Kitabı oxu: «По мнению Дадасофа. Статьи об искусстве. 1918–1970»

Рауль Хаусман. 1929. Фото Августа Зандера

Перевод с немецкого: Т. Набатникова, М. Кузнецов, К. Дудаков-Кашуро

Перевод с французского: М. Лепилова

Составление, хроника и комментарии К. Дудакова-Кашуро

© Книгоиздательство «Гилея», 2018

© К.В. Дудаков-Кашуро, составление, хроника, комментарии, 2018

От составителя

В представляемом сборнике сделана попытка воссоздать чрезвычайно многогранный и вместе с тем цельный образ художника и мыслителя Рауля Хаусмана, чьё творчество обычно ассоциируется со взлётом берлинского дада в конце 1910-х годов, но далеко не исчерпывается им. Не столько интересам, сколько необходимости творческого, новаторского осмысления и изменения современности удовлетворяло обращение Хаусмана к самым разным темам и проблемам: от первобытного искусства до современной лингвистики, от актуальных политических идеологий до физики элементарных частиц, от этнографии до кроя повседневного мужского костюма, от истории архитектуры до психоанализа, и т. д. Интеллектуальная деятельность Хаусмана, нашедшая отражение в сотнях художественно-критических и научно-исследовательских статей и эссе, как разбросанных по множеству изданий – от малотиражных до подготовленных им и уже не раз переизданных сборников статей, так и вовсе оставшихся в рукописи, пересекалась с его творчеством как художника, фотографа, скульптора, поэта, наконец, изобретателя и учёного-естествоиспытателя. Значительную часть обширного наследия Хаусмана составляют статьи, посвящённые и общим вопросам искусства – прошлого и современного, и отдельным искусствам – живописи и литературе, театру и танцу, музыке и кинематографу, теории и практике фотоискусства, одним из первых исследователей которого он был, а также моде, типографике и многому другому. Разумеется, бóльшая их часть – тексты, посвящённые тем экспериментальным формам искусства, которые он практиковал и которые для него составляли части одного целого будущего здания «нового искусства»: оптофонетике, фотомонтажу, фонетической поэзии и др. Почти без исключения все эти тексты (некоторая их часть ещё остаётся неопубликованной) рассматривают искусство как в системе новых социальных отношений, так и с точки зрения антропологических изменений, привнесённых техникой. В этом смысле эстетическому мышлению Хаусмана присущ особенный диапазон и масштаб, редкий даже для представителей художественного авангарда. Другим достоинством, хотя и представляющим подчас большое препятствие для переводчика, является авторский стиль письма – полемический, пропитанный энергией мысли, интуицией, широкой эрудицией, стиль настолько же самобытный и новаторский, как и предметы, описываемые им. В связи с этим нашему изданию потребовался большой корпус комментариев, проливающих свет на порой сложно уловимые историко-культурные явления, реалии вильгельмовской и веймарской эпохи, аспекты научно-технической картины мира fin-de-siècle, но прежде всего учитывающих контекст немецкого и мирового искусства прошлого столетия, который начиная с экспрессионизма и заканчивая неоавангардом 1960-х составлял естественную среду общения и творчества Хаусмана.

Отбор статей, переведённых с немецкого и французского, был обусловлен несколькими обстоятельствами: во-первых, доступностью источников, так как многие материалы в буквальном смысле слова разбросаны по редким изданиям или находятся в архивах в Германии и Франции; во-вторых, первенством публикации на русском языке: все статьи переведены специально для настоящего сборника, и лишь две появились до его выхода в свет, но в ходе его подготовки (отдельное место занимает статья «Оптофонетика», изданная для журнала «Вещь» в 1922 г. и с тех пор не переиздававшаяся). Наконец, из огромного количества текстов были выбраны те, которые наиболее репрезентативно дают панорамную картину взглядов Хаусмана на различные проблемы искусства, – взглядов, которые можно проследить от ранних публикаций до написанных за несколько месяцев до смерти. Среди этих текстов наиболее резонансные программные манифесты – индивидуальные и коллективные, критические статьи, исследования, эссе, речи и пр. При подготовке публикации учитывалось, что Хаусман мог одни и те же материалы готовить на нескольких языках или переписывать их, внося изменения, что обусловило текстологические разночтения. Поскольку тексты Хаусмана академическими изданиями не представлены, а ошибки публикаторов в существующих изданиях нередки, в целом ряде случаев тексты сверялись по разным источникам и переводам. Было решено разделить тексты на две части – на написанные в Германии и сочинённые – после значительного перерыва – во Франции. Такое деление соответствует характеру самого материала: в первом случае это статьи, написанные в наиболее интенсивный творческий период, как Хаусмана, так и немецкого художественного авангарда, во втором – это скорее ретроспективный взгляд, обобщающий индивидуальный опыт и опыт дадаизма в целом и уточняющий его историческое место в связи с появлением послевоенных неоавангардных движений.

Константин Дудаков-Кашуро

Германия. 1918–1932

Материал живописи скульптуры и архитектуры

Живопись динамизм красок формы задуман в плоскости её делаешь так чисто как только возможно оформление органично в аналогии видимого момента ни подражая ни описывая. В блестящей чистоте бумаги картины мгновений электрических призм хрупкого происходящего прямоугольной радости одновременного наложения или спирально намотанный из внутренней реальности творца. Конструировать движущееся видеть живое делаешь конструктивно-динамическое в чистоте материала. Скульптура вгоняющая себя в пространство изменяет его зиждется на радости приспособления или мрачной скорби ты будешь извлечён из атмосферы скульптурно-динамического мгновения в прозрачность стекла чёрный бархат железо небо большого города над ним дрожит электрическое голубое голубое зелёное красное спектральное проникновение друг в друга происходящего это хорошо утешительно и исполнено высокой реальности природа изображения. Норма. Архитектура пространственная динамика или она должна таковой быть, до сих пор лишь в Богемии Гочара и Янака¹ почему не изображают свет и включение в темноту замкнутости пространства. Движение стены окно не симметрия как случайная прорезь даёшь ему достать от пола до потолка в различных формах цветного стекла которое восхищает людей и воздействует через свою передачу света. Регулярность часть буржуазного пространственного довольства дверь становится входом или побегом прочного в окружающую атмосферу которая окружает или остаётся брошенной. Кровля не ромовая баба и избегает бесформенности. Архитектура найдёт свою лёгкость без голой целесообразности. Всё изменчиво движет пространства умеренности границ нового человека который отдаётся этому.

Что, по мнению Дадасофа, скажет художественная критика о дада-выставке

Заранее подчеркнём, что и эта выставка дада представляет собой обыкновенный блеф, низкую спекуляцию на любопытстве публики – однако посмотреть её стоит. В то время как Германия сотрясается и дрожит от правительственного кризиса доселе невиданной продолжительности, в то время как съезд в Спа¹ всё больше оставляет в неизвестности наш будущий жребий, – являются эти парни и создают безнадёжную тривиальщину из лохмотьев, отбросов и мусора. Столь декадентское сообщество, у которого отсутствует какое бы то ни было умение и серьёзное желание, редко когда ещё появлялось перед публикой в такой беззастенчивой наглости, на какую тут отважились дадаисты. У них ничему уже нельзя удивляться; всё гибнет в яростных потугах быть оригинальными; будучи лишены всего творческого, они бесятся в своём идиотизме. «Механическое искусство»², имеющее развитие в России и могущее вызывать симпатию, – здесь бездарное и нехудожественное обезьянничанье, по своему исключительному снобизму и наглости противоположное серьёзной критике. Даже единственный талант среди этой орды, рисовальщик Гросс³, разочаровывает; как раз по нему становится отчётливо видно, куда может завести одарённого человека слабость характера и неспособность сопротивляться модному принуждению и жажде «новизны» – прямиком в болото скуки, в заблуждение пошлой бессмыслицы. О, Грюневальд, Дюрер и другие ваши великие немцы, что бы на это сказали вы? Всё, показанное на этой выставке, находится на столь низком уровне, что приходится удивляться, как художественный салон набрался отваги показывать эти поделки за довольно высокую входную плату. Пусть владельцу – возможно, введённому в заблуждение, – впредь будет наука, а над дадаистами да прострётся покров щадящего молчания!

Что есть дада?
«Знатокам искусства» слева и справа (“Die Rote Fane” и “Deutsche Tageszeitung”)

Дада в первую очередь есть честное желание показать без прикрас собственную внутреннюю ситуацию. Приукрашивание содержится в ключевых словах «человек – хороший»¹ так же, как в “Deutschland, Deutschland über alles”². В них выражается не примитивное, но абсолютно лживое, мошенническое стремление подменить либо «пролетарскую», либо патриотическую «культуру», которой не имеется в наличии. Этот сорт конструизма, который даёт возможность так называемому художнику чувствовать себя «ценностью в себе» и необходимым фактором просвещения для широких масс, отвергает дада. Дада – не народное искусство, дада это тактика ликвидации старого и подготовки (может быть) нового общественного договора. Искусство мыслимо только на основании широчайшей всеобщности, искусство есть договор. Дада – антиконвенционально, оно не позволяет себе жесты восседающего в облаках индивидуума, так называемого гения. Дада – это воля не быть гением. Дада – это разложение без слабости или растроганного прискорбия по «Закату Европы»³. Дада – без заката и подъёма.

ДАДА – палач буржуазной души.

Мы прекратим своё дада, как только наступит время дада⁴.

