Kitabı oxu: «Странствующие маски. Итальянская комедия дель арте в русской культуре»

Посвящается Рубену Николаевичу Симонову – моему дедушке и первому Труффальдино Вахтанговской сцены

Olga Partan

Vagabonding Masks

The Italian Commedia dell’Arte in the Russian Artistic Imagination

Academic Studies Press

2017

Русский текст О. Симоновой-Партан

В оформлении обложки использован фрагмент эскиза занавеса для Свободного театра в Москве работы К. Сомова, 1913.

Публикуется с разрешения Государственного центрального театрального музея им. А. А. Бахрушина

© Ольга Симонова-Партан, текст, 2017, 2021

© Academic Studies Press, 2017, 2021

© Оформление и макет. ООО «Библиороссика», 2021

Слова благодарности

Замысел этой книги возник у меня во время учебы в аспирантуре на кафедре славянских языков Браунского университета (Провиденс, США) на лекциях по русскому символизму ныне покойного профессора Самуила Драйвера. Работая над статьей об увлечении русских символистов итальянской комедией дель арте, я заинтересовалась более глубокими корнями этого явления и с благословения профессора Драйвера погрузилась в исследования.

Я не смогла бы написать эту книгу без поддержки учителей, коллег и друзей. Прежде всего я хотела бы выразить особую благодарность профессору Александру Левицкому, моему научному руководителю в Браунском университете, который помог мне осознать влияние комедии дель арте на русскую культуру XVIII века. Еще два преподавателя Браунского университета, Патриция Арант и Светлана Евдокимова, щедро делились со мной своими познаниями в области средневековой русской культуры и культуры XIX века. В исследованиях сценического искусства XVIII века мне очень помогли консультации с Людмилой Стариковой, ведущим российским специалистом по театральной культуре этого периода. Неустанная научная работа Стариковой и ее публикации бесценных материалов по истории русской театральной культуры XVIII века открыли для меня новые источники, значительно облегчив исследования в этой области. Старикова щедро предоставляла мне материалы и иллюстрации для книги и любезно делилась профессиональной эрудицией и страстным увлечением русской культурой XVIII века.

Глава об Алле Пугачевой была переработана в сотрудничестве с профессором Еленой Гощило – ее подробные критические замечания явились для меня прекрасным стимулом. Я хочу поблагодарить своих близких друзей Александру Смис, Максима Шраера и безвременно ушедшую Светлану Бойм: они прочитали ранние варианты текста и высказали ценные наблюдения. Хочется выразить особую благодарность Ирине Рейфман за подробные и конструктивные советы и предложения на завершающем этапе работы над книгой: они позволили взглянуть на некоторые аспекты комедии дель арте в России под новым углом. Я сердечно благодарю анонимных рецензентов за их конструктивную критику. Благодарю Владислава Иванова за готовность ответить на мои вопросы и поделиться своими знаниями о жизни и творчестве Е. Б. Вахтангова. Благодарю покойного Джиакомо Орелью за разрешение использовать иллюстрации из его частной коллекции, а также Музей и Дирекцию театра имени Вахтангова за разрешение использовать несколько иллюстраций из спектакля Карло Гоцци «Принцесса Турандот». Даниель Ранкур-Ляферрьер любезно дал свое согласие на публикацию рисунка николаевской шинели, выполненного его покойной женой, художницей Барбарой Милман. Русская версия этой книги не увидела бы свет без интереса к моей исследовательской работе Игоря Немировского, директора издательства Academic Studies Press, включившего ее в проект Современная западная русистика. Я признательна Александре Глебовской за вдумчивую и внимательную редакторскую работу, а также Ксении Тверьянович и Марии Вальдеррама работавшим над выпуском книги. За финансовую поддержку выражаю признательность Колледжу Святого Креста. Хочу поблагодарить моего мужа Мэттью Партана за любовь и неисчерпаемое чувство юмора. Эта книга и ее русскоязычный перевод никогда не увидели бы свет без поддержки и терпения моих близких.

Введение

‘Stop moping!’ she would cry: – ‘Look at the Harlequins!’ ‘What harlequins? Where?’

‘Oh, everywhere. All around you. Trees are harlequins, words are harlequins. So are situations and sums. Put two things together – jokes, images – and you get a triple harlequin. Come on! Play! Invent the world! Invent reality!’

Vladimir Nabokov. «Look at the Harlequins!»

«Довольно кукситься! – бывало, восклицала она. – Смотри на арлекинов!»

«Каких арлекинов? Где?»

«Да везде! Всюду вокруг. Деревья – арлекины, слова – арлекины. И ситуации, и задачки. Сложи любые две вещи – остроты, образы – и вот тебе троица скоморохов. Давай же! Играй! Выдумывай мир! Твори реальность!»

Владимир Набоков. «Смотри на арлекинов!»

При упоминании о роли итальянской комедии дель арте в русской культуре возникает ряд ассоциаций и образов, связанных с изысканным Серебряным веком, обольстительными Коломбинами, насмешливыми Арлекинами и печальными Пьеро. Вспоминается, что итальянской комедией увлекались русские модернисты: на ум приходят режиссерские эксперименты В. Э. Мейерхольда, «Балаганчик» А. А. Блока, театральные декорации и костюмы мирисикусников, Ballets Russes С. П. Дягилева и, конечно же, завершающая эпоху модернизма «Принцесса Турандот» Карло Гоцци, поставленная Е. Б. Вахтанговым в 1922 году с молодыми актерами Третьей студии Московского Художественного театра. Тот факт, что маски Серебряного века являли собой лишь новый виток стародавнего русского увлечения итальянской комедией масок, известен лишь куда более узкому кругу специалистов и знатоков русской старины. И если влияние комедии дель арте на русский модернизм изучено достаточно хорошо, то в изучении ее русификации в другие эпохи остались серьезные пробелы, притом что маски комедии дель арте странствовали по дорогам русской культуры в течение более трехсот лет.

Задача этой книги – изучение влияния основных эстетических и художественных принципов итальянской комедии дель арте на творческий процесс в России на протяжении более чем трех веков, с допетровских времен до наших дней. Для исследования этой богатейшей традиции я предлагаю использовать термин «арлекинизация» произведений искусства и литературы, в которых налицо присутствие элементов итальянской комедии дель арте.

Поколение за поколением русские деятели искусства интерпретировали комедию дель арте самыми разными способами, заимствуя элементы этой уникальной и самобытной театральной культуры. Как это ни парадоксально звучит, старинная комедия масок веками вносила новации в русскую культуру, обогащая ее, освобождая от узких жанровых рамок и перемещаясь из высокой культуры в массовую, из дворцовой – в площадную.

Безусловно, тема комедии дель арте в русской культуре настолько богата и многолика, что ее невозможно полностью исчерпать в одной монографии. В моем исследовании рассмотрено несколько тем, каждая из которых имеет знаковый смысл. Особое внимание уделяется тому, какие элементы тот или иной русский деятель культуры заимствовал у комедии дель арте, и тому, как она осмыслялась и русифицировалась на различных этапах истории русской культуры. Поскольку комедия дель арте являлась синтетическим искусством и включала в себя самые разнообразные жанры, я использую междисциплинарный подход, который охватывает драматургию, художественную прозу, художественные переводы, театральные спектакли, народную и массовую культуру.

Рис. 1. Персонажи итальянской комедии дель арте.

Литография XIX века. Из частной коллекции Джиакомо Орельи

Художественные принципы итальянской комедии дель арте

Комедия дель арте возникла в Италии в середине XVI века, и корни ее уходят в глубину веков, к греко-римским комедиям и средневековым фарсам. Комедия дель арте оказала огромное влияние на западную культуру в таких областях, как драматургия, литература, балет, опера, цирк, пантомима, музыка и живопись [Miklashevsky 1927; Duchartre 1966; Oreglia 1968; Molinari 1985].

Несмотря на то что первое использование термина «commedia dell’arte» часто приписывается итальянскому драматургу XVIII века Карло Гольдони, это определение существовало и раньше. Arte по-итальянски означает не только искусство, но и ремесло или мастерство, и комедия называлась также commedia all’impro-viso — импровизированная комедия, commedia di zanni — комедия дзанни, commedia delle maschere — комедия масок и commedia a soggetto — сюжетная комедия [Miklashevsky 1927: 22–25].

Комедия дель арте отличалась несколькими основополагающими художественными принципами: отсутствие заранее написанного текста, использование импровизированных диалогов, наличие масок или полумасок на лицах актеров-комиков. Каждая маска воплощала в себе персонажа с определенными чертами характера, в традиционном костюме, изъясняющегося на типичном диалекте одной из областей Апеннинского полуострова. Комедия дель арте представляла собой уникальный тип сценического действия, где особую роль приобретало искусство исполнителей-виртуозов, ибо режиссерское искусство в современном смысле этого слова в ней не использовалось. Актер комедии дель арте должен был быть одновременно и циркачом, и мимом, и певцом, и танцором. Поскольку основные комические персонажи выступали в масках или полумасках, особое значение придавалось языку жестов, а для актеров были особенно важны физическая экспрессия, вокальные и речевые данные. Самые выдающиеся «маски» из комедии дель арте обсуждали на театральных подмостках серьезные смысложизненные вопросы, перемежая их шутками и буффонадой. Так, к примеру, легендарный итальянский комик Антонио Сакки цитировал на сцене Сенеку, Цицерона и других древних философов. От актера-комика ожидалось, что он не только станет соблюдать верность вековым традициям, связанным с его характерной маской, но и проявит осведомленность в вопросах культуры и общественной жизни. Внешний облик комических персонажей поражал гротескным сочетанием безжизненно-неподвижных масок, закрывающих пол-лица, выразительного, не скрытого маской рта и гибкого, подвижного тела. Подобное противопоставление символов жизни и смерти настраивало зрителей на философские размышления: скорбя о неизбежности смерти, следует наслаждаться радостями жизни.

Карло Гольдони, противопоставивший комедии дель арте литературный театр, в своих знаменитых мемуарах отмечает, что комедия является исключительно итальянским искусством, которое не способна воспроизвести ни одна другая нация [Goldoni 1965: 256]. Несмотря на это, начиная с середины XVI века вся Европа была охвачена страстью к комедии дель арте: заимствовались сюжеты итальянских сценариев, использовались знаменитые маски, сценарии переписывались и приспосабливались к местным национальным традициям.

Знаменитые персонажи комедии дель арте, также известные как «маски», основывались на различных человеческих типах и отражали специфические свойства и многообразие итальянских диалектов. Например, Арлекин был хитрым и находчивым слугой из Бергамо, Доктор – ученым глупцом из Болоньи, Панталоне – старым скупцом из Венеции и т. д. На протяжении веков комедия дель арте выработала уникальную технику, поэтику и эстетику, которые оказали значительное влияние на европейское театральное, изобразительное и музыкальное искусство, литературу и драматургию. При постановке комедии дель арте широко использовались такие элементы, как яркая театральность, пародия, гротеск, пластика, наличие двойников и трагикомические события. Комедия дель арте оказала значительное влияние на творчество многих великих драматургов: Уильяма Шекспира, Жана Батиста Мольера, Бена Джонсона, Пьера Мариво, Карло Гольдони, Карло Гоцци и многих других: «Везде, где есть остроумные слуги и требовательные хозяева, молодые жены и старые мужья, напыщенные педанты, отвергнутые любовники или хвастливые военные, присутствуют дух и форма комедии» [Callow 2007].

