Kitabı oxu: «Конёнков. Негасимые образы духа»

Жизнь замечательных людей. Серия биографий. Основана в 1890 году Ф. Павленковым и продолжена в 1933 году М. Горьким

Выпуск 2043

Фото скульптурных работ С. Т. Конёнкова предоставлены ОГБУК «Смоленский государственный музей-заповедник»

© Скоробогачева Е. А., 2026

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2026

Введение

У писателя – слова, у скульптора – деяния¹.

Помпоний Гаурик

Жизнь выдающегося скульптора Сергея Тимофеевича Конёнкова, соединяющая в себе эпохи XIX и ХХ столетий, полна контрастов и зигзагов, что во многом объясняется и его характером, и сутью того времени, в которое он жил. Но вместе с тем его жизненный путь целен, глубоко содержателен, исключительно насыщен событиями и творческими свершениями, теми образами негасимого духа, которые сохраняют для нас его скульптурные произведения, графика, публицистика, воспоминания.

Выходец из крестьянской семьи достиг вершин признания в отечественном и мировом искусстве. Разделяя приверженность революционным переменам в России, тем не менее эмигрировал из Страны Советов. Будучи глубоко верующим человеком, условно принял атеизм советской идеологии, а позже, уже в годы эмиграции, разрабатывал собственные религиозно-философские концепции, основываясь на текстах Библии. Резкость его нрава и категоричность суждений были очевидны для современников, но все же он виртуозно умел находить компромиссы, что позволяло добиваться целей и реализовывать профессиональные замыслы. Казалось бы, Конёнков жил, руководствуясь всецело своими настроениями и импульсами, однако жизненная канва скульптора логично построена, а ее орнаменты, вытканные из взаимосвязи событий и человеческих взаимоотношений, строго продуманны и последовательны.

Его путь, поражающий обилием событий, творческих свершений, общественных начинаний, проложен в пространстве ХХ века, времени войн и революций, драм и трагедий в отечественной и мировой истории, которые так или иначе были отражены им в творчестве: Серебряный век и революционные потрясения, первые годы советской власти и участие в плане ленинской пропаганды, эмиграция в США и преданность историческим корням семьи, православие, увлечение учением Рассела и атеизм советской идеологии. Таковы зигзаги истории – смены эпох, идеологий, мировоззрений и отклик на них Конёнкова.

Вместе с тем жизнь самобытного ваятеля цельна, словно вырублена умелой и уверенно спокойной рукой из каменной глыбы. Ее начало связано с древней Смоленской землей, и сюда же, на родную Смоленщину, он неустанно возвращался через десятилетия и в закатные годы, уже после эмиграции, сначала – несмотря на предельную занятость, а потом – противостоя глубокой старости. Он стремился прикоснуться здесь к истокам рода, своей жизни, которые сохранялись, несмотря ни на что: ни на неумолимый ход времени, ни на разрушения войн, оставались для него все тем же живительным родником. И потому персонажи его «Лесной серии» отражали не столько фантазии художника и небывалые сказки, сколько многовековую быль народа, предания его семьи, собственную жизнь ваятеля, становились иносказательными образами народного духа, который так важно было сберечь в потрясениях и противоречиях века войн и революций.

Его годы и дни, казалось, все до единого предельно насыщены событиями, масштабны в свершениях. В них доминировала одна направленность – служение искусству со всей силой исключительного таланта, трудоспособности, неизбывной энергии, эмоционального накала и преданности делу. Сергей Конёнков прожил почти столетие: 98 с половиной лет. ХХ век поистине стал его веком, так он и озаглавил книгу своих воспоминаний, будучи объективен, – «Мой век». Творческий путь скульптора продолжался более 75 лет, которые можно разделить на три основных периода: предреволюционный и первые годы советской власти, жизнь в эмиграция в США с 1923 по 1945 год и время жизни в советской России с 1945 года и до конца дней. Обращаясь к самым разным стилям, жанрам, образам, он работал постоянно, невзирая ни на какие жизненные сложности и потрясения, работал с неизменным упорством, увлеченностью, самозабвением. Работал в мраморе, гипсе, дереве, глине, терракоте, инкрустировал дерево цветным камнем, использовал бетон и металлоконструкции, фанеру и деревоплиту. Именно дерево, один из самых излюбленных своих материалов, он открыл для русской профессиональной скульптуры. Сергей Тимофеевич создавал произведения в станковой и монументальной сферах как блистательный портретист, мастер жанровой скульптуры, обнаженной натуры, образов фольклора, как историко-религиозный художник-мыслитель.

Его творческое движение – восхождение по символичной лестнице мастерства – позволяет судить о развитии отечественной скульптуры на протяжении всего ХХ века. Конёнков всегда был открыт для всевозможных технических, стилистических экспериментов. Его искусство – при всеобъемлющей и всепобеждающей доминанте реалистического восприятия мира в бесконечном многообразии интерпретаций – в той или иной степени вбирало в себя, откликалось на все новые веяния времени: реализм и неорусский стиль, историзм и модерн, символизм и оттенки авангарда, модернизм и примитивизм, ар-деко и фольклорные начала. Влияния Ренессанса, европейской классики, отечественного искусства скульптуры XIX века, новаторских течений в Европе рубежа XIX–XX столетий нашли отражение в его творчестве, в котором с равной степенью подлинности звучали образы, обращенные и к древности, и к современности.

В произведениях, то былинно-сказочных, то предельно реалистичных, то овеянных дыханием символизма, порой сложно распознать руку одного автора, чьи скульптуры экспонировались в Москве, Санкт-Петербурге (Ленинграде), Лондоне, Будапеште, Братиславе, Праге, Варшаве, Нью-Йорке.

Он был, несомненно, подвижником духа, как, наверное, каждый художник его столь высокого профессионального уровня и глубинной философии творчества. Но Конёнков стал подвижником духа вдвойне – благодаря своей безграничной преданности искусству и неизбывной вере в созидательность труда, христианские истины, наш народ и его многовековую историю, в Россию. Подвижничеству была подобна стойкость скульптора в служении своим идеалам вопреки всем жизненным перипетиям, драмам, трагедиям.

С. Т. Конёнков восхищался произведениями Микеланджело и Родена², называл себя их недостойным учеником, но сумел стать истинным продолжателем их искусства, что из тысяч скульпторов удавалось лишь единицам, заслуженно получив наименования «русского Микеланджело» и «русского Родена». К его жизни и творчеству полностью приложимы слова Р. М. Рильке³ об Огюсте Родене – пояснение сути творчества выдающегося французского скульптора, которое в полной мере соответствует искусству Конёнкова: «Когда-нибудь поймут, почему этот великий художник стал таким великим: оттого, что он был тружеником и хотел только одного – целиком, всеми своими силами вникнуть в низменное и жестокое бытие своего мастерства. В этом было своего рода отречение от жизни, но как раз этим терпением он победил: его мастерство овладело миром»⁴. Мастерство Сергея Конёнкова также овладело миром.

Глава 1
В караковичах. Быль и грезы детства

Пусть хотя бы один из нас будет ученый!

А. Т. Конёнков⁵

Через чащу начали пробиваться робкие лучи. Высвобождавшееся из сумрачных облаков солнце всполохами света выхватывало из полумрака орнамент хвои, резкие изломы ветвей, причудливый силуэт коряги, напоминающий то ли лешего, то ли неведомого лесного зверя. Встрепенулась невидимая птица от хруста валежника под ногой. Десятилетний крестьянский мальчуган Сергей Конёнков задрал голову к небу: солнце стало клониться к западу, а значит, как бы ни нравилось ему бродить по лесу, с интересом наблюдая за всем вокруг, собирая ягоды да грибы, пора возвращаться домой – в деревню Караковичи. В семье не одобряли, когда он отсутствовал слишком долго. Немало хозяйственных забот было возложено на его отроческие плечи. Об этом годы спустя он вспоминал: «Меня учили всякой работе: и сеять, и за сохой ходить; и знал я, что топор сохе “первый пособник”, и “с топором весь свет пройдешь – и нигде не пропадешь”»⁶.

Сергей Тимофеевич происходил из крестьянского рода Смоленского края. В их семье чтили исконные обычаи, обряды, знали народные промыслы и ценили искусство. Всю жизнь, куда бы ни забросила его судьба: в Рославль или Москву, Санкт-Петербург или Нью-Йорк, Рим или Афины, Конёнков оставался выходцем из Смоленщины, всегда при первой возможности стремился возвращаться сюда.

Первый биограф скульптора, критик Серебряного века, близкий кругу «Мир искусства», Сергей Сергеевич Глаголь (Голоушев)⁷ в очерке «Конёнков. Русское современное искусство в биографиях и характеристиках художников» писал о скульпторе и точно, и поэтично: «Конёнков родом из стародавней земли кривичей, где издревле “грязи смоленские невылазные и леса брынские дремучие”, где живут “лесовики, спокойно сосредоточенные люди, словно знающие какую-то тайну”, где все еще полно старины и веры в домовых, леших и русалок»⁸. Представить образ этих земель, сам дух народный, уклад крестьянской жизни отчасти помогает живописное полотно Виктора Васнецова «Брынский лес», на котором из дремучей чащи, из соснового бора показались две конные фигуры. То ли это крестьяне возвращаются из дальней поездки, то ли древнерусские воины, то ли легендарные персонажи, держащие свой далекий неведомый путь, из тех сказов, которыми так богата была эта земля. «Расстилалось поле, а за ним начинался огромный казенный лес, сохранившаяся часть древних Брынских лесов с соснами в три обхвата… Раз зашли далеко и просились идти дальше, но нам сказали: “Вот лисья нора, а за ней будет волчья, надо возвращаться”». Так писал о Брынских лесах сын художника-«сказочника» Алексей Викторович Васнецов.

О сказах Смоленской земли напоминают и образцы народной резьбы по дереву, в которой можно воочию увидеть тех русалок-берегинь, леших, кентавров, или китоврасов, или полканов, как именовали их по народной традиции. Искусство сопутствовало народной жизни, в том числе на Смоленщине: резьба и роспись, кружевоплетение и вышивка, ткачество и лужение. Предметы быта под умелой рукой крестьянина превращались в произведения искусства, которые на языке линии и цвета говорили о былях и небылях крестьянской жизни. В деревнях писали иконы, играли на музыкальных инструментах, сочиняли сказания, а петь и плясать умели почти все. Поэтому с ранних лет будущий скульптор, а пока любознательный мальчуган Сергей Конёнков приобщался к вековой народной мудрости, фольклору, которые всегда были ему столь близки и понятны. Такие традиции он самобытно продолжал в своих авторских работах – вдохновенных скульптурах из дерева, которые через десятилетия получили мировое признание и в наши дни украшают многие выставки и постоянные экспозиции центральных музеев России.

Образы его искусства рождались и из мотивов родной природы, из его умения тонко видеть, чувствовать, понимать эту неизречимую красоту, угадывать ее затаенные смыслы, настроения, множество звуков, цветов, форм, которыми она наполнена. Щедры и обильны леса его родной Смоленской земли летом, но и зимой лесные дали завораживали его своим особым содержанием – строгим, сдержанным, затаенным. Еще будучи отроком, Сергей любил наблюдать, как в зимней чаще иногда по утру ветки покрываются мягчайшим пушистым инеем, превращая деревья в чудесных сказочных великанов. В притихших под снежным покровом деревьях он вдруг начинал слышать удивительную музыку леса. Синички пели задорно, словно играли в звонкие колокольчики, быстро перелетая с ветки на ветку, постукивал дятел. Ветер перебирал ветви, а они отвечали ему веселым, приветливым потрескиванием, будто говорили. Но вдруг в это богатое разнообразие лесных звуков врывался, заполнял собой все пространство, разносился на многие версты округи всеобъемлющий перезвон церковных колоколов. Так для него звучала симфония зимнего леса.

Не менее неравнодушен был Сергей и к зимней палитре, к многокрасочной целостности лесного пейзажа. Сколько в нем оттенков – ярких, контрастных, запоминающихся! Множество цветовых сочетаний открывал лес Сергею, делился с ним своим живописным богатством. Он начинал видеть, что в снеге сокрыты голубоватые, синие, фиолетовые, бирюзовые, серые тона, даже лиловые при тревожном сумеречном освещении. Когда на пушистые, словно воздушные, сугробы падал озорной солнечный луч, снег начинал ему казаться золотым, желтоватым, охристым и при этом почти прозрачным. Он настолько ярко сверкал, что отроку чудилось, будто перед ним на лесных полянах загорались россыпи самоцветных камней, о которых говорится в древних сказах. Он вбирал в свою душу эти сокровища родной земли. Взрослея, уже несколько иначе понимал их, но не переставал восхищаться, что годы спустя отразилось в его творчестве – скульптуре, графике, музыке, литературном слоге.

«Среди заросших лесами гор на берегу Десны приютилась деревня Караковичи, и здесь-то в простой крестьянской семье под Петров день, 28-го июня 1874 г. родился будущий скульптор»⁹. Трудолюбивая семья Конёнковых была известна в округе. В том же селении Караковичи жило около тридцати их родственников, а их семью, проживавшую в одном доме, составляли четверо братьев: Устин, Андрей, Захар и Тимофей – отец будущего скульптора. «Семья была большая, зажиточная и дружно жившая по старине в строгом подчинении младших старшим»¹⁰. По старинному обычаю хозяйство вели вместе, также сообща решали и все семейные вопросы. Хотя по возрасту старшим был Устин, очень набожный, нередко заменявший местного священника, главой семейства почитали Андрея, слушались его все домочадцы от мала до велика, а умелое руководство семьей особенно важно было в горячую летнюю страду – в пору посева и сбора урожая.

Именно в такое время, 28 июня (10 июля по новому стилю) 1874 года, в Петров день, в семье Тимофея и Анны Конёнковых, где уже было двое детей – Михаил и Анастасия, родился третий ребенок – сын Сергей. Мальчика крестили через неделю – в Караковичах. Как раз закончили с сенокосом, нарекли младенца Сергеем, в честь святого преподобного Сергия Радонежского, «радетеля и печальника о Русской земле», «светлого светоча во тьме и мраке истории», «отца северного монашества», по летописным свидетельствам. «Имя преподобного в крещении – к счастью младенца»¹¹ – так считал его дядя, Андрей Терентьевич. Образ небесного покровителя всегда много значил для Сергея Конёнкова.

В религиозно-философском, духовно-этическом, эстетико-культурном пространстве Русского Севера личность и учение святого Сергия Радонежского сыграли исключительную роль. Прежде всего он стал родоначальником духовной школы, северного монашества, что, в свою очередь, оставило заметный след в культуре, изобразительном искусстве. Его заветы обрели в России вневременное значение, стали неотъемлемой частью национального самосознания, живительным истоком в православии для художественного творчества, научных исследований, духовных изысканий, одним из подтверждений чему является интерпретация его образов в отечественной культуре рубежа XIX–XX веков. В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, Н. К. Рерих, каждый выдающийся живописец России нашел собственное духовно-художественное воплощение образов преподобного Сергия. При всех различиях трактовок они дают целостный образ подвижника, «светлого светоча во тьме и мраке русской истории». Художники абсолютно единодушны были в одном – в осознании выдающейся личности и актуальности содержания его учения. И потому в заключение приведем слова первого биографа Сергия Радонежского Епифания Премудрого, находящие отголоски звучания в живописных трактовках ведущих художников России конца XIX – первой половины XX века. Писатель-агиограф Епифаний о преподобном в похвальном слове: «Дарова нам [Бог] видети такова мужа свята и велика старца и бысть в дни наша»¹².

Заветы христианства и исконные православные традиции Сергей Конёнков пронес через всю жизнь, как и патриархальные многовековые обычаи крестьянской жизни. Они в детском восприятии соединялись с образами его близких людей – родителей, брата и сестры, братьев отца, Татьяны Максимовны – жены Устина, их сына Ивана, а также Кузьмы, сына Андрея и Ефросиньи, его супруги, рано ушедшей из жизни.

Когда Сереже было всего полгода, он сильно заболел, кричал пять дней не переставая, а потом лежал в люльке почти неподвижно, и днем и ночью не смыкая глаз. Болезнь продолжалась шесть недель. Ни семья, ни приглашенный врач не знали, как ему помочь, думали, что младенец уходит из жизни, но он выздоровел. У Анны Федоровны, его матери, от переживаний пропало грудное молоко, и маленького Сережу кормили молоком коровы. Он быстро окреп, стал вставать на ноги, делать первые шаги и начал говорить раньше других детей в семье. Конёнковы восприняли произошедшее как чудо, говорили о Господнем благоволении и о том, что мальчик будет, вероятно, долгожителем. Так и случилось: Сергей Тимофеевич прожил долгую и плодотворную жизнь.

Переживания родных Сергея в связи с его болезнью созвучны фактам жизни семьи Васнецовых, также уповавших на заступничество небесного покровителя – Сергия Радонежского. В письме брату Аполлинарию Александр Михайлович рассказывал: «Во время болезни Сережи в одну из самых тяжелых минут под руку подвернулся “Альбом двадцати пяти художников”. Я задумал погадать на нем: чем кончится болезнь сына… Наугад вытащил из средины картину. Оказалось – нестеровская: “Сергий в юношестве”, где он изображен с медведем. Во мне тоже откликнулось религиозное чувство. Мы решили прибегнуть к его помощи. В тот же день отслужили молебен. Сергий Радонежский – патрон Сережи. На другой же день Сереже стало лучше. И мы решили картину обратить в икону. Вероятно, Нестеров писал картину с особенным религиозным чувством, потому она и вышла такой чудодейственной»¹³. В письме речь идет о новорожденном сыне Александра Михайловича Васнецова, племяннике художника Виктора Михайловича Васнецова.

В закатные годы Конёнков многократно возвращался в памяти к впечатлениям своего детства, которые значили для него так много. Первые из его воспоминаний – это и образы родных людей, его большой дружной семьи, это и восприятие родного жилища, которое в детстве ему казалось огромным.

Их деревянный дом, добротный, монументальный, действительно был красив и просторен, вмещал 26 человек их семьи, был наполнен широкими столами, бесчисленными лавками и полатями, на которых всем хватало места. Главным помещением, где за большим столом собирались на трапезу, считалась светлая и просторная горница. Дети сюда допускались редко, в виде исключения, поскольку для них предназначалась примыкавшая к горнице черная изба, топившаяся по-черному: дым из комнаты уходил не через трубу, а повисал темным туманом под потолком.

К основному строению примыкали конюшня, свинарник, коровник, закут для овец и еще одно теплое и просторное помещение – давно не беленная хозяевами мазанка, скотная хата, предназначенная для новорожденных детей, а также для телят и ягнят. Этот образ не может не напомнить библейское сказание – рождение Иисуса Христа в яслях среди коров и овец и Рождественский вертеп, сопутствующий христианскому вероучению – празднованию Рождества Христова. Здесь была подвешена к потолку люлька, чтобы младенец не докучал никому из домочадцев своим плачем, только матери или няньке, находившейся при нем. И здесь же, в скотной хате, часто резвились малыши Конёнковы.

Прошло время – в семье Андрея Терентьевича родился сын Федор, и потому подрастающего и окрепшего Сергея перевели в черную избу. Отпрысков каждого из четверых братьев было немало: шестеро детей у Тимофея, шестеро у Захара, пятеро у Устина, один сын у Андрея. Все они росли вместе, дружили и играли, ссорились и мирились, помогали друг другу как могли. С молоком матери впитывали законы дружбы, взаимопомощи, единства семьи, а значит, и понятие Родины, осознания своей причастности к ее судьбе, те понятия, которые Сергей Тимофеевич пронес через всю жизнь.

С ранних лет, сколько Сергей помнил себя, ему была близка и понятна повседневная крестьянская жизнь. Как же он жил в то время, чем был занят, что становилось для него особенно дорогим и интересным? На эти вопросы находим ответ в повествовании Сергея Глаголя, записанном во многом со слов самого скульптора: «До одиннадцати лет Сергей Конёнков жил дома обычною жизнью деревенского ребенка. Летом целыми часами барахтанье со сверстниками в реке и разные детские игры или, когда мальчик подрос, подмога старшим в той или иной работе, а после заката солнца с теми же сверстниками в ночное. И вот здесь-то среди ночной тишины у костра в утреннем тумане, обманчиво меняющем все очертания, быть может, впервые зародились в воображении будущего художника излюбленные им образы сказочных существ»¹⁴.

К тому же для него, тогда малолетнего ребенка, все вокруг – и дом, и дворовые постройки, и окрестные леса – приобретало какой-то свой, неведомый смысл, представало в его детском воображении почти сказочными образами. «Проснется мальчик, и чудится ему, что стоит невдалеке неизвестно откуда взявшийся старичок. Оперся на палочку и стоит. А всмотришься и видишь, что это вовсе не старичок, а просто пень обгоревшего дерева. У дерева на опушке леса тоже притаилась вещая старушка и тоже стоит недвижно и смотрит на догорающий костер, а подойдешь – и нет ничего. Стоит дерево как дерево. Только и всего. Даже лошади, сонно пофыркивающие вокруг, и они то лошади как лошади, а то вдруг начинают казаться похожими на каких-то неведомых существ…

В деревенской среде, окружавшей мальчика, царила твердая вера в леших, домовых, оборотней и прочее таинственное население крестьянских дворов, по ночам начинающее там свою жизнь. И вот зачастую не только в поле, но и дома все вокруг тоже становилось похожим на сказку, казалось каким-то новым, особенным и жутким. Соберется по осени вечером семья у зажженной в светце лучины. Старшие плетут лапти, малыши тут же, смотрят и учатся, как это делать, или просто дремлют на лавке, а кто-нибудь, чаще всего работники, Иван-косарь или сосед кожемяка по прозвищу Ворона Филипьевна, заводит сказку, да, как нарочно, страшную-престрашную, и сидит будущий художник слушает сам не свой. Понадобится мальчонке выйти, и тут уж совсем беда. Ведь надо перебежать через темные сени, а как их перебежишь, коли там невесть кто шныряет по углам и, того гляди, схватит за подол рубахи. А добежит мальчик до двери, схватится за клямку, и опять душа уходит в пятки. Ведь за дверью на дворе тоже, наверное, стоит “кто-то” и уже руки растопырил. Растворишь дверь, а он и схватит… И растет в душе будущего художника сказка, и незаметно зарождаются образы, которые потом, через много лет, оформятся, облекутся в плоть и кровь и оживут в его созданиях.

