Kitabı oxu: «Willkommen in Wien»

DER SCHÖNE LEICH
WALTHER VON DER VOGELWEIDE

Ich saz ûf einem steine, dô dáhte ich bein mit beine, dar ûf sazte ích mîn ellenbogen …“: Das ist die vielleicht berühmteste Zeile von Meister Walther, der seine Herkunft mit einer nicht weiter lokalisierbaren Vogelweide verbindet. Die Zeile ist nicht so berühmt wie ihr Dichter, dessen Name sich so geländegängig gibt wie das Mittelhochdeutsch seiner Lyrik unwegsam. Wie er da auf einem Stein sitzt, die Beine übereinandergeschlagen, den Kopf auf den Arm gestützt, ist er dargestellt worden, als es für die Große Heidelberger Liederhandschrift, zusammengestellt um 1330 und damit ein Jahrhundert nach seinem Tod, darum ging, ein Autorenbild von ihm zu gestalten. Der Codex Manesse, so der landläufige Begriff für die Anthologie des Minnesangs deutscher Zunge, liefert die ergiebigste Quelle für Walthers Lieder und Sprüche: 138 Liedermacher listet sie auf, Walther ist mit fast 450 Einträgen der produktivste.

Die Zeile, in der Walther sitzend vor sich hin sinniert, ist in Wien zustande gekommen – womöglich in Wien, denn vieles aus dem Mittelalter muss Spekulation bleiben. Mit Walthers Sitzgelegenheit beginnen gleichsam als Einstieg die drei Strophen des Reichstons, in dem sich der Dichter mit dem Zustand der Welt ganz im Allgemeinen auseinandersetzt. Ton nennt man derlei Zusammenstellungen von dichterischen Sentenzen, womit der Bezug zur Musik hinlänglich erfasst ist. Wort und wise gehören zusammen, ihre Bedeutung erschließt sich allein im Vortrag, im Auftritt, in der Performance. Wenn es für die kulturellen Hervorbringungen Wiens charakteristisch ist, dass der Verfasser oder Komponist stets auch der Interpret und der bevorzugte Ort seiner Präsentation die Bühne ist, hätte sie in Walther schon einmal einen Präzedenzfall. Der Reichston ist um das Jahr 1198 entstanden. Das lässt sich aus den Bemerkungen erschließen, in denen die beiden weltpolitischen Gegenspieler Kaiser und Papst von Walther in Stellung gebracht werden. Letzterer, der eben 1198 ins Amt gekommene Innozenz III., „ist ze jung“, schreibt er. Der Kandidat für den vakanten Kaiserthron, der Staufer Philipp von Schwaben, hingegen wird aufgefordert, sich endlich zu positionieren: In eben diesem Jahr wird er zumindest römisch-deutscher König. An Selbstbewusstsein, den beiden Autoritäten schlechthin in die Parade zu fahren, mangelt es dem Dichter jedenfalls nicht.

Walther bringt sich auch selbst in Stellung. In Wien, gewissermaßen eine Etage tiefer, hatte ein neuer Herzog das Regierungsgeschäft übernommen. Leopold VI. aus dem Geschlecht der Babenberger residierte, seit sein Großvater Heinrich, dem die Historie den schönen Beinamen Jasomirgott mitgegeben hat, den Herrschersitz 1145 von Klosterneuburg nach Wien verlegt hatte, am Hof – jener Adresse, die es heute noch gibt. Und auch Walther wird in dieser Umgebung zu finden sein. Hier wohl hat er sein künstlerisches Handwerk in Angriff genommen: „Zu Oesterrîche lernde ich singen unde sagen.“ Bei Leopolds Vater, gleichen Namens und mit einer V. nummeriert, der geschichtsmächtigen Gestalt, die im Dezember 1192 Richard Löwenherz gefangen nehmen ließ. Mit dem Lösegeld, das die Engländer für ihren König zahlten, wurde der Ausbau der Residenz und die Errichtung einer neuen Stadtmauer finanziert. Wohl um diese Zeit begann Walther mit seiner Arbeit als Liedermacher in Wien. Eine erste Blütezeit erlebte er unter Herzog Friedrich I., der ab 1194 amtierte und 1198 auf dem Rückweg von einem Kreuzzug starb. Sein Bruder und Nachfolger Leopold VI. war offenbar nicht mehr so sangesaffin – in einer Strophenfolge, die sehr zu Recht unter Unmutston firmiert, lässt Herr Walther das durchklingen: „ich hân wol und hovelîchen her gesungen, mit der hövescheit bin ích nû verdrungen.“ Auf gut höfische Weise hatte er bisher gesungen. Nun wird er mit seiner höfischen Art zurückgedrängt. Walther sucht also den Absprung von diesem Hof.

„Saget mir ieman, waz ist minne?“: Dieser Frage, was Minne sei, nachzugehen, ist, könnte man sagen, die Hauptaufgabe eines Höflings. Man kann es dichterisch lösen, aber auch durch den Dienst an der Dame, der man mit höfischem, höflichem, courtoisem Benehmen die Ehre erweist. Walther hatte es offenbar am Wiener Hof zu einigem Renommee gebracht. Und wie es sich für einen Künstler gehört, hatte er ein paar Neuerungen eingeführt und sich in Provokation, Überschreitung, Ungebührlichkeit geübt. Reinmar, der nicht von ungefähr den Beinamen der Alte bekommen hat, durfte bis dahin den Ton angeben; er hatte der Hohen Minne gehuldigt, einer selbstlos-keuschen und eher unkörperlichen Tugendhaftigkeit im Angesicht der Angebeteten. Walther brachte nun eine andere Realität ins Spiel und mit ihr Lieder, die etwa davon handeln, „dô ich si nacket sach“. Womöglich entsprang eine solche Avantgarde einem gleichsam zeitlosen künstlerischen Kalkül mit der Andersheit. Vielleicht steht Walthers gewisse Wildheit auch in Zusammenhang mit einer Herkunft weit diesseits der Aristokratie. Aufsteiger, der er war, wusste er um seine prekäre Existenz. Sätze wie jene aus seinem Preislied (das bekannt und vor allem berüchtigt ist durch die Anrufung von „deutschen Frauen“ und „deutschen Männern“, was natürlich gewissen Regimes sehr zupass kam) wären dann durchaus typisch, wenn sie – in Übersetzung – lauten: „Fällt mein Lohn gut aus, erzähle ich euch unter Umständen etwas, das euch gefallen wird.“

„Wes Brot ich ess, des Lied ich sing“, gilt ganz buchstäblich für Walther. Man findet ihn im Lauf seines Lebens bei diversen Brotgebern, beim Staufer Philipp genauso wie bei dessen Widersacher, dem Welfen Otto. Der Landgraf Hermann von Thüringen und der Erzbischof Engelbert von Köln lassen sich von ihm besingen und immer wieder preist er die Babenbergerherrschaft in Wien, der Walther eine spezielle Verbundenheit bezeugt. Aktenkundig ist sie vor allem im ein gutes Dutzend Strophen umfassenden Wiener Hofton, jenen Bitten, Klagen, Drohungen bis zur Apokalypse versammelnden Atemlosigkeiten, in denen einer nicht immer höflich bleibt. Wie weit derlei wirklich Expression ist und was Strategie, ist natürlich Interpretationssache.

Walther von der Vogelweide als Kronzeuge der jungen Republik: Doppelschilling aus dem Jahr 1930. Der Entwurf zur Darstellung Walthers stammt von Eddy Smith.

Im Jahr 1203 befand sich Walther in der Entourage des Passauer Bischofs Wolfger von Erla. In diesem Zusammenhang hat sich das einzige authentische Zeugnis überliefert, ein zeitgenössisches Dokument, das von der Existenz des Dichters nicht erst nachträglich berichtet. Darin ist, wie so oft bei Geschichtsquellen, von schnöder Ökonomie die Rede. Am 12. November des Jahres seien an Walther, so heißt es hier auf Lateinisch, aus den Ressourcen des Bischofs „150 Silberpfennige“ gegangen, damit er sich einen „Pelzmantel“ kaufe. Die Transaktion fand in Zeiselmauer statt, 30 Kilometer westlich von Wien an der Donau gelegen und damit die einschlägige Topografie abzirkelnd. Das ist alles. Man weiß, dass das Gefolge des Bischofs nach Schwadorf bei Schwechat weiter- und damit an Wien vorbeizog. Ob Walther an jenem trüben Novembertag seinen Sehnsuchtsort betrat, bleibt im Dunkeln. Man kann das Dokument so lesen, dass es auf die Hochzeit Leopolds VI. mit der byzantinischen Prinzessin Theodora (mit der er handelsüblich auch verwandt war) Bezug nimmt: Walther wäre bei den Feierlichkeiten dann so etwas wie ein Top Act gewesen. Man kann es auch viel banaler nehmen und feststellen, dass Walther als niedere Charge im Begleittross die Stadt nur von außen sah, während sein Herr natürlich beim Herzog zu Gast war.

