Kitabı oxu: «Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков»

Name: Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков
Author: Сборник
ISBN: 978-5-00165-838-2

Сборник

Şrift:

Италия – Россия

Портрет Э. Дузе, написанный А. Волковым во время их поездки в Египет в 1892 г.

Перевод с французского

Ольга Никандрова

На обложке: портрет Э. Дузе работы А. Волкова, 1892 г.

@biblioclub: Издание зарегистрировано ИД «Директ-Медиа» в российских и международных сервисах книгоиздательской продукции: РИНЦ, DataCite (DOI), Книжной палате РФ

Часть I

Библиографическая заметка о русско-итальянской биографии Элеоноры Дузе
Мария – Пия Пагани

Осенью 1938 года, когда русская римлянка Ольга Ресневич-Синьорелли (1883–1973) опубликовала первое издание своей биографии Элеоноры Дузе, урожай книг, посвященных великой актрисе, был уже довольно значительным¹: некоторые вышли еще при ее жизни, другие уделяли особое внимание ее возвращению на сцену в 1921 году², а ряд других был опубликован в 1924 году³ и в годы, непосредственно последовавшие за ее кончиной⁴.

Список благодарностей в этом первом издании датирован 21 апреля 1938 года, в память о дате смерти Элеоноры – 21 апреля 1924 года, в Светлый пасхальный понедельник. 2 октября 1938 года, накануне ее 80-летия, ее внук Себастьян Буллоу (Bullough; 1910–1967), вступивший в доминиканский орден, отслужил свою первую мессу в Азоло, где была погребена Дузе. На тот момент Габриэле дАннунцио, одного из протагонистов в судьбе актрисы, не было на свете уже семь месяцев и поэтому литератор, к сожалению, не успел увидеть эту ее биографию опубликованной⁵.

Написать книгу о Дузе означало добавить новый «камушек» в уже заметную составную мозаику международного значения. Ольга прекрасно отдавала себе в этом отчет, но ее уважение к Элеоноре, которую она узнала и посещала с 1915 года вместе со своим мужем Анджело Синьорелли (1876–1952)⁶, было настолько велико, что она все равно решилась взяться за дело⁷. За каких-то двадцать пять лет вышло не менее четырех обновленных изданий ее биографии: осеннее издание 1938 года⁸, издание 1955 года⁹, прекрасно иллюстрированное издание 1959 года¹⁰ и, наконец, издание 1962 года, переведенное на русский и теперь вновь предоставляемое читателю¹¹. Ольге также было поручено написать статью об Элеоноре Дузе в «Enciclopedia dello Spettacolo» (1957)¹², она одновременно публиковала эссе в журналах¹³и в томах под редакцией других интеллектуалов¹⁴, уделяя особое внимание эпистолярному жанру¹⁵.

Опубликованное в 1962 году последнее издание монографии Ольги подготовило почву для публикаций по Дузе в 1970-х годах¹⁶и способствовало изданию некоторых ее важных переписок, которые позволили изучить личность актрисы по частным письмам: с Антониеттой Пиза¹⁷, с Арриго Бойто¹⁸ и с Габриэле дАннунцио – на основе сохранившихся материалов¹⁹.

Даже в новом тысячелетии работа Ольги Ресневич остается незаменимой для всех, кто желал бы ознакомиться с жизнью и творчеством Дузе²⁰.

Упоминание о русском переводе этой работы сохранилось в письме литератора-эмигранта Раисы Григорьевны Олькеницкой-Нальди, которая также была большой поклонницей актрисы. Действительно, 6 апреля 1972 года Раиса (86 лет) написала Ольге (89 лет), что ей было бы интересно увидеть русский вариант книги опубликованным²¹. На протяжении многих лет Раиса всегда поощряла свою подругу Ольгу заниматься биографией Дузе, следила за этапами ее публикации и в целом была знакома с различными переизданиями²².

Новая публикация этого русского перевода, приуроченная к столетию со дня смерти Дузе (1924–2024), исполняет давнее желание – не только Раисы Григорьевны, но и множества других русских ценителей таланта великой итальянки.

Мария-Пия Пагани

Виджевано, апрель 2024 г.