Рядом с верою в домовых и оборотней всегда живет и вера в колдунов, ведовство, разные зелья, привороты, отвороты и т. п.»¹⁵.

Так сказка заглядывала в фантазии крестьянского отрока, но большую часть его времени занимали реалии деревенской трудовой жизни. О быте своей большой семьи и деревенских буднях Сергей Конёнков, уже став известным скульптором, рассказывал образно и подробно: «На другой стороне оврага жили потомки Артамона. Я его помню. Это был старший на моей памяти Конёнков. Он прожил 110 лет. Партизанил с другими Конёнковыми в 1812 году. От той славной поры в памяти древнего деда сохранилось выражение, бытовавшее в засадах против французов: “Не замай! Не замай! Нехай подойдут. Покажем им кузькину мать!”»¹⁶

Прадед Сергея Тимофеевича, Иван Сергеевич, богатырь русской земли и в мирном труде, и в грозную военную пору, живший в эпоху войны с Наполеоном, также был партизаном в местных Ельнинских лесах. Он жил в деревне Нижние Караковичи в скромном доме, крытом соломой, топившемся по-черному, который стоял над самым откосом оврага близ реки Десны. Ивана Сергеевича считали главой рода, и, по семейной легенде, именно он принял решение выйти из крепостной зависимости Лавровых намного ранее реформы 1861 года. Два брата – Иван и Артамон – как старейшины рода, включавшего сорок человек, обратились с таким прошением к хозяину, который согласился продать своих крестьян по пяти десятин за душу, обещав дать вольную, а в действительности Конёнковы получили ее только десять лет спустя. С Лавровыми они частично смогли расплатиться деньгами, а частично выплачивали долг натуральными продуктами своего хозяйства, что длилось годами. Помимо сельского хозяйства обеспечить достаток семьи помогал промысел вязания плотов. Их спускали вниз по Десне и продавали лесопромышленникам.

О своих родственниках, которых помнил всю жизнь, скульптор рассказывал так:

«У Артамона было пять сыновей. Четверо из них обзавелись своими дворами. Артамонята выстроились один за другим. На краю оврага стоял двор старшего – Михаила, за ним дворы Александра, Леона, Никиты. В каждом дворе, само собой разумеется, дети, зятья, снохи. Но все же самым многолюдным в деревне был наш двор, Ивановых. Под одной крышей находилось двадцать шесть человек. Четыре сына Терентия Ивановича – моего деда – Устин, Тимофей, Андрей и Захар жили нераздельно. У каждого своя семья, и немалая, а между тем ссор и конфликтов не было. Все двадцать шесть человек – дружная работящая семья. Старшой, хозяин – дядя Андрей; распоряжаться он любил и при этом был справедлив. Немаловажное обстоятельство и то, что у дяди Андрея и жены его Ефросиньи Осиповны, которая прожила недолго, был лишь один сын – Кузьма… В общем, голова дяди Андрея была более свободна от забот о детях. Быть старшим ему сподручнее, чем другим. Распоряжения дяди Андрея исполняли неукоснительно. Но и всякого рода советы принимались им охотно, если они были резонны. Вставали рано, до свету. Летом спозаранку отправлялись на полевые работы. Зимой много сил требует уход за скотом. Семья держала рабочих лошадей, не одну корову, пускали в зимовку много овец. Выращивали двух-трех свиней, которых закалывали к Рождеству и, засолив в кадке, сберегали до лета. Куры, гуси. Скота много, но молока даже мы, дети, почти не видели. Предприимчивый дядя Андрей бо́льшую часть молока отвозил на сыроварню помещика Воронцова. Помещик платил деньгами. По двадцать копеек за ведро.

Сеяли рожь, овес и лен. Рожь – это хлеб. Хлебом кормились. Жена дяди Устина Татьяна Максимовна готовила на всю семью. Через день она пекла пять хлебов, каждый в 15–18 фунтов. Рожь почти никогда не продавали. Овес тоже шел в хозяйство, где были охочие до него лошади, куры и другая живность. Лен – деньги. “Удастся лен, так шелк; не удастся, так щелк”, – гласит пословица. Все покупки в доме за счет льна. Немалую долю убранного с поля льна оставляли себе. Расстилали, мяли, пряли волокнистый ленок, а в долгие зимние вечера женщины на самодельных станках вручную ткали льняное полотно. Хорошо помню, как ткала кросны моя мама. Кроснами у нас на Смоленщине называют крестьянские холсты. Как хороша была мама в тот момент! Ткацкий челнок легкой птицей порхал у нее в руках.

Старшой распоряжался и за обеденным столом. Есть начинали по его команде. В бытность мою какое-то короткое время старшим был первый по возрасту дядя Устин, но само собой решилось, что это не его удел. Устин Терентьевич – богобоязненный, тихого нрава человек. В доме он успешно руководил лишь молитвой, поскольку всю службу знал на память. В церкви вставал на клирос и вел службу за дьячка, который по богословью в сравнении с ним был просто неуч. На меня дядя Устин не мог повлиять, потому что был человек домашнего кругозора. Жена дяди Устина – Татьяна Максимовна – человек большого сердца. Когда умерла моя мать, она к своим пятерым детям взяла нас – четверых детей Тимофея и Анны Конёнковых. Про моего отца соседи говорили: “Хозяин-то у них по-настоящему Тимофей Терентьевич, только он не лезет”. В самом деле, отец больше других понимал, когда сеять, когда убирать, умел сделать и борону, и колесо, и грабли, и что угодно, но командовать не любил, с добродушной усмешкой наблюдая, как это делает Андрей Терентьевич»¹⁷.

Сережа Конёнков рос смышленым, любознательным ребенком. Он рано начал рисовать и лепить, и в этом увлечении также отличался от других детей. Свои изображения делал очень быстро, похоже, а любой комочек глины под его руками моментально превращался в фигурку животного или сказочное существо. Подрастая, Сергей рисовал и лепил все больше. Изображения вырезал ножницами из бумаги и наклеивал на окна дома, чтобы и с улицы были видны, а вылепленные фигурки расставлял на заборе. Родные поощряли его любознательность, увлечение рисованием, и в округе мальчика вскоре стали именовать «художником».

Исключительно важными для Конёнкова в его восприятии родного края всегда оставались просторы Смоленской земли, ее история, предания и сказки, в которых черпал он силы, находил творческие замыслы. Сергей Тимофеевич писал: «Надо всю жизнь читать мудрейшую книгу природы… Без простора, воздуха и света нет искусства. Даже такая простая и много веков тому назад вошедшая в архитектуру форма, как колонна, прообразом своим имела древесный ствол»¹⁸.

Как только Сергей научился читать, он не расставался с книгами, которые порой захватывали его, давали его детскому воображению множество ярких образов. «…Книжка тоже стала раскрывать перед ним новый мир, и опять в новой форме увлекает его все та же сказка. Забравшись куда-нибудь на гумно, с жадностью проглатывает он одну занятную историю за другою: о солдате и чертях, о Марфе-царевне, которая сначала не захотела выйти за солдата замуж, о том, что из этого вышло, и т. д.»¹⁹. Сергей Глаголь, которому скульптор немало рассказывал о своих детских и отроческих впечатлениях, замечал: «С какою яркостью и силою запечатлевалось все это в душе мальчика, можно судить хотя бы из того, что и посейчас Сергей Тимофеевич слово в слово помнит и повторяет эти сказки»²⁰.

Становясь старше, будущий скульптор все более интересовался историей своей семьи, начал расспрашивать о ней родных. В крестьянской среде издавна было принято жить большими семьями, включавшими три-четыре поколения, чтить старших, соблюдать нерушимо традиции как в быту, так и в обрядах, в искусстве. Сами крестьяне говорил об этом: «На веках стоим. Делаем, как наши деды и прадеды наставляли». О древних истоках происхождения своего рода, селений Смоленщины спустя годы, возвращаясь в памяти к незабвенным дням своего детства, ваятель рассказывал так:

«Наш прадед Иван Сергеевич Конёнков… был высокий, богатырского сложения мужик с седой, до пояса, бородой. Жил он в деревне Нижние Караковичи. Двор его стоял у истока ключевой воды, на краю оврага, который звался Вихров.

Ключ питал ручей, впадавший в Десну. Нижние Караковичи расположились у самого берега Десны, и жители деревни помимо землепашества занимались тем, что сплавляли лес по Десне и Днепру до самого Херсона. Сплавщикам приходилось проходить днепровские пороги, где когда-то шуму вольной воды вторили громогласные клики казаков с Запорожской Сечи. В дни моего детства по обе стороны реки тянулись вековые леса.

По берегам Десны возвышались насыпные курганы. В древности здесь проходил знаменитый водный путь из “варяг в греки”. В более поздние времена на вершинах насыпных курганов зажигали сторожевые огни, предупреждая об опасности. По Десне издревле жили славяне, кривичи. Жители Караковичей, по видимости, были их прямыми потомками. Рослые, сильные, накрепко привязанные к родной земле, эти люди сквозь века пронесли черты славянского характера, облик и стать славянина.

Дальше по деревне жил отставной солдат Терешка, любивший во всякой сходке показывать приемы фехтования. Парни гонялись за ним с жердями в руках, а он, размахивая палкой над головой, ловко увертывался от тяжелых ударов.

Особняком стоял двор, таинственный и привлекательный. Там жил гончар. Хата гончара просторная, веселая. По полкам у стен расставлена глиняная посуда. Посредине помещения над кружалом сидит горбатый расторопный человек. Он быстро, ловко вертит босыми ногами станок. Под его мускулистыми руками кусок глины на глазах преобразуется. Появляются то кувшин, то горшок, то горлач. Изделие подрезается снизу ниткой и бережно убирается на полку. Там стоят, сбившись в кучу, махотки, двоешки, кринки, матрешки в кичках, платках и повойниках, куры и петушки-свистелки. Радостно смотреть на веселую глиняную рать. Рукава гончара засучены выше локтей, на лбу повязка, чтобы волосы не спадали и не мешали работать…»²¹ Закономерно, что эти детские впечатления дали Сергею основу для увлечения в будущем искусством ваяния.

Однако к крестьянским промыслам он проявлял неменьшие способности. Еще до школы начал помогать взрослым в качестве пастуха, любил с ребятами постарше уходить в ночное. Здесь, наблюдая за табуном, Сережа не переставал удивляться красоте родной природы. Сначала с опаской смотрел он в лесные дебри или наблюдал за прихотливыми переплетениями береговых кустов, ветви которых образовывали сложные узоры, темной вязью выделявшиеся на водной глади ручья. В его изгибах или в сумраке чащобы ему начинали порой мерещиться герои сказок, которые часто рассказывали в их семье, представлялись и небывалые существа: домовые, русалки, лешии, поверья о которых сопровождали жизнь крестьян.

Иногда он пытался нарисовать их, поначалу безуспешно, но постепенно из-под его карандаша или кусочка угля, взятого около печки, стали появляться образы Ивана-царевича на сером волке, Бовы-королевича, русалок-берегинь, китоврасов, лесовиков и кикимор. По-прежнему начинающий художник не был равнодушен к настроениям родного пейзажа: просторам полей, луговому разнотравью, таинству леса, за темными силуэтами деревьев которого терялась убегающая вдаль дорога.

Итак, будущий скульптор происходил из весьма обеспеченной крестьянской семьи трудолюбивых, не избалованных жизнью людей, привыкших полагаться во всем только на себя и умевших поддерживать друг друга. Об этимологии их фамилии – Конёнковы – многие годы спустя Сергей Тимофеевич рассказывал:

«В конце деревни при кузнице жил кузнец Алексей. Это был гигант, и сыновья Алексея ему под стать – великаны Левка, Гаврила, Гришка. Кузнец дружил с кожемякой Виктором Ивановичем Зуевым из Верхних Караковичей. Зуев тоже отличался недюжинной силой. Немало страху нагоняли они на прохожих, когда, подвыпивши, мчались в гости друг к другу на лихих лошадях. В Нижних Караковичах в бытность мою Конёнковы не жили, но бывали там часто по разным делам и поводам. Помнили, что отсюда происходит род Конёнковых.

Им отвели в собственность двести десятин земли. По пяти десятин на душу, как надел. Потому и выкуп именовался “дарственной”. Старшие рода – братья прадеда Артамон, Филипп, Тимофей, Егор, Григорий, Осип, Илья – стали строиться. Лес таскали на себе, за что и были прозваны “кони”. “На что им кони, они сами как кони”, – говорили крестьяне соседних деревень. Взрослых так и звали “конями”, а малышей – “конятами”. С годами кличка стала фамилией семьи. Поселение из бревенчатых домов на высоком речном берегу над Десной назвали Верхние Караковичи. Выкуп был большой. Вольная обошлась семье в несколько тысяч ассигнациями. Выплачивали долго. Даже после отмены крепостного права. Помещик, конечно же, не старался разъяснить, что теперь можно и не платить. Это было уже при мне. Но самое драматичное событие, связанное с выкупом из крепостной зависимости, происходило много раньше. А именно, когда Иван Сергеевич договорился с помещиком об условиях выкупа и был сделан первый большой взнос. Лавров долго не выдавал дарственную на выкуп из крепости. Заболел сильно. “Конята” стали беспокоиться, что умрет помещик, так и не выдав вольной. Старшие пошли к попу и попросили его, когда он будет у Лаврова на соборовании, убедить его дать вольную, чтобы снять ему тяжкий грех с души. То ли побоялся помещик греха, то ли еще что, но выдал он вольную Конёнковым. И случилось так, что вскоре Лавров выздоровел. Молва пошла: выздоровел, потому что поступил “по-Божьему”. А если подумать – у помещика расчет был верный: трудолюбивая семья век в должниках ходить не будет – выплатит “долг” сполна. Так и сталось»²².

Так и стали работящие смоленские крестьяне Конёнковыми, а также называли их в округе по-разному: Кони, а детей именовали – Конята, Конёнки, Конёнковы. Их необычная сила, трудолюбие через поколения в полной мере передались скульптору Сергею Тимофеевичу. Такое происхождение фамилии для традиций Смоленщины того времени достаточно характерно.

Сергей Конёнков вспоминал:

«Деревенскими соседями прадеда были Волковы, Медведевы, Самсоновы. Я помню одного из рода Самсоновых – могучего человека с лохматыми рыжими волосами и большой бородой. Он запечатлелся идущим по деревне босиком, в длинной холщовой рубахе и холщовых портах. Этот человек навсегда остался в моей памяти как образ силы и мудрой простоты. За Самсоновыми жили Егор Дыненков с семьей, Бараненковы, братья Тереховы – Петруха и Александр. Оба высокие, ладные. Семья Тереховых испокон веков поставляла красавцев-гвардейцев на военную службу в придворные полки.

Помню, как отпущенный на побывку Петр Терехов приходил к нам в деревню на посиделки. Красивый, стройный, в серой шинели, с бряцающей саблей на боку, в медной блестящей каске. Все заглядывались на него, а особенно девушки. Каждая мечтала о таком женихе. Гвардеец к тому же отлично играл на двухрядке, и это придавало ему особое обаяние»²³.

Пройдут годы, и Сергей Тимофеевич Конёнков, ставший известным ваятелем, создаст несколько вариантов скульптуры «Самсон», вылепит с натуры и портрет старейшего крестьянина Караковичей по фамилии Зуев. Но пока смышленый мальчик Сергей, чтящий семейные корни и традиции, лишь начинающий художник, он отличается любознательностью, а потому весьма успешно учится в прогимназии и даже сдает экстерном экзамены за курс классической гимназии. Пройдут десятилетия, и, возвращаясь в памяти к ушедшим годам детства, Сергей Тимофеевич напишет о заре своей жизни лаконично и образно:

«Я родился в 1874 году в деревне Караковичи Ельнинского уезда Смоленской губернии.

Хорошо помню курную избу, в которой появился на свет. На дворе мороз, а изба полна дыму. Печь была огромная – хоть на коне въезжай в нее!

Я рано остался без матери. По рассказам знаю о ней только хорошее и помню ее красивое лицо. Остался я на попечение отца и тетки. Чуть подросла старшая сестра – стала меня нянчить…»²⁴

При множестве хозяйственных дел, к которым детей Конёнковых начинали привлекать рано, Сергею хватало времени и для рисования, и для участия в народных обычаях, обрядах. По вечерам он любил наблюдать за матерью и отцом, всегда занятых повседневной работой. Отец в округе был известен как мастер на все руки, никому не отказывавший в помощи. Он умел и столярничать, и плотничать, мог хомут сплести, любой инструмент починить. Трудился всю жизнь, любил свое дело. О повседневной жизни семьи Сергей Конёнков писал так: «Бывало, в зимние вечера вся наша изба полна народу. Кто лапти плетет, женщины вяжут, а я по обыкновению с карандашом. Под тусклый свет лучины начинали петь песни. Тут и я карандаш в сторону и без конца слушал то тягучие, то звонкие, крылатые русские песни про горе и радость»²⁵.

Так детские годы Сергея Конёнкова, подобные ясной и неспешной заре жизни, проходили в сельской патриархальной среде. Традиции деревенского уклада, яркие впечатления от окружающей природы во многом способствовали формированию не только душевного склада впечатлительного, тонко чувствующего красоту отрока, что через многие годы нашло отражение в его творчестве, но и сильного независимого характера, свободолюбивого мышления, что в дальнейшем многократно давало скульптору силы «плыть против течения», создавать произведения, отражающие его бунтарский дух, ломающие каноны ваяния²⁶.

Всю жизнь он с благодарностью вспоминал свои рассветные годы, вновь и вновь обращался к их образам в памяти, и эти детские впечатления давали ему и силы, и волю, и новые творческие замыслы. Уже на закате жизни, в 95 лет, он изваял композицию «Отец и сын» – автопортрет рядом с отцом Тимофеем Терентьевичем Конёнковым. Эта скульптура, словно подводившая итог, замыкавшая жизненный цикл, стала одной из последних в его столь насыщенной свершениями творческой летописи. Родную деревню и ее жителей будущий ваятель описывал живописно, образно, эмоционально, так же как лепил или вырезал свои скульптурные произведения:

«Деревня Верхние Караковичи… стояла на двух косогорах. (Я не ошибся, сказав “стояла”. Фашистское нашествие оставило на месте крепких, сложенных из вековых деревьев дворов Верхних Караковичей одни головешки. Новое поселение, возникшее в послевоенные годы, и зовется иначе – Конята. Как видно, моим землякам полюбилось это прозванье “Конята”, появившееся на свет полтора столетия назад.) Глубокий овраг разделял Караковичи на две половины. На одном косогоре – семь дворов, на другом – десять. Оба косогора – один, наш, поросший еловым лесом, и другой, Артамоновский, весь в березах – полого спускались к Десне. Наш двор, Ивановых, стоял на правом, если смотреть от реки, косогоре. Ивановыми мы звались по имени прадеда Ивана Сергеевича. Обитатели других дворов тоже именовались от старейшего в роду или в доме. В Верхних Караковичах без этого трудно было бы обойтись. Ведь вся деревня – Конёнковы»²⁷.

В 1890 году, когда Сергею исполнилось 16 лет, была сделана фотография всей их большой дружной семьи. На ней первым справа узнаем дядю будущего скульптора Андрея Терентьевича Конёнкова, сыгравшего весьма важную роль в выборе профессионального пути племянника, рядом – отец будущего скульптора Тимофей Терентьевич, а между ними, чуть выше, – гимназист Сергей Конёнков, подперев рукой подбородок, остро, серьезно смотрит прямо в объектив. Та же прямота взгляда, отражающая напряжение мысли, характерна почти для всех многочисленных фотографий скульптора.

Впечатления о далеких днях детства Сергея Тимофеевича хранят для нас два его рисунка, один из которых относится к раннему, другой – к завершающему периоду творчества. «Дом Конёнковых в деревне Караковичи» – самое раннее из его ныне известных произведений, датированное 1892 годом, – исполнено начинающим 18-летним художником, и, напротив, уже в 1950-е годы, на закате жизни, он нарисовал цветными карандашами графическую полихромную композицию «Кони… Конята… Конёнковы…»²⁸, служащую визуальным напоминанием о поколениях его семьи и этимологии их фамилии. Сергей Тимофеевич, будучи уже известным, умудренным жизненным опытом скульптором, не раз возвращался в памяти к корням своего рода:

«Помню я своего деда, рослого, крупного человека, который прожил более ста лет. В пору моего детства дед уже потерял счет дням… Со слов деда у нас в семье хранилось много рассказов о том, как в 1812 году на нашу древнюю смоленскую землю пришли французы и у нас со двора увели корову.

Помню, как в субботний день зажигали лампады, и старший брат отца, дядя Устин, начинал читать акафист. Лампадки теплятся, а мы молитвы поем»²⁹. К детским и отроческим воспоминаниям, к милому его сердцу облику близких людей он обращался и будучи студентом Московского училища живописи, ваяния и зодчества: в 1895 году исполнил графические портреты «Дядя Захар Терентьевич» и «Татьяна Максимовна».

Всегда для него важны были и образы родной реки, о чем скульптор говорил как-то по-особенному, словно рассказывал стародавнее предание:

«Я вырос на Десне и хорошо знаю родную реку, ее заводи, перекаты, прибрежные насыпные курганы, сохранившиеся еще с тех времен, когда здесь проходила водная дорога “из варяг в греки”.