So übt sich die Berühmtheit im Spagat zwischen dichterischem Höhenflug und den Abgründen der Lebenserhaltung. Er hat die deutschsprachige Literatur mitbegründet mit einer Lyrik zwischen dem Subtilen und dem Sublimen, und zwischen Einfühlung und Ironie ließ er kein Auge trocken. Er ist der Herold einer Textgattung, die zwischen Gebet, Hymnus und Konfession changiert und in hochkomplexer Zusammenstellung Vers- und Reimformen kombiniert; Leich nennt man diese Versdichtungen, der Manesse-Codex beginnt die Walther-Passage damit. Got, dîner trinitate, so der Titel, ist vielleicht in Wien entstanden, das Wortspiel mit dem schönen Leich darf man sich auf keinen Fall entgehen lassen. Walther ist sich zugleich nicht zu schade, ständig in Gelddingen unterwegs zu sein. Er unternimmt es, in höchsten Tönen von Leopold VI. zu schwärmen, als der sich anlässlich seiner Schwertleite, der Zeremonie seiner Waffenfähigkeit im Jahr 1200, sehr spendabel zeigt: „als wir ze Wiene dur êre haben empfangen“.

Jammern gehört zum Geschäft und da begründet Walther nicht weniger als einen Berufsstand. Im Jahr 1907 publiziert Hermann Bahr, Chronist und Impresario Wiens um 1900, ein Bändchen zu seiner Stadt, das im Rahmen einer Reihe von Tourismusführern namens Städte und Landschaften im Stuttgarter Carl Krabbe Verlag erscheint. Bahr geht seinen Baedeker chronologisch an und er kommt bei Walther gleich zur Sache: „Dieser Wiener ist der größte Dichter, den die Deutschen neben Goethe haben.“ Und sogleich folgt das Lamento: „Aber er ist in Wien vergessen.“ Damit ist der Ton gesetzt, den Bahr im Laufe seiner Ausführungen nicht vergisst, auf sich selbst, der er doch auch ein Dichter ist, und auf seinesgleichen anzustimmen: „Dem Leben entrissen, an der Wurzel abgeschnitten, verdorrte er.“ Verkannt, verbannt, missachtet ist er, der Genius, das wusste seinerzeit schon Walther. Doch er war in der Lage, das unvergleichlich schöner, mit feinem Spott auf sich und die Welt, nach außen zu tragen: „Wie möht ein wunder groezer sin? Es regent beidenthalben mîn, daz mîr des alles niht enwirt ein tropfe!“ Was für ein Wunder: Links und rechts von ihm regnet es, ihn selber aber trifft kein einziger Tropfen! Der arme Poet.

Die Geschichte hat übrigens ein Happy End. Sie hat nichts mit Wien zu tun, sei aber in Walthers Worten nachgeliefert: „Ich hân mîn lêhen, al die werlt, ich hân mîn lêhen“, geht sein Jubel, als ihm etwa um das Jahr 1220 Kaiser Friedrich II. eine Liegenschaft, ein Lehen, zukommen lässt, die ihn unter die Grundbesitzer und damit in die bessere Gesellschaft stellt. Das Stück Land wird in der Nähe Würzburgs verortet, dort, wo er – angeblich – begraben liegt. Friedrich jedenfalls, die mittelalterliche Weltberühmtheit, von den Zeitgenossen schon als Stupor Mundi, als Staunen der Welt beraunt, macht es besser als sein Vasall „ze Oesterrîche“. Natürlich ist auch Friedrich zuvor angeschmachtet worden, „dass man mich bei reicher Kunst so arm sein lässt“. „Daz man bî rîcher kunst mich lât álsus armen“: Walther verwendet in seinem Bettelgesang das Wort „kunst“ für seine Kunst. Es ist vielleicht das allerfrüheste Beispiel für den Gebrauch dieses Begriffs. Walther war eben ein Neuerer.

Verkannt, verbannt, missachtet ist er, der Genius, das wusste seinerzeit schon Walther. Doch er war in der Lage, das unvergleichlich schöner, mit feinem Spott auf sich und die Welt, nach außen zu tragen: „Wie möht ein wunder groezer sin? Es regent beidenthalben mîn, daz mîr des alles niht entwirt ein tropfe!“ Was für ein Wunder: Links und rechts von ihm regnet es, ihn selber aber trifft kein einziger Tropfen! Der arme Poet.

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Ein letzter noch sichtbarer Rest der Babenbergerresidenz, wo wohl auch Walther wohnte, befindet sich im Kellergeschoss des Collalto-Palais, Am Hof 13, 1010 Wien.

AUSSEN UND INNEN
DER SCHOTTENMEISTER

Wer sich Wien besieht, folgt dabei bevorzugt Malern. Da gibt es zum einen den Canaletto-Blick vom Belvedere-Garten aus, der die Weite zwischen Karls-, Stephans-und Salesianerinnenkirche fokussiert – eine Sphäre zwischen Aristokratie und Katholizismus, wie sie um 1760 festgehalten worden ist, aber nach wie vor viel von der Stadt erzählt, auch wenn sich mittlerweile ein paar Hochhäuser am Bahnhof Wien-Mitte, am Kai oder am Gürtel in die Zeitlosigkeit der Aussicht geschoben haben. Bernardo Bellotto, genannt Canaletto, weil er seine Karriere am Canal Grande begonnen hat, ist nach wie vor so etwas wie die Autorität, geht es darum, Neubauten zu verhindern oder Stadtporträts mit dem Pittoresken anzureichern (Maximilian Schells Verfilmung der Geschichten aus dem Wienerwald von 1979 leitet ihre Handlung eben mit dieser Perspektive ein). Und dann gibt es zum Zweiten den Rudolf-von-Alt-Blick, der dem Stephansdom gilt, wie er vom Stock-am-Eisen-Platz her ins Visier genommen wird. Rudolf von Alt, Aquarellist und Naturbeobachter, die Graue Eminenz der Wiener Künstlerschaft vor 1900, steht dafür Pate. Sein Standpunkt geht weniger ins Panorama als in jene Kleinteiligkeit, deren man erst habhaft werden konnte, als Wiens Hauptsehenswürdigkeit in den 1880ern von den sie umstehenden Häusern befreit worden war.

Demgegenüber führt der Blick des Schottenmeisters ein Schattendasein. Auch dieser Blick rankt sich um den Stephansdom, als Ausrufezeichen markiert sein Turm nicht weniger die Symmetrieachse als bei den späteren Kollegen. Er wird von Südwesten her angepeilt, von einer der stadtnahen Terrassen aus, wie sie typisch sind für Wiens Topografie, vielleicht von der Höhe, wo heute der Margaretenhof steht. Mit dem Gewässer, zart blau ganz links am Bildrand, könnte der Wienfluss gemeint sein. Der Steffl ist das Zentrum des Zentrums, denn es gibt auch Vorstädte zu sehen, und ganz am Horizont grüßen der Kahlen-, der Leopolds- und der Bisamberg. Der Schottenmeister-Blick ist heute nicht mehr zu haben, er spielt sich um 1470 ab, als die Welt doch noch ganz anders war, und bei aller Genauigkeit der Einvernahme spielt er sich vor allem im Hintergrund ab. Die Szenerie ist Wien, doch das Thema ist Die Flucht nach Ägypten. „Da stand Josef in der Nacht auf“, heißt es im Neuen Testament, Matthäus 2, 14, mit Bedacht auf die Verwandtschaftsverhältnisse, „und floh mit dem Kind und dessen Mutter nach Ägypten“. Man kann den Satz für die Plausibilität der Darstellung in Anspruch nehmen, denn am Horizont, im Osten, erscheint ein Streifen Helligkeit, als würde jene Sonne aufgehen, die den neuen Tag zur im Text apostrophierten Nacht ankündigt. Es ist, so erzählt es das Bild, in der Zwischenzeit Morgen geworden, die Stadt im Hintergrund zeigt an, dass bereits ein Stück Weges zurückgelegt worden ist – und vom Himmel grüßen Komet und Mondsichel der Heiligen Familie zu.

