bis zum Anschlag auf und war nicht gerade intonationssicher. Das Fass zum Überlaufen brachte schließlich ein Konzert in der Kings Hall in Manchester, wo Jones von der Band verlangte, sich mit Papp-Kappen der amerikanischen Südstaaten-Armee zu verkleiden. In einem Albtraum sah sich Eric schon als Kabarett-Nummer verheizt und wandte sich nach nur sieben Monaten von der Band ab. Frustriert kehrte er nach Ripley zurück.

II. Baby What’s Wrong – Zwischen Nachahmung und Neuerfindung

»Wie wichtig wird ein ›heulender Wolf‹, wenn man in einer hässlichen Vorstadt wie Surbiton aufgewachsen ist?« Chris Dreja erinnert sich der geheimnisvollen Aura, die für die britischen Jungs anfangs alle Blues-Musiker umgab. Seltsam klingende Pseudonyme wie ›Howlin’ Wolf‹, ›Lightnin’ Slim‹ oder ›T-Bone Walker‹ befeuerten die Fantasie britischer Blues-Verfechter und halfen ihnen, den grauen Alltag hinter sich zu lassen und sich in eine Welt gefährlicher Versprechen hineinzuträumen. In geduckten Vorortsiedlungen aus rotem Backstein und qualmenden Kaminen im Süden von London, in der Nähe des lärmigen London Airport (später Heathrow), der vielbefahrenen Autobahn A3, wo die Ufer der Themse von Schlammbänken gesäumt sind und die permanent ratternden Züge nach Waterloo Station die Nachtruhe stören: In dieser trostlosen Gegend liegen die Wurzeln der Yardbirds.

Der älteste Yardbird, Keith Relf, wurde 1943 in Richmond, in der Grafschaft Surrey geboren. Auch der zwei Jahre jüngere Chris Dreja wuchs im Südwesten Londons auf. Durch seinen Bruder Stefan lernte er Anthony ›Top‹ Topham kennen. Zusammen verbrachten die beiden Freunde Tage und Nächte damit, sich durch die vielen raren Import-Blues-Platten zu hören, die Mr. Topham Senior zusammengetragen hatte. Vom Studieren bis zum Nachspielen war es nicht weit, und so machten sich die beiden Hobby-Gitarristen auf die Suche nach einem Schlagzeuger und einem Mundharmonika-Spieler. Irgendwann schlug jemand Jim McCarty als Drummer vor, der wiederum mit Paul Samwell-Smith und Keith Relf gut bekannt war, die damals beide im Metropolitan Blues Quartet spielten. Also raufte man sich Mitte 1963 »zu einer All-Electric-Band« zusammen, so Dreja. Ihr Repertoire bestand aus Coverversionen, am wichtigsten vielleicht Howlin’ Wolfs »Smokestack Lightnin’«, eine Hommage an die Kraft der Dampflokomotive. Der Song wurde in Birmingham ebenso verstanden wie in Chicago: ihre Dampfpfeife und ihre mächtigen rotierenden Räder versprachen Bewegung. Schon bald entwickelte sich der Sänger Keith Relf trotz angeborener Asthma-Erkrankung zu einem stilsicheren Mundharmonika-Spieler. Daran änderten auch die mehr als 40 Zigaretten nichts, die er täglich rauchte.

The Yardbirds – Vom Hobby zum Beruf

Richtig in Schwung kam die Band, als im September 1963 der umtriebige Impresario Giorgio Gomelsky auf sie aufmerksam wurde. Der 29-jährige Georgier mit Schweizer Pass war eigentlich als Experimentalfilmer nach London gekommen. Doch seine Leidenschaft für Blues und Jazz hatte ihn schließlich dazu verleitet, ganz in der Nähe der Kingston High School den Crawdaddy Club zu eröffnen. Benannt hatte Gomelsky ihn nach dem Bo-Diddley-Song »Doing The Craw-Daddy«, den die frühen Rolling Stones in ihr Repertoire aufgenommen hatten. Die Stones waren seine erste Hausband in dem angesagten Blues-Treffpunkt. Doch als ihm diese Entdeckung durch eine Intrige des noch unerfahrenen, aber nicht minder skrupellosen Jung-Managers Andrew Loog Oldham durch die Lappen ging – als Gomelsky zur Beerdigung seines Vaters in die Schweiz gereist war, zog Oldham die Stones mit neuem, attraktiveren Vertrag auf seine Seite –, musste Gomelsky sich unverzüglich auf die Suche nach Ersatz machen. Er fand ihn im erweiterten Metropolitan Blues Quintet von Relf & Co.