Караковичи раскинулись на высоком берегу реки. Такие же кручи, как в Киеве над Днепром. С высоты виднеется необозримый простор. А в дни половодья это раздолье как океан.

В дни моего детства по обе стороны реки тянулись богатырские, вековые леса. В них водились лисы и медведи.

Я любил смотреть, как из-за Десны над верхушками громадных елей восходит солнце. В прибрежных камнях и зарослях ловил раков. Увязывался со старшими мальчишками в ночное, а днем пас телят»³⁰.

Впечатления детства, соединенные с фантазиями и вымыслами, с народными сказами и поверьями, спустя десятилетия будто получили новую жизнь, найдя отражение в широко известной и ныне «Лесной серии» Сергея Конёнкова. Первым по хронологии в ней стала скульптура «Лесовик» 1908 года. Создавая образы полуреальных-полусказочных лесных жителей, он работал преимущественно в дереве, возрождая значение этого материала в профессиональной скульптуре. При этом под его рукой сохранялась и фактура дерева, и сам древесный ствол, ибо фигуры только отчасти высвобождались из него. Руки и ноги персонажей часто были едва намечены, часто сжаты вместе, скованны, еще находясь во власти дерева. Так в эпоху Ренессанса могучие образы Микеланджело, столь чтимого Конёнковым скульптора, порой не покидали полностью глыбы мрамора, из которых были изваяны.

Сергей Тимофеевич, несомненно, воспринял уроки великого мастера, но со свойственным именно ему художественным почерком, талантом именно русского скульптора претворил в другом материале, обращаясь к древним духовным и историческим корням национального искусства. На языке скульптуры он напоминал в «Лесной серии» о славянских мифах, древнерусских былинах и легендах, исконных сказах нашего народа, отраженных в фольклоре, как песенном и литературном, так и в изобразительном искусстве.

Вспомним по сей день остающиеся недостаточно изученными образцы русской народной деревянной скульптуры, получившей распространение во времена Древней Руси, а особенно в XVIII–XIX столетиях, прежде всего на Русском Севере и в Пермском крае, известной по всей России. Помимо скульптурных коньков крыш, резьбы охлупней, ставен, балясин, голбецов, были распространены иконографические типы круглой скульптуры – «Спас в тернии» или «Спас Полунощный», «Благовещение», «Святой Николай», реже изображались Параскева Пятница, Иоанн Предтеча, Георгий Победоносец, евангелисты, сюжет «Не рыдай Мене, Мати». Привнесенные характеристики персонажей перерабатывались в народной среде в самобытные по художественному видению образы, как, например, в скульптурах иконографии «Спас в тернии».

Русские крестьяне избирательно воспринимали внешние влияния, дополняли их самобытными чертами. Лики полихромных скульптурных фигур нередко приобретали ярко выраженный национальный, часто крестьянский характер. При письме лично́го³¹ и одеяний святых отдельные приемы вторили иконописной манере крестьянской росписи, использовались сходные технико-технологические особенности. В несколько грубоватой скованной трактовке фигур также сказывалось воздействие фольклора.

Сергей с детства знал, как чтили такие образы, считали их намоленными, едва ли не чудотворными. Нередко крестьяне проходили десятки верст, чтобы только поклониться такой скульптуре, стоящей в далекой лесной часовне. В дар приносили вышитые полотенца, зерно и хлеб, кринки с молоком или сметаной и говорили об этом: «Чтоб молитва была услышана». Так соединялись народные верования с православной верой, древние обычаи – с храмовым богослужением.

Под резцом Конёнкова, так же как у народных мастеров, из коряг и пней рождались овеянные его памятью, жизнью леса и древних преданий народной мудрости то ли люди, то ли причудливые существа, небывалые звери и птицы, даже языческие божества, как Стрибог. Множество вариаций они приобрели в творчестве скульптора: «Старичок-полевичок», «Лесовик», «Старенький старичок», «Старичок-кленовичок», «Красавица в кокошнике», «Старик-пасечник», «Лебедь с вытянутой шеей», «Журавль», «Сова-ведьма», «Сирин», «Мы – ельнинские», «Пан, играющий на свирели», «Женская голова» – этюд к «Жар-птице», «Святогор», «Царевна».

Первый биограф скульптора Глаголь писал, как в 1900–1910-е годы Конёнков «увлекается своею давнею мыслею воссоздать наивную мифологию древней Руси и режет из дерева своего “Лесовика”, “Старенького старичка” и, наконец, “Старичка-полевичка”. Если народ при виде того, как дружинники Владимира топили в Днепре древнего Перуна и кричали: “выдыбай Боже”, то пусть же он снова выплывает на Москве-реке у старого Кремля. Вот мысль, которая давно зрела в душе художника, давно была его заветною мечтою и к осуществлению которой он наконец приступил. Само собою разумеется, что материалом для этого нового мира возвращающихся представителей древней славянской мифологии, для этих вековечных обитателей лесных дебрей, не мог служить ни мрамор, ни даже вообще камень. Для Микеланджело в мраморе дремали боги, которых ваятель вызывал к жизни из недр каменной глыбы. Для Конёнкова в стволе каждого векового дерева даже не дремали, а таинственно жили ушедшие туда много веков назад лесные духи: кленовичок, старичок-полевичок или просто старенький старичок, русалочка, страшный до смешного черт Астрахан или сама бабушка ведьма-костяная нога.

С детских лет эта таинственная жизнь леса была для художника еще большей реальностью, чем вся остальная окружавшая его сутолока. Порою базар житейской суеты вытеснял эту жизнь природы из сферы сознательных переживаний художника, целый ряд лет он даже в сфере своего художественного творчества был от нее далек и стремился к воспроизведению окружавшей его житейской прозы, но в глубине своей души и в тайниках своей подсознательной жизни Конёнков всегда оставался преданным этой сказке леса, впитанной им еще с детских лет, и как только с годами стряхнулось все, навеянное школою, как только художник почувствовал свою силу и сознал свое право быть самим собою, так эта дремавшая в душе его сказка вырвалась наружу»³².

Так память детских лет Конёнков пронес через всю жизнь. А пока, в 1880-е годы, на заре своего пути, он любовался красотой родной земли, впитывал обычаи столь любимой им семьи, узнавал традиции своего народа, что врезалось в его память, обогащало душу, давало силы во всех перипетиях жизненного пути. Позднее скульптор писал об этом:

«Верили не только в Бога, но и в леших, домовых и в прочую “нечистую силу”.

Фантастический мир был для меня очень реальным. В ночном лежишь у костра, задумаешься, и чудится, что стоит рядом неизвестно откуда взявшийся старичок. А всмотришься – и видишь: вовсе это не старичок, а просто обгоревший пень.

На опушке леса притаилась старушка, смотрит, как костер догорает. А на самом деле – это только дерево.

Казалось, что на согнутом суку березы раскачивается русалка и ее длинные волосы касаются самой земли.

Мог ли я думать тогда, что в этом мире сказки уже зарождались многие будущие мои произведения?

Разве не из лесной опушки “появился” мой тихий и молчаливый “Старичок-полевичок”, которого я вырубил из ствола дерева? Ведь еще в детстве я видел его с сутулой спиной и локтями, прижатыми к бокам, в сердцевине старого дуба. Еще в детстве из глубины древесного ствола видел я его добрый и веселый взгляд. Вот и вышел он из дерева, подпоясанный толстой веревкой. В суме у него деревянные дудки: поднесет он их ко рту, и зазвучат они как певучий ветер в листве.

Вышел мой “Старичок-полевичок” из лесу и зашагал по выставкам, опираясь на свою клюку, и добрел до одного из залов Третьяковской галереи»³³.

Сергей Конёнков начала рисовать очень рано. Многие годы спустя вспоминал, что ему не было еще пяти лет, когда впервые стал брать в руки карандаши и рисовать зайцев, медведей и коров с пастухом. Мальчику стали покупать карандаши и бумагу, а начинающий художник, радуясь поощрению взрослых, вырезал свои рисунки, наклеивал их на оконные стекла, чтобы они были заметны снаружи. Ворота и заборы разрисовывал углем.

«Семья Конёнковых была богобоязненная, свято соблюдала праздники и их обычаи. Чистая половина избы вся была увешана иконами, а перед иконами лампадки теплятся, и каждую субботу или накануне праздника все сбирались здесь вечером, читали соответствующий акафист или пели молитвы, и новые необычные переживания тоже оставляли глубокий след в душе ребенка.

Оттого ли, что чаще других (каждую субботу) читался акафист Божьей Матери или просто производил он на ребенка более сильное впечатление, но скоро стал он рисовать Богоматерь, какою видел ее на образах, а затем и других святых. Стал он рисовать и многое другое: коров на дверях коровника, лошадей на воротах и заборах или сцены из сказок на стенах и т. п., причем старшие в семье особенно одобряли рисование икон, дядя Андрей даже стал давать мальчику специально для этого бумагу и карандаши»³⁴.

Однажды в деревню приехали художники-иконописцы, увидели рисунки Сергея, похвалили и дали ему сухих красок и золота. Тогда, благодаря этому случаю, он начал рисовать иконы уже не только карандашом, но и красками. Односельчане также ценили его первые иконописные произведения, на большие праздники стали заказывать ему написать икону, а когда приезжали в Караковичи священники, крестьяне просили их освятить написанные подростком образа. Еще в начале ХХ века у некоторых старожилов Караковичей хранились первые живописные и графические работы начинающего Конёнкова.

Не без гордости вспоминал Сергей Тимофеевич: «Приедет, бывало, поп в Караковичи – ему со всех сторон несут мои иконы святить. В те годы ходили по деревням книгоноши, продавали раскрашенные картинки. Мне они очень нравились, особенно народные лубки. Стал я такие картинки рисовать. Односельчане оклеивали ими стены своих изб. А потом большой толчок моему рисованию дал отставной офицер Владимир Николаевич, который сменил Егора Андреевича³⁵. Этот человек был мастер на все руки. Он и сам любил рисовать и книги переплетал»³⁶.

С каждым годом все больше и больше рисовал Сергей. Изображал, как правило, животных и жанровые сценки – то, что видел вокруг, не переставал украшать более монументальными композициями, нарисованными углем, заборы и ворота дома. Эти факты о первых опытах в искусстве С. Т. Конёнкова очень близки свидетельствам о первых изображениях И. К. Айвазовского в его родной Феодосии, а также воспоминаниям Аполлинария и Виктора Васнецовых, которые в том же возрасте и точно так же начинали рисовать в селе Рябово Вятской губернии. С детских лет Иван Айвазовский, как и Сергей Конёнков, проявлял незаурядные способности к искусствам. Они оба тонко чувствовали музыку, да и талант к рисованию у обоих нисколько не уступал музыкальному дару, а скорее даже превосходил его.

Иван Айвазовский рисовал самоварным углем на беленых стенах родного дома. Сергей Конёнков из глины лепил фигурки животных. Прошли десятилетия, и об особой одаренности незаурядных подростков узнали не только в России и Европе, но и по всему миру. Но на заре творчества об их талантах судить, конечно, было еще сложно.

Во многом таким же было начало творческого пути и другого старшего современника Конёнкова – знаменитого живописца-«сказочника», а в середине XIX столетия еще юного начинающего художника Виктора Васнецова, который свои первые произведения – сначала детские рисунки, затем почти профессиональные работы – тоже создавал углем, взятым около печки в родном доме.

Аполлинарий Васнецов, художник-пейзажист, которому старший брат Виктор помогал в детстве, покровительствовал в юности, поддерживал во взрослой жизни, также восхищался красотой северных просторов. Многие годы спустя Аполлинарий Михайлович вспоминал: «Из окон нашего дома был виден большой лес, залегавший в верховья Рябовки… Лес находился всего в версте, даже меньше, и мы часто ходили сюда за грибами, а я – рисовать ели и пихты»³⁷. Так же, как Виктор, словно вторя ему, Аполлинарий всю жизнь немало писал и рисовал с натуры на родной вятской земле.

Детские годы крестьянского отрока из семьи Конёнковых на Смоленщине, помимо рисования и лепки, были наполнены множеством забот: и учением, и хозяйственными работами. Пока он не помышлял всерьез ни о скульптуре, ни о выставках, ни о жизни в столице, известности, зарубежных путешествиях, а если бы и подумал об этом, то такие перспективы показались бы ему фантастикой, несбыточной мечтой. Однако искусство его увлекало все больше и больше. С родным краем были связаны его первые представления о скульптурном мастерстве, о создании трехмерной формы, что началось с постижения гончарного и плотницкого промыслов. По словам скульптора, «в соседнем селе работал гончар, вытачивал горшки, кувшины, петушки и свистульки из чудесной глины, взятой с берега Десны. Бывало, этой глиной у нас в деревне женщины мыли руки – они становились как шелковые.

Я часами следил за движениями гончара. Так хотелось и мне быть таким же умелым.

Плотники избу “в крест” кладут, и у меня руки чешутся. С какой лихостью, бывало, бросят они топор в стенку или играют им промеж пальцев. Недаром говорится: “Топором играючи”»³⁸.

Взрослея, он все больше тянулся к знаниям, да и других детей их семьи, подрастающих «конят», надо было учить. Потому крестьяне деревни Караковичи решили пригласить учителя, оборудовать школу, под которую выделили пустующую избу. Сообща быстро сколотили стол, лавки – помещение класса было готово.

Сергей Конёнков рассказывал о начале своего учения в местной школе так:

«Учителя нанимали “всем миром”, в складчину. Выбирали подходящую избу, расставляли столы и скамейки – вот и школа. В одной комнате обучались одновременно три класса.

– Буки, аз, буки, аз!

Гам стоял ужасный, а учитель, отставной солдат Егор Андреевич, только и кричал:

– Громче! Громче!

В стене торчала розга – пук березовых прутьев…

Наступал полдень, и Егор Андреевич по своей старой привычке становился во фронт и громко командовал: “Кончать занятия!”

После обеда мы снова собирались в избе и дотемна сидели за бумагой. Во время уроков чистописания было тихо, только слышно, как гусиные перья скрипят.

Чернила делали сами; за кляксу получали линейкой по ладони. Но мы так наловчились слизывать эти кляксы языком, что даже Егор Андреевич не мог их приметить.

Помню, как однажды я обратил внимание, что первая строчка выведенных мною букв была заметно лучше второй строчки. Я об этом рассказал дома дяде Андрею и спросил: “Почему же такая разница?” – и услышал ответ: “По нерадению”.

С тех пор я старался ничего и никогда не делать “по нерадению”»³⁹.

Учителя в школе Караковичей сменялись почти ежегодно, а потому очевидно, что образование, которое могли получить деревенские дети, было непоследовательным. При этом из учителей как наиболее колоритный персонаж Сергею запомнился именно Егор Андреевич, расстриженный монах почтенных лет. Он был, с определенной точки зрения, яркой личностью, прожил очень нелегкую жизнь: 15 лет служил солдатом, после чего принял постриг в монастыре Рославля, ближайшего города к Караковичам, но был расстрижен из-за своего крутого нрава, никак не соответствовавшего понятиям о христианских кротости и смирении. По этим причинам и началось учительствование отставного солдата-монаха.

Егор Андреевич не был бездарен в этой области: строг на уроках, любил говорить громко, словно отдавал военные команды, так же громко призывал детей читать вслух, отвечать. По-своему наставник привязался к своим ученикам и от души старался научить их всему, что знал сам, даже изготовлению чернил из ольховых шишек и жженых желудей. После окончания занятий, особенно часто в конце учебного года, он с удовольствием играл со своими учениками и даже совместно с ними устраивал подобия театральных представлений. Игры Егор Андреевич нередко придумывал сам, веселые и забавные, и сам участвовал в них с неменьшим увлечением, чем детвора. Одним из таких экспромтов отставного солдата, особенно запомнившимся Сергею, была игра в войну, в которой солдат заменяли снопы. Ребята, повинуясь командам учителя, перемещали их то направо, то налево, и восторгу их не было конца.

Ему удалось обучить местных детей чтению, письму, основам Закона Божьего, что для крестьянской среды второй половины XIX века уже было немало. Далеко не все взрослые жители Караковичей были грамотными, не все стремились к образованию. Даже когда речь зашла о необходимости открыть школу в деревне, некоторые выступали против, говорили, что в крестьянском труде грамота не нужна.

Все же польза уроков Егора Андреевича для детворы стала очевидна. Так прошло, промелькнуло незаметно учебное время от ненастной осени до первых по-настоящему теплых весенних дней. На уроки приходило все меньше ребят: они уже были заняты в полях, помогали родным с посевом. Учитель стал прощаться с детворой, сказав напоследок, что они многому научились, стали грамотными людьми.

«Говорливый человек, со странностями, но очень добрый» – так заключал воспоминания о нем Сергей Тимофеевич многие годы спустя, будучи знаменитым седовласым скульптором, с благодарностью обращаясь в памяти к одному из первых своих учителей⁴⁰.

Егор Андреевич, приехав в Караковичи, остановился в доме Конёнковых, да так в их семье и остался надолго. В летнее время помогал и в поле, и с домашним хозяйством, в холодные месяцы учительствовал по соседним селениям.

Образование Сергея и его сверстников в родном селе было продолжено уже благодаря новому учителю. Им стал давний друг Конёнковых, отставной офицер, волостной писарь Владимир Николаевич Голавлев, который и преподавал, и помогал Андрею Терентьевичу справляться с хозяйственными расчетами. Голавлеву сразу удалось найти общий язык со школьниками, ребятам нравилось отгадывать его загадки, учить вместе с ним считалки, скороговорки, слушать интересные рассказы. К тому же новый наставник любил и знал отечественную классическую литературу, а потому в классе читали «Родное слово», «Хрестоматию» Басистого. Более разнообразной, строгой стала учебная программа: утром занимались чтением и арифметикой, после обеда – письмом, а именно переписывали отрывки из книг, а наставник следил, чтобы не делали грубых ошибок, старался привить ученикам каллиграфический почерк. Кроме того, Владимир Николаевич учил крестьянских ребят ценить книги, бережно к ним относиться, самим их переплетать, украшать переплеты картинками. Часто он ставил в пример остальным тех учеников, кто много и хорошо рисовал, и прежде всего Сергея – в этом умении никто из одноклассников с ним не мог сравниться.

Голавлев также поселился у Конёнковых, и у Тимофея Терентьевича с Егором Андреевичем часто возникали споры о методах преподавания, о приоритете тех или иных знаний. Дети слушали их разговоры и споры молча, в дискуссии взрослых им вступать не разрешалось.

В летнюю пору Егор Андреевич работал на пасеке – пчельнике, как говорили на Смоленщине, где справлялся с работой не хуже, чем в деревенской школе, показал себя мастером на все руки. Со слов Конёнкова, частого гостя пчельника, любившего наблюдать как за жизнью пчел, так и за трудом учителя, Глаголь писал:

«И вот на пчельнике все тоже становится необычным и странным, а ветхий пчелинец, которого и пчела не жалит, кажется загадочным ведуном, и когда начнет он бережно выбирать пчелок, запутавшихся в волосах его седой бороды, и ласково с ними разговаривает, то кажется мальчику, что это совсем неспроста, что знает старик какой-то особый язык пчелиный, а с ним, конечно, и много чего иного таинственного и никому другому неведомого.

Да и мудрено ли, что на пчельнике все иное и на обычную жизнь непохожее. Стоит ведь пчельник в лесу, далеко от жилья, медведь сюда по ночам наведывается, колоды ломает, медом лакомится, а пчелинец ничего себе, живет в своей сторожке и не думает бояться. А тут еще поселился на пчельнике ушедший из монастыря монашек Егор Андреич и стал делать совсем что-то чудное. Завелись на пчельнике муравьи, огромный муравейник вывели и повадились мед воровать. Чего старик с ними ни делал: и муравейник разбрасывал, и дегтю в него наливал, и разную пакость клал, ничто муравьев не берет.

– Ах, ешь вас мухи с комарами! – ворчит Егор Андреич.

– Не хотите добром уходить, так я с вами такое сделаю, что все уйдёте. – И стал муравьев ловить по паре или по тройке: зажмет в ладони, скинет лапти, засучит штаны, перейдет в брод к островку на озерке у пчельника да и пустит туда муравьев.

– На ка-сь, уйдите теперь отсюда к своему муравейнику! – Да так изо дня в день и таскал туда муравьев.

– Ты что делаешь, Егор Андреич? – любопытствует мальчик, а Егор Андреич усмехнется, сделает хитрое лицо, подмигнет да и шамкает:

– Как что делаю? Видишь, муравьев переселяю…»⁴¹

Еще несколько учителей сменяли друг друга в деревенской школе, и от каждого из них Сергей Конёнков пытался получить как можно больше знаний, все запомнить, сам читал книги или журналы на те же или подобные темы, что изучали в школе. Литературы в их доме по крестьянским меркам имелось немало. Журналы и газеты, как правило, привозил Андрей Терентьевич, который был вхож во все помещичьи дома в округе. Все чаще он заставал племянника то склонившимся над книгой или над листом бумаги, то что-то старательно лепящим из глины. Дядя Андрей уважительно относился к любознательности и способностям Сергея, но нередко все же прерывал его занятия строгим словом: «Поработай-ка лучше в поле – боронить пора!» Мальчик не возражал – трудолюбием он отличался с раннего детства, и потому весь день провести в полях за работой было для него делом привычным.