Перевод с итальянского Михаила Талалая

Элеонора Дузе
Ольга Ресневич-Синьорелли

Удачливая, отчаявшаяся, надеющаяся…
Элеонора Дузе²³

Глава I

Первые годы XIX века, казалось, положили начало новой эре²⁴. Из Италии, с пылкой самоотверженностью, боровшейся за самые высокие идеалы, духовный подъем распространялся по Европе, возрождая стремления к справедливости и свободе.

Поэт Витторио Альфьери, который, как сказал Джакомо Леопарди²⁵,

на подмостках начал
с тиранами священную войну
и, гневно голос возвышая,
прошел кристально честной жизни путь,

утверждал, что силой, способной противостоять торжествующему в мире злу и жестокой неизбежности судьбы, являются устремления героического духа.

Крупнейшие актеры того времени как бы сливались с героями тех трагедий, в которых играли. Жизнь многих из них протекала между полем боя и театральными подмостками.

В первой половине века, с промежутками в два десятилетия, появились друг за другом различные содружества крупных артистов, выражавших, каждый в меру своих способностей, эстетические и нравственные идеалы своей эпохи.

Успех спектакля зависел почти исключительно от актеров: репертуар отличался однообразием, к тому же и его литературные достоинства были по большей части незначительными. Да и труппам, даже наиболее известным, все время приходилось кочевать. Редко когда они задерживались в одном месте больше чем на пять-шесть недель. Исчерпав репертуар, приходилось складывать пожитки и отправляться на поиски новых зрителей. Однако эти скитания по городам и областям и общение с различной публикой подчас развивали и углубляли талант актеров.

Трое прославленных актеров – Карлотта Маркионни²⁶, Джузеппе Де Марини²⁷ и Луиджи Вестри²⁸ – открывают плеяду знаменитостей XIX века.

Никогда до тех пор на долю актрисы не выпадало столько почестей, сколько было оказано Карлотте Маркионни, гордости «Пьемонтской театральной труппы», актрисе редкого творческого диапазона. В течение одного вечера она с удивительной непосредственностью переходила от трагедии к комедии, от Мирры или Клитемнестры к Мирандолине или Розауре²⁹. Она была единственной женщиной, разделившей славу с Луиджи Востри и Густаво Модена³⁰, в ее честь чеканились медали, ее воспевали поэты того времени, Маренко³¹ написал для нее «Пиа дей Толомеи», а Сильвио Пеллико³² – «Франческу да Римини», впервые поставленную во время патриотической манифестации 1815 года, и Маркионни была первой исполнительницей роли Франчески. Именно в ее таланте черпал вдохновение Альберто Нота³³, создавая характеры многих героев своих комедий.

Через некоторое время появляется Густаво Модена.

Противник какой-либо театральной условности, человек вольнолюбивый, боровшийся за свободу всю свою жизнь, полную гонений и бедности, Густаво Модена первым стал ратовать за правдивость и естественность исполнения. Он учил актеров соблюдать чувство меры, изображая человеческие страсти, и считал, что жест должен соответствовать слову, а слово жесту. В Лондоне, в чужой стране, где он жил в изгнании, он открыл англичанам «Адельгиза» Мандзони³⁴, а своей декламацией стихов «Божественной комедии» Данте воссоздал дух бессмертной поэмы.

Следующая за ними триада актеров – Аделаида Ристори, Томмазо Сальвини³⁵ и Эрнесто Росси – пронесла далеко за пределами родины славу итальянского театрального искусства и оказала заметное влияние на современное актерское искусство всего мира.

Аделаида Ристори никогда не играла в одной труппе с Модена, тем не менее она продолжала дело обновления театра, уже в значительной степени проведенное этим выдающимся артистом. Искусство Ристори, исполненное простоты и естественности, было подлинной революцией по сравнению с игрой Маркионни, не лишенной некоторой приподнятости. Следуя примеру Модена, Аделаида Ристори никогда не забывала, что есть родина, ожидающая освобождения, и народ, который нуждается в воспитании и духовном возрождении. В трудную для своей страны минуту эта посланница Кавура³⁶ отправилась в Париж, желая доказать своим искусством, что Италия не «страна мертвецов».