Объективное рассмотрение роли дадаизма

Когда говорят об искусстве, нельзя забывать: это только кажется, что в нём есть место позиции «башни из слоновой кости»¹, надпартийного художника. Всё искусство всегда было партией – партией как раз тех, кто в это время господствовал; в Европе со времён греков это никогда не были пролетарии, ни разу «просто человек», а были короли, графы, господа, папы, банкиры и христианская буржуазия. Нельзя забывать, что художник из числа рабов или презираемых в древности, в Средние века и в начале Ренессанса становился ремесленником, который был организован в гильдию, и что развитие в гения, единолично восседающего на облаках и превосходящего других людей, есть лишь позднейшее изобретение. Но и гений творил внутри «искусства», то есть некой конвенции, которая постоянно использовала экономические, социальные, научные, технические основы своего времени – лишь с тем ограничением, что она служила исключительно имущим и была от них зависима. Ибо борьба гения против буржуазии и капитала вряд ли когда действительно затрагивала его «непонятость» – это непонимание уже давно было в большой моде, но эта борьба относилась лишь к сугубо персональной неспособности повыгодней для себя обустроить независимость от капитала; то был недостаток, вытекающий из отрыва от гильдии, и его следовало принимать как плату за свободную индивидуальность. Сегодня так называемый большой художник уже выработал технику, которая постоянно должна приводить его к признанию через капитал; в «массах» ему ждать нечего. Какая могла быть «священность» искусства, если художник поставлял негодяю свою «красоту», за которую в золоте платили зачастую втрое больше, чем за само произведение, – если художник как истинный паразит паразита чувствовал себя превознесённым на пару часов в атмосфере «истинного образования», которую он хотя и помогал сам же сотворить, но в которой из-за нехватки мелких денег и костюмов ему лишь изредка было позволено принять участие! Если представить себе однажды ситуацию, которую называют прорывом художника, это окажется не чем иным, как ростовщичеством худшего сорта, ловким обманом, который прикрывается святыми словами. Вот из «непонятого» сделали гения после того, как ему чуть было не дали умереть с голоду, – на основе коммерческих соображений какого-то капиталиста, который из того факта, что он обрабатывает бумагу, полотно или камень несколько ловчее, чем тысяча других, берёт на себя власть выдавать оценочное суждение, которое будет признано. Но господин художник не сделал ничего, кроме того, что понял: «священность искусства», «священность творчества» саму по себе можно сбыть за деньги, да что там, эти деньги сегодня и есть полный и действительный смысл искусства. Художники этого сорта знают, что они – за счёт того, что имеют рыночную стоимость, – представляют собой буржуазный фактор власти, и они трясутся за его сохранение; они смеют и поныне прикидываться, будто делают человеческое дело, которое можно назвать культурой, – в то время как точно знают, что сражаются не на жизнь, а на смерть, до последней капли крови лишь за буржуазное признание во взаимном пополнении банковского счёта! Что для них глубоко безразличны и народные массы, и искусство, и всякая человечность, и что они лишь используют всю болтовню об искусстве, культуре и интеллекте, чтобы скрыть свои истинные мотивы и лучше приспособиться к желаниям буржуазного капиталиста, которого они этой болтовнёй про l’art pour l’art¹ (понимание которого будет поставлено ему в заслугу и честь) делают в своих целях послушнее. Это надувательство, которое дадаисты давно разглядели и механизм которого сами ради блефа применили по отношению к буржуазии, – этот обман применяется господами художниками всех направлений в равной мере, идёт ли речь о представителях академического искусства, импрессионистах, экспрессионистах или о ком-то ещё. Только вот самое омерзительное, в настоящий момент противное самому примитивному самопознанию дадаиста, – это разыгрывание фразы о «чистом творчестве», и громче всех её используют те люди, которые грязнее всего обманывают самих себя – господа экспрессионисты. Они, главным образом, лишь подражатели Кандинского и Пикассо, после десяти лет в «море новых форм» наконец-то ухнувшие в «соборный стиль»², это люди без всякого другого убеждения, кроме одного, что их наконец-то достигнутая модерновость теперь есть также и самая важная вещь на свете. Эти господа постоянно говорят о «чистом искусстве», о «всемирной любви», о «строительстве» – будучи не чем иным, как совершенно неосознанной формой мелких эгоистов, обманывающих самих себя. Все «радикальные» художники сегодня последовательно присягают двум крайностям – «башне из слоновой кости» и «всемирной любви». Они ощущают себя либо эстетствующими властителями, либо, как большинство, коммунистами, и активно разрабатывают программы, смысл которых, если коротко, сводится к тому, что «изменение мира» наступит тотчас, если этот мир массово осчастливить их продукцией. Но это вовсе никакие не коммунисты, а лишь одичавшие обыватели. Это выходит на поверхность, как только прояснишь себе значение искусства внутри сообщества и спросишь себя, может ли быть вообще радикальное или революционное искусство, – что дадаист отрицает, поскольку видит в искусстве лишь известное, узко ограниченное поле деятельности человеческого желания, чьи периоды движения между большими периодами согласия он никогда не назвал бы революцией; да что там, дадаист даже усматривает в сбросе политических напряжений в картины или стихи размывание политической энергии, которого следует избегать. В ситуации борьбы народных масс он может желать лишь объективной ясности – но ни в коем случае не «радикального» или ещё какого-либо поэтизирования их энергий – провести классовую борьбу, вероятно, возможно и без лирики; дадаист видит лишь одну возможность подчеркнуть необходимость классовой борьбы – в сатире или в карикатуре, которые кажутся ему единственно чистым (художественным) вспомогательным средством. Поскольку искусство в Европе всегда было вентилем для отвода тоски европейца по той жизни, какой она не являлась, искусство было устроено вроде бы идеально; в действительности же оно всегда служило целям господствующих классов, помогало в том, чтобы их представления о собственности и о тактиках эксплуатации милосердно прикрывать вуалью красоты. Насколько мало было у «свободного человека» на самом деле «свободного, разумного Я», настолько же мало было свободно искусство, ибо искусство всегда является осознанным преобразованием действительности и чрезвычайно зависит от общей морали и права всего общества. Связанный с собственностью человек христианско-буржуазной Европы является средоточием священных законов своей трусости и боязни переживания и из этих слабостей породил трагическое искусство и культуру – он охотно сравнивает себя с Христом, который умер на кресте. Но как христианство есть полная противоположность Христу, точно так же недостоверна и эта трагическая нота в христианском, буржуазном искусстве и культуре, которые всегда были лишь насмешливой маской для смехотворной погружённости в мелкую, собственническую, ограниченную защищённость, и все фразы об искусстве, перебрасывающем мостики между классами и мирами в Европе, стали употребительны и встречали некоторое понимание лишь потому, что буржуа и художник, пожалуй, знали ценность этого надувательства как средства идеализации и спасения чести эксплуататора, который тем самым маркировался в качестве «мецената культуры». Экспрессионизм и сегодня призван служить в качестве отвлечения от неприятной современности успокоенному буржуа как средство стабилизации его существования, как нирвана из лживости миллионных прибылей, валютных спекуляций и саботажа производства, как «религия духа», потому что война проиграна, а художник – прохвост, который поставляет к этому средства и практику: с помощью экспрессионизма. Экспрессионизм есть не больше и не меньше, чем мировой перелом – лживость, жонглирование властью души́ взяли верх над военным, капиталистическим и буржуазным болотом, а дадаизм – осознанная тактика доведения до абсурда этого подлога, который притворяется, что он есть новый Веймар и воображает себя экономической аллеей победы. Возможность и право так называемого «абстрактного искусства», например, какого-нибудь Кандинского или Пикассо, дадаист не оспаривает, но они – исходные пункты, инициаторы ложных манёвров легиона подражателей, которые живут надувательством души и таким образом видятся дадаисту объектами, заслуживающими нападения. Дадаизм – переходная форма, которая тактически обращена против христианско-буржуазного мира и беспощадно изобличает смехотворность и бессмысленность его духовного и социального механизма. Это происхождение и обусловленность буржуазным обществом и культурой ставят в укор дадаизму и проклинают его как нереволюционный. Но при этом всегда упускают из виду, что пока ещё нет никакой пролетарской культуры, кроме буржуазной, да что там, сам пролетарий в основном буржуазно обусловлен и инфицирован – потому что он продукт буржуазного миропорядка. Однако революционирование пролетария – не есть дело быстроты или успеха одной лишь революционной акции, оно требует постоянной, очень тяжёлой работы по предотвращению обратного погружения пролетария в буржуазные привычки. Эту работу выполняет в области искусства дадаизм, который поэтому отвергает всякий выставленный напоказ идеализм или радикализм (искусства для искусства) и ставит во главу угла материализм имеющейся в мире и культуре ситуации. Дадаизм есть, ещё раз повторим, тактика революционного человека для ликвидации буржуазного афериста, который мыслит себя революционным на основе применения «чистых», «абстрактных» средств выражения; дадаизм есть осмысленная тактика разрушения отживающей буржуазной культуры, и как плохи те политики, которые не имеют никакого понятия о необходимости разбуржуазивания пролетариев, так и дадаист, который хотел бы угоститься «абстрактным» или «активистским» искусством, был бы ослом или аферистом вдвойне – ибо именно он понял необходимость и возможность воздействия конкретного и сатиры, именно он хочет действовать – он и действует! Его аттестат – правая пресса, только пролетарская пресса отвергает дадаиста, поскольку он не фабрикует революционной лирики. Но это означает – плохо понимать интересы пролетариата; это полная недооценка революционирующей работы, которую дадаист выполняет в области культуры. В разделении труда по типу буржуазной науки, буржуазной мысли или буржуазного искусства дадаист видит лишь пустую и наглую самоуверенность в объяснении мира, который выходит далеко за рамки возможностей понимания буржуазной позиции. А дадаист считает жизнь или переживание современности без исторической и осмысленной позиции по отношению к миру столь важными, он видит вещи настолько напрямую, что, возможно, а то и наверняка не может быть и не станет художником в сегодняшнем смысле. А чем ему стать, когда начнёт возникать пролетарская культура, ему покажет его мужественная искренность! Дадаиста запросто можно бранить буржуазным нигилистом: дадаизм есть центровое нападение на культуру бюргера!

Открытое письмо «Ноябрьской группе»

Предварительное замечание

Сегодняшние руководители «Ноябрьской группы» заявляют, что «Ноябрьская группа» является чисто эстетическо-революционным объединением с экономическими основаниями. Они лгут. Первый циркуляр, приуроченный к созданию группы, подчёркивает необходимость совместной деятельности «революционных» художников и самой революции. Первая директива начинается с предложений: «За нашими многолетними призывами к борьбе наконец последовала сама борьба. Политический переворот решил за нас. Художники, скульпторы, архитекторы нового духа, революция требует нашего объединения!» И дальше: «“Ноябрьская группа” это (немецкое) объединение радикальных деятелей изобразительного искусства… это не экономический профсоюз, не пустое выставочное объединение». В марте 1919 года группа распространила среди членов «Расширение в универсальном смысле» со следующим подзаголовком: «Следование и поддержание мировой мысли. Уход от основ корпоративного общества», а дальше манифест:

«Духовные ратоборцы всего мира! С рёвом течёт кровь миллионов забитых, кучами громоздятся трупы и их кости царапают саркофаг. Голодный пот несчастнейших несётся вниз по лёгким и подкрепляет утихший гнев. Из их выстрелов в мир пришло божественное – земля разверзлась – адское пламя поглотило деспотов, божеств пантеона военной мясорубки… Близится развязка. Братья мира, поставленного на колени, мы невинны, наши помыслы чисты. Братья всего мира, борцы с ненавистью, борцы с местью, ваши души вне вас, привязаны к стальной колонне, фундаментом которой служит весь гранит земли. Комки озарения разжигают разум ваших сердец. Идея объединения народов набирает обороты, мировые армии пролетариев захватили звёзды, расчистили и возделали их в небесном голоде по правде и любви, для свободных людей.