Wanderarbeiter (Hobos) während der Great Depression auf dem Weg nach Kalifornien

Öffentlichkeitswirksam ersetzte man zunächst den biederen Bandnamen durch den exotischeren Ausdruck The Yardbirds. Der Schriftsteller Jack Kerouac aus der Beat-Generation hatte den Ausdruck für jene Hobos geprägt, die in den USA ihre kostenlosen Mitfahrgelegenheiten auf Güterzügen häufig von ›rail yards‹ aus organisierten. Daneben steht das Wort auch für jene »Knastbrüder«, die am liebsten auf dem Gefängnishof herumhängen. Gute Gründe also für eine von Sehnsucht nach Ursprünglichkeit getriebene britische Band, sich umzutaufen. Doch je mehr sich die anfängliche Hobby-Truppe professionalisierte, umso schwieriger wurde es für ihr erst 15 Jahre altes Gründungsmitglied ›Top‹ Topham. Seine Eltern machten ihm gewaltig Druck, die Band zu verlassen. Als Sohn des renommierten Malers John Topham solle er sich lieber auf seine Ausbildung am Epsom Art College konzentrieren, anstatt sich mit Möchtegern-Blues-Musikern die Nächte um die Ohren zu schlagen.

Als die Band von Tophams Problemen Wind bekam und Relf auf einer Party Eric Clapton über den Weg lief, änderten sich die Dinge schlagartig. Obwohl Clapton nach seinen ernüchternden Erfahrungen mit Casey Jones zunächst zögerte, sich wieder einer Gruppe anzuschließen, nahm er schließlich Relfs Einladung an, bei den Yardbirds einzusteigen. Da er mit seinen 18 Jahren noch nicht volljährig war, benötigte Gomelsky die Unterschrift seiner Großeltern, um den »Anstellungsvertrag« ausfertigen zu können. Der Manager hatte aus der Pleite bei der Stones-Verpflichtung gelernt und wollte seine Neuentdeckung mit einer wasserdichten Abmachung an sich binden. Die sollte Eric ein wöchentliches Einkommen von 20 Pfund garantieren. Im Oktober 1963 gab Rose ihrem Enkel schriftlich ihren Segen und machte ihn damit zum »professionellen Musiker«. Weniger begeistert war ›Top‹ Topham, der sich nach der Rückkehr aus dem Urlaub mit seinen Eltern plötzlich von seiner Herzens-Band vor die Tür gesetzt sah. Hatte sein Vater sich nicht erst kürzlich in Unkosten gestürzt, um die Gruppe seines Sohnes mit einem Gibson-Röhrenverstärker für fast 100 Britische Pfund – damals ein kleines Vermögen – auszurüsten? Der war mittlerweile schon in Claptons Hände übergegangen und erst mit Hilfe eines Rechtsanwalts gelang es den Tophams schließlich, das wertvolle Stück zurückzubekommen.

Eric kannte die Yardbirds bereits seit drei Monaten, hatte bisher aber an den instrumentalen Fähigkeiten der Band gezweifelt. Doch bei aller Skepsis witterte Clapton in den Bandmitgliedern Seelenverwandte in Sachen Blues. Zumal Gomelsky ihm kurz nach seinem Einstieg bei den Yardbirds eine 1963er Fender-Telecaster in Dakota Red besorgte. Endlich hielt Eric damit ein hochwertiges Instrument in Händen

Dann überschlugen sich die Dinge: Am 18. und 20. Oktober 1963 ging in der Fairfield Hall in Croyden, Süd-London, das zweite, von den deutschen Promotern Lippmann & Rau veranstaltete American Folk Blues Festival über die Bühne, das Fans in Deutschland und England mit originalen Vertretern des Genres aus den USA vertraut machte. Entscheidender aber sollte der 19. Oktober werden: An diesem Samstag eröffnete Gomelsky seinen zweiten Crawdaddy Club im Star Hotel, Broad Green, ein paar Meilen außerhalb von Fairfield. Und dies war Claptons erstes Konzert als vollwertiges Bandmitglied (entgegen der vielfach vertretenen Meinung, er sei einen Tag später im Studio 51 in London erstmals als Yardbird aufgetreten).