Томмазо Сальвини, Эрнесто Росси, выступая в бессмертных творениях, совершенствовали свой талант, стремясь создавать сложные человеческие образы.

Кроме знаменитых, привилегированных трупп, выступавших в столицах и самых крупных провинциальных городах, и трупп второстепенных, которые играли в небольших городках и в больших деревнях, существовало еще множество бродячих актерских трупп. Воодушевленные еще не вполне осознанными стремлениями, желая угодить изменчивым вкусам зрителей, они давали простым людям возможность посмеяться и поплакать. С необыкновенной легкостью переходили они от драмы к фарсу, от Шекспира к инсценировке сенсационного романа и к народной драме.

«Вокруг гордая бедность, пытливые умы, обреченные на невежество, голодные мечтатели в дырявых башмаках, предпочитающие хорошую роль хорошему обеду, чудаки, готовые мириться с любыми лишениями и даже порой посмеиваться над ними, но над искусством никогда; большие крепкие семьи, тесно связанные одной глубочайшей страстью, простая, патриархальная жизнь, когда делятся последним куском, раз уж нечем больше делиться, и беседуют об искусстве. Вечные переезды, всегда трудные, каков бы ни был способ передвижения. Вот примерно та действительность, которая окружала меня и учила в детстве, отрочестве, а позднее в юности познавать мир»³⁷. Так описывает жизнь бродячих актеров Эрмете Цаккони³⁸, такой же, как Дузе, человек театра.

А несколько ранее он рассказывает об уроках отца, которые запечатлелись у него в памяти на всю жизнь. Отец Эрмете, скромный актер отнюдь не первоклассной труппы, как-то застал сына в слезах. Оказывается, за ним гналась ватага мальчишек, как это часто бывает, с воем, визгом и криками: «Гони его вон, вон, он сын комедианта!» Узнав, в чем дело, отец взял сына за руку и привел на сцену. Там он сел, поставил мальчика между колен и медленно произнес следующее наставление: «Слушай, стоит ли плакать из-за невежества этих ребят? Лучше пожалей их, посочувствуй им. Проповедуя с этой трибуны любовь ко всему доброму и прекрасному, я продолжаю быть наставником. Играя на сцене, я знакомлю людей с мыслями тех избранных умов, которые служат на благо человечеству и являются его славой. Нет, сын мой, театр – это не фабрика лжи и обмана вроде ярмарочных балаганов, это школа воспитания души. Великие поэты, мудрые мыслители сочиняют для нас тексты, а мы изучаем их, стараемся понять, а потом растолковываем толпе и, пытаясь вызвать любовь к их мыслям, воплощаем в живые страсти, в человеческий крик творение поэта и нравоучительные высказывания мудреца. Так мы учим любить родину, семью, все человечество, учим чтить и блюсти законы, и божественные и человеческие. Так пусть же невежды называют тебя комедиантом. Пожалей их и иди своим путем, помни, что драматический театр – это и школа и храм, где добрые проповедники воспитывают в духе добра и справедливости слабые и заблудшие души человеческие».

Следуя традициям, восходящим еще к комедии дель арте³⁹, бродячие труппы часто прибегали к импровизации, вводили в представление персонажи, которые, вмешиваясь в ход комедии, вносили в нее местный колорит и собственные характерные черты. Иногда случалось, что рядом со знаменитыми масками, такими как Коломбина, Арлекин, Бригелла, Пульчинелла и другими, достаточно хорошо известными и неизменными, появлялась вдруг новая маска, не столь примечательная, которая жила лишь до тех пор, пока выступал создавший ее актер.

Дед Элеоноры Дузе, Луиджи Дузе⁴⁰ был последним из крупных представителей комедии дель арте.

Он родился в Кьодже в дворянской семье древнего рода, все представители которой, начиная с семнадцатого века, приобрели известность, занимаясь мореплаванием, коммерцией, либо, наконец, наукой. Луиджи Дузе начал свою карьеру скромным служащим в ломбарде города Падуи. Потом он увлекся любительским театром и, в конце концов, поддался искушению и целиком посвятил свою жизнь сцене. Будучи уже отцом двоих детей, он получил ангажемент у знаменитого Анджело Роза⁴¹ и стал во главе собственной труппы.