…Братья, вы деятели искусств и духовного, Бог создал вас для великого дела, ваше дело должно освятить народы, ваше дело – нерв народа.

…Художники! Сёстры, друзья – братья, мы должны принести ваши руки в жертву сплочённой работе под небесами, – обрестись в братской клятве – “конгрессу свободного искусства и духовности” в день рождения республики в Берлине, где вы будете приняты интернациональным бюро искусств “Ноябрьской группы”. Братья, обратите очи и сердца свои к небу и смехотворный межевой камень не станет препятствием к объединению в едином для всех нас отечестве – мире – Земле!»

Не представляется возможным утверждать, что здесь имеются в виду лишь изменения форм живописи и скульптуры, как это сегодня пытаются преподнести видные деятели группы. Что, однако, предприняли эти господа, чтобы воплотить свои идеи, так благозвучно сформулированные в циркулярах и манифестах? К началу 1921 года руководители представили на рассмотрение рабочему комитету «Н. г.» прелестный план: «…основать саксонско-веймарскую академию, члены которой должны стать профессорами. На должность профессоров были выдвинуты господа Мельцер, Кляйн, Тапперт, Херцог, Брасс, Беллинг¹. Обязательным опознавательным знаком станет ленточка в петлице. Эти профессора будут официальными представителями “Н. г.”. Их обязанностью станет отбор новых членов академии других профессий (например, Эйнштейна)». Хотя эта попытка разделить группу на два класса и провалилась, в первую очередь из-за её неприятия рядовыми участниками, само намерение вознестись в лучший класс буржуазных деятелей искусства не исчезло и не воплощено только из-за того, что руководство ведёт двустороннюю борьбу. Немногие изложенные здесь факты являются достаточным основанием, чтобы оправданно выразить наш протест.

«Ноябрьская группа» была якобы основана деятелями искусства, желавшими воплотить в жизнь революционное стремление к чистому товариществу и к сотрудничеству с трудящимися массами вне схем деятельности и жульничества снобистских художественных клубов и спекуляций торговцев искусством. Поэтому в «Ноябрьскую группу» вошли молодые и пролетарски настроенные художники. На бесчисленных заседаниях и дискуссиях снова и снова подчёркивалось, что «Ноябрьская группа» должна расширять свои границы только вправо и ни в коем случае не влево. Очевидно, в силу убеждений, прямо противоположных идее движимой пролетариатом революции, ни один из руководящих членов группы ни на секунду не задумывался об отказе от обычного для любого другого мещанского художественного объединения присутствия привилегированной верхушки – своими лицемерными речами они лишь создали такую видимость, чтобы в старой, подлой художественной манере поднять собственную самооценку за счёт как можно большего количества участников, на которых презрительно, как на стадо, руководители взирают с высоты своей славы. Вместо каких-либо попыток отвержения исполняемых художниками в капиталистическом обществе ролей трутней и проституток эти авторитеты предприняли всё для продвижения себя и собственных интересов, используя членов группы в качестве безвольного голосующего стада. Они возводят статуи, в которых нет и следа свободы и товарищества, они всеми силами добиваются милости стоящих у руля задержавшихся на своём посту правительства Людендорфа, Каппа и Стиннеса² и так далеко зашли в своём бесстыдстве и беспринципности, что добровольно позволяют правительству себя насиловать и оскорблять. Их сердца и помыслы нереволюционны и, что ещё хуже, беспринципность их настолько сильна, что становится невозможным вести с ними разговор, как это должно делать человеку с человеком. Лидерам было известно о том, что молодые участники группы в известной мере верили в пролетарскую революцию и чувствовали необходимость слияния художников с рабочими массами, что определённая часть участников не желала быть художниками в рамках мещанских культурных представлений, так как видели в формировании якобы революционной эстетики не путь к высвобождению собственного человеческого, а искали в нём разрешения самой художественной сути, инструмента удовлетворения спящего стремления масс к чистой и неотравленной жизни, а также из-за того, что не желали более, руководствуясь заимствованной из мещанской эстетики системой ценностей, выступать заносчивым и надменным экспертным лицом при самовольном суде над человеческими стараниями и методами работы. Все надежды и желания этой части участников были уничтожены руководством с помощью торгашеских хитростей, лживых намёков на «известную несговорчивость художников» и брутальным использованием средств власти. Коррумпированная клика руководителей придерживается своего диктаторского поведения, ставя своё «Нет» выше всех стремлений к действительно революционной и человеческой цели и не стыдится признать, что сближение, а тем более отождествление задач «Ноябрьской группы» с современными революционными и человеческими задачами им неприятно и ненавистно, потому как пагубно для коммерции и репутации. Что они предприняли, когда революционная часть участников потребовала от них занять жёсткую позицию в связи с угрозами и крючкотворством со стороны министерства культуры, с которыми столкнулась «Н. г.», участвуя в Большой берлинской художественной выставке на Лертском вокзале?³ Ничего, потому как руководители спасали лишь собственную славу и доход, игнорируя взгляды действующих сил группы. Министерство угрожало запретить открытие секции «Н. г.», если там, как и в прошедшие годы, будут выставлены работы, не отвечающие взглядам власти на искусство. Они прогнулись; председатель руководства Большой берлинской, Шлихтинг⁴, распространял своё полностью надуманное моральное порицание двух не понравившихся ему картин Рудольфа Шлихтера и Отто Дикса⁵, он угрожал прокурорской службой, и группа, как выяснилось, тоже должна прогнуться; рейхспрезидент Эберт⁶ на открытии вальсировал по залам, своим видом давая понять бессмысленность стараний. И рыцарские сердца художников были удовлетворены – их тщеславие погрелось в лучах «владыки», этого лакея эксплуатации и покровителя чрезвычайных судов. Руководители получили все пощёчины за свою беспринципность, однако мы, те, кто считает себя в ответе за незамаранную человечность, не имеем и никогда не имели с ними ничего общего. Наша любовь принадлежит пролетариату, потому как лишь пролетариат достигнет коммунизма, равноправия всех людей и видов деятельности, свободы от рабства и эксплуатации. Мы не для того художники, чтобы лениво и безответственно жить за счёт страсти к роскоши эксплуататоров. Мы чувствуем солидарность с помыслами и стремлениями пролетариата к воплощению человеческого единения, при котором не существует угроз, при котором человек работает не как сейчас, из протеста против общества – чтобы потом жить на их подачки, паразитировать; мы испытываем чувство обязательства, налагаемое на нас призывами пролетариата поставить мир на путь жизни, проникнутой чистым духом. Мы откликаемся на них; чтобы пройти вместе с массами путями воплощения такого товарищества. И потому мы говорим руководителям: главной целью должно стать преодоление путаницы понятий эстетики посредством новой предметности, которая рождается из отвращения перед истощившим себя мещанским обществом или из расширенных поисков беспредметной оптики, которая таким же образом ищет в отказе от этой эстетики пути перехода от индивидуальности к новому типу человека. В «Н. г.» в её нынешнем виде для этих настроений нет места и сочувствия; такие стремления лидеры группы называют китчем и бессмыслицей и противопоставляют им свои эстетические принципы, ставя диктатуру модников и коммерсантов выше устремлённых вперёд членов группы. «Ноябрьская группа» создавалась не как прикрытие для сотрудничества, уходящего на десять лет в историю, и наша оппозиция должна защитить себя от этой диктатуры, освободиться от руководителей и своим выходом из группы поставить их перед выбором. Деятельность руководства, ко всему прочему, совершенно не способного принять решение, а потому и руководить, могущая лишь подавлять в собственных интересах, привела к нижайшим компромиссам – уступкам Министерству культуры и Объединению берлинских художников⁷; вместо гласности она привела к полнейшей неосведомлённости, скрывшись за революционной маской пролетарских настроений участников группы; они отреклись от духа прогресса, вместо того чтобы по-товарищески протянуть ему руку. Группа, не способная распознать и принять цели и стремления самостоятельно мыслящих, не имеет права на существование. Время принять решение: для выражения стремлений масс и для труда ради нового, высшего уровня общества необходимы непреклонность и отказ от экономики компромиссов. Мы призываем участников, осознающих, что сегодня искусство это протест против мещанской отрешённости, увековечивания угнетения и обывательского самосознания, присоединиться к нашей оппозиции и помочь в необходимом очищении взглядов. Мы знаем, что должны быть выражением революционных сил, инструментом, необходимым нашему времени и массам, и мы отрекаемся от любого родства с эстетическими барышниками и завтрашними академиками. Мы искренне верим в революцию, в новое общество и открыто заявляем нашу цель: совместный труд ради создания нового человеческого общества, общества трудящихся!

Оппозиция «Ноябрьской группы»:

Отто Дикс. Макс Дунгерт⁸. Георг Гросс. Рауль Хаусман. Ханна Хёх⁹. Эрнст Кранц¹⁰. Мутценбехер¹¹. Томас Ринг¹². Рудольф Шлихтер. Георг Шольц¹³. Вилли Цират¹⁴.

PRÉзентизм
Против пуффкеизма посконно-немецкой души

Жить означает спрессовать все возможности, все данности этой секунды в доступную энергию, мудрость. Вечность ничто, она не старше и не лучше, чем Средневековье, она происходит от вчера, она в луне или в беззубом провале стариковского рта, усиленная смехотворным буржуазным интеллектом, похожим на тормозную систему с пневматическим приводом! Давайте выметем вон все старые предрассудки, предрассудок – пусть он вчера был чем-то хорошим или станет лучше завтра, нет уж! Давайте ежесекундно схватывать сегодняшний день! Время – это луковица, за кожурой которой на свет является другая кожура и опять кожура… Но мы хотим света! У человека есть два направления его сущности: к невозможному и к бессчётно-возможному!! Невозможное не дастся ему в ту же секунду, в наше время, в сегодняшние дни, будь то Бог или творческий принцип, живая динамика, которая подобно всасывающему мотору мира стягивает происходящее, события и позволяет образовать возможный мир, – человек из-за своей смехотворной наивности испытывает потребность выставлять напоказ свою тоску по неисполнимому идеалу, и это неисполнимое невозможное есть вот что: конструировать из себя самого perpetuum mobile, монструозную сферу, которая, подобно солнцу, парит в пространстве! Долой эту тоску, долой невозможное, потому что оно невозможно и неосуществимо!!! Предоставьте это Големам и Раутенделяйнам¹! Мы хотим придерживаться несказанно счастливого возможного! Его многочисленные эманации мы хотим привязать к сегодняшнему дню и хотим, чтобы всё Возможное преобразовало нас в живых, сделало жизнь прогрессивным инженером многоликих сил воображения этого Возможного – через механическую осознанность, через смелое изобретение, через осуществление его идей, через его интеллект (ибо ничто другое не заслуживает именоваться духом)! Отодвинем в сторону все старые сентиментальности, утопия новизны станет правдой скорее, чем думают вечно осторожные, буржуазные мозги надёжности!!

