Kitabı oxu: «Анализ красоты»

Уильям Хогарт, William Hogarth (1697–1764)

© Полина Мелкова, наследники, 2024

© Татьяна Тютвинова, вступительная статья, комментарии, 2024

© ООО «Издательство АСТ», оформление, 2025

Уильям Хогарт – непокоренный кокни

Книга, которую вы держите в руках, написана выдающимся британским художником Уильямом Хогартом (1697–1764), жившим и работавшим в Лондоне. Хогарт известен не только как живописец, рисовальщик и гравер. Он является одной из ключевых фигур английского Просвещения. Удачливый предприниматель, талантливый педагог, руководитель Академии живописи Сент-Мартинс-Лейн, теоретик искусства, меценат и коллекционер, – Хогарт действительно преуспел во многом. Кажется, нет такой сферы творческой деятельности, в которой он не попробовал бы свои силы. Однажды ему в голову пришла идея нарисовать эскизы одежды для детей-сирот из Дома подкидышей в Лондоне. Не прошло и нескольких недель, как Хогарт воплотил свои замыслы в реальность: по его рисункам были отшиты практичные повседневные, а также праздничные детские костюмы, которые в наши дни представлены в постоянной экспозиции Дома подкидышей.

Творчество Хогарта еще при жизни мастера было высоко оценено его современниками и коллегами по цеху. Большой интерес к наследию художника, в частности к печатной графике, сохраняется и по сей день. Гравюры Хогарта, разошедшиеся по миру сотенными тиражами, пользуются устойчивым спросом среди коллекционеров и любителей графики. Их изучают все те, кто совершенствует свои навыки в области графических искусств, увлечен историей и культурой Великобритании.

Хогарт широко известен не только как портретист, автор живописных произведений и графических серий. Помимо этого, его многогранному таланту принадлежат актуальные и в наше время теоретические сочинения, посвященные искусству. Очередное переиздание в России его трактата «Анализ красоты» служит убедительным доказательством неравнодушия современного человека к тем проблемам и темам, которые затрагивались этим смелым художником-мыслителем в XVIII столетии. Редкий дар грамотно формулировать и излагать свои мысли присущ далеко не всем художникам. Хогарт обладал им, что, безусловно, являлось его преимуществом в среде коллег. С потрясающим чувством юмора он умел в своих картинах, рисунках, гравюрах выражать собственное – особое, свойственное именно ему, – ви´дение мира. Вместе с тем дидактично, но без нарочитой назидательности, удивительно деликатно, свободно и просто Хогарт изъяснял свои мысли – все то, что занимало его, вдохновляло и глубоко трогало. Это относится не только к его изобразительному творчеству, но и к писательским трудам. Знаменитый английский поэт и драматург Генри Филдинг (1707–1754) так охарактеризовал своего современника: «Гениальный мистер Хогарт [является одним из наиболее] способных сатириков, которых когда-либо знало человечество». Возможно, мнение Филдинга о Хогарте слегка преувеличено, однако оно ничуть не умаляет заслуг последнего, ведь художник не раз смело отстаивал перед соотечественниками свое право на свободу творческого самовыражения. Еще одно любопытное наблюдение, касающееся Хогарта, принадлежит потомственному аристократу Горацио Уолполу (1717–1797), который впервые познакомился с ним еще ребенком, накануне своего десятого дня рождения. Спустя годы Уолпол написал о своем давнем приятеле, с которым сохранил дружеские отношения, следующее: «Достоинство Хогарта заключается в том, и это совершенно очевидно, что дурной характер не руководил его карандашом, когда он рисовал все эти сатирические, нелепые сцены. Его целью всегда оставалась реформация, а общественное порицание [к которому ему приходилось прибегать] имело лишь общепринятую форму».

Причину обращения Хогарта к литературной деятельности сейчас установить весьма затруднительно. Известно, что в юности художник с недоверием относился к различным теориям в искусстве. Вряд ли он начал писать, поддавшись желанию приумножить собственный успех и славу. Скорее всего, следуя моде, Хогарт чрезмерно увлекся всевозможными философско-историческими проблемами. Наблюдая за успехами своих французских коллег, выпустивших в XVIII веке большое количество разнообразных сочинений теоретического содержания, он явно не видел себя в роли стороннего наблюдателя. Об этом свидетельствует его литературное детище – трактат «Анализ красоты», – в котором автор довольно четко изложил собственные идеи, апеллируя к теоретическим опусам французов. С течением времени Хогарт не оставил литературных занятий, а, напротив, продолжил записывать свои наблюдения и мысли об искусстве, из текста которых в итоге сложились его легендарные «Автобиографические заметки».

Трактат «Анализ красоты» увидел свет весной 1753 года. Его опубликовал малоизвестный лондонский издатель Джон Ривз (?–1767), когда Хогарту было уже 55 лет. К тому моменту мастер завершил свои знаменитые полотна «Ворота Кале» (1748–1749), «Апостол Павел пред прокуратором Феликсом» (1748–1751), «Поход гвардии в Финчли» (1749–1750), а также несколько заказных портретов детей видного английского хирурга Джона Рэнби, двух старших отпрысков четы Маккинен, юного Эдуарда Монтагью – сына Джона Монтагью, четвертого графа Сэндвича и Дороти Фэйн. Получив за детские портреты солидный гонорар, Хогарт-живописец позволил себе взять паузу в работе и погрузился в сочинительство – в свой трактат «Анализ красоты», которому посвятил около двух лет. Он тщательно обдумал каждую из семнадцати глав будущей книги. Специально сделал несколько подготовительных рисунков и две гравированные таблицы, а также придумал титульный лист, украшенный небольшой заставкой в технике гравюры на дереве. Изящная заставка символизировала основную идею его теории так называемойлинии красоты и привлекательности. Хогарт был абсолютно убежден, что S-образная, волнообразная или змеевидная линия, как он сам ее называл, всегда помогала художникам достичь воплощения идеально прекрасной формы. Он считал, что активное использование в художественной практике «линии красоты», безусловно, улучшает мастерство художника и, как следствие, повышает качество создаваемого им произведения искусства.

Впервые тема «линии красоты» появляется в творчестве Хогарта в 1745 году. Мастер не описывает ее словами, а демонстрирует объемно и максимально правдоподобно, в своем автопортрете с мопсом Трампом, который ныне хранится в коллекции Галереи Тейт в Лондоне. Художник уподобляет эту линию отрезку золотой проволоки, который лежит на его палитре для смешивания красок. Поверхность палитры содержит надпись, поясняющую, что это за необычный предмет. Через год мотив «линии красоты» повторяется Хогартом в картине «Малыш Моисей перед дочерью фараона» (1746), которая была написана им специально для Дома подкидышей и находится в его стенах до сих пор. Мастер наносит «линию красоты» на постамент колонны, которая отделяет первый план изображения от пейзажного фона с древнеегипетскими памятниками – пирамидой Хеопса и Сфинксом. В дальнейшем «линия красоты» в виде эмблемы появляется уже на титульном листе самого трактата. Хогарт помещает ее изображение в будто бы сделанную из прозрачного стекла пирамиду – воплощение, по его мнению, идеальной формы. На прямоугольном основании пирамиды автор гравирует слово «Variety», которое означает в переводе с английского языка «многоразличие» или «разнообразие». В возможности разными способами использовать «линию красоты» заключается основная идея Хогарта, вокруг которой выстраивается вся его теория. Учитывая тот факт, что художник был буквально одержим своими суждениями, почти в каждом из созданных им между 1745 и 1764 годами произведений можно обнаружить «линию красоты» или отсылки к ней. Например, в гравюре «Улица Пива» – парном листе к композиции «Улица Джина» – аллегории благополучной жизни лондонских ростовщиков, Хогарт изображает бедного художника, который выделяется из пестрой толпы местных жителей. Поза скромного мастера рекламных вывесок, по описаниям большинства британских исследователей творчества Хогарта, полностью повторяет изгибы «линии красоты» и служит ее прямой иллюстрацией.