Начиная учиться далеко не в самых простых условиях, не располагавших к глубокому освоению знаний, Сергей все же смог их получить, старался заниматься подолгу, вдумчиво, внимательно, постоянно улучшая свое образование. Подрастая, он тянулся к учению больше и больше, стал настаивать на гимназическом образовании, которое получали в то время преимущественно дворянские дети, а он, крестьянский сын, должен был довольствоваться реальным училищем. Однако Сергей твердо стоял на своем, и наконец, уступая его просьбам, родственники решили отдать его в гимназию города Рославля под Смоленском. Поступить туда оказалось не так-то просто: и материально, и в отношении начального уровня знаний. Однако подготовиться к непростому вступительному экзамену подростку помог случай. Жившие неподалеку помещики Смирновы решили отдать в ту же гимназию Рославля своего сына Александра и искали для него сверстника-соученика. Им указали на талантливого крестьянского мальчика из Верхних Караковичей, Сережу Конёнкова. Так и началось обучение будущего скульптора в доме Смирновых.

Наставником обоих абитуриентов у Смирновых стал не окончивший семинарии Алексей Осипович Глебов, которого мальчики воспринимали как своего старшего товарища. Вместе они читали сочинения классиков русской литературы: А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. А. Некрасова, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева. С неменьшим интересом рассматривали подшивки журналов «Нива», которые позволили Конёнкову впервые познакомиться с репродукциями многих произведений искусства, а также занимались математикой, географией, историей. Не менее важным для Сергея оказалось то, что в доме Смирновых много музицировали. Вечерами хозяйка, Мария Александровна Смирнова, и ее гости исполняли романсы Варламова и Гурилева под аккомпанемент Алексея Глебова. На будущего скульптора уже тогда музыка производила особенно сильное впечатление, что будет характерно для него всю жизнь, неоднократно отразится в творчестве, в том числе в создании ярчайших скульптурных произведений: «Бах», «Паганини», «Шаляпин», в портретах его современников-музыкантов.

О своем первом восприятии классических музыкальных произведений он вспоминал так: «Мария Александровна проникновенно пела “Выхожу один я на дорогу”. Услышав впервые ее пение, я тотчас узнал слова, написанные на перегородке нашей деревенской школы. Мне сказали, что автор этого замечательного поэтического создания Михаил Юрьевич Лермонтов. Для меня в этой волнующей душу песне впервые открылась связь поэзии с музыкой»⁴². Позднее он не только откроет для себя не менее явную связь музыки и скульптуры, но и будет убежден, что с музыкального впечатления, музыкальной фразы должна начинаться работа над ваянием. Так скульптура для него обретала образ визуализированной музыки, облеченной в самые разные материалы, формы, фактурные трактовки. Как в детстве, так и в закатные годы Конёнкова глубоко волновала музыка и все с ней связанное. Об этом позволяет судить и сохранившаяся фотография 1962 года, на которой убеленный сединами скульптор благоговейно держит в руках истинную реликвию – скрипку Страдивари.

Вновь наступала весна, а с ее приближением необходимо было твердо принять решение – поступать ли Сереже в рославльскую гимназию. Он проявлял несомненные успехи в учении, много читал, тянулся к творчеству, что ценили в семье. «Дядько» Андрей за это даже преподнес племяннику новые сапоги, как у взрослых, что считалось дорогим подарком. Дружная и весьма состоятельная по крестьянским меркам семья Конёнковых могла себе позволить оплатить его гимназическое обучение, для которого тогда было достаточно ста рублей в год. Андрей Терентьевич на правах главы семьи наконец сказал: «Пусть хотя бы один из нас будет ученый!»⁴³

Пролетело лето, и в осенний ясный день 1885 года Конёнковы провожали на гимназическое обучение в Рославль Сергея всей семьей, не только ближним кругом. Собралось человек 30 родственников, едва ли не все селение пришло, от мала до велика. Выделялись в толпе пришедших «артомонята» – правнуки Артамона Сергеевича: Лаврен, Федор, Сеня, Иван, Константин и Дарья, державшиеся вместе. Тихо стояли чуть в стороне Василий, Иван и Настя Осиповы. Старший в их семье, Алексей Осипович Осипов, был известным в деревне начетником, то есть человеком, хорошо знающим Священное Писание. Сергей как мог скрывал волнение, на глазах тети Татьяны Максимовны, жены Андрея Терентьевича, во многом заменившей ему мать, он заметил слезы. Отец, Тимофей Терентьевич, стараясь не показывать тревоги, лишь сказал: «Учись, сынок… Старайся!»

Телега, в которую, простившись с семьей, сели Андрей Терентьевич с племянником, тронулась. Конь Пегарка, доставшийся Конёнковым годовалым жеребцом в качестве приданого матери, Анны Федоровны, по-прежнему крепкий, бодро затрусил по проселочной дороге, поднимая облака пыли, а выбравшись на Московско-Варшавский тракт, что вел к Рославлю, пошел ровно, быстро, словно спеша приблизить Сергея к неизведанным свершениям и неизвестным событиям будущего. Для одиннадцатилетнего мальчика открывалась новая жизненная страница.

Глава 2
Тревоги юности

Всякое познание начинается с ощущения, проходит через различные ступени и возвышается до философского знания.

Аристотель

В Рославле для Сергея Конёнкова начался новый, уже почти самостоятельный этап жизни, главным содержанием которого стало приобщение к знаниям и будущей профессии. Он вспоминал об этом времени так:

«Нанял мне дядька Андрей квартиру у одной мещанки, за семь рублей в месяц с харчами, а рядом с моей комнаткой была другая, которую снимала артель трепачей (треплющих пеньку). Было их человек двадцать и между ними двое: Василий и Протас, замечательные рассказчики. Это были люди, от природы одаренные удивительною способностью импровизировать и придавать своим импровизациям характер ритмической и рифмованной речи. Соберется, бывало, вечером артель на отдых, а Протас покурит, подумает и начинает:

 
В некотором царстве, в некотором государстве,
А именно в том, в каком мы не живем,
Было это в невстве, в королевстве
На ровном месте.
Это не сказка, а только присказка
От Брянска до Витебска,
А сказку буду говорить завтра после обеда, поевши мяса да хлеба.
Так вот жил в том царстве царь Додон, а у царя Додона
Дочка Алена…
 

И льется безыскусственная импровизация как по-писаному, а я, разумеется, уж тут как тут. Брошены заданные уроки, и весь я обращаюсь в слух, а Протас говорит, говорит, да на самом интересном месте оборвет и “мужует”.

– Стой, – говорит, – братцы. Надо передышку сделать. Водицы испить хочется. Дай-ка, малый, ковшик-то.

Или покурить захочет, и много бумаги из моих тетрадей пошло на курево Протасу. До того ли тут было, чтобы бумагу считать, когда в голове одна мысль: что дальше Протас расскажет? И многое множество всяких сказок накопилось в моей памяти от этого времени»⁴⁴.

Но это общение не мешало упорной учебе Сергея. Он, даже предоставленный самому себе, без контроля старших, оказался прилежным учеником, усердно готовился к занятиям, делал домашние задания, много читал и рисовал. В первое время преподаватели и гимназисты относились к крестьянскому отроку не без некоторой иронии и недоверия. Он сидел на задних партах, вел себя очень тихо, мало разговаривал со сверстниками. В конце учебного года пришло время держать экзамены, и Сергей сдал их только на положительные оценки, по многим предметам показав отличные знания, особенно по латыни и греческому языку, как ни казалось бы это парадоксально для выходца из крестьянской среды. Такие успехи свидетельствовали об остром уме, начитанности, хорошей памяти, выработанной во многом благодаря усвоенной с детства привычке много читать и пристально наблюдать за окружающим, не оставляя вне внимания мельчайшие детали. Такие качества будут отличать Сергея Конёнкова и во взрослой жизни и многократно пригодятся ему.

Кроме того, и учителя, и сверстники оценили его способности к рисованию, в чем с ним никто из учеников гимназии, как ранее в деревенской школе, не мог равняться. Итак, в 1880-е годы он успешно продолжил обучение в Смоленске, экстерном сдал экзамены за гимназический курс. Судить об облике любознательного гимназиста нам позволяет его фотография, сделанная в 1891 году. Уже на закате жизни скульптор вспоминал о тех годах:

«Мне было одиннадцать лет, когда я переступил порог рославльской прогимназии, выдержал экзамены, стал гимназистом, и про меня, деревенского мальчишку, стали говорить: “Эх ты, гимназист, серая куртка, лавровая ветка!”

Город Рославль. Больше семидесяти лет прошло, как я жил на его улицах, а мне до сих пор часто снится окруженное забором двухэтажное здание прогимназии, Бурцева гора, собор работы знаменитого Растрелли и речка Глазомойка.

Живя в Рославле, я переменил много квартир и хозяев; жил и на Рачевке, и в центре города, близ церкви и острога.

Когда с книжками возвращался на квартиру, я постепенно постигал и то, что “не задавали”… Рославль стал для меня настоящим университетом»⁴⁵.

В гимназический период, несмотря на предельную загруженность учебой, не ослабевал интерес Сергея Конёнкова к изобразительному искусству. Бывая в гостях у гимназистов, в их домах, он рассматривал картины и гравюры на стенах, радовался, когда была возможность полистать журналы по искусству: «Живописное обозрение», «Пчелка», «Нива».

Здесь же, в Рославле, в период учебы Сергей Конёнков впервые открыл для себя театр, который потряс его, став неотъемлемой частью его внутреннего мира на всю жизнь. Годы спустя сам скульптор так судил об этом:

«Первые мои встречи с музыкальным театром, с оперой произошли в Рославле, где я учился в прогимназии. Во время масленичных гуляний 1890 года в Рославле выступала украинская труппа. Мы, гимназисты старших классов, не пропускали ни одного представления»⁴⁶.

В этот же период состоялось поистине судьбоносное событие в жизни будущего ваятеля – его переросшее в дружбу знакомство с племянником известного скульптора М. О. Микешина,⁴⁷ учившимся в этой же гимназии. Мальчики все чаще общались, Сергей стал приходить в дом Микешиных, видел здесь множество скульптурных, живописных, графических произведений главы семьи и принял для себя решение стать скульптором, получить профессиональное образование в Москве.

Семья Конёнковых благосклонно отнеслась к его замыслу, в том числе дядя Андрей, глава рода, который хотя и по возрасту не был старшим, но избирался таковым на семейных советах. Родственники поставили Сереже условие: если летом будет хороший урожай, то на вырученные деньги он сможет поехать в столицу, чтобы попробовать поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.

«…Дядя Андрей подсчитал наличный капитал и порешил:

– Ежели Господь пошлет хороший урожай, быть по-твоему. Соберусь с силами, дам 50 р., и поезжай с Богом. Учись, работай! Может, и человек из тебя выйдет. Только не пеняй, если ничего больше посылать не буду. Пора тебе на свои ноги становиться»⁴⁸.

Сергею Конёнкову шел в то время уже восемнадцатый год.

Лето 1892 года оказалось жарким и влажным, урожай был собран даже более богатый, чем можно было ожидать, и теперь ничто не препятствовало поездке Сергея в столицу, поступлению в Московское училище живописи, ваяния и зодчества и началу «новой жизни» в Первопрестольной.

Будучи уже известным скульптором, Сергей Тимофеевич справедливо замечал, что его первым учителем была сама природа. Именно в ней многие художники разных эпох и стран, работавшие в различных стилях и художественных манерах, видели своего главного Учителя. Нельзя не вспомнить слова пейзажиста А. К. Саврасова, наставлявшего с отеческой заботой своих студентов в Московском училище живописи и ваяния: «Надо у природы учиться. Видеть надо красоту, понять, любить… Природа вечно дышит, всегда поет, и песнь ее торжественна… Прославляйте жизнь. Художник – тот же поэт»⁴⁹. Ему вторил один из талантливейших его учеников, «русский импрессионист» К. А. Коровин: «А я доныне доброе имел спеть людям – песню о природе красоты»⁵⁰. Свое мнение высказывал и скульптор Конёнков:

«Среднерусская родная природа была моим первым учителем.

Мне пришлось в жизни сдавать самые разные экзамены – и по чистописанию, и по латыни, и по анатомии, быть участником многих конкурсов; но только великий учитель – природа до сих пор не поставила мне никакой отметки. Она учит меня и сегодня.

С годами, живя в городах, мы забываем о земле, о травах и семенах. Многие довольствуются только тем, что видят кусок неба в оконной раме и слушают бесстрастные “сводки погоды”. А как дивно, когда сам ты можешь и по закату солнца и по гомону и полету птиц угадать погоду.

Я всегда стремлюсь из города на простор.

Горе тому, кто слеп и глух к природе, к лесу, к утренним зорям. Надо быть зорким»⁵¹.

Как созвучны были его переживания тех дней, особенно в дни ожидания перемен – отъезда из родного Смоленского края в Москву, вдохновенным поэтичным строкам его современника, известного поэта Серебряного века Александра Блока:

 
Погружался я в море клевера,
Окруженный сказками пчел.
Но ветер, зовущий с севера,
Мое детское сердце нашел.
 
 
Призывал на битву равнинную —
Побороться с дыханьем небес.
Показал мне дорогу пустынную,
Уходящую в темный лес.
 
 
Я иду по ней косогорами
И смотрю неустанно вперед,
Впереди с невинными взорами
Мое детское сердце идет.
 
 
Пусть глаза утомятся бессонные,
Запоет, заалеет пыль…
Мне цветы и пчелы влюбленные
Рассказали не сказку – быль⁵².
 

Сергею Конёнкову было суждено учиться, а точнее – жить искусством, вживаться в него, переживать и выражать свои чувства и мысли через изобразительное творчество в стенах знаменитого, а отчасти и легендарного Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) в течение долгих и вместе с тем пролетевших как одно мгновение семи лет: с 1892 по 1899 год.

Осенью 1892 года восемнадцатилетний Сергей приехал в белокаменную столицу, чтобы держать экзамен в училище. Приехав, сразу же отправился в Третьяковскую галерею со своими новыми приятелями, Васей и Мишей, сыновьями хозяина квартиры Спиридона Ивановича Ловкова, у которого Сергей, по договоренности дяди Андрея Терентьевича, остановился. Молодые люди интересовались искусством и советовали ему как можно скорее начать осмотр московских музеев и галерей, и в первую очередь Третьяковской галереи. Впечатлительному юноше запомнились тогда многие полотна, как, например, «Иван Грозный и сын его Иван» Ильи Репина. «Я был страшно напуган этой картиной и хотел бежать», – вспоминал скульптор через многие годы.

При первом посещении галереи впечатлений было столь много, что, утомившись, Сергей и его попутчики уже проходили через некоторые залы, не всматриваясь в висевшие на стенах картины. Но одно полотно все же даже не остановило, а приковало его внимание. Это была «Боярыня Морозова» Василия Сурикова.

«И вдруг я увидел толпу людей, напряженно глядящих на картину. Я протолкался к картине и впился в нее глазами. Я увидел взволнованные лица, пристально глядящие на что-то. В правом углу картины на снегу я увидел живого человека в веригах, босого, с подвязанным платком на голове и поднятыми кверху двумя перстами правой руки. В центре картины – вдохновенное, трепетное лицо женщины, поднявшей высоко правую руку с двумя пальцами. Мне показалось, что юродивый, сидящий на снегу, говорит: “Так, матушка, так…” Я почувствовал глубокое сострадание к этой женщине в цепях и сочувствие к юродивому, терпеливо переносящему мороз. То же сострадание я увидел на лице странника, опершегося на посох, глубоким и вдумчивым взглядом смотрящего на женщину. Я был захвачен содержанием картины, наполнившей все кругом, и я чувствовал самого себя как бы участвующим лицом этой картины…

– Это “Боярыня Морозова” Сурикова, – объяснили мне мои спутники.

Это первое потрясающее впечатление от “Боярыни Морозовой” осталось у меня на всю жизнь. Мы не имели сил, чтобы смотреть на что-либо другое, и отправились домой. Дорогою я молчал и не мог высказать своих впечатлений. Их было слишком много, и разобраться в них не было сил»⁵³.

Несколько первых дней в Первопрестольной пролетели незаметно, и утром он отправился в училище, расположенное в центре столицы, на улице Мясницкой. «Экзамены продолжались дней пять, и мне объявили, что я принят в оригинальный класс»⁵⁴, – лаконично писал Сергей Тимофеевич в воспоминаниях.

В отечественном искусстве конца XIX века при всех контрастах художественных и идейных направленностей, манер, образных содержаний по-прежнему большой интерес вызывали реалистические произведения в противовес ряду западных влияний. Следование реализму, несомненно, сохраняло актуальность. При этом художественный язык авторов, продолжающих традиции, через реалистические трактовки раскрывающих многогранность мира, достигал яркого индивидуального звучания. Именно такая направленность, несомненно, близкая начинающему Конёнкову, характерна для Московского училища живописи, ваяния и зодчества, из стен которого вышли сотни профессиональных художников, в том числе те, чьи произведения и ныне известны по экспозициям центральных музеев нашей страны.

Итак, окончив гимназию в Рославле и поступив в МУЖВЗ с высокими результатами, Сергей еще более поверил в свои способности, в первую очередь в свое художественное дарование, еще более укрепился в решении стать профессионалом именно в этой области. Но в то же время он понимал, насколько важно для него продолжать обучение. Поддержка близких и семьи Микешиных также сыграла важную роль в этом начинании. Юный живописец и скульптор остановил свой выбор на Московском училище живописи, ваяния и зодчества вполне осознанно. Именно в этот период, вскоре после окончания гимназии, он впервые посетил скульптурные мастерские при МУЖВЗ, где был вдохновлен художественным качеством и выразительностью скульптур Леонида Владимировича Шервуда, что окончательно убедило его в необходимости поступления именно в это учебное заведение.

Прежде всего Конёнков был поражен обилием статуй, среди которых вдруг оказались Аполлон, Венера Милосская, Лаокоон, Бельведерский торс и многое другое. Так, гипсовые слепки с известнейших античных оригиналов служили учебными пособиями для начинающих ваятелей – образцами для лепки с натуры и копирования. Годы спустя Сергей Тимофеевич рассказывал о своей первой встрече со скульптурной мастерской:

«Глаза мои разбежались, и я с трепетом осматривал эти изумительные античные фигуры. Там были также работы современных скульпторов, окончивших это училище, главным образом – барельефы, образцы хороших и премированных работ. Среди них я и увидел впервые работы Леонида Владимировича Шервуда. Там стоял его вылепленный из красного воска “Дядя Влас” – старик с посохом в руках, странствующий по селам и деревням, собирая средства для благого дела. Я и мой товарищ Малашкин долго любовались этой фигурой и рассуждали о том, как художник может проявить себя в свободном творчестве, как он может высказать свою мысль в форме. Хорошо, нам казалось, быть скульптором и научиться так же творить, как этот скульптор Шервуд, которого мы и не знали, и не видели»⁵⁵.

Юного Конёнкова не могла не заинтересовать и сама личность уже тогда признанного ваятеля. Леонид Шервуд (1871–1954) – выдающийся скульптор, педагог, в дальнейшем доктор искусствоведения (1941). Он родился 16 (28) апреля 1871 года в Москве, был младшим сыном среди десяти детей представителя старинного обрусевшего английского рода Владимира Иосифовича (Осиповича) Шервуда (1832–1897) – академика живописи, скульптора, архитектора, автора проекта Исторического музея на Красной площади в Москве. Леонид – брат архитекторов Владимира и Сергея Шервудов, дядя зодчего Николая Шервуда (автора замка «Ласточкино Гнездо») и академика живописи Владимира Фаворского.

Широкую известность получили произведения Л. В. Шервуда: памятник адмиралу Макарову в Кронштадте (1913) и многочисленные скульптурные портреты выдающихся представителей российской науки, искусства и власти. В советские годы он на начальном этапе возглавлял ленинский план монументальной пропаганды, создал первый памятник, отражающий советскую идеологию, – бюст писателя Александра Радищева (1918) в импрессионистическом ключе. Шервуд стал автором и первой эмблематичной скульптуры социалистического реализма – статуи «Часовой» (1933). Отметим, что профессионализм, необходимый для создания таких произведений, Леонид Владимирович получил не только в мастерской отца, но и в стенах Московского училища живописи, ваяния и зодчества, где занимался в 1886–1891 годах, перед поступлением в Императорскую академию художеств в Санкт-Петербурге. Во многом по его примеру и опираясь на его советы тот же путь приобретения мастерства решил повторить Сергей Конёнков, приехавший поступать в училище через год после его окончания Шервудом.

Заблаговременно, до поступления в МУЖВЗ, начинающий художник и скульптор из Караковичей, стремясь объективно оценить уровень своей подготовки, изучал учебные программы. Он уже знал, что молодые люди всех сословий могут обучаться в училище при условии удачной сдачи вступительных, общих и творческих экзаменов, а также своевременного денежного взноса. Во время прохождения обучения ученики должны были следовать определенной программе, которая была изложена в доступных ему брошюрах. Первый класс в училище именовали «головным», где при прохождении программы начинающие скульпторы осваивали приемы лепки с гипсовых голов, с голов натурщиков и с частей гипсовых фигур. Во втором, «фигурном», классе учащиеся лепили с гипсовых фигур и изучали теорию перспективы и пластическую анатомию, или, как ее называли в то время, «учение о сочетаниях между костями и движениями». В третьем же классе ученики работали над отображением обнаженной натуры и над многофигурными композициями, что считалось наиболее сложным. Конёнкову было известно, что период занятий в каждом из трех классов определялся в первую очередь способностями ученика, успешностью выполнения им заданий и мог продолжаться от нескольких месяцев до нескольких лет, что для заинтересованных студентов служило дополнительным стимулом в освоении профессии. Подобная практика еще с XVIII столетия применялась в Санкт-Петербургской императорской академии художеств, и москвичи успешно переняли этот опыт.

Обращаясь к рассветным годам Сергея Тимофеевича, его будущих друзей и коллег, а пока взволнованных абитуриентов, следует обрисовать саму атмосферу, царившую в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. В год поступления в МУЖВЗ начинающего ваятеля конкурс на вступительных экзаменах на скульптурное отделение был высок, о чем он рассказывал:

«Почему и как я попал в скульптурное, а не в живописное отделение, я и посейчас хорошенько разобраться не могу, но скульптура мне почему-то сразу очень пришлась по душе, хотя много работал я и по рисованию, и по живописи. Работал я, что называется, не покладая рук, и в результате к Рождеству перевели меня в фигурный, а к Пасхе и в натурный класс. На скульптурном отделении тогда это допускалось. Да и вообще здесь работалось легко и свободно. Заведывавший тогда скульптурным отделением Сергей Иванович Иванов ни в чем не стеснял нас, и это давало свои плоды. Здесь же работали тогда и поступившая годом раньше меня Голубкина, и талантливый Малашкин. Обращал ли я тогда на себя чье-либо внимание, – не знаю, но много ободряющего слышал я и от Волнухина, вскоре сменившего Иванова, и от других преподававших в школе художников. Жадно знакомился я, конечно, со всем, что мог видеть в Москве по скульптуре в слепках и снимках, но сильное впечатление производил на меня только Микеланджело, который уже и тогда представлялся мне каким-то титаном в искусстве, хотя сам я, однако, был сугубым реалистом»⁵⁶.

Казалось, крестьянский юноша, только-только приехавший в столицу из смоленской деревни, вряд ли мог серьезно рассчитывать на поступление, но все же его мечта сбылась. Нельзя не задать вопрос: как же это произошло? Помог ли Божий промысел или счастливое стечение обстоятельств? Судить об этом можно по-разному, но точно известно одно: работы абитуриента Конёнкова среди работ более ста поступающих заметил и выделил для себя талантливый скульптор и один из ведущих преподавателей училища Волнухин.

Сергей Тимофеевич через многие годы возвращался в воспоминаниях к событиям поступления в училище и к своим переживаниям. В скульптурных мастерских сохранялась истинно творческая атмосфера, что столь привлекало юного Конёнкова, но при этом его тяготила собственная неподготовленность к обучению, недостаточность как художественной практики, так и знаний по общеобразовательным предметам. К тому же он знал, насколько высок конкурс абитуриентов: более четырех человек на место на отделение скульптуры. Начинающему в искусстве юноше из Смоленского края собственное положение временами казалось почти безнадежным, однако он все же решил держать вступительные экзамены и, как показали дальнейшие события, не ошибся. Сергей Михайлович Волнухин⁵⁷ и Сергей Иванович Иванов, увидев работы Конёнкова, распознали в нем особый талант, энергию, жажду знаний, словно смогли предугадать будущие творческие свершения и потому способствовали его поступлению. Волнухин не ошибся: самородок со Смоленщины стал одним из лучших его учеников.

Казалось, что само архитектурное решение здания Московского училища в величественно-строгом стиле ампир способствовало особому настрою на творчество, освоению знаний и стремлению к достижению высоких результатов. Это здание произвело на юного Конёнкова неизгладимое впечатление своей гармонией соотношения пропорций и деталей. Ротонда с колоннами ионического ордера, завершенная куполом на углу здания, строгие фасады, протянувшиеся по Мясницкой улице и Боброву переулку, сдержанные сочетания белых колонн и оконных наличников с неярким желто-охристым цветом стен. Так, подобно храму классического искусства, перед начинающим художником предстало это сооружение – образец эпохи классицизма, ранее владение камергера, генерал-поручика Ивана Ивановича Юшкова.

Атмосферу училища, которая не менялась на протяжении десятилетий, образно и точно описал в своих воспоминаниях известный художник Василий Григорьевич Перов. Здесь готовили художников, профессиональный уровень которых был близок к уровню выпускников Императорской академии художеств Санкт-Петербурга, аттестат Московского училища живописи приравнивали к академическому. В. Г. Перов, сначала ученик, а затем педагог училища, писал: «Интересно смотреть, как резвые, зоркие маленькие утята на громкий крик утки стремглав собираются к ней изо всех углов и закоулков заросшего травой лесного болота; как они словно бегут по зеркальной поверхности стоячей воды, неистово махая крохотными крылышками и оставляя по себе быстро исчезающий след. Точно такое же зрелище представляли некогда и мы, ученики, спеша, как утята, собраться в начале сентября под наш общий воспитательный кров в Училище живописи и ваяния. Все мы сходились, съезжались почти в один день не только из разных углов и закоулков Москвы, но, можно сказать без преувеличения, со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда только у нас не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная, разнохарактерная толпа собиралась в стенах училища!.. Ни к кому больше не шел так стих Пушкина, как к нам, тогдашним ученикам:

 
Какая смесь одежд и лиц,
Племен, наречий, состояний…»⁵⁸
 

Такой отзыв, бесспорно, соответствовал исторической правде. Со всех уголков России собирались ученики, среди них оказывалось немало исключительно одаренных, и не затихала напряженная учебная жизнь с раннего утра до позднего вечера в величественном особняке с белыми колоннами на Мясницкой, работали в головном, фигурном, натурном классах, слушали лекции по общеобразовательным предметам: Закону Божьему, истории, географии, анатомии. На формирование учебной программы не могли не влиять новые веяния, которые определяли специфику отечественного искусства: критический реализм, импрессионизм, модерн, авангард – стили, сменявшие друг друга, складывавшиеся в причудливую мозаику в отечественной культуре на рубеже XIX–XX веков.

С приходом сентября начинающие художники спешили в училище. Как оживленно здесь было в это время! Ученики после четырехмесячных летних каникул съезжались в училище и первым делом радостно приветствовали друг друга, делились новостями, собравшись в швейцарской. Они были молоды, веселы, вполне счастливы, после продолжительного отдыха, набравшись сил, предвкушали начало долгожданных занятий. Такая картина предстала и перед юным Сергеем Конёнковым.

«В руках учеников – кисти, палитры с густо размазанными красками и длинные палки с шарообразными наконечниками – муштабли. Одеты бедно, по большей части – в грязные от красок блузы, и производят впечатление людей совсем особой породы…

В классах пронзительно пахнет скипидаром, а в курильной комнате у буфета стоит невообразимый шум: споры, смех, крики… Художники уничтожают аппетитные пеклеванные хлебы, начиненные горячей колбасой. Другой еды не полагается»⁵⁹. В столовой за стойкой возвышалась колоритная фигура буфетчика, который из огромной чаши-котла доставал вкуснейшие котлеты, горячую колбасу, разрезал пеклеванные хлебцы и внутрь их вкладывал эту колбасу, что называлось «до пятачка», потому что богатые ели на гривенник, бедные – на пятачок. На радость ученикам в буфете всегда можно было отведать горячий чай с калачами, а потом – пора приниматься и за учебу.

«В головном классе под ярко горящими лампами стоит на возвышении гипсовая копия головы Афины Паллады. От нее полукругом поднимаются сиденья. Расположившись по ступеням амфитеатра и держа перед собой папки на коленях, ученики рисуют эту голову… Школа была прекрасная… С утра живопись с натуры – лицо старика или старухи, потом научные предметы до 3-х с половиной, а с 5-ти – вечерние классы с гипсовых голов»⁶⁰.

Сергей, уже занимаясь в этих стенах как студент, узнавал и историю особняка, и основные вехи основания Московского училища. Бывший особняк Ивана Ивановича Юшкова, президента камер-коллегии, генерал-полицмейстера Санкт-Петербурга и московского гражданского губернатора, был построен предположительно известным зодчим Василием Ивановичем Баженовым в 1780–1790-х годах. «Юшков умер, так и не воспользовавшись этой своей резиденцией, и до начала восьмидесятых годов девятнадцатого века домом владели его наследники»⁶¹. Переулок, проходивший у самого дома и соединявший Мясницкую улицу со Сретенкой, был назван его именем – Юшков переулок⁶². Ничем не был он примечателен, разве что тем, что Владимир Гиляровский в своей книге «Москва и москвичи» именовал его «несуразным»⁶³. О строительстве этого особняка известно очень немного, поскольку в архивах почти не сохранилось соответствующих документов. Одна из возможных тому причин состоит в том, что и Иван Юшков, и Василий Баженов принадлежали к тайному масонскому братству. Кроме того, такая гипотеза косвенно подтверждается тем, что рядом с домом Юшкова по Мясницкой возвышался особняк известного масона Измайлова⁶⁴, который затем приобрели богачи Кусовниковы.

После смерти Ивана Юшкова дом принадлежал его сыну. Финансовые дела семьи пришли в упадок, что вынудило владельца в 1838 году часть помещений сдать в аренду Московскому художественному обществу под рисовальные классы. Итак, именно эта дата ознаменовала новый этап не только истории дома Юшкова, но и художественной жизни столицы. Будущее Московское училище живописи, получившее известность по всей России и ставшее одним из культурных центров златоглавой столицы, брало начало в скромном начинании – открытии камерных рисовальных классов.

Ю. Ф. Виппер писал: «Училище живописи, ваяния и зодчества возникло из так называемого натурного класса, основание которому положено частной предприимчивостью. Любитель искусства Егор Иванович Маковский⁶⁵ и классный художник Александр Сергеевич Ястребилов, задумав устроить в Москве натурный класс, сообщили об этом Николаю Аполлоновичу Майкову⁶⁶, имевшему в то время литографское заведение на Тверской. Майков обещал дать в своей обширной квартире помещение для натурного класса, но по случаю больших потерь, понесенных им от литографии, устройство натурного класса у Майкова не состоялось…»⁶⁷

Открытие класса, как вспоминал Ю. Ф. Виппер, произошло «зимою в начале 1832 года. Всех желавших работать собралось человек 12. Это были: Маковский, Ястребилов, Скарятин, классный художник Василий Степанович Добровольский и брат его учитель рисования Алексей Степанович, Иван Трофимович Дурнов, скульптор Иван Петрович Витали… В конце 1833 года натурный класс переведен был с Ильинки в дом Камергера Шипова на Лубянскую площадь». И уже «31 декабря 1843 года, по совершении молебствия, последовало торжественное открытие Московского Художественного Общества, согласно Высочайше утвержденному Уставу, с переименованием бывшего Художественного класса в Училище живописи и ваяния»⁶⁸.

Юный Сергей Конёнков, став студентом МУЖВЗ, по праву гордился, что отныне причастен к учебному заведению со столь славными историей и традициями, уже воспитавшему поколения художников, многие из которых добились признания. Одну из традиций училища ему было суждено продолжить, а именно: явиться примером студента, приехавшего из глубинки России и ставшего образцом столичного выпускника. В это время, на рубеже XIX–XX столетий, в практику и отечественных, и европейских мастеров скульптуры входили новые и новые материалы, были найдены несколько иные подходы к работе, продолжалось изучение и открытие технических особенностей традиционных приемов. Сергею тогда было все интересно в его будущей профессии. Уже в годы учебы, как и на протяжении всего творческого пути, его особенно привлекало экспериментирование с обработкой поверхности, с фактурой, с применением новых материалов и их сочетаниями.

Однако творческое горение и профессиональная устремленность начинающего скульптора не всегда были понятны его близким в Караковичах. Бывало, что они относились к скульптурным занятиям не без скептицизма. Когда Сергей, отучившись год в Москве, приехал на лето домой и привез с собой купленные по рублю слепки с известных статуэток Мёнье⁶⁹, старейшина семьи дядя Андрей отнесся к ним пренебрежительно и пожурил племянника за неоправданные траты. Но молодой художник все же верил в свои силы, к тому же со стороны отца встречал неизменное сочувствие. О том случае он вспоминал:

«Как-то привез с собой небольшие слепки коровы с теленком и собаки. Когда дядя Андрей узнал, что за эти “фигурки” я заплатил по рублю, он выругал меня за небережливость. И когда я однажды, находясь без денег, обратился за помощью к родным, мне сразу же выслали 15 рублей, но дядя Андрей не забыл о тех фигурках, которые я привез в деревню:

“Посылаю тебе 15 рублей, понапрасну их не трать – телят и собачек не покупай”»⁷⁰.

Ни постоянная усталость от напряженных занятий, ни материальные сложности не вынудили Конёнкова сомневаться в правильности выбранного пути. С первых месяцев в Москве он думал о заработке и научился добывать кусок хлеба сам, благодаря выполнению заказов, которые получал и от случайных знакомых, и от преподавателей училища. Иногда целыми неделями Сергею приходилось питаться только черным хлебом. Однажды двадцать дней пришлось жить на рубль и четыре копейки⁷¹.

В таком положении были тогда многие учащиеся. Отчасти он повторил опыт выдающегося пейзажиста Исаака Левитана, который, будучи студентом МУЖВЗ и очень нуждаясь, нередко оставался ночевать в училище, скрывался от сторожа, питался в долг здесь же, в буфете или столовой.

Уже позднее, обучаясь в скульптурных мастерских, вдумчивый студент ухитрялся найти в насыщенном учебном графике время для занятий в библиотеке. Он, как и в отроческие годы, по-прежнему много читал, в том числе живо интересовался историей училища, ставшего его alma mater. В частности, он узнал, что первым председателем Московского художественного общества являлся князь Дмитрий Владимирович Голицын. Под его началом объединились государственные деятели, коллекционеры и филантропы для основания МУЖВЗ, что помогло обеспечить высокий уровень преподавания. С 1843 года в доме Юшкова располагались художественные мастерские, а уже в следующем году – Училище живописи, один из центров отечественной культуры второй половины XIX – начала ХХ века, с 1865 года в связи с присоединением Дворцового архитектурного училища получившее новое название – Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В известном особняке впоследствии проходили яркие выставки, концерты, благотворительные вечера. Здесь представляли свои произведения передвижники, лекции по отечественной истории читал выдающийся ученый В. О. Ключевский, с которым студенту Конёнкову суждено будет общаться, с концертами выступал великий Ф. И. Шаляпин. Пройдут годы, и Сергей не только познакомится с великим певцом России и вылепит его портрет, но их будет связывать дружба не одно десятилетие, вплоть до кончины Федора Ивановича.

Особняк Юшкова, один из немногих, уцелевших на Мясницкой во время пожара Москвы 1812 года, стал пристанищем молодых художников. В училище они жили одной дружной семьей, словно птенцы, уже почти оперившиеся, то есть получившие навыки мастерства, но не успевшие вылететь из гнезда. Как известно, «школа – это крылья художника»⁷². Учебная программа училища во многом соответствовала академической, но немаловажны и существенные различия между ними. Так, в МУЖВЗ все же большее внимание в те годы уделялось работе с натуры, правде звучания, богатству решений, что составляло специфику именно московской школы.

Становление реализма в искусстве России второй половины XIX века во многом было связано с деятельностью училища. Многие из его преподавателей получили известность как члены Товарищества передвижных художественных выставок. Каждый из них при следовании одной традиции смог сказать свое слово языком живописи, графики, скульптуры, смог привнести иной, во многом новаторский оттенок звучания в отечественное искусство.

В 1880–1890-е годы в стенах училища, как и на передвижных выставках, не стихали жаркие споры среди студенчества. К ним внимательно прислушивался Сергей Конёнков, а затем стал и их горячим участником. Одними преподавателями восхищались, к другим относились равнодушно, к третьим – настороженно. Особенно непримиримые споры в 1890-е годы по-прежнему не стихали вокруг новаторств пейзажной мастерской, что не могло не заинтересовать Сергея. Отношение к В. Д. Поленову, а затем и к И. И. Левитану, возглавлявших эту мастерскую, как прежде к А. К. Саврасову, оставалось у многих едва ли не враждебным. Жанристы из класса В. Г. Перова и В. Е. Маковского у Саврасова не учились, называли пейзаж вздором, говорили, что рисунка и точности в нем нет: ветку дерева, например, можно расположить как угодно, а колорит вообще не важен, поскольку и одной черной краской можно создать шедевр. Многие, в том числе Конёнков, напротив, сочувствовали целеустремленности молодых пейзажистов и их смелым экспериментам, что было близко и самому молодому скульптору.

Картины Василия Поленова, ныне составляющие классику отечественной живописи: «Московский дворик», «Бабушкин сад», «Старая мельница», «Зима», обходили молчанием на передвижных выставках. Здесь всегда ждали новых полотен Ильи Репина – он был ближе и понятнее многим. К сожалению, слишком распространенным оставалось тогда мнение о том, что пейзаж не является «серьезным искусством», а скорее развлечением, не требующим ни мастерства, ни усилий, ни замысла. Поленов иногда в сердцах говорил ученикам: «Трудно и странно, что нет у нас понимания свободного художества…»⁷³

Однако Сергей Конёнков пока старался оставаться в стороне от подобных столкновений взглядов, испытывал лишь безмерную благодарность к наставникам скульптурного отделения С. М. Волнухину и С. И. Иванову, принявших его в ряды своих студентов, среди которых кретстьянский сын со Смоленщины быстро стал одним из лучших.

Велика была в том заслуга наставника – как говорили, «педагога от Бога» – Сергея Михайловича Волнухина (1859–1921). Он – известный русский скульптор, по праву признанный академиком Императорской академии художеств, происходил из московской купеческой семьи. В 1873–1886 годах учился с перерывом в МУЖВиЗ: сначала – на архитектурном отделении, некоторое время – на живописном у В. Г. Перова и, наконец, на скульптурном отделении у С. И. Иванова. В 1881 году Волнухин окончил курс и за скульптуру «Мальчик» (гипс) получил большую серебряную медаль. В 1882 году, прервав занятия в училище, совершенствовал свое мастерство в стенах Петербургской академии художеств, где был удостоен малой золотой медали за скульптурный этюд с натуры «Лошадь» (1882). Получив в 1886 году диплом на звание классного художника по скульптуре, Сергей Михайлович стал преподавать в московских городских училищах и в училище изящных искусств А. О. Гунста. В 1887–1893 годах, в период обучения в МУЖВЗ Конёнкова, его наставник выполнял модели для камерных художественных изделий и заказы на декоративные лепные украшения.

Свыше двадцати лет (1895–1918) Волнухин руководил скульптурной мастерской в МУЖВЗ, в 1917–1921 годах преподавал во Вхутемасе – Вхутеине. С 1910 года он получил и всецело заслуженное им звание академика Императорской академии художеств. Политические перемены, революционное время не привнесли драматических перемен в жизнь скульптора. В 1918 году он участвовал в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды. Его ученики Н. А. Андреев, А. С. Голубкина, В. Н. Домогацкий, С. Т. Конёнков, И. С. Ефимов, С. Д. Эрьзя (Нефедов) и другие сказали каждый свое слово в истории отечественной скульптуры. Писатель Викентий Викентьевич Вересаев рассказывал об этом одаренном человеке образно, живо, хотя, как представляется, и несколько субъективно, отчасти иронично в некоторых характеристиках:

«Скульптор Волнухин, автор памятника первопечатнику Федорову в Москве. Ученики звали его “тятя”. Был он очень добр – специально старороссийскою добротою: слишком был ленив, чтобы быть злым. Но если с кем случалась беда, невозможно было заставить его хоть пальцем двинуть в помощь ему, пойти похлопотать и т. п.: лень. В мастерской его было грязно ужасно. Пришла раз жена одного из его учеников, смущенно оглядывается, где бы сесть. Волнухин сел на запыленную табуретку, повертелся на ней, встал:

– Садитесь. Теперь чисто.

Жил и ел в своей мастерской, сам себе варил борщ. Была семья, но там он обедать не любил. Жена скажет: “Умой руки”. Посуду не мыл неделями. Раз старуха няня ему сказала:

– Ужотка пойду в баню, давай посуду твою захвачу, там помою.

Только в бане можно было ее отмыть. Вздумает угостить чаем – ужас: и стакан неделями не мыт. Если гость предварительно вымоет стакан, Волнухин обидится»⁷⁴.

Несмотря на неоднозначный отзыв Вересаева, Волнухин, бесспорно, был талантливейшим и прозорливым педагогом. Он и Иванов, сумев разглядеть в Конёнкове, как и в Голубкиной, и в Нефедове (Эрьзе), недюжинный талант, решили, что эти молодые люди обязательно должны учиться и смогут стать подлинными мастерами одного из выразительнейших, но столь нелегкого по технике, методике работы, трудоемкости вида изобразительного искусства. Основу педагогического метода Волнухина составлял принцип: научить основам мастерства, не сковывая ученика, давая ему возможность максимально проявить свою индивидуальность.

Сергей Конёнков высоко ценил Волнухина-педагога и писал о нем: «Он не “натаскивал” своих учеников, а развивал в них чувство гармонии, самостоятельности и, прежде всего, ценил глубину мысли. В каждом из нас он старался найти и развить природное дарование; бережно относился к росткам таланта и самобытности. А главное, учил не быть белоручками»⁷⁵. Скульптор также писал о тех днях начала своего профессионального творческого пути, которые были связаны с преподаванием Сергея Иванова: «Меня одинаково влекло тогда и к живописи и к ваянию, но как-то случилось так, что я попал именно на скульптурное отделение. Здесь красовались гипсовые слепки знаменитых статуй: “Пляшущий фавн”, “Венера Медицейская”, “Венера Милосская”, “Мальчик” Микеланджело, бюсты Гермеса, Сократа, Нерона, пименовский “Парень, играющий в бабки”.

Я жадно разглядывал статуи и буквально затаив дыхание слушал академика Сергея Ивановича Иванова⁷⁶, преподававшего скульптуру.

Всю свою жизнь Сергей Иванович воспитывал скульпторов, относясь к искусству не как к специальности, а как к призванию. Он вкладывал в каждое занятие всю свою душу, умело вел нас от простого к сложному.

Директором Московского училища живописи, ваяния и зодчества был князь Львов. Запомнилось, как однажды князь вошел в класс во время занятий и не снял головной убор. Сергей Иванович не постеснялся, что перед ним князь и директор, и своим обычным голосом произнес:

– Снимите шапку, вы находитесь в храме искусства.