Plattencover American Folk Blues Festival, 1963

Als einer der Stars des American Folk Blues Festivals war der Sänger und Mundharmonika-Virtuose Sonny Boy Williamson II. nach England gekommen. Gomelsky überredete ihn, noch ein paar Wochen länger zu bleiben, um eine Club-Tour zu absolvieren. Als Backing-Band vermittelte er ihm die Yardbirds. Für Clapton, in jenen Tagen als beinharter Blues-Purist gefürchtet, stellte Williamson eine wandelnde Provokation dar: Er verkörperte das glatte Gegenteil seiner Fantasiefigur eines introvertierten, depressiven Blues-Sängers. In seinem schicken schwarzen Nadelstreifenanzug, einem Bowler-Hut und mit Glacéhandschuhen irritierte er die meisten britischen Fans. Dazu kam noch eine Leder-Aktentasche, in der er seine Mundharmonikas aufbewahrte. Befremdlich wirkten auch seine Ansagen mit übertriebenem britischem Akzent.

Der 66-jährige Williamson hieß in Wirklichkeit Aleck ›Rice‹ Miller, war auf einer Plantage im Mississippi Delta geboren und hatte sich seinen Künstlernamen von John Lee ›Sonny Boy‹ Williamson entlehnt, einem in Tennessee geborenen Sänger und legendären Harmonika-Spieler, der bei einem Raubüberfall in Chicago ums Leben gekommen war. Trotzdem kannte Miller keine Skrupel, sich als »The One And Only Sonny Boy Williamson« zu vermarkten. Als Clapton mit seinem enzyklopädischen Blues-Wissen – sein Freund Ben Palmer bezeichnete ihn als »eine Art wandelndes Musiklexikon« – bei Williamson punkten wollte und ihn gleich bei ihrer ersten Begegnung mit Unschuldsmine fragte, ob sein richtiger Name nicht ›Rice‹ Miller sei, reagierte der, indem er ein kleines Messer zog und dem jungen Blues-Adepten mit hinterhältigem Lächeln die Klinge unter die Nase hielt.

Blues-Professor mit Studenten: Sonny Boy Williamson II.

Die Spannungen sollten sich auf der gemeinsamen England-Tour fortsetzen. Nach einem ersten Solo-Set der Band mit Coverversionen von Blues-Klassikern kam Williamson im zweiten Teil dazu, Eigenkompositionen wie »Bye Bye Bird« oder »Mister Downchild« zu präsentieren. Clapton erinnert sich mit gemischten Gefühlen:

Wir hatten uns alle seine Stücke draufgeschafft, aber auf der Bühne spielte er sie dann jedes Mal anders und änderte die Tonart. Obwohl wir ihn alle ein bisschen anhimmelten, wussten wir nie, was er als Nächstes machen würde.

Diese Unsicherheit ist auch dem Album The Yardbirds & Sonny Boy Williamson anzumerken, das die Band auf Initiative von Gomelsky am 8. und 9. Dezember 1963 im Crawdaddy aufnahm – in einem ungeheizten Saal, während draußen ein Schneesturm tobte. Gomelsky erinnert sich:

Die ersten Stücke mit Williamson klappten noch ganz gut, vor allem weil Clapton in »23 Hours Too Long« eins seiner prototypischen Soli hinlegte. Doch dann begann Williamson die nächste Nummer allein, und ich sah, wie die Jungs fast in Panik verfielen. Etwas Seltsames ging da vor sich, weil Williamson die Reihenfolge der Stücke oder die Stücke selbst veränderte. Es war schade, aber von dem Moment an geriet der ganze Auftritt ins Stolpern.

Angeblich soll Williamson während dieser Pleite an heftigen Zahnschmerzen gelitten haben, die ihn vor der Show zu einigen kräftigen Schlucken von seiner Lieblingsmedizin, Johnny-Walker-Red-Label-Whisky, verführt hätten. Weil er zunehmend betrunken wurde, habe er die Band eher ›unabsichtlich‹ vorgeführt. Für die noch unerfahrenen weißen Blues-Jünger verkörperte der Harmonika-Könner dennoch so etwas wie die Blues University, auch wenn der Professor zu seinen Studenten nicht immer freundlich war. Williamsons Verhältnis zu den Yardbirds blieb ambivalent: Auf der einen Seite machte er aus seinem Erstaunen keinen Hehl – »In den Staaten gibt’s keine weißen Jungs, die Blues spielen.« –, auf der anderen Seite ließ er die jungen Briten bei jeder sich bietenden Gelegenheit spüren, wie wenig er von ihren Fähigkeiten beeindruckt war. Er war nun einmal konservativ, brauchte feste Strukturen und eine Band, die ihn blind begleitete und keine Möchtegern-Improvisatoren. Die Yardbirds hatten nämlich inzwischen mit ihren Rave Ups eine Spezialität entwickelt, die sie von allen anderen Blues-Bands jener Tage unterschied: In der Mitte eines Songs reduzierte die Band zunächst Tempo und Lautstärke, um sie dann langsam zu einer orgiastischen Klimax zu steigern.

Die heftigen Rave Ups führten dazu, dass Clapton immer häufiger eine oder zwei der dünnen Saiten, die er am liebsten aufzog, während der Improvisationen rissen. Eine weitere Anfälligkeit ergab sich aus den für den Blues charakteristischen Bendings, die eben auch mit dünnen Saiten am besten funktionieren, weil die sich mit geringem Kraftaufwand um bis zu zwei Ganztönen hochziehen lassen. Die anderen Bandmitglieder mussten dann warten, bis Eric mit größter Sorgfalt eine neue Saite aufgezogen hatte. Diese Unterbrechungen wurden vom Publikum bald mit ungeduldigem, langsamen Klatschen quittiert. Gomelsky nannte ihn daraufhin scherzhaft ›Slow-handclapton‹. Und damit hatte Eric seinen lebenslangen Spitznamen weg, der alsbald zu seinem Markenzeichen werden sollte. Nachdem die beiden letzten Silben verschwunden waren, charakterisierte der Kosename ›Slowhand‹ später jedoch vor allem jene spezifische Lässigkeit und entspannte Spielhaltung, die aus vielen Clapton-Licks herauszuhören ist. Denn Eric war nie ein Schnellspieler nach dem Motto: möglichst viele Noten in möglichst kurzer Zeit. Seine bisweilen fast bedächtig wirkenden Blues-Improvisationen kosten dagegen das Gewicht einzelner Noten bewusst aus.

Obwohl sich die Dinge für ihn optimal zu entwickeln schienen – die Yardbirds waren in der Londoner Club-Szene ständig ausgebucht –, verdunkelten bald düstere Wolken seinen Horizont. Schuld daran war seine Mutter Pat, die sich plötzlich aus Deutschland zurückmeldete, wo ihr Mann Frank jetzt auf einem Luftwaffenstützpunkt in der Nähe von Bremerhaven stationiert war. Als der Clapp/Clapton-Clan schließlich Rose, Jack und Eric über Weihnachten nach Deutschland einlud, sahen Erics Großeltern bereits die Chance für eine versöhnliche Familienzusammenführung.

Clapton blieb jedoch skeptisch. Und er sollte Recht behalten, denn der Trip erwies sich als Reinfall. Zuerst wurde ihm von seinem Stiefvater wegen zu langer Haare untersagt, am gemeinsamen Abendessen in der Offiziersmesse teilzunehmen. Von seiner Mutter bekam er in dieser Frage ebenso wenig Unterstützung wie von seinen Halbgeschwistern oder seinen Großeltern: Er solle keine Szene machen. Ein radikal kurzer Bürstenschnitt, wie man ihn jungen Rekruten verpasste, war die Folge. Ihren Tiefpunkt aber erreichte die gezwungene Zusammenkunft, als sich Erics Halbbruder Brian unabsichtlich auf die geliebte Washburn-Akustikgitarre setzte, die Eric mitgebracht hatte und deren Hals nun brach: »Damals habe ich meine Mutter mit ihrer ganzen Familie zur Hölle gewünscht. Ich kapselte mich vollkommen ein und beschloss, in Zukunft niemandem mehr zu vertrauen«, so zitiert Philip Norman Clapton in seiner Slowhand-Biografie.

Rockstar oder schüchterner Klosterschüler? Die Yardbirds 1964 (v. l.) mit Paul Samwell-Smith, Chris Dreja, Keith Relf und Eric Clapton

Mit beschämendem Kurzhaarschnitt kehrte Eric am 4. Januar 1964 zu den Yardbirds zurück, wo ihn zwischenzeitlich der befreundete Roger Pearce auf seiner alten Kay-Gitarre vertreten hatte. Gomelsky blieb nicht untätig, um seine Jungs zusammenzuschweißen und mietete für die Yardbirds ab Februar eine WG-Wohnung im Londoner Stadtteil Kew. Clapton genoss die neue Freiheit in vollen Zügen, für ihn war es »eine tolle Zeit, weil ich zum ersten Mal von zu Hause weg war«. Ein ganzer Schwarm von Groupies begleitete die Yardbirds inzwischen von Auftritt zu Auftritt.