Хогарт полагал, что изучение «линии красоты» является первоосновой для каждого, кто начал заниматься живописью или графикой. Интересно то, что он адресовал свою книгу как мужчинам, так и женщинам, стремящимся достигнуть совершенного понимания прекрасного, читателям всех возрастов и профессий. Художник сознательно избегал специальной терминологии, рекомендовал рассматривать его примеры наподобие математических формул и запоминать их наизусть. Такой подход, с его точки зрения, являлся необходимым условием для обычных людей, не способных чувствовать «линию красоты» интуитивно, то есть не одаренных с рождения талантом живописца. По мнению Хогарта, интуитивно ощущали «линию красоты» античные мастера, жившие в гармонии с природой, а также выдающиеся итальянские живописцы и скульпторы, воспринявшие наследие греко-римской цивилизации. Многие французские художники, по наблюдению Хогарта, также преуспели в понимании прекрасного. Досадным исключением мастер считал полотна Антуана Куапеля (1661–1722) и придворного портретиста короля Людовика XIV Гиацинта Франсуа Риго (1659–1743), стиль живописи которых ему казался жестким и грубым. Однако особым уважением у Хогарта пользовался фламандский художник Антонис ван Дейк (1599–1641), долгое время работавший в Англии. Хогарт считал ван Дейка самым гениальным живописцем из всех тех, с чьим творчеством он имел честь познакомиться. Обо всем этом он подробно рассуждает в «Анализе красоты».

Откуда же появилась у художника столь навязчивая идея, утверждающая главенство «линии красоты»? Подавляющая часть исследователей считают, что прообразом «линии красоты» служат орнаментальные мотивы стиля рококо, которые Хогарт многократно использовал для своих живописных и графических произведений. Например, так называемый декоративный якобинский картуш, дополненный свитками, или элемент с латинским названием «ossa innominatа» (лат. – «безымянные кости»), который художник заимствовал из анатомических трактатов. Хогарту нравилось, что этот орнаментальный мотив повторял своими очертаниями фрагмент тазобедренной кости человека. В этом он видел некое единение искусства и природы. Мастер издавна привык «ставить природу выше лучших произведений искусства», восхищаться ее разнообразием и первозданной красотой, «превосходящими высшие усилия подражания». Утверждая главенство природы над всем, включая искусство, Хогарт сформулировал свое творческое кредо, которое увековечил в надписи к одной из своих последних гравюр: «Обращайся к природе и самому себе, не учись чувствовать у других». Стремление накопить сугубо индивидуальный чувственный опыт развило в художнике внимание к деталям. Безусловно, стиль рококо с его изящными и вместе с тем причудливыми формами, заимствованными у природы, оказал сильное влияние на художественный язык Хогарта, на его вкус и изобразительный метод.

Трактат «Анализ красоты» многократно переиздавался на русском языке после того, как впервые вышел в России в 1958 году. Первое отечественное издание сопровождала блестяще написанная вступительная статья выдающегося отечественного литературоведа и переводчика, академика М. П. Алексеева (1896–1981), в которой ученый предпринял попытку изучить сочинение Хогарта в контексте эстетических проблем XVIII столетия. Учитывая важные исторические и культурные события в жизни Великобритании этого периода, Алексеев дополнил авторский текст довольно подробными и ценными комментариями. Следующая значимая публикация «Анализа красоты», состоялась в 2010 году. В этом издании принял участие профессор, доктор искусствоведения М. Ю. Герман (1933–2018). В своем предисловии к этому изданию Герман в общих чертах сопоставил текст Хогарта с его художественной практикой и обозначил роль трактата в общей эволюции британского искусства. Стараясь мысленно отвлечься от панегирического восприятия теоретического наследия художника, Герману удалось выявить глубину и оригинальность некоторых суждений Хогарта, что немаловажно, так как многие практические советы мастера, изложенные в трактате «Анализ красоты», сейчас активно используются графическими дизайнерами. Это говорит о том, что интерес к наследию Хогарта в наши дни нисколько не снизился. Оно по-прежнему привлекает своей творческой многосторонностью – об этом свидетельствуют вступительные статьи двух предыдущих изданий нынешнее же открывает перед читателем безусловные человеческие качества его автора – чувство собственного достоинства, верность служения искусству, последовательность в суждениях и невероятное трудолюбие.

По воспоминаниям современников, Хогарт был сложной личностью и одним из немногих английских художников своего времени, получивших признание за рубежом. Его искусство послужило стимулом для формирования и развития в Великобритании национальной школы живописи. Несмотря на небольшой рост Хогарта, не превышавший 150 сантиметров, талант и сила темперамента делали его весьма заметной фигурой. Этот «маленький и дерзкий кокни» умел оказываться в эпицентре важных событий культурной жизни Лондона. Особенно Хогарт обожал театр, который являлся для него неиссякаемым источником удовольствия и вдохновения. Художник дружил со многими известными актерами, такими как Дэвид Гаррик (1717–1779) и Лавиния Фэнтон (1708–1760), которая впоследствии стала герцогиней Болтонской. Высмеивая различные формы снобизма, Хогарт тем не менее сам стремился быть объектом внимания. Англичанин до мозга костей, невероятный трудоголик, он считал, что Великобритании давно пора освободиться от иностранного влияния в области изобразительного искусства и воспитать плеяду молодых художников, способных выразить «истинно английский» национальный дух. Хогарт невероятно гордился тем, что родился в Англии, поэтому многие свои картины он подписывал «Hogarth Anglus Pinxit», что в переводе с латинского языка означало «написано англичанином Хогартом».

Если погрузиться в изучение портретов, созданных Хогартом, то можно смело утверждать, что мастер полностью видоизменил концепцию английского парадного портрета, внеся множество новаторских идей. Почти все его картины в буквальном смысле слова можно «читать», настолько они подробны и нравоописательны. Глядя на них, понимаешь, что перед нами поистине литературный художник. Формально художественное наследие Хогарта принадлежит эпохе рококо. В нем ощущается влияние французской традиции, но вместе с тем оно настолько своеобразно и уникально, что вряд ли ему можно найти прямые аналогии.

Живопись и графика Хогарта были во многом созвучны романам Филдинга, в которых переплетаются реализм и гротеск, всегда присутствуют оценочное суждение и назидательный тон. Благодаря гравюрам произведения мастера хорошо знала не только аристократия, но и более низшие слои британского общества. Печатная графика Хогарта получила широкое распространение и сравнялась по популярности с народной картинкой, которую можно было приобрести на любой ярмарке. Однако, в отличие от потешной народной графики или лубка, листы Хогарта не продавались, а выставлялись на всеобщее обозрение, словно листовки, с целью привлечения всеобщего внимания.

В России творчество мастера также нашло своих почитателей. Императрица Екатерина II владела подборкой эстампов художника и однажды даже в шутку сравнила себя с взбешенным музыкантом – персонажем одноименной гравюры Хогарта. Государыня, устав от дел, указала на то, что уже не способна что-либо услышать. В 1808 году знаменитый русский поэт В. А. Жуковский (1783–1852) поместил в журнале «Вестник Европы» свой перевод «Пояснений» Г.-Х. Лихтенберга к циклу гравюр Хогарта «Карьера мота», который в 1951 году послужил сюжетной основой для оперы И. Ф. Стравинского (1882–1971) «Похождения повесы». В 1825 году в журнале «Живописное обозрение», выходившем в Санкт-Петербурге, публикация серии эстампов Хогарта сопровождалась краткой заметкой об «Анализе красоты»: «Гогарт не только изучал теорию живописи вообще, но даже написал книгу «Исследование красоты» (Лондон, 1753). На портрете, им самим написанном (и при сем прилагаемом), изображая подле себя свою любимую собаку, Гогарт изобразил и палитру свою, начертав на ней волнистую линию, с надписью:The Line of Beauty and Grace, как основание трактата его о прекрасном». Во второй половине XIX столетия имя Хогарта, которого продолжали называть на немецкий манер Гогартом, знала не только интеллектуальная элита русского общества, но и простые люди. В обиходе встречались анекдоты, в которых фигурировал как сам художник, так и его персонажи. Более того, имя английского мастера стало нарицательным. Так, например, живописца П. А. Федотова (1815–1852) коллеги прозвали «русским Хогартом».

Трактат Хогарта является ценным памятником своей эпохи. Его нельзя не оценивать как новаторский и прогрессивный труд. Тот факт, что в наши дни к нему сохранился интерес, свидетельствует не только о его содержательности, но и о его созвучности современной нам жизни. Трудно вспомнить сочинения подобного рода столь же популярные сегодня. Он написан с бесконечной творческой самоотдачей, полной огромного внутреннего напряжения. В нем Хогарт не просто демонстрирует знание человеческой натуры, но и показывает свою невероятную любовь к искусству. Все его творчество – это не равнодушные наблюдения исследователя, а живые, остроумные и осмысленные зарисовки. Наследие Хогарта во многом создало то, чем и поныне гордится британское искусство, то в чем особенно ярко выразилась его самобытность.