Der Schottenmeister-Blick gilt als eine der frühesten Stadtveduten der Kunstgeschichte. So viel man von Wien erfährt – man erkennt auch die Minoritenkirche, Maria am Gestade oder Teile der Hofburg und ganz rechts macht sich samt Baukran die Dominikanerkirche bemerkbar, deren Neubau des Langhauses eben für die Zeit aktenkundig ist –, so wenig weiß man von ihrem Porträtisten, der eher Handwerker als Künstler ist und in kalkulierter Uneindeutigkeit deswegen als Meister firmiert. Meisterlich kann man das Bestreben, sich auf das Gesehene zu verlassen, der Erfahrung zu vertrauen und alles, was ist, festzuhalten wie es ist, schon nennen. In seinem Realismus ist er zeittypisch. Und zeittypisch ist auch seine Anonymität. In dieser Ungreifbarkeit heißt er nun Schotten-meister, er ist benannt nach einem Altar mit einstmals 24, jeweils knapp einen Meter im Quadrat messenden, aus Eichenholz gefertigten Tafeln, von denen 21 erhalten sind. Wie oftmals bei solchen vielteiligen Zyklen gibt es, Vorder- bzw. Rückseite einnehmend, eine Abteilung mit der Kindheits- und eine mit der Passionsgeschichte von Jesus Christus. Der Notname steht in – nicht vollständig erhelltem – Zusammenhang mit dem Schottenstift an der Freyung. Dieser Benediktinerkonvent, gegründet im 12. Jahrhundert und von iro-schottischen Mönchen besiedelt, existiert heute noch, seine Ehrwürdigkeit wird besiegelt von einem Museum, zu dessen Bestand eben der Schottenaltar gehört – und zu dessen Hauptattraktionen die Tafel mit dem Schottenmeister-Blick.

Auch Krems hat in der Bilderfolge des Schottenmeisters eine Vedute bekommen. Sie ist ähnlich gelagert, sie findet sich im Fond einer Kreuztragung Christi und soll ihrerseits darauf hindeuten, dass sich das Geschehen außerhalb einer Stadt abspielt. Krems steht in der hier bemühten Logik für Jerusalem wie Wien für Bethlehem. Es ist eine Logik der Illustration, keine der Geografie. Weil die biblische Wahrheit sich in alle Ewigkeit versteht, ist es nur billig, sie in der spätmittelalterlichen Wirklichkeit wiederzufinden. So reitet Jesus auch bei seinem Einzug in Jerusalem durch ein Stadttor, das eine Datierung enthält: 1469 ist zu lesen, denn die Passion, das Sterben dieses Gottes als Mensch, gilt so generell wie aktuell. Mit dem späteren 15. Jahrhundert ist das Wirkungsfeld des Schottenmeisters dann auch abgesteckt. Dass er bei aller Kenntnis internationaler Tendenzen aus der ostösterreichischen Gegend stammte, darf man zusätzlich annehmen.

Der Schottenmeister-Blick auf Wien, eine der frühesten Stadtveduten der Kunstgeschichte: die Flucht nach Ägypten (oben) und die Heimsuchung Mariens (unten). Museum im Schottenstift, um 1470.

Der Stephansdom macht sich auf einem weiteren Gemälde bemerkbar. Diesmal indes muss man ihn erst ausfindig machen, auf die Zeigegeste seines Südturms ist verzichtet, dafür sieht man das Zickzackmuster des Daches und die beiden Heiden-türme, die die Westfassade in der Fasson halten. Der Blick geht nach innen, ins Herz der Stadt und in die Seele der beiden Frauen, Marias und ihrer Base Elisabeth, die bei dieser Heimsuchung gezeigt werden. Schauplatz der Begegnung ist eine Gasse, aber keine in Wiens Stadtplan ausgewiesene. Was man immerhin noch identifizieren kann, ist als Pendant zur Stephans- der Turm der Peterskirche. Und um diese Pendantwirkung geht es gerade: Wie Sankt Peter zu Sankt Stephan komplementär steht, wie der vordere Heidenturm zum hinteren und wie der Erker links der Gasse zum Vis-à-vis, so gehören die beiden Frauen in ihrer Zweisamkeit zueinander. Wieder spricht die Stadt die Sprache der biblischen Wahrheit und wieder geht es nicht vordringlich um das Porträtieren des Momentanen als vielmehr um die Bekräftigung, die Beglaubigung des sowieso in der Welt Angelegten. Es geht, gewissermaßen, um ein eh schon wissen. Darin war Wien von jeher gut.

Die Stadt von außen und die Stadt von innen, Wien im Panorama und Wien im Interieur: In beiden Fällen ist der Schottenmeister auf seine Weise innovativ. Er zeigt sich als früher Vertreter des Prinzips Vedute, und man kann gleichsam die Uhr stellen, wie genau er seine Ansicht auf das Gefüge der Gebäude austariert. Und er gibt der Stadt eine Art Physiognomie, er gibt ihr ein Gesicht und teilt sie ein zur Stellvertretung der einen, großen, nicht weiter hintergehbaren, biblischen Gegebenheit. Beide Könnerschaften, das Metier des Porträtierens und jenes des Charakterisierens, wird die bildende Kunst noch sehr gut brauchen können und bis zur Moderne gerade darin ihr Alleinstellungsmerkmal behaupten. So führt durchaus ein direkter Weg vom Schottenmeister zum ersten Großmeister auf dem Gebiet, zu Albrecht Dürer.

Die Stadt von außen und die Stadt von innen, Wien im Panorama und Wien im Interieur: In beiden Fällen ist der Schottenmeister auf seine Weise innovativ. Er zeigt sich als früher Vertreter des Prinzips Vedute, und man kann gleichsam die Uhr stellen, wie genau er seine Ansicht auf das Gefüge der Gebäude austariert. Und er gibt der Stadt eine Art Physiognomie, er gibt ihr ein Gesicht und teilt sie ein zur Stellvertretung der einen, großen, nicht weiter hintergehbaren, biblischen Gegebenheit.

Doch man sollte die Kirche im Dorf lassen. Dass der Schottenmeister weniger eine Person ist als ein Werkstattzusammenhang, für den diverse Hände tätig sind (welche die Kunstgeschichte als akademische Disziplin dann wieder scheidet und in ihre individuellen Einzelteile zerlegt), gehört zu den ökonomischen Bedingungen von solchen Großaufträgen. Dass der Schottenmeister, den man fortan eigentlich in Anführung setzten müsste, bei aller Avanciertheit seiner Ansichten als Bildgrund oftmals einfach Gold appliziert und auf Landschaft dann auch gern verzichtet, hat mit der seinerzeit noch eher unentschiedenen Frage zu tun, was wertvoller ist: die künstlerische Handschrift oder letztlich doch die Pretiosen des Materials. Und dann sind da noch diese Köpfe, wie sie immer wieder über die einzelnen Tafeln hinweg auftauchen und einen Goût des Gleichgeschalteten, der blinden Wiederholung und gleichsam industriellen Herstellung verbreiten: So das Gesicht des ausgemergelten, bleichen, faltigen Alten, das des Öfteren auf dem Körper eines heiligen Joseph sitzt (so etwa bei der Flucht nach Ägypten), aber auch die Figur eines Geharnischten ausstattet, der mit gezücktem Schwert Hand anlegt zum Bethlehemitischen Kindermord. Das Heilige und die Gewalt sind über einen Kamm geschoren, der Böse und der Gute sehen sich allzu ähnlich. Hier gibt es keine Korrespondenz von Außen und Innen. Hier agiert der Meister nicht meisterlich.