Арлекинизация в русской культуре

Для изучения русских произведений литературы и искусства, созданных под влиянием итальянской комедии дель арте, я предлагаю использовать термин «арлекинизация» или «арлекинизированные произведения». Этот термин основан на имени одного из самых любимых персонажей комедии дель арте – Арлекина (по-итальянски – Arlecchino). Арлекин был одним из главных персонажей комедии дель арте и впервые появился в России как своеобразный гибрид русского скомороха и немецкой версии этого итальянского персонажа. Уже в 1702 году, во времена правления Петра I, актеры, скрывавшиеся под маской Арлекина, стали неотъемлемой частью театральных представлений и носили имена Арлекин, Гарлекин или Гаер. Эти русифицированные Арлекины стали появляться на русской сцене задолго до того, как первая итальянская труппа комедии дель арте приехала в Россию на гастроли и первый итальянский Арлекин появился на театральных подмостках при дворе Анны Иоанновны в 1731 году. В XVIII веке маска Арлекина постоянно появлялась как в комедиях, так и в трагедиях и на маскарадах. Затем, в XIX веке, Арлекин был постепенно вытеснен из официальной дворцовой культуры и мигрировал в ярмарочные балаганы и на арены цирков. На рубеже XIX–XX веков и в эпоху русского модернизма из комического персонажа и находчивого слуги Арлекин превратился в неотразимого любовника и модернистский символ эротики. Как будет продемонстрировано в этой книге, Арлекин с другими масками комедии дель арте странствовали по дорогам русской культуры несколько веков.

Я использую термин «арлекинизированные искусство и литература» для обозначения процесса транспонирования условного театрального языка комедии дель арте на язык литературы и других искусств. Этот термин до определенной степени связан с концепцией карнавализации М. М. Бахтина, подробно описанной в его книге «Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», как процессом перевода символического языка карнавала на язык литературы. Тем не менее есть существенное различие между карнавалом, который представляет собой особую временную бытовую практику, и комедией дель арте, которая является формой театрального искусства, основанной на строгих сценических законах. Арлекинизированное произведение должно обладать рядом фундаментальных характеристик. К ним можно отнести явные биографические связи между творчеством того или иного художника и итальянской культурой и театром, наличие в тексте итальянских масок или элементов импровизации, использование сюжетов итальянских сценариев, а также наличие гротескных образов, пародий и других аллюзий на комедию дель арте. Подобный подход помогает определить, как и с какой целью русское творческое воображение использовало комедию дель арте на разных исторических этапах.

В эпоху Ренессанса комедия дель арте была неразрывно связана с карнавальными празднествами и имела гораздо более прочные связи с карнавалами, чем любая другая форма искусства [Бахтин 1990: 42]. Вслед за Бахтиным, который называет «карнавализацией» результат воздействия традиций карнавала на язык литературы и других искусств, я предлагаю использовать термин «арлекинизация» для определения произведений литературы и искусства, находящихся под непосредственным воздействием комедии дель арте¹.

Традиции карнавала и комедии дель арте имеют между собой много общего, но между ними есть и существенные различия. И в карнавалах, и в представлениях комедии дель арте широко представлены эксцентричное поведение, гротескные формы, атмосфера веселья и жизнеутверждающий смех. Кроме того, и карнавал, и комедия дель арте достигли своего расцвета в эпоху Ренессанса, причем их традиции распространились на разные виды искусства и литературу. В отличие от карнавальных празднеств, где все участники одновременно существовали в перевернутом, игровом мире, в котором разрушались социальные и религиозные табу, комедия дель арте всегда имела четкое разделение между актерами и зрителями. Как уже упоминалось, карнавал был бытовой практикой, а комедия дель арте – фантазийным театральным искусством, которое создавали актеры-виртуозы.

Ю. М. Лотман утверждает, что «искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, а произведение искусства – как текст на этом языке» [Лотман 1998: 22]. В течение своей многовековой жизни комедия дель арте сформировала подобный тип вторичного языка. Русская культура впервые познакомилась с языком комедии косвенным образом, через посредство различных иностранных толкователей – немецких актеров и иностранных кукольников, которые часто гастролировали в Российской империи. В 1731 году русская культура (и публика) впервые испытали непосредственное влияние языка комедии дель арте, который глубоко укоренился в русской почве и, подобно любому другому языку, постоянно видоизменялся. Поначалу этот язык был чисто сценическим, но постепенно стал внедряться в литературу, драматургию, изобразительное искусство, музыку и балет. Подобная адаптация произошла благодаря «художественному переводу» языка одного вида искусства на язык другого [Лотман 1998: 606]. Таким образом, арлекинизированные искусство и литература представляют собой художественный перевод театрального языка на язык других искусств, а всем арлекинизированным произведениям свойственна яркая театральность, которая, по определению Лотмана, «есть язык театра как искусства» [Лотман 1998:604].

Маска является важнейшим атрибутом арлекинады, поэтому присутствие в любом произведении масок комедии дель арте безошибочно указывает на их интертекстуальную взаимосвязь. Гротеск представляет собой комическое и абсурдное искажение реальности, нечто странное и фантастическое. Гротескные образы с преувеличенными частями тела, имитацией персонажами голосов и движений животных и птиц широко использовались в комедии дель арте, поскольку импровизационный характер представлений давал простор для воображения и самовыражения актеров.

Важно уточнить, что только присутствие масок и других ключевых атрибутов комедии дель арте дает возможность утверждать, что то или иное произведение искусства является арлекинизированным. В этой книге прослежены только те элементы арлекинизации, в которых выявлены очевидные связи с комедией дель арте: их создатель – художник или писатель – переводил арлекинады, как В. К. Тредиаковский, изучал комедию дель арте или экспериментировал с ней, как В. В. Набоков и Е. Б. Вахтангов, или демонстрировал живой интерес к итальянскому театральному искусству, подобно Н. В. Гоголю.

Англоязычные публикации о комедии дель арте в России

Влиянию комедии дель арте на западный театр, литературу и культуру посвящены мириады научных трудов, составляющих отдельную область искусствоведения. В то же время остается лишь удивляться тому, сколь небогата литература, посвященная разнообразным аспектам влияния комедии дель арте на русскую культуру в различные периоды истории последней. К моменту начала моей работы над книгой не было ни одного исследования, охватывающего эту тему во всем ее многообразии и рассматривающего метаморфозы, происходившие с этой уникальной театральной системой и ее масками на русской почве на протяжении нескольких веков. Еще в 1988 году Томас Хек выпустил библиографический справочник, включив в него материалы о комедии дель арте в Западной Европе, Восточной Европе и в Соединенных Штатах, но в нем явственно ощущается недостаток специализированных изданий на эту тему в России [Heck 1988]. В одном из недавних сборников, посвященных этой теме, – «The Routledge Companion to Commedia dell’Arte» 2015 года, – объединившем ведущих специалистов в этой области, комедии дель арте в России посвящена всего лишь одна короткая статья канадского слависта Д. Клейтона под названием «От Мейерхольда до Эйзенштейна», где освещено только широко известное увлечение комедией в эпоху русского модернизма [Clayton 2015: 364–369].

Среди наиболее значительных западных исследований о комедии дель арте в России стоит упомянуть такие англоязычные труды, как «Триумф Пьеро. Комедия дель арте в современном воображении» М. Грина и Д. Свана [Green, Swan 1986], «Петрушка. Русский карнавальный кукольный театр» К. Келли [Kelly 1990], «Пьеро в Петрограде» Д. Клейтона [Clayton 1993] и «Серебряная Маска. Арлекинада в поэзии символизма Блока и Белого» О. Соболевой [Soboleva 2008]. Эти публикации внесли важную лепту в историю русских арлекинад и русского кукольного театра. Все вышеуказанные исследования подходят к русской арлекинаде как некоему изолированному явлению, характерному лишь для пред-и постреволюционной эпох.

Исследования комедии дель арте представляют собой сложный культурологический ландшафт и охватывают самые разные области: история сценического и изобразительного искусства, драматургия, литература, история музыки и сравнительные культурологические исследования. Одним из первых западных исследований о комедии дель арте в России стала книга швейцарского музыковеда P.-А. Музера [Mooser 1948], посвященная истокам русской оперы. Работа Музера содержит ценную информацию и документы об оперных спектаклях и исполнителях, которые выступали в России при дворе Анны Иоанновны в составе трупп, дававших представления импровизированных итальянских комедий. Ведущие итальянские ученые, специализирующиеся на влиянии итальянской комедии на русскую культуру XVIII века, – М. К. Пезенти [Pesenti 1996] и М.-Л. Феррацци [Ferrazzi 2000] – провели серьезные исследования взаимосвязи русской и итальянской культур. Исследования Пезенти преимущественно посвящены генеалогии ранних русских арлекинов, а Феррацци интересуют исторические материалы и документы, освещающие выступления итальянских трупп при дворе Анны Иоанновны. И наконец, невозможно переоценить исследовательскую работу ведущего российского знатока русской театральной жизни XVIII века Л. М. Стариковой: ее работа в архивах и публикации открыли доступ к ценнейшим документам о театральной культуре России XVIII века, в частности в эпоху правления Анны Иоанновны [Старикова 1995]. Используя опыт и открытия предшественников, я в своей книге продолжаю изучение межкультурного и междисциплинарного феномена – влияния итальянской комедии дель арте на русскую культуру.

Краткое содержание глав

Книга состоит из девяти глав, в ней в хронологическом порядке рассмотрено влияние итальянской комедии на русскую культуру на протяжении трех с лишним веков. Поскольку комедия дель арте являлась синтезом различных искусств, для прослеживания ее влияния в таких областях, как сценическое искусство, литература и народная культура, используется междисциплинарный подход. После обзора культурного ландшафта на различных этапах истории русской культуры в каждой главе предпринято подробное тематическое исследование творчества того или иного деятеля искусств, чьи произведения находились под влиянием комедии дель арте, – при этом особое внимание уделено вычленению этапов эволюции комедии дель арте на русской почве.

Первая глава – «Первые русские арлекины» – посвящена состоянию дел в русском театральном искусстве до периода правления Анны Иоанновны. Я анализирую ранние примеры арлекинизированного искусства в допетровской и петровской России: они подготовили благодатную почву для колоссального успеха у русской публики первой итальянской труппы, прибывшей ко двору императрицы в 1731 году. Особое внимание уделяется искусству скоморохов и средневековым странствующим менестрелям, чьи подходы имели много общего с творчеством итальянских комедиантов. Европейские зрители были хорошо знакомы с искусством комедии дель арте еще с XVI века, русская же публика довольствовалась лишь второсортными немецкими и французскими подражателями. Что касается Петра I, рьяно занимавшегося европеизацией России, – в годы его правления не наблюдалось существенного развития сценического искусства. Император не был поклонником театра, музыки или оперы, отдавая предпочтение морскому и военному делу. Западноевропейские дипломаты и путешественники характеризовали театр Петровской эпохи как довольно варварский, а сам император откровенно признавался, что не является большим поклонником театра. Петр I был знаком с европейским театром и слышал итальянские оперы во время поездок за границу, но получал больше удовольствия от судовождения и стрельбы из пушек.