Порожденный бурным XVIII веком, Хогарт фактически стал летописцем своего времени. По его картинам и гравюрам можно составить представление о том, как жители Великобритании одевались, что ели и пили, чем интересовались и как обустраивали быт. У Хогарта нет случайных деталей. Он тщательно продумывает каждый элемент, созданных им произведений, отличительными чертами которых всегда являются дерзость, социальная острота и импровизационность.

В последние годы зарубежное искусствознание все чаще относит Хогарта к приверженцам формализма, склонным отделять в своих произведениях форму от содержания и придавать ей главенствующее значение. В трактате «Анализ красоты» автор с помощью словесной аргументации как раз отстаивает необычный вид формализма, основанный, прежде всего, на художественной практике. Эстетическая теория Хогарта встретила не только возражения, но и поддержку со стороны современников. Французский философ-просветитель и драматург Дени Дидро (1713–1784) одним из первых прочитал его сочинение в оригинале и с тех пор нередко опирался на идеи, высказанные художником в этом труде. Он дважды упоминал о достижениях английского живописца в своих «Салонах» 1765 и 1767 годов. Дидро придерживался во многом схожей с Хогартом точкой зрения относительно технической эстетики, о чем свидетельствуют его рассуждения в «Парадоксе об актере». Он писал следующее: «То, что кажется страстным или невероятно драматичным, на самом деле является результатом целого ряда расчетливых и продуманных действий». В этом утверждении обнаруживается очевидная связь с воззрениями Хогарта. Если обратиться к «Опыту о живописи» Дидро, то можно найти ряд прямых заимствований из «Анализа красоты». Немецкий поэт и драматург Готхольд Эфраим Лессинг (1729–1781) также не стесняется цитировать Хогарта в своем трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», опубликованном в Берлине в 1766 году. Ему близки рассуждения Хогарта о статуе Аполлона Бельведерского, которая при своем несовершенстве пропорций запоминается каждому ценителю прекрасного. Просвещенные люди XVIII столетия с небывалой остротой и четкостью осознают значение искусства как огромной общественной морально-нравственной силы, понимают его возможности воздействия на мысли и чувства людей. Это новое представление роли искусства с практически исчерпывающей ясностью прокламируется всеми просветителями, включая Хогарта.

Художник до конца своих дней с редкостным упорством отстаивал свой литературный труд, несмотря на многочисленные язвительные нападки и оживленную критику. Швейцарский писатель и богослов Иоганн Каспар Лафатер (1741–1801), ознакомившись с трактатом, назвал Хогарта «ложным пророком красоты», заявив, что «действительно прекрасное было почти недоступно пониманию этого художника». В Великобритании яростными противниками мастера являлись братья Сэндби. Старший из них, известный акварелист Пол Сэндби (1731–1809), анонимно опубликовал несколько карикатур, высмеивающих творческие усилия Хогарта. К сожалению, до сих пор в литературе не существует единого мнения о том, насколько значительна или ничтожна историческая и прогрессивная роль «Анализа красоты», ставшего, по сути, художественным завещанием Хогарта. Место его наследия все еще не определено в полной мере. Если обратиться к тексту «Введения», предваряющему трактат, то совершенно очевидно, что Хогарт предвидел такую ситуацию и полностью отдавал себе отчет в том, что его труд могут подвергнуть критике и воспримут как протест. Поэтому он сделал несколько весьма существенных признаний о том, что планировал поручить написание «Анализа красоты» кому-либо из друзей, умеющих «в отличие от него владеть пером». Однако найти подходящую кандидатуру для совместной работы над книгой художнику так и не удалось. Тем не менее, уцелевшие рукописи трактата указывают на то, что он все-таки прибегнул к добродетельному содействию помощников в лице Томаса Морелла (1703–1784) и Джеймса Таунли (1714–1778).

Хогарт являлся провозвестником новой эпохи в европейском искусстве, неутомимым героем творческого труда, оказавшим влияние на таких художников, как Дэвид Уилки (1785–1841), Эдуард Мэтью Уорд (1816–1879), а также целую плеяду британских карикатуристов. В ХХ веке его наследие восприняли Паула Регу (1935–2022), Дэвид Хокни (р. 1937), Стив Белл (р.1951) и Грэйсон Пэрри (р.1960). Безусловно, каждый из них по-своему уникален, но всех их объединяет редкая целеустремленность в своих идейных исканиях, унаследованная от неутомимого предшественника.

Хогарт скончался в ночь с 25 на 26 октября 1764 года от разрыва аневризмы и был похоронен на кладбище при церкви Святого Николая в Чизике. К сожалению, ему не удалось осуществить свою заветную мечту – написать огромное историческое полотно. Невозможность реализовать задуманное и серьезные проблемы со здоровьем сделали его в последние годы жизни крайне нервным и раздражительным, в результате чего художник поссорился со многими из своих коллег и друзей. Однако, потеряв Хогарта, все они почти сразу же забыли о своих обидах, оставив светлые воспоминания о талантливом соотечественнике, обладавшем неистощимо-изобретательным творческим потенциалом и редким даром сатирика. В своем творчестве Хогарт стремился предвосхитить «приговор потомства» или «по крайней мере изобразить тот, который уже вынесен». Такой совершенно удивительный, целеустремленный подход к искусству, был подхвачен после смерти Хогарта многими прогрессивными художественными силами мира. Именно этого добивался «маленький гордый кокни», именно этому посвятил всю свою жизнь.

Тютвинова Татьяна Александровна

Историк искусства, куратор.

Титульный лист первого издания «Анализа красоты» с изображением линии красоты в стеклянной пирамиде

Уильям Хогарт
Анализ красоты

Написано с целью закрепить неустойчивые понятия о вкусе

Уильям Хогарт. Двор скульптора. Первая таблица к трактату «Анализ красоты». Бумага, гравюра резцом, офорт. 1753

Уильям Хогарт. Контрданс. Вторая таблица к трактату

«Анализ красоты». Бумага, гравюра резцом, офорт. 1753

 
Так он кружил извилистым путем,
Играя в изворотах перед Евой,
Чтоб взор ее привлечь…
 

Джон Мильтон «Потерянный рай»¹

Предисловие

Если когда-нибудь и требовалось предисловие, то, вероятно, именно к этому сочинению, заглавие которого (объявленное в печати некоторое время тому назад) очень заинтересовало любопытствующих и возбудило их ожидания, хотя они отчасти и сомневались в том, что подобный труд может быть выполнен удовлетворительно.

Хотя красота доступна взорам и ощущается всеми, исследования, ей посвященные, были почти совсем оставлены из-за большого количества бесплодных попыток объяснить ее причины. Красота обычно считалась понятием высоким и слишком тонкого свойства, чтобы она могла подлежать действительно вразумительному обсуждению. Таким образом, представляя публике это сочинение, столь новое по своему содержанию, следует сказать несколько вводных слов, в особенности потому, что оно, естественно, столкнется с некоторыми общепринятыми и давно установленными мнениями, а может быть, и опровергнет их; так как споры могут возникнуть и по поводу того, насколько глубоко и как именно предмет этой книги рассматривался и обсуждался ранее, правильно будет изложить читателю все, что можно собрать об этом в сочинениях древних и современных писателей и художников.

Неудивительно, что красота так долго считалась необъяснимой, поскольку сущность многих ее сторон не может быть постигнута одними лишь литераторами. В противном случае, остроумные джентльмены, печатавшие об этом в последнее время целые трактаты и писавшие гораздо более ученым образом, чем это можно ожидать от человека, никогда прежде не бравшего пера в руки, не были бы так скоро приведены к путанице в своих мнениях и не были бы вынуждены так внезапно свертывать на общую, протоптанную стезю рассуждений о нравственной красоте² для того, чтобы выпутаться из трудностей, с которыми они, как оказалось, встретились. Вдобавок они, по тем же причинам, вынуждены забавлять своих читателей удивительными (но часто ошибочными) похвалами умершим художникам и их произведениям; беспрестанно рассуждая о следствиях вместо того, чтобы раскрывать причины, они после приятных слов и долгих красноречивых разглагольствований благополучно кончают тем, с чего начали, честно признаваясь, что в отношении того, что следует понимать под привлекательностью, то есть по основному пункту обсуждаемой проблемы, они даже не претендуют на какое бы то ни было понимание…

И в самом деле, как они могут понять? Ведь здесь необходимо практически знать искусство рисования в целом (одной скульптуры недостаточно), и знать его в самой высокой степени, для того чтобы иметь возможность протянуть цепь своих изысканий через все его части, что, я надеюсь, будет сделано в настоящем сочинении.