Вот таким прямым и требовательным был этот скульптор, мечтавший о том, чтобы из нашего училища выросло учебное заведение, равное по своему значению Петербургской Академии художеств»⁷⁷.

Личность Иванова не менее колоритна, чем Волнухина. Сергей Иванович Иванов стал одним из первых учеников Н. А. Рамазанова, руководителя скульптурного класса, известного скульптора и писателя в сфере истории искусства. Впоследствии, с 1868 года, почти сразу после ухода своего первого наставника, проработавшего в училище более двадцати лет, Иванов стал преподавать в училище.

Николай Александрович Рамазанов родился в Петербурге 24 января 1817 года, умер в Москве 18 ноября 1867 года. Происходил из артистической семьи: его отец и мать его были актерами императорских театров, дед – балетмейстером, тетка M. И. Валберхова – известной драматической актрисой, а дядя по матери Гольц – талантливым балетмейстером. Семилетним ребенком он танцевал на сцене Большого театра⁷⁸. Выпускник Императорской академии художеств, ученик профессоров Б. И. Орловского и С. И. Гальберга, в начале 1840-х годов он был пенсионером Императорской академии художеств в Италии. С 1847 года возглавил класс ваяния в МУЖВЗ, куда был приглашен членом совета Московского художественного общества И. Г. Сенявиным, стоявшим у истоков училища.

«В МУЖВЗ он образовал не один десяток скульпторов и под конец своих лет имел утешение видеть, что ученики достойно воспользовались его уроками и сделались самостоятельными художниками»⁷⁹. Столь почтительно свидетельствовал о высоком авторитете и успешной педагогической деятельности первого руководителя скульптурного класса училища С. Яковлев, автор некролога на смерть мастера.

Во второй половине XIX века начала формироваться московская скульптурная школа, которая сохранит свою значимость на многие десятилетия. Сергей Иванов открыл новую страницу в истории отечественного ваяния, словно подготавливая выход учеников скульптурного класса МУЖВЗ эпохи Серебряного века. И действительно, помимо ряда личных работ после смерти Иванова осталась целая плеяда ваятелей, которые работали и в Москве, и в Петербурге, а один из них, С. М. Волнухин, пошел по стопам учителя, возглавив скульптурное отделение МУЖВЗ в 1894 году. Наставления Иванова не прошли даром для нескольких поколений скульпторов московской школы, среди которых в наши дни мы по праву выделяем прежде всего С. М. Волнухина, С. Т. Конёнкова, А. С. Голубкину.

Важным качеством педагога Сергея Иванова была его доброжелательность по отношению ко всем ученикам без исключения. Входя в мастерскую, он обязательно каждому пожимал руку, затем просматривал учебные работы, начинал говорить об искусстве, немногословно, доступным языком, всегда очень неравнодушно и точно, что особенно ценили его студенты. После кончины С. И. Иванова его заменил в училище С. М. Волнухин, единомышленник, продолживший ту же направленность в преподавании. Он особенно ценил в учениках самостоятельность, глубину суждений, способность чувствовать и передавать в своих работах гармонию мира.

Успешно выполнять столь непростые учебные, а по сути – уже профессиональные творческие задачи Конёнков старался с первого года обучения, сложного, до предела насыщенного занятиями, ставшего своеобразной проверкой самого себя на соответствие выбранной специальности. Сергей был буквально поглощен учебой, отдавал ей едва ли не все свои силы и время, лишь изредка позволяя себе пешие прогулки по старой Москве.

Промелькнули первые месяцы занятий, и вот уже зима преобразила Первопрестольную, одела улицы, дома, деревья белым убором. Немного освоившись в древней столице, привыкнув к занятиям, Сергей старался просыпаться утром как можно раньше, быстро собирался, затемно выходил на улицу, чтобы до начала учебного дня успеть немного пройтись по переулкам Москвы. Он любил изучать старинные улицы в центре города, бывал на Варварке, одной из древнейших улиц Китай-города, торгового района старой Москвы, Ильинке, Маросейке, Пречистенке, Остоженке. Темным зимним утром в храмах, которых было так много в историческом центре, близ Кремля, уже теплились лампады перед заутреней. Заснеженные улицы пока оставались малолюдными, только первые дворники неспешно начинали махать широкими деревянными лопатами и метлами – боролись с сугробами. Начинало светать, и московские улицы с каждой минутой все более оживали. Извозчики, лавируя среди снежных преград, везли купцов и приказчиков по конторам, да и Сергею надо было поторапливаться: скоро откроют классы училища, пора будет приступать к рисунку и лепке, выполнению композиционных эскизов, перспективных построений и конспектированию лекций.

Спеша по Мясницкой к зданию Московского училища – особняку Юшкова, Конёнков, уже неплохо знакомый с историей отечественного искусства, ловил себя на мысли, что такую заснеженную живописную Москву любили писать многие художники МУЖВЗ. Ее изображал выдающийся русский пейзажист Алексей Саврасов. Именно в такой Москве в 1900-е годы, в период блистательного расцвета отечественной культуры, жили и работали многие известные художники, старшие современники Сергея Конёнкова: Василий Суриков и Михаил Нестеров, братья Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Константин Коровин и Исаак Левитан, Андрей Рябушкин и Василий Поленов, Сергей Светославский и Илларион Прянишников, воспевавшие древнюю златоглавую столицу в живописных и графических произведениях. Сожлел ли Сергей Конёнков, что поступил не на живописное отделение МУЖВЗ? Об этом можно только догадываться. Он много читал в студенческие годы, и на страницах книг ему вновь представлялись образы стародавней, седой в зимнюю пору Первопрестольной.

О ней и ее жителях образно, живописно в своей широко известной книге «Москва и москвичи» писал В. А. Гиляровский: «Нигде ни одного фонаря… А тут еще вдобавок туман. Он клубился над кустами, висел на деревьях, казавшихся от этого серыми призраками… На углу… единственный извозчик, старик, в армяке, подпоясанном обрывками вылинявшей вожжи, в рыжей, овчинной шапке, из которой султаном торчит кусок пакли. Пузатая мохнатая лошаденка запряжена в пошевни – низкие лубочные санки с низким сиденьем для пассажиров и перекинутой в передней части дощечкой для извозчика. Сбруя и вожжи веревочные. За подпояской кнут»⁸⁰.

Несколько иной видел рождественскую Москву писатель Иван Шмелев: «Иду ото всенощной, снег глубокий, крепко морозом прихватило, и чудится, будто снежок поет, весело так похрустывает – “Христос с небес, срящите…”! – такой-то радостный, хрящеватый хруст. Хрустят и промерзшие заборы, и наши дубовые ворота, если толкнуться плечиком, – веселый, морозный хруст»⁸¹. Москва Шмелёва была близка Конёнкову, православные храмы напоминали о родной стороне, и его начинало неудержимо тянуть на смоленскую землю, к семье, к давним друзьям и знакомым, чтобы вновь прикоснуться к миру уже безвозвратно ушедших детства и отрочества.

Конёнков уже в первый год обучения смог приобщиться к традициям скульптурного отделения МУЖВЗ. Усердно занимаясь в училище, Сергей тщательно изучал и учебное пособие для начинающих скульпторов, составленное Рамазановым, незаменимое для всех начинающих скульпторов, дающее им крепкую образовательную базу. Рамазанов описывал создание каркасов для круглой скульптуры, для рельефов, которые выполнялись в училище. Важное место отвел описанию методов сохранения глины в сыром состоянии, чтобы продолжать работу на следующий день и не испортить произведение затягиванием процесса: «Ваятель покрывает скульптуру смоченным холстом, дабы глина не могла засохнуть и не трескалась… но в надолго оставляемой и неоконченной модели, в которой постоянно поддерживается сырость, иногда вырастают какие-то грибы, скульптурные шампиньоны, которые приводят к насмешкам между художниками»⁸².

Н. А. Рамазанов опирался и на опыт выдающихся академических скульпторов, таких как Б. И. Орловский, С. И. Гальберг, В. И. Демут-Малиновский, описывая их достижения и ошибки. Приводя в пример реальные обстоятельства создания памятников, он подчеркивал важность того или иного технического процесса. Например, скульптор описывал разные виды и свойства глины, которые определяют степень ее пригодности для лепки: «Московская глина называется акжельской, внутренним своим качеством и цветом уступает петербургской, добывают ее неподалеку от Коломны. Петербуржская же глина больше подходит для бюстов и малых моделей»⁸³. Или, например, подробно описывал, как необходимо создать форму, предназначенную для перевода глины в гипс. В описании он опирается на технические и технологические особенности выполнения скульптуры и практические рекомендации, которые, несомненно, были важны для студентов МУЖВЗ, специализирующихся в сфере ваяния. Другой не менее значимый труд Рамазанова по истории искусства, «Материалы для истории художеств в России», в то время оставался почти неизвестным, еще не был издан⁸⁴.

Постепенно скульптурный класс МУЖВЗ вышел на весьма высокий профессиональный уровень, к чему был причастен и Сергей Конёнков. С первых месяцев в Москве он с неугасающим интересом изучал древние памятники столицы, в том числе со скульптурным декором, тонко воспринимал ее древнюю архитектуру, собрания музеев, театральные постановки. Неизгладимое впечатление на него произвел Большой театр, о котором он «был наслышан задолго до приезда». Как только остались позади треволнения экзаменационной поры, пренебрегая скудостью средств, отправился туда, писал об этом:

«Большой потряс меня. Все в нем было величаво, значительно. Летящие ввысь ярусы. Огромная сверкающая люстра. Прекрасная акустика. Оркестр, насчитывающий сто двадцать музыкантов и по справедливости считавшийся в ту пору лучшим в мире.

В Большом театре блистал тогда “Аполлон московский” – статный, высокого роста баритон Хохлов. Он был неподражаем в “Онегине”. До восшествия Федора Шаляпина Хохлов безраздельно властвовал над сердцами московских любителей музыки и над студенческой галеркой, где свободный полет его красивого голоса вызывал особый восторг»⁸⁵.

Однако когда скульптор впервые услышал непревзойденный голос Федора Шаляпина, а случилось это в Частной русской опере Саввы Мамонтова, то уже никого не мог с ним сравнить. В последующие годы, начав вращаться в артистическом кругу, ваятель искал встреч с Шаляпиным. Их регулярное общение переросло в дружеские отношения, продолжавшиеся и в эмиграции. Конёнков также ценил Шаляпина как скульптора, считал, что тот очень талантлив и в этой творческой сфере, что доказывает выразительность изваянного им автопортрета.

Но пока, весенней порой 1893 года, Сергей успешно завершил первый год обучения в Московском училище и летом, после окончания занятий, вместе с товарищем по училищу Алексеем Ефремовым отправился в поездку на Смоленщину. Три недели странствовали они по дорогам к западу от Рославля, по родным местам начинающего, но уже поверившего в свои силы ваятеля. Именно сюда его так тянуло вернуться от еще не до конца привычного ритма московской жизни. Пролетел летний отдых, и, несмотря на быстротечность этих месяцев, он успел соскучиться по училищу, уже мечтал вернуться в Москву, поскорее приступить к занятиям.

Несомненно, крестьянин из Караковичей в полной мере отвечал всем требованиям наставников скульптурного отделения, а потому быстро стал одним из ведущих молодых скульпторов училища. Ему было легко заниматься здесь, чему способствовали исключительное трудолюбие и ярко выраженная целеустремленность. Он быстро переходил из класса в класс, осваивая все более и более сложные задания, словно поднимаясь по символичной лестнице мастерства: от первой ступени обучения уже через полгода перешел в фигурный класс, а затем и в натурный.

В те же годы и у тех же преподавателей, С. М. Волнухина и С. И. Иванова, в училище занимались еще два юных талантливых скульптора, которые оставили заметный след в отечественном и мировом искусстве, – С. Д. Эрьзя⁸⁶ и А. С. Голубкина. Их происхождение, жизненный путь, а также пламенное служение искусству во многом были сходны. Все трое родились и выросли далеко от столиц, отличались самостоятельностью мышления и независимостью, даже резкостью нрава, твердой волей и исключительным трудолюбием. Они начинали профессиональное становление в искусстве с Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а продолжили его в Императорской академии художеств Санкт-Петербурга. И Конёнкова, и Эрьзю называли, и не без оснований, то «русским Микеланджело», то «русским Роденом» – именами тех выдающихся ваятелей, произведения которых действительно служили эталоном для выпускников московского училища.

Из мордовских земель происходил Степан Дмитриевич Нефедов, взявший творческим псевдонимом название своей национальности – Эрьзя. Конёнкова и Эрьзю объединяла открытость новым стилистическим веяниям, готовность к творческим экспериментам. Оба они эмигрировали, но наиболее удачно и счастливо жизненный и творческий путь сложился именно у Сергея Тимофеевича.

Он, прожив 98 лет, до последних дней продолжал работать, создавая новые и новые скульптурные образы, завершая композиции прошлых лет. Ему суждено было начинать свое профессиональное становление еще в императорской России, пройти вместе со страной через тревоги революционных лет, через скорбные события Первой мировой и Гражданской войн. Он будет стремиться найти свое место в новой, уже советской России, эмигрирует, будет признан в Европе и США, но не перестанет мечтать о возвращении на Родину, глубоко переживая противостояние России фашистской Германии, мировому фашизму, который воспримет как абсолютное зло. Признанный за рубежом скульптор сможет вернуться в Москву уже в очень зрелом возрасте, но вместо, казалось бы, уже неизбежного угасания обретет на родной земле новые творческие замыслы, силы, будет работать много и вдохновенно на протяжении десятилетий.

Вскоре в советскую Россию вернется и Степан Эрьзя и, решив, что его скульптурное наследие должно остаться на родной мордовской земле, завещает свои скульптуры Художественному музею в городе Саранске, и ныне располагающему, благодаря этому дару, крупнейшим в мире собранием произведений скульптора.

Но пока яркий, богатый контрастами самостоятельный путь Конёнкова только начинался в стенах московского училища, где круг единомышленников и прочные традиции ограждали его от жизненных бурь и потрясений. Со времен МУЖВЗ сохранились ранние рисунки Сергея Конёнкова. Некоторые из них ныне экспонируются в его музее-мастерской на Тверской улице в Москве, свидетельствуя, насколько одарен он был изначально.

С Анной Семеновной Голубкиной⁸⁷, впоследствии автором известных скульптур «Л. Н. Толстой», «Андрей Белый», «Туман», «Марья», «Березка» и многих других, Сергей Конёнков общался с первых лет занятий в училище. Кратко обратимся к ее биографической канве.

Анна Голубкина родилась в городе Зарайске Рязанской губернии (ныне Московская область) в мещанской староверческой семье. В двадцать пять лет уехала учиться в Москву, поступила в Классы изящных искусств архитектора А. О. Гунста (1858–1919), где ее способности заметил скульптор и педагог Московского училища живописи, ваяния и зодчества Сергей Михайлович Волнухин, автор известного памятника первопечатнику Ивану Федорову, и ныне стоящего близ Московского Кремля. В стенах МУЖВЗ Голубкина начала заниматься в мастерской С. И. Иванова. В 1894 году продолжила образование в училище при Императорской академии художеств в Санкт-Петербурге в классе В. А. Беклемишева. У него же будет учиться и Сергей Конёнков. Беклемишев нередко поддерживал молодых, еще не вставших уверенно на профессиональный путь художников, ему нравилось «открывать таланты». Именно он нашел в Новоафонском монастыре и пригласил учиться в санкт-петербургской академии молодого иконописца Филиппа Андреевича Малявина.

Позже Анна Семеновна подолгу жила в Париже, продолжала образование в академии Коларосси, посещала музеи Лондона, консультировалась у Огюста Родена, о чем мог только мечтать каждый начинающий скульптор. Но, как и Сергей Конёнков, признавая всю высоту достижений европейских мастеров, стремилась именно к русской школе скульптуры. В 1899 году Голубкина вернулась на родину, откуда уже не уезжала. В Москве, как и у Конёнкова, состоялась ее персональная выставка, как и Сергей Тимофеевич, она преподавала в Высших свободных художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), в которые с 1918 года было преобразовано Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Ее жизненный путь был очень недолгим и оборвался уже в 1927 году, но тем не менее сделать в искусстве она успела многое.

Сергей Конёнков высоко ценил и талант, и личностные качества Анны Семеновны, о чем, уже после ее ухода из жизни, писал так:

«Я всегда отдавал должное могучему таланту Анны Семеновны Голубкиной. Художница, вышедшая из глубины народа, крестьянка, в которой было так много черт русской женщины, воспетой Некрасовым, в искусстве шла своей дорогой. Она училась у классиков, у французского скульптора Родена, но всегда оставалась сама собой.

Пытливо вглядывалась она в лицо человека. Ей были чужды дешевые эффекты, поза и быстро проходящая мода. Она глубоко чувствовала ритм пластики, без лукавства находила дорогу к сердцу человека, убедительно показывая и женское горе, и детскую радость.

Уметь видеть целое – важнейшее качество творца. Им обладала Голубкина»⁸⁸.

Трех молодых и талантливых скульпторов – Конёнкова, Эрьзю, Голубкину – многие годы связывали дружеские отношения, вероятно, уже в молодые годы они понимали масштаб таланта друг друга. Все трое ваятелей стали яркими индивидуальностями, каждый из них по-своему, но сильно и глубоко проявил себя в искусстве.

С первых дней в училище Голубкина обращала на себя внимание преподавателей и студентов своим самобытным даром, трудолюбием, неординарностью суждений. В мастерской, где она работала целыми днями, всегда можно было увидеть несколько ее скульптур. Когда приходил наставник, Сергей Михайлович Волнухин, а появлялся в стенах мастерской в тот период он нечасто, один-два раза в месяц, то, как правило, находил Анну Голубкину у станка, поглощенную работой. Но однажды застал ее не в привычной обстановке, а на втором ярусе мастерской, куда вела узкая лесенка и где на полках стояли гипсовые оригиналы – образцы для лепки и студенческие работы.

– Анна Семеновна, зачем вы туда забрались? – обратился к ней Волнухин.

Ответ Голубкиной последовал незамедлительно:

– Чтобы думать о высоком.

Столь же оригинальна, независима она была и в творчестве, что, несомненно, импонировало Сергею Конёнкову, было близко ему, как и целеустремленность Анны Семеновны, ее постоянная жажда новых знаний.

Итак, дальновидность наставников и индивидуальный подход к подготовке молодых ваятелей в МУЖВЗ привели к появлению ряда высококлассных скульпторов, сформировавших новую московскую скульптурную школу. Представить саму скульптурную мастерскую, то профессиональное содружество наставника и его учеников, ту творческую атмосферу, которая в ней царила, помогает сохранившаяся фотография «С. М. Волнухин со студентами в скульптурной мастерской МУЖВиЗ»⁸⁹. На ней в центре, среди студентов и их учебных работ, выделяется колоритная фигура Сергея Волнухина, его пышная шевелюра. Молодых скульпторов при всей разнице их характеров, темпераментов, эстетических приоритетов объединяло преклонение перед шедеврами мирового классического искусства, в том числе Ренессанса. Конёнков, как и Эрьзя, Голубкина, восхищался и глубоко понимал значение искусства Микеланджело, о чем свидетельствуют его записи:

«Факел искусства, зажженный одухотворенным Фидием, неугасим. В одни десятилетия он горел ровным пламенем, затихал, в другие же снова разгорался с буйной силой, раздуваемый мировым ветром.

Я пропускаю здесь десятки и сотни славных имен и вижу пламя этого факела в руках гиганта эпохи Возрождения – флорентийца Буонарроти Микеланджело.

Рассказывают, что в глубокой старости гениальный художник, почти потерявший свое зрение, приходил в музей Ватикана и там долго и нежно ощупывал один из шедевров Античности – бельведерский беломраморный торс – остаток статуи “Отдыхающего Геркулеса”. Он ощупывал дрожащей рукой холодный мрамор, чувствуя в нем огненный дух своего далекого собрата. И это глубоко символично.

Мне посчастливилось видеть и изучать творения Микеланджело на его прекрасной родине, а также в залах Лувра (Париж).

Я знаю, что многие и многие будущие поколения художников будут в безмолвии упиваться совершенными резцом и палитрой гениального флорентийца.

У меня нет возможности остановиться на многих работах Микеланджело, созданных им в скульптуре, в живописи и архитектуре за его долгую подвижническую жизнь. Скажу только о том, что особенно ярко запечатлелось в моей памяти.

Колоссальная статуя “Моисей”. Как мощно передал Микеланджело могущественную силу пророка. Пронизывающий, ясный и далекий взгляд. А в мраморных жилах словно пульсирует живая кровь.

Я многое видел, но ничто не затмит в моей памяти незабываемые образы страдающих пленников и закованных рабов, в каменную плоть которых величайший скульптор огнем своего гения вложил самую тяжелую драму человеческого сердца.

Микеланджело, несмотря на болезненность, был титаном в работе. Для него не существовало ни дня, ни ночи. Даже в изнеможении он не ослаблял строгую взыскательность к самому себе…

Я знаю, что далеко не всем… удастся побывать в Италии и увидеть в оригинале “Давида” и “Моисея” Микеланджело, его фреску “Страшный суд” в Сикстинской капелле и многие другие замечательные произведения, которые могли бы значительно пополнить число “чудес света”. В таких случаях надо быть благодарным и репродукциям»⁹⁰.