Вторая глава – «Итальянская декада императрицы Анны Иоанновны» – описывает первое знакомство русского зрителя с подлинным итальянским театром, состоявшееся в 1731 году, когда Анна Иоанновна (1693–1740), племянница Петра I и почитательница европейской культуры, пригласила труппу Томазо Ристори для выступлений при российском дворе. Итальянские актеры имели сенсационный успех у русской публики и на все десятилетие правления Анны Иоанновны (1730–1740) заняли видное положение в культурной жизни русского двора. Для страны, не имевшей в то время собственной профессиональной сценической традиции, такого рода встреча с первоклассными европейскими актерами, певцами и музыкантами ознаменовала собой декаду культурного пробуждения: русская публика впервые получила возможность наслаждаться искусством итальянских виртуозов, впервые соприкоснулась с высокими европейскими стандартами того времени. Итальянская декада правления Анны Иоанновны явилась первой мощной волной влияния комедии дель арте на русскую культуру.

В третьей главе – «Русификаторы комедии дель арте. В. К. Тредиаковский и А. П. Сумароков» – рассмотрены первые литературные переводы сценариев комедии дель арте Тредиаковским (1708–1768) на русский язык и оценено их влияние на первые шаги профессиональной драматургии в России. Далее подробно разобрана одна из ранних арлекинизированных русских комедий «Чудовищи / Третейный суд» (1750) Сумарокова (1717–1777). Эти две темы заслуживают особого внимания исследователей. Переводы Тредиаковского были преданы забвению, но они внесли значительный вклад в историю русского драматургического искусства, а также в историю русских арлекинад. Сумароков, по праву считающийся одним из основоположников русского театра, также использовал образы и приемы комедии дель арте. Особого внимания заслуживает один из персонажей комедии «Чудовищи», слуга Арликин, представляющий собой своеобразный русско-итальянский комический гибрид.

В четвертой главе – «Последствия итальянской декады» – прослежено, какой мощный импульс придали итальянские гастролеры эпохи Анны Иоанновны развитию российской литературной и культурной критики XVIII века. Следующим этапом явилось осмысление итальянского искусства и критический анализ увиденного и услышанного, отраженный в цикле публикаций о принципах устройства оперы, драматургии и комедии. Итальянская комедия и ее маски начали проникать в различные сферы русской жизни, отражая общую тенденцию к стиранию границ между сценой и реальной жизнью в послепетровскую эпоху.

В пятой главе – «Шинель-Полишинель-Пульчинелла. Итальянская генеалогия Акакия Башмачкина» – предложен новый взгляд на одну из самых известных русских повестей XIX века – «Шинель» Н. В. Гоголя (1809–1852), впервые опубликованную в 1842 году. Оспаривая общепринятое мнение о том, что повесть основана исключительно на русском материале, я утверждаю, что во время работы над «Шинелью» Гоголь находился под сильным влиянием итальянской комедии дель арте и генеалогия петербургского чиновника Акакия Башмачкина тесно переплетена с итальянской маской Пульчинеллы. Гоголь много жил в Италии между 1836 и 1848 годами, прекрасно владел итальянским языком и закончил «Шинель» весной 1841 года в Риме. Он живо интересовался итальянской комедийной традицией, в особенности комедиями Карло Гольдони (1707–1793), сюжеты которых, в свою очередь, были неразрывно связаны с комедией дель арте. Исследуя итальянский контекст повести, я прослеживаю, что основные элементы сюжета, повествовательные приемы, равно как и имя и характер главного героя содержат явные интертекстуальные параллели с традицией комедии дель арте.

Шестая глава – «Возрождение комедии дель арте в эпоху модернизма» – посвящена второй, мощной и лучше изученной волне комедии дель арте на русской почве, пришедшейся на эпоху русского модернизма (1890–1930). Начиная с последнего десятилетия XIX века и в первые два десятилетия XX русские деятели искусства пересматривали уже сформировавшиеся глубокие культурные связи с итальянской комедией. Общепринятая в западном искусствоведении теория, что Россия находилась под сильным влиянием французского модернизма и что волна модернистского увлечения комедией дель арте пришла в нее исключительно из Западной Европы, в некотором смысле однобока и ограниченна. Именно в эпоху русского модернизма выходило множество публикаций о глубинных связях России с комедией эпохи Анны Иоанновны. Русские модернисты переосмыслили и русифицировали комедию дель арте в таких знаменитых произведениях, как «Балаганчик» А. А. Блока (1906) и «Веселая смерть» Н. Н. Евреинова (1909), заменив жизнеутверждающий смех XVIII века трансцендентальной иронией и смехом сквозь слезы. Жизнелюбие и забавные любовные похождения со счастливыми развязками, которые разыгрывались перед публикой в XVIII веке, были преобразованы в арлекинады Серебряного века с неразрешимыми любовными треугольниками и постоянным присутствием темы неизбежной смерти. Радость бытия, изображавшаяся на сценических подмостках XVIII века, сменилась гротескным образом веселой смерти.

Седьмая глава – «“Принцесса Турандот” Е. Б. Вахтангова» – посвящена творческому наследию модернистского режиссера и актера Вахтангова (1883–1922). В 1922 году, в период Гражданской войны, Вахтангов и его ученики из Третьей студии Московского Художественного театра создали яркий жизнеутверждающий спектакль «Принцесса Турандот» по одноименной пьесе Карло Гоцци (1762). Этот спектакль-праздник, поставленный в стиле комедии дель арте, уносил зрителей от тягот послереволюционной жизни и Гражданской войны в фантастический, сказочный мир. Смертельно больной Вахтангов обрел в комедии дель арте карнавальную радость бытия, провозгласив итальянскую комедию «идеальным театром вечных масок».

В восьмой главе – «Последний роман В. В. Набокова “Взгляни на арлекинов!”» – роман Набокова (1899–1977) «Взгляни на арлекинов!» (1975) проанализирован через призму художественных принципов комедии дель арте. Хотя при первом прочтении трудно вычленить роль комедии в романе, внимательный анализ выявляет искусно завуалированное вплетение итальянских образов в канву повествования. Постоянный интертекстуальный диалог со старинными арлекинадами наводит на мысль, что роман можно отнести к истории русских арлекинад и объявить арлекинизированным литературным текстом. Прощальный роман Набокова отражает ностальгию стареющего писателя по атмосфере его юности – эпохе русского модернизма с ее излюбленными Арлекинами.

Заключительная, девятая глава – «Алла – императрица-шутиха русской поп-культуры» – отдает дань творчеству певицы А. Б. Пугачевой (р. 1949) в историко-культурном контексте русских арлекинад. В 1975 году, почти одновременно с выходом в свет романа Набокова «Взгляни на арлекинов!», Пугачева ворвалась в мир советской эстрады с песней о трагикомическом клоуне Арлекино. Именно под этой легендарной итальянской маской певица успешно создала свой сценический образ привилегированной шутихи, которой была позволена эксцентричность, идущая против всех установленных канонов советской эстрады. В течение долгой карьеры Пугачевой ей прощали критику и насмешки над правителями и политическим status quo, а ее личная жизнь, разрушающая патриархальные правила, лишь подхлестывала интерес миллионов поклонников к певице.

Моя книга – первое исследование на данную тему, охватывающее длинную историю русских арлекинад и демонстрирующее повсеместное / вездесущее присутствие художественных принципов комедии дель арте на русской почве. Итальянская комедия дель арте в России – это богатейшая и малоизученная традиция, оказавшая значительное влияние на процессы творчества в различных культурных сферах. Эта книга повествует о комедии дель арте как о неиссякаемом источнике вдохновения, питающем русскую культуру вот уже более трех веков. Каждый из русских художников, обращавшихся к комедии дель арте, интерпретировал ее по-своему, внося новизну в творческие подходы к ней и бесстрашно предаваясь под итальянскими масками экспериментам. Эта книга охватывает широкий спектр культурологических явлений, предлагая новый взгляд на арлекинизированное творчество знаменитых русских художников и на их методы русификации итальянской комедии дель арте. Хочется верить, что мое исследование поможет хотя бы частично заполнить пробел в истории русского театра, литературы и фольклора, пролив свет на глубину воздействия комедии дель арте на русскую культуру.

Глава первая
Первые русские арлекины

В этой главе рассмотрено несколько основополагающих факторов, подготовивших русскую публику XVIII века к восприятию итальянской комедии дель арте. В главе прослежено сходство искусства русских скоморохов с эстетикой комедии дель арте, а также отмечено, что арлекинизированные представления присутствовали на русской почве еще до правления императрицы Анны Иоанновны. Успеху комедии дель арте в России XVIII века во многом способствовало знакомство русских зрителей с масками комедии дель арте и с импровизационной манерой игры, которое произошло благодаря различным гастролерам-имитаторам – немецким труппам, театрам кукол – и придворным любительским спектаклям, где использовались маски комедии дель арте.

Состояние дел в русском сценическом искусстве до правления Анны Иоанновны

Искусство русских скоморохов имело много общего с представлениями комедии дель арте. Первое упоминание о скоморохах относится к 1068 году и зафиксировано в Лаврентьевской летописи. По сей день ученые не пришли к единому мнению по поводу этимологии слова скоморох: о его происхождении высказываются различные гипотезы. Так, предполагается возможная связь с византийским skom-archos — главный артист, а также с арабским maskhara — шут [Белкин 1975:25–29; Стахорский 2012: 53–54]. Наиболее вероятная гипотеза предполагает индоевропейские корни слова скоморох, связывая его с французским scara-mouche или итальянским scaramuccia — шут, странствующий комедиант, музыкант и танцор [Дмитриев 1977: 11]. В Неаполе конца XVI века scaramuccia являлся одним из персонажей комедии дель арте [Duchartre 1966:236]. По совпадению Томазо Ристори – руководитель первой итальянской труппы комедии дель арте, прибывшей в Россию в 1731 году, – был известным исполнителем роли Скарамуччо, однако приезд его состоялся в то время, когда искусство скоморохов уже практически исчезло из культурной жизни, оставив пустоту, которая и была заполнена итальянскими комедиантами.