Естественно возникает вопрос, почему лучшие художники последних двух столетий, которые в своих произведениях постигли красоту и привлекательность, ничего не сказали о предмете, имеющем такое большое значение для изобразительного искусства и их собственной славы? На это я отвечу, что они, вероятно, достигли выдающегося мастерства в своих работах путем точного воспроизведения красот природы и частым подражанием замечательным античным статуям. Это в достаточной степени удовлетворяло их как художников, и они не беспокоили себя дальнейшими расследованиями тех особых причин, которые вызывали эти результаты.

Не странно ли в самом деле, что великий Леонардо да Винчи (среди многих философских наставлений, которые он беспорядочно дает в своем трактате о живописи)³ не обмолвился даже малейшим намеком, имеющим в виду систему подобного рода, тем более что он был современником Микеланджело, который, как утверждают, открыл определенный принцип только в торсе античной статуи (хорошо известной благодаря этому обстоятельству как «торс Микеланджело»⁴, смотри рис. 54 табл. 1). Принцип этот придавал его творениям великолепие вкуса, свойственного лучшим античным произведениям искусства. Относительно этого предания у Ломаццо⁵, который в то же время писал о живописи, мы находим следующий достойный внимания отрывок:

«…И потому, что здесь отсутствует некое указаниеМикеланджело, которое может послужить нашей цели, я не утаю его, оставив дальнейшее его толкование и понимание самому читателю. Рассказывают, что Микеланджело однажды дал следующее наставление своему ученику – художнику Марку из Сьены: в основу своей композиции он всегда должен класть фигуру пирамидальную, змеевидную и поставленную в одном, двух и трех положениях. В этом правиле (по моему мнению) заключается вся тайна искусства, потому что величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина, это передача Движения, которое художники называют духом картины. Нет такой формы, которая бы выражала движение лучше, чем пламя или огонь, который, согласно Аристотелю и другим философам, является наиболее деятельным из всех других элементов. Поэтому форма языка пламени наиболее пригодна для изображения движения. Пламя имеет форму Конуса или острия, которым оно будто бы рассекает воздух, чтобы подняться в свою, присущую ему сферу. Таким образом, композиция, которая имеет эту форму, будет наиболее красивой…»⁶.

рис. 54 табл. 1

Многие писатели после Ломаццо в тех же выражениях рекомендовали применять это правило, не понимая, однако, его смысла. Потому что пока оно не изучено систематически, практическая сущность того, что мы называем «привлекательностью»⁷, не может быть нами достигнута.

Дюфренуа в своем «Искусстве живописи»⁸ говорит: «Широкие, плавные линии очертаний, имеющие волнообразный вид, придают привлекательность не только части, но и всему телу, как это мы видим в статуе Антиноя и во многих других античных статуях. Красивая фигура и ее части должны всегда иметь змеевидную, подобную пламени форму; естественно, этот род линий имеет от природы нечто живое и как бы таит движение, очень сходное с подвижностью пламени и змеи»⁹.

Если бы Дюфренуа понимал вышесказанное, то он, говоря о привлекательности, не вступил бы в противоречие с самим собой, когда писал: «Но откровенно говоря, это трудное дело и редкий дар, который художник скорее получает от бога, нежели приобретает собственными стараниями и трудом»¹⁰.

Еще более противоречит себе де Пиль, который в своем «Жизнеописании художников» пишет: «Художник может владеть ею (подразумевается «привлекательность») только от природы и даже не знать, что владеет ею, ни в какой степени владеет ею, ни как сообщает ее своим произведениям, не знать, что привлекательность и красота – разные вещи; красота вызывает удивление благодаря правилам, привлекательность – без них»¹¹.

Все английские писатели, писавшие по этому поводу, повторяли подобные слова; с тех порJe ne sçai quoi¹² стало модной фразой для определения того, что мы называем словом «привлекательность».

Таким образом, становится ясно, что совет, который почти как оракул подал так давно Микеланджело, оставался до настоящего времени загадочным и даже мог восприниматься в обратном смысле. Мы начнем несколько меньше удивляться этим обстоятельствам, если сообразим, что данное заявление так же полно противоречий, как самое темное изречение, когда-либо произнесенное в Дельфах, потому чтоизогнутые линии так же часто являются причиной отталкивающего безобразия, как и привлекательности.

Решение этого вопроса здесь было бы предвосхищением того, что читатель найдет более подробно изложенным на страницах настоящего сочинения.

Существуют также серьезные возражения против пристрастия к прямым линиям, которые якобы создают истинную красоту форм человеческого тела, где им никогда и не следовало бы появляться. Посредственный конессёр¹³ считает, что профиль красив только при очень прямом носе, а если лоб сливается с ним в одну прямую линию, то он находит это еще более возвышенным. Я видел жалкие наброски, нацарапанные пером, которые продавались по значительной цене только потому, что здесь были изображены профили, подобные тому, который изображен между рис. 22 и 105 табл. 1. А такой профиль каждый человек может нарисовать с закрытыми глазами. Общее представление о том, что человек должен быть прямым, как стрела, и держаться совершенно выпрямившись, относится к тому же кругу идей. Если бы учитель танцев увидел своего ученика в легкой, изящно изогнутой позе Антиноя (рис. 6 табл. 1), он начал бы стыдить его, сказал бы, что он согнулся как бараний рог, велел бы ему поднять голову и держаться так, как держится его учитель (рис. 7 табл. 1).

Художники, судя по их работам, в этом смысле не менее единодушны, чем писатели. Французы, за исключением тех, кто подражал античной и итальянской школе, казалось, упорно избегали в своих картинах змеевидной линии, особенно Антуан Куапель, писавший на исторические сюжеты, и Риго, главный портретист Людовика XIV.

Рис. 22 табл. 1

Рис. 105 табл. 1

Рубенс, рисунок которого очень своеобразен, пользовался широкой, плавно движущейся линией, которая, главным образом, и встречается во всех его картинах и придает им дух благородства. Но он, кажется, не был знаком с тем, что мы называем точной линией, о которой мы еще будем говорить подробно и которая придает тонкость произведениям лучших итальянских мастеров. Рубенс, скорее, перегружает контуры слишком смелыми изогнутыми линиями в форме буквы S.

Когда Рафаэль увидел работы Микеланджело и античные статуи, он внезапно изменил свое отношение к прямым жестким линиям и так пристрастился к змеевидной линии, что довел ее до смешного излишества, особенно в своих драпировках; правда, превосходное умение наблюдать жизнь скоро избавило его от этого заблуждения.

Пьетро да Кортона в очень удачной манере применил эту линию в своих драпировках.

Нигде принцип этот не воплощен лучше, чем в некоторых картинах Корреджо, особенно в его картине «Юнона и Иксион»¹⁴. Однако пропорции его фигур иногда таковы, что их мог бы исправить простой, малюющий вывески живописец.

Между тем Альбрехт Дюрер, рисовавший по математическим правилам¹⁵, не отклонялся в сторону «привлекательности» даже тогда, когда, рисуя с натуры, он должен был это делать, потому что пользовался своими собственными, не годными к употреблению правилами пропорций.

Рис. 6, 7 табл. 1

Но самую большую путаницу в это дело внесло, быть может, то обстоятельство, что Ван Дейк, во многих отношениях один из лучших портретистов, каких мы только знаем, очевидно, просто никогда не думал ни о чем подобном. В его картинах «привлекательность» присутствует в той мере, в какой она была случайно дарована ему природой.

Существует гравюра, изображающая герцогиню Уортон (рис. 52 табл. 2), гравированная Ван Гунстом с оригинала Ван Дейка, лишенная какого бы то ни было изящества¹⁶. Если бы ему была известна эта линия как главная, он не смог бы нарисовать все части своей картины наперекор ей, точно так же как мистер Аддисон не смог бы написать всего «Зрителя»¹⁷ наперекор правилам грамматики, разве что он постарался бы сделать это нарочно. Во всяком случае, вследствие других больших достоинств Ван Дейка, художники предпочитают именовать этот недостаток привлекательности в его позах простотой, и в самом деле они часто справедливо заслуживают этого эпитета.

Современные художники не меньше колеблются и противоречат друг другу, чем уже упомянутые мастера, сколько бы они ни утверждали противное. Мне хотелось увериться в этом, и в 1745 году я издал фронтиспис к моему собранию гравюр, нарисовав там палитру с изображенной на ней змеевидной линией, под которой я поместил слова:линия красоты¹⁸. На эту приманку попались быстро, и ни один египетский иероглиф не занимал умы в течение столь долгого времени; художники и скульпторы являлись ко мне, чтобы узнать значение этих слов, и были озадачены ими не менее, чем все прочие, до тех пор, пока не получали разъяснения. И только тогда, а не раньше некоторые вспомнили, что давно знакомы с этой линией, хотя сведения, которые они могли дать о ее свойствах, были почти так же удовлетворительны, как те, какие рабочий может дать о машине, которой он постоянно пользуется, – как о механической силе.