В Венеции его труппа пришлась по душе публике. Четырнадцать лет прожил он в этом городе, имел немалый успех и был широко известен. Выражаясь фигурально, Дузе был последним аристократом венецианской комедии. Он умел раскрыть всю прелесть репертуара Гольдони, вдохновенно создавая на сцене сочные, правдивые образы его комедий, и начал новую эпоху в истории театра. Он отказался от традиционных масок, всячески содействовал реформе комедии дель арте, требуя от артиста точного знания текста роли, и говорил, что ему становится просто не по себе, если какой-нибудь актер произносит отсебятину вместо написанного Гольдони или Гоцци.

На сцене он изображал определенный тип, создал новую комическую маску – Джакометто, которая имела успех и была тепло принята публикой. Жорж Санд в своей книге «История моей жизни» рассказывает, как во время пребывания в Венеции вместе с Альфредом де Мюссе она аплодировала Луиджи Дузе, непревзойденному в своих монологах – живых, остроумных, ни в коем случае не тривиальных.

Когда успех у венецианцев несколько уменьшился, Дузе переехал в Падую, где публика, по большей части студенты, была столь же полна энтузиазма, сколь пуст был ее карман. Однако для Луиджи деньги никогда не имели большого значения. Кто мог, покупал билеты за деньги, кто не мог, приносил колбасу, маццоро⁴², каплуна или связку лука. «Что принесешь, сынок, то и ладно, все пригодится», – говорил Луиджи и умудрился благодаря этим приношениям построить Театр Дузе на площади Гаццерия, напротив кафе Педрокки. На фронтоне сцены по его указанию было крупными буквами написано:

«Народу Падуи посвящает признательный Луиджи Дузе»

Однако именно в Падуе его ждал полный крах.

Его театр превратился в своего рода трибуну для провозглашения патриотических чувств. Со сцены раздавались прозрачные намеки, протестующие речи, она стала «общественным местом», где народ давал выход своему энтузиазму, ибо не мог открыто демонстрировать его на площади. И с этого времени Луиджи Дузе впал в немилость у власть имущих как человек политически неблагонадежный. Он потерял все свои деньги, и охлаждение публики отравило ему последние годы жизни. Униженный, всеми забытый, он умер в Падуе в 1854 году. Впоследствии его театр стал называться Театром Гарибальди⁴³, а сейчас в этом помещении находится кинотеатр⁴⁴. Посвящение, начертанное на фронтоне сцены, бесследно исчезло.

Широкая известность, завоеванная Луиджи Дузе в период расцвета его деятельности, побудила четверых его сыновей пойти по пути отца, хотя он никогда особенно не поощрял этого их стремления.

От брака сына Луиджи Дузе, Винченцо Алессандро⁴⁵, с уроженкой Виченцы Анджеликой Каппеллетто родилась Элеонора Дузе.

Винченцо Алессандро Дузе⁴⁶ страстно любил театр и живопись, однако, не обладая талантом ни в той, ни в другой области, всю жизнь оставался весьма посредственным актером и художником. Его жена, происходившая из крестьянской семьи, никогда не выступала на сцене. Лишь выйдя за Алессандро, она стала иногда участвовать в спектаклях, но только в случае крайней необходимости и без всякого желания, словно выполняла тягостную повинность.

Маленькой труппе, к которой принадлежали Алессандро Дузе и его жена, приходилось все время кочевать с места на место, голодать и переживать вечную неустроенность бродячей жизни бедняков актеров. День, другой, самое большее – недели две передышки в маленьком городишке, и снова в путь вместе с несколькими метрами рисованных полотен, заменявших им декорации, с заношенными, истрепанными костюмами, служившими, когда надо, и тогой римскому воину и одеждой для персонажа восемнадцатого века в пьесах Гольдони.

Элеонора Дузе родилась на рассвете 3 октября 1858 года в гостинице «Золотая пушка» в Виджевано. Фургон, в котором путешествовали бродячие актеры, лишь накануне ночью добрался до этого ломбардского городка, находившегося в то время в подчинении у Австрии.