В период Средневековья скоморохи были единственными и излюбленными лицедеями Древней Руси и в то же время первыми русификаторами западного сценического искусства. Во время долгих странствий скоморохи знакомились с иностранными артистами и видели их выступления, получая таким образом информацию о различных иностранных формах культуры развлечений. Подобно итальянской комедии дель арте, скоморошество родилось и достигло расцвета в недрах народной культуры, уходя корнями в глубокую старину. Так же как итальянские комедианты, скоморохи были универсальными исполнителями-виртуозами, способными соединять в своих представлениях танец, пение, игру на музыкальных инструментах, акробатику и кукольный театр. «Всяк спляшет, да не так, как скоморох», – гласит русская пословица, иллюстрируя профессиональное мастерство бродячих артистов [Дмитриев 1977: 14]. Маски и импровизация были важнейшими компонентами искусства скоморохов, и так же, как в комедии дель арте, актеры часто всю жизнь исполняли одну и то же роль, сживаясь с определенной маской, полагаясь на схематические описания в отсутствие текста как такового [Белкин 1975: 114].

Рис. 2. Пляска под волынку. Лубок

Поскольку искусство скоморохов принадлежало к устной народной традиции, исследование их творчества осложняется отсутствием достоверных исторических документов. История скоморошества зиждется на сохранившихся воспоминаниях зрителей и древних фресках, где остались их изображения. Скоморохи были хорошо знакомы с русскими народными обычаями и традициями и так же, как и итальянские комедианты, были прекрасно осведомлены о своем социальном и политическом окружении, что позволяло им широко использовать в представлениях юмор и пародию [Zguta 1978: 49]. Скоморохи были не только актерами, но и дрессировщиками и предсказателями будущего: в представлениях задействовались дрессированные животные, а после спектаклей некоторые скоморохи предлагали погадать зрителям по ладони – действия, которые клеймились клириками как дьявольские и греховные. Запреты церкви не препятствовали интересу широкой публики к гаданиям [Zguta 1978: 49]. Скоморохи активно сопротивлялись преследованиям со стороны властей, многочисленным попыткам запретить скоморошество и обвинениям в языческой природе своего искусства и при этом пользовались большим успехом у различных социальных слоев общества. Несмотря на запреты, их искусство было востребовано не только в народной среде, но и при царском дворе. Как это ни парадоксально, но, притом что церковники и власть имущие осуждали скоморохов за богохульство, странствующие артисты часто получали приглашения ко двору для развлечения элитарной публики, представители которой с удовольствием проводили время в их обществе. Скоморохи были представителями народной смеховой культуры, которая, по словам Д. С. Лихачева, всегда стояла в оппозиции к традиционному религиозному мироустройству, поскольку смех неизменно восставал против догматических установок [Лихачев 1984:39–45]. В свою очередь, С. С. Аверинцев отмечает, что в русском языке слово «смех» рифмуется со словом «грех», что наглядно выражено в пословицах, например: «Где смех, там и грех». В аскетической православной традиции смех считался явлением греховным [Аверинцев 1993: 341–345].

История скоморошества освещает отношение к зрелищам, музыке, танцу и маскам в допетровской России. Игра на музыкальных инструментах и танцы считались у православных христиан богохульством, а использование масок – бесовщиной. Изданный в 1551 году «Стоглав» – сборник, посвященный как религиозно-церковным, так и государственно-экономическим вопросам, – содержит список строгих религиозных и поведенческих правил и рекомендаций. Участие скоморохов в свадебных гуляньях приравнивается к бесовству:

В мирских свадьбах играют глумотворцы и арганники и гусельники, и смехотворцы и бесовские песни поют, и как к церкве венчатися поедут, священник со крестом будет, а пред ним со всеми теми играми бесовскими рищут, а священницы имо том не возбраняют и не восприщают [Ливанова 1938: 286–287].

«Стоглав» настоятельно рекомендует запретить представления скоморохов, с негодованием описывая народное веселье, начатое по вине скоморохов в Троицкую субботу, во время поминовения усопших:

В Троицкую субботу по селам и по погостам сходятся мужи и жены на жальниках и плачутся по гробам умерших с великим воплем, и егда скомрахи учнут играти во всякие бесовские игры, и они от плача преставше, начнуть скакати и плясати, и в долони бити, и песни сатонинские пети, на тех жальниках обманыцики и мошенники.

Всем священником, по всем градом и по селям чтобы православных христиан наказывали и учили, в которые времена родителей своих поминают и они нищих покоили, и милостыню бы по силе давали, и кормили, и поили, а скомрахам и всяким глумникам запрещали и возбраняли, чтобы в те времена, коли поминают родителей, православных христиан не смущали теми бесовскими играми [Ливанова 1938:286–287].

Подобные наставления дают понятие о репутации скоморохов – «веселых людей», как их называли в старину, – и противопоставляют их «бесовскую» деятельность церковно-религиозным правилам. Такие пословицы, как «Скоморох попу не товарищ» или «Бог дал попа, черт – скомороха», также отражают конфликтные отношения между скоморошеством и церковью.

Несколько исторических примеров иллюстрируют отношение к зрелищам и развлечениям на Руси. Например, Иван Грозный, в правление которого был издан Стоглав, двойственно относился к скоморохам: официально он оценивал скоморошество как явление антирелигиозное, однако любил устраивать пышные пиры, приглашая на них скоморохов:

Сохранились известия, что Грозный очень любил «веселых», т. е. скоморохов и гудельников, которых к нему присылали нарочно из Новгорода, вместе с медведями. Вообще, при его дворе, по обычаю боярских домов, был постоянно многочисленный штат всевозможных «умельцев» и шутов [Михневич 1879: 58].

На пирах Иван Грозный пускался в пляс вместе со скоморохами, пел крайне непотребные песни, а иногда даже надевал скоморошью маску – харю, жестоко наказывая при этом всех, кто осмеливался критиковать его за подобное поведение. Лихачев отмечает лицедейство Ивана Грозного, видя и в его поведении, и в словах влияние скоморошества со свойственным ему частым чередованием церковного языка с ругательствами и просторечиями [Лихачев 1984:35]. Князь Андрей Курбский открыто осуждал Ивана Грозного за приглашения ко двору «скоморохов с их дудами и богоненавистными песнями» [Михневич 1879: 58].

Другая история рассказывает о трагической судьбе князя Михайлы Репнина, отказавшегося надеть маску, которую пьяный царь пытался на него натянуть. Репнин снял маску, бросил ее наземь и раздавил, сказав при этом: «Государю ли быть скоморохом? По крайней мере я, думный боярин, им не стану!» Через несколько дней князь Репнин был зарезан в церкви в наказание за неповиновение государю и за нелюбовь к скоморохам [Михневич 1879: 59].

Во время своего краткого царствования Лжедмитрий (1605–1606) подвергался строгой критике современников за любовь к музыке, пению, танцам, а также за использование масок. Князь Василий Шуйский, политический противник Лжедмитрия, сравнивал его со скоморохом, говоря при этом: «Что это за царь? <…> Какое в нем достоинство, когда он с шутами, да с музыкантами пляшет, да хари надевает? Это – скоморох» [Михневич 1879: 62]. Любовь Лжедмитрия к европейской музыке и маскам получила трагедийное завершение: в результате заговора, во главе которого стоял все тот же Шуйский, самозванец был убит, а его труп брошен на обозрение публике. На животе лежала маска, на груди – волынка, а в рот была воткнута труба [Стахорский 2012: 364].

Возмущение деятельностью скоморохов было частым явлением среди верующих. К примеру, один из самых влиятельных староверов, протопоп Аввакум Петров, подробно описывает в своей биографии собственноручное избиение и наказание скоморохов за антирелигиозную сущность их искусства:

Придоша в село мое плясовые медведи с бубнами и с домрами, и я, грешник, по Христе ревнуя, изгнал их, и ухари и бубны изломал на поле един у многих и медведей двух великих отнял, – одново ушиб, и паки ожил, а другова отпустил в поле… [Аввакум 1673]².

Иностранные путешественники дивились на подобную варварскую враждебность русских к музыке и лицедейству. Так, немецкий ученый и путешественник Адам Олеарий (1599–1671) отмечает в своих записках:

Они (русские) не терпят в церквях своих ни органов и никаких других музыкальных инструментов, говоря: «инструменты, не имея никакого духа и жизни, не могут восхвалять бога» <…> Вне церквей, впрочем, в домах, в домах, особенно во время своих пиршеств, русские любят музыку Но так как ею стали злоупотреблять, распевая под музыку в кабаках, корчмах и везде на улицах всякого рода срамные песни, то нынешний патриарх, два года тому назад, сперва строго воспретил существование таких кабачьих музыкантов, и инструменты их, какие попадутся на улицах, приказывал тут же разбивать и уничтожать, а потом и вообще запретил русским всякого рода инструментальную музыку, приказав в домах и везде отобрать музыкальные инструменты, которые и вывезены были по такому приказанию на пяти возах за Москву-реку, и там сожжены [Ливанова 1938: 284]³.

Русской культуре был присущ унаследованный от Византии аскетизм и набожное порицание любых удовольствий, получаемых от различных видов искусства. На русской почве подобные ограничения доходили до крайности. Именно по этой причине народные веселья и гуляния, связанные со скоморохами – веселыми людьми, – представляли серьезную опасность для церковного догматизма. Языческая природа скоморошества и всеобщая радость от встреч со скоморохами рассматривались как богохульство и потому подлежали преследованиям и искоренению. Популярность скоморохов в народной среде и экстатический энтузиазм зрителей, толпившихся на их представлениях, объявлялись недопустимыми для богопослушных православных христиан. Царь Алексей Михайлович возмущался тем, что скоморохи отвлекают народ от церковной службы, зазывая зрителей на представления на открытом воздухе, которые могли длиться всю ночь и сопровождались песнями и плясками [Zguta 1978: 60–61].

В 1648 году, заручившись поддержкой церкви, Алексей Михайлович издал указ, запрещавший выступления скоморохов; указ призывал отправлять бродячих артистов в ссылку, изгонять из больших городов, а также конфисковывать и сжигать их музыкальные инструменты и маски. Тем не менее, игнорируя строжайшие запреты властей, скоморошество на Руси продолжало существовать:

После указа [царя] Алексея 1648 года скоморохи не исчезли окончательно. Во-первых, существует грамота Федора II, в которой царь описывает гражданские беспорядки в деревне Лысково (находящейся на востоке от Москвы). Скоморохи упоминаются в числе факторов, вызвавших беспорядки, поскольку они часто появлялись в местной деревенской таверне с их дрессированными медведями и всевозможными сатанинскими развлечениями [Zguta 1978: 64].

Несмотря на многочисленные преследования, скоморошество просуществовало до второй половины XVIII века. Один из последних исторических документов, в котором упоминаются представления скоморохов в Западной Сибири и на Урале, датируется сентябрем 1768 года [Zguta 1978: 65].

Первые арлекины на русской сцене

Русские дипломаты регулярно докладывали царям о театральных представлениях, которые они посещали в Италии, Франции и других европейских государствах. В 1658 и 1668 годах посланники с энтузиазмом описывают свои впечатления от флорентийских и парижских театров, выражая восхищение роскошью декораций и техническими достижениями европейского театра [Всеволодский-Гернгросс 1957: 102]. Царь Алексей Михайлович решает пригласить в Россию европейских актеров и антрепренеров, осознавая ценность их опыта подготовки новых кадров для создания театрального дела в стране. В мае 1672 года царь приказывает полковнику Николаю фон Стадену ехать в Курляндию с целью «приговаривать великого государя в службу… 2 чел. трубачей самых добрых и ученых, 2 чел., которые б умели всякие комедии строить» [Всеволодский-Гернгросс 1957:102]. По мнению Всеволодского-Гернгросса, «царь, несомненно, разумел при этом не актеров (двоих было бы мало), а организаторов театрального дела, режиссеров-педагогов, по нашей современной терминологии» [Всеволодский-Гернгросс 1957: 102].