Рис. 52 табл. 2

Другие, как, например, заурядные портретисты и копиисты картин, отрицали, что в природе и в искусстве может существовать такое правило, и уверяли, что все это чистейший и бессмысленный вздор. Однако нет ничего удивительного в том, что эти джентльмены не были способны понять вещь, с которой мало имели или совсем не имели ничего общего. Хотякопиист и может иногда, по общемумнению, соперничать с копируемым оригиналом, но ему самому требуется не больше способностей, таланта или знания жизни, чем поденщику-ткачу, который, работая по готовому узору, кладет нить за нитью, почти не сознавая, что он ткет, человека или лошадь, и все же, в конце концов, после почти бессознательной работы снимает со своего станка красивый гобелен, изображающий, быть может, одну из тех битв Александра, которые написал Лебрен¹⁹.

Так как вышеупомянутая гравюра вовлекала меня в частые споры при объяснении качеств этой линии, я был чрезвычайно рад найти поддержку в упомянутом выше правиле Микеланджело, на которое мне впервые указал доктор Кеннеди, ученый антикварий и коллекционер, у которого я впоследствии приобрел перевод книги Ломаццо, выбрав из него несколько необходимых для моих целей отрывков.

Попытаемся теперь раскрыть, как обсуждаемый вопрос был освещен в древности.

Вначале Египет, а затем Греция показали своими работами большое мастерство в искусствах и науках и среди прочих также в живописи и скульптуре, которые, как предполагают, обязаны своим происхождением их великим философским учениям. Пифагор, Сократ и Аристотель, видимо, указали верный путь к изучению природы художникам и скульпторам того времени (которого они, по всей вероятности, и придерживались впоследствии, идя теми тропинками, каких от них требовала каждая отдельная профессия). Это может быть установлено из ответов, которые дал Сократ своему ученику Аристиппу и живописцу Паррасию в отношениисоответствия – первого и основного закона природы, касающегося красоты.

В известной мере я избавлен от трудов по собиранию исторических сведений об этих искусствах у древних, так как случайно обнаружил предисловие к трактату под названием«Об идеально прекрасном». Этот трактат был написан Ламбертом Тен-Кате по-французски и переведен на английский Джеймсом Кристофером Ле Блоном²⁰, который, говоря об авторе, пишет в своем предисловии: «Превосходное понимание существа предмета, обнаруженное им (Тен-Кате) в сочинении, которое я ныне выпускаю в свет, основано на принципе соответствия у древних греков, то есть на том истинном ключе к нахождению всех гармонических соразмерностей в живописи, скульптуре, архитектуре, музыке и т. д., который привез в Грецию Пифагор, возвратившись из своих странствий.

После того как этот великий философ путешествовал по Финикии, Египту и Халдее, где он беседовал с учеными, он вернулся в Грецию в 520 году до нашей эры, около 3484 года от сотворения мира, и привез на благо своих соотечественников много превосходных открытий и улучшений, среди которых закон соответствия был одним из самых значительных и полезных.

После него (но не прежде) греки с помощью этого соответствия начали превосходить другие нации в науках и искусствах; до этого времени они изображали своибожества в виде простых человеческих фигур, а теперь греки начали понимать идеально прекрасное. Памфил, прославившийся в лето от сотворения мира 3641, в 363 году до нашей эры, и учивший, что никто не может достичь совершенства в живописи без знания математики, ученик Павсия и учитель Апеллеса, был первым, кто искусно применил упомянутое соответствие к искусству живописи. Примерно в то же самое время скульпторы и архитекторы начали применять его, каждый в своем искусстве, и без этой науки греки остались бы такими же невежественными, какими были их предки.

Они продолжали совершенствоваться в рисунке, живописи, архитектуре, скульптуре и пр., пока не стали чудом для всего мира, особенно после того, как народы Азии и египтяне (бывшие прежде учителями греков) с течением времени и по причине опустошительных войн потеряли свое былое превосходство в науках и искусствах. За это все другие народы были впоследствии обязаны грекам и могли лишь подражать им.

Ведь когда римляне покорили Грецию и Азию и привезли в Рим лучшие картины и прекраснейших художников, мы не можем считать, что они открыли великий ключ к познанию – соответствие, о котором я теперь говорю. Их лучшие творения были сделаны под руководством греческих художников, которые, казалось, не хотели открывать своего секрета в отношении соответствия потому, что либо намеревались стать необходимыми Риму, сохраняя свой секрет, либо сами римляне, которые преимущественно утверждали свое господство над миром, были недостаточно любопытны и не пытались узнать этот секрет, не зная его важности и не понимая, что без него они никогда не достигнут степени совершенства греков. Тем не менее следует признать, что римляне удачно применяли пропорции, которые греки задолго до того свели к определенным твердым правилам, согласно своему древнему Соответствию.

Таким образом, римляне смогли достичь благополучного применения пропорций без постижения самого Соответствия».

Эта оценка сходится с тем, что постоянно наблюдается в Италии, где творения греков и римлян как в чеканке, так и в скульптуре столь же отличны друг от друга, как особенности их языков.

Так как предисловие к указанной книге оказалось для меня полезным, я надеялся, судя по ее названию и уверениям переводчика, что ее автор благодаря своей великой учености открыл тайну древних, встретить там что-либо, что помогло бы мне или подтвердило сложившуюся у меня схему. Однако я был сильно разочарован, не обнаружив ничего подобного, – ни объяснения словаСоответствие, ни даже последующего упоминания о нем, которое вначале так приятно взволновало меня. Теперь я предложу читателю лишь один образец того, как сам автор своими словами раскрывает эту великую тайну древних или великий ключ знания, как ее называет переводчик.

«Возвышенное в искусстве, столь мною ценимое, о котором я начал говорить, поистине естьне знаю что такое (фр. Je ne sçai quoi), то есть нечто необъяснимое для большинства людей и в то же время нечто наиболее существенное для всех истинных знатоков искусства. Я бы назвал его гармонической правильностью, выражающей задевающее за живое или волнующее единство, патетическое согласие или согласованность не только каждого члена тела по отношению к целому, но также и каждой части отдельного члена по отношению к нему самому. Вместе с тем возвышенное проявляется также в бесконечном многообразии частей, причем каждая из них подчинена разным задачам; таким образом, общее положение каждой фигуры и использование драпировки должны отвечать или соответствовать избранной задаче. Короче, это подлинное зрелище ясности и гармоничного соподчинения идей как для лица и фигуры, так и для положений тела. По моему мнению, великий гений, который стремится к идеалу, должен заняться именно этим, так как это являлось основой изучения для наиболее знаменитых художников. Именно в этом великим мастерам не может подражать никто, кроме них самих или тех, кто приблизился к познанию идеала, и тех, кто, так же как эти мастера, сведущ в правилах или законах природы поэзии и живописи, хотя и уступает им в высоком духе изобретательности».

Слова обесконечном многообразии частей в приведенной цитате, на первый взгляд, заключают в себе некоторый смысл, но он окончательно уничтожается тем, что говорится дальше в том же параграфе; все же остальные страницы заполнены, как это обычно делается, описаниями картин.

Так как каждый человек имеет право высказывать свои соображения по поводу того, что могло заключаться в этом открытии древних, моей задачей будет показать, что это был ключ к совершенному познанию многообразия как формы, так и движения. Шекспир, который обладал даром глубочайшего проникновения в природу, суммировал все чары красоты в двух словах:бесконечное многообразие. Говоря о власти Клеопатры над Антонием, он замечает:

 
Ее разнообразье бесконечно,
Привычкою его не истощить.
 

(Акт II, сцена 3)[20]

Часто отмечалось, что древние делали свои учения непостижимыми для простых людей и, пользуясь символами и иероглифами, сохраняли их в тайне от тех, кто не принадлежал к их особым сектам и сообществам. Ломаццо (глава 29 первой книги) пишет: «Греки, подражая древним, исследовали знаменитые пропорции, в которых проявлялось совершенство самой утонченной красоты и прелести, посвящая их в сосуде, образующем форму треугольника, Венере, богине божественной красоты, от которой проистекает красота всех низших вещей».