Das Verhältnis von Außen und Innen ist eine Wiener Obsession. „Wir haben nichts als das Außen zum Innen zu machen“, heißt es bei Hermann Bahr, dem vielbeschäftigten Stichwortgeber zur ortsansässigen Mentalität. Umgekehrt gilt der Satz genauso. Die beiden Sphären jedenfalls werden über die Wiener Kulturgeschichte hinweg in Spannung gehalten, Interieur und Exterieur, Zentrum und Vorstadt, die Wohnung und die Fassade, die Seele und der Körper, das Hirn und die Haut, das Abgründige und das Gediegene, die Depression und die Theatralik sind Aggregatszustände, in denen sich das Fluidum des Wiener Lebens überhaupt geltend macht. Da braucht es als Kronzeugen noch lange keinen Sigmund Freud. Schon der Schottenmeister also brachte die Korrespondenz aufs Tapet und er ließ im Unentschiedenen, welche Perspektive, die ins Milieu oder die ins Ensemble, jene von Rudolf von Alt oder jene Canalettos, die größere Prominenz beansprucht. Eines aber auf jeden Fall: Prominenz.

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Museum im Schottenstift

Freyung 6

1010 Wien

KOLLEGIEN UND KOLLEGEN
KONRAD CELTIS

Im Jahr 1493 ging Wien erstmals in Druck. Die Stadtansicht, die der Nürnberger Künstler Michael Wolgemut für ein sensationelles Kompendium schuf, das als Schedelsche Weltchronik Kulturgeschichte geschrieben hat, ist weitaus weniger plausibel als jene gemalte des Schottenmeisters ein Vierteljahrhundert davor. Doch ging sie durch viele Hände, mehr als 1.500 Exemplare der zunächst auf Lateinisch, dann gleich auch auf Deutsch publizierten Enzyklopädie sind heute noch erhalten. Wien wird von einem Terrain aus, das heute der zweite Bezirk ist, in Augenschein genommen: Man sieht die flussseitigen Mauern mit dem Roten Turm, man erkennt mit einiger Mühe Maria am Gestade und den Turm von Sankt Stephan, der weniger gotisch als pagodisch, eben wie eine Pagode, aussieht. Die Silhouette der Stadt ist eher grobschlächtig erfasst. Immerhin aber folgt das Bild dem Text, der ein „Vienna Pannonie“ in Aussicht stellt. Das ist nicht immer so, die Darstellung von Paris zum Beispiel ist die linke Hälfte jenes Druckstocks, der vorgibt, Magdeburg zu zeigen – und das, obwohl Anton Koberger, der Drucker und Verleger, eine Niederlassung an der Seine hatte.

Der Liber Chronicarum ist ein Nürnberger Unternehmen. Hartmann Schedel, der Verfasser, kam ebenso von dort wie Koberger, der Taufpate Albrecht Dürers, und wie Wolgemut, dessen Lehrer, sowie die beiden Financiers Sebastian Kammermeier und Sebald Schreyer. Bald war man unzufrieden mit der Publikation – angesichts der Nachlässigkeiten kein Wunder. Die Chronik sollte überarbeitet werden und Schreyer wandte sich an eine damalige Weltberühmtheit, die auch noch sein Freund war. Die Redaktion sollte Konrad (auch „Conrad“) Celtis übernehmen, 1459 im fränkischen Wipfeld in eine Winzerfamilie hineingeboren, ein wundersames Exemplar von Aufsteiger, der es allein über seine Intelligenz zu Universitätskarriere und gar zum ersten nichtitalienischen Poeta laureatus gebracht hatte – zum vom Kaiser, es war Friedrich III., höchsteigen mit Lorbeer dekorierten Haupt- und Staatsdichter. Seit 1487 war Celtis, der eigentlich Bickel hieß, aber seinen Nachnamen branchenüblich latinisierte, gekrönt, in aller Unbescheidenheit rechnete er fortan die Weltzeit vom Datum seiner Auszeichnung her. Celtis versagte sich dem Nürnberger Projekt. Zur Kehrseite der Parvenü-Psyche zählte eine notorische Säumigkeit, ein Zögern und Zaudern, das sich auch in seiner eigenen dichterischen Arbeit niederschlug. Nicht nur Sebald Schreyer saß ihm diesbezüglich im Nacken: „Hier werde ich nicht aufhören Dir lästig zu fallen“, schrieb er Celtis gleichsam nachholend im Jahr 1500. „Du läßt Dich nämlich durch Übellaunigkeit, Trägheit, Hochmut oder irgend einen anderen Irrsinn dazu bestimmen, Deine … Werke … in der Schublade zu lassen.“

Schreyers Brief ging nach Wien, wo Celtis seit 1497 Professor für Poetik und Rhetorik war. Das Prozedere seiner Berufung ist so typisch für die Stadt wie offensichtlich unabdingbar. Es ging erstens nur über Protektion, seine Fürsprecher waren zwei Räte des neuen Königs Maximilian, der 1508 auch Kaiser wurde. Zweitens gab es einen Konkurrenten, den Celtis nach allen Regeln seiner Kunst schlecht machte und das auch noch mit gelinde gesagt chauvinistischen Mitteln: In einem Epigramm und also immerhin in Hexametern (kombiniert mit Pentametern) versucht er seinen Mitbewerber namens Bernhard Perger als „perfide slave“ zu schmähen, was sich auf Deutsch genauso liest wie im von Celtis gepflegten Latein. Der ortsansässigen Mentalität gemäß hat er den Tschuschen aus dem Weg geräumt. In arte humanitatis sollte er fortan unterrichten, doch ausschließlich menschenfreundlich mag es nicht zugegangen sein.

Letztlich sollte es auch weniger um Humanität als um Humanismus gehen. Es fand im akademischen Betrieb seinerzeit statt, was man heute einen Paradigmenwechsel nennen würde: Statt Scholastik sollte Antike auf dem Plan stehen, statt Bibelinterpretation die Lektüre der römischen Klassiker, die man oftmals erst ausfindig machte, irgendwo in Klosterbibliotheken, wo sie in Folianten versteckt waren, meist im Verbund mit christlichen Erbaulichkeiten. Neben der Religion galt der Fokus nun dem Menschen, ihm und einer Natur, die man sich göttlich beseelt und den Geschöpfen verfügbar zugleich dachte. In Wien schrieb Celtis sein Hauptwerk, 1502, Schreyer wird es glücklich entgegengenommen haben, in Nürnberg veröffentlicht. Die Quattuor libri amorum, kurz Amores, sind Liebeselegien in der Tradition der Alten, aber auch eine Kosmografie nach neuzeitlicher Fasson, und alles hängt mit allem zusammen: Die vier Bücher der amourösen Dichtung sind jeweils einer Frau gewidmet, lassen dabei aber die vier Jahreszeiten, Himmelsrichtungen, Temperamente, Elemente, die vier Lebensabschnitte mit ihren vier Eigenschaften und alles, was es sonst noch im Quartett gibt, Revue passieren. Alle Dinge sind von Gott gefügt, aber sie kreisen um den Menschen wie die Planeten um die Erde. Dieses neue, auch bald schon wieder veraltete Wissen galt es nun in die Welt zu tragen, die traditionellen vier Fakultäten – Philosophie, Juristerei und Medizin und leider auch Theologie – anzureichern mit den freien Künsten, wie sie die Antike gekannt hatte Nicht zuletzt dank Celtis gewann die Universität Wien ein gutes Jahrhundert nach ihrer Gründung 1365 Weltruf und entfaltete ihre Sogwirkung auf Kollegen- wie Studentenschaft. Um 1500 war sie die größte im Reich.

Haupt- und Staatsdichter Konrad Celtis und Albrecht Dürer (Bildmitte) als Beobachter eines grausamen Blutbads: die Marter der zehntausend Christen. Öl auf Holz, Kunsthistorisches Museum Wien, 1508.

Celtis ist auch eine Art Gründungsdirektor des Collegium poetarum et mathe-maticorum, das im Jahr 1501 von Maximilian gestiftet worden ist. Es bestand aus vier Lehrstühlen, zwei aus den literarischen Disziplinen Poetik und Rhetorik sowie zwei aus der Mathematik – theoretische wie angewandte. Maximilian, der Herrscher, baute an seinem neuzeitlichen Staat, wollte fähige Beamte und auch Rhapsoden, die an seinem „Gedechtnus“, wie er es nannte, seinem Nachruhm also arbeiteten. Das Wiener Kolleg sollte dafür sorgen, mit Celtis als Hofpoeten.