Спустя два дня девочку окрестили в церкви Сант-Амброджо и дали ей имя Элеонора Джулия Амалия. По обычаю, существовавшему в Ломбардии и Венецианской области, новорожденную несли крестить в некоем подобии позолоченного ларца со стеклянными стенками, дабы защитить невинную душу от злых духов. По дороге маленькая процессия повстречалась со взводом австрийских солдат, которые, сочтя, что этот роскошный ларец заключает в себе бог знает какие священные реликвии, вытянулись по команде «смирно» и отдали ему воинский салют. Это обстоятельство произвело большое впечатление на всех присутствовавших, особенно на отца девочки, Алессандро Дузе. Вернувшись из церкви, он подошел к постели жены и взволнованным голосом сказал: «Я к тебе с доброй вестью – только что солдаты отдали честь нашей малютке. Это хорошее предзнаменование. Вот увидишь, в один прекрасный день наша дочь выбьется в люди».

В Виджевано труппа Дузе пробыла недолго, и для новорожденной скоро началась скитальческая жизнь. Сегодня фургон с артистами тащился по пыльным дорогам среди полей и лугов широкой венецианской долины, завтра переправлялся на пароме через реку… В летний зной, по непролазной грязи, в распутицу, под дождем и ледяным осенним ветром бесконечно скитались они из деревни в деревню, лишь на короткий срок останавливаясь на постоялых дворах с полутемными комнатами, керосиновыми лампами и тошнотворной вонью… Малютку носили в театр в бельевой корзине. Через пару лет ее стали оставлять в темной комнате, так как экономили керосин. Она дрожала от холода, ее мучил голод. Уже взрослой, она вспомнит, какой страх вызывали у нее одиночество и мрак.

В конце апреля 1859 года с помощью охваченных воодушевлением добровольцев, стекавшихся со всех концов Италии, а также французских солдат Пьемонт начал вторую войну против австрийского владычества. Однако в июле военные действия вдруг приостановились. Труппа Алессандро Дузе, выбитая из колеи всеми этими событиями, оказалась в Кьодже, на венецианской территории, которая еще в течение семи лет оставалась под властью Австрии.

В семь лет Элеонора Дузе уже изъездила вдоль и поперек Ломбардию, Пьемонт, Венецианскую область, Истрию и Далмацию. Еще не научившись как следует говорить, она уже сделала первые шаги на сцене. В последние годы жизни, обращаясь к далекому прошлому, она говорила, что из смутных воспоминаний о бесконечных скитаниях в ее памяти всплывает одно пребывание в Кьодже. Ей было тогда четыре года. Ее привели на сцену. Внизу, в полутьме зала, сидела публика. Неожиданно какие-то грубияны стали бить ее по ногам, стараясь, чтобы она заплакала, меж тем как мать, стоявшая рядом, шептала: «Не бойся, это они нарочно, чтобы ты поплакала. Надо же повеселить публику». Полумертвая от страха, она тогда никак не могла понять, как эти люди, сидевшие внизу в облаках табачного дыма, могут веселиться, глядя на ее слезы. Впоследствии она узнала, что выступала в роли Козетты в инсценировке «Отверженных» Виктора Гюго.

Другое неизгладимое воспоминание Дузе о детских годах связано с приездом в Дзару. Элеоноре было тогда пять лет. Когда фургон с артистами въезжал в город, им повстречалась траурная процессия. Хоронили какого-то мальчика. В памяти у нее навсегда осталась вереница девочек в белых платьях, следовавших за катафалком на фоне моря под ослепительным весенним солнцем. В тот же вечер, 12 марта 1863 года, она снова выступила в роли Козетты. Впервые на афише «Нобиле Театро ди Дзара» в списке «Итальянской драматической труппы, при антрепризе Энрико Дузе⁴⁷ и Джузеппе Лагунац, руководимой артистом Луиджи Алипранди⁴⁸, сезон 1863 года» стояло также и ее имя. В игре ее не было чего-то примечательного, однако она исполняла свою роль старательно и со вниманием, за что получила много похвал, поздравлений и сластей. В тот же день на другом побережье Адриатики родился Габриэле дАннунцио⁴⁹.