Если мы будем считать достоверным то, что утверждается в этом месте книги, то не можем ли мы также предположить, что символ треугольного сосуда сходен с той линией, придерживаться которой советует Микеланджело? Особенно если можно будет доказать, что треугольная форма сосуда и сама змеевидная линия – наиболее выразительны из всех, какие только можно изобрести, чтобы передать не только красоту и привлекательность, но и весьстрой формы.

В рассказе Плиния о посещении Протогена Апеллесом существует обстоятельство, подтверждающее такое предположение. Надеюсь, мне будет позволено повторить этот рассказ. Апеллес, услыхав о славе Протогена, отправился в Родос, чтобы навестить его, но не застал его дома. Тогда он попросил доску, на которой нарисоваллинию, сказав служанке, что по этой линии хозяин сможет узнать, кто приходил навестить его. Нам точно не известно, что это была за линия, которая могла с такой определенностью характеризовать одного из лучших в своем искусстве. Если это была просто прямая линия (хотя бы даже тонкая, как волос, как полагает Плиний), она никоим образом не могла бы выразить талант великого художника. Но если мы предположим, что это была линия необыкновенного свойства, например змеевидная, то Апеллес, желая оказать честь Протогену, не мог оставить более подходящей подписи. Протоген, вернувшись домой, понял намек и нарисовал рядом еще более тонкую или, вернее, еще более выразительную линию, чтобы показать Апеллесу, если тот придет еще раз, что он понял его мысль. Апеллес вскоре возвратился и был очень доволен ответом, который ему оставил Протоген, и по нему убедился, что слава, идущая о Протогене, справедлива. Он еще раз исправил линию, сделав ее, быть может, еще более изящной, и уехал. Рассказ этот может иметь только такой смысл, а в том виде, в каком он обычно толкуется, его нельзя воспринимать иначе, как забавную историю.

К этому следует добавить, что едва ли найдется хоть одна египетская, греческая или римская статуя божества, которая не была бы изображена с извивающейся змеей, рогом изобилия или другим таким же изогнутым символом. Две небольшие головки богини Изиды²¹ над бюстом Геркулеса (рис. 4 табл. 1) – одна, увенчанная шаром между двумя рогами, вторая – лилией, относятся к этому роду.

Гарпократ, бог молчания, еще более замечателен в этом смысле, так как у него с одной стороны головы растет большой изогнутый рог, в руке он держит рог изобилия, второй лежит у его ног, палец он поднес к губам в знак хранения секрета (смотри «Древности» Монфокона)²². Примечательно, что божки варварских народов никогда не имели, да и не имеют и по сей день, сколько-нибудь привлекательных форм, какие должны были бы быть им присущи. Совершенно лишены такой привлекательности пагоды Китая. Большинство попыток китайцев в живописи и скульптуре отличается посредственным вкусом, хотя отделывают они свои работы необычайно искусно; кажется, что народ в целом смотрит на это одинаковыми глазами; такое зло является естественным следствием предрассудков, которые они усваивают, копируя свои изделия друг у друга, что древние, по-видимому, делали очень редко.

В целом же ясно, что древние изучали искусства совершенно иначе, чем их изучают сейчас. Ломаццо, судя по тому, что он пишет в одном из разделов своей работы (стр. 9), в какой-то мере понимал это: «Существует двоякое развитие во всех вкусах и искусствах. Одно мы называем строем природы, второе – изучением. Природа развивается обычно, начиная с несовершенного, как частности, и кончая совершенным, как целым. Если, пытаясь определить природу вещей, наш разум следует тому строю, которым они порождены, то, несомненно, это будет наиболее совершенный и легкий способ, какой только можно придумать, так как мы начинаем познавать вещи из их первых, непосредственных источников, и это не только мое мнение, но и мнение Аристотеля»²³. Однако, не понимая мнения Аристотеля и совершенно уклоняясь от его совета, он говорит дальше: «Если бы мы могли постигнуть все это разумом, мы были бы очень мудрыми, но это невозможно». После довольно туманного объяснения, почему он так думает, он заявляет: «Я решил следовать путем изучения»²⁴, что до него подобным же образом делал каждый, писавший о живописи.

Рис. 4 табл. 1

Рис. 43, 47 табл. 1

Если бы я прочел этот отрывок до того, как задумал свое сочинение, он бы, вероятно, остановил меня и отпугнул от попытки, которую Ломаццо называет невыполнимой задачей. Но, обнаружив, что в упомянутых ранее спорах общее мнение направлено против меня и что многие мои противники насмехаются над моими доказательствами, несмотря на то что ежедневно пользуются ими и даже без всякого стеснения выдают их за свои собственные, – я почувствовал желание опубликовать что-нибудь на эту тему. В связи с этим я обратился к нескольким своим друзьям, которых считал способными взять в руки перо вместо меня, предлагая снабжать их устными и письменными материалами. Однако признав такой метод непрактичным и затруднительным из-за того, что одному человеку пришлось бы выражать мысли другого, особенно о предмете, с которым он либо совсем не знаком, либо совершенно новом для него, – я был вынужден найти такие слова, которые наилучшим образом отвечали бы моим собственным идеям, так как зашел уже слишком далеко, чтобы отказаться от своего намерения. Поэтому, обдумав все это наилучшим образом и набросав свои соображения в виде книги, я отдал ее на суд тех друзей, на чью искренность и способности я мог вполне положиться, решив напечатать или уничтожить ее в зависимости от их одобрения или осуждения. Но их благоприятное мнение о рукописи, высказанное публично, привлекло такое внимание к этому предприятию и так изменило отношение тех, кто был лучшего мнения о моем карандаше, чем о пере, что в результате их насмешки сменились ожиданием, особенно после того, как те же мои друзья любезно предложили мне опубликовать мой труд.

Я считаю себя особенно обязанным одному джентльмену²⁵ за то, что он исправил и улучшил, по крайней мере, треть мною написанного. Из-за его отсутствия и занятости какая-то часть моих рукописных листков попала в печать без всяких исправлений, все же остальные были просмотрены еще несколькими моими друзьями²⁶. Я охотно беру на себя вину за все неудачные выражения, которые могут встретиться в тексте, хотя, признаюсь, не склонен придавать им большого значения, если моя работа в целом будет признана полезной и не окажется в противоречии с истиной и жизнью. Если при этом условии читатель все же будет считать необходимым исправить любые ошибки, мне это доставит только удовольствие и будет большой честью для моей работы.

Введение

Я предлагаю читателям краткий очерк, сопровождаемый двумя пояснительными гравированными таблицами, в котором пытаюсь объяснить, что именно заставляет нас считать формы одних вещей красивыми, других же безобразными; одних привлекательными, других – наоборот. Я хочу показать это, рассмотрев подробнее, чем это делалось раньше, существо тех линий и их различные сочетания, посредством которых в нашем сознании возникают представления обо всем многообразии форм, какое только можно себе вообразить. Сначала, быть может, мое намерение, так же как и гравюры, могут показаться предназначенными скорее для того, чтобы поразить и позабавить, чем заинтересовать и научить. Но я убежден, что, когда примеры, почерпнутые из жизни, которые приводятся в этом очерке, будут должным образом обдуманы и исследованы на основании изложенных здесь правил, они окажутся достойными тщательного и внимательного изучения. Гравюры также, я не сомневаюсь, будут рассматриваться с таким же вниманием, когда выяснится, что почти каждая фигура, там изображенная (сколь бы странным ни показалось их объединение), в тексте книги обсуждается особо и служит для того, чтобы помочь воображению читателя в тот момент, когда отсутствуют приводимые в качестве примеров оригиналы, как из области искусства, так и из области природы.

С этой точки зрения, я надеюсь, и будут рассматриваться мои гравюры и фигуры, расположенные на них; они даны здесь отнюдь не как примеры красоты и привлекательности, а с единственной целью указать читателю, предметы какого рода должен он находить и изучать в жизни или в произведениях величайших художников.

Таким образом, мои фигуры должны рассматриваться так же, как и фигуры математика, которые он чертит пером для того, чтобы нагляднее объяснить свою мысль, хотя ни одну линию в них нельзя назвать ни идеально прямой, ни соответствующей именно той кривизне, о которой он говорит. Напротив, рисуя их, я настолько не стремился к привлекательности, что намеренно был наименее тщателен там, где следовало бы ожидать наибольшей красоты, для того чтобы лишний штрих, положенный на рисунок, не нанес ущерба мыслям, изложенным в самой моей книге.

Должен сознаться, что я питаю мало надежд на то, что мое намерение в целом будет встречено с благосклонным вниманием теми, кто уже был посвящен в тайны живописи и скульптуры более модным способом. Еще меньше я рассчитываю на поощрение, да, по правде говоря, и не желаю его, от той группы людей, которая заинтересована в подрыве любого учения, предлагающего намсмотреть своими собственными глазами.