Хотя четверть века назад он наложил запрет на выступления скоморохов, Алексей Михайлович начинает оказывать активную поддержку организации придворного театра. Рождение сына Петра также диктует необходимость придворных празднеств и развлечений. Алексей Михайлович покровительствовал преимущественно религиозным спектаклям, в которых использовались тексты, заимствованные из Немецкой слободы, в которой функционировал постоянный любительский театр [Берков 1977:17–18]. Перевод немецких пьес на русский язык был связан с немалыми трудностями, поскольку русский театральный язык был в то время неразвит – на нем невозможно было представить возвышенные или галантные диалоги. При этом переводы комических сценок, являющихся неотъемлемой частью любых представлений, в том числе и на библейские сюжеты, удавались превосходно, поскольку благодаря искусству скоморохов и придворным шутам народный комический язык развивался на Руси на протяжении нескольких веков. Существует предположение, что комические интерлюдии в «комедийной хоромине» – придворном театре Алексея Михайловича, просуществовавшем с 1672 по 1676 год, – находились под влиянием lazzi (комических трюков) итальянской комедии дель арте, которые проникали в русскую культуру через европейских, в особенности немецких гастролеров [Орлов 1970: 371–373].

К моменту, когда в 1731 году на русской сцене появился первый аутентичный итальянский Арлекин, его предшественники уже достигли большой популярности, десятилетиями странствуя по российским городам и весям как незаменимые участники русских комедийных представлений. Предшественники Арлекина носили различные имена: Гаер, Херликин, Арликин – и проникали в Россию через польские и украинские спектакли, а также через немецких интерпретаторов итальянской комедии дель арте. Итальянские комедианты гастролировали в Германии начиная с XVI века и оказали значительное влияние на развитие немецкого театра. Что касается маски Арлекина, то она появилась в немецкой литературе и драматургии еще в 1616 году [Heck 1988: 141–143]⁴. Немецкие арлекинады часто разыгрывались в России начала XVIII века, в эпоху царствования Петра I [Пезенти 2008:51]. Более того, упрощенные и переделанные адаптации сценариев комедии дель арте были доступны в польских переводах, и наличие элементов комедии дель арте было частым явлением в украинских школьных и любительских театрах [Пезенти 2008: 36].

В годы своего правления (1682–1725) Петр I охотно покровительствовал русскому сценическому искусству и пытался пригласить в Россию ведущих европейских исполнителей. Однако императору не удалось залучить к себе никого из первоклассных европейских артистов. Английские, французские, голландские и немецкие труппы часто гастролировали в России, но наибольшей популярностью пользовались кукольные представления. Кукольники выступали не только на народных ярмарочных гуляниях, но и во дворцах аристократии и пользовались любовью публики из самых разных сословий. Как отмечает Старикова,

представления кукольников, в частности иностранных, занимали в указанную эпоху одно из главнейших мест в театрально-зрелищной панораме России и являлись едва ли не самыми популярными среди русских зрителей всех слоев, начиная с самих монархов и их придворных и кончая «низами», причем одни и те же исполнители-кукольники показывали свою «Игру» в доме Его царского величества и в других господских домах и публично [Старикова 1996: 135].

Что касается Петра I, много путешествовавшего по Европе, то он, безусловно, осознавал эстетическое и политическое значение театрального искусства для культуры России периода грандиозных реформ. Документально подтверждено и то, что Петр был знаком с итальянской оперой и театром. Император слушал итальянцев в Ганновере в 1697 и 1713 годах, но открыто признавался, что не был большим любителем музыки, предпочитая звуки канонады, кораблестроение и навигацию [Mooser 1948:29]. Петр не посещал Италии по ходу своих европейских путешествий, но был хорошо осведомлен о богатстве итальянской культурной жизни благодаря русским посланникам и путешественникам. Дипломаты, посетившие Флоренцию и Венецию, были потрясены яркостью и живостью карнавалов и великолепием театральных и оперных спектаклей [Mooser 1948:26]. Князь Петр Толстой, дипломат и путешественник, с восторгом описывает свои впечатления:

В Венеции бывают оперы и комедии предивные, которые в совершенстве описать никто не может, и нигде на всем свете таких предивных оперов и комедий нет и не бывает. Те палаты, в которых те оперы бывают, великие, округлые, и называют их итальяне театрум. В тех палатах поделаны чуланы многие в пять рядов вверх и бывает в одном театруме чуланов 200, а в ином 300 и больше, а все чуланы поделаны внутри того театрума предивными работами золочеными. <…> Играют в тех операх во образе древних гисторий, кто какую гисторию излюбит так в своем театруме и сделает; а музыка в тех операх бывает предивная с разными инструментами человек 50 и больше, которые в тех операх играют [Ливанова 1938: 309].

В 1702 году Петр I приглашает в Москву немецкую труппу под руководством Иоганна Христиана Кунста [Mooser 1948: 30]. Деревянный театр под названием «комедийная хоромина» был

построен специально для выступлений немецких гастролеров прямо на Красной площади. Прибыв в Россию с девятью коллегами, Кунст незамедлительно принялся за обучение русских актеров, и во время представлений русские и немцы выступали поочередно, переходя с русского на немецкий язык и обратно [Старикова 1997: 10]. Кунст, а затем Отто Фурст, приехавший в Россию после смерти Кунста в 1703 году, сыграли важную роль в развитии русского театрального дела, обучая русских актерскому мастерству и режиссуре. По мнению иностранных вельмож, служивших при русском дворе и хорошо осведомленных о высоких стандартах европейского театра, и Кунст, и Фурст были посредственными артистами и не заслуживали ни больших затрат на их услуги, ни построения для них специального театра. Граф Геннинг Фридрих фон Бассевич (1680–1749) обвинял актеров в дурновкусии и отсутствии профессионализма, утверждая при этом, что сам император обладал хорошим вкусом во всем, включая искусство, и остался недоволен работой Кунста и Фурста [Пекарский 1862: 432]:

По словам Бассевича, Петр требовал репертуара, в который входили бы пьесы «трогательные», но «без этой любви, которую всюду вклеивают», и фарс, «но без шутовства», пьесу без любовной интриги, не очень печальную, не очень серьезную и вместе с тем забавную. Но самое главное, чего добивался Петр при создании публичного театра, – это его доступности. Репертуар же театра Кунста – Фурста состоял в основном из иностранных пьес, правда несколько переработанных для русского зрителя. И все же сюжеты пьес, сценические положения, инсценируемый быт казались русскому зрителю чуждыми [Всеволодский-Гернгросс 1957: 148].

Петр также оказывал покровительство домашнему театру своей сестры, царевны Натальи Алексеевны, находившемуся в селе Преображенском, в окрестностях Москвы. Формально театр был открыт для широкой публики, но предпочтение отдавалось аристократии и иностранцам [Старикова 1997: 17]. Как правило, большинство текстов пьес, равно как и костюмы, декорации и бутафорию, брали на время у немецких артистов. Около 1710 года театр переехал в Санкт-Петербург, где он просуществовал до смерти Натальи в 1716-м. В основном репертуар театра состоял из пьес на библейские сюжеты, написанных самой Натальей Алексеевной и восхваляющих деяния ее брата, Петра Великого. Иностранные дипломаты, посещавшие театр, снисходительно описывали увиденное, отмечая низкий уровень русских исполнителей. Вот как отзывается о состоянии театрального дела при Петре I мекленбургский посланник Вебер:

…со временем в Петербурге должна учредиться опера и театр, и тому уже положено начало, хотя царь в подобных зрелищах находит столько же удовольствия, сколько и в охоте. Русские и сами делали попытки завести театры, но по недостатку в руководителях все это не принесло видимой пользы. Еще до отъезда царя в чужие края (в 1717 г.) великая княжна Наталья (любимая сестра Петра) заставляла играть драматические пьесы, на которые смотреть волен был всякий. Для помещения театра избрали огромный пустой дом, где устроили партер и ложи. 10 актеров и актрис были природные русские, не видавшие ничего, кроме России, а потому можно вообразить себе их искусство. Великая княжна и сама сочиняла по-русски трагедии и комедии, заимствуя для них сюжеты из Библии или из обыкновенных вседневных приключений. Роль Арлекина поручена была одному обер-офицеру, и он вмешивался с своими шутками туда и сюда в продолжении представления; потом выходил оратор и рассказывал о содержании и ходе пьесы, а наконец следовала и сама пьеса, где была изображена неудачность восстаний и всегда несчастный конец их. В этой пьесе… было выведено на сцену одно из последних стрелецких возмущений [Пекарский 1862: 441–442].

Записки Вебера отражают функцию русского Арлекина в придворном театре и тот факт, что шутовской персоне дозволялось вторгаться с комическими сценками в представления, посвященные таким серьезным политическим событиям, как восстание стрельцов. Подобная смеховая традиция уходила корнями в Средневековье, когда комические интермедии давались в середине самых разных представлений, включая спектакли на библейские сюжеты [Пезенти 2008: 17]. Арлекинизированные комические персонажи – Арлекины, Гаеры и Херликины – являлись главными героями подобных интермедий. Комические эффекты были построены на физическом насилии, избиениях – и изумляли иностранных дипломатов особенностями русского юмора.

Петр был покровителем и частым зрителем в театре сестры, понимая при этом, что России необходимо соприкосновение с западным исполнительским искусством; однако активная деятельность на политической, военной и общественной ниве не оставляла государю времени и энергии на осуществление театральных реформ. Тем не менее Петр изъявлял желание пригласить в Россию артистов, играющих на одном из славянских языков.

Петр Великий очень хорошо понимал сам недостатки и несовершенства игры современных русских актеров, а потому у него была мысль выписать из-за границы такую труппу артистов, которые бы знали по-чешски или по-славянски и, следовательно, скорее и легче могли бы давать представления на русском языке, а также быть образцом для русских актеров. В 1720 г. он, между прочим, писал к Ягужинскому, бывшему тогда в Вене: «Постарайтесь нанять из Праги компанию комедиантов таких, которые умеют говорить по-славянски или по-чешски» [Пекарский 1862: 435–436]⁵.

Арлекинизированные интермедии в Петровскую эпоху

Маски комедии дель арте часто использовались в интермедиях Петровской эпохи, учитывая при этом специфическую природу комического в России. Итальянским сценариям комедии дель арте были свойственны сложные сюжеты, любовные похождения, битвы на шпагах, волшебные явления и фантастические метаморфозы. Итальянские сценарии часто строились на комедии ошибок, любовных треугольниках и изменах. Что касается географии, действие могло разворачиваться в разных частях света, а порой и на Луне. Развитие действия отличалось динамизмом, а импровизационная природа актерской игры оживляла представления, вызывая зрительский восторг. Итальянские интермедии были известны своей фривольностью и употреблением непристойных выражений. Слуги-дзанни (zanm) пародировали возвышенные монологи и диалоги господ, используя при этом жесты и выражения эротического свойства.

Сюжеты русских интермедий были просты по содержанию, а персонажи – довольно одномерны. Первые русские арлекины во многом походили на итальянских, а их появление на русской сцене стало важным этапом в развитии русского театра, отразив в себе процесс русификации и ассимиляции этого персонажа на русской почве [Пезенти 2008: 245]⁶. Некоторые черты русских арлекинов созданы исключительно народным воображением, но итальянская генеалогия этого персонажа безусловна. Сюжеты ранних арлекинизированных интермедий основывались на любовных похождениях Гаера, который одновременно волочится за несколькими женщинами. Как и его итальянский собрат, русский Арлекин – плут и обманщик, который обводит вокруг пальца мужей, принадлежащих к более высокому социальному сословию. Скатологический юмор и шутки, связанные с интимными частями тела, пользовались большим спросом у русской публики.

Одна из популярных интермедий Петровской эпохи – «Шутовская свадьба» – наглядно демонстрирует космополитическую природу русского Арлекина и его итало-немецко-русскую генеалогию. Обращаясь к зрителям, Арлекин ставит вопрос о своей национальной принадлежности:

 
Здравствуйте, благородные господа!
Я пред вами имею почтенье всегда.
Каким-ста вы меня чаете,
Русским или немцем признаете?
Нет-ста, я гарликин российский.
Пришел вам отдать поклон низкий!
 

[Старикова 1988: 60].

Арлекин не упоминает впрямую о своем итальянском происхождении, однако, спрашивая, считают ли его русским или немцем, подразумевает свое иностранное происхождение, поскольку в Петровскую эпоху немцами, как известно, называли в народе любых иностранцев. Другое возможное объяснение: автор интерлюдии имеет в виду немецкого, а не итальянского арлекина, поскольку массовая культура не была еще в то время знакома с итальянскими актерами.

Русский Арлекин хотел бы жениться и обращается к зрителям за советом:

 
Прошу вас и требую совета:
Уже пришли мои совершенные лета.
Хочется, как и прочим, жениться
И с женою лапушкой повеселиться!
 

Затем Арлекин обращается к животному миру, смещая зрительское внимание на брачные игры птиц:

 
Птицы и звери, тварью что разумеют,
И те при себе жену имеют.
Я некогда по улице гулял и видал,
как воробей воробьиху топтал.
Також де и петух курочку топчет,
И курочка от него клохчет
 

[Старикова 1988: 60].

Комические персонажи комедии дель арте часто имитировали в своих интермедиях движения и щебет птиц.

В одной из сценок, запечатленных в русском лубке XVIII века, пожилая сваха говорит Арлекину, что нашла ему невесту, и просит вознаграждения за услуги. Лотман пишет об органической связи русского лубка с театральными представлениями:

Художественное пространство лубочного листа организовано особым образом, ориентируя зрителей на пространственные переживания не живописно-графического, а театрального типа [Лотман 1998: 484].

Лотман отмечает, что лубочные картинки, как и театр, часто используют маски:

…следует указать на тяготение лубка к маске. Неслучайно маска комического персонажа из итальянской комедии через посредство гравюр Калло, также имеющих двойную графико-театральную природу (хотя не исключено и прямое влияние итальянского театра, систематически гастролирующего в Петербурге в середине XVIII в. и явившегося одним из мощных проводников барочной культуры в России), пустила такие глубокие корни в русском лубке [Лотман 1998: 484].

Лубочная картинка «Жених и сваха» любопытна противопоставлением русской свахи в традиционном допетровском одеянии и Арлекина, одетого в западный костюм с типичным для Арлекина узором из ромбов, с маской на лице и с традиционной тросточкой – battoccio в руке, которая являлась неотъемлемым атрибутом итальянских арлекинов. Наличие маски, прикрывающей только половину лица, также типично для комедии дель арте. Рот шута при этом не закрыт, а внушительный нос, возможно, подразумевает итальянскую генеалогию этого персонажа. В отличие от Арлекина лицо свахи полностью открыто, а ее традиционное русское одеяние и головной убор с меховой опушкой ярко контрастируют с европейским обликом Арлекина. Эта лубочная картинка изображает противостояние России и Запада, причем Арлекин олицетворяет западные нововведения, а сваха – национальную традицию, отвергающую новизну. Выразительная поза свахи с рукой на груди выражает удивление и недоумение по поводу странного вида русского Арлекина.

Рис. 3. Жених и сваха. Лубок. Персонажи любительских комедий XVIII века

Еще одна интермедия, относящаяся к концу XVII или первому десятилетию XVIII века, поражает эротизмом, фривольностью, образами насилия и обилием непристойных выражений [Тихонравов 1874: 485–488]⁷. Пезенти отмечает скатологическую природу юмора в ранних русских интермедиях, где Херликин пытается соблазнить молодую жену старого мужа. Херликин неожиданно приходит в гости к семейной паре с бутылкой вина и фруктами и тут же начинает флиртовать с женой, одновременно беседуя с мужем. Старый муж постепенно пьянеет, а Херликин принимается за приготовление постели, куда укладывает пьяного мужа, а затем ложится в ту же самую постель с молодой женой:

Старик: И ты ложись жена.

Жена: Я и так возле тебя.

Херликин: А мне ж где?

Жена: Вот зде.

(Туда ж ложитца и обнимает хозяйку)

[Пезенти 2008: 152–153].

Перед тем как убежать, Херликин испражняется прямо на супружеском ложе, после чего скрывается. Комический спор между мужем и женой строится на взаимных обвинениях в том, кто именно испражнялся и мочился в постели [Пезенти 2008:152–153].

Такого рода грубый эротизм наглядно демонстрирует природу юмора и пародии в Петровскую эпоху. Лотман объясняет подобную фривольность «обстановкой ярмарочного веселья и снисходительностью моральных норм балаганно-театральной культуры» [Лотман 1998: 487].

Главный персонаж «Интермедии» из сборника Н. С. Тихонравова, Гаер, использует богатый народный лексикон, типичный для русского фольклора, с обилием пословиц, поговорок и прибауток. С самого первого появления Гаер сетует на свое физическое и умственное несовершенство:

Голова моя буйна! куда ты мне кажешься дурна! Уши не как у людей, будто у чюдксих свиней; глаза как у рака, взирают нимака. Рот шириною в одну сажень, а нос на одну пядень; лоб как бычачей, а волосы подобны шерсти свинячей. Брюхо – волынка: е! диконькая детинка! Где сыщешь такого удальца, доброго дородного молодца, что бороться, и биться, и с козами беситься? [Тихонравов 1874: 485].

Затем следует гротескно-комическое описание внешности и носа Гаера, и создается впечатление, что он не уверен в собственном происхождении: «Я и сам дивился, что такой родился и как здесь очутился».

В итальянской комедии дель арте благородные господа – in-namorati — обычно дерутся на шпагах, защищая собственную честь и при этом поколачивая своих слуг палками. Комические эффекты в русских интермедиях основаны преимущественно на сквернословии, ругательствах и драках. В «Интермедии» Гаер грозится, что будет водить старуху по селам на цепи, как дрессированного медведя, – явная ассоциация со скоморошеством: «Возьму старую чертовку, стану водить как медведицу по дворам, а не станешь ходить, так приударю по бедрам» [Тихонравов 1874: 485]. Старуха обещает поколотить Гаера кочергой.

Легендарные любовные похождения итальянского Арлекина, чья тросточка (battocchio) не только служила ему средством защиты, но и символизировала его сексуальную мощь, отражены и в образе любвеобильного Гаера. Несмотря на физическое несовершенство, на которое он жалуется во вступительном монологе, Гаер пользуется успехом у женщин и любит бахвалиться своими победами: «Я давно желал спать с девкой. Спасибо, голубушка, что пришла, а меня бедного здесь нашла». Как только молодая женщина отвечает Гаеру взаимностью, он обращается к ее матери: «А дочка твоя пускай у меня посидит, а на мои фигуры поглядит. Я к тебе ее провожу, чем знаю, тем награжу» [Тихонравов 1874: 487]. В следующей сценке Гаер флиртует уже с другой молодой женщиной, с которой он, судя по всему, был ранее знаком, и без особых увещеваний и ухаживаний прямиком приглашает ее лечь с ним в постель: «Аль ты меня не узнала? Помнишь ли как лежала? Я подарил тебе юбку, ел у тебя жареную утку» и затем: «Ей, молодка, ты, помнишь, в ту пору избу топила и варила кисель, а окорок ветчины тут же висел… Я с тобой пришел погулять, вместе на кровати полежать» [Тихонравов 1874: 491].

Как и итальянский Арлекин, любящий хорошо поесть, Гаер со смаком перечисляет разные блюда, которыми его угощала хозяйка во время последнего свидания, упоминая при этом кисель, окорок и солянку. В описании действия налицо эротическая сцена на виду у публики и неизбежный любовный треугольник – неожиданное возвращение мужа: «Лягут под одеялом. Хозяин идет пьяный и кричит: “Встречай!”»

В финальной сцене интерлюдии общее настроение резко меняется из комического к более драматическому, и Гаер, чьи речи до сих пор состояли преимущественно из шуток и фривольностей, произносит монолог, в котором слышатся трагические ноты:

Что на свет родился, так и умом куда пригодился! Разума довольно; не знаю, что попало, то и повираю. Люди живут разумно, а я всегда безумно. У иного довольно серебра и злата, того почитают за брата, а у меня ничего нету: не знаю ни от кого привету. Весьма мне хочется деньжонок, да не полушки в кармане не гремит. Ино ночью во сне видется кабы полны денег карманы, а проснулся: ажно все обманы. Не знаю, как другие наживают, а у меня никогда не бывают. Разве уж стать лукавить? Так и тут еще кто задавит. Пойду теперь, работать наймуся: авось либо разживуся [Тихонравов 1874: 495].

В этом монологе шута-философа звучат одиночество и боль человеческой души, кружащейся в вихре политических и общественных реформ Петра I. Гаер Петровской эпохи теряется среди множества новшеств, вторя чувствам и мыслям своих зрителей:

Этот шут был двигателем всякой интриги или же… выходил на сцену в финале, даже когда не участвовал в самой интриге. Он был любимчиком зрителей, потому что был их выражением, глашатаем: выражал симпатии, антипатии и наказывал именем публики [Пезенти 2008: 245–246].

У первых русских арлекинов была сложная генеалогия, представляющая собой гибрид немецкой адаптации итальянской маски комедии дель арте и творчества русских скоморохов. Обладая итальянским именем и итальянской внешностью, русский Арлекин – Гаер – Херликин использует характерную речь и физические приметы скомороха, при этом в нем чувствуется влияние немецкой версии Арлекина – Гансвурста. Этот космополитичный образ шута является воплощением Петровской эпохи европеизации. Арлекины этого времени насмехаются над собственной генеалогией, напоминая тем самым зрителям о потере национальной идентичности в эпоху великих реформ. Первые русские арлекины – это комические знаковые символы эпохи, которые отваживаются на пародирование грандиозных Петровских реформ под итальянской маской, обнажая тем самым тяготы жизни своих соотечественников. Постоянное присутствие арлекинизированных шутов на русских театральных подмостках указывало на любовь к ним русской публики, а интермедии с их участием способствовали развитию комического искусства в России.

Глава вторая
Итальянская декада императрицы Анны Иоанновны

Первая встреча русского зрителя с аутентичной итальянской комедией дель арте состоялась в 1731 году, во времена царствования племянницы Петра I, императрицы Анны Иоанновны (1730–1740), – в эпоху, названную Стариковой «декадой итальянского искусства» на русской почве [Старикова 2003: 17]. В отличие от европейской публики, познакомившейся с комедией дель арте еще в период ее расцвета в XVI веке, русским зрителям было суждено встретиться с ней уже в период ее постепенного упадка. Золотой век комедии дель арте пришелся на эпоху Возрождения, когда изысканный вкус и тяга к классической культуре переплелись с живым интересом к народным национальным традициям [Феррацци 2008: 97]. В период упадка комедии дель арте актеры использовали старые трюки и шутки, часто довольно низкого художественного уровня. Феррацци пишет:

На рубеже XVII–XVIII вв. постепенная деградация комедии дель арте стала заметна всем и в самой Италии: за редким исключением, «незаученная комедия попадала в руки трупп, больше занятых собственным экономическим выживанием, нежели художественным уровнем своего исполнения, и при этом привязанных к закрытому и повторяющемуся репертуару» [Феррацци 2008: 102].

Карло Гольдони призывал исполнителей вернуть итальянской сцене утраченную честь «через сочинение добрых комедий, которые были бы подлинно комедиями, а не сценами, сбитыми вместе без порядка и правил» [Феррацци 2008:103]. Два ведущих итальянских драматурга XVIII века, Карло Гольдони и Карло Гоцци, создают литературный театр, во многом полагаясь на маски и приемы комедии дель арте, используя ее сюжеты в литературных комедиях и тем самым вытесняя импровизационную основу спектаклей. Поскольку интерес итальянской публики к комедии дель арте постепенно ослабевает, комедианты ищут новых зрителей за пределами Италии и выступают повсюду в Европе, развлекая придворную и широкую публику.

Первый приезд труппы комедии дель арте в Россию в 1731 году

Будущая императрица Анна Иоанновна (1693–1740) вышла замуж за Фридриха Вильгельма, герцога Курляндского, в 1710 году и провела двадцать лет в курляндском городе Митава, где регулярно выступали гастролеры из Германии – они и сформировали вкус будущей царицы. Анна Иоанновна любила гротескные комедийные сцены и непристойные шутки придворных шутов, вызывавшие у нее порой гомерический хохот [Mooser 1948: 35]. Вполне вероятно, что Анна познакомилась с искусством комедии дель арте задолго до восшествия на престол. Будучи хорошо знакомой с европейским театральным искусством, Анна желала воссоздать великолепие европейской культурной жизни при русском дворе и жаждала развлечений. Будучи племянницей царя-реформатора и русская душою, она одновременно и любила европейское искусство, и желала сохранить исконно русские традиции. Анна Иоанновна стремилась создать себе репутацию достойной продолжательницы дела европеизации России и была готова заплатить любую цену ради того, чтобы ее двор мог соперничать с Европой [Старикова 1995: 80].

Рис. 4. Исполнители комедии дель арте в России. Лубок

Попытки пригласить в Россию первоклассных итальянских певцов и артистов предпринимались и до правления Анны Иоанновны, но не увенчались успехом. Во времена правления Петра I русские придворные страстно увлекались карнавалами и маскарадами, и газета «Санкт-Петербургские ведомости» регулярно публиковала информативные статьи об итальянских карнавалах и театральных спектаклях. Так, в начале 1729 года газета публикует серию статей, посвященных итальянской культурной жизни, информируя читателей о присутствии кардинала Оттобони в одном из римских оперных театров, описывая, какое возвышенное наслаждение получают зрители от оперного искусства: «Из Рима от 4 дня декабря: Кардинал Оттобони велел в своих палатах на феатре новую музыческую Оперу действовать, которая зело изрядно и к удовольствию всех присутствующих отправлялась» [Старикова 1995: 112].

Газета информирует русского читателя о том, что театры посещают представители самых разных сословий – от католических священников и аристократов до простолюдинов, – и все получают удовольствие от представлений. В статье от 1 апреля 1729 года подробно описывается венецианский карнавал, на котором представители разных социальных слоев принимают участие в празднествах:

Болшее удовольствие, которое тамо при том имеют состоит в машкарадах, которые також де такое множество бывает, что почитай, никто в городе не останется, которой бы во время онаго Карневала не сколько разов в машкараде публично не явился; тогда съезжаются на оперы и комедии забавляются в так называемых ридотах [суть такие домы в которых шляхтичи для играния сбираются] и смотрят, как скоморохи и протчие тому подобные художники играют и свои действия показывают, которых на площади, Санкт Маркус имянуемой, великое множество собирается. И трудятся с великим тщанием коим-нибудь образом время свое в роскошах препроводить и оными толь способнее увеселяться [Старикова 1995: 116].

Маски комедии дель арте были неотделимы от венецианских карнавалов, и «Санкт-Петербургские ведомости» упоминают арлекинов, полагаясь на знакомство русского читателя с этим персонажем. Выступление масок комедии дель арте детально описывается неизвестным автором, явно восхищающимся комическим даром и искрометной импровизацией:

Гарлекины увеселяют присутствующих людей непристанными гарлекинскими действиями. Тот, который медицинским искусством хвастает или себе товарища ищет и со оным распрю начинает, или трудится, как ему горбатого, хромого, или слепого найти, которого он выздравить обещает. Адвокат таскается с свясками приказных дел, к которому того же часа другие пристают, которые объявляют, яко бы между ими процесс имеется, и в правах искуснаго к своей стороне привлещи домогаются. Одним словом сказать, машкарады суть непристанная комедия, на которую толь приятнее смотреть, понеже действователи к своему игранию не приуготовляются [Старикова 1995: 122].

Взойдя на престол, императрица решила во что бы то ни стало и как можно скорее пригласить в Петербург итальянскую труппу и обратилась за помощью к королю Польши и принцу Саксонии Фридриху Августу III. Знаток и ценитель музыки и театра, Фридрих Август держал при своем дворе итальянскую труппу под руководством Томазо Ристори. Труппа Ристори состояла из группы исполнителей комедии дель арте, а также из оперных певцов и музыкантов. В знак уважения к русской государыне Фридрих Август дал ей возможность «одолжить артистов» на целый год [Mooser 1948: 39]. Анна Иоанновна была готова заплатить любые деньги, чтобы заполучить лучших музыкантов, певцов и танцоров, и дала обещание, что по приезде в Москву предоставит итальянским артистам все необходимое. Как только русская сторона согласилась на все условия контракта, гарантировав актерам всяческие удобства во время их пребывания в России, маркиз де Флери, один из саксонских министров, участвовавших в переговорах, посоветовал, чтобы к итальянским актерам в России относились как к избалованным детям [Mooser 1948:41–42].

Первое путешествие итальянских артистов в Россию было долгим, изнурительным, омраченным непредвиденными сложностями и болезнями. На то, чтобы добраться до Москвы в самый разгар суровой русской зимы, им понадобилось полтора месяца – с 1 января по 14 февраля 1731 года. Из страха перед непроходимыми лесами и нападениями волков в районе Минска итальянцы были вынуждены поехать в объезд, через Киев, Курск и Тулу, добавив к путешествию лишние 800 километров. Их кортеж включал в себя 19 человек артистов со слугами, технический персонал и сопровождение из солдат, несущих ответственность за безопасность труппы [Mooser 1948: 65]. Несмотря на охрану, руководитель группы Ристори был ограблен и лишился сундука с одеждой и других ценных вещей. По прибытии в Москву измученные, голодные, не привыкшие к морозам итальянские артисты были вознаграждены воистину царским гостеприимством.

Итальянцы, до того руководствовавшиеся слухами о варварской России, были приятно удивлены цивилизованностью и доброжелательностью русского двора. Артистов поселили в богатых дворцах, и все их нужды, включая медицинские, незамедлительно удовлетворялись. Им устроили банкет, на котором присутствовали императрица и придворные. Единственное, чего недоставало избалованной оперной диве Людовике, это шоколада, который попросту не был еще доступен в России [Mooser 1948: 68, 366]. Сразу после прибытия труппы в Москву, 19 февраля 1731 года, барон ле Форт, курировавший все приготовления и игравший род посредника между русскими и итальянцами, доложил, что члены труппы всецело довольны оказанным им приемом.

Тем не менее итальянцы столкнулись с непредвиденными проблемами, такими как отсутствие театра для будущих представлений. В донесении руководителя итальянской труппы Ристори содержится ценная информация о срочном строительстве передвижного театра, способного вместить 600 зрителей, и об организационных трудностях, с которыми столкнулись итальянцы в России. Ристори пишет:

В конце концов мы прибыли в Москву, и ее величество царица пожелала увидеть комедию. Но так как до этого не существовало театра, мне было дано поручение построить передвижной театр, что я и сделал с невыразимым трудом; тем не менее через несколько дней театр был готов в том виде, о котором можно было желать, чтобы играть в нем разные комедии, оперные спектакли, и в котором имелся амфитеатр, вмещавший 600 персон.

Когда эта работа была закончена, я получил распоряжение разобрать этот театр и перевезти его во дворец Ее Величества царицы в Кремль, расположенный на большом расстоянии от того места, где мы работали, около Немецкой слободы. Через несколько часов в присутствии Ее величества мы вновь собрали этот театр. После разных представлений по прибытии китайского посла я был вынужден разобрать театр и амфитеатр, чтобы освободить зал; по случаю разных мероприятий мне приходилось повторять это семь раз [Старикова 1995: 175].

Пока артисты отдыхали после утомительного и опасного переезда и начинали подготовку к первым выступлениям, императрица и весь двор предвкушали начало спектаклей, сгорая от нетерпения. Сохранившиеся документы указывают на то, что русский двор ожидал увидеть нечто необыкновенное, никогда до той поры не виденное. Очевидно, такого рода ожидания зиждились на мировой славе итальянской оперы и театра и на многочисленных описаниях итальянского искусства в газете «Санкт-Петербургские ведомости», включавших в себя мнения очевидцев об увиденном и услышанном в Италии. Барон ле Форт также напряженно ожидал начала представлений, предсказывая, что русская публика будет в «экстазе», когда наконец увидит итальянцев на сцене, отмечая в своих записках, что Ее величество и русские придворные никогда еще не видывали ничего подобного и «сгорают от нетерпения» [Mooser 1948: 366].