Осенью 1863 года в Тренто Элеонора сыграла детскую роль в шекспировском «Кориолане», а в 1865 году вновь оказалась в своем родном городе, в Виджевано, в театре «Галимберти». В то время это была грустная хрупкая девочка с личиком землистого цвета и огромными печальными глазами. Она обладала живым, острым умом и страстно мечтала учиться, но при бродячей жизни родителей, бесконечных переездах с места на место, нечего было и думать о каком-то систематическом образовании. К тому же, по словам Цаккони, искусство бродячих актеров считалось в то время позорным занятием, поэтому школьники с безжалостной жестокостью, свойственной их возрасту, не стесняясь, показывали свое презрение к детям «комедиантов». Когда матери Элеоноры с великим трудом удалось устроить дочь в одну из коммунальных школ, девочке не разрешили сидеть с кем-нибудь из школьниц за одной партой, а посадили поближе к учительнице – единственному во всей школе человеку, который с ней разговаривал.

«…В детстве я была предоставлена самой себе, разговаривала со стульями и другими окружавшими меня предметами. В их молчании таилось бесконечное очарование. У них был такой вид, будто они слушают меня, и очень терпеливо слушают, а ответа я у них и не попросила», – признавалась Дузе в последние годы своей жизни Джованни Папини⁵⁰.

Она была одинока. У нее не было никого, кому она могла бы отдать свою привязанность и любовь, – ни братьев, ни товарищей по играм, ни учителей. Все свои чувства она отдавала родителям, главным образом матери.

Глава II

В 1861 году Италия была провозглашена единой, а после войны 1866 года с родиной воссоединилась также Венецианская область. Замученные нуждой и лишениями, нищие странствующие артисты едва ли заметили происшедшие перемены. Труппа Дузе-Лагунац дошла до того, что стала выступать на деревенских ярмарках, но и тут нередко приходилось отменять спектакли из-за отсутствия публики. К обычным невзгодам прибавилось еще одно тяжелое испытание – серьезно заболела мать Элеоноры. После томительных дней, переходя от надежды к отчаянию, близкие все-таки решили положить ее в больницу. А чтобы нищая труппа, состоявшая из десятка человек, смогла продолжать свое существование, Элеоноре, как дочери капокомико⁵¹, пришлось заменить мать на сцене.

В 1892 году в Берлине, в канун дебюта в драме «Родина», когда артистка уже стала европейской знаменитостью, Элеонора Дузе писала Герману Зудерману⁵²: «Ваша Магда проработала десять лет. Та, что вам пишет, работает уже двадцать. Если сравнить этих женщин, то разница будет огромной, ибо, в противоположность Магде, женщина, которая вам пишет, ждет не дождется, когда сможет покинуть сцену. Магда начала играть в семнадцать лет, по своему желанию, у той, что вам пишет, все было иначе. В двенадцать лет ее нарядили в длинные юбки и сказали: «Надо играть». Вот видите, какая разница между той и другой женщиной. Впрочем, Магда принадлежит вам, это ваше создание, другая живет реальной жизнью, как все люди на свете. Однако она хочет просто поблагодарить вас за вашу «Родину», взяв с радостью на себя всю ответственность за сегодняшний вечер».

В двенадцать лет ей пришлось выслушивать и самой произносить страстные монологи из «Франчески да Римини» Пеллико, «Пии дей Толомеи» Карло Маренко и из мрачных народных драм, смысл которых она не всегда понимала.

Она расскажет впоследствии Габриэле д’Аннунцио⁵³, как родилась в ней актриса в те годы отрочества.

«Вы помните, Стелио, ту остерию в Доло, куда мы вошли в ожидании поезда? Двадцать лет назад она была такой же… Мы с матерью заходили туда после спектакля и садились на скамью у стола. Только что в театре я плакала, кричала, безумствовала, умирала от яда или от кинжала. И теперь в ушах у меня еще звучали чужие голоса – это звенели стихи… А в душе еще жила чужая воля, от которой мне не удавалось избавиться, – словно кто-то другой, пытаясь победить мою неподвижность, еще ходил и жестикулировал… Эта притворная жизнь надолго оставалась у меня в мускулах лица, так что в иные вечера я никак не могла успокоиться… Это была маска, во мне уже рождалась, оживала маска… Я широко-широко раскрывала глаза… Мороз пробирал меня до корней волос… Я уже не могла полностью осознать, кто я и что происходит вокруг… Моя душа погружалась в глубокое одиночество. Все окружающее больше не имело для меня никакого значения. Я оставалась наедине со своей судьбой… Моя мать, которая была рядом со мной, отступала куда-то в бесконечную даль… Меня мучила жажда, и я утоляла ее холодной водой. Иногда, когда я бывала особенно усталой и взволнованной, я начинала улыбаться. И даже моя мать с ее чутким сердцем не могла понять, почему я улыбаюсь… Это были те несравненные часы, когда кажется, что дух, разорвав телесные оковы, уходит, блуждая, за земные пределы».