Бесполезно отмечать, что некоторые из упомянутых последними являются не только опорой, но часто и единственными наставниками и вождями первых. Но в каком свете они воспринимаются за границей, можно судить отчасти по их карикатурному изображению (рис. 1 табл. 1), взятому с гравюры, рисованной кавалером Гецци в Риме и опубликованной мистером Пондом.

Таким образом, эта работа посвящается с большим удовольствием людям непредубежденным, потому что именно перед ними взял я на себя большинство обязательств и имею основание теперь ожидать от них наибольшего беспристрастия.

Поэтому я бы хотел уверить этих моих читателей, что как бы они ни благоговели, как бы ни чувствовали себя подавленными широковещательными терминами искусства, трудными именами и парадом великолепных с виду собраний картин и статуй, они смогут (женщины наравне с мужчинами) скорее достигнуть совершенного знания прекрасного и изящного в искусственных так же, как в естественных формах, рассматривая их систематически, но в то же время привычным путем, чем те, кто ослеплен догматическими правилами, почерпнутыми только из произведений искусства. Больше того, я осмелюсь сказать, что они приобретут эти познания быстрее и более рационально, чем даже сносный художник, зараженный теми же предрассудками.

Чем более распространено мнение, что художники и знатоки являются единственно компетентными судьями в вопросах такого рода, тем более становится необходимым разъяснить и подтвердить все изложенное в предыдущем разделе, чтобы недостаток таких элементарных познаний не препятствовал никому заниматься подобным исследованием.

Рис. 1 табл. 1

Причина, по которой джентльмены, пытливо изучавшие картины, имеют менее наметанный глаз для наших целей, чем другие, заключается в том, что их мысли были постоянно и исключительно заняты обдумыванием и запоминанием различныхманер, в которых написаны эти картины, всевозможных историй, имен и нравов художников, относящихся вместе со многими другими мелкими обстоятельствами к технической части искусства. Но джентльмены эти очень мало, а то и совсем никакого времени не уделяли совершенствованию своих понятий о самих объектах природы. Получая, таким образом, свои первые представления лишь от подражаний и слишком часто становясь слепыми приверженцами их недостатков, так же как и красот, люди эти, в конце концов, окончательно пренебрегают творениями природы только лишь потому, что они не совпадают с тем, что так сильно владеет их сознанием.

Если бы это не соответствовало истинному положению вещей, многие пользующиеся известностью картины, которые украшают кабинеты любителей во всех странах, были бы давно преданы огню. А «Венера и Купидон»²⁷, представленные под рисунком 49 таблицы 1, ни в коем случае не смогли бы найти своего места в главных залах дворца.

Совершенно очевидно также, что глаз художника может оказаться нисколько не лучше подготовленным к восприятию новых впечатлений, если он подобным же образом находится в плену у произведений искусства, потому что и он тоже готов в погоне за тенью упустить реальность. В эту ошибку впадают главным образом те, кто отправляется в Рим для завершения своего образования, так как они, неосторожно следуя заразительному примеру, совершают поездку знатока-ценителя, а не художника. И соответственно тому как они благодаря этому проигрывают в своем собственном искусстве, они выигрывают как знатоки. В подтверждение этого кажущегося парадокса можно заметить, что обычно на всех аукционах картин самые скверные художники считаются самыми лучшими судьями и что им доверяют, как я полагаю, исключительно из-за ихнезаинтересованности.

Рис. 49 табл. 1

Я понимаю, что большая часть написанного мною будет скорее восприниматься как протест и как намерение сделать недействительными возражения тех, кто едва ли согласится принять недостатки этой работы с некоторой благосклонностью, а не как поощрение таких вышеупомянутых моих читателей, которые не являются ни художниками, ни знатоками. Я буду достаточно чистосердечен, чтобы признать в этом долю правды. Однако в то же время я бы не позволил себе, чтобы только это обстоятельство явилось достаточным мотивом и заставило меня обидеть кого бы то ни было, если бы не иное соображение, помимо уже упомянутого, куда более существенное для моего намерения, не сделало это необходимым. Я имею в виду необходимость обратить внимание читателей на поразительные изменения, которые, видимо, претерпевают предметы из-за предвзятого отношения и предубеждения, возникающих в нашем сознании. Те, кто хотят научиться видеть правду, должны остерегаться ложных выводов!

Хотя приведенные примеры достаточно вопиющи, однако, несомненно, справедливо (в утешение тем, кто чувствует себя несколько задетым вышеизложенным), что художники любого положения являют собой более яркий пример почти неизбежной подверженности предрассудкам, чем какие бы то ни было другие лица.

Что представляют собой все так называемыеманеры даже крупнейших мастеров, которые так сильно отличаются друг от друга, а все вместе взятые – от природы, как неубедительные доказательства нерушимой приверженности художников к фальши, которая благодаря их самомнению превращается в неоспоримую истину в их собственных глазах? Рубенс, по всей вероятности, был бы так же возмущен сухой манерой Пуссена, как Пуссен – расточительной манерой Рубенса. Предвзятое мнение более мелких художников в отношении совершенства их собственных произведений еще более поразительно… Их глаза, которые так быстро подмечают недостатки других, в то же самое время совершенно слепы по отношению к своим собственным! Поистине, как полезно было бы всем нам, если бы хлопушки Гулливера²⁸ находились у нашего локтя, чтобы напоминать нам каждым хлопком, какая масса предубеждений и самомнения извращает наш взгляд.

Из всего сказанного, я надеюсь, стало понятно, что те, кто не имеют какого-либо рода предубеждений, проистекающих из их собственного опыта либо из уроков других, являются наиболее подходящими людьми для того, чтобы исследовать справедливость принципов, положенных в основу данных страниц. Но так как не каждый имел возможность в достаточной мере ознакомиться с изложенными примерами, я предложу один пример, достаточно знакомый всем, который сможет послужить указанием для наблюдения тысячи ему подобных.

Посмотрите, как глаз постепенно примиряется даже с некрасивым платьем, если оно все больше и больше входит в моду, и как быстро оно снова перестает нравиться, как только проходит эта мода и новая начинает занимать умы. Так неустойчив вкус, если в основе его не заложены твердые правила.

Я уже сообщал вам о своем намерении подробно рассмотреть многообразие линий, которое помогает нашему сознанию составить представление о телах. Эти линии, несомненно, следует представить себе нанесенными на поверхность твердых и непрозрачных тел. Однако нам необходимо попытаться получить, настолько, насколько это возможно, точное представление овнутренней стороне, если можно так выразиться, этих поверхностей, что чрезвычайно поможет нам в нашем дальнейшем исследовании.

Для того чтобы хорошенько понять меня, представим себе, что каждый предмет, который мы хотим рассмотреть, так хорошо вылущен, что от него осталась только тонкая внешняя оболочка, в совершенстве совпадающая своей внешней и внутренней стороной с формой данного предмета. Подобным же образом предположим, что эта тонкая оболочка состоит из очень тонких нитей, плотно прилегающих друг к другу, которые одинаково воспринимаются глазом, когда он смотрит на них снаружи или изнутри; и так мы увидим, что представления о двух поверхностях этой оболочки естественно совпадают.

Само слово «оболочка» заставляет нас как бы одинаково видеть обе поверхности. Это причудливое выражение, как некоторые могут назвать его, будет очень часто употребляться нами в процессе работы; и чем чаще мы будем думать о предмете как о его оболочке, тем больше мы облегчим и укрепим наше представление о каждой отдельной части предмета, который рассматриваем, получая таким образом более определенное представление о предмете в целом. Ведь наше воображение естественно заполнит свободное пространство внутри оболочки и оттуда, как из центра, сможет обозреть всю форму изнутри и так ясно представить себе соответствующие ей наружные части, что мы получим представление о целом и будем господствовать над каждым аспектом этого предмета даже тогда, когда будем рассматривать его снаружи.

Так, самое совершенное представление, какое мы только можем получить о шаре, это вообразить бесконечное количество прямых лучей одинаковой длины, исходящих из центра, как из глаза, и одинаково расходящихся в разные стороны. Если их концы соединить плотно прилегающими друг к другу нитями или циркульными линиями, они составят правильную сферическую оболочку.

Но обычно, когда смотрят на любой непрозрачный предмет, часть пространства, которая непосредственно противостоит глазу, целиком поглощает наше внимание, а противоположная или даже рядом лежащая часть в этот момент не занимает нашу мысль. Малейшая попытка ознакомиться с любой другой стороной предмета разрушает наше первое представление из-за отсутствия связи между этими двумя представлениями, которую мы, безусловно, могли бы установить, познав весь предмет в целом, если бы в самом начале иначе подошли к нему.