Подобный неподдельный интерес со стороны императрицы и всего русского двора иллюстрирует масштаб эволюции, которой подверглось отношение русской публики к зрелищно-театральной культуре вообще и к артистам в частности. Тот факт, что труппа Ристори была прислана в Россию европейским монархом, ценителем искусств, обязывал русских к соблюдению определенного поведенческого кода, одновременно вызывая особый интерес к итальянской труппе. В довершение всего Анна Иоанновна хотела выглядеть в глазах Европы достойной продолжательницей дел своего великого дяди. Приглашение итальянской труппы было вызвано не только жаждой развлечений, но и политическими амбициями императрицы, стремившейся придать европейское великолепие культурной жизни русского двора.

В ожидании начала итальянских представлений русский двор принимал участие в великом маскараде 1731 года. Подобно спектаклям комедии дель арте, русские придворные маскарады следовали заранее прописанному сценарию для всех участников, со строгим распределением ролей и предписаниями касательно костюмов [Старикова 1995: 20].

В отличие от венецианских карнавалов, где все сословия являлись равноправными участниками празднеств, московский двор не допускал на маскарады никого, кроме представителей аристократии, превращая карнавалы в элитарную форму развлечений. Лотман отмечает, что костюмированные маскарады противоречили русской православной традиции и ассоциировались с бесовством:

Маскарадное переодевание в принципе противоречило глубоким церковным традициям, в православном сознании это был один из наиболее устойчивых признаков бесовства. Переодевание и элементы маскарада в народной культуре допускались лишь в тех ритуальных действиях рождественского и весеннего циклов, которые должны были имитировать изгнание бесов и в которых нашли себе убежище остатки языческих представлений. Поэтому европейская традиция маскарада проникала в дворянский быт XVIII века с трудом или же сливалась с фольклорным ряженьем. Как форма дворянского празднества, маскарад был замкнутым и почти тайным весельем [Лотман 1994: 100–101].

10 января 1731 года газета «Санкт-Петербургские ведомости» сообщала из Москвы, что в маскараде должны будут участвовать русские и иностранные министры: «К будущему великому машкараду чинятся еще и по ныне всякие приуготовления. Тако ж де уже и всем иностранным и здешним министрам объявлено, чтоб оные при оном машкараде присутствовали» [Старикова 1995:177]. Всем участникам великого маскарада полагалось строго следовать установленным правилам и надеть национальные костюмы:

Вчерашнего дня начался при дворе тако ж де и машкарад. Оный разделен в 4 класса, из которых первый, то есть Ея Императорское величество со всем своим придворным штатом, в персидском, иностранные министры в швейцарском, а прочие два в венецианском уборе были. Все было в зело преславном и изрядном порядке [Старикова 1995:179].

Можно предположить, что венецианские костюмы включали маски комедии дель арте, которые были неотъемлемой частью венецианских карнавалов. Старикова пишет: «Так, в первых маскарадах 1731 года… ощущалась нескрываемая оглядка на Запад, явная ориентированность на Италию, в частности на Венецианский карнавал» [Старикова 1995: 94].

Итальянские актеры начали свои выступления 9 марта (26 февраля по старому стилю), во время великого карнавала 1731 года, на сцене, построенной в Кремлевском дворце, и русская придворная публика наконец-то увидела представления в стиле комедии дель арте и услышала итальянскую оперу во всем ее великолепии. Музер называет это событие «сенсационным откровением» и, судя по всему, не преувеличивает [Mooser 1948: 70]. В первый вечер итальянцы сыграли пьесу «L’Inganno Fortunato» («Счастливый обман») и интермедию «Velasco et ТШа», содержание которой неизвестно. Выступления прошли успешно и удостоились высокой похвалы императрицы. Интересен тот факт, что Анна Иоанновна сказала ле Форту: она, мол, очень довольна итальянскими артистами и, несмотря на непонимание итальянского языка, получила большое удовольствие от представления. Императрица изъявила желание заказать перевод комедий на русский язык, с тем чтобы лучше понимать развитие сюжета и игру актеров. «Санкт-Петербургские ведомости» сообщали: «В пятницу отправляли прибывшие сюда недавно Итальянские комедианты первую комедию при пении с великим всех удовольствием, к чему феатр в большой сале в новом императорском дворце нарочно приуготовлен был» [Старикова 1995: 188].

В свою очередь, осознав, что языковой барьер может осложнить восприятие спектаклей, Томмазо Ристори незамедлительно вносит свои коррективы:

Выяснив, что Ее Величество царица совершенно не понимает итальянского языка, я усердно начал работать над усовершенствованием поведения артистов на сцене, машин и полетов и составил комедию, которая произвела на Ее Величество столь приятное впечатление, что тотчас по ее окончании она поднялась и, повернувшись к публике, начала хлопать в ладоши, приглашая всех последовать ее примеру. Это дало мне смелость продолжить мою работу [Старикова 1995:176].

Сенсационный успех труппы Ристори продемонстрировал выразительность межкультурного художественного языка комедии дель арте, понятного всем благодаря искусству актеров-виртуозов, их пластической выразительности и эмоциональности. Универсальный язык арлекинады был понятен без слов, уничтожая национальные различия и сокращая географические расстояния: «Итальянская комедия дель арте явилась идеальным “чужим” театром, оказавшимся очень быстро освоенным, потому что в ней преобладали актерское начало и импровизированная стихия без жесткой опоры на закрепленный литературный текст» [Старикова 1997: 25].

Вдохновленный успехом у Ее императорского величества и придворной публики, Томмазо Ристори продолжил работать сразу в нескольких амплуа: актера, директора-распорядителя, постановщика, театрального художника и декоратора. Несмотря на преклонный возраст – к моменту приезда в Россию Ристори уже было за семьдесят, – он был превосходным актером комедии дель арте и энергично вел все административные дела. В Россию Ристори сопровождала его семья: его жена была актрисой труппы, а сын – композитором.

Как правило, актеры комедии дель арте выступали в одной роли всю свою жизнь, сживаясь со сценической маской. Порой было трудно отделить личность актера от его персонажа. Первая итальянская труппа имела в своем составе самого Ристори в роли Скарамуша, Андреа Бертольди – в роли Панталоне, Белотти – в роли Арлекина, Лукаса Кафанни – в роли Бригеллы и актеров и актрис, исполнявших роли влюбленных (jnnamorati) [Mooser 1948: 365]. У труппы Ристори была прекрасная репутация, но пик творческого расцвета ведущих исполнителей был уже в прошлом, и многие из них были, как и Ристори, «не первой молодости». Есть предположение, что, «уступая Анне Иоанновне своих итальянских актеров, польский король был втайне доволен, что смог с определенным изяществом избавиться от группы уже пожилых артистов» [Феррацци 2008: 31].

Занятный эпизод, случившийся 18 марта 1731 года, иллюстрирует столкновение итальянской и русской комедийных традиций. После спектакля «Ложный рогоносец», имевшего большой успех и вызвавшего много смеха, итальянские актеры в масках Арлекина и Панталоне решили пригласить на танец одну из придворных русских шутих. Будучи застигнутой врасплох, шутиха не сообразила, как вести себя в подобной ситуации и как правильно взаимодействовать с итальянцами.

Рис. 5. Императрица Анна Иоанновна. Гравюра Христиана Альберта Бортмана. 1730

То ли растерявшись, то ли полагаясь на русское чувство комического, шутиха решила сымпровизировать ответ и… поколотила итальянцев, наотрез отказавшись с ними танцевать. Когда итальянцам все-таки удалось вытащить шутиху на сцену, она задрала юбку, показав почтенной публике свое нижнее белье. Зрители были в восторге от подобного взаимодействия двух культур. В тот день на спектакле присутствовали три высокопоставленных священнослужителя; они отвернулись, чтобы не смотреть на это зрелище, отчего зрители расхохотались еще пуще [Mooser 1948: 368]. Этот эпизод, описанный в одном из писем ле Форта, интересен смешением русской комедийной традиции, построенной на физическом насилии и грубости, с итальянскими танцами, шутками и прямым общением с публикой. Тот факт, что на спектакле итальянцев присутствовали высокопоставленные церковники, свидетельствует об изменении общественных норм и европеизации русских нравов. Как сообщали в 1729 году «Санкт-Петербургские ведомости», католические кардиналы были частыми посетителями европейских театров, и западные нормы поведения разных сословий постепенно просачивались в Россию.

Политические и религиозные лидеры, которые всего век назад запрещали деятельность скоморохов за язычество и богохульство, безжалостно сжигая их музыкальные инструменты и маски, становятся в XVIII веке восторженными зрителями поющих и танцующих итальянских актеров в масках. Представители православной церкви вынуждены были теперь скрывать свое негодование или недоумение, подстраиваясь под европейский поведенческий код. Выступления итальянской труппы продолжались во время Великого поста 1731 года и были приостановлены всего лишь на несколько дней перед самой Пасхой. Пасха и юбилейные торжества, связанные с годовщиной восшествия императрицы на престол, также отмечались итальянскими представлениями, и певица Людовика исполнила по-русски кантату в честь Анны Иоанновны.

Как правило, итальянцы давали два представления в неделю, причем спектакли в стиле комедии дель арте шли вместе с оперными. Судя по названию исполняемых при дворе комедий, таких как «Арлекин – принц-самозванец», «Арлекин – школьный учитель», «Скарамуш-волшебник», «Скарамуш-садовник», «Панталоне – разочарованный любовник» и т. д., каждый сюжет был основан на комических приключениях одного из знаменитых персонажей в масках. Анне Иоанновне особенно полюбились импровизационные интермедии, поскольку она не являлась большой поклонницей оперного искусства и предпочитала комедию. Многочисленные донесения ле Форта подтверждают, что актерская игра была великолепной и что труппа Ристори имела огромный успех у русской публики. В течение всего 1731 года итальянские представления оставались главным событием культурной жизни российского двора. Для зрителей, не знакомых до той поры с профессиональным европейским театром, встреча с итальянским сценическим искусством стала подлинной сенсацией и своего рода художественным прозрением. Русская публика, привыкшая к официальному аскетизму в отношении театрально-зрелищной культуры, к предсказуемой скуке любительских религиозных спектаклей или к грубому юмору русских шутов, наконец-то получила возможность насладиться увлекательными, жизнеутверждающими спектаклями труппы Ристори.

Спектакли Ристори исполнялись в стиле комедии дель арте и уходили корнями в народное, площадное искусство. Доподлинно не известно, выступали ли артисты вне стен дворцов аристократии. Основываясь на сохранившихся документах, описывающих в числе имущества, оставленного итальянцами в России, «четыре малых театра кукольных», Старикова предполагает:

Вероятнее всего, итальянские артисты в свободное от большой сцены время развлекались сами и развлекали русских придворных, разыгрывая куклами те же пьесы, которые они же исполняли на большом, «живом» театре [Старикова 1995: 44].

Поскольку иностранные кукольники часто развлекали и придворную, и более широкую публику, можно предположить, что марионетки в масках комедии дель арте могли выступать и вне дворцовых стен [Старикова 1995: 43].