Рубеж XIX–XX веков в отечественной культуре был особенно богат именами незаурядных скульпторов, как и живописцев, графиков, архитекторов. Одна из причин тому – те высокие идеалы в искусстве, в профессиональном мастерстве, которые они избирали эталоном для себя. Можно вспомнить и плеяду ваятелей, имена которых остаются несколько в тени: Р. Р. Бах, И. С. Ефимов, Б. Д. Королев, М. Д. Рындзюнская, Б. Ю. Сандомирская, А. Л. Степанянц, М. А. Чижов, Д. Ф. Цаплин, И. М. Чайков. По силе звучания произведений, глубине и яркости созданных образов, разнообразию техник, силе пластического языка из этого поколения скульпторов с С. Т. Конёнковым можно сопоставить, пожалуй, лишь Н. А. Андреева, А. С. Голубкину, В. И. Мухину, И. Д. Шадра, С. Д. Эрьзю. К их предшественникам в отечественном скульптурном искусстве по праву следует отнести В. А. Беклемишева, С. М. Волнухина, С. И. Иванова, М. О. Микешина, А. М. Опекушина. Более поздним поколениям, уже обращавшимся к произведениям С. Т. Конёнкова как к образцу для себя, принадлежали его ученик М. С. Рукавишников, Е. В. Вучетич, а также М. Г. Манизер, Э. И. Неизвестный, считавший Сергея Тимофеевича своим наставником.

В те же годы в МУЖВЗ учился талантливый живописец Константин Федорович Юон, с которым Конёнков дружески общался, а впоследствии сотрудничал, вступив в объединение «Союз русских художников», у истоков основания которого стоял Юон. Скульптор рассказывал:

«Помню Костю Юона в рисовальных классах Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Я шел на год или на два впереди, но рисовали мы в одном помещении. Юон невольно обращал на себя внимание. В работе он был сосредоточен, внешне спокоен. Рисовал уверенно, точно, очень профессионально и всегда с мыслью. Из поездок привозил множество живописных этюдов, на которых Тверь, Кострома, Нижний Новгород, Ярославль, Углич представали сказочно прекрасными градами. Стройные, яркие по сочетаниям красок церкви, на площадях шумит торговый и прочий люд, в темной листве старых лип и дубов утопают веселые, нарядно раскрашенные провинциальные домики <..>

Мягкий, внимательный, деликатный, Юон выделялся среди товарищей цельностью характера. У него был прирожденный талант педагога. Это чувствовалось по тому, как основательно и толково отвечал он на любые вопросы любопытствующих учеников. И не случайно вскоре после окончания училища он открывает художественную школу»⁹¹.

В этой школе помимо прочих учеников недолго будет заниматься Вера Игнатьевна Мухина⁹² – в 1920-е годы начинающий художник, а с 1930-х годов и в последующие десятилетия один из ведущих и ярчайших отечественных скульпторов. Созданная ею в 1937 году монументальная композиция «Рабочий и колхозница», экспонируемая ныне по-прежнему на ВДНХ, и сегодня воспринимается как величественный символ нашей страны, прошедшей столь нелегкие испытания в ХХ веке.

В Московском училище живописи, ваяния и зодчества с энтузиазмом, доходящим до самозабвения, Конёнков учился у Иванова, Волнухина и в неменьшей степени у титанов мировой скульптуры, среди которых для него непревзойденным мастером всегда оставался Микеланджело Буанарроти. Но уже в те годы Сергей Тимофеевич был весьма неплохо знаком с историей как европейского, так и отечественного искусства, образцом для своего творчества считая целый ряд блистательных скульптурных произведений, выполненных в период от Древнего мира до конца XIX столетия, это фриз Парфенона работы Фидия и его учеников, «Дискобол» Мирона, «Лаокоон» Агесандра, Полидора и Афинодора, а также скульптуры отечественных авторов и представителей россики, как, например, «Парень, играющий в бабки» Н. С. Пименова, «Медный всадник» Э. М. Фальконе, памятник А. С. Пушкину А. М. Опекушина.

О преемственности традиций русской скульптуры Конёнков писал так:

«Русская скульптура позже других искусств вышла на простор общественной жизни… Истоки русской скульптуры надо искать в труде безымянных косторезов и резчиков по дереву, украшавших самобытным и причудливым узором терема и избы. Одиноко возвышается в истории русского средневекового искусства фигура выдающегося ваятеля москвича Василия Ермолина. Отечественная скульптура как-то сразу возмужала к концу XVIII века, взяв блестящий разбег в творчестве таких мастеров, как Федот Шубин и Михаил Козловский. Шубин создал целую галерею, изумительную по своей чеканной форме и простоте, бюстов государственных деятелей своего времени. Уверенная рука, тонкий вкус сочетались в его работах с углубленной портретной характеристикой, обобщавшей в себе целую биографию человека. В изваяниях Козловского нас покоряют приподнятость, высокая пластичность, нежность, стремление к яркой образности. Крупнейшее создание скульптора – памятник Суворову на Марсовом поле в Ленинграде. Козловский изобразил полководца с расправленными крыльями в образе мифологического бога войны Марса. Аллегория здесь ненавязчива. Она прославляет исторические победы, которым дивился весь мир. Статуя необычайно стройна и ритмична, овеяна молодостью. Монумент воспевает отвагу и доблесть. При всем различии дарований Шубин и Козловский были основоположниками русской скульптуры. За ними следовала целая плеяда блестящих мастеров. Я не буду перечислять их имена, так как сейчас мне хочется только наметить главную линию развития родной скульптуры. На памятнике Михаилу Козловскому, выполненном скульптором Василием Демут-Малиновским, изображен на одной стороне портрет Козловского, на другой – Гений смерти. Надпись на памятнике гласит: Под камнем сим почиет Ревнитель Фидиев, российский Буонарот. Имена Фидия и Микеланджело на памятнике русскому скульптору! Дух Античности и Возрождения, глубоко усвоенный русскими мастерами, способствовал раскрытию самобытных черт русской скульптуры. Так трогательно осознавать, что будущее русской скульптуры благословил и Александр Пушкин! В 1836 году на выставке Академии художеств были представлены на соискание высшей премии работы молодых скульпторов Николая Пименова и Александра Логановского. В отличие от многих академических фигур, эти произведения не были связаны с мифологией. Они рассказывали о том, как молодые парни играют в русские народные игры. Когда Пушкин увидел группу Пименова “Парень, играющий в бабки”, поэт воскликнул: “Слава Богу, наконец, и скульптура на Руси явилась народною!” Пушкин пожал руку молодого скульптора, назвал его собратом и, вынув записную книжку, тут же начертал:

 
Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о колено
Бодро оперся, другой поднял меткую кость.
Вот уж прицелился… прочь! раздайся, народ любопытный,
Врозь расступись; не мешай русской удалой игре.
 

Листок с этими стихами Пушкин вручил скульптору, снова пожал ему руку и пригласил к себе. Об этой встрече с великим поэтом Николай Пименов всегда рассказывал как о самом выдающемся событии своей жизни»⁹³.

Для Сергея Конёнкова, писавшего о событиях и мастерах прошлого столь образно и эмоционально, исключительно важны были такие знания, которые он воспринимал не как события далекой истории, а как необходимую принадлежность современности, своей творческой жизни, профессии, как руководство к действию. Насколько бы многогранен ни был скульптор Конёнков и в ученические годы, и в расцвете лет, и на закате жизни, к каким бы стилям, направленностям он ни обращался, всегда сохранял принадлежность реализму, опору на действительность, все многообразие жизни. И потому его скульптурные образы, даже сказочные, наиболее стилизованные, условные по трактовке форм, неизменно обращены к воспроизведению самой жизни.

Основное образование в училище с первых месяцев дополняли для него посещения Третьяковской галереи, театров, концертов классической музыки. По воспоминаниям Сергея Тимофеевича, в годы обучения в МУЖВЗ он регулярно бывал на концертах, слушал сочинения Чайковского, Бетховена, Баха.

Важным было общение Конёнкова с живописцами. Например, с художником Кончаловским его долгие годы связывали крепкие дружеские отношения, о чем скульптор вспоминал:

«Моя дружба с Петром Петровичем Кончаловским началась в 1892 году, когда я учился в Училище живописи, ваяния и зодчества, и продолжалась до самой его смерти.

В доме Кончаловских я встречал Сурикова и Врубеля, Репина и Васнецова, Коровина и Серова. Петр Петрович хорошо знал этих больших художников и всегда точно характеризовал каждого из них.

В Петербурге в Академии художеств мы еще более подружились, и я сделал с него мраморный портрет.

Петру Петровичу – единственному – я во время исполнения дипломной работы показывал в 1902 году своего «Самсона», и он горячо меня поддержал.

Петр Петрович, Георгий Николаевич Ермолаев и я – была неразлучная тройка. Мы ходили вместе в Эрмитаж изучать шедевры искусства, и все трое восхищались всякий раз необыкновенным богатством великого собрания.

По окончании Академии мы все трое жили в Москве и продолжали дружить»⁹⁴.

Интересен вопрос: оказали ли крупнейшие живописцы В. Суриков, В. Васнецов, М. Врубель идейное и художественное влияние на скульптурное творчество С. Конёнкова в годы его учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества? Отчасти – несомненно. Известно, что полотнами Василия Ивановича Сурикова, прежде всего «Боярыней Морозовой», 18-летний скульптор восхищался уже в первые дни после приезда в Москву в 1892 году.

Исключительно сильное воздействие оказала на Сергея Конёнкова личная встреча с Василием Суриковым, произошедшая через несколько лет. Тогда Конёнков, уже выпускник МУЖВЗ, завершил работу над скульптурой «Камнебоец», принятой на передвижную выставку. В экспозиционном зале состоялась его беседа с выдающимся русским живописцем.

«Помню, как я вошел в выставочное помещение и впервые встретился с Василием Ивановичем Суриковым. Он подал мне руку и поздравил меня. Я с трепетом смотрел на Сурикова: бледное лицо, глубокие темные глаза под темными широкими бархатными бровями, сильные лобные бугры, красивый рот с пухлыми губами и копна черных волос с двумя крыльями-прядями над чудесным лбом. Помню ощущение его мягкой широкой ладони, его говор, особенно ласковый и бодрый. Так вот этот человек – создатель картин, которые заворожили меня с первых шагов моей художественной деятельности и запечатлелись навсегда! Я был восхищен встречей с Суриковым, но и был слишком мал по сравнению с ним и не смел говорить. Только сердце мое трепетало от радости видеть воочию чудесного человека, создавшего такие изумительные произведения… Не помню, как я расстался с Василием Ивановичем, но я долго стоял, как прикованный, перед его картиной “Переход Суворова через Альпы”»⁹⁵.

Достаточно сильное впечатление оставили в душе юного Конёнкова и образы старой Москвы, которые он не уставал постигать вновь и вновь, бродя по ее улицам, площадям, скверам, садам, набережным, тупикам и переулкам. Так же неравнодушен он был и к красоте пейзажей и живописности архитектуры Подмосковья. Много общего имеет восприятие Москвы и ее искусства, фольклорных и православных образов у Сергея Конёнкова и Виктора Васнецова. Судить об этом позволяют, например, слова Васнецова в письме В. В. Стасову в 1898 году:

«Встреча и знакомство с Мамонтовыми в Москве придали еще более атмосферы для того, чем жилось и дышалось в Москве. Я для Мамонтова написал “Ковер-самолет”, “Три подземных царевны”, “Битва скифов”, “Витязь на распутье” и еще многое. Для него же (Мамонтова) нарисовал “Снегурочку” в декорациях и костюмах. В первый раз проснулся во мне орнаментщик тоже у них в имении, в Абрамцеве, – когда мы строили там церковь с Поленовым, где участвовали также и Репин и даже Антокольский (барельеф головы Иоанна Крестителя из камня). Впервые там почувствовал сладость архитектурного творчества»⁹⁶. Подобную «сладость творчества» при обращении к национальным историческим, религиозно-философским истокам чувствовал и Сергей Конёнков.

Вместе с тем ему были интересны новые веяния времени, к которым был неравнодушен и Кончаловский. Скульптор писал о нем:

«Петр Петрович Кончаловский был моим ближайшим другом. Он сочувствовал мне, понимал мои замыслы. Сам он – чистый эпикуреец. Такими вещами, которые задевали социальные чувства, он не интересовался. Зато как живописны его “Сирени”… У Петра Петровича была одна сходная с Шаляпиным черта. Когда где-либо появлялся Шаляпин, все расцветало, было солнечно. То же происходило при появлении на людях Петра Петровича. Шаляпин был профессиональным певцом и художником-любителем. Кончаловский был профессиональным живописцем и певцом-любителем. Оба – по-русски талантливы, широки…»⁹⁷

Кроме того, известно, что Шаляпин пробовал свои силы в качестве скульптора-любителя. Как он и Кончаловский находили общее в решении музыкальных, живописных образов, так и для Конёнкова всегда были важны сопряжения музыки и скульптуры.

Регулярные посещения, обычно по воскресеньям, молодым скульптором Государственной Третьяковской галереи, прикосновение к собраниям Третьяковых, к уникальным экспонатам – от иконописного шедевра Андрея Рублева до картин В. М. Васнецова, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, а также М. А. Врубеля, Н. А. Ярошенко – были для него исключительно важны. Он словно погружался в особый мир искусства, живущий по своим законам, ему понятным. Ориентируясь на образцы столь высокого мастерства и особого духовного содержания, свойственного русским произведениям, Конёнков стремился следовать им и в своем творчестве. Еще будучи студентом, ставил перед собой творческие задачи исключительной сложности и умел достигать цели.

Не менее важно в эти годы стало для него посещение занятий в Московском университете с целью изучения анатомии человека. Здесь он, подобно медикам, вникал в структуру человеческого тела, скрупулезно изучал пластическую анатомию, строение черепа, скелета, мышц, связок, что необходимо для скульптора.

Вскоре начинающий скульптор уже достаточно свободно выражал свои собственные заключения в профессиональной сфере, сравнивал, например, искусство В. И. Сурикова и В. М. Васнецова, судил о специфике пейзажной живописи в произведениях А. К. Саврасова и Ф. А. Васильева. Однако современная ему отечественная скульптура, как правило, не трогала его особенно сильно. Исключение составляли, пожалуй, только работы Л. В. Шервуда.

О первых профессиональных произведениях Сергея Конёнкова, исполненных в стенах Московского училища, известно немного, но те образцы, которые сохранились до наших дней, говорят о бесспорном самобытном таланте их автора уже в годы учения. Именно тогда им был исполнен рисунок «Дом Конёнковых в деревне Караковичи». Вероятно, как воспоминание о родной Смоленской земле он создал и скульптурный образ «Старик на завалинке». Этапным произведением, свидетельствующим о переходе от ученичества к зрелому творчеству, для молодого скульптора стала работа 1895 года, поражающая точностью реалистической характеристики, – «Читающий татарин», или «Татарин, читающий Коран».

Закономерно, что по результатам учебы Конёнков, как один из лучших студентов училища, был направлен в зарубежную поездку для завершения профессионального становления и совершенствования мастерства.

Глава 3
Начало творческого пути

Я хочу видеть…

С. Т. Конёнков

В 1897 году наиболее одаренные студенты Московского училища живописи, ваяния и зодчества, успешно усвоившие основной учебный курс, впервые направлялись за границу «за счет процентов с премии имени П. М. Третьякова». «В кассе училища стала набираться значительная сумма денег. Это были проценты с капитала, пожертвованного в память Третьякова и предназначенного на посылку лучших, за последнее пятилетие, учеников за границу. Училище решило предоставить эти деньги Конёнкову с окончившим ранее его Константином Клодтом, и, получив по 900 р. на каждого, оба художника отправились в чужие края. Берлин, Дрезден, затем Париж, а из Парижа через Люцерн и С. Готард в Милан и вообще в Италию – таков был маршрут Конёнкова»⁹⁸.

Выбор поощряемых студентов был объективен. Сергей Тимофеевич зарекомендовал себя самостоятельно мыслящим, профессиональным автором скульптурных произведений. Теми же качествами отличался Константин Александрович Клодт, работавший в несколько иной манере, более сдержанно по темпераменту. Он происходил из известного в отечественной культуре рода Клодтов фон Юргенсбургов, был внуком знаменитого Петра Карловича Клодта, автора скульптурных коней на Аничковом мосту и памятника Николаю I перед Исаакиевским собором в Санкт-Петербурге. Константин Клодт родился в 1868 году в Орловской губернии. В 1883–1892 годах учился за казенный счет в Московском училище живописи, ваяния и зодчества по по классу скульптуры, так же как и Конёнков, в мастерской Иванова. Учился увлеченно, проявлял незаурядный талант, о чем свидетельствуют его зачетные работы, отмеченные серебряными медалями. И Конёнков, и Клодт участвовали в выставках училища. Одной из наиболее заметных работ Клодта в МУЖВЗ стала скульптура «Тарас Бульба», созданная в 1892 году, за которую он был награжден золотой медалью и получил звание классного художника, а также чин 14-го класса. В 1896 году, как и Сергей, он был признан попечительским советом училища лучшим учеником и отправлен для продолжения обучения в Европу.

Столь важной поездке предшествовала встреча двух лучших студентов с выдающимся ученым, знатоком истории и блестящим лектором Московского государственного университета и МУЖВЗ Василием Осиповичем Ключевским. Эта встреча у Конёнкова оставила ярчайшие впечатления. Двоих выпускников на официальную встречу с профессором сопровождал директор училища князь Алексей Евгеньевич Львов⁹⁹. Вместе они приехали на Моховую улицу, в университет, где их встречал Ключевский. Он говорил с недавними студентами о мировой истории и европейском искусстве, о русской культуре и ее древних духовных корнях. Имя Клодта – Константин – дало основание В. О. Ключевскову для рассказа о Константине Великом, Византии и ее столице, городе Константинополе, – центре православия, столь важного для русской духовной традиции. Спросив об имени Конёнкова, Василий Осипович с присущим ему ораторским даром стал говорить об одной из своих наиболее излюбленных исторических фигур – святом преподобном Сергии Радонежском. За пять лет до этой встречи с выпускниками МУЖВЗ, в год 500-летия со дня смерти святого Сергия (1392), Василий Осипович впервые выступил с глубокой, проникновенной речью о святителе на торжественном собрании Московской духовной академии 26 сентября 1892 года, посвященном памяти «светлого светоча». (В том же году ученый написал блистательную статью, не теряющую актуальности звучания и в наши дни.) В своем докладе Ключевский говорил тогда о преподобном Сергии как о «благодатном воспитателе русского народного духа», а теперь повторил выдержки из этого доклада для Конёнкова и Клодта:

«Творя память преподобного Сергия, мы проверяем самих себя, пересматриваем свой нравственный запас, завещанный нам великими строителями нашего нравственного порядка, обновляем его, пополняя произведенные в нем траты. Ворота лавры преподобного Сергия затворятся, и лампады погаснут над его гробницей только тогда, когда мы растратим этот запас без остатка, не пополняя его»¹⁰⁰.

Эта встреча с выдающимся ученым дала возможность Сергею Конёнкову о многом задуматься, в том числе о сути жития своего небесного покровителя – преподобного Сергия, уже несколько иначе оценить и свои творческие задачи в предстоящем европейском путешествии, и его перспективы.

Итак, молодые скульпторы получили возможность посетить Германию, Францию, Италию, хотя еще совсем недавно не могли и мечтать об этом. После быстрых сборов взволнованные и целеустремленные Конёнков и Клодт отправились в поездку. Их путь лежал через Смоленск и Варшаву в Берлин, где их встретил профессор живописи, талантливый жанрист и портретист, преподаватель МУЖВЗ Николай Алексеевич Касаткин¹⁰¹. Его картины были известны Сергею. Особенно он ценил четкость композиционных построений, яркие типажи, точные психологические характеристики в полотнах Касаткина «Шутка», «Девушка у изгороди», «Шахтерка», «Сбор угля бедными на отработанной шахте». Реалистическая направленность, правда звучания импонировали молодому скульптору, а потому общение с Касаткиным, совместное знакомство с собраниями берлинских музеев оказалось весьма плодотворным.

Среди памятников искусства, которые Сергей увидел в столице Германии, наиболее сильное впечатление произвел на него шедевр античной скульптуры «Пергамский алтарь». Николай Алексеевич даже немного подсмеивался над горячностью молодого скульптора, который никак не хотел «расставаться» с этим памятником и уходить из музея. «Что же с вами будет, когда в Лувре увидите Нику Самофракийскую?» – лукаво вопрошал его Касаткин и действительно не ошибся в своих предположениях.

Приезд в Париж, а тем более посещение Лувра – сокровищницы европейского искусства с древних эпох до современности, для Конёнкова были ни с чем не сравнимы. Здесь его поразили обширность и разнообразие собрания, восхитило совершенство передачи движения, полета, казалось бы, в статичном образе богини победы Нике – одной из вершин достижений мирового искусства скульптуры вплоть до наших дней.

Лувр молодой скульптор был готов посещать ежедневно и оставаться в музейных залах до ночи. Но все же он находил время, чтобы пройтись по историческому центру Парижа, по-своему понять, почувствовать образы его архитектуры, пространство его улиц, прямыми серо-охристыми лучами под острым углом стремительно расходящихся из центра. Бывая на острове Сите, он подолгу задерживался перед картинами и графикой местных художников, которые работали здесь, вновь и вновь возвращался к знаменитому собору Нотр-Дам – который под влиянием романа Виктора Гюго принято именовать собором Парижской Богоматери. Тогда как более точное, но неукоренившееся название – парижский собор Богоматери. Высоко оценивая совершенство пропорций готических архитектурных построений, возводившихся веками, отдавая дань цветовой гармонии и сложности знаменитых витражей собора, Конёнков, что закономерно, особенно интересовался скульптурой – потемневшими от времени каменными изваяниями химер и грифонов, созданных на столетия позднее, но удачно дополнивших загадочно-изысканный облик шедевра европейской архитектуры Средневековья.

В Люксембургском дворце, знакомясь с образцами современного французского искусства, Сергей с повышенным вниманием изучал произведения одного из своих кумиров – Огюста Родена. Несомненно, русский скульптор интересовался также импрессионистической и постимпрессионистической живописью, без которой образ Парижа на рубеже XIX–XX столетий был бы неполон. Однако он вспоминал пламенные слова профессора Ключевского о равновеликости западной и отечественной традиций в искусстве. Скульптор, продолжая обзор парижских коллекций, сравнивал образцы французского импрессионизма с известными ему произведениями «русского импрессионизма», в первую очередь К. А. Коровина и В. А. Серова. Это стилистическое течение тогда уже ярко заявило о себе по всей России, прежде всего в живописи, но также в скульптуре, графике и других видах творчества. Интересовался импрессионистической манерой в передаче скульптурной формы и Сергей Конёнков.

1890-е годы в отечественной культуре были отмечены, помимо прочего, увлечением импрессионизмом, который затронул самые разные творческие сферы. Импрессионистическая манера оказала несомненное влияние на творчество ряда выдающихся представителей русского искусства, произведения которых поступали в собрания центральных музеев страны, в том числе в Третьяковскую галерею, определяли и определяют ныне экспозиции наиболее заметных периодических выставок и деятельность творческих объединений, региональных музеев и галерей, частных коллекций.

Понятие «русский импрессионизм» достаточно условно изначально, этимологически, к тому же весьма дискуссионны его смысловые трактовки, а также круг художников, которых принято причислять к этой художественной общности. В последней трети XIX – начале XX века в живописи России вместо строгих рамок академизма и прагматизма позднего передвижничества утверждалось новое художественное творчество, обращенное к национальным истокам.

Важны и взаимосвязи русской художественной традиции второй половины XIX – начала XX века с европейской школой. Исследователи, как в конце XIX столетия, так и ныне, не приходят к общему мнению в отношении определения понятия «русский импрессионизм», то называя его лишь одной из составляющих общеевропейского стиля, то, наоборот, настаивая на необходимости обозначения «почерка» России в европейской традиции импрессионизма. Сергей Конёнков понимал, что русские художники не только обращались к французской манере письма, штриха и лепки формы, но и стремились к формированию особого художественного языка, специфики технико-технологических приемов и образных трактовок, выражению своей философии творчества, мировоззрения.

При всем многообразии художников, причастных «русскому импрессионизму», при широчайшем диапазоне творческих манер их объединяет стремление выразить «песню о природе красоты», о которой писал К. Коровин, раскрыть художественным языком, посредством раздельного мазка и этюдности характеристик образную суть натуры.

Бродя по парижским улицам, изучая образцы французской живописи, графики и скульптуры в выставочных залах, русский скульптор обращался к истокам этого художественного течения. Импрессионизм относится к тем немногим стилям, возникновение которых связано с конкретной личностью, определенной датой и четко обозначенным местом. Рождение этого бесспорно яркого и узнаваемого направления произошло в период с 15 апреля по 15 мая 1874 года, в год рождения Конёнкова, когда французский живописец Клод Моне представил на первой выставке импрессионистов в мастерской фотографа Надара свой этюд «Впечатление. Восходящее солнце», вызвавший бурные дискуссии сначала в самой экспозиции, затем в Париже, по всей Франции, Европе и, наконец, в пространстве мирового искусства. Название живописного полотна «Впечатление», по-французски impression, дало наименование одному из наиболее ярких и многоликих стилей конца XIX – ХХ века.

Сергей Конёнков, не зря столь прилежно изучавший латынь в гимназии Рославля, вспомнил и латинские корни в этимологии импрессионизма: «импрессия» «impressio», что означает «след», «отпечаток». Смысл этого понятия состоит в передаче первоначального ощущения или эффекта, вызываемого каким-либо предметом или явлением. В сфере культуры импрессия получает особое значение: помимо передачи образов или их деталей это и отражение эмоций художника в творчестве. Таким образом, импрессионизм заключает в себе и философскую концепцию, выражающую взгляд художника на окружающее, и способность передать впечатления через особые нюансы художественного языка, что было созвучно творческим интересам скульптора из Смоленского края.

Импрессионистические трактовки затронули самые разные виды творчества, нашли яркие проявления в отечественной скульптуре рубежа XIX–XX веков: А. Голубкиной, А. Матвеева, П. Трубецкого, С. Эрьзи. Скульптурные работы С. Конёнкова также не были лишены импрессионистических влияний. Об отголосках импрессионизма в поэзии и прозе в тот же период свидетельствовали некоторые произведения К. Бальмонта, И. Бунина, А. Чехова; в театральной сфере – Ф. Комиссаржевского; в свободном танце А. Дункан, в постановочной хореографии М. Фокина, а также К. Голейзовского, недолго учившегося живописи и рисунку частным образом у М. Врубеля, также прибегавшего к импрессионистической манере в живописи. Эстетике импрессионизма в музыке не были чужды С. Василенко, А. Лядов, С. Рахманинов, В. Ребиков, А. Скрябин, И. Стравинский и Н. Черепнин. При всей индивидуальности их почерка, при всех контрастах темпераментов и мировоззрений через увлечение импрессионистическим восприятием проходил каждый из перечисленных авторов. Как правило, они работали быстро, этюдно, намеренно non-finito (прием незаконченности), используя особый подход в искусстве, известный со времен Ренессанса в приложении к созданиям Микеланджело и Леонардо да Винчи, актуальный и столетия спустя, и ныне. Столь разные авторы контрастными средствами выразительности считали необходимым решать одни и те же творческие задачи: передавать сиюминутность впечатления, состояние или движение мгновения, стремились сохранять намеренную незавершенность работ через подвижную, словно дышащую поверхность, в глине, гипсе, даже в дереве имитируя пальцами или стеком раздельный мазок. В частности, становление «русского импрессионизма» неотделимо от достижений Московского училища живописи, ваяния и зодчества, из стен которого вышли многие авторы, причастные национальным традициям, но и ведущие «диалог» с западноевропейским и мировым искусством.

Но все же наиболее сильное печатление, даже по сравнению с Францией, на молодого скульптора произвела Италия. Будучи переполнен яркими впечатлениями от поездки, столь значимой для каждого, а тем более для человека искусства, Сергей Конёнков вспоминал о них живо и эмоционально:

«Еще не успел я оставить стены училища, как вместе с художником Константином Клодтом на средства, завещанные Павлом Михайловичем Третьяковым, был послан за границу.

Быстро промелькнули Дрезден, Париж. Мы побывали в Риме, Флоренции, Генуе, Милане, Венеции, Неаполе. Совершили “паломничество” на развалины Помпеи.

Здесь я постигал величие и блеск минувших веков, тайны скульптурного резца и чудо кисти.

Образы дивной красоты Италии покорили меня навсегда. Я полюбил ее темпераментных людей. Латынь, которую я изучал еще в рославльской прогимназии, помогла мне кое-как освоить итальянский язык.

Великие сыны Италии Галилей и Колумб, Данте и Микеланджело совершили великие открытия как в небе, так и на земле, в высоте поэзии и искусства.

Каждый народ отдаст другому сердце своих гениев.

Меня всегда поражал природный художественный инстинкт талантливого итальянского народа.

Я считаю, что художникам и скульпторам необходимо хоть раз в жизни подышать воздухом Италии, так насыщенным искусством.

Быстро пролетел год, проведенный в Италии. Я не только путешествовал, но и работал в Риме, где снял студию.

С высот Капитолия я встречал восход солнца, но и в “вечном городе” думал думу о родной деревне.

Как ни увлекался я “антиками”, меня звали к себе другие образы»¹⁰².

Со слов скульптора Глаголь так подводил итоги первой зарубежной поездки Конёнкова:

«Италия сразу очаровала художника, и даже сейчас, рассказывая об этих первых своих впечатлениях, не может он сдержать волнения: ослепительное солнце, пышная растительность, изобилие цветов и простодушие населения, все показалось здесь художнику чем-то влекущим и близким. Целый месяц прожил он в Милане, затем переехал в Рим и даже нанял здесь студию. Вынесенное из прогимназии знакомство с латинским языком помогло выучиться кое-как говорить по-итальянски, и скоро Конёнков знакомится здесь уже не только с музеями и городской жизнью. Впоследствии изысканы и высланы были им еще по 400 р. добавочных. Посетили 22 итальянские деревни, и с каждою неделею Италия все больше стала притягивать скульптора к себе. Съездил он из Рима в Неаполь, воспользовался каким-то паломничеством, побывал в Помпее, затем снова вернулся в Рим, оттуда во Флоренцию, Болонью, Турин, Венецию и, проведя почти целый год за границей, возвратился наконец в Москву.

Впечатления, вывезенные им из-за границы, были очень богаты и значительны, но любопытно, что глубокое впечатление на него произвели все-таки не современники, а только античная музейная скульптура и все тот же Микеланджело.

“Этот гений скульптуры все время казался мне каким-то чудом, возродившимся художником античного мира”, – говорит Конёнков; “среди окружающего его христианского искусства он один остается великим язычником и вносит в него свою совершенно особую струю, которая и до сих пор еще не развернулась во всю свою мощь и силу”»¹⁰³.

Вероятно, вскоре после возвращения из заграничного путешествия, обращаясь к искусству графики, молодой художник, тосковавший по близким людям и родной земле, поспешил прикоснуться к образам своей малой родины, а потому исполнил рисунки «Дядя Захар Терентьевич» и «Татьяна Максимовна». Подобно ему и другие отечественные мастера искусства, в частности В. Васнецов, К. Коровин, М. Нестеров, С. Эрьзя, обращались к национальным истокам, будучи за рубежом. Под влиянием множества европейских впечатлений, которым с течением времени Конёнков дал собственную оценку, он исполнил скульптурный образ «Мыслитель» и статую «Камнебоец», принесшую ему большую серебряную медаль Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

Вернувшись из-за рубежа, во многом под влиянием посещения мастерской Огюста Родена, Сергей Конёнков впервые в своем творчестве перевел «Камнебойца» из глины сначала в гипс, а затем отлил в бронзе. Таков был заключительный этап работы, а начиналась она в его родных Караковичах, где молодой скульптор решил работать над столь значимым для него произведением, а близкие, прежде всего отец, чем могли помогали ему.

О работе над этой скульптурой, восходящей к традициям критического реализма, композициям художников-передвижников в живописи, графике и скульптуре, сам Конёнков рассказывал:

«Вернувшись из Италии, я все лето провел в Караковичах, где соорудил себе импровизированную студию из сарая; часть крыши разобрал, а стены выкрасил белой краской.

В нескольких километрах от нашей деревни проходило Московско-Варшавское шоссе. Я часто наблюдал там, как на дороге артельщики дробили камни. Они работали по многу часов, не разгибая спины. Их ноги были обмотаны тряпками. За свой тяжелый труд они получали гроши.

С одним из них я сразу подружился. Это был русский рабочий Иван Куприн. Он приходил ко мне в сарай и много рассказывал о своей судьбе. Меня поражала его мудрость. Только у человека, истомленного трудом, могли быть такие нахмуренные брови. Настоящий Лев Толстой из народа…

Вскоре он стал моим натурщиком. Ивана Михайловича Куприна я также отношу к числу своих учителей. Он учил меня жить, учил ненавидеть несправедливость и презирать тунеядцев.

За свою жизнь Иван Куприн полностью испил горькую чашу нужды. Безземельный крестьянин, он добывал себе пропитание, работая то в шахтах, то на земляных работах. Но тяжелый подневольный труд не сломил его волю и достоинство.

Я решил воссоздать мужественный образ Куприна в скульптуре.

Вся деревня следила за тем, как продвигается моя работа. К сараю приходили мужики и из дальних деревень, говорили о том, что “склипатур хочет человека из глины сработать”.

Дядя Андрей освободил меня от всех работ по хозяйству. Отец, Тимофей Терентьевич, взялся мне помогать.

У отца было какое-то врожденное понимание скульптуры. Возможно, что своими рассказами о ремесле скульптора я разбудил в отце какие-то подспудные чувства. Его очень заинтересовало, что каждая скульптура имеет свой железный каркас, который должен быть и прочен, и гибок, чтобы хорошо держать глину.

Отец с увлечением помогал мне замешивать глину в кадке, по окончании сеанса заворачивал мою дипломную работу в мокрые, но хорошо отжатые тряпки. А для станка, чтобы фигура вращалась, мы с успехом приспособили старое колесо телеги.

Отец отходил от работы и долго, внимательно смотрел на нее издали, иногда же начинал во все стороны поворачивать “Камнебойца” на станке. Он и за глиной “ухаживал” и помогал мне формовать.

Помню, как не удавалась мне левая нога фигуры камнебойца.

В таких случаях я всегда делаю перерыв в работе. Пошел на пчельник. Вернулся домой, смотрю – левая нога на месте.

Во время моего отсутствия отец пододвинул ногу, и все получилось как нельзя лучше.

Вылепил я Ивана Куприна. Земляки мои довольны:

– Ну, акурат Иван Куприн.

И начали меня расспрашивать, для чего все это я сделал, какой будет из этого толк.

Я объяснил, что пошлю свою работу в Москву, а там ее, возможно, и в музей примут: люди будут смотреть.

– Это мало радости, – услышал я в ответ. – Ты что-то скрываешь.

Мне трудно было уверить моих зрителей, что у меня нет от них никаких тайн. Но в деревне уже говорили о том, что Ивана Куприна отольют в Москве из чугуна, приделают к нему пружины и получится машина, которая сама будет камни дробить.

– Вот это толк будет!..

Мою работу увидел Полозов. Он прислал мне деньги на отливку статуи и короткую записку, в которой было сказано: “Не забывай нас, когда будешь велик”»¹⁰⁴.

Защита работы прошла успешно. Труды молодого скульптора были вновь заслуженно высоко оценены профессорами Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

В эти годы Конёнкова по-прежнему не оставляли материальные затруднения, и потому так своевременен был заказ на длительную масштабную работу, весьма престижную для студента, которую он получил по протекции Волнухина: исполнение скульптур кариатид – лепнины дома чаеторговца С. В. Перлова на Мещанской улице. Над ними он трудился в течение трех лет, с 1895 по 1897 год, а центральной стала композиция «Атлант и кариатида». Сергей Глаголь упоминал об этом: «Большую часть работы имел молодой скульптор, конечно, от архитекторов и подрядчиков. Так между прочим выполнил он кариатиды для дома Камзолкина на Мещанской»¹⁰⁵. Сам автор рассказывал так:

«Вскоре я получил первый в жизни заказ – выполнить кариатиды для дома чаеторговца Перлова на Мещанской улице¹⁰⁶ (ныне проспект Мира).

Недавно я отправился на “экскурсию”, захотелось еще раз посмотреть на произведение моей юности. Один из прохожих, человек в рабочей спецовке, заметил, как я внимательно рассматриваю кариатиды. Он не удержался и сказал мне: “Я уж сколько лет прохожу здесь мимо и каждый раз любуюсь ими. Здорово сделаны!”

Признаюсь, мне было приятно услышать эту искреннюю похвалу декоративной работе ученика Московского училища живописи, ваяния и зодчества.

Когда я получил деньги от подрядчика за кариатиды, я первым делом отделил 35 рублей, купил на них швейную машину и, уезжая на каникулы, отвез ее в подарок сестре. Это сразу изменило взгляд стариков на мою профессию.

Кроме того, я привез с собой Малую серебряную медаль, полученную за этюды, а тогда в нашей местности была только одна медаль – у волостного»¹⁰⁷.

Немаловажно и то, что за один из учебных этюдов Сергею Конёнкову предлагали получить и большую серебряную медаль, но он от такой награды отказался, следуя мудрому совету своего наставника Волнухина. Получение большой серебряной медали в стенах училища означало окончание освоения учебных программ, а пока молодой скульптор еще нуждался в прохождении школы мастерства. Последние три годы в училище Конёнков посвятил продолжению работы в мастерской и освоению научных дисциплин, с чем неизменно успешно справлялся. Позже он окончил итоговую композицию «Камнебоец», которую представил на конкурс получения высшего знака отличия МУЖВЗ – большой серебряной медали.

Ныне такие награды Московского училища стали раритетами, как правило, принадлежат частным собраниям. На аверсе медали выбит символ училища – образ крылатой музы-покровительницы искусств, или ангелицы, с лавровыми венками в обеих руках, в окружении атрибутов искусств, чеканное и гравированное изображение в горельефе, на реверсе, в центральном регистре, – надпись: «Достойному».

Итак, в 1896 году Сергей Конёнков, ученик Волнухина и Иванова, окончил освоение учебных программ Московского училища живописи, ваяния и зодчества со званием неклассного художника¹⁰⁸, являясь уже, бесспорно, профессиональным самобытным скульптором, что позволяло ему вступить на самостоятельный творческий путь. Он стремился остаться в стенах училища, которое значило для него столь много, преподавать здесь. Ему были обещаны и должность профессора, и мастерская, но неожиданно на ту же должность и именно в ту же мастерскую был приглашен известный русско-итальянский скульптор Паоло (Павел Петрович) Трубецкой¹⁰⁹, недавно получивший престижный заказ от императорской семьи – создать монументальную конную статую Александра III для установки в Санкт-Петербурге.

Сергею Конёнкову пришлось отказаться от своей мечты о преподавании, вернее, отсрочить ее исполнение на некоторое время. Со свойственным ему упорством скульптор все же добьется своего: пройдут годы, и он вернется в эти же стены в статусе преподавателя, хотя училище уже будет преобразовано в Свободные художественно-технические мастерские – ВХУТЕМАС.

Конёнков, твердо решив продолжать профессиональный путь ваятеля, был убежден, что для этого необходимо дальнейшее совершенствование мастерства, и потому принял решение о поступлении в санкт-петербургскую Императорскую Академию художеств. Словно подводя итого этому периоду его жизни и творчества, Глаголь, как правило высоко оценивая произведения смоленского ваятеля, все же высказывал и критические замечания о них. Он писал: «Вообще за период времени, когда Конёнков был учеником натуралистической школы, им вылеплен был ряд произведений, к которым трудно было бы придраться даже самой строгой натуралистической критике. Ограничиваемся, однако, приведением снимков только с двух таких статуй художника, представляющих удивительно правдивый и выразительный этюд задумавшегося деревенского мальчугана и слепого мужика. Как-никак, но не в этих натуралистических созданиях Конёнкова его оригинальность, его своеобразная сила. Само собою разумеется, что статуя “Камнебойца” была одобрена, Конёнков получил за нее большую серебряную медаль и уехал в Петербург в Академию в мастерскую Беклемишева, который давно звал молодого скульптора к себе»¹¹⁰.

В 1899 году состоялось поступление Сергея Конёнкова в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, в мастерскую В. А. Беклемишева, где он занимался в течение четырех лет – до 1902 года. Академия «трех знатнейших искусств» в тот период была подвергнута немалым преобразованиям: сюда пришли преподавать передвижники В. Е. Маковский, А. И. Куинджи, И. Е. Репин, в 1896 году был введен новый устав. Благодаря ему несколько иной стала система обучения, например, после освоения начальных ступеней образовательных программ студенты обязательно должны были распределяться по мастерским, каждой из которых руководил один из профессоров. Попасть, например, в мастерскую к знаменитому Илье Ефимовичу Репину, картины которого неизменно становились значительным событием в художественной жизни страны, широко обсуждались, экспонировались в центре самых престижных выставок, было непросто. Кроме того, Репин являлся учеником Павла Петровича Чистякова, во второй половине – конце XIX века заслуженно считавшегося не только одним из выдающихся, но едва ли не лучшим педагогом-новатором в Императорской Академии художеств. Он продолжал академические методы преподавания, но, не противореча им, разработал собственную систему преподавания рисунка, получившую название «система Чистякова», которая актуальна в академическом художественном образовании и в наше время.

Репин продолжал школу Чистякова: считал рисунок основой обучения, призывал студентов тщательно строить форму, первоначально разбивая ее на основные обобщенные геометрические плоскости, придавал большое значение исполнению копий с классических произведений, которое уподоблял «разговору» со старыми мастерами. В процессе копирования изучались техника и технология создания произведений, система образного мышления выдающихся авторов, и навыки, полученные при работе над копией, студенты должны были применять в своих работах – как учебных, так и творческих. Анна Остроумова-Лебедева, поступившая в мастерскую Ильи Репина, вспоминала: «Отправились мы целой гурьбой в Эрмитаж и там особенно внимательно штудировали, как я помню, Тинторетто, Сальватора Розу и Милле, проводя между ними параллель»¹¹¹.

Молодой Конёнков в те годы уже ясно сознавал, что Москва и Петербург идут разными путями развития художественного образования и имеют различные подходы к педагогической деятельности в сфере изобразительных искусств. В академии преподаватели в соответствии с классицистическими установками требовали от учеников четкого исполнения консервативных программ, которые были основаны на мифологизированных и отработанных религиозных сюжетах. Так, молодой руководитель скульптурного класса пореформенной Императорской Академии художеств В. А. Беклемишев всегда придерживался данной идеи, воспринятой им еще во время обучения. Получив свою должность в 1894 году, он продолжал следовать академическим установкам, не привнеся принципиальных новаций в общую образовательную систему.

Обращаясь к истории преподавания скульптуры в петербургской академии, Конёнков вспоминал, что долгое время работа в мраморе расценивалась здесь как эталон мастерства, поскольку этот материал со времен Античности пользовался особой популярностью из-за его пластической выразительности. Главной технической задачей при работе с ним является, как известно, точное перенесение глиняной модели или гипсового отлива в камень. При этом важно сохранение в статуе образных и стилистических особенностей оригинала. Копирование же античных слепков иногда воспринималось слишком прямолинейно, непомерно большое значение придавалось этому предмету в академической художественной системе, что нередко сковывало творческую свободу учащихся, препятствовало проявлению их индивидуального почерка. При копировании в скульптуре студенты часто акцентировали передачу линий, силуэтов, но недостаточно чувствовали форму, и потому характер лепки отличался сухостью, это было именно слепое копирование.