In eben dem Jahr 1501 war er diesbezüglich schon tätig gewesen, als man in Linz vor Maximilian und seinem Gefolge (zu dem die Familie seiner Frau, die Herzöge von Mailand, gehörte), seinen Ludus Dianae zum Besten gab, ein Singspiel, in dem reihum die Götter auftreten, um dem Monarchen zu huldigen. Celtis bringt dabei die hübsche Idee unter, Vienna komme von Vindobona und das wiederum von „Vinum bonum“ – der Wein wird dann schon gut gewesen sein. Heute noch zu bestaunen ist übrigens die Unterkunft von Celtis’ Humanistenkränzchen – es ist der Neuberger Hof in der Grünangergasse 1, seinerzeit im Besitz des Zisterzienserklosters Neuberg an der Mürz, von dessen Abt Celtis selbst die Räume mietete und offenbar auch die Kosten übernahm. Wer jetzt die Galerie nächst St. Stephan besucht, betritt das Gebäude. Hier schrieb Celtis 1508 dann auch sein Testament.

Er wurde nicht alt. Die Amores, die er besang, hielten ihn, wie es scheint, seinerseits in Aufruhr und manches, das er beschreibt, wirkt autobiografisch. Mit einem „infideliter se ad amorem natum“ setzen die Verse, es sind Distichen, ein: Unglücklicherweise sei er zur Liebe hin geboren, um dann den Sternen, wie sie an jenem 2. Februar 1459 über Mainfranken prangten, die Schuld zu geben, dass er keine Frau findet – aber dafür Frauen im Plural, denen er dann auch hingebungsvoll huldigt. Im Jahr 1498 erscheint in Wien von der Hand des Physikus und späteren Dekans der Medizinischen Fakultät Bartholomäus Steber ein Traktat über die Malafranzos, die französische Krankheit. Die Syphilis hatte sich breitgemacht und Celtis ist eines der frühesten unter ihren prominenten Opfern (das berühmteste ist wohl das Jahrhundertgenie Raffael). Bereits um 1496 hatte er damit zu kämpfen, sein Tod mit nicht einmal 50 Jahren ist darauf zurückzuführen.

Celtis und die Frauen: Seine humanistische Detektivarbeit in den Klöstern ermöglichte eine Wiederentdeckung, die, eine ziemliche Einmaligkeit, eine Autorin, betraf. Hrotsvit von Gandersheim, eine Nonne, die im 10. Jahrhundert tätig war. Ihre Ambitionen waren zwar auf die Kirche beschränkt, in ihrer Art war sie jedoch auch Vorgängerin der Renaissancedichtung, denn sie bezog sich in ihren Werken auf die Antike, speziell auf den Komödienschreiber Terenz, und sie schrieb in Latein, der Lingua franca der Gebildeten. Mit zwei Holzschnitten von Dürer ausgestattet, übergab Celtis die Schriften der Hrotsvit dem Druck. Die Handschrift hatte er aus dem Kloster Sankt Emmeram bei Regensburg mitgenommen, hatte ungeniert Kommentare auf dem Pergament hinterlassen und das Unikat auf der Suche nach dem besten Verleger durch halb Europa geschickt. Auch das gehört zum Humanismus: in aller Nonchalance oder gleich Barbarei alles mitgehen zu lassen, in der überheblichen Vorstellung, die Zimelien seien bei einem selbst besser aufgehoben als unter den Verstaubtheiten der Kirche.

Heute noch zu bestaunen ist übrigens die Unterkunft von Celtis’ Humanistenkränzchen – es ist der Neuberger Hof in der Grünangergasse 1, seinerzeit im Besitz des Zisterzienserklosters Neuberg an der Mürz, von dessen Abt Celtis selbst die Räume mietete und offenbar auch die Kosten übernahm.

Noch etwas hatte sich Celtis unter den Nagel gerissen, heute eine der größten Kostbarkeiten im mit derlei Schätzen reichlich gesegneten Wien: Die Tabula Peutingeriana ist die einzige Straßenkarte, die uns aus der Römerzeit bekannt ist. Das Exemplar selbst, das in der Österreichischen Nationalbibliothek aufbewahrt ist, stammt aus dem Mittelalter, ist wohl die Abschrift einer Abschrift, doch was sie zeigt, ist antik. Angelegt als Rotulus, 675 auf 34 Zentimeter messend und mithin lesbar, indem man sie von einem Rand zum anderen aufrollt, zeigt sie das spät-römische Straßennetz von Britannien bis nach Indien. Stark verzerrt stellt sie dar, wie die Städte zueinander positioniert sind und wie viele Tagesreisen sie trennen. Geografische Exaktheit ist nicht vorgesehen, Vindobona zum Beispiel ist gleich neben Carnuntum eingetragen – aber auch, legte man Himmelsrichtungen an, weit südlich etwa des friulanischen Aquileia. Wo Celtis der Pretiose habhaft wurde, weiß man nicht. Er übergab sie, vielleicht weil er den Tod nahen sah, seinem Augsburger Kollegen Konrad Peutinger, damit der sie publiziere.

Die Karte ist eher zufällig in Wien, sie kam im 18. Jahrhundert hierher. Auch eher zufällig im Kunsthistorischen Museum präsentiert sich das vielleicht bekannteste Zeugnis von Celtis, ins Werk gesetzt parallel zu dessen Tod. Zusammen mit Dürer steht er inmitten eines Gemetzels, das die legendäre Marter der Zehntausend darstellt. En gros werden auf Dürers Gemälde christliche Bekenner herbeibuchstabiert, minutiös vorgeführt in ihren vielerlei Martyrien. Doch da gibt es noch die beiden Zeitgenossen des Jahres 1508, aus dem Bild blickend, in der zeitlos achselzuckenden Geste eines Was-will-man-machen. Die ewige Zuständigkeit des Kulturarbeiters: Beschreiben – und daran leiden.

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Eine Kopie des Grabsteins von Konrad Celtis befindet sich an der Ostseite des Nordturms des Stephansdoms.

Stephansdom

Stephansplatz 3

1010 Wien

Neuberger Hof

Grünangergasse 1

1010 Wien

ZU EBENER ERDE UND IM ERSTEN STOCK
MEISTER ANTON PILGRAM

Im Jahr 1890 ließ sich der Schokoladengeschäftsinhaber Josef Manner die Idee patentieren, mit dem Stephansdom zu werben. Der Gedanke war naheliegend, denn Manners Laden, heute würde man sagen: sein Flagship Store, lag gleich vis-à-vis von Wiens Hauptkirche – die Produktion seiner süßen Spezialitäten hatte er in eben diesem Jahr nach Ottakring verlagert (die Adresse ist Wilhelminenstraße, was die Postleitzahl 1170 und damit Hernals bedeutet – echte Afficionados finden ihren Fabriksverkauf gefühlt dennoch im 16. Bezirk). Bis heute jedenfalls prangt auf den rosa Packungen, die Manners Neapolitaner Schnitten in die Welt tragen, die gleichsam offizielle Ansicht des Stephansdoms von Süden her, es ist, als hätte er den Rudolf-von-Alt-Blick gleich mitpatentiert. Unschlagbar ehrlich gab der Enkel und Nachnachfolger als Unternehmenschef Carl Manner im Jahr 1998 dann Folgendes zu Protokoll: „Ich hab schon gern Süßes, aber eher etwas, wo Marmelade drin ist. Die Schnitten, die kratzen mich. Die will ich nicht. Aber sie sind nicht schlecht. Man kann sie durchaus essen.“ Schon der Patriarch soll gesagt haben: „Wer Werbung macht, hat es notwendig.“ Wem ein Schatten der Ewigkeit ins Geschäft fällt, der hält es mit der Wahrheit.

Carl Manners Schnitten illustrieren auf ihre Weise, was einem Wiener am Herzen liegt. Oder in ortsansässigem Idiom: wos en weana olas en s gmiad ged. In seiner berühmten Hommage an die Heimatstadt, die ihn zu einer Art Volksdichter machte, hatte H. C. Artmann im Jahr 1958 mit schwarzer Tinte aufgelistet, was das alles ist. Manches Unübersetzbare ist dabei: „a kindafazara wossaleichn foxln“ beispielsweise oder der längst sprichwörtliche „schas med quastln“. Das Fazit indes geht alle an: „und en hintagrund auf jedn foe: da liawe oede schdeffö“, der Turm des Stephansdoms also, wenigstens als Hintergrund. Das augenzwinkernde Faible für das Umschlagen in die Perversion kommt bei Artmann natürlich hinzu. Doch geht es auch seriös, etwa per statistischer Erhebung. Auf die Frage nach einem Objekt, das im Land als „typisch für Österreich“ gilt, war mit 37 Prozent und so in großem Abstand am häufigsten die Antwort: der Stephansdom. Der liebe alte Steffl und sein klerikaler Unterbau: 1945, als es vorbei war mit dem historischen Betriebsunfall, der sich sieben Jahre davor ereignet hatte, und die Donaumonarchie, die längst nur noch eine Alpenrepublik war, wieder zu sich kommen konnte, gab das Presseamt der Stadt Wien eine Broschüre heraus, die die Leistungen der Vergangenheit, als es sich noch auf sie berufen ließ, versammelte. Das ewige Wien war sie betitelt und hatte auf dem Umschlag – natürlich den Stephansdom. „Ein Futteral für die Waffen der Kirche“ nannte ihn Elfriede Jelinek in der von ihr gern erwarteten Despektierlichkeit. Das Arsenal, das diese Kathedrale ist, lässt sich dabei nicht weniger für Profanes engagieren.

Noch heute finanziert die Firma Manner für Sankt Stephan einen Steinmetz. Die Dombauhütte gibt es nämlich nach wie vor, keine Architektur dieser Dimension, an der nicht irgendwo ein Gerüst stünde. Seit acht Jahrhunderten ist das nun so. Natürlich war früher mehr zu bauen, zusammen mit den Werkstätten in Köln, Bern und Straßburg gehörte Wien, festgeschrieben am Regensburger Hüttentag des Jahres 1459, zu den Vorzeigebaustellen des Reiches. Abgesehen vom – noch heute als Torso dastehenden – Nordturm war das Gebäude seinerzeit schon in jener provisorischen Vollendung, die alles historisch Bedeutsame auszeichnet. Der Steffl, die steinerne Nadel von ungeheurer Steilheit und zusammen mit dem Turm der Westfassade von Straßburg die höchste bauliche Erhebung bis ins 19. Jahrhundert, war 1433 seiner Bestimmung übergeben worden – als Wegweiser in den Himmel und um die Welt neidisch zu machen. Mit dem Dombaumeister Hans von Prachatitz ist seine Fertigstellung verbunden. In der Gegenwart, seit 1993, bekleidet das Amt Wolfgang Zehetner. Und in den Jahren von ca. 1510 bis 1515 war es der Meister Anton mit dem Beinamen Pilgram.

Seine Hinterlassenschaft bietet sich eher skulptural als architektonisch dar. Vor allem als Fenstergucker kennt man ihn, und das gleich in zweifacher Hinsicht, zu ebener Erde und im ersten Stock, wie ein anderer Volksdichter Wiens, Johann Nepomuk Nestroy, es betiteln würde. Zum einen verbindet sich mit dem Fenstergucker, einen Meter über dem Fußboden, ein hübsches Aperçu am Sockel der Kanzel im Mittelschiff, ein buchstäblicher Nebenschauplatz, aus dem sich ein Mann mittleren Alters, schulterlangen Haares und bemützten Kopfes, einen Zirkel in der Hand, durch eine Luke zwängt, um sich geltend zu machen gegen die Autoritäten, die sich oberhalb von ihm in die Brust werfen. Es sind die vier Kirchenväter, Schriftgelehrte des frühen Christentums, die die Prediger munitionieren, wenn sie vom Rednerpult herunterdonnern und die Gläubigen, die ihnen folgen, genauso klein machen, wie sich die Gestalt in ihrer Enge unter dem Treppenaufgang von vornherein gibt. Zum anderen ist da jene Konsolfigur in einigen Metern Höhe, auf der sich eine aufregende Schlingrippenkonstruktion erhebt, der Orgelfuß, angebracht an der Innenwand des nördlichen Seitenschiffs. Ausstaffiert wie der Kollege an der Kanzel, zusätzlich zum Zirkel mit einem Winkelmaß bewehrt, in den Gesichtszügen feiner gezeichnet und, auch dank der farblichen Fassung, von größerer Lebensnähe, legt die Büste ein Selbstporträt nahe. Ein Schriftzug, der die Gestaltung umgibt und in kapitalen Lettern die Buchstabenfolge MAP für Meister Anton Pilgram, und die Datierung 1513 lesen lässt, macht dies zusätzlich plausibel.

Markantes Selbstporträt in luftiger Höhe: Anton Pilgram mit Winkelmaß und Zirkel an der Nordwand des Stephansdoms. Der Orgelfuß trägt die Jahreszahl 1513.

Recht ähnlich sehen sich die beiden Fenstergucker nicht. Umso ähnlicher indes verhalten sie sich. Die Kunstgeschichte, die im Geschäft mit den Ähnlichkeiten ihr Metier gefunden hat, beruft sich bei derlei Ungereimtheiten gern auf den Zeitfaktor. Dann wäre die Kanzel eben früher entstanden, der Bildhauer arbeitete noch an seinen Fähigkeiten und der Erzählung vom künstlerischen Fortschritt stünde nichts im Wege. Ein Höhepunkt, wie er zu jeder guten Geschichte gehört, wäre auch, in luftiger Höhe, der Orgelfuß von 1513, der auch in seinem Gefüge an filigraner Gewölbetechnik beeindruckt. Von Pilgram selbst ist wenig erhalten. Womöglich hat er in Straßburg gelernt, war tätig in Schwaben, ging nach Wien, wo er eine Kanzel hinterließ, wurde aktenkundig in Brünn, wo er auch baute, um schließlich seine Karriere wiederum in Wien zu beschließen. Mehr als das Amt des Dombaumeisters von Sankt Stephan war auch für einen Mann seiner Virtuosität nicht zu holen und wie man weiß, hat sich Meister Anton nach übergebührlichen Kräften darum bemüht. Sein Vorgänger Jörg Öchsl wurde nach allen Regeln der Handwerkskunst abserviert, Anton hat ihm den Auftrag für den Orgelfuß regelrecht entrissen, was ihm offenbar auch eine gewisse Ächtung durch die Kollegenschaft eintrug.

Als Dombaumeister sah man sich gewissermaßen verpflichtet, einer speziellen Laienbruderschaft anzugehören, die dem Leichnam Christi geweiht war. Tatsächlich findet sich in der Mitgliederliste der „Fronleichnamsbruderschaft“, die ihren Sitz in der unterirdischen Virgil- und Erasmuskapelle hatte, der Eintrag „Maister Anthoni, die Zeit Paumaister bey sand Steffan, Dorothea uxor, yetzund in der Stainhuetten“. Allerdings werden Meister Anton und seine Frau erst im dritten Quartal 1513 erwähnt – vielleicht hatte man ihm eine Bewährungsfrist auferlegt. Die Eintragungen enden im Jahr 1515, ein deutliches Indiz seines Todes. Und der Quelle lässt sich entnehmen, dass das Ehepaar auf dem Areal der Bauhütte auch wohnhaft war, gegenüber dem Steffl, dort, wo seit 250 Jahren das Churhaus steht und in dem jetzt die erzbischöfliche Verwaltung zu finden ist.

Mehr als das Amt des Dombaumeisters von Sankt Stephan war auch für einen Mann seiner Virtuosität nicht zu holen und wie man weiß, hat sich Meister Anton nach übergebührlichen Kräften darum bemüht. Sein Vorgänger Jörg Öchsl wurde nach allen Regeln der Handwerkskunst abserviert, Anton hat ihm den Auftrag für den Orgelfuß regelrecht entrissen, was ihm offenbar auch eine gewisse Ächtung durch die Kollegenschaft eintrug.

Betrachtet man die Situation im Inneren von Sankt Stephan, so könnte man meinen, der Fenstergucker, der per Inschrift Anton selbst ist, blicke direkt zu seinem Lehrmeister (der im 17. Jahrhundert hinzugekommene Altar hemmt die Perspektive allerdings rabiat). Rechts hinten, im Apostelchor, erhebt sich nämlich in sublimer Selbstverständlichkeit der Epitaph Kaiser Friedrichs III., dessen Grabplatte auf den Großmeister der Bildhauerei im 15. Jahrhundert zurückgeht, auf Niclaus Gerhaert, gebürtig im niederländischen Leiden, ein Wanderkünstler auf den Spuren der lukrativsten Großaufträge. Gerhaert, der 1473 in Wiener Neustadt gestorben ist, darf als der Urheber fast aller Innovationen gelten, die damals der Skulptur, jedenfalls außerhalb Italiens, zuflogen. Auf ihn geht die Praxis zurück, Büsten zu schaffen und der dergestalt halbierten Figur wieder ein ganzes Leben einzuhauchen, indem man sie mit der Illusion, sie stünde am Fenster, ausstattet. Anton wäre mit seinen Versionen so etwas wie Gerhaerts Enkelschüler und es bedeutet eine schöne Koinzidenz, sie beide im Stephansdom anzutreffen.

Im November 1513 sind Kaiser Friedrichs Gebeine, 20 Jahre nach seinem Tod, in das Hochgrab überführt worden. Nicht auszudenken, wenn Meister Anton tatsächlich einen steinernen Blick auf die parallel zur Fertigstellung seines eigenen Werkes ablaufende Zeremonie geworfen hätte. Das lässt sich nicht verifizieren.

Immerhin sind Optik und Gestik des Fensterguckers sprechend genug, um ihm eine solche Neugier, eine solche Anteilnahme und Geistesgegenwart zuzugestehen. Wenn auch nur als Inszenierung. Zur selben Zeit, tausend Kilometer weiter südlich, steht ein solcher Blickaustauch sehr offenkundig und handfest vor Augen. Man sieht vor sich, wie Raffael, im Vatikan beschäftigt mit der Freskierung der als Stanzen bekannten Amtszimmer, sich hinüberschleicht in die Sixtinische Kapelle, keine 50 Meter weiter, und versucht, etwas von der Decke zu erhaschen, auf der gerade Michelangelo eine Weltsensation hinterlässt. Und man sieht deutlich am Ergebnis, was Raffael vom Kollegen alles brauchen konnte. Paragone nennt man eine solche im „Wettstreit der Künste“ durchaus legitime Künstlerneugier. Rivalität und Konkurrenz waren immer schon Motor nicht nur der kulturellen Entwicklung. Und auch für Meister Anton bewährte sich das Prinzip, als er gegen Öchsl agitierte. Womöglich konnte er mit der fabelhaften Idee der visuellen Fernbeziehung etwas gutmachen.

„Zum Beten geht man in kleinere Kirchen“, stellt Elfriede Jelinek in ihren Gedanken zum Stephansdom fest. Da hat sie recht. In den Stephansdom geht man zum Schauen, nicht von ungefähr hieß eine frühe TV-Reihe des ORF eben Der Fenstergucker. Vor einem halben Jahrtausend war das schon nicht anders.

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Wir begegnen Meister Anton Pilgram im Stephansdom zu ebener Erde und im ersten Stock: als „Fenstergucker“ unter der Stiege der Domkanzel und beim Orgelfuß an der Nordwand.

Meister Anton beweist Neugier und Anteilnahme: der „Fenstergucker“ unter der Stiege der Domkanzel.

STADTWELTLANDSCHAFT
JACOB HOEFNAGEL

Das Wunderteam: Ein populärer Begriff war geboren, als die österreichischen Fußballer in Berlin die Deutschen mit 6:0 besiegten. 1931 war das und müßig anzumerken, dass die Wunderwuzzis um den legendären Matthias Sindelar allesamt in Wien spielten und zum Großteil auch aus Wien kamen. Nach dem Zweiten Weltkrieg, als Erinnerungen an die guten Jahre kostbar waren, bemühte sich Wiens kommunistischer Kulturstadtrat Viktor Matejka um ein Denkmal für Sindelar. Zwar schlug das Projekt fehl, doch immerhin ließen sich die Heroen als Mannschaft auf die Leinwand bannen. Maler Paul Meißner memorierte nun im Jahr 1948 ein eher akademisches Porträt der Truppe, aus der neben Sindelar auch Austria-Teamkamerad Karl Gall die Nazi-Zeit nicht überlebt hatte. Fußballer schreiben Kulturgeschichte, wenn auch meistens nur eine nationale.

In jenen Jahren nach dem NS-Desaster begann sich ein zweites Wunderteam zu entwickeln, nicht ganz so unwiderstehlich wie der Vorgänger, doch letztlich dekoriert mit dem besten Abschneiden bei einer Weltmeisterschaft, 1954 mit Platz drei. Der Sindelar von damals war Ernst Happel, Wiener nicht minder, ein Verteidiger zwar, aber tauglicher als Kultfigur und Namenspatron von Wiens und damit Österreichs wichtigstem Stadion. Happel ist vor allem auch als Trainer ausgewiesen, speziell mit niederländischen Mannschaften war er auf Vereins- wie auf Verbandsebene ein radikaler Erneuerer. Raumdeckung, Pressing, Spiel auf Abseits und wie die heutzutage so platzgreifenden technischen Begriffe alle heißen, haben nicht zuletzt mit Happels Ideen zu tun. Der Wiener „Donaufußball“ war mit der niederländischen Praxis, sich gegen das Meer einzudeichen und damit Land zu gewinnen, eine sportive Verbindung eingegangen: „Das bewirkte eine Raumordnung, die immer wieder von menschlichem Schaffen geregelt, neu ausgeweitet oder eingedämmt wurde.“ Was hier in Anführung steht, stammt aus einer Kulturgeschichte des Fußballs, die der Grazer Germanist Klaus Zeyringer zum Weltmeisterschaftsjahr 2014 publiziert hat (in einem deutschen Verlag übrigens und für ein auch als mehrheitlich deutsch gedachtes Publikum, was den Verfasser auf nachgerade mitleiderregende Weise dazu bringt, die landesübliche Verachtung der deutschen Kickerei zu, man kann es nicht anders nennen, verdrängen).

Niederlande und Raumregelung sind eine klassische Kombination. 1991 beispielsweise ging von Amsterdam aus eine Erfindung um die Welt, die man Navi nennt, der Firmenname TomTom hat es seither, was jedes Labelling versucht, zum Produktnamen gebracht. Und immer schon waren es die Bewohner jenes flachen, teilweise unter dem Meeresspiegel beheimateten, in seiner Existenz vielfältig bedrohten Landstrichs, die der Kartografie auf die Sprünge halfen, der geodätischen Erfassung der Erde und der Wiedergabe des dabei Ermessenen mit den Mitteln von Atlas oder Ansicht. Eines der Glanzstücke im Kunsthistorischen Museum ist Jan Vermeers um 1660 ausgeklügelte Allegorie der Malkunst. Neben der Rückenfigur des Malers und einem En-Face-Porträt des Modells bietet Vermeers Komposition vor allem eine Landkarte dar, großformatig, hintergrundfüllend, die Wiedergabe der Niederlande in ihrer nördlichen Hälfte, die mit dem Westfälischen Frieden eine souveräne Nation geworden waren.

Auch Jacob Hoefnagel kommt aus dieser Gegend. Er ist der erste, der die offenbar unschlagbare Verbindung von Wien als Motiv und Weltvermessung als Methode zur Kenntlichkeit bringt. Im Jahr 1609 entstand die erste Vogelschau auf Wien, der Fokus liegt konzentriert auf der Stadt, ein wenig Umgebung kommt herein, doch was hier seine Inszenierung erfährt, ist der Kosmos Kapitale, ihre Vielfalt, Lebendigkeit und auch ihre Behäbigkeit als Konglomerat von Gebautem. Der deutsche Kunsthistoriker Eberhard von Bodenhausen prägte im Jahr 1905 angesichts gewisser Antwerpener Gemälde aus den Jahren um 1500, die das Terrain von oben anvisierten, als gäbe es keine Schwerkraft, das Wort von der Weltlandschaft. Es galt für das frühe 20. Jahrhundert ganz besonders, als das Fliegen sehr konkret am Horizont auftauchte. Es gilt auch für Hoefnagel. Bei ihm wird die Stadt zur Weltlandschaft.

Natürlich ist sein Standpunkt imaginär, doch das Bild der Stadt ist gleichsam reportagehaft, mit allem Anspruch auf Objektivität wiedergegeben. Sechs Blätter muss man zusammenlegen, damit sich die urbane Ganzheit ergibt, als Kupferstiche wurden sie in einer Auflage von fünfzehn Exemplaren gedruckt. Erhalten sind zwei Exemplare, eines liegt in Stockholm und erinnert daran, dass bald nach der Entstehung der Ansicht der Dreißigjährige Krieg beginnen wird, mit den furiosen Schweden als über ganz Mitteleuropa und 1645 auch vor Wien erscheinenden Schreckgespenstern. Das andere wurde erst um 1960 vom Wiener Antiquar Christian Nebehay ausfindig gemacht und weiterverkauft, und zwar an einen Interessenten, der auf seine Art Institution ist wie die Österreichische Nationalbibliothek: ans Hotel Sacher, das die Kostbarkeit dem Wien Museum als Dauerleihgabe zur Verfügung gestellt hat.

Jacob Hoefnagel, geboren 1573, kommt aus Antwerpen, im südlichen Teil der Niederlande gelegen, der im langen Befreiungskrieg gezwungen war, katholisch, kaisertreu, habsburgisch zu bleiben. Hoefnagel wurde, nachdem schon sein Vater Joris bei Hofe tätig war, Kammermaler des Kaisers Rudolf II., jenes speziell verschrobenen Zeitgenossen des Manierismus, der seine Residenz nach Prag verlegt hatte. Hier hatte auch Meister Jacob sein Tätigkeitsfeld, doch ab etwa 1604 darf man ihn sich in Wien denken. Im Jahr darauf hat er hier geheiratet, Anna, die Tochter des kaiserlichen Baumeisters Anton de Mois. Nicht ins kaiserlich-höfische, sondern ins städtische Umfeld gehört das Publikum, das Hoefnagel in seiner Vogelperspektive anvisiert: Die Kartusche rechts unten gibt per Widmungsinschrift die Dedikation an den Stadtrat bekannt sowie etikettengemäß an Matthias, den Erzherzog von Österreich und späteren Kaiser, der mit seinem Bruder Rudolf in inniger Fehde lag. Dass Hoefnagel die Verpflichtung gegenüber seinem Brotherrn mit der Hommage an dessen Intimfeind in Einklang bringen konnte, zeugt von einer gewissen Geschmeidigkeit und dem eingefleischten Kalkül aller Höflinge, den Intrigen, Ränken und Kabalen zuvorzukommen. Immerhin war Hoefnagel Protestant, die Konfessionsverhältnisse sollten in diesen aufgeregten Zeiten bald wild durcheinandergeraten. Er ging zurück nach Prag, wo es liberaler zuging, verstrickte sich in die Wirren des Kriegs, wurde 1621 in Abwesenheit als „Rebell“ zum Tode verurteilt und beschloss sein Leben schließlich 1633 in Hamburg. Was konnten sie nun Hoefnagels Darstellung entnehmen, die Honoratioren der „in Österreich allerältesten und -ehrwürdigsten Stadt Wien“, wie es in der Widmung heißt?

Vielfalt und Lebendigkeit der Residenzstadt rücken ins Bild: Detail aus der Vogelschau Jacob Hoefnagels. Kupferstich aus der Ausgabe von 1640, gewidmet Kaiser Ferdinand III.

Vielleicht in Kenntnis der Schedelschen Weltchronik nähert sich Hoefnagel der Stadtlandschaft vom anderen Flussufer, von jenem Terrain aus, das irgendwann Leopoldstadt heißen wird. Dafür hat er bei seiner Aufnahme eine Wolke bestiegen, ausgestattet mit den Flügeln der Fantasie erreicht er eine Höhe, die ihm in der Realität allenfalls der Wienerwald und damit eine Perspektive von Norden und von der Ferne her ermöglicht hätte: Im Jahr 1500 hatte der venezianische Maler Jacopo de’ Barbari seine Heimatstadt in aufregender Aufsicht festgehalten und damit den Präzedenzfall für diese Perspektive sehr von oben markiert. Hoefnagel macht Wien regulärer, als es ist: Eingegürtet von seinen Mauern sieht die habsburgische Residenz aus, als füge sie sich in ein Sechseck – als wäre sie eine Idealstadt wie das um 1600 in die norditalienische Landschaft gesetzte Palmanova, das tatsächlich hexagonal aufgebaut ist. In solchen Elementen wird das Konstruierte, Geometrische, Gedachte greifbar, dem sich Hoefnagels Plan ja auch verdankt.

Und dann sind da vor allem die Bastionen. Sie sind das Neue, das in diesen Jahrzehnten Hinzugekommene. Mehr und mehr wurde der Ausbau der Städte von der Waffentechnik bestimmt. Die Kanonen, die nun das Kampfgeschehen regierten, ließen die Städte in die Breite wachsen und die Fortifikationen ausgreifen in die Umgebung. Vor der Zeit der Artillerie war im Vorteil, wer oben war, auf der Mauer, die man mit Steinen, Speeren, heißem Öl verteidigte. Nun geht es in die Horizontale. Vor der Mauer ist Leere, Schussfeld, Glacis, denn die Kugeln schlagen aus der Entfernung ein. In aller Beflissenheit nehmen nun auch die Stadtdarstellungen einen Standpunkt ein, als obliege er einem Kommandanten. Man sieht die Stadt von oben, damit man sie in möglichst ausgedehnter Breite betrachten kann. Die Befestigung ist das Neue an Wien, und genau das soll man hier erkennen. Immerhin gibt Hoefnagel den Verhältnissen soweit die Ehre, dass ausgerechnet das Einfallstor seines Blicks, die Seite zum „Danubius Fluvius“, aus jener füglich mittelalterlichen Wehr besteht, die sich seinerzeit eben an dieser Stelle erhob. Auch was Wien bald den Status einer Sensation verleihen wird, bleibt bei Hoefnagel wahrheitsgemäß unterbelichtet: Keine Modernisierung, und das hieß für damals keine Barockisierung hat bis dato stattgefunden, die vielen Kirchen haben allesamt noch ihr gotisches Gewand an und insgesamt ist die Orchestrierung des Straßen-und Platzgefüges eher bescheiden.

Hoefnagel sucht sich seine persönliche Plausibilität für Wien zwischen Kartenansicht und Vogelschau, zwischen Geo- und Chorografie der Stadt, zwischen Planimetrie und Perspektive, zwischen der Physik und der Optik, zwischen Mapping, für das man einen Plan braucht, und Touring, für das man am besten zwei Beine hat.

Hoefnagel sucht sich seine persönliche Plausibilität für Wien zwischen Kartenansicht und Vogelschau, zwischen Geo- und Chorografie der Stadt, zwischen Planimetrie und Perspektive, zwischen der Physik und der Optik, zwischen Mapping, für das man einen Plan braucht, und Touring, für das man am besten zwei Beine hat. Der Aufbau hieß eine Zeitschrift, mit der der Wiener Magistrat nach den Verheerungen des Zweiten Weltkriegs Mut machen wollte für all die Zukunft, die schon im Titel stand. Im November 1946 erschien sie mit einem Cover, das den Aufbau per Collage jener Bauten vor Augen stellte, die für den Fortschritt standen. Der breite Riegel des Karl-Marx-Hofes, der Kathedrale des Sozialismus schlechthin, ist dabei kombiniert mit dem Wolkenkratzer des New Yorker Rockefeller Centers, seiner kapitalistischen Fraternisierung. Den Fond aber hinter all die Hoffnungen spannt Hoefnagels Vogelschau auf Wien – mit dem Stephansdom und der Silhouette der diversen Türmchen und Dachreiter, den Akzenten jener historischen Kirchengebäude, deren Wirkmacht es offenbar in die neue Zeit hinüberzuretten galt. Noch ein Wunderteam, wie man es sich damals herbeisehnte.

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Das Original der Vogelschauansicht Wiens von Jacob Hoefnagel wird vom Wien Museum, Karlsplatz 8, 1010 Wien, verwahrt.

Die Stadt wird zur Weltlandschaft: Jacob Hoefnagels Vogelschau auf Wien in der kolorierten Fassung aus dem sechsten Band des Werkes „Civitates Orbis Terrarum“ von Georg Braun und Frans Hogenberg, 1617.