В чудовищных сумерках, которые нас окружают и стискивают нам сердце и мозг, потому что может наступить как ночь, так и свет: в эту секунду давайте примем энергичное решение! Мы хотим света, который проникнет во все тела, мы не хотим, чтобы перед нашим утомлённым зрением сгинули тонкие, чувствительные эманации; мы хотим вместе со светом большую, неоткрытую Америку, жизнь! В раздражающей серости протестантского отчаяния мы хотим открыть все вентили и привести все электрические вентиляторы в стремительное вращение, чтобы создать атмосферу для наших идей, соответствующих велению времени! Мы хотим посреди этой среднеевропейской пошлости наконец иметь аспект мира, который представляет собой реальность, синтез духа и материи – вместо вечно ворчливого анализа и мелочности немецкой души!! Время деструктивной психологии и относительностей прошло – только что, в минувший час мы его окончательно погребли: мы стоим перед последним решением, ведущим к возможному миру! У наших ног мы видим Средневековье, вчерашний день классики, мистику и влечение к обыкновенной смазливости – мы не желаем её плагиатского возрождения и тоненьких, как ниточка, абстракций! Красота, вот дело, которое возникает в процессе производства! Мы хотим предстать перед секундой нашего мира полными мужества. Но вместо этого мы видим вокруг стремление снова сотворить себе прежних кумиров, уже многие стоят наготове в позе присяги перед стариной и смущают необходимую ясность нашего сознания. Мы хотим быть новыми, смелыми и более чем американскими, мы хотим быть совершенно непочтительными, самое лучшее прошлое не должно привязывать! Старое государство и формы экономики изменяются под натиском рабочего класса: наша задача – вывести на уровень современности соответствующие реальности духовной жизни, так называемых наук и искусств. Почему мы не можем сегодня писать картины как Боттичелли, Микеланджело или Леонардо и Тициан? Потому что человек в нашем понимании полностью изменился, не только потому, что у нас есть телефон и самолёт, электрическое пианино или токарно-револьверный станок, а потому что вся наша психофизиология преобразовалась в силу этого опыта. У нас больше нет чувства индивидуально-ограниченной важности человека, каким он жил в средние века в тесном городе, имея нечто в небесах над собой, что как раз и находило себе место на картинах художников; мы рассекаем в самолёте эфир и стали слишком мелкой точкой в безграничном пространстве, изобразить которое больше не хватит перспективы… Давайте оставим её в прошлом! Кому нужна красота, тот пусть идёт в музей! Но мы не занимаемся плагиатом, это больше не может быть нашей задачей – воспевать красивого человека, наивный антропоморфизм отыграл свою роль. Красота нашей повседневной жизни определяется манекенами, искусством парикмахеров мастерить парики, точностью технической конструкции! Мы снова стремимся к единообразию с механическим рабочим процессом: нам придётся привыкнуть к тому, чтобы видеть искусство в том, что возникает в мастерских! Наше искусство сегодня – это уже кино! Это одновременно процесс, скульптура и изображение! Это превосходно! Это механизм маленькой, сентиментальной жизни – но мы больше не хотим, чтобы нас трогали такие вещи, как естественная обязательность работы, дождя, укуса комара и воскресного опьянения, которые только и делают мир явлений подвижным для обывателя Пуффке, тогда как для нас эта красота представляет собой лишь искусство быть мёртвым: если живую вещь запечатлеть в закаменевшей покоящейся форме, это убивает; так она с полным правом становится бессмертной. Мы же хотим жить и умирать, мы хотим, чтобы нас разметала и разорвала таинственная размерность, наше шестое чувство, чувство движения! Чтобы мы могли осознать, что мы живём, живём сегодня!! И потому-то мы и хотим первым делом ликвидировать взгляд, закаменело сведённый к предмету, потому что наш взгляд, расширенный благодаря науке, стал круговым и полным, потому что исторически мы вобрали в наш способ видения все оптические возможности и теперь в оптике продвигаемся дальше к основополагающим явлениям света. Мы любим свет и его движение!! И наука указывает нам возможность добровольной отдачи сил, присущих атому! Всему своё время! Мазаччо, Филиппо Липпи, Кастаньо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Мелоццо да Форли² совершили открытие мира для людей своего времени, портрет и изображение характера, продолжение иллюзионизма греков. Следующей эпохой оптического расширения был импрессионизм. Его прямыми наследниками были футуристы, смелые новаторы наших оптических воззрений. Ибо перспективы пятнадцатого века больше не являются технической вспомогательной конструкцией; кто бы затеял тогдашними средствами изображать впечатления сегодняшнего человека, вечную смену света улицы большого города? Эта улица с её спешкой и движением, в которой перспектива есть лишь абстрагированная, нереальная часть? Мы хотим выйти из футуристического разложения и, перешагнув через подражателей и плагиаторов средневековых мастеров, перейти к оптике, соразмерной нам. Ибо что есть искусство? Нонсенс, если оно поставляет нам лишь эстетические правила, чтобы уверенно вращаться между географией большого города, сельским хозяйством, яблочным тортом и женским бюстом! Мы требуем электрической, естественнонаучной живописи!!!³ Волны звука, света и электричества отличаются между собой лишь своей длиной и частотой колебания; после удачных опытов с мобильными свободно парящими цветовыми явлениями Томаса Уилфреда в Америке⁴ и звуковых экспериментов американских и немецких радиостанций – сущий пустяк окрасить эти волны подходящими трансформаторами огромных размеров или использовать музыкальные представления под открытым небом… Ночами на нашем небе будут разыгрываться гигантские светодрамы, а днём эти трансформаторы будут перестроены на звуковые волны, которые заставят атмосферу звучать!! Благодаря электричеству мы сможем переформировать все наши тактильные эманации в мобильные цвета, в звуки, в музыку нового вида; тактилизм, о котором Маринетти возвестил нам⁵, будто крик, исторгнутый им под воздействием ощущений, вызванных движущимися лентами, есть замена садизму древнеримских гладиаторских боёв; хотя этот крик и происходит из его духа, но не представляет собой ничего нового!

Мы требуем расширения и захвата всех наших чувств! Мы хотим взорвать их прежние границы!! Из Италии к нам пришло известие о тактилизме Маринетти! Проблему осязательного чувства он схватил неясно и испортил этим! Маринетти, самый модерновый человек Европы, несимпатичен нам, поскольку он исходит из случайности, а не из продуманного сознания. Долой всё невитальное, долой всякую успокоенность! Представим себе, что ко всем нашим чувствам подмешана – или даже является чуть ли не решающей основой всего – тактильная чувствительность, хаптическая⁶ чувствительность, эманации которой подобны эксцентрической способности ощущать поверх атмосферной оболочки Земли толщиной в 600 километров, подобны взгляду, брошенному странствовать к Сириусу или Плеядам, тогда непонятно, почему бы нам самостоятельно не сделать из этого важнейшего из наших восприятий новый род искусства.

МЫ ТРЕБУЕМ ХАПТИЗМА, КАК МЫ ТРЕБУЕМ И ОДОРИЗМА⁷!! Давайте научно обоснуем хаптическое и распространим его за пределы прежней голой случайности!! Хаптическое искусство расширит человека! Зачем сентиментально цепляться за старые искусства зрения или слуха? Зачем вообще сантименты, которые состоят лишь в закреплении, в напоминании о чём-то? Пусть новый человек наберётся мужества быть новым! Предоставим фотографию жизни – психологию, понимание душевных потрясений – слабакам, которые не преминут в них порыться; они от нас никуда не денутся и не пропадут, равно как и наша телесность, стоячие воротнички и женские брюки. Для вечных влюблённых в самих себя и в красоту Лотты годится то искусство, которое демонстрирует сигарная коробка или упаковка для мыла, мы же хотим окунуться прямиком в наши творческие эманации. Это кажется тяжёлым в такой стране, как Германия, где ещё никогда не было значительной идеи, которая не была бы тотчас же превращена в предмет употребления для душевного клозета этой расы. Единственный современный человек наших мест, Рихард Хюльзенбек⁸, скрылся в темноте, и нам следует чтить его молчание! Долой неуклюжесть немецкой души! Мы хотим предаться утоньшению наших важнейших телесных чувств; да здравствует хаптическая эманация!! Долой поверхностно понятый тактилизм, хаптизм есть дифференцирование современного чувства жизни! Мы построим хаптические и телехаптические трансляционные станции. Хаптический театр застанет эти буржуазные классы живых могильщиков, которые в своей экономике и своей якобы науке окуклились для вечной зимней спячки, в их оскудевших жизненных энергиях, и расшевелит, приведёт к ликвидации! Мы знаем это, высокие задачи существуют, но давайте не будем себе позволять поклоняться недостижимому для нас в бессилии и слабости идеалу! Мы хотим окончательно порвать связь с сентиментальными опорами – такими как Бог, идеал, слава! Наша задача состоит в том, чтобы бороться против всемирной романтики в её последней и тончайшей форме и побуждать людей осознать их сегодняшнюю, неотложную и необходимую задачу, которая каждого ждёт на его месте, и не гоняться опять за голубым цветком несвоевременных желаний, который должен всего лишь прикрывать неспособность работать в современности! Мы отбросим мошенническое утверждение, что идеалы далёкого будущего важнее, чем работа в нашем времени, готовом к полной ликвидации: мы требуем признания, что и самый ценный человек или самая великая мысль нисколько не выделяются из всего общего, и что нет никого, кто бы подготовил идею, у которой не было бы прототипа и которой прежде не было бы в наличии в сознательном мире человеческого общества! Мы требуем конца мелочной индивидуалистической лжи и заявляем, что мы лишь выдвигаем требование расширения и обновления эманаций человеческих чувств, потому что им предшествует рождение неустрашимого и неисторического человека в рабочем классе. У индивида, рассматриваемого как атом, есть лишь одна задача: посредством любого вида и формы отыскать свой закон работы над своим огрубелым Я, против этого Я – в этом новом современном мире мы должны добровольно пожертвовать всеми присущими атому силами!!!

Salut aux camarades!

Новое искусство
Наблюдения (для рабочего)

Зрение – процесс волшебный, и превращение этого процесса в искусство – это колдовство, чародейство, волшебство. Однако пока мы используем повседневный язык, от нас ускользает древний и магический смысл фразы: художник запечатлел на холсте фрагмент природы. Действительный её смысл превращён нами из живого в ничего в себе не скрывающее, мёртвое понятие, и поэтому мы должны осознавать, что, как и эта фраза, наши привычные слова и поначалу образные речевые обороты стали пустыми по содержанию и безжизненными схемами. Подобно языку, мы переживаем нечто схожее в живописи и скульптуре. В прошлом человечества описание человеком окружающего мира не было натурализмом, простым воспроизведением, оно в сжатом виде, символически и магически имело в себе, запечатлевало гораздо больший объём общечеловеческих отношений с окружающим миром, знаний о нём и его движущих силах. Понятия «искусство» как эстетического понятия в то время ещё не существовало; художественное отражение мира было актом религиозной концентрации, видимым воплощением вечного смысла, оно проявлялось в магической знаковой составляющей языка и охватывало понятийно необходимые рассудочные данности, глубоко ощущаемое осознание ограниченной, узко очерченной повседневной жизни. Творческие достижения ранних времён человечества свидетельствуют о невероятных усилиях и степени духовной включённости в мир, которые в наше время цивилизации и техники почти что исчезли. Иллюзионизм сформировал в Европе греков и Ренессанса понятие прекрасного, основанное на исключительно человеческих условностях и данностях, и этим положил начало отстранению от древних сил жизни искусства, в дальнейшем развитии которого произошло обратное движение: вещественная и понятийная красота в живописи или поэзии перешла в абстракцию, в иллюзорность, – так как с эстетической точки зрения они из намеренного выбора, идеализации, приукрашивания или рафинирования предметов видимого мира превратились в цель саму по себе, они больше не были ни запечатлением, ни подобием этого мира сил. Сегодня мы повсюду встречаем эти утончённость и абстракцию; таким образом, например, громоздятся в бытовом языке, прежде всего в языке коммерсантов, речевые обороты, которые хотя и повышают скорость понимания, однако их понятийный смысл настолько сокращён, в известной степени застенографирован, что они более ни к чему нас не отсылают. В сфере оптики аналогичный процесс привёл к появлению моментальной фотографии – полнейшее бессилие, несмотря на полнейшую отчётливость вещественной составляющей, особенно это поражает в изображениях прыгающих людей, скачущих лошадей и т. д.: оптическая стенография частных проявлений сил действительности даёт в результате лишь хилые абстракции, передавая ничтожно мало силы фактического процесса. Такова же и фигуративная живопись нашего времени: наше природное, телесное восприятие глазами и его тренировка с помощью механической оптики сильно превосходит то, что живопись предлагает нам сегодня в сфере возможностей изображения, эстетики или соответствия действительности. Так что можно сказать: хотя живопись и может развить глаз и натуралистическое зрение, сегодня (в противоположность прошлому) мы видим намного лучше, объёмнее и созидательнее, чем способны передать действительность в живописи. Этот факт должен был напрашиваться творческим духом самим по себе из тщетных стараний полностью передать природу и сверх того ещё и подобие или язык, а также создать выражение сути видимого мира; и вот мы видим, что на рубеже столетий в понятиях природы и красоты происходит изменение, которое приводит к отказу некоторых смельчаков от передачи предметности в пользу динамических форм и взаимосвязей. Употреблять в отношении таких работ выражение «абстрактное искусство» допустимо только в том случае, если происхождение работы чисто формально-эстетическое, – как мы выяснили раньше, никогда истинно новое проникновение в жизнеформирующие силы не является абстракцией, а скорее образным подобием, в известной степени процессом формирования новых букв или слов нового языка для нашего постоянно формирующегося космического сознания. Этот язык будет складываться медленно и с большими трудностями, так как он не произволен, а произрастает из нужд, опыта, стремлений и познаний сегодняшних людей и противопоставлен закостенелому, скованному понятием собственности рассудочному мировоззрению и может стать языком, только если в нём, посредством осознания человеческих общественных обязательств, будут преодолены самоволие, случай и эгоизм ограниченной индивидуальности. Обновлённое искусство появится лишь одновременно с обновлением общества, с рождением мирового сознания, порвавшего с любой формой угнетения и эксплуатации, осознавшего, что рабство и собственность не являются смыслом сил, приводящих в движение мир и вселенную. Мы должны осознать, что используя из привычки к уюту и бездумности натуралистическую форму создания искусства, ещё более наполняем свою повседневность безжизненными, застывшими клише и кальками с действительной жизни, и что попытки нового искусства, какими бы непривычными и чуждыми они ни представлялись, всё же ближе жизни и формирующим её силам, чем привычный способ изображения в искусстве.

Наше время – эпоха одновременно угасания и возрождения, формирования бытия, противопоставленного старому, изжившему себя миру, миру неподвижных привычек и устоев, закостенелого права собственности и красоты, заточённой в вещизм. Этот уходящий мир был прежде всего миром статичного пространства, мы же почти шагнули в мир времени и динамических сил, в котором неслыханные ранее движение и подвижность стирают старые границы и разрывают узы. То же мы переживаем и в оптике. Мы больше не видим предметы в природе неподвижными, с развитием механики и техники мы научились воспринимать движение. Раньше человек видел и представлял себе вещи неизменными, бездвижными, вырванными из жизненного контекста; понятие красоты было неразрывно с фиксированностью, обрамлённостью и представлением о неподвижной точке, с силой тяжести. Сегодня же с помощью поезда, самолёта, фотографического аппарата, рентгеновских лучей мы столь расширили способности нашего сознания к восприятию, что механически способствуя развитию природных возможностей, стали открыты новому оптическому постижению и вместе с ним расширению оптического сознания в способах творческой организации жизни, способных снова стать отражением движущих мир сил. Мы извлекли духовную истинность для практического натурализма; также и наука не будет вечно сдерживаться чисто механической оптикой Ньютона и вынуждена будет пройти испытание оптикой Гёте¹ – если открытия Эрнста Маркуса² в Эссене не вынудят к её коренной реорганизации. Маркус научно доказывает, что свет не проводится в мозг сетчаткой и зрительным нервом, а скорее то, что мы называем светом, каждый раз в результате творческого акта заново образовывается в нашем центральном головном мозге, когда в человеческие глаза попадают исходящие из тел (вероятно, химические), лишённые сами по себе света, взрывом порождающие в мозгу свет (а вместе с ним и цвет) излучения. В глазу также находятся осязательные ощущения (без которых мы не были бы способны составить представление о пространстве), и в процессе зрения мозг посылает к локальным поверхностям видимых тел, например, звёзд, осязательные импульсы. «Эксцентричные ощущения», как их обозначает Маркус, ставят нас перед фактом того, что наши отношения с предметным миром выходят далеко за границы тела. Сведя вместе цвет как замутнение света или осветление темноты Гёте и следствия маркусовской точки зрения (химические и осязательные процессы в зрительном аппарате, глазу), поймём, что ньютоновский белый свет, который должен включать в себя спектр из семи цветов, является абстракцией действительности, и что сами цвета – субъективное человеческое творение. Взглянув таким образом на начало новой оптической науки, в которой мы едва ли сделали первые шаги, мы вынуждены будем признать за творческими процессами зрительного формирования мира бóльшую правдоподобность, чем считали до этого. Ошибочное суждение, на которое мы обречены при натуралистическом, предметном способе передачи окружающего, заблуждение о том, что внешние проявления вещей могут предстать нам в качестве подобия их жизненных сил, очень легко не проглядеть, так как мы механически отождествляем привычные заключения о внешнем облике с действительным положением дел. Как доказывает Маркус, осязаемость и обозримость не являются одним и тем же, а мир лишь видимый не может выступать отражением действительного, а «только сказочным, хрупким чувственным образом».

Сегодня мы обладаем множеством художественных возможностей изображения действительности, предметных и беспредметных, которые опять же могут быть таким образом разделены на академические, импрессионистические, полуэкспрессионистические, экспрессионистические, примитивистские, формально эстетические и т. д., что тяжело даже начать проводить грань между верным и неверным. Историки искусства и культуры ведут речь лишь о формировании стилей или о конце искусства, не высказывая ничего существенного. В общем, нужно сказать, что сегодня портрет или передача ландшафта или какого-либо процесса лучше были бы переданы фотографом, чем художником или скульптором, так как всё сводится к «сходству»; в наше время предметное в искусстве имеет смысл не больший, чем карикатура, насмешливое или ироническое восхваление человека посредством деятельности в несоответствующих более его способностям сферах (так же, как и тенденциозное искусство³); через выявление того, что более не соответствует смыслу происходящего, предметность заново обретёт в некотором смысле тайный смысл, в процессе чего, через выворачивание смешного, бессмысленного или отвергнутого, через подчёркивание этических изъянов, которые, собственно, никакого отношения к изобразительному не имеют и не мыслятся оптически, через придание формы ошибочному миру откроется мир высший, осознавать который необходимо каждому творящему. На этом основании сегодня мы можем увидеть частичное возвращение искусства к геометрическому изображению пространства, к изображению звериных черт в человеческой физиогномике и в манекенах парикмахерских или модных магазинов. При условии равновесия между двумя мирами, отбросив старое, но ещё не сумев сформировать новое, мы столкнёмся с сатирой, гротеском, карикатурой, клоунами и куклами; в этом и состоит глубокий смысл этих форм выражения – указывая на сходство с марионеткой, на механизацию жизни, на видимый и действительный застой, угадать и позволить нам почувствовать другую жизнь. Иначе всё обстоит с попытками вернуть искусство к формам, схожим с искусством древних или примитивных народов, или детей. Примитивный человек и ребёнок создают искусство полностью интуитивно, движимые магическим напряжением и отношениями, картиной их мира, их оптического сознания, они направляют себя к говорящим с ними внутренним силам мира видимого и создают их подобие. Суть искусства состоит в созерцании, во власти и ответственности созерцания; тот, кто творит как ребёнок или примитивный человек, либо не осознаёт степени своего развития и сознания, либо лжёт. Такое подражание формам в лучшем случае эстетическое баловство, а творчество же примитивное и детское существует по ту сторону эстетики. Нелепо, когда искусствоведы утверждают: «Пикассо открыл пластику негров и переработал её в кубизм»; рождённые таким образом работы (также и в Германии многие художники в поисках нового «стиля» совершали набеги в этнографический музей) могут быть рассмотрены лишь как бессмысленное баловство. Стоит больших трудов увидеть мир, сформировать оптическое мировосприятие, стоит больших трудов говорить на незнакомом языке, однако эти духовные (и телесные) преобразования и обновления должны быть преодолены нашим временем. А значит, все разговоры про конец искусства бесплодны и несущественны, потому что новому, перешедшему на новый уровень человеку необходим новый, не осквернённый никаким прошлым язык – и также, влекомые познанием, не дающим нам полной картины сил Вселенной, образуются новая наука и техника, и в силу того, что они допускают лишь ограниченное участие человека в невероятном по объёму и разнообразию бытии мира, человек всегда будет искать способы постижения структуры его внутренних отношений, подобия высшей действительности в его преисполненности этим бытием, и находить их он будет в творческом состоянии, называемом нами искусством, которое соединяет нас с непреходящим обновлением, бесконечной подвижностью космоса. Такая связь не предполагает позиции эксплуататора, она станет языком массы, а не частного; она – залог нового общества.

Искусство и время

Всё происходящее в мире, который мы привыкли называть нашим, преобразует человека, и все изменения в области экономики, техники, искусства и духа есть лишь знаки, приметы для человека, чтобы по ним создать себе представление о своих изменившихся взглядах на собственное Я и на своё место в обществе, в окружающей среде. В чудовищных событиях нашего времени, в которых все былые устоявшиеся ценности стали относительными, нетвёрдыми, искусство в первую очередь должно бы занять изменившуюся позицию – будучи живым уроком мировоззрения, который человек даёт себе, чтобы познать мир в себе и себя в мире. Насколько поколебленными мы видим все интеллектуальные, научные, экономические устои, настолько же пошатнулись и наши представления в области чувственной познавательной способности и в различных формах её выражения – таких как живопись, скульптура, архитектура и музыка; они вступили вдруг в небывалую доселе стадию экспериментирования, для которого историки искусства могут привести лишь очень слабые объяснения, поскольку они, будучи людьми, оглядывающимися назад и только фиксирующими, совершенно нежизненны и всегда ошибочно толкуют знаки времени с точки зрения произвольно установленных, абсолютных эстетических ценностей, вплоть до того гротескного пункта, до которого доходили Шпенглер и Воррингер¹, и утверждают – скорее недогадливо, чем смело, поскольку у них не оказалось под рукой возможности сравнения из какого-нибудь исторического периода для экспериментального состояния, например, для сегодняшней живописи и скульптуры, – что искусство якобы умирает или уже мертво, поскольку вся культура гибнет. Эти историки культуры выводят из того факта, что капиталистически-буржуазная культура вот-вот рухнет, приблизительно следующее: нет никакого другого духа, кроме того, который создал римское право, греческую скульптуру, готические храмы, живопись Ренессанса, буржуазное барокко, естественные науки и капиталистическую экономику и милитаризм; время, или дух, который находится в противоречии с этими ценностями, не имеет права на существование, и поэтому культура должна умереть, если рушатся эти старые ценности. Это большая логическая ошибка – считать европейской культурой лишь буржуазно ориентированное состояние культуры, точно так же, как является большой логической ошибкой считать нечто наукой, когда оно вновь и вновь оперирует только буржуазным типом в качестве нормального человека и называет его природным человеком, не видя того, что этот классовый тип не вечная, повсеместно действительная форма человека. Природного человека ещё нет, он оставался вспомогательной конструкцией для сохранения классовых предубеждений и для укрепления образованской спеси.

Наивная воля к очеловечиванию, потребность придавать чему-либо ценность лишь с оглядкой на человека, необходимость разделываться со смысловыми проблемами, обрушивающимися на человека, как можно более простым способом, чтобы стать владыкой мира и вещей, а также нехватка опыта позволяют возникнуть мнимому искусству Европы, которое, кроме того, в своей поспешной радости утверждения наивно привносит в свою изобразительную форму представления о владении, поскольку оно не сомневалось в деловитости мира как подданного человеку. Человек был важнейшей темой искусства; весь видимый мир всё увереннее становился подчинён человеку путём развития оптических способностей и в конце концов стал из искусства вместо формы магии против пугающей действительности, которую можно заколдовать, изображая её, делая её своей, подчиняя, – игрой, роскошью, и тем самым искусство приобрело характер классовой привилегии; со времени появления перспективы и портрета в раннем Ренессансе в ней оказывалось всё меньше общечеловеческих моментов и проблем, но зато обнаруживалась всё большая склонность к развлечению и преимуществам образованных, имущих классов. В наше время, когда начали прокламировать и право пролетариата на культуру, возникшее к этому времени искусство должно было стать более приближённым к простому человеку. Но как это должно было произойти, если в ней больше не было ничего общепонятного, воспринимаемого просто и ясно? Ибо с болтовнёй о всемирной любви, о новой духовности, о кубе² и прочих невнятностях далеко не продвинешься. Произведения такого рода выставлялись как возникшие чисто интуитивно, по наитию, они не подлежали толкованию и не должны были требовать объяснений. Перед этими произведениями, которые чисто оптически никак нельзя было классифицировать, полагалось испытывать что-то вроде мистического или духовного шока и через них быть готовыми для космического, для метафизического. Даже программы футуристов не добавляли понимания – ибо историки искусства вновь и вновь перевирали непонятные им явления или вызывали со стороны непонятных художников ещё более непонятные объяснения – бесполезные декламации, до которых творческие умы никогда не опускались, поскольку были слишком убеждены в своей связи с проблемами нашего времени – им всегда было ясно, что, пожалуй, какой-то вид искусства отмирает, как многовековые представления о собственности и морали, но не для того, чтобы освободить место для Ничто, а для того, чтобы дать возникнуть реальности нового духа и нового общества, а с ним и обновлённого человека, который больше не дал бы себя сковать старому, утратившему ценность миропорядку. Экспериментальному периоду в искусстве соответствует более мощная эпоха революционного переворота экономики, а с нею всех правовых инструментов и культурных факторов прежнего общества. Но ничто не приходит к концу без того, чтобы на его месте образовалось что-то новое. Мы переживаем начала нового человека и его новой позиции по отношению к миру в оптике. Уже сама тенденция прежнего отображения мира в живописи и скульптуре преподносить вещи в состоянии покоя, монументализировать их в то время, когда они живые и подвижные, таила в себе зародыш их смерти: футуризм неизбежно должен был когда-то возникнуть. Как раз монументальное, как раз возвеличение индивидуальной и обусловленной временем формы, будь то яблоко, человек или дерево, до своего рода вещи в себе с застывшей вечной ценностью и должно было – после того, как в импрессионизме были извлечены последние выводы из ньютоновской оптики, – произвести натиск, направленный на их преодоление, который поначалу искажал вещи, расшатывал их и таким образом искал возможности расширения в экспрессионизме, динамическим образом в футуризме и в геометрически-абстрагированных формулах кубистов и, наконец, в абстрактном искусстве, и эта возможность расширения должна была соответствовать изменившемуся образу мира человека. Стали применять, в конце концов, вместо красок или гипса настоящий материал, дерево, стекло, бумагу, чтобы возвысить базисные отношения художественных организмов и чтобы приблизиться к столь желанной абсолютной живописи или скульптуре. Эти произведения, которые, собственно, изображали нарисованную или смоделированную критику познания, превращали оптические моменты в сплошное соотношение метафизически-геометрических ценностей, которые порывали с трёхмерностью и в известной мере должны были изобразить духовное или четвёртое измерение. Пикассо, Глез³, Боччони⁴, Джаннаттазио⁵, Фройндлих⁶ были первопроходцами, и за ними следовали другие. Делоне⁷ схватывал проблему намного чувствительнее в принципе симультанности, который использовали ещё футуристы, выстраивая картину из частичных впечатлений – так же как в фильме зрительное впечатление складывается из быстро следующих друг за другом моментов; но в то время как фильм подвижен, как и живая оптическая картина, поскольку временнóе выступает как последовательность, эта возможность, естественно, отсутствует у Делоне или футуристов. Кандинский был одним из первых, кто ритмизировал элементы картины – на основе музыкальных аналогий – следуя внутреннему звучанию при полном отказе от предметности. Существенным в новом искусстве было, таким образом, поначалу избавление от фиксированной оптики светотени, от перспективы и композиции вокруг центра картины, который образовывала в старом искусстве, например, фигура или какой-нибудь предмет: если ты становился деструктивным вместо конструктивного, прежняя цельность картины тоже ликвидировалась, как, например, пытались ликвидировать старую правовую или государственную форму. Эти эксперименты соответствуют духовной форме жизни, желанной правде вместо голого признания имеющейся действительности; на этом пути лежит дальнейший прогресс – по крайней мере живописи – от привычного, так называемого оптически правильного изображения, например спектрального импрессионизма, мы шагаем дальше, не к мистике, а к солярной оптике, к истинной сути света и красок, к их динамике. Отказаться от ньютоновской оптики и перспективы как практических изобразительных средств мы никогда не сможем, но в искусстве мы можем отодвинуть в сторону предметность и перспективу. В дальнейшем развитии оптической проблемы нас поджидают ещё многие неожиданности – в новом искусстве, в котором, может быть, пригодятся электрические формы движущихся красок американца Уилфреда⁸, больше ни в коем случае не будет композиции в прежнем смысле. Будет лишь соотношение напряжений, перекличка цветных или формальных элементов между собой, – и они могут формироваться лишь диаграмматически, из сути волнового движения. Мы не знаем, как будет создаваться новое искусство, однако оно будет соответствовать типу человека, который не равен нам и больше не ведает нашей тоски и сентиментальности; у его искусства будут иные задачи, нежели у нашего – но оно будет вживую связано с конфигурацией его жизни.

Воззвание к элементарному искусству

Художникам мира!

Мы любим смелое открытие, обновление в искусстве. Искусство – это квинтэссенция всех сил времени. Мы живём в настоящем. И поэтому мы требуем квинтэссенции нашего времени, искусства, которое может исходить только от нас, которого не было ни до нас, ни после нас – не как переменчивой моды, но основанного на осознании, что искусство вечно ново и не может задержаться в квинтэссенции прошлого. Мы выступаем за элементарное искусство. Оно элементарно, потому что не философствует, потому что оно строится исключительно на своих собственных элементах. Согласиться следовать элементам формы означает быть художником. Элементы искусства могут быть найдены только художником. Они возникают не по его индивидуальному произволу; индивид не существует в изоляции, и художник только выразитель тех сил, которые элементы мира делают формой. Художники, выразите свою солидарность с искусством! Отвернитесь от стилей. Мы требуем отсутствия стиля ради того, чтобы достичь СТИЛЯ! Стиль никогда не бывает плагиатом!

Этот манифест утверждает: захваченные динамизмом нашей эпохи, элементарным искусством мы провозглашаем обновление нашего восприятия, нашего сознания не иссякающими переливающимися источниками силы, которые образуют дух и форму эпохи и создают собой искусство как нечто чистое, освобождённое от пользы и красоты, как нечто элементарное в индивиде.

Мы требуем элементарного искусства! Против реакционности в искусстве!

Р. Хаусман, Ханс Арп, Иван Пуни, Мохой-Надь

Пуффке пропагандирует Пролеткульт

Этак под Рождество, под хруст пряников Пуффке как-то помечтал немного о культурном: а что если бы у людей не было искусства! Это было бы прямо-таки – ну, немыслимо! Искусство – единственное средство, чтобы из всей этой невзгоды, которая называется действительностью, бежать в лучшее потустороннее! Да, мы в двадцатом столетии, наша религия – искусство. Какое счастье – верить в глубине души, что при всех глупостях, при всём зле – человек хороший!¹ Ах, до чего же это утешительно – как взбитые сливки или фруктовое мороженое. Да, кто бы ещё мог так складно сочинять! Уж я бы знал, сказал себе Пуффке, как это сделать: все мои тайные мечты по высшему, по тонкому, красивому, доброму я бы собрал и показался бы сам себе как Бог, к моему собственному очищению и во имя возвеличивания других. Ведь в том и состояла всегда тайна поэтов, что они высказывали то, что было подавлено отвратительной, подлой жизнью действительной, – и выставляли это в идеализированном виде! И, продолжал философствовать Пуффке, поскольку каждый человек носит мир и Бога в своей груди, более того, Бог даже возникает и растёт лишь за счёт моей веры в него, вот и божественные поэты всегда поворачивают дело так, что все их красивые слова можно отнести и к себе самому, а не только к ним, любимцам семнадцати граций! Ах, а художники – как они умеют использовать розовое и небесно-голубое, пурпурно-красное и смарагдово-зелёное! Как они умеют приукрасить человека, сделать милым, или таких серьёзных людей, как я, сделать достойными! А поскольку теперь, после злой войны и вовсе явилось новое, молодое, экспрессивное, активное искусство, как упруго загремели слова, как горячо, как жарко; как плавятся и лучатся краски, как искривляются и кубятся формы – да что там, а весёлость и радостная праздничность, великолепный фурор, просто кафедральный собор божественной души, вознёсшийся над мрачными буднями брюквы и опилочного хлеба бедных, других! Хейса, хохо, хойот-охо! Я чуть было не сказал – это была конструкция, нет, конструизм, осознанный, желанный, тут не было ничего глупого и неприятного вроде политики или экономики, которые хотят не больше, чем хочу я, Пуффке. Ах да, веселье, радость, исследование души, сынок! Однако злых людей много, и они хотели нам разрушить наш комфорт, нашу высокую культуру! У нас ведь доброе сердце, мы хотели отдать на благо рабочему все эти красивые блестящие штучки, эти волшебные сокровища; бедняге приходится туго! Правда, сейчас он уже не работает так много, как раньше, хвала Богу – но он будет снова больше работать, если мы начнём его пичкать искусством! Правда, пролетарий ничего не хочет знать о наших последних достижениях в искусстве – он просто ещё жутко необразован – но это грядёт! Множество людей из среды самих пролетариев помогают нам. Люди из «Красного знамени»² и сами хотели бы посидеть на стульчиках со спинкой, в дедушкином кресле, в красивом шлафроке, в вышитых домашних туфлях и с длинной трубкой – и хотели бы ещё немножко понаслаждаться искусством средневековья или Ренессанса! И как же будет немецкий горняк добывать уголь, если он уже дошёл до того, что не чает дождаться, когда же он сможет вечером почитать историю искусств Любке-Семрау³ или сравнить рисунки Грюневальда, Дюрера, Альтдорфера⁴ и других мастеров! Не говоря уже про Рембрандта! А отсюда недалеко уже и до Кокошки⁵ и Мейднера!⁶ Глядишь – и «Фауст» Гёте и «Заратустра» Ницше лежат потом в кухонном столе – а не в ранце солдата; ну, и театры будут давать ночные представления – и рабочие станут до утренних сумерек слушать Вагнера и Бузони⁷ и на работу пойдут повеселевшие и в приподнятом состоянии духа! Немножко коммунизма, сказал себе Пуффке, им не повредит – да бюргеры и сами станут коммунистами – ведь порядочной нормы прибыли им всё равно не видать, а с другой стороны, рабочий благодаря весёлому искусству так просветлится, что классовые различия сотрутся. – Ах, искусство, искусство, дайте рабочему истинное лекарство – искусство, культуру, конструизм! Дело того стоит! И всё же – возвращаясь к злым людям – есть уже и в старом искусстве некоторые книги, омерзительно глупые. Это писанина Рабле или Свифта, например, – сегодня-то мы можем над этим и посмеяться, но с этим сортом надо быть начеку! Поскольку эти негодяи были совершенно негативные – они смеялись над всем, принижали высокую, благородную торжественность, всю солнечность души, – они были анархисты, да что там, можно сказать, они были тем, чем теперь являются, например, дадаисты. Этот Рабле был, например, распутником и пьяницей, отбросом, который писал отнюдь не для масс. В нём не было ничего благородного и ничего радостного – он только глупо подшучивал над приличиями! Никто его не понимал, кроме его собутыльников да ещё пары совершенно дегенеративных снобов из высшего класса – короче, он был вредителем! Свифт, опять же, писал – за исключением нескольких книг, которые как раз достаточно хороши для детей, – очень скучные и злобные вещи – наподобие того, что надо использовать детей вместо телятины в пищу народу! О Свифте и Рабле или также Стерне можно было бы сказать, что они пытались скармливать пустопорожнюю культуру совершенно глупым и испорченным людям – для них не было ничего святого, меньше всего стремления отдохнуть, которое свойственно человеческой душе. Эти парни в своих привычках были совершенно извращёнными, мелкобуржуазными; вместо того чтобы прилично одеваться, они часами разгуливали со своими голыми бабами средь бела дня не только в своих спальнях – какой действительно нравственный человек станет такое творить? Тут опять мои, Пуффке, буржуазные взгляды сходятся со взглядами «Красного знамени». Всему, что касается сексуальности, место в темноте под приличным супружеским одеялом! И потом манера, как эти парни производили свою продукцию: всегда непристойно, наскоро, без размышлений, о собирании и внутреннем напряжении и речи нету! Потому у них никогда и не выходило ничего, что украшало бы человека! Нет, их следует отвергать! Пуффке был не на шутку возмущён! Он знал: красиво и хорошо, истинно и морально – это одно и то же! По-настоящему красивым было современное хозяйство, а морально было работать, работать и ещё раз работать в эти тяжёлые времена – иначе будут падать дивиденды! И Пуффке больше не позволял себе праздничного отдыха – он потел от ответственности, которую нашёл сразу: он должен взять в свои руки немецкий Пролеткульт – он отвечает за то, чтобы сделать рабочих – путём воспитания в духе искусства – действительно полезным фактором капиталистического общества, бесклассовым, живым, предсказуемым, надёжным рабочим материалом в производственном процессе. Глупостей – таких как забастовка – больше допускать нельзя. – Поэтому двинемся к рабочим с Софоклом, Эсхилом, Платоном, Аристотелем, Фидием и всеми такими вещами! Прежде всего, дёшево и изо дня в день – ничто не уравновесит пролетарскую душу и классовое сознание лучше и быстрее! Свойственным ему острым взглядом Пуффке провидел, что путём расширения его пролеткульта, чьи красивые, добротные, старые вещи он провозгласил народным искусством, – революционному духу тоже следовало усохнуть и сократиться – да, таким образом ещё раз была предотвращена гибель европейской нормаприбыльной культуры!⁸ Пуффке был счастлив. Он тотчас же поехал на трамвае (в некотором роде как простой человек) в спартакистский центр⁹, заявил, что он хотя и простой человек, но имеет образование и теперь хочет помочь немецкому пролетариату прийти к счастью, к истинному искусству и образованию; для этих целей он жертвует центру своё скромное состояние. Там были очень рады, жали руку простому Пуффке за его деньги, из благодарности – и учредили немецкий Пролеткульт. Но Пуффке, который был гораздо хитрее, объединился обходными путями со своим двоюродным братом Стиннесом¹⁰ и такими же людьми, и они делали то, что центр делал всегда, делал позорно плохо, ибо деньги быстро разошлись, в совершенно американском стиле. Скоро рабочие больше не ходили в кино или в трактир, они больше не ходили в собрания, не участвовали в демонстрациях, которые к тому же были опасны только для самих рабочих, при большом порядке, который снова воцарился в Германии, пролетарии как одержимые бежали на древнегреческие драмы, на Вагнера, они переполнили библиотеки и музеи и хотели только больше работать, как следует работать, по тринадцать часов в день работать, чуть-чуть есть, а остальное время наслаждались искусством. Культура поднималась и поднималась, как Великий потоп она затопила все классовые различия – капиталисты ведь тоже больше не были классом в себе, поскольку часть своих дивидендов они жертвовали на благо трудового народа в Великий-Нон-плюс-ультра-Пролеткульт Пуффке. Всё же мыслители глупы, торжествовал тут Пуффке, – Шпенглер дал культуре погибнуть – я же, Пуффке, очень просто восстановил её! Капитал чудесное дело, он всегда себя окупит!

Мы не фотографы

Мы видим небо и землю, но мы видим их конечными и идентичными, и больше и меньше, вверху и внизу; то, что мы видим верх и низ, происходит от нашего врождённого чувства тяготения, которое в жизни предметов, условностей выступает в качестве морального принуждения, в качестве оценки.

Как предметы бывают маленькие или большие, так и расположены они выше или ниже по отношению друг к другу; мы смотрим человеческим глазом, давая моральную оценку, тогда как для духовной реальности не существует ни верха, ни низа, ни большого, ни малого, ни внутреннего, ни внешнего.

Мы смотрим также презрительно, утвердительно, оценивающе, механически – например, тело в качестве оболочки, в качестве границы – мы видим формулы, где пребывают организмы. Мы видим упрощённо – по причинам обладания сводим всё к самым примитивным формулам, которые в нашем уме, в сознании отражают Эвклидову геометрию.

Мы тысячелетиями приспосабливали наш глаз к оптике, которая отражает наши представления об обладании и нашу тенденцию неполноценности: мы потеряли бы уверенность твёрдо стоять на ногах, быть человеком, если бы мы не сохраняли – через оптическое восприятие верха и низа, малого и большого – само собой разумеющееся сознание превосходства над современниками благодаря антипатическому избыточно-компенсированному способу видения.

Мы называем наше видение: восприятие, и в этом нет правды; мы называем наше видение психологическим, и в этом выражается только наша банальная психология.

Как следовало бы приближённо сформировать видение вещей самих по себе, не схематизированных нами в виде формул, а вещей как живых тел, излучающих движение и чувство, среди которых и мы есть лишь тела?

Поскольку мы видим не чисто субъективно, то есть в то же время с наибольшей объективностью, но эгоцентрично, то действительное видение, освобождённое от антипатии видение чувства тяготения и примитивных Эвклидовых основных форм должно бы быть разоблачено – как наш дух отворачивается от символа угнетения, принуждения, которое должно прикрывать слабость, несвободу – от пирамиды.

В мире, в котором мы больше не должны доминировать из страха, мы не осмелимся назвать наше маленькое родное эго оптическим судьёй над духовной реальностью мира, пусть и организованного как тело, но всё же не в границах убитого и погребённого. Мы не можем быть подавляющими фотографами, а должны быть побуждающими к чувству!

Наше сформированное искусством видение должно символизировать динамику пространственных отношений тел. Действительно проницательную часть живого видения мы можем воссоздать в скульптуре или в живописи лишь сравнительным образом; нам приходится довольствоваться ограниченностью тех форм выражения, которые представляют собой скульптура или живопись.

Видение, если оно творческое, есть формирование всевозможных напряжений и решений в существенных отношениях тела, будь то человек, животное, растение, камень, машина, часть или целое, большое или маленькое: оно никогда не центр, рассматриваемый холодно и механически, оно избавлено от размерностей пространства и приведено к сути, свойственной вещам или телам: быть противоположностью, которая неразрывно нуждается в своём дополнении.

Мёртвая механика нашего видения, определённого Ньютоном, – это не видение, не восприятие – она лишь отделение живого динамического явления от сплошь рубрицированных классов, категорий и понятий.

Что создаёт нам проблемы, что такое, например, сходство человека с его воспроизведением? Фотограф или фильм справляются с этими проблемами много точнее! Смысл сформированного видения, то есть смысл искусства может состоять только в том, чтобы всё новыми и новыми атаками, во всё новых подгонках и приближениях пробиваться к новой оптической конструкции, которая в ограниченном материале живописи или скульптуры адекватна осознанию позиции человека в мире отношений, где он больше не образует наивно-эгоцентрическую вершину пирамиды, а где на протяжённости пространства во всех направлениях он вынужден парить в качестве соучастника.

Живопись и скульптура имеют духовную действительность – кристаллизовать след бесконечности в идентичность, в пространственные, телесные формы, им суждено быть истоком бесконечно движущегося, подвижного мира, а не холодным памятником закаменевшей вспомогательной конструкции воспоминания о маленьком будничном Я, о жалком состоянии, случайность которого в совершенстве выражает фотография; глаза даны нам не для того, чтобы видеть, где наше владение, а зрение означает узнавать в духе, воспринимать со всех сторон.

Нет, мы не фотографы и не хотим ими быть!

Второй манифест «Коммуны»

Интернациональная выставка искусства, которая должна открыться в мае месяце в Дюссельдорфе¹, поставила «Коммуну» перед решением, хочет она участвовать в выставке или нет. Мы отказались от участия.

Мы убеждены, что смысл интернационального сперва надо отчеканить. Сейчас был бы удобный момент благодаря интернациональной выставке в Дюссельдорфе обозначить единственно верный смысл этого понятия. Но повсюду, как и в этом случае, люди сами становились так, что загораживали собой свет, и низкие махинации концернов искусства, вдохновлённые властным честолюбием отдельных персон, злоупотребили идеей интернационального объединения и испортили её. Ни одна из групп – «Ноябрьская группа», «Молодой Рейнланд», «Штурм», «Дрезденский Сецессион»² – не идёт на Дюссельдорфскую выставку иначе, как из личного интереса, ни одна из этих групп не отважилась сойти со своей тесной эгоцентрической партийной точки зрения, никому из них не пришла в голову мысль отказаться от самих себя, чтобы стало реальностью большое интернациональное сообщество. Если бы такой образ мысли был признан по умолчанию само собой разумеющимся фактом, это было бы моральным банкротством европейства. Это гласило бы: способность суждения европейца больше не воспитывается и не руководствуется никакими нормами правды. Это гласило бы: взгляды, мысли стали такими же вялыми и бесхарактерными, как и образ жизни. Это гласило бы: больше нет исключений; в ускоренном распаде происходит становление человеческого типа, который всякое действие выводит и оценивает лишь с точки зрения пользы. Поэтому мы не хотим молчать. Мы хотим вселить мужество в тех, кто оробел и пойман в группы паразитических злокачественных образований, кои перехватывают всю жизнеспособную кровь, не будучи сами плодоносными.

Сплошь бесплодны те, кто хочет завладеть тайными тропами жизни. Сплошь бесплодны те, кто прибегает к средствам интриги и к влиянию за счёт протекции чиновников. Сплошь бесплодны те, кто братается с презираемым противником, чтобы потом оттолкнуть его, вдоволь от него насосавшись. Сплошь бесплодны те, кто на полное доверие отвечает гримасой доверия и делает доверчивого объектом своей эгоистической политики. Мир кишит такими, это правда. И ни в ком это не вызывает досады. И добрым это даётся легко, и они становятся добрыми негодяями.

Любовь вершит лишь тот, кто борется за то, что он любит. Любовь совершает лишь тот, кто очистил и прояснил свои познания. Любовь – это только самоотдача; её самое сильное свойство – творческое формирование в себе и в другом. Тот, кто формирует только в себе и для себя самого – тот вне любви. Кто в акте зачатия не обнимает весь мир, тот мелкий человек и мелкий потребитель. Хотя софисты собственного Я – которые не могут пробиться к другому, потому что их сердца оскудели, – и проповедуют любовь, которую носят в руке на тонкой ниточке, словно детский воздушный шарик. Пузыри, пузыри, воздушные пузыри! Никакого камешка такая любовь не носит. Но все прочие силы она должна носить, чтобы только продлить своё существование на один-единственный день. Со спесью слабака она принимает богатые дары, которые ей посылает каждая световая секунда, без них бы она бессильно погибла.

Подвергнуть пересмотру всё прошлое – вот наша задача. Не посредством интеллектуальной критики, а тем, что мы будем ж и т ь иначе. Они знают очень точно, что речь идёт не о чём ином, как об этом. Все пачкуны знают это – те, кто продаёт критику, и те, кто продаёт картинки. Однако с тех пор как палисадники буржуазной семьи показались её отпрыску геркулесовыми столбами, на которых держится мир, для поддержания этой веры приходится, конечно, изолгаться и извратиться, и такая политика – как в большом, так и в малом – инфицирует мир, сколько существует история, губит все человеческие отношения. Но этой прочно придерживаются – по внешним причинам. И стремятся доказать теперь, что эти внешние причины очень внутренние. Как герб и тавро, они выжжены у человеческой скотины на лбу и на загривке и окутывают их сообщество горелой вонью, по которой и члены этого большого табуна узнают себя и друг друга. Горе тому, кто не парфюмирован так же, как они. На него тут же начнут коситься, обособляя его от тех стадных душ, из которых каждая отдельная развивает внушённую ей солидарность надёжно функционирующего инстинкта семейного стойла. С этой точки зрения номенклатура европейского менталитета легка. Большие группы художников, которые ограбили некоторых изобретателей, и опять же прославленные единицы, которые также обязаны своим владением мудрёной эстетической отмычке, это в высшей степени почтенные господа, совершенно легальные современники, уважаемые и повышаемые в чине во всех инстанциях. Почему бы нет? Разве они отличаются от своих покровителей? Никоим образом. Эти покровители зачастую умные люди. Они не позволят себя смутить криками несговорчивых. Они знают, что это не так уж и серьёзно, и что за этим урчит лишь нетерпение по тёплому местечку. В конце концов все, все приняты в милости как при дворе, или в роскошной передней денежного магната, или у крупного торговца предметами искусства, или также у любимых родственников, и всё как всегда.

Да, о человек, если ты художник, поэт или писатель, не говоря уже о рабочем, даже не думай о том, что у тебя есть право принимать в жизни всерьёз что-то другое, кроме того, что сообразно клановому, партийному или семейному духу. Неповоротливо, как болото, в котором квакают лягушки, ты должен волочиться сзади. Вы делаете интернациональные выставки. Мы стоим на берегу и слушаем кваканье лягушек. Мы знаем всех лягушек поимённо и каждую различаем по голосу.

Мы знаем, о чём прозвонил этот колокол и о чём он звонит всегда. Мы хотим пристроиться где-то в другом месте, не в болоте. Нет. Мы не годимся для постройки на сваях и не любим туман и болотные испарения. Земля переработает вас как ей будет угодно. Мы ищем себе место на этой земле с чистым воздухом и плодородной почвой. Земля подарит нам свою силу, а мы ей нашу. Прощайте, лягушки!

Станислав Кубицкий³, Отто Фройндлих⁴,

Тристан Реми⁵, Гасбарра⁶,

Херм. Ф.А. Вестфаль⁷,

Станиславова⁸, Людвиг Хильберзаймер⁹,

Дорис Хоман¹⁰,

Франц Йозеф Эссер¹¹,

Рауль Хаусман, Хедвиг Манкевиц¹².

Когда-то мы дали нашему объединению название «Коммуна». Теперь мы снова убираем это обозначение со своего фасада и говорим: Этой группы больше нет.

Наша связь будет существовать и без имени, если мы как люди действительно связаны.