И дальше:

«Я видела тогда то, чего нельзя забыть; видела, как над контурами окружающей меня реальности начинают возвышаться образы, рожденные моим вдохновением и моей мыслью. Так в минуты тревожного томления, усталости, лихорадочного волнения, противоречивых стремлений возникали первые очертания моего искусства».

Из местечек, по которым артистке приходилось кочевать в годы отрочества, она хорошо запомнила также Салуццо. Там в четырнадцать лет она впервые выступила в амплуа первой актрисы. Ее мать переходила из больницы в больницу, сраженная недугом, который свел ее в могилу. Элеоноре же приходилось играть и в «Найденыше святой Марии» Джакометти⁵⁴ и в других романтических драмах. Впоследствии она с грустью вспоминала вечный страх, вызванный огромной ответственностью. Ее мучило чувство голода, который иногда удавалось хоть немного утолить тарелкой больничного супа, припрятанного матерью, или цикорием, собранным в поле семнадцатилетним «первым актером» Карло Розаспина⁵⁵.

Когда же Дузе заговаривала об Альбиссоле, то в ее голосе начинало звучать нечто похожее на ностальгию. Там труппа пробыла довольно долго. Каждый вечер играли в маленьком зале, битком набитом народом, по большей части рыбаками, людьми сердечными и щедрыми. Они в избытке снабжали артистов рыбой, и это было как бы некоторым вознаграждением за многие месяцы тяжелой голодовки. Элеонора должна была каждое утро подметать зал, что вызывало у нее жестокий кашель. «Как я кашляла!» – вспоминала она впоследствии со смущенной улыбкой.

«Пусть настоящее тебя не волнует. Я за тебя спокоен. Недаром, едва ты появилась на свет, солдаты уже отдавали тебе честь и брали ружья на караул», – порой подбадривал ее отец. Грубость окружавшего ее мира не могла изменить ее натуру. Упрямая, замкнувшаяся в себе, она сохраняла душевную чистоту и цельность. По словам Рази⁵⁶, «взгляд ее иногда бесцельно блуждал в пространстве, а иногда, наоборот, она пристально вглядывалась в какую-то точку прямо перед собой или поднимала глаза вверх, словно ожидая появления чего-то другого, нового, что уже предчувствовала»⁵⁷. И предчувствие ее сбылось.

«Какая то была весна! – рассказывает Фоскарина в романе д’Аннунцио «Огонь». – Стоял март. Рано утром, прихватив кусок хлеба, я уходила в поля. Я брела наудачу, не выбирая пути. Целью моих прогулок были статуи. Я переходила от одной статуи к другой, останавливалась перед каждой, будто и в самом деле пришла к ним в гости. Некоторые из них казались мне прекрасными, и я пыталась подражать их позам, жестам. Но дольше всего я стояла возле изуродованных, искалеченных статуй, словно в невольном порыве стараясь утешить их…»

«В ту весну, – продолжает свой рассказ Фоскарина, – майским вечером через Порта дель Палио мы въехали в Верону. Задыхаясь от тревожного волнения, я прижимала к сердцу тетрадку, куда своей рукой переписала роль Джульетты, и повторяла про себя первые слова, с которыми она выходит на сцену: "Кто зовет меня? Вот я. Что вам угодно?"»

Элеоноре было четырнадцать лет, столько же, сколько Джульетте, и мало-помалу ей стало казаться, что ее собственная судьба сливается с судьбой этой девочки, память о которой будет жить вечно. И снова Фоскарина.

«…На каждом перекрестке мне чудилