Kitabı oxu: «Основы экранизации. Преврати свой роман в сценарий»

Name: Основы экранизации. Преврати свой роман в сценарий
Author: Пол Томлинсон
ISBN: 978-5-04-228756-5

Şrift:

All rights reserved. This book may not be reproduced or transmitted, in whole or in part, or used in any manner whatsoever, without the express permission of the copy-right owner, except for the use of brief quotations in the context of a book review.

First published September 2017

Publisher: Paul Tomlinson www.paultomlinson.org

Published by permission of Paul Tomlison (UK) via Igor Korzhenevskiy of Alexander Korzhenevski Agency (Russia)

* * *

Введение: Сюжет или персонаж?

Это книга о сюжете. Подсказка содержится в ее названии. Когда вы пишете роман или сценарий, вам не нужны персонажи, но, безусловно, требуется сюжет. Все те детские истории, волшебные сказки, мифы, легенды и народные сказания, на которых мы выросли, не слишком заботились о развитии персонажей. Они просто рассказывали нам историю. Персонажи только мешают хорошей истории. Вы же знаете, какие они, – вечно болтают без умолку: «Где моя предыстория? Какова природа моей душевной травмы? Мне нужна арка развития! Я, я, мне…» В итоге не успеешь оглянуться, как потеряешь из виду сюжет и будешь удивляться, почему середина твоей истории провисает.

Я шучу лишь отчасти, поскольку действительно считаю, что если мы слишком увлечемся размышлениями о персонажах, то рискуем забыть о том, как важно правильно выстроить сюжет. Сюжет – самая важная вещь в повествовании. У вас могут быть персонажи из «Плоского мира»¹ ², а диалоги – из самой убогой дневной мыльной оперы, но читателям все равно понравится ваша история при условии, что у нее будет сильный сюжет.

Ознакомьтесь с романами, вошедшими в списки бестселлеров за последние годы, и вы обнаружите множество «картонных» персонажей, произносящих диалоги, состоящие из реплик, констатирующих очевидное, но миллионы читателей все равно раскупили эти книги. Разгадка в том, что у них была привлекательная предпосылка, которая раскрывалась с помощью эффективного сюжета. Конечно, некоторые авторы бестселлеров создают для своих сюжетов разносторонних персонажей, но бестселлеры, в которых персонажи существуют вне сюжета, настолько редки, что их практически не существует.

То же самое и с фильмами, хотя в данном случае понять важность сюжета легче, когда кинокартина проваливается. В фильме могут быть отличные актеры, спецэффекты, живописные места действия и остроумные диалоги, но он не сможет увлечь зрителя, потому что в нем нет настоящего сюжета как такового. На самом деле никого не волнует, почему герои поступают так, как они поступают, и говорят то, что говорят. Читателям и кинозрителям нравятся сильные сюжеты.

Сюжет имеет значение. Да, вам захочется создать разносторонних персонажей и искрометные диалоги, а также затронуть глубокие темы и представить полностью достоверную обстановку. Но ничто из перечисленного не поможет продать вашу историю, если у нее нет полноценного сюжета.

Пригодится ли вам эта книга?

Действительно ли вам нужна еще одна книга по сценарному мастерству? А если да, то нужна ли вам именно эта? Позвольте рассказать о том, что я собираюсь написать на следующих страницах, а затем вы примете решение.

Моя цель – дать вам представление о структуре сюжета «с высоты птичьего полета», акцентируя самые основы, чтобы вы могли понять, что и где должно находиться и как различные части сочетаются друг с другом. Мы начнем с дальнего плана, а затем увеличим масштаб, чтобы рассмотреть детали более подробно.

Я покажу вам, как разбить историю на удобные фрагменты, используя модель «три акта, восемь секвенций³», разработанную для написания сценариев. Зачем использовать сценарную модель при написании романов? Сюжеты для киносценариев постоянно изучались и развивались с первых дней существования кинематографа и к настоящему моменту усовершенствованы до такой степени, что вы с легкостью можете найти полную, простую модель для построения эффективного сюжета.

Аналогичной теории построения сюжетов романов не существует. Я не верю, что есть большая разница между сюжетами для фильмов и для романов, поскольку и те, и другие развились на основе драматических теорий, изначально разработанных для театра. Я не собираюсь тратить время на освещение исторического развития теории сюжета, потому что хочу сосредоточиться на практических инструментах.

Я не намерен утверждать, что модель из восьми эпизодов – это единственный способ построения сюжета, но это инструмент, который, как мне кажется, будет вам полезен. Обозначенная модель достаточно гибкая, чтобы использовать ее в сочетании с любыми другими теориями повествования, которые вы считаете полезными, будь то «путешествие героя»⁴, «Плотто»⁵ или что-то еще.

Демонстрируя, что к чему, эта модель построения сюжета также подсказывает, что нужно иметь в виду, чтобы написать эффективную историю, какие исходные ингредиенты вам понадобятся. Это позволит взглянуть на вашу первоначальную идею и оценить ее, чтобы понять, есть ли в ней все необходимое для создания успешного сюжета романа или сценария, что нужно добавить или развить, если после первого анализа ваша задумка окажется не слишком удачной.

С самого начала я должен уточнить, что рассматриваю здесь сюжеты только для длинных историй: романов и сценариев полнометражных фильмов. Вероятно, эти рекомендации удастся адаптировать и для полноценных театральных пьес, но у меня нет опыта в этой области. Короткие рассказы, эпизоды телесериалов, ситкомы и одноактные пьесы требуют другого подхода и выходят за рамки этой книги.

Сначала придумайте сюжет, потом пишите. Или не пишите

Прежде чем приступать к повествованию, необходимо придумать основной сюжет. Я уже слышу, как в некоторых кругах раздаются стенания и скрежет зубов от тех, кто утверждает, что предварительная проработка сюжета «подавляет мое творчество», и от тех, кто гордо заявляет: «Я пишу в стол!» Пожалуйста, уделите мне еще 30 секунд вашего времени, прежде чем вы потянетесь за пультом и переключите канал.

Говоря о необходимости набросать сюжет, я не имею в виду написание двадцатистраничного конспекта, в котором отмечена каждая деталь вашей истории от начала до конца. Если вы пишете роман или первый вариант сценария, такой уровень предварительной подготовки действительно может подавить ваш энтузиазм по отношению к проекту: кто же захочет писать историю, которую он уже рассказал?

Нет. Я имею в виду лишь пару страниц, где вы изложите основные сюжетные моменты вашей истории – шесть основных поворотных моментов плюс кульминация. Это все, что вам нужно. На самом деле в них довольно легко разобраться, основываясь на сюжетной схеме, которой придерживаются почти все популярные истории.

Я не утверждаю, что существует некая формула. Волшебного рецепта для создания романа или сценария нет. Но у популярных историй есть общие черты – общая схема, или форма. Именно их многие успешные писатели подсознательно улавливают из прочитанного. И именно их ждут читатели, даже не подозревая об этом. Существуют и другие сюжетные схемы, но эту легко понять и объяснить.

Все еще сомневаетесь? А если я скажу, что несколько часов, потраченных на подготовку основного сюжета, позволят вам сесть и быстрее написать роман или сценарий? Или если я скажу, что это почти гарантирует, что вы никогда не зайдете в тупик, потому что всегда будете знать, что в вашем произведении произойдет дальше и почему? Это означает, что ваш первый черновик будет структурно проработан и потребует лишь незначительных правок перед окончательной доводкой. Ну а если что-то пойдет не так, данная модель поможет вам понять, что делать.

Применение этой схемы сделает сам процесс творчества более полезным и приятным, потому что если вы чувствуете, что знаете, что пишете, то само занятие становится более увлекательным. Ну, если только вы не предпочитаете чувствовать себя растерянным, сбитым с толку и неспособным справиться с задачей.

Как говорится, нет никого праведнее исправившейся блудницы. Я, наверное, исправился только наполовину. Раньше я ненавидел предварительные наброски сюжета. До того как я начал использовать эту технику построения повествования, у меня уходил год или полтора на то, чтобы закончить первый черновик романа. В итоге получалось нечто, чем я был не совсем доволен. Я нутром чуял, что эта плохо выстроенная вещь в действительности не работает, но никогда не понимал, почему. Я начинал множество проектов, которые никак не мог закончить. Романы и сценарии просто сходили на нет, потому что я не знал, как их завершить. У меня были блокноты, полные отличных идей, которые я не сумел превратить в законченные истории.

В 2015 году в качестве эксперимента я использовал модель сюжета из восьми секвенций при написании детектива об убийстве в 1930-х годах. Мне нравился этот жанр, но я никогда не задумывался о том, чтобы стать писателем. Мне казалось, что это, вероятно, самый сюжетно ориентированный жанр, основанный на разгадывании интеллектуальной загадки, а не на эмоциональном взаимодействии персонажей, поэтому я решил, что он послужит идеальным способом проверить мои недавно приобретенные навыки построения сюжета. Я написал 65 000 слов за три месяца – от первоначальной идеи до финальной правки. И это при условии, что я работал полный рабочий день, ежедневно покидая дом на десять часов. Я самостоятельно опубликовал книгу на Amazon и заработал на ней немного денег. Немного, но все же. Называется она The Sword in the Stone-Dead⁶.

Теоретически, используя этот метод, удастся написать два-три-четыре романа (или сценария) за год. Может быть, и больше, если вы занимаетесь этим полный рабочий день. Чем больше произведений вы напишете и доведете до успешного финала, тем лучшим писателем вы станете.

Наверное, еще придут времена, когда я решу сесть за чистый лист, не имея предварительного плана, и просто писать, импровизируя. Но если в итоге вместо стройного сюжета у меня получится запутанный клубок сюжетных линий, я смогу применить модель восьми секвенций, чтобы разобрать его на части и переструктурировать. А если сюжет сойдет на нет, так и не закончившись, я использую схему восьми секвенций, чтобы понять, что пошло не так, и, возможно, поверну историю в нужное русло. Если вы пишете по наитию, то попробуйте воспользоваться этой книгой, когда начнете редактировать свой первый черновик или попытаетесь исправить неудачный вариант.

Составить план романа или сценария таким образом быстро и просто. Несколько сюжетных точек, расположенных в правильном порядке, – и готово. Четыре из них помогут вам преодолеть ужасно длинную среднюю часть повествования, не позволяя действию забуксовать в грязи и не давая ему провиснуть.

Создавать сюжеты легко. Я излагаю методику в небольшой книге. Вы сможете прочитать ее за один вечер. Читайте – вы почти ничего не потеряете, но многое приобретете.

Создание драматических произведений

Я считаю, что и романы, и киносценарии являются примерами драматического творчества. Изначально греческое слово «драма» означало «действие» и происходило от глагола, означающего «делать» или «действовать». Меня не интересуют истории, в которых герои сидят сложа руки и размышляют о том, как им поступить; я хочу, чтобы они приняли решение, а затем отправились действовать, чтобы воплотить в жизнь то, чего они решили добиться. По этой причине я намереваюсь сосредоточиться на планировании внешних и видимых действий в истории, а не на внутренних аспектах характеров персонажей.

На последующих страницах я не делаю особых различий между фильмами и романами, а некоторые идеи, о которых я рассказываю, заимствованы из текстов, посвященных написанию театральных пьес. Что касается структуры сюжета, то я не считаю, что между ними есть большая разница. История и есть история.

Что такое структура сюжета?

Построение сюжета означает расположение событий вашего повествования в том порядке, который создаст наибольший драматический эффект. Под драматическим эффектом я подразумеваю то, что вызывает сильную реакцию у читателя. Сюжет – это то, что заставляет читателя интеллектуально, эмоционально и/или физически реагировать на вашу историю. Он воздействует на голову, сердце или нутро, а в идеале должен действовать на всех этих уровнях. Чем больше уровней привлекательности у истории, тем больше у вас потенциальных покупателей.

Спросите людей, зачем они читают художественную литературу или смотрят фильмы, и большинство из них ответят, что они хотят отключиться от повседневной жизни и развлечься. Люди говорят о том, что они погрузились в книгу, сидя в зале ожидания аэропорта или во время ежедневной поездки на работу. Если они идут в кино, то на пару часов переносятся в другой мир. Истории дают людям опыт, который позволяет им на время отвлечься от реального мира. Сюжет – это основная структура, лежащая в основе истории. Именно он придает ей форму и помогает передать зрителям и читателям те ощущения, которых они жаждут. Определенные события должны появляться в определенной последовательности и в определенные моменты повествования. Именно в этом и заключается суть структуры сюжета.

Не существует такого феномена, как оригинальный сюжет, поэтому от вас не требуется придумывать что-то новое и хитроумное для структуры вашей истории. Все, что вам придется сделать, – придумать свои собственные события, чтобы выполнить задачи, которые ставит перед собой каждый основной сюжетный элемент в структуре. Моя книга о том, как это сделать.

Что делает историю великой?

Нам нужно начало, которое зацепит или заинтригует читателя, заставив его захотеть читать дальше и узнать, что будет потом. Середина, в которой действие, напряжение и эмоции нарастают, заставляя читателя перелистывать страницы и усиливая его желание узнать, чем же закончится история. И масштабный финал. Нечто драматичное и неожиданное, но при этом оправдывающее ожидания читателя, заложенные в начале истории.

И после этого автор хочет, чтобы у публики возникло ощущение, что его история действительно касалась чего-то важного. Это была не просто серия интересных событий, а нечто такое, что оказало значительное влияние на жизнь персонажей и заставило читателя задуматься о последствиях того, чему он только что стал свидетелем, применительно к своей собственной жизни.

Сюжет вносит в это самый значительный вклад. Но мы также должны признать, что для создания наиболее успешных историй необходимы и другие факторы: набор выдающихся персонажей; высокие ставки; высококонцептуальная предпосылка⁷; ситуация «типовая, но уникальная» – успешно соответствующая жанровым ожиданиям; диалоги, которые раскрывают характеры и продвигают сюжет, но при этом выглядят свежими и реалистичными; значимая тема; обстановка и социальное окружение… целый ряд второстепенных характеристик, которые вы должны правильно использовать. Но все это не будет иметь значения, если сам сюжет отстойный.

В чем разница между сюжетом и историей?

Что такое история?

Истории – это способ что-то рассказать. Они не передают фактическую информацию на интеллектуальном уровне, для этого есть научно-популярная литература, вместо этого повествования дарят эмоциональный опыт.

Они заставляют читателя что-то почувствовать. Чем лучше история, тем сильнее наша реакция на нее. Некоторые не согласятся и скажут, что манипулирование читателем с целью вызвать эмоциональный отклик – это удел дешевой, сенсационной беллетристики, а «правильная» литература действует гораздо более тонко. Возможно, так и есть, но меня не интересует написание «правильных» художественных произведений. Я хочу писать истории, которые люди читают с удовольствием. Истории, которые вызывают у них эмоциональные переживания. Я действительно готов манипулировать читателем и заставлять его что-то чувствовать, но стремлюсь делать это так, чтобы он не понимал, что им манипулируют. Потому что именно этого я хочу, когда сам читаю некую историю.

Жизнь сложна. Ежедневно мы сталкиваемся с десятками непростых ситуаций – отношения с семьей, друзьями и коллегами, неприятности на работе, финансовые трудности, проблемы со здоровьем, и у нас никогда нет времени сосредоточиться на чем-то одном и разобраться с ним как следует. Мы постоянно жонглируем, пытаясь не позволить расширяющейся паутине проблем полностью захлестнуть нас. Но на многие жизненные проблемы нет ответа.

Истории же, напротив, просты: они сосредоточены только на одной или двух проблемах в жизни персонажа и позволяют нам увидеть, как протагонист концентрирует усилия на решении одной проблемы, тем самым давая нам понять, что в действительности большинство проблем имеют решение. Но если в реальной жизни все происходит случайно, без всякой видимой логики или причины, то в истории все имеет цель и происходит не просто так.

Истории, какими бы реалистичными они ни казались, предлагают более простой, структурированный, а значит обнадеживающий взгляд на жизнь. В этой относительной простоте и заключается их привлекательность.

Я собираюсь предложить два определения того, что такое история, которые помогут нам в исследовании сюжета и истории. Вот первое:

История – это рассказ о том, как человек реагирует на изменения в своей жизни.

Часто можно встретить определение истории как описания того, как персонаж справляется с проблемой в жизни. Но ситуация, с которой сталкивается герой, не обязательно должна быть проблемой. С таким же успехом перед ним может оказаться позитивная возможность перемен. Авторы придерживаются определения «проблемы», потому что проблема подразумевает борьбу и конфликт, а нам всегда говорили, что хорошая история требует конфликта. Но я буду придерживаться немного более широкого определения, потому что оно включает в себя и «проблемные» истории, и другие их виды.

Второе определение таково:

История – это ряд причинно-связанных событий, призванных передать определенный смысл.

В реальной жизни события происходят случайным образом, и нам остается только пытаться найти в них смысл. В истории же все происходит по конкретной причине. Что-то случается. В ответ на это человек решает совершить определенное действие. Это действие имеет последствия, которые, в свою очередь, выступают в качестве нового стимула, заставляющего этого – или другого – человека отреагировать, выбрав то или иное действие. Первое событие в истории может быть случайным, несчастным случаем или совпадением, но каждое последующее событие – это реакция на то, что произошло раньше. Все, что происходит, каждое решение и каждое действие, происходит по какой-то причине. Существует цепная реакция причины и следствия, заложенная первым событием. Поскольку все события в истории связаны между собой, мы усматриваем смысл в происходящем – понимаем, почему возникают те или иные ситуации и как герои пытаются с ними справиться. Истории действуют на нас обнадеживающе, потому что в них все имеет смысл и взаимообусловленность.

Истории также показывают нам персонажей, которые принимают решения и действуют на их основе.

Мы видим человека, пытающегося определить ход своей жизни, и это побуждает нас поверить в то, что и мы вправе выбирать направление своей жизни, что наша судьба не является непреложно предопределенной. Именно поэтому нам нравятся истории о решительных героях, которые стремятся что-то сделать. То, о чем я рассказываю, – это тот тип сюжета, который хорошо работает в жанровом или популярном романе, но является анафемой для тех, кто намеревается писать «правильные» мейнстримные художественные произведения, где герои, как правило, проводят большую часть времени в размышлениях и не предпринимают никаких действий.

Что такое сюжет?

Слова в английском языке часто имеют более одного значения. Вам может показаться, что это плохо, особенно если вы ненавидите неудачные каламбуры, но великая поэзия, проза и юмор используют тот факт, что одно слово может означать разные вещи и, наоборот, разные слова могут служить для обозначения одной и той же вещи, так что не стоит жаловаться слишком громко.

У слова «plot/сюжет» есть несколько значений, которые восходят к староанглийскому и старофранцузскому языкам, – по крайне мере, так утверждается в моем словаре. Это слово означало небольшой участок земли, предназначенный для строительства здания или выращивания сада. Или для захоронения тела. Улавливаете? Это означало тайное намерение спланировать что-то запретное или незаконное. А еще это обозначало начертить маршрут на карте или найти местоположение на графике. Все это так или иначе имеет отношение к интересующему нас значению: «основная последовательность событий в пьесе, романе или фильме».

«История» – как раз один из таких неудобных/многозначных терминов. Мы склонны считать роман, или фильм, или пьесу, или что-либо еще историей. Но, строго говоря, это не так. В перечисленных произведениях рассказывается история, но для этого используется сюжет. Между историей и сюжетом есть два ключевых различия: первая связана с порядком, в котором происходят события, а второй – с причинами, по которым они происходят.

История – это то, что происходит, то есть события в их хронологической последовательности.

Сюжет – это события, расположенные рассказчиком в определенной последовательности для достижения желаемого драматического эффекта.

Эта последовательность обычно отличается от хронологической, и некоторые события могут быть пропущены или упомянуты вскользь. Альфред Хичкок⁸ говорил, что драма – это «жизнь с вырезанными скучными фрагментами». Теоретически одни и те же события можно расположить в произвольном порядке, чтобы добиться иного драматического эффекта. Авторам не обязательно излагать события в том порядке, в котором они происходят. Допустимо начать с середины действия – in medias res⁹, а затем вернуться назад и показать, что привело к текущему событию, что послужило его причиной. Можно использовать флешбэк, чтобы показать события, происшедшие до начала повествования, но оказавшие влияние на происходящее в данный момент. Позволительно даже начать историю с конца, а затем рассказать, что произошло и привело к такому финалу. В детективном романе обычно есть две последовательности: история, разворачивающаяся во времени вперед, которая показывает, как детектив расследует убийство, и постепенное собирание воедино предыдущей серии событий, кульминацией которых стало убийство.

Мы сосредоточимся на том, как построить хороший сюжет, чтобы рассказать отличную историю.

Что важнее: сюжет или персонаж

Нам часто говорят, что существует два типа историй: основанные на сюжете и основанные на персонажах. Мейнстримные – или «правильные», или высоколобые, или артхаусные – истории обычно основаны на персонажах. Критики и ученые считают, что исследование характеров лучше или более стильно, чем исследование событий в рамках сюжета.

Вся жанровая беллетристика основана на сюжете.

По определению, она держится на типовых сюжетных ситуациях и персонажах, которые выполняют определенные функции в рамках этих ситуаций. Такие произведения обычно презираются критиками, а литературоведы считают их порочным удовольствием. Сюжетная направленность означает, что в жанровых историях персонажи проработаны поверхностно, поскольку в этом нет необходимости. В данном случае действующие лица не имеют отношения к эмоциональному отклику, который стремится вызвать история. Некоторые считают, что фильм без развития персонажей – плохой фильм, но обращение к наиболее популярным и даже отмеченным наградами кинолентам всех времен быстро развеивает этот миф. Жанровые истории, ориентированные на сюжет, не лучше и не хуже историй о персонажах с их недостатками – это просто истории другого типа. Примерно то же самое можно сказать и о романах.

Вопрос «Что важнее – сюжет или персонаж?», кажется, существует по крайней мере со времен Древней Греции. Между прочим, греческий философ Аристотель утверждал, что сюжет важнее персонажа¹⁰, хотя он писал о конкретном типе драмы, разыгрываемой в конкретной обстановке в конкретный исторический момент, так что не стоит принимать его слова как Евангелие или цитировать вне контекста. Но в целом я считаю, что Аристотель был прав. Сюжет должен стоять на первом месте.

Несмотря на то что хорошие сюжеты повышают рыночный успех фильмов и романов, большинство теоретиков нарратива¹¹ (или гуру, если хотите) учат вас писать истории, основанные на персонажах. По их мнению, в лучших сценариях, которые когда-либо были написаны, есть герои с недостатками. Вам перечислят их: «Касабланка», «Рокки», «Джерри Магуайер», «Человек дождя», «Тутси», «Лучше не бывает», «Умница Уилл Хантинг», «Общество мертвых поэтов»… Все эти фильмы входят и в мой личный топ-100, но «несовершенный герой» – не единственный жанр историй, которые мне нравятся. Я люблю остросюжетные детективы и криминальные триллеры, фильмы ужасов, фэнтези и научную фантастику, забавные истории и множество других поджанров. Большинство из них не основаны на персонажах. Именно такие истории я и хотел писать, но когда приступил к поискам книги о том, как создать подобный сюжет, то не смог найти того, что искал. Возможно, потому что я искал секретную формулу романа-бестселлера или сценария блокбастера.

Составляя эту книгу, я постарался включать в нее только тот материал, который имеет непосредственное отношение к сюжету. Отделить его непросто, и некоторые могут возразить, что это само по себе глупость, так как нельзя отделить сюжет от двух других ключевых аспектов истории – персонажей и темы. В чем-то они правы: чтобы написать эффективную историю, нужно понимать персонажей и тему, но сначала нужно разобраться с сюжетом, и именно об этом мы сейчас и поговорим.

Что насчет жанра?

Я уже несколько раз упоминал жанровую беллетристику и говорил, что большая часть популярной художественной литературы – это жанровая беллетристика, большинство жанров которой основаны на сюжете, а не на персонажах. Популярные фильмы тоже часто бывают жанровыми. Если вы хотите написать роман, или детектив, или триллер, или что-то еще, вам может быть интересно узнать, как строится сюжет соответствующего произведения. Что вам даст книга об общей структуре сюжета, если вы хотите писать в определенном жанре? Ответ на этот вопрос таков: все жанровые истории – это вариации общей структуры сюжета, которая рассматривается в данной книге. Каждый из восьми разделов или эпизодов, к которым мы обратимся, существует в каждой истории любого типа. В рамках отдельных жанров конкретные виды событий, которые будут происходить в соответствующих эпизодах, и конкретные типы персонажей, которые в них появляются, будут различаться, но на фундаментальном уровне сюжета все истории одинаковы.

Как я могу быть в этом уверен? Жанр художественной литературы в том виде, каким мы его знаем, появился сравнительно недавно. Он зародился в Викторианскую эпоху, развившись из готических романов и мелодрамы, но по-настоящему оформился, только когда американские фильмы и журналы, печатавшие «криминальное чтиво», стали ориентироваться на конкретную аудиторию. Если допустить, что все жанры развились из одной точки – безжанрового романа, который произошел от безжанровой пьесы, берущей начало от безжанровой поэмы, – то предположение о существовании единого метасюжета выглядит не такой уж безумной идеей.

Практически во всех жанровых историях – и в значительной части нежанровых – есть главный герой, который пытается чего-то добиться. Протагонист хочет что-то совершить. Как уже говорилось выше, часто он стремится решить проблему или воспользоваться открывшейся возможностью. Главный герой намеревается что-то получить, спасти или вернуть; он пытается вызвать некое происшествие или наоборот, предотвратить его. Иногда персонажи стараются вернуть ситуацию в прежнее состояние; что-то создать или что-то разрушить; добраться до места, остаться там или сбежать оттуда; поймать кого-то или избежать поимки. Они пытаются раскрыть тайну или секрет либо защитить их от тех, кто, в свою очередь, стремится их раскрыть. Существуют десятки вариантов, но все они рассказывают о человеке, который стремится что-то сделать, успешно завершить какое-то действие. Это действие может быть физическим – достать мешок золотых монет – или менее материальным: заставить кого-то влюбиться в протагониста, исправить какую-то несправедливость или доказать, что герой как личность не является неудачником.

Все эти истории объединяет то, что они показывают персонажа, который сталкивается с переменами в своей жизни: пытается либо приспособиться к ним, либо заставить их произойти, либо обратить их вспять, либо избежать их.

Джозеф Кэмпбелл в книге «Тысячеликий герой»¹² утверждал, что практически все мифы из разных религий и культур мира основаны на единой структуре, которую он назвал мономифом. Кэмпбелл представил мономиф в виде 12-ступенчатого путешествия героя, или квеста, а Кристофер Воглер адаптировал его для современных писателей в книге «Путешествие писателя»¹³.

Модель квеста полезна, но порой она кажется мне немного запутанной. Легко понять, как применить ее к буквальному квесту, например к «Звездным войнам» – Джордж Лукас был большим поклонником Кэмпбелла, – но сложнее додуматься, как использовать ее, скажем, в романтической комедии «Когда Гарри встретил Салли». Путешествие героя все еще применимо, но следует подходить к нему как к метафоре, а это только добавляет уровень сложности, что способно привести к путанице. Я ничего не имею против путешествия героя и сам использовал его в своем романе-фэнтези Slayer of Dragons / «Истребитель драконов»¹⁴, но я считаю, что последовательность из 12 основных сюжетных моментов – это слишком много, чтобы пытаться втиснуть ее в фильм или роман.

Я сторонник упрощений, но буду ссылаться на некоторые элементы путешествия героя, чтобы вы могли понять, как описываемая мною модель сочетается с тем, что вам, возможно, уже известно из модели путешествия героя.

Я не собираюсь подробно описывать отдельные жанры, поскольку это тема для самостоятельной книги, а возможно, и для нескольких. Я же намереваюсь рассказать об основах сюжета, не тратя время на различия между, скажем, детективным триллером, романом и вестерном. Основы, которые мы здесь рассмотрим, применимы и адаптируемы к любому из популярных жанров или поджанров сюжетной истории. Я буду рассуждать о сюжете в чистом виде, потому что, разобравшись с основами сюжета, вы сможете добавлять любые дополнительные элементы развития персонажей и жанровой иконографии, зная, что строите свой сценарий или роман на прочном фундаменте, или используя надежную основу, или как вам угодно это называть.

Прежде всего, поймайте свой сюжет.

Как выглядит сюжет?

Эта линия – ваша история (сюжетная линия):

Сто двадцать минут экранного времени, или триста страниц романа, или что-то еще. Ваша задача – если вы вообще решите ею заняться – выстроить сюжетную линию таким образом, чтобы добиться максимального драматического эффекта. Вам нужно понять, что и где должно происходить, чтобы заставить читателя с интересом перелистывать страницы. Мы знаем, что первая часть истории будет началом, что последняя часть будет финалом. А все остальное – середина.

Говорят, что греческий философ Аристотель придумал теорию трехактной структуры и что она использовалась во всех тех великих древнегреческих пьесах, которые мы знаем и любим. Это неправда. «Поэтика», написанная около 335 года до н. э., является древнейшим из сохранившихся произведений по теории драмы, и идеи, изложенные в ней Аристотелем, лежат в основе большей части современной драматической теории. Аристотель был первым, насколько нам известно, кто написал о драматической структуре. Он не утверждал, что пьеса должна состоять из трех актов. Он лишь сказал, что у истории должны быть начало, середина и конец. Это не акты, а просто части сюжета, которые выполняют определенные функции. Тем не менее большинство людей называют их тремя актами, так что вполне допустимо пользоваться этой терминологией, и мы будем с успехом ее применять (но в глубине души запомним: на самом деле это не акты!).

Вы, должно быть, шутите!

Англичанин, ирландец и шотландец заходят в бар, и бармен спрашивает: «Это что, какой-то анекдот?»

Вы уже слышали эту старую шутку, но всего в 22 словах она демонстрирует классическую структуру анекдота: завязка, нарастающее напряжение, кульминация.

Если бы вы захотели изобразить форму шутки на графике, она выглядела бы примерно так:

Горизонтальная ось соответствует времени, а вертикальная – драматическому или эмоциональному накалу. Эту перевернутую галочку можно использовать и для демонстрации сюжетных линий других типов историй. Впервые я увидел этот график в книге Джанет Берроуэй Writing Fiction: A Guide to Narrative Craft/ «Написание художественного произведения: Руководство по мастерству повествования»¹⁵. По сути, именно так должен выглядеть ваш сюжет.

Драматическое воздействие вашей истории нарастает, достигает кульминации, а затем ненадолго затихает, чтобы читатель или зритель не успел заскучать или разочароваться долгим спадом.

В книге The Megahit Movies Джозеф Майкл Стефаник¹⁶ обратился к фильму «Челюсти» и построил график своего собственного эмоционального состояния в каждый момент кинопоказа. В результате у него получился график с резкими скачками вверх-вниз, похожий на звуковую волну, визуализированную MP3-плеером или осциллографом, но в целом основная тенденция напоминает нашу перевернутую галочку. Самое существенное отличие заключается в том, что его история начинается с повышенных эмоций: в прологе происходит первое нападение акулы, которое служит крючком, захватывающим внимание зрителей и втягивающим их в историю.

Что-то вроде такого:

Правило трех

В приведенном выше анекдоте есть еще несколько моментов, на которые стоит обратить внимание и которые мы рассмотрим позже, когда будем изучать сюжеты романов и сценариев. Во-первых, это правило трех: англичанин, ирландец, шотландец. Есть более длинные анекдоты, в которых фигурируют эти трое, или три представителя других национальностей, или, может быть, батюшка, раввин и утка, но их всегда трое. В сказках тоже фигурируют три поросенка или Золушка и две ее некрасивые сестры, борющиеся за руку принца. Почему? Назовите это экономией или элегантностью в контексте достижения максимального эффекта без суеты и при минимальных затратах сил. Три – это минимальное количество повторов, которые можно использовать для создания определенного рисунка или ритма, а все, что больше трех, – излишне. Два повтора могут быть просто совпадением, три – уже закономерность. Четыре просто утомляют.

Помню, как я сидел в кинотеатре и смотрел фильм «Точка обстрела»¹⁷, в котором одни и те же события пересказывались с разных точек зрения. Идея интересная, но когда одни и те же события показали в четвертый раз, то окружающие меня зрители громко застонали. Не несколько человек – многие. А те, кто не стонал, кивнули в знак согласия с теми, кто застонал. Так сработало правило трех.

Последнее, что я хотел бы сказать об этом конкретном анекдоте, – он основан на том, что слушатель знаком с типичными шутками про англичан, ирландцев и шотландцев. Мы все слышали их так много, что почти стонем вслух, когда слышим, как кто-то начинает рассказывать анекдот со знакомого перечисления персонажей. (Оставим в стороне вопрос об увековечивании национальных стереотипов.) Мы ожидаем длинную бессвязную историю, в которой англичанин совершает нечто банальное, шотландец выглядит скупердяем, а ирландец делает что-то, что вызывает недоразумение. Приведенная выше шутка выбивает почву у нас из-под ног, удивляя, если мы слышим ее в первый раз: она разрушает наши ожидания. Это возможно, потому что у нас есть определенные ожидания. Будучи слушателями анекдотов, мы знаем, как они должны работать.

Точно так же обстоит дело и с историями. Наша аудитория прочитала столько романов и посмотрела столько фильмов, что прекрасно знает, как должны разворачиваться сюжеты. Особенно это касается популярных и жанровых историй.

Жили-были три медведя…

Мы узнаем, как устроены сказки, еще в детстве, когда бесконечно пристаем ко взрослым, заставляя их снова и снова читать нам одни и те же истории. Нас привлекают схема, ритм и повороты сюжета, и каждый раз, когда мы их слышим, нас удовлетворяет то, как именно история заканчивается. Сколько раз в своей жизни вы слышали, или читали, или смотрели «Трех поросят»? Или «Золушку»? Вероятно, вы могли бы сесть и рассказать эти истории, даже не имея перед собой текста.

Тот факт, что детская сказка так коротка – примерно 32 страницы в книжке с картинками, означает, что ее сюжет представлен в самом чистом и простом виде. Здесь нет места излишнему усложнению. Если вы наберете в Google «как написать детскую книгу», то найдете множество советов, но все они будут сводиться к структуре сюжета, которая выглядит примерно так:

1. Представьте персонажа, перед которым стоит некая проблема или загадка.

2. Поставьте препятствия между протагонистом и целью, к которой он стремится.

3. Герой реагирует на препятствия, в результате чего возникают новые препятствия.

4. Протагонист реагирует на новые препятствия, создавая еще большие трудности, пока не покажется, что все потеряно.

5. Тогда находится неожиданное решение.

Пункты 1 и 2 – это завязка, 3 и 4 – нарастающее напряжение, 5 – кульминация. Пункты 3, 4 и 5 – это три попытки, которые предпринимает центральный персонаж, чтобы решить свою проблему: первые две попытки неудачны, последняя – успешна. Домик из соломы, домик из прутьев, дом из кирпича. Две сестры с большими ступнями и Золушка с миниатюрной ножкой. Когда речь заходит о сюжете, он строится именно на этой «секретной формуле»: завязка, нарастающее напряжение, кульминация и правило трех.

Вот почти все, что требуется для понимания сюжета. Напомним, что у нас есть главный герой, который должен справиться с какими-то переменами в своей жизни: возникшей проблемой или появившейся возможностью. Мы знаем, что у нашей истории будут начало, середина и конец, соответствующие завязке, нарастающему напряжению и кульминации. И что протагонист предпримет три попытки справиться со своей ситуацией; первые две будут неудачными, но последняя приведет к разрешению конфликта.

Вот он, обещанный мной вид с высоты птичьего полета. Вы видели подобную картину с самого детства. Все так просто.

Хочу добавить еще кое-что, прежде чем мы перейдем на следующий уровень детализации. Насколько мне известно, эта идея впервые появилась в книге Сида Филда «Киносценарий: основы написания»¹⁸, вышедшей из печати в 1979 году. Филд констатировал, что у сценария есть начало, середина и конец, которые он назвал тремя актами, и отметил, что Акт I (начало) – это первая четверть истории; Акт II (середина) – это две ее четверти; и Акт III (конец) – это последняя четверть.

На нашей сюжетной линии это выглядит следующим образом:

Сама идея существует уже так давно, что может показаться, что в ней нет ничего особенного, но подобное разделение сюжета на четыре четверти – очень полезная концепция. В следующей главе мы забудем о трех актах, которые на самом деле актами не являются, и рассмотрим эти четыре части более подробно. Затем мы разделим их на восемь частей, которые и дадут нам модель сюжета «Восемь секвенций».

Четверти

Создание сюжета – это определение того, что должно происходить, чтобы история достигла максимального драматического эффекта. События следует выстроить так, чтобы читатель мог их понять и оценить, а значит, их развертывание должно оправдать определенные ожидания аудитории относительно того, какой должна быть история.

На этом этапе я откажусь от идеи, что у истории есть акты. Дело в том, что в фильмах и романах нет актов как таковых. С этого момента мы будем говорить о четырех четвертях истории, а затем рассмотрим, как разделить их на восьмые части. Имейте в виду, что четверти и восьмушки – это приблизительные, а не абсолютные величины. Они носят рекомендательный характер.

Четыре четверти

Напомним: начало истории – это первая четверть. Середина состоит из двух четвертей. А финал – это последняя четверть.

Взяв пример с Аристотеля, мы можем сказать, что каждая из четвертей призвана выполнять определенную функцию в повествовании. Давайте начнем с основных идей:

– все плохо;

– становится хуже;

– случается самое худшее;

– кульминация и развязка.

На первый взгляд, все выглядит слишком просто, чтобы быть хоть сколько-нибудь полезным, но иногда сведение к простейшему уровню очень помогает.

Возвращаясь к сказанному о герое, который предпринимает три попытки достичь своей цели или разрешить ситуацию, мы получаем еще один способ взглянуть на четыре четверти:

– цель, которой хочет добиться протагонист;

– первые попытки не срабатывают;

– вторая попытка заканчивается катастрофой;

– последняя попытка, результат и разрешение.

Вот еще один вариант:

– представьте проблему или открывшуюся возможность;

– незнание/отрицание – герой не осознает или отрицает масштаб проблемы или природу своего недостатка (неосознанная некомпетентность)

– мидпойнт / срединная точка – откровение/осознание – протагонист понимает то, чего прежде не знал;

– попытка справиться с истинной проблемой или «недостатком» – осознание своей некомпетентности.

Овладение ситуацией – осознанная компетентность.

Если вы все еще не видите в сказанном ничего полезного, может быть, стоит применить этот метод к некоторым реальным жанрам историй.

История любви

Парень встречает девушку, парень теряет девушку, парень находит девушку. Начало, середина и конец, как гласит старое клише. Эту историю можно разбить на четыре части плюс срединная точка:

– Парень и девушка встречаются.

– Они отрицают влечение друг к другу.

– (Срединный момент) Они признаются в любви.

– Счастливы вместе, но потом несчастье заставляет их расстаться.

– Счастливы вместе до конца жизни.

Или:

– Парень и девушка встречаются.

– Девушка отказывается принять любовь парня.

– (Срединный момент) Парень завоевывает девушку.

– Они счастливы вместе, но затем парень теряет девушку из-за совершенной им глупости.

– Парень и девушка мирятся и живут долго и счастливо.

Такова одна из самых распространенных сюжетных схем, встречающаяся как в жанре романа, так и в подсюжетах многих историй. Ее удобно использовать как для описания отношений между героем и его возлюбленной (или, если воспользоваться более старым термином, романтического интереса), так и для показа платонических отношений между протагонистом и его другом или союзником. Фильм о приятелях или история «странной пары» также являются вариациями этой схемы.

Два человека встречаются – это предоставляет возможность для развития отношений. Хотя между ними возникает некое притяжение, они также испытывают и противоположные чувства и поначалу враждуют друг с другом и/или боятся проявить свои эмоции. В середине фильма их конфликт (по всей видимости) разрешается, и они наслаждаются коротким моментом совместного счастья. Затем кто-то из них совершает глупость, или происходит какое-то недоразумение, или внешние события заставляют их расстаться – в любом случае, кажется, что их отношениям пришел конец. Но в конце концов ситуация разрешается, и они продолжают жить дальше в любви или дружбе. Подобная последовательность событий как служит в качестве основного сюжета, так и может быть вспомогательным сюжетом об отношениях в повествовании иного жанра.

Даже на этом уровне, состоящем из четырех четвертей и серединного момента, можно увидеть, как развивается история в целом. Мы наблюдаем то, что называется нарастающим действием, или нарастающим напряжением, поскольку в ключевые моменты ставки повышаются. История движется от отсутствия любви к ее отрицанию; затем – к осознанию и принятию; потом – к любви, находящейся под угрозой, заканчивающейся кризисом, когда кажется, что отношения разорваны навсегда; и наконец, к торжеству любви.

Загадочное убийство

Загадка убийства, или «кто это совершил» – интеллектуальная головоломка: в начале повествования ставится проблема, которую герой должен решить с помощью расследования и рационального мышления. Первая половина детективной истории обычно посвящена тому, что, как кажется, произошло: это та версия событий, в которой убийца убеждает окружающих, поскольку она отводит подозрения от него (или от нее). Вторая половина повествования показывает, как детектив по-новому или нестандартно интерпретирует улики, чтобы продемонстрировать, что произошло на самом деле.

Усилия детектива во второй части истории поначалу выглядят гораздо более сложными, чем казалось на первый взгляд, пока не наступает момент, когда создается впечатление, что разобраться во всей этой неразберихе невозможно. Обычно именно в этот момент детектив объявляет, что у него есть разгадка, и собирает всех подозреваемых в гостиной, чтобы изложить свои выводы.

– Обнаружен труп.

– Детектив проводит расследование, улики указывают на преступника.

– (Срединный момент) Предполагаемый преступник найден мертвым, это вторая жертва убийцы.

– Детектив переоценивает улики, проводит дополнительное расследование, чтобы выдвинуть вторую теорию, но то, что он обнаруживает, кажется, запутывает ситуацию еще больше, делая ее неразрешимой.

– Окончательная разгадка – убийца найден и привлечен к ответственности.

Триллер

Альфред Хичкок довел до совершенства триллер преследуемого человека, поместив невинного персонажа в центр заговора, в котором обычно участвовал злодей, решивший заполучить макгаффин¹⁹, от которого зависела судьба свободного мира.

– Невинный человек случайно оказывается втянутым в заговор.

– Протагонист – жертва, преследуемая злодеями.

– (Срединный момент) Главный герой узнает о природе заговора и решает действовать на опережение, чтобы остановить преступников.

– Протагонист вступает в борьбу со злодеем, превращаясь из объекта преследования в охотника.

– Герой перехитрил злодея, обыграв его в его собственной игре.

Герой переходит от позиции невиновного к позиции несправедливо обвиненного и преследуемого; поняв, что он не может избежать несправедливости, он решает изменить тактику и бороться: победа над злодеем – единственный способ доказать собственную невиновность; он преследует преступника и в конце концов побеждает его. И снова мы наблюдаем картину нарастающего действия, повышения ставок и напряженности.

Романы и фильмы о Джеймсе Бонде – другая разновидность триллера, в котором участвует герой-профессионал, а не невинный любитель.

– Злодей приводит в действие коварный план; М дает Бонду задание остановить злоумышленника.

– Бонд преследует преступника и принимает меры, чтобы помешать его замыслу.

– (Срединный момент) Злодей оказывается более могущественным, чем предполагал Бонд.

– Бонд попадает в плен к злодею и, как правило, подвергается пыткам.

– Бонд предотвратил осуществление злодейского плана, перехитрил и поборол преступника и, как правило, взорвал его убежище.

В этом варианте Бонд до середины истории является охотником, а не жертвой и становится – или кажется, что становится – жертвой после середины. Истории о Бонде, хотя и относятся к категории триллеров, также имеют много общего с нашим следующим жанром – боевиками и приключениями. С моей точки зрения, история является триллером, если в ее основе лежит некая форма заговора, и именно это отличает истории о Бонде от прямолинейных боевиков или приключений.

Боевики/приключения

Я считаю, что боевик отличается от приключенческой истории тем, что в качестве героя в нем фигурирует персонаж другого типа.

В боевике герой – воин, который борется за достижение определенной цели: он хочет победить. В приключенческой истории действует искатель приключений – персонаж, главной целью которого является поиск острых ощущений: любая его активность осуществляется ради прилива адреналина, по большей части он соревнуется с самим собой и лишь во вторую очередь преодолевает препятствия окружающего мира. Разница между этими двумя персонажами заключается скорее в ответе на вопрос «зачем?», чем в ответе на вопрос «что?»: действия, которые они совершают, могут быть схожими и обычно связаны с какими-то поисками, но мотивы у них разные.

В других типах историй протагонист часто начинает как жертва обстоятельств – на него воздействуют, а не он сам выбирает, что делать, – до середины истории; в срединный момент он переходит от пассивного состояния к активности. В боевиках и приключенческих историях нет места пассивному герою: он активен с самого начала. Первый акт в таких историях часто короче, поскольку любое нежелание действовать быстро преодолевается. Протагонист может сопротивляться тому, что он в конечном итоге должен сделать, порой его принуждают действовать против его воли – но он будет активен, пока делает это!

– Представьте героя и его цель: то, что нужно завоевать или покорить.

– Начальные действия на пути к цели, приводящие к неудачам.

– (Срединный момент) Протагонист понимает, что цель сложнее (и важнее), чем он ожидал.

– На грани провала.

– Финальные усилия и успех.

В боевиках и приключенческих историях герою часто приходится открывать в себе дополнительные резервы выносливости и силы. Он нередко встречает союзника или возлюбленную, но не желает признаваться в своих чувствах к ним. Они могут предложить ему помощь в середине пути, но он отвергает это предложение, ошибочно полагая, что настоящий герой действует в одиночку, или считая, что он должен защитить других от любого риска, потому что они не готовы к опасности. Только когда ситуация достигает кризисной точки, протагонист осознает важность помощи или любви к другим – благодаря этому он обретает то, что ему необходимо для окончательного успеха.

До сих пор я обсуждал только жанровые сюжеты, но как насчет так называемых историй, основанных на персонаже? Следуют ли эти повествования той же сюжетной схеме? В таких историях часто присутствует протагонист, который нуждается в переменах. Ему или ей нужно усвоить некий урок, пройти путь развития характера или самопознания, чтобы достичь счастья и успеха в жизни. Примерами могут служить фильмы «Тутси», «Лучше не бывает» и «Касабланка».

Протагонист с недостатками

Основная сюжетная структура таких историй совпадает с нашими жанровыми примерами, разница в том, что герою предстоит решить внутреннюю, а не внешнюю, проблему или реализовать возможность измениться. Майкл Дорси из «Тутси» должен научиться уважительно относиться к женщинам; Рик Блейн из «Касабланки» должен заново открыть для себя приверженность справедливому делу и превратиться из эгоиста в самоотверженного человека; а персонаж Джека Николсона из киноленты «Лучше не бывает» должен испытать сочувствие к другому человеку. Каждый из перечисленных персонажей имеет свои недостатки, которые он должен преодолеть, чтобы стать цельной, функциональной личностью.

– Представьте героя с недостатками и продемонстрируйте его небезупречное поведение.

– Протагонист отрицает свой недостаток, но неправильное поведение создает проблемы в его жизни и в жизни других людей.

– (Срединный момент) Главный герой осознает и признает свой внутренний недостаток.

– Герой пытается преодолеть свой недостаток, но это трудно; он возвращается к прежнему поведению, что приводит к катастрофическим последствиям.

– Герой преодолевает недостаток, и наступает счастливый конец. (Или герою не удается преодолеть недостаток, тогда финал трагический).

Подобная арка развития протагониста с недостатками может быть использована и в жанровых историях. Часто оба партнера в романтических отношениях переживают некий рост или обретают новое самосознание, переходя от одиночества к партнерству. Герой-крестоносец понимает разницу между местью и справедливостью. Воин признает, что не все ситуации разрешаются методом противостояния, он должен научиться состраданию.

Арка развития персонажа встречается не во всех жанровых историях и реже – в тех, где герой фигурирует в серии книг. Хотя и в этом случае арка персонажа может развиваться на протяжении трех-шести и более книг серии. Если арка персонажа используется в жанровой истории, она, вероятнее всего, является вспомогательной и обычно тесно связана с подсюжетом отношений. Прогресс персонажа в личностном развитии демонстрируется через его взаимоотношения с другими людьми.

Самое худшее, что может случиться

В руководствах по писательскому мастерству часто встречается совет: «Знайте финал повествования». Этот совет заставляет некоторых творцов бежать наутек, размахивая руками и крича: «Если я знаю, чем закончится моя история, то мне нет смысла ее писать!» А есть и такие, кто сначала пишет именно эту часть истории, а потом, уже с учетом концовки, будет писать остальные части. «Вы же не начнете путешествие, не зная пункта назначения», – говорят такие авторы. И те и другие ошибаются, но в то же время все они отчасти правы.

На самом деле написание романа или сценария некорректно сравнивать с путешествием. Вместо этого представьте, что вы создаете путеводитель или карту, с помощью которых в путешествие отправится читатель или зритель. Когда вы начинаете писать, то можете не знать точно, где закончится путешествие, и возможно, вам придется перепробовать несколько мест, прежде чем вы выберете то, которое покажется наиболее подходящим для ваших путешественников. В то же время нельзя просто отправиться в пустыню, не имея представления о том, в каком месте вам хотелось бы в итоге оказаться.

Окончание истории подразумевается в самом начале и в дальнейшем определяется ее жанром. Напишите роман без счастливого конца, и вам будет непросто найти читателей. Ни одна голливудская студия не вложит сотни миллионов долларов в сценарий блокбастера, если ваш протагонист погибнет в третьем акте, а США заполонят инопланетные зомби.

Тем не менее вы хотите, чтобы ваш читатель или зритель подозревал, что такая концовка вполне возможна.

Непосредственно перед кульминацией истории герой переживает кризис – свой самый темный час. Он прошел через плохое и худшее и пришел к самому худшему в жизни.

На протяжении всего повествования автор должен задаваться вопросом: «Что самое страшное может случиться в данный момент?» – и затем сделать так, чтобы это случилось или, по крайней мере, чтобы риск того, что катастрофа произойдет, казался реальным. Ваши герои должны постоянно подвергаться физической или эмоциональной опасности разной степени вероятности. Но в конце третьей четверти повествования мы должны спросить: «Что самое худшее может случиться с протагонистом, с учетом того, через что он уже прошел?»

Читателю или зрителю должно казаться, что все, что имелось у героя, и все, что он приобрел за время повествования, будет потеряно. Это обязан чувствовать и сам персонаж. Всем придется внушить, что зло победило, или двое влюбленных отдалились друг от друга, как никогда раньше, и нет никакой надежды на их примирение. Кризис необходимо представить настолько далеким от хеппи-энда, насколько вы способны себе вообразить.

Если вы не спланируете его заранее, создать кризисную ситуацию такого масштаба, чтобы она выглядела уместной – с учетом того, что поставлено на карту, – в повествовании, которое вы излагаете, может быть непросто. Гораздо лучше позаботиться об этом еще на стадии четырех четвертей и наметить подходящие плохие, худшие и самые ужасные моменты. Это поможет обеспечить нарастание действия и напряженности, которые обязательны для сценария или романа.

Краткое резюме:

Плохо = Инициирующий инцидент / проблема в конце первой четверти.

Хуже = Провал первой попытки решения проблемы в конце второй четверти.

Худшее = Кризис / самый темный час; провал второй попытки в конце третьей четверти.

Слабый финал в фильме или романе обычно является результатом того, что кризис был недостаточно силен. Аудитория призвана не просто сочувствовать главному герою – мы должны ощутить опустошенность, расстроиться или рассердиться из-за него!

Отчасти эта наихудшая ситуация такова, что герой сделал все, что мог, чтобы добиться успеха, но его усилий оказалось недостаточно. Нам суждено поверить, что он сделал все, что мог, но обстоятельства – шансы против него – оказались слишком сложными, чтобы он сумел их преодолеть. Еще одна особенность данного момента повествования заключается в том, что именно в кризисе герой обнаруживает то, что для него важнее всего остального, включая собственное счастье, а возможно, и жизнь. То, ради чего он готов пожертвовать собой – и именно это он должен сделать в последней попытке, достигая кульминации истории.

Кризис и кульминация в конце истории должны органично вытекать из задачи, поставленной в начале. В первой четверти мы обещаем читателю нечто особенное, а в последней выполняем данное обещание. Начало подразумевает финал. Задача предлагает герою возможность достичь чего-то, что принесет счастье и удовлетворение – или, по крайней мере, избавит от страданий. Кризис и кульминация – моменты, когда это нечто наиболее очевидно поставлено на карту и когда исход одного действия решает судьбу главного героя.

Кризисная точка – самый тяжелый момент в истории, это не та точка, в которой герою не удается чего-то достичь: все гораздо хуже. После срединного момента персонаж действительно достигает этого «чего-то» – он испытывает чувство счастья и удовлетворения. Но в конце второго акта он теряет достигнутое – в результате своих собственных действий, или из-за усилий антагониста, или из-за сочетания этих двух факторов. Обычно предпочтительнее, если он сам хотя бы отчасти виноват в потере.

Говорят, что лучше любить и потерять, чем не любить вообще, но это совсем не то, что переживаешь, когда твое сердце только что оказалось разбито. Отсутствие любви ощущается тем сильнее, чем более счастливым человек был, будучи любимым. Позвольте своему герою почувствовать вкус счастья, а затем уведите эту возможность у него из-под носа. Чтобы стать писателем, нужно иметь садистские наклонности, по крайней мере когда речь идет о вымышленных вами персонажах.

Прежде чем начать писать, вы должны знать, каким будет худший момент в жизни протагониста, – не обязательно понимать, какую именно форму примет катастрофа, потому что это можно выяснить в процессе написания, но начало определяет финал. Вы обязаны иметь это в виду.

Какая польза от всего сказанного?

Я считаю, что размышления о вашем сюжете в терминах четырех четвертей и срединного пункта могут оказаться действительно полезным инструментом. Если вы запишете эти пять пунктов, то практически получите логлайн²⁰ для своего сценария. У вас будет готово начало синопсиса²¹ и заголовки для основных разделов вашего наброска. Если у вас есть идея для истории, вы можете разбить ее на части и посмотреть, сумеете ли вы найти эти пять элементов. Если нет, то недостающие фрагменты дадут вам представление о том, что нужно добавить к идее, чтобы превратить ее в жизнеспособную отправную точку для романа или сценария.

Четыре четверти и срединный момент достаточно подробны, чтобы дать общую структуру вашей истории, но при этом не настолько детальны, чтобы подавить вашу творческую свободу. Вероятно, это все, что вам нужно, прежде чем начать писать. Другие авторы, возможно, захотят пойти дальше и разбить названные элементы на части. Мы рассмотрим первый этап этого процесса в следующей главе, когда будем говорить о делении четвертей на восьмые доли.

На каком бы этапе написания вы ни находились, всегда можно вернуться к исходным пяти элементам, чтобы выяснить, соответствует ли то, что вы пишете, требуемым функциям данной четверти истории. Если вы забуксовали, это поможет понять, не слишком ли далеко вы отклонились от курса, или подскажет, куда двигаться дальше.

Кажется ли вам это правильным?

Как убедиться, что данная модель построения сюжета правильная? Откуда мне знать, что она сработает? В самом начале я сказал, что это не единственный способ изучения сюжета, но всего лишь инструмент, который может принести пользу. Но, надеюсь, читая, вы узнавали эту схему – не только в прочитанных историях или просмотренных фильмах, но и на примере своей собственной жизни. В основе приведенной модели лежат теории о том, как люди справляются с кризисами или другими значительными изменениями в своей жизни – к ним относятся проблемы, перемены, катастрофы и возможности. Поначалу человек может не осознавать свою проблему; игнорировать ее, отрицать, пытаться заставить решать ее другого или свалить на кого-то другого свою вину, а может и вовсе не знать о ней. Но в конце концов люди вынуждены что-то предпринять, чтобы справиться с ситуацией. Это решение знаменует конец первого акта.

Они делают первые шаги, но пока еще пребывают в состоянии неведения, не осознавая масштабов того, что им неизвестно. Второй акт начинается с попытки героя справиться с проблемой, не до конца понимая ее природу и масштаб. Затем, в середине акта, к нему приходит осознание или откровение: он обретает новое понимание ситуации и теперь видит весь размах своей проблемы.

Во второй половине второго акта герой начинает действовать, основываясь на этом новом осознании. Он может почувствовать себя подавленными ситуацией и испытать период сомнения в себе, но, получив небольшую поддержку от окружающих, вновь пытается справиться с трудностями. Протагонист проникается своего рода энтузиазмом, но остается неумелым аутсайдером, и это чуть не приводит его к гибели. Кажется, что все потеряно. Это конец второго акта.

К концу акта наш недотепа превращается в опытного ветерана: он усвоил множество сложных уроков и теперь готов предпринять последнюю попытку добиться успеха. Подобную картину мы наблюдаем, когда кто-то влюбляется, теряет работу, приступает к новому проекту; если умирает любимый человек, или кто-то страдает от болезни или травмы.

Такова модель того, как люди справляются с важными событиями в их жизни. Истории отражают модель поведения, и это одна из причин, по которой они вызывают столь глубокий резонанс – повествования соответствуют нашему собственному опыту.

– Проблема или новая возможность нарушает баланс моей жизни.

– Я – жертва сложившихся обстоятельств и признаю, что вынужден страдать.

– (Срединная точка) Я принимаю ответственность за свою проблему и предпочитаю действовать, а не продолжать страдать.

– Я борюсь, но я неопытный аутсайдер и допускаю ошибки.

– Я применяю полученные знания и достигаю облегчения и/или успеха.

Психиатр Элизабет Кюблер-Росс представила эту модель переживания в своей книге «О смерти и умирании»²² (1969). Она описала «пять стадий горевания», которые я кратко изложу следующим образом:

1. Отрицание – человек, находящийся в состоянии шока и растерянности, отказывается верить в смертельный диагноз и цепляется за ложную надежду на более благоприятный исход.

2. Гнев – не в силах продолжать отрицать, человек впадает в отчаяние и злится: «Почему именно мне так не повезло?» Злясь, он пытается обвинять окружающих.

3. Торг – надежда на то, что смерти удастся избежать путем переговоров: «Оставьте меня в живых, и я изменю свою жизнь».

4. Депрессия – самая низкая точка для человека, когда он теряет всякую надежду и уходит в себя, часто не желая видеть других людей и общаться с ними: «Я скоро умру, в чем смысл общения?»

5. Принятие – человек смиряется и обретает чувство покоя, понимая, что не может предотвратить грядущее, а значит должен использовать оставшееся время с максимальной пользой и подготовиться к неизбежному.

Кюблер-Росс писала об опыте людей, которым был поставлен смертельный диагноз, и о реакции их близких родственников. Ее теорию критиковали за то, что она не универсальна – некоторые люди не проходят через все перечисленные стадии, – и за то, что она слишком линейна: люди не обязательно переходят от одной стадии к другой, они могут вернуться на более раннюю стадию, а некоторые стадии могут накладываться друг на друга. Однако в целом ее модель была принята и распространена на опыт всевозможных жизненных изменений. Я впервые столкнулся с ней на работе, где ее использовали, чтобы помочь сотрудникам адаптироваться к серьезным изменениям в методах работы, которые сказывались на моральном духе в коллективе.

Исходные пять стадий Кюблер-Росс и выстроенный на их основе график изменений обычно представляют в виде кривой. Иногда добавляется шестая стадия – «Интеграция», чтобы показать, что, приняв изменения, люди продвигаются вперед, сделав их частью своей жизни:

Вы, вероятно, уже заметили сходство между этой S-образной кривой и той, что мы видели ранее, говоря о сюжете фильма «Челюсти». Мы можем представить график как схему эмоционального путешествия нашего протагониста: от первоначального удивления перед вызовом или открывшейся возможностью по нисходящей траектории, когда его первые попытки разрешить ситуацию терпят неудачу; и затем, в конце концов, подъема из низшей точки к позитивному финалу. Наш читатель или зритель совершит это путешествие вместе с главным героем.

Четыре четверти и срединный момент позволяют увидеть «с высоты птичьего полета» наши собственные сюжеты. Когда вы только начинаете планировать историю или в любой момент, когда вы пытаетесь понять, куда движется сюжет, я бы рекомендовал отложить все остальное в сторону и вернуться к этой очень простой модели. Вы определили, что такое «плохо», «еще хуже», «самое худшее» и кульминация? Вы придумали, что произойдет в середине? Мидпойнт – это важный поворотный момент в сюжете, и мы подробно рассмотрим его позже. А сейчас давайте выясним, как выйти на следующий уровень детализации, разделив наши четверти на восьмые части.

Восемь секвенций: Введение

Как создать сюжет 120-минутного фильма или романа объемом 80 000 слов (или больше)? Предстоит заполнить множество страниц. Модель восьми секвенций гласит, что в основной сюжетной линии любого полнометражного фильма или романа есть семь ключевых моментов, или поворотных точек, – и все остальное либо накапливается до одного из этих моментов, либо происходит как его следствие.

Если вы сумеете определить эти семь ключевых моментов в вашей истории, значит, с сюжетом вы разобрались.

Разделите свое повествование на восемь примерно равных частей, и в конце первых семи частей или ближе к концу каждой из них будет происходить поворотный момент, или мини-кульминация. В восьмой части вы связываете концы с концами после седьмого поворотного момента, который является кульминацией всей истории и ее высшей точкой.

Каждый из семи ключевых моментов выполняет определенную функцию в сюжете, и все они происходят примерно в одном и том же месте, независимо от жанра вашей истории. Это настолько близко к «секретной формуле», насколько мы можем себе представить!

Разработка восьмичастной структуры сюжета и ее преподавание приписываются Фрэнку Дэниелу, возглавлявшему аспирантскую программу подготовки сценаристов в Университете Южной Калифорнии. Кинорежиссер, продюсер и сценарист Франтишек Даниэль родился в Колине, Чехословакия, в 1926 году и умер в 1996 году. До эмиграции в США в 1969 году он снял более 40 фильмов в качестве продюсера и/или режиссера. Он написал две книги по теории кинодраматургии: Cesta za Filmovým Dramatem / «Путь к кинодраматургии», совместно с Милошем Кратохвилом (1956) и Stručný Přehled Vývoje Evropských Dramatických Teorií / «Краткий обзор европейских драматических теорий», (1957). Насколько мне известно, ни одна из этих книг не была переведена на английский язык²³, и Дэниел никогда не публиковал материалы по теории сценарного мастерства, которое он преподавал: информация, которой мы располагаем, получена от людей, которые были учениками Фрэнка Дэниела.

Книга Пола Гулино Screenwriting: The Sequence Approach / «Сценарное мастерство: Введение в теорию секвенций»²⁴ – самое известное из руководств о составлении сценариев с использованием восьми секвенций. Крис Сот также преподает этот подход и опубликовал книгу Million-Dollar Screenwriting: The Mini-Movie Method / «Написание сценария на миллион долларов: Метод мини-фильмов»²⁵. Александра Соколофф пишет об этом в книге Screenwriting Tricks for Authors: Stealing Hollywood / «Приемы написания сценариев для авторов: Похищение Голливуда»²⁶. Вы также можете найти статьи по теме на сайте ScriptLab.com.

Большие фильмы, пишет Гулино, состоят из маленьких. Он определяет секвенцию как восьми-пятнадцатиминутный фрагмент фильма, имеющий собственную внутреннюю структуру, и утверждает, что он отличается от самостоятельного 15-минутного фильма тем, что конфликты и проблемы, поднятые в нем, разрешаются лишь частично, и даже если проблема решена, она часто вызывает новую проблему, которая станет темой последующей секвенции. Гулино поясняет, что 15-минутная длительность секвенции объясняется тем, как демонстрировались фильмы на заре кинематографа. Бобина вмещала около тысячи футов²⁷ пленки, что соответствовало примерно пятнадцати минутам экранного времени. Когда бобина заканчивалась, киномеханик должен был загрузить новую катушку, чтобы продолжить фильм: зрителям приходилось ждать, пока он это сделает, поэтому кинематографисты обычно заканчивали отрезок пленки для одной бобины каким-нибудь инцидентом, чтобы зрители оставались на своих местах, стремясь узнать, что произойдет дальше.

Эти инциденты в конце пленки не обязательно были клиффхэнгерами²⁸, как в старых еженедельных киносериалах, но они тоже приковывали внимание. В телевизионных шоу поступают так же, чтобы заставить зрителей вернуться после рекламной паузы.

Полнометражный художественный фильм состоял из шести-восьми бобин: 8 × 15 = 120 минут. Звучит так, будто все это выдумка, но вот цитата из руководства 1913 года The Technique of the Photoplay / «Техника кинематографа» Эпеса Уинтропа Сарджента²⁹, в котором он говорит о «многокатушечном» фильме:

«Хотя это, несомненно, история будущего, но ее особая техника настолько нова, что можно сформулировать лишь несколько определенных правил.
Некоторым компаниям нужны сюжеты, в которых каждая катушка или часть может быть использована как отдельная катушка независимо от других катушек или частей. Это связано с тем, что сюжет может оказаться недостаточно интересным, чтобы растянуться на две или три бобины, а одна или несколько частей могут стать хорошими однокатушечными фильмами.
Однако более распространенным спросом пользуется серия секвенций с непрерывным сюжетом, каждая из которых заканчивается небольшой кульминацией, а в конце последней наступает грандиозная кульминация. Для этого нет лучшего примера, чем театральная пьеса. В конце каждого акта происходит определенная остановка действия в точке, которая заставляет зрителей с нетерпением ждать продолжения».

Гулино признает, что по мере того, как фильмы становились длиннее, особенно с появлением звукового кино в конце 1920-х годов, сценаристы переняли используемый драматургами подход к построению сюжета, который развился из пятиактной структуры. Он также отмечает, что десять-пятнадцать минут обычно считаются средней продолжительностью способности человека сохранять концентрированное внимание.

Восемь секвенций: Резюме

Вот мое резюме восьмичастной структуры:

1. Установка и вызов.

2. Нежелание и обязательство (решение).

3. Подготовка и незначительные действия.

4. Первая попытка и неудача (действие).

5. Планирование (решение).

6. Вторая попытка и кризис (действие).

7. Кульминация / третья попытка (решение и действие).

8. Заключение.

Разместив это на графике нашей сюжетной линии, мы получим примерно такую схему:

Я думаю, что эта диаграмма дает полезное представление о форме сюжета с общими указаниями «что к чему». В конце каждой из первых семи секвенций есть поворотный момент, обозначенный более толстой линией. Эмоциональное или драматическое значение каждой из этих поворотных точек будет разным, с тенденцией к усилению драматизма поворотных точек по мере приближения к концу истории – на это указывает высота линий над базовой линией. Общая форма приведенного выше «графика» напоминает растянутую версию кривой изменений Кюблер-Росс, которую мы рассматривали ранее, а эквивалентом «шока» является вызов / постановка задачи в конце Секвенции 1.

Вообще говоря, в конце Секвенции 3 и в конце Секвенции 5 наблюдается небольшой спад в уровне драматизма или эмоций. В обоих случаях кажется, что дела у героя идут хорошо и он готов приступить к действиям по достижению основной сюжетной цели и чувствует уверенность в успехе. Провал в конце Секвенции 3 подготавливает почву для повышенного драматизма срединной точки в конце Секвенции 4. А неудача в конце Секвенции 5 подготавливает к усилению драматизма кризиса в конце Секвенции 6.

Действие – в чем бы оно ни заключалось в контексте конкретной истории – по мере развития сюжета происходит все чаще, причем каждой важной фазе действия предшествует фаза принятия решения.

Что происходит в каждой секвенции?

(1) Создание ситуации. Представление главного героя и его мира; протагонист получает вызов, призыв к приключению или возможность измениться. Это провоцирующий инцидент, или катализатор, который запускает цепь событий, формирующих сюжет.

(2) Ответ на вызов – Решение. Поначалу герой может отрицать ситуацию, с которой столкнулся, или не желать принимать брошенный ему вызов. Внешнее действие – со стороны противника или союзника – подталкивает героя к принятию решения. Он принимает вызов и выбирает цель, которая, по его мнению, позволит выйти из затруднительного положения. Здесь же мы узнаем, что поставлено на карту для героя. Какая страшная судьба ждет его в случае неудачи? Что самое ужасное может с ним произойти? К этому моменту разворачивание сюжета завершено и главный драматический вопрос задан: добьется ли герой успеха? Иногда возникает второстепенный вопрос: правильно ли он выбрал цель, чтобы добиться успеха?

(3) Действия, предпринятые по неведению. Герой не знает, что он в действительности делает, и не представляет, с чем ему придется столкнуться. Он начинает с очевидных вещей, которые сделал бы каждый на его месте. В этой секвенции возникает вопрос: почему он просто не обратится в полицию / не убежит / не покинет дом? Персонаж также может попытаться найти одно или несколько быстрых решений, показывающих, что он недооценил сложность ситуации. Простые варианты не срабатывают, и мы видим, как его возможности сокращаются, а шансы на неудачу возрастают. Зрители могут знать то, чего не знает герой: понимать, что он выбрал неправильную цель; что ему не хватает знаний, навыков или опыта, которые ему придется получить, прежде чем он добьется успеха; мы можем знать, что его кто-то подставил, или им манипулируют, или что ближайший союзник предал его… В этой части нарастает действие, напряженность или саспенс³⁰. Аудитория должна понимать, что герой взял на себя больше, чем сможет выдержать, или что он совершил какую-то роковую или трагическую ошибку, которая неминуемо приведет к его поражению – но персонаж еще об этом не подозревает.

Герой понимает необходимость разработать более продуманный план действий, что он и делает, но исходя из неполного осознания природы и масштаба проблемы, с которой столкнулся. Его шансы на успех невелики. Кульминация Секвенции 3 – момент, когда он предпринимает первое действие, которое по сути станет его Первой попыткой достичь сюжетной цели.

(4) Первая попытка: Действие, предпринятое в неведении. Герой изо всех сил старается достичь своей цели, воплощая в жизнь главное действие, которое он запланировал для своей Первой попытки. Но мы знаем, что он все еще поступает неправильно, стремится не к той цели или делает что-то не по той причине. Протагонист может подозревать, что проблема существует, но будет отрицать ее. Окружающие понимают, что проблема в самом герое, но он отказывается это признавать. Последствия его действий скорее ухудшат, чем улучшат его положение. Персонаж, вероятно, спровоцировал злодея или соперника на действия против него. Возможно, он подверг опасности других людей. И снова мы видим нарастающее действие и напряженность, развивающиеся к середине истории. Первая попытка проваливается, и обычно это происходит из-за какого-то действия (или бездействия) героя.

(Мидпойнт³¹) Момент откровения или открытия. Герой узнает то, что зрители уже давно знали или подозревали; проблема серьезнее, чем он себе представлял; он выбрал неправильную цель; у него есть какой-то недостаток, который мешает ему добиться успеха; он не знает того, что ему необходимо знать. Срединный момент – это поворотный пункт, откуда дальнейшее может пойти по одному из двух путей. В трагедии мидпойнт часто является ложной победой – герой думает, что его действия приносят результат, и полагает, что ему не стоит меняться, а нужно лишь бороться еще упорнее. В истории со счастливым концом срединный момент обычно является ложным поражением – происходит нечто ужасное, и герою кажется, что он никогда не сумеет добиться успеха: ставки слишком высоки, задача слишком сложна. Но на самом деле это поражение в середине пути позволяет герою чему-то научиться: только пройдя через этот опыт, он получит знания, навыки, опыт, мудрость, познает самого себя или приобретет что-то еще, необходимое ему для достижения успеха.

(5) Реакция на мидпойнт. Как правило, это момент, сосредоточенный на персонаже; пауза для размышлений и переоценки; фаза принятия решения. Протагонист должен решить, стоит ли ему продолжать свои поиски в свете того, что он только что узнал. Герой может испытать кризис уверенности: «Мне не под силу это сделать, все слишком сложно для меня. Я недостаточно смел, умен, красив, умел». Союзник или возлюбленная обычно поддерживают героя в этот момент и помогают ему преодолеть сомнения в себе: «Я верю в тебя и знаю, что ты сможешь сделать все необходимое». Поскольку их отношения занимают центральное место, мы часто видим, какой может стать жизнь героя, если он успешно завершит свой квест.

Это эффективно повышает ставки в отношениях, сближая героя и его союзника или возлюбленную и делая связь между ними более прочной. Протагонист решает продолжать и в этот момент может выбрать новую цель, если раньше он двигался в ошибочном направлении; или пойти к той же цели, но теперь по правильной причине, если прежде он действовал эгоистично. В любом случае он вновь обязуется достичь успеха и начинает планировать свою Вторую попытку.

Главный драматический вопрос поставлен заново, хотя успех теперь выглядит менее вероятным, чем в Секвенции 2. Реакция персонажа на мидпойнт часто заключается в решении действовать более активно – вести бой с противником, а не отбивать его удары: протагонист переходит от пассивности к активности. В то же время противник или злодей может изменить свою цель: он хочет не просто помешать главному герою добиться успеха, а намерен полностью уничтожить его.

Ставки повысились. Секвенция 5 достигает кульминации, когда протагонист совершает первое действие в рамках Второй попытки.

(6) Вторая попытка. Секвенция 6 содержит основное действие, связанное со Второй попыткой героя. В этой части рассказывается о том, как герой вновь обретает целеустремленность и оптимизм. Это настроение сохраняется до момента катастрофы или кризиса, когда Вторая попытка проваливается. Эта неудача, знаменующая конец Акта II, является главным кризисом истории и самым темным часом протагониста. В этот момент он, кажется, потерял все, что было для него важно, нанес вред людям, которые были ему дороги, и фактически отдал победу своему противнику.

Антагонист, или злодей, возможно, использовал слабость героя против него самого, заставив его в момент отчаяния совершить неразумный поступок, который неминуемо был обречен на провал. В Секвенции 2 мы получили представление о худшем из возможного, что могло случиться с героем. В кризисной точке мы видим, как это происходит на самом деле – только гораздо хуже! В начале повествования герой не знал, что для него самое ценное; в ходе своих приключений он понял, что ему действительно дорого; и вот в конце Секвенции 6 он потерял все и даже больше. Катастрофа должна быть настолько ужасной, чтобы персонаж почувствовал, что потеряно все – он никогда не достигнет своей цели, его отношения с союзником или возлюбленной закончились навсегда: он должен ощутить, что ему больше нечего терять.

(7) Реакция на кризис и Третья попытка (кульминация). Секвенция 7 – это начало III Акта. Она начинается с фазы принятия решения – герою предстоит определить, как реагировать на кризис и неудачу предыдущей секвенции. Перед ним стоит дилемма, выбор между двумя вариантами действий. Он также обязан принять это решение в одиночку, так как на сей раз у него нет сопротагониста – союзника или возлюбленной, которые его поддержали бы.

Поскольку на этом этапе мы приближаемся к финалу истории, фаза принятия решения остается достаточно короткой, ведь мы хотим поскорее перейти к действию. Героя довели до состояния, в котором он готов принести себя в жертву, чтобы помешать злодею или антагонисту добиться успеха. Теперь он действует не из эгоистических побуждений, ему все равно, что произойдет с ним самим, и он готов сделать все, что потребуется, чтобы добиться нужного результата. Он пожертвует своей любовью, рассудком, своим физическим «я»: он готов умереть, фигурально или буквально, чтобы спасти то, что для него важнее всего. Обычно это нечто материальное, представляющее собой ценность для людей, или некая добродетель, например справедливость.

Секвенция 7 – это финальная битва или борьба не на жизнь, а на смерть, Третья попытка, которая предполагает объединение всего, что было сделано ранее. Кульминация этой секвенции – это кульминация всей истории в целом, и она должна быть самой драматичной и эмоциональной точкой повествования.

(8) Разрешение и развязка. Исход битвы дает ответ на главный драматический вопрос. Концовка может быть трагической, счастливой или ироничной, но она должна отвечать на вопрос: добился ли герой успеха? Секвенция 8 связывает все концы с концами и отвечает на все оставшиеся вопросы о судьбе второстепенных персонажей. Она показывает нам последствия успеха (или неуспеха) Третьей попытки и дает намек на то, каким будет новый повседневный мир для протагониста: он уже не тот человек, каким был в Секвенции 1, и он не вернется к былой жизни.

Персонаж может вернуться на прежнее место или на ту же работу, но что-то важное изменится.

В восьмой части допустимо совершить финальный поворот сюжета, если это подходит для вашей истории или если вы хотите сохранить возможность продолжения. Секвенция 8 – это фактически спад после кульминации, в котором нет действия, и – самое большее – требуется принять решение, что же нам теперь делать. Эта секвенция должна быть относительно короткой.

В следующих главах мы рассмотрим каждую из восьми секвенций более подробно, а также проследим, как они соотносятся с традиционной идеей трех актов.

Акт I: завязка и начало действия

Акт I, начало в трехактной структуре, это первая четверть истории, состоящая из Секвенций 1 и 2. Он может быть длиннее или короче фактической четверти вашего повествования: в некоторых историях он может быть вдвое короче (восьмая часть от общей длины романа или сценария), в других – занимать до трети от общей длины. Выберите ту длину, что является правильной для истории, которую вы сейчас пишете. Но если вы все еще продолжаете выстраивать сюжет, пройдя мидпойнт, то, скорее всего, что-то пошло не так.

Первые две секвенции должны завязать сюжет и привести его в движение. Вам нужно представить все важные элементы, которые понадобятся читателю, чтобы понять и по достоинству оценить вашу историю. Начало описывает исходную ситуацию и запускает цепочку событий – действий и реакций, – которые обеспечат нарастающее действие, составляющее середину повествования, и будут продвигать его вперед. Это приводит в движение силы, которые столкнутся в конце истории.

Обещания, обещания

Нэнси Кресс³² в книге Beginnings, Middles and Ends / «Начала, середины и концы»³³ говорит, что начало истории дает читателю неявные обещания. На эмоциональном уровне вы как бы просите: «Прочитайте мою историю, и вы будете… удивлены, или взволнованы, или напуганы, или возбуждены, или опечалены, или испытаете ностальгию, или воспрянете духом…» А на интеллектуальном уровне вы обещаете читателю новый взгляд на мир или знакомство с новой интересной Вселенной. Эти обещания даются в начале истории, середина их развивает, а удовлетворительная концовка реализует. По словам Кресс, финал приносит удовлетворение только потому, что в начале заложены неявные обещания.

Боритесь, боритесь, боритесь!

Дуайт В. Суэйн³⁴ в книге «Техники продающего писателя» говорит, что функция начала повествования в том, чтобы «…дать читателю понять, что будет драка, и что это такая драка, которая его заинтересует». История, как правило, рассказывает о ком-то, кто намеревается что-то сделать, – помните, древние греки говорили, что драма – это действие? История о персонаже, который хочет получить или сохранить что-то, или избежать чего-то, или предотвратить что-то. Получить. Сохранить. Избежать. Предотвратить. Это глаголы. В школе вас, вероятно, учили, что это слова, обозначающие действие. В повествовании есть человек, который собирается что-то сделать.

Также необходимо то, что стоит на пути к успеху персонажа: какое-то препятствие, противодействующая сила, означающие риск того, что персонаж не сумеет достичь своей цели. Желание и опасность – два ключевых фактора в сюжете. Третий, по мнению Суэйна, это принятие решения. Герой истории – человек, который принимает решение действовать, даже если знает, что исход сопряжен с риском.

В начале истории должны быть представлены эти три элемента: желание, опасность и решение. По сути, они почти определяют первую четверть. О ком эта история? Чего хотят герои? Что стоит на их пути? Какому риску они подвергаются, если решают действовать?

Здесь есть опасность предположить, что речь идет о физическом риске и что под дракой Суэйн имеет в виду нечто вроде потасовки голыми кулаками. Но когда мы говорим об опасности, то на самом деле имеем в виду, что под угрозой оказывается какая-то положительная человеческая ценность: это может быть любовь, или справедливость, или достоинство, или любая другая нематериальная ценность. Риск, которому подвергается персонаж, может быть физическим, но он также может быть связан с его эмоциональным или психическим благополучием. В любовном романе столько же опасностей и конфликтов, сколько и в приключенческом боевике, а возможно, даже больше, но ставки иные, и борьба происходит на другой арене.

Арена – еще один элемент, который необходимо определить в начале истории: где и когда происходит действие? Жанр тоже должен быть определен, хотя есть все шансы, что это ясно из названия и обложки вашей книги или постера фильма. Но все же начало следует выдержать в стиле жанра, поскольку у каждого из них есть целый набор неявных обещаний, выполнения которых читатель от вас ожидает.

При обсуждении сюжета принято считать, что история – это рассказ о человеке с проблемой. Во многих повествованиях действительно речь идет именно об этом, но не обязательно в центре каждого из них должна быть проблема. Иногда то, с чем сталкивается герой, – это возможность: сумеет ли он воспользоваться ею? Каковы будут последствия, если он это сделает?

Главное, чтобы в жизни протагониста появилось нечто новое – катализатор или инициирующий инцидент, о котором мы вскоре поговорим, – и это новое означает, что главному герою придется столкнуться с переменами. Перемены не обязательно проблема, но это то, что нам нужно понять, принять и интегрировать в свою жизнь. Одна из причин, по которой нас привлекают истории, – то, что они показывают нам, как другие люди справляются с переменами в их жизни. Адаптация к переменам – это универсальный опыт.

Начало, середина и конец начала

Не один писатель утверждал, что история похожа на фрактал или набор русских матрешек. Одна и та же картина повторяется все в меньшем и меньшем масштабе. У истории есть начало, середина и конец. Точно так же, как и у каждой четверти, каждой секвенции, каждой сцены и каждого такта внутри кадра.

Первый акт, или начало нашей истории, будет иметь свое начало, середину и конец. В начале первого акта мы знакомимся с главным героем и видим мир, в котором он или она живет. В середине первого акта происходит перемена, которая нарушает равновесие в жизни протагониста. В последней части первого акта мы видим, как персонаж реагирует на это изменение, и принимает решение совершить определенное действие. Он намеревается что-то сделать.

Главный драматический вопрос

Как только герой принимает решение действовать, завязка сюжета завершена и мы переходим из начала в середину – из Акта I в Акт II. В этот момент мы – неявно – задаем главный вопрос нашей истории: удастся ли герою разрешить свою ситуацию? Ответ на этот вопрос – иногда его называют главным драматическим вопросом – не дается до самого конца истории, до Акта III. Отчасти именно для того, чтобы узнать ответ на этот вопрос, читатель и перелистывает страницы. Все последующее напрямую связано с этим вопросом; каждое действие и каждая строчка диалога приближают нас к ответу.

Если быть честным, то ответ на главный вопрос не вызывает особых сомнений. Конечно, герой победит злодея, убийца будет найден, влюбленные воссоединятся. Но настоящая причина, по которой мы продолжаем перелистывать страницы, заключается в том, что нам интересно узнать, каким образом герой добьется успеха; мы хотим видеть, как он страдает на своем пути, хотя никогда и никому в этом не признаемся. Нам хочется увидеть, что ему придется преодолеть, чтобы добиться успеха. И вероятно, нам нужно понять, почему достижение цели так важно для него. Почему он рискует своей жизнью, здоровьем, счастьем и/или рассудком? Как, что и почему – вот что такое середина, второй акт.

Начните с начала

Лучше всего начать роман или сценарий с момента, когда в жизни вашего протагониста произойдут перемены. Это изменение будет инициирующим инцидентом или призывом к приключению, брошенной перчаткой или вызовом, и произойдет оно до окончания первой части вашей истории. Такое происшествие может быть кульминацией целого ряда более мелких происшествий, которые в совокупности приводят к изменению обстоятельств жизни протагониста.

Если вы начнете повествование задолго до того, как произойдет инициирующий инцидент, то рискнете наскучить читателю, ждущему, когда же произойдет что-то значительное. И наоборот, если вы начнете с момента перемен, то рискуете запутать читателя: он не будет знать, с кем происходят перемены и почему они имеют значение для персонажа. Нужно провести подготовку. Если вы откроете повествование после того, как изменения уже произошли, вам, возможно, придется углубиться в объемные фрагменты экспозиции или предыстории.

На этом общего обзора достаточно, давайте перейдем к деталям двух секвенций, составляющих Акт I.

Секвенция 1: завязка, предвестие и вызов

Задача первой части – ввести жизненно важные элементы, намекнуть на грядущий конфликт и подготовить провоцирующий инцидент (или вызов, или призыв к приключению). Первая часть, пожалуй, самая важная в любом романе или сценарии: если начальные страницы не сработают, велики шансы, что остальная часть повествования не будет прочитана вообще. За очень короткое время читатель поймет, захватывает ли его история, правильно ли она составлена. Первые страницы призваны приковать внимание читателя и заставить его захотеть читать дальше. Неудивительно, что именно эти страницы авторы переписывают и шлифуют упорнее всего.

Когда мы начинаем читать историю, у нас возникает ряд вопросов: о ком это повествование? Что это за история? О чем она? Чего герой пытается достичь к концу истории? Зачем он должен этого добиться и почему именно сейчас? Кто или что стоит на его пути? Что произойдет, если он потерпит неудачу? Другими словами, о ком эта история, чего хочет протагонист и почему меня это волнует? Исходя из этого, можно перечислить ряд моментов, которые вам стоит постараться включить в текст как можно скорее. Одни из них являются элементами сюжета, а другие – эффектами, которых вам нужно достичь.

Всего я перечислил 12 пунктов и пронумеровал их для удобства изложения. За исключением первого пункта, их допустимо расположить в любом порядке. Последовательность от 1 до 12, которую я здесь привел, – лишь один из возможных вариантов, но многие из пунктов пересекаются, а некоторые происходят одновременно. Последовательность здесь приведена только для того, чтобы представить их в каком-то логическом порядке в этом руководстве. Некоторые из приведенных пунктов не обязательны, но если в вашей истории они есть, то Секвенция 1 – это (скорее всего) то место, где их следует представить. Некоторые из них могут подождать до Секвенции 2, если это лучше подходит для вашей истории, но те, что отмечены *, непременно должны быть в Секвенции 1.

1. Яркий вступительный образ или абзац*.

2. Зацепка*.

3. Начальная сцена: действие или медленное развитие событий?*

4. Выберите подходящий тип вступительной сцены*.

5. Жанр*.

6. Обстановка*.

7. Знакомство с протагонистом*.

8. Определение значения / темы.

9. Внутренняя проблема или недостаток героя.

10. Предвестие – скоро начнется конфликт!*

11. Оппозиция: антагонист.

12. Вызов или инициирующий инцидент*.

Из-за всего перечисленного Секвенция 1 может показаться еще более запутанной, но это не так. Зная, для чего предназначены начальные страницы, вы сумеете построить их так, чтобы они давали то, что люди будут на них искать. Эту секвенцию можно переписывать столько раз, сколько потребуется, чтобы добиться нужного результата. Порой на начальном этапе достаточно просто сделать несколько заметок о том, какие сцены следует представить и с какой целью: иногда лучшее начало для истории не удается найти до тех пор, пока не будет завершен первый черновик.

Давайте подробно рассмотрим каждый из 12 элементов Секвенции 1.

1. Яркий вступительный образ или абзац

Первое впечатление очень важно – это относится как к повествованиям, так и к людям. В книжном магазине читатель может открыть вашу книгу и прочитать начальные предложения, чтобы понять, стоит ли ему ее покупать. В Интернете он может просмотреть примеры глав, прежде чем принять решение о покупке. Ваша цель – сделать так, чтобы вступительный абзац помог им сказать «да».

Фильмы и телевидение – это визуальные средства массовой информации, и, чтобы привлечь внимание зрителя, они могут использовать образы, или размытое или абстрактное изображение, чтобы заинтриговать и привлечь их, или черный экран со звуком, чтобы люди задались вопросом, чего же они не видят. Это может быть широкий план, охватывающий вселенную истории, или очень крупный план одной крошечной детали, символизирующей этот мир или намекающей на предстоящее действие. Это может быть натюрморт или живая картина. Это может быть действие: быстрое движение, медленное движение или отсутствие движения – то, что наиболее подходит для вашей истории. Изображение указывает на место действия, временной период – включая историческую эпоху, время года или время суток; тональность подсказывает жанр – комедия перед нами или трагедия? – и настроение.

Изображение также может быть представлением – метафорой – будущей истории. Показанное действие способно продемонстрировать в миниатюре конфликт, который будет разыгран в основной истории, или символизировать ценность (или добродетель), которая будет поставлена на карту, или порок, с которым предстоит бороться протагонисту. Начальный образ также можно сопоставить с образом в кульминации истории или заключительным образом – показать до и после. Эти изображения покажут изменения, которые претерпел герой, или перемены, которые он принес (или не смог принести) в свой мир. Нередко фильмы и телесериалы начинаются с пролога или тизера³⁵, и в этом случае открывающий образ может быть первым изображением сцены, следующей сразу за прологом.

В романе применяются те же приемы, но, очевидно, автору нужно создать образ и заставить читателя увидеть его в своем воображении. Главный герой может присутствовать, а может и отсутствовать в завязке. Вполне допустимо показать его мир в момент покоя, до появления какого-то разрушительного элемента. Или наоборот, показать нечто, что вот-вот повлияет на мир героя и нарушит его равновесие.

Элис Орр³⁶ в книге «Больше никаких отказов» приводит пять вариантов начального предложения вашего романа:

1. Неожиданное восклицание в диалоге.

2. Интригующее заявление.

3. Замечание о чем-то или о ком-то странном.

4. Комментарий о необычном аспекте обстановки.

5. Краткое высказывание, намекающее на катастрофу или предстоящее бедствие.

Она также советует сделать вступительное предложение простым назывным³⁷.

В начале может фигурировать нечто странное, что заинтригует читателя и побудит его узнать больше. Или это может быть начало последовательности действий, которое захватит его внимание, и он захочет узнать, чем все закончится. Главное – сделать вступительный абзац ярким. Создайте образ и вызовите эмоции. Выберите то, что соответствует жанру и тону вашего повествования.

2. Зацепка: захватить или соблазнить читателя

Что заставит читателя продолжить чтение? Многие истории отвергаются читателями, продюсерами и агентами еще до того, как они дочитают до конца первую страницу, потому что в них нет ничего, что заставило бы их захотеть читать дальше. Постарайтесь заставить их перевернуть первую страницу. Некоторые писатели специально строят свои истории – будь то сценарий или роман – так, чтобы внизу первой страницы было напечатано то, что заставит читателя перевернуть ее. Например, мини-клиффхэнгер. Возможно, я провел слишком много времени за просмотром голливудских фильмов, но мне нравится захватывать читателя и втягивать его в свою историю. Мне всегда хочется начать с чего-то поразительного, интригующего, жестокого или громкого. Диалог – хороший способ начать, люди любят подслушивать чужие разговоры. Или можно начать с действия – in medias res (в середине событий), как говорил Гораций.

Зацепка в повествовании – то, что привлекает внимание читателя. Роман писателя-фантаста Гарри Гаррисона «Крыса из нержавеющей стали»³⁸ начинается с такой зацепки. Гаррисон рассказал мне, что практиковался в написании повествовательных клиффхэнгеров и написал один, который зацепил его самого: ему пришлось сочинить короткую историю, чтобы узнать, чем все закончилось. Короткий рассказ превратился в роман, а роман – в серию, которую мы писали, возвращаясь к ней время от времени, до конца его жизни³⁹. Он объяснил мне, что такое повествовательный крючок:

«В Нью-Йорке, когда я еще был художником и знал всех писателей, мы часто сидели и разговаривали. Одной из обсуждавшихся тем был повествовательный крючок. На первой странице рукописи детективного романа в левом углу написано имя и адрес человека, которому заплатят за роман; в правом углу – количество слов в произведении. Это касается денег! Затем мы переходим на середину страницы – потому что редактору нужно много незанятого пространства, чтобы было где писать на нем – заголовок, двойной интервал, любая фамилия, двойной интервал, затем первый абзац. И все это с двойным интервалом. В итоге у вас получается шесть, или семь, или восемь строк на первой странице рукописи. Повествовательный крючок – это то, что зацепит редактора и заставит его перевернуть страницу. Перед ним предстает так много всякой отвратительной дряни: э-э-э-э! Он смотрит на нее и выбрасывает. Но если вы вынудите его перевернуть страницу, он воскликнет: „Боже, я перевернул страницу! Я куплю это!“»

Гаррисон преувеличивал – он иногда так делал, – но ненамного. Мы рассмотрим различные типы начальных сцен в пункте 3 ниже.

Действие – хороший способ начать историю: сразу же возникает ощущение движения вперед, которое – если все сделано правильно – увлекает читателя за собой. В голливудских фильмах по этой причине часто присутствует пролог к действию – предварительные титры или секвенция титров. Даже если пролога нет, должно быть ощущение приближающегося действия. Что-то надвигается. Так формируется ощущение движения вперед.

Крючок, или зацепку, критикуют за нарочитость и чрезмерно частое использование. Майкл Хейг в книге Writing Screenplays That Sell⁴⁰ объясняет: «…никому не нравится, когда его хватают. Это неприятный опыт. Гораздо лучше подойти к началу сценария, осознав, что вы должны соблазнить читателя…»

То, что заставляет читателя перелистывать страницы после открытия книги, – это чувство напряженности, но не всегда удается создать напряжение в самом начале: здесь часто приходится полагаться на возбуждение любопытства. Дуайт В. Суэйн предлагает пять возможных способов добиться этого:

1. Уникальность.

2. Неожиданность.

3. Отклонение от обыденности.

4. Перемены, которые вот-вот произойдут.

5. Чрезмерное внимание к рутине.

Уэллс Рут⁴¹ в книге Writing the Script / «Написание сценария» предлагает один из вариантов, позволяющий начать с саспенса. Он приводит пример, описанный драматургами Говардом Линдси и Расселом Крузом, в котором занавес поднимается в пустой гостиной: входит мужчина…

…несущий коробку с надписью «ДИНАМИТ». Он аккуратно ставит ее под диван в центре сцены, зажигает фитиль и осторожно отодвигает коробку с глаз долой. Затем он исчезает за кулисами, откуда и пришел. Через мгновение герои пьесы входят в гостиную и начинают свой вступительный диалог.

Как говорит Рут, зрители останутся на своих местах до тех пор, пока динамит не будет обнаружен. Приведенный пример похож на один из сюжетов Альфреда Хичкока, но зацепка в такой сцене не обязательно должна быть чем-то мелодраматичным, подобно бомбе: это может быть что угодно, способное «взорваться» в более поздний момент повествования. Таков пример ситуации, когда зрители знают то, чего не знают герои на сцене, и это является часто используемым приемом для привлечения – и удержания – зрителя/читателя.

Вступительное предложение и начальный абзац должны вовлечь читателя в повествование. Как вы это сделаете, зависит от типа истории, которую вы рассказываете. Попробуйте представить человека, место или ситуацию, о которых читателю захочется узнать побольше. Или предъявите аудитории загадку, которую они захотят разгадать, или интригующий вопрос, на который им захочется узнать ответ. Вы можете позабавить их или испугать. И еще одно предупреждение: я бы избегал попыток запутать читателя. Это способно просто оттолкнуть и заставить навсегда отложить книгу. Лучше дать тонкий намек на то, что в действительности все не совсем так. Во-вторых, имейте в виду, что, когда ваше повествование начнется, аудитория захочет как можно скорее узнать, кто является главным героем истории. В большинстве своем современная публика ожидает увидеть отдельного персонажа, с которым ей проще себя отождествить, сопереживать ему или, по крайней мере, быть заинтригованной. Если в начале вы уделите много времени другому персонажу, не протагонисту, это может сбить с толку. Проще, если вы пишете роман от первого лица, потому что по косвенным признакам вы представили главного героя в тот момент, когда он начал рассказывать историю, и он может говорить о любом персонаже по его выбору, одновременно сообщая что-то о собственном характере: «Тетя Морин была самым выдающимся человеком, которого я когда-либо встречал. Даже ее помада была выдающейся…»

Лучший способ понять, насколько эффективны вступительные тексты, – изучить первые абзацы успешных и популярных романов или начальные сцены фильмов, как в том жанре, в котором вы собираетесь писать, так и в других жанрах. Это одна из тех областей, где вам, вероятно, лучше всего обратиться к современным романам, а не к классике. Сегодня читатели ожидают от романов гораздо более впечатляющих начальных абзацев, чем те, которые сочинял, скажем, Чарльз Диккенс. Эти ожидания основаны на том, что современные читатели всю жизнь смотрят кино- и телефильмы, где сюжеты начинаются быстро. За исключением некоторых редких случаев, вы не можете позволить себе медленное развитие событий с большим количеством несущественных деталей.

Всех этих советов, вероятно, достаточно, чтобы отвадить любого от попытки написать начало истории. Как можно сесть и написать начало, которое соответствовало бы всем этим требованиям? Ответ состоит в том, что, за исключением редких удачных случаев, вам это не удастся, как не удается очень многим. Вступительные абзацы – самые часто переписываемые части любой истории, и порой вы не можете найти правильное начало, пока не закончите первый черновик.

Просто начните с того, что вроде бы подходит, а позже вернитесь, чтобы внести необходимые исправления. Или, если это не сработает, напишите так:

[Вступительный абзац].

А затем продолжайте писать следующий абзац. Мои первые черновики пестрят квадратными скобками, в которых написано: [Вставить сцену драки] или [Джо говорит что-то забавное] или [Обзор пассажирских вагонов 1930-х годов] или [Слово, начинающееся на «ш», которое означает звук, похожий на шипение змеи]. Если в моей голове что-то еще не готово к переносу на страницу, я стараюсь не останавливаться и не беспокоиться об этом, иначе есть риск зайти в тупик и оставаться заблокированным, пока не вспомню слово «шипящий»; или я потрачу час на просмотр изображений пассажирских вагонов в Google, а потом отвлекусь и пойду искать новые шрифты, а потом кто-то, на кого я подписан на YouTube, выложит новое видео…

3. Начальная сцена: экшен или медленное развитие событий?

В принципе есть два способа приступить к повествованию: начать с действия или начать спокойно и постепенно переходить к действиям. Что вы выберете, зависит от типа истории, которую вы пишете.

Действие. В некоторых жанрах мы с самого начала погружаемся в стремительно развивающиеся или напряженные события. История начинается в середине какого-то действия, которое уже происходит, или же в ней показано завершенное действие, например ограбление. Если вы пишете приключенческий роман, то это очевидный выбор. Более половины голливудских фильмов ориентированы на экшен и опираются на яркие визуальные эффекты и простые диалоги: так их легче переводить и продавать на зарубежных рынках.

Медленное развитие. В других историях важнее познакомить читателя с героем и его повседневным миром, прежде чем показать события, нарушающие равновесие в его вселенной. Буря, которая обрушится на мир, может маячить на горизонте, и мы будем наблюдать ее постепенное приближение. Или же она зародится в самом описываемом мире, и напряженность будет нарастать и нарастать, пока взрыв не станет неизбежным. Мы рассмотрим героя в его обычном мире более подробно в разделе «Завязка» ниже.

На следующих страницах мы обсудим несколько приемов, подходящих для создания как динамичного начала, так и завязки с медленным развитием событий.

4. Выбор правильного типа начальной сцены

Существует пять типов начальных сцен:

1. Пролог.

2. Флешфорвард⁴².

3. Настоящее начало⁴³.

4. Монтаж.

5. Повествование.

Пролог

Пролог – это, как правило, самостоятельная сцена, которая разворачивается до начала основного действия истории. Она могла произойти за много лет или всего за несколько часов до этого. В любом случае в ней показаны события, которые окажут непосредственное влияние на основной сюжет. Единственным исключением из этого правила являются предварительные секвенции в боевиках, которые нужны, просто чтобы подчеркнуть, насколько крут протагонист, например Джеймс Бонд или Индиана Джонс, пока идут титры.

В прологе можно показать злодея за его работой, совершающего плохие поступки, влияние которых скажется позже: так часто бывает в фильмах ужасов, где мы видим, как нечто ужасное высвобождается, создается или появляется на сцене, совершает нечто отвратительное, а затем направляется к какому-нибудь мирному, ничего не подозревающему сообществу. Фильм «Хэллоуин» открывается первым убийством, совершенным серийным убийцей за много лет до показываемых событий. Фильм «Челюсти» начинается с нападения акулы, которое является первым в цепи событий, ведущих к кульминационному противостоянию между протагонистом и чудовищной белой акулой.

В прологе может быть показан некий инцидент или опасность, которые вскоре повлияют на жизнь героя. Если зрители видят то, о чем персонаж еще не подозревает, – буквальный или метафорический шторм, который вот-вот обрушится на его мир, – то читатель оказывается в более выгодном положении: он обладает информацией, которой нет у героя. Такое использование драматической иронии⁴⁴ создает атмосферу предвкушения и напряженности: зрители ждут, когда разразится буря. Фильм «48 часов» начинается с побега заключенных из тюрьмы, что запускает цепную реакцию, которая заканчивается тем, что полицейский в исполнении Ника Нолти объединяется с заключенным в исполнении Эдди Мерфи. Менее экстремальная вариация пролога такого типа – пролог, где показаны события, предвещающие или символически представляющие грядущий конфликт. В таком типе пролога показан не настоящий шторм, надвигающийся на героя, а похожая угроза, обычно меньшего масштаба.

Есть еще одна форма пролога, которую я бы не советовал использовать, – это конец книги или рамочная конструкция. Здесь вы начинаете с одного места и периода времени, а затем переходите к основной истории, которая происходит в другом месте и в другой период времени, иногда применяя флешбэк. В конце повествования мы возвращаемся к исходному месту и временному периоду. Одна из (многих) проблем этого приема заключается в том, что он привлекает внимание к тому, что история рассказывается, а не создает впечатление, что она разворачивается сейчас, в реальном времени, на глазах у зрителей/читателей. Если мы хотим привлечь аудиторию, чтобы она погрузилась в нашу историю, лучше избегать всего, что отвлекает от происходящего здесь и сейчас.

Флешфорвард

Не обязательно начинать рассказ с начала хронологической последовательности событий. Вы можете начать с того, что происходит в середине, а затем – с помощью экспозиции или флешбэка – дополнить детали происшедшего ранее, чтобы обосновать действие, которое мы видели в первой сцене. При таком вступлении сюжет уже развивается, а подробности предыстории дополняются позже. Этот прием часто применяют в телесериалах. Они начинаются с какого-нибудь интригующего действия, которое обычно заканчивается тем, что главный герой лежит подстреленный и истекает кровью, а затем вы видите надпись «24 часа назад», и нам показывают события, предшествовавшие перестрелке. Все это время зрители сидят, предвкушая уже увиденные события и гадая, выживет подстреленный персонаж или нет. Фильм «Афера» – отличный пример использования этой техники на практике. Вариации на ту же тему – «Бешеные псы» и «Обычные подозреваемые». На первый взгляд, это может показаться примером рамочной конструкции, которую я только что посоветовал вам не применять, но он немного отличается тем, что основное действие сюжета в конечном итоге догоняет время и место действия вступительного пролога.

Настоящее начало

Для некоторых историй уместно начать с самого начала. Это может быть появление одного персонажа на пороге дома другого или получение письма или иного сообщения с дурными (или хорошими) новостями. Рождение или смерть. Кто-то уезжает или приезжает. Новая работа…

Началом может быть любое событие, которое вызывает перемены в жизни протагониста и запускает цепочку событий. Это все равно что начать историю с провоцирующего инцидента – хотя в конце первого акта может произойти еще один. В «Молчании ягнят» Кларисса Старлинг начинает работать агентом, расследующим серийные убийства. Преимущество появления новичка в ситуации в том, что это дает автору законный повод объяснить все на пользу читателю: мы узнаем все подробности вместе с Клариссой, так что это не выглядит нарочито, как в старом клише, когда герои объясняют друг другу вещи, которые им и так известны, просто чтобы ввести читателя/зрителя в курс дела: «Как вы знаете, профессор, когда лакмусовая бумага соприкасается со щелочью…»

Монтаж

Иногда для того, чтобы читатель или зритель смог в полной мере оценить вашу историю, необходимо предоставить значительный объем информации или много ее маленьких фрагментов. Попытка уместить все это в сцены или заставить персонажей объяснять ситуацию друг другу может не сработать, поэтому вам нужен другой вариант. В монтаже вместо полной сцены мы видим серию коротких действий или неподвижных изображений либо их комбинацию. Это могут быть газетные заголовки, фрагменты выпусков новостей или выдержки из других документов. Из них складывается образ персонажа и/или ситуации. Фильм «Зеленый сойлент»⁴⁵ открывается серией фотографий, показывающих развитие индустриального мира, ведущее к загрязнению окружающей среды и, в конечном счете, перенаселению планеты, создавая фон, на котором затем рассказывается история. Титры идут на фоне визуально представленных за несколько минут нескольких сотен лет истории. Фильм «Тутси» открывается серией сцен собеседования, в которых герою Дастина Хоффмана не удается получить работу, потому что он всякий раз не подходит на роль. Этот короткий эпизод задает сюжету комедийный характер, а персонажа Хоффмана представляет безработным актером, который отчаянно ищет работу, но никогда физически не подходит на роль, тем самым выявляя проблему героя – он не может получить работу, и его желание: он хочет быть идеальным исполнителем для соответствующей роли.

1.«Плоский мир» – мультфильм, описывающий двумерную вселенную, которую населяют живые геометрические фигуры: квадраты, треугольники, окружности и т. п. – Прим. пер.

2.«Плоский мир», м/ф, 2007, СШАреж. Ладд Ейлингер мл. – Прим. науч. ред.

3.Секвенция (последовательность) – серия сцен, образующих отдельную повествовательную единицу, которая обычно связана либо единством местоположения, либо единством времени – Прим. науч. ред.

4.«Путешествие героя» – универсальная структура повествования, в которой герой отправляется в приключение, сталкивается с кризисом и в конечном итоге возвращается преображенным. Впервые эту структуру описал американский исследователь Джозеф Кэмпбелл в книге «Тысячеликий герой». Популяризировал идеи Кэмпбелла режиссер Джордж Лукас, создав на их основе фильм «Звездные войны» – Прим. науч. ред.

5.Изданное в 1928 году руководство будущим классикам, описывающее 1462 схематичных сюжета, авторства Уильяма Уоллеса Кука – Прим. пер.

6.The Sword in the Stone-Dead – на русском не издавался – Прим. науч. ред.

7.Высокая концепция (англ. high concept) – тип художественного произведения, которое можно легко представить с помощью лаконичной предпосылки, которая катализирует чаще всего она сформулирована как «что, если?»: например, в романе Джорджа Оруэлла «1984» высококонцептуальная предпосылка звучит как: «Что, если бы мы жили в будущем с тоталитарным правительством?» – Прим. науч. ред.

8.Альфред Хичкок – британский и американский режиссер, «отец» и мастер саспенса – нагнетаемого напряжения. За свою карьеру Хичкок снял 55 фильмов, наиболее известные из которых «Окно во двор» (1954), «Головокружение» (1958), «На север через северо-запад» (1958), «Психо» (1960) – Прим. науч. ред.

9.In medias res (лат. – «в середине дела») – термин традиционной поэтики, обозначающий начало действия или повествования с центрального эпизода фабулы или завязки без предварения его экспозицией и предысторией. Прием позволяет сразу же погрузить читателя в самую гущу событий, вызывая интерес и желание узнать, что привело к этим событиям и как они разрешатся. Например, поэма Гомера «Одиссея» начинается с того, что Одиссей находится уже в середине своего пути домой, или первая сцена фильма «Криминальное чтиво» (реж. Квентин Тарантино), где зрителя сразу же знакомят с разговором двух киллеров. Фраза in medias res – цитата из стихотворения «Искуства поэтики» Горация, где он хвалит Гомера за то, что тот повествование свое не начинает «ab ovo» («ab ovo» употребляется в словосочетании «с яиц до яблок» (лат. ab ovo usque ad mala) – от начала и до конца трапезы., а прямо приступает к делу (вводит читателя in medias res) – Прим. науч. ред.

10.«Поэтика» Аристотеля – трактат, посвященный теории драмы, первое дошедшее до нас философское произведение, посвященное исключительно теории литературы. В «Поэтике» Аристотель представил шесть составляющих драматического искусства от самого главного к наименее значимому с точки зрения творческой сложности и важности для произведения: сюжет, персонаж, смысл, диалог, музыка, зрелище – Прим. науч. ред.

11.Нарратив (от англ. narrative – «повествование») – способ организации и представления информации в форме рассказа или истории. В широком смысле – любое повествование, которое имеет структуру, сюжет и смысл – Прим. науч. ред.

12.Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. СПб, Питер, 2021 – Прим. пер.

13.Воглер К. Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино. – М.: Альпина нон-фикшн, 2015 – Прим. пер.

14.Slayer of Dragons, на русском языке не издавалась. – Прим. науч. ред.

15.Джанет Барроуэй – американская писательница, номинантка на Пулитцеровскую премию 1970 года. Ее книга Writing Fiction: A Guide to Narrative Craft (1982) пережила 10 переизданий и используется в качестве учебника в писательских программах по всей территории США. – Прим. науч. ред.

16.The Megahit Movies – книга, в которой анализируются фильмы-мегахиты, собравшие в североамериканских кассах более 250 миллионов долларов – на русском языке не издавалась – Прим. науч. ред.

17.«Точка обстрела», 2008, Мексика, Испания, США, реж. Пит Трэвис – сюжет фильма раскрывается через восемь точек зрения – Прим. науч. ред.

18.Филд С. Киносценарий: основы написания. Пошаговая инструкция от замысла до готового сценария. М., ЭКСМО, 2024 – Прим. пер.

19.Макгаффин – термин для обозначения предмета, вокруг обладания которым строится фабульная сторона произведения, чаще всего детектива, триллера или произведения приключенческого жанра. Пример макгаффина – Кольцо Всевластия во «Властелине колец»; драгоценности, спрятанные в гипсе в «Бриллиантовой руке» и т. д. – Прим. науч. ред.

20.Логлайн в драматургии – краткое изложение драматической и логической сути произведения, обычно объемом одно-два предложения – Прим. науч. ред.

21.Синопсис – краткое, но емкое описание произведения, описание сюжета, персонажей и тематической основы – Прим. науч. ред.

22.Кюблер-Росс Э. О смерти и умирании. Изд-во Корвет, 2016 – Прим. пер.

23.На русский язык книги также переведены не были – Прим. пер.

24.Screenwriting: The Sequence Approach – на русском языке не издавалось – Прим. науч. ред.

25.Million-Dollar Screenwriting: The Mini-Movie Method – на русском языке не издавалось – Прим. науч. ред.

26.Screenwriting Tricks for Authors: Stealing Hollywood – на русском языке не издавалась – Прим. науч. ред.

27.Около 300 метров пленки – Прим. науч. ред.

28.Клиффхэнгер (англ. cliffhanger или cliffhanger ending, досл. вцепившийся в обрыв) – художественный прием, то же, что прерванная кульминация: финальный эпизод главы или серии, когда герой попадает в опасное положение или сталкивается со сложной дилеммой, но в этот момент повествование обрывается, таким образом, оставляя развязку открытой до появления продолжения. – Прим. науч. ред.

29.Эпес Уинтроп Сарджент (1872–1938) – американский сценарист и критик водевилей, работающий под псевдонимами Чикот и Чик. Он считался «одним из самых влиятельных критиков и комментаторов водевиля» – Прим. науч. ред.

30.Саспенс (англ. suspense – «неопределенность», «тревога ожидания») – состояние напряжения, беспокойства и тревоги, которое возникает у читателя, зрителя или игрока, когда он ждет, что произойдет что-то важное, опасное или неожиданное – Прим. науч. ред.

31.Мидпойнт (англ. midpoint – середина, центральный момент) – в драматургии середина истории (сюжета). В мидпойнте происходит поворотное событие, которое круто меняет сюжет, как правило – в худшую сторону – Прим. науч. ред.

32.Нэнси Кресс – американская писательница, автор научной фантастики и фэнтези. Лауреат трех премий «Небьюла»: премии «Хьюго», Мемориальной премии имени Джона Кэмпбелла и премии имени Теодора Старджона. автор двух научно-популярных книг Beginnings, Middles and Ends (1993) и Dynamic Characters (1998) – Прим. науч. ред.

33.Beginnings, Middles and Ends – на русском языке книга не издавалась – Прим. науч. ред.

34.Дуайт Вриланд Суэйн (1915–1992) – американский писатель, сценарист и преподаватель, член Зала славы профессиональных писателей Оклахомы. Считается, что его книга «Техники продающего писателя» (1965) – одна из лучших книг о писательском мастерстве в мире – Прим. науч. ред.

35.Тизер (англ. teaser – «приманка», «дразнилка», «завлекалка») – рекламное сообщение, которое содержит часть информации о продукте, но при этом сам товар полностью не демонстрируется. В кино тизер – короткий анонс предстоящего фильма. Длится несколько секунд или минут, привлекает внимание зрителей и подогревает интерес к картине – Прим. науч. ред.

36.Элис Орр – писатель, преподаватель, бывший редактор и литературный агент. Автор 15 романов, 2 новелл, мемуаров и книги «Больше никаких отказов: 50 секретов написания продаваемых рукописей» – на русском языке не издавалось. – Прим. науч. ред.

37.Назывные предложения – это односоставные предложения, содержащие один главный член в виде подлежащего. В них сообщается о существовании, наличии предмета или явления. Пример простого назывного предложения: «Утро». Слово «утро» – подлежащее, нет глагола, но понятно, что это описание времени или состояния: «Вот утро». – Прим. науч. ред.

38.Гаррисон Г. Крыса из нержавеющей стали. М., ЭКСМО, 2010 – Прим. пер.

39.Пол Томилсон, автор книги, является также критиком научной фантастики, он помогал с запуском официального веб-сайта Гарри Гаррисона, а также составил аннотированную библиографию произведений Гарри Гаррисона, где, помимо книг и рассказов, представлены научно-популярные книги и статьи автора, сценарии и иллюстрации для комиксов и другие материалы – Прим. науч. ред.

40.Хейг М. Голливудский стандарт: Как написать сценарий для кино и ТВ, который купят. – М., Альпина Нон-Фикшн, 2017. – Прим. пер.

41.Уэллс Кросби Рут (1900–1993) – американский сценарист, преподаватель и лектор. Более двадцати лет преподавал технику написания текстов для кино и телевидения в Университете Южной Калифорнии. Его книга Writing the Script – на русском языке не издавалась – Прим. науч. ред.

42.Флешфорвард (от англ. flash – «вспышка», «озарение»; forward – «вперед») – художественный прием, противоположный флешбэку – во время флешфорварда повествование ненадолго прерывается для показа будущих событий – Прим. науч. ред.

43.Настоящее начало в драматургии – это действие, разворачивающееся в настоящем времени (на глазах зрителя) – Прим. науч. ред.

44.Драматическая ирония – вид иронии, при котором читатель или зритель знает правду о ситуации до того, как о ней узнает персонаж – Прим. науч. ред.

45.«Зеленый сойлент», 1973, США, реж. Ричард Флейшер – экранизация романа Гарри Гаррисона «Подвиньтесь! Подвиньтесь!» – Прим. науч. ред.

Pulsuz fraqment bitdi.