Другое преимущество от восприятия предметов как оболочек, составленных из линий, заключается в том, что этим путем мы получаем правдивое и полное представление о так называемых очертаниях фигуры, в то время как представление, составленное на основании рисунка, сделанного на бумаге, очень ограничено. В приведенном выше примере каждая из воображаемых циркульных линий имеет право считаться очертанием шара, так же как те, которые отделяют видимую часть шара от той, что не видна. Если предположить, что глаз непрерывно движется вокруг шара, то каждая из этих нитей так же непрерывно будет сменять одна другую в его очертаниях (я говорю об узком и ограниченном смысле этого слова). В тот момент, когда любая из этих нитей во время движения глаза попадает в поле его зрения с одной стороны, противоположная ей нить на другой стороне пропадает из поля зрения. Тот, кто возьмет на себя труд получать совершенное представление о расстояниях, положении и взаимоотношении различных точек и линий на поверхностях даже самых неправильных фигур именно таким способом, постепенно научится представлять эти фигуры в своем сознании даже тогда, когда сами предметы не будут находиться перед ним. Представление же о них будет таким ясным и совершенным, как о простейших и правильных фигурах, каковы, например, куб или шар. Способ этот окажет неоценимую услугу тем, кто придумывает и рисует по памяти, а тем, кто рисует с натуры, позволит точнее работать.

Таким образом, я бы хотел, чтобы читатель, насколько это возможно, помог своему воображению, представляя каждый предмет так, как если бы его глаз был помещен внутри этого предмета. Так как прямые линии очень легко постигаются, то затруднений при пользовании этим методом в простых и правильных формах окажется куда меньше, чем можно было предполагать вначале, а пользы от него в сложных фигурах окажется куда больше, что будет подробнее изложено, когда мы начнем говорить о композициях.

Поскольку фигура на рисунке 2 таблицы 1 может оказаться особо полезной молодым рисовальщикам при изучении формы человеческого тела, наиболее сложной и красивой из всех форм, указывая им механический путь к нахождению противоположных точек на ее поверхности, которые никогда не могут быть видимы одновременно, – я считаю нужным именно здесь объяснить этот рисунок, чтобы такое объяснение сделало бы еще более убедительным то, что уже было сказано выше.

Рис. 2 табл. 1

Рисунок изображает собой торс человека, отлитый из мягкого воска, сквозь который перпендикулярно через середину пропущен металлический прут. Второй прут вставлен спереди перпендикулярно первому и выходит сзади в середине спины. Таких прутьев может быть пропущено любое необходимое количество, параллельно по отношению к первым двум и на равных расстояниях от них и друг от друга, как это отмечено несколькими точками на поверхности торса. Прутья эти вставлены так, что в любой момент их можно вынуть, но вынимать мы их начнем не раньше, чем окрасим все выступающие за пределы воска части прутьев в другой цвет. Таким образом, горизонтальноенаполнение частей тела (под ними я подразумеваю расстояния между противоположными точками на поверхности этих частей), через которые проходили прутья, будут точно известны и их можно будет сравнить друг с другом. Маленькие дырочки, оставшиеся в тех местах, где прутья прошли через воск, отметят соответствующие противоположные точки на поверхности мускулов тела; они помогут нам создать более полное представление о всех лежащих между ними частях. Эти точки могут быть аккуратно перенесены в масштабе на мраморную фигуру.

Известный способ, которым пользуются уже многие годы для того, чтобы более точно и быстро уменьшать рисунки при гравировке больших картин или, наоборот, увеличивать рисунки при разрисовке потолков и куполов, можно сказать, до некоторой степени родствен этому. (Рисуются перпендикулярные друг другу линии так, чтобы разбить оригинал и бумагу, предназначенную для копии, на равное количество квадратов; таким образом, очертания каждой части картины механически выявляются и легко переносятся). Последний способ употребляется на плоскости, а первый – на объемных телах. Кроме того, этот новый способ отличается своим применением и может оказаться гораздо более полезным и шире применимым, чем старый.

Однако пришло время закончить введение. Обращусь теперь к основным правилам, которые, сочетаясь должным образом, придают изящество и красоту любым живописным композициям, и покажу моим читателям особую силу каждого из них в тех композициях природы и искусства, которые наиболеерадуют и занимают глаз и передают привлекательность и красоту, являющиеся предметом данного исследования.

Правила, которые я имею в виду, следующие: целесообразность, многообразие, единообразие, простота, сложность и величина. Все они принимают участие в создании красоты, взаимно исправляя, а иногда ограничивая друг друга.

Глава I
О соответствии

Соответствие частей общему замыслу, ради которого создана каждая отдельная вещь, будь то в искусстве или в природе, должно быть рассмотрено нами прежде всего, так как оно имеет самое большое значение для красоты целого. Это настолько очевидно, что даже наше зрение, этот великий вожатый на пути к познанию красоты, находится под столь сильным влиянием замысла, что, когда сознание благодаря целесообразности той или иной формы предмета находит ее красивой, хотя с других точек зрения она не является таковой, глаз становится нечувствительным к отсутствию красоты в данном предмете и даже находит его приятным, особенно если в течение некоторого времени привыкнет к нему.

С другой стороны, хорошо известно, что формы очень красивые часто кажутся отвратительными, если они получили неверное применение. Так, витые колонны несомненно красивы, но так как они вызывают в нас представление о слабости, то, будучи неправильно применены для поддержки чего-либо грузного или кажущегося тяжелым, они перестают нравиться нам.

Объем и пропорции предметов определяются целесообразностью. Именно это обстоятельство установило размеры и пропорции стульев, столов, вообще всякого рода утвари и предметов домашнего обихода. Именно оно определяет размеры колонн, арок, поддерживающих большие тяжести, видоизменяет архитектурные ордера, а также определяет размеры окон, дверей и т. п. Как бы велико ни было здание, ступеньки лестницы и подоконники должны сохранить в нем свою обычную высоту, иначе они, потеряв свою целесообразность, утратят также и свою красоту. В кораблестроении размеры каждой отдельной части ограничены и сообразуются с пригодностью судна для плавания. Если у корабля хороший ход, моряки всегда называют его красавцем – так тесно связаны оба эти понятия!

Общие размеры частей человеческого тела приспособлены к тем функциям, которые эти части предназначены выполнять. Торс – наиболее объемная часть, благодаря тому, что она должна больше всего вместить; бедро больше голени, потому что оно должно управлять ногой и ступней, в то время как голень управляет только ступней, и т. д.

Соответствие частей в сильной степени определяет также и характерные особенности предметов; так, например, скаковая лошадь по своим качествам и внешним признакам столь же отличается от кавалерийской, как фигура Геркулеса отличается от фигуры Меркурия.

Все размеры частей тела скаковой лошади наиболее соответствуют предназначенности ее к быстрому бегу, благодаря чему она приобретает согласующийся с ее характером тип красоты. Для примера предположим, что красивая голова и грациозно выгнутая шея кавалерийской лошади присоединены к туловищу скаковой вместо ее собственной удлиненной головы с вытянутой шеей: это обезобразит и изуродует лошадь, вместо того чтобы сделать ее красивее, потому что наше сознание осудит это как явное несоответствие.

У Геркулеса работы Гликона [1], изображенного на рисунке 3 таблицы 1, все части превосходно соответствуют представлению о предельной силе, допускаемой структурой человеческого тела. Спина, грудь и плечи состоят из крупных костей, и мускулы соответствуют предполагаемой действенной силе верхней части туловища; но так как для нижней части требовалось меньше силы, здравомыслящий скульптор, вопреки всем современным правилам равномерного увеличения каждой части, начал постепенно уменьшать величину мускулов вниз по направлению к ногам. По той же причине он сделал окружность шеи больше любой части головы (рис. 4 табл. 1); в противном случае такая фигура была бы обременена излишним весом, который бы явился помехой для силы, а, следовательно, и характерной для данного случая красоты.

Эти кажущиеся ошибки, которые свидетельствуют о превосходном знании древними анатомии, так же как о их рассудительности, нельзя обнаружить в литых копиях этой фигуры у Гайд-парка [2]. Нынешние унылые гении полагают, что сумели исправить эти очевидныедиспропорции.

Этих нескольких примеров достаточно, чтобы дать представление о том, что я имею в виду под красотой соответствия или целесообразности.

Рис. 3 табл. 1

Рис. 4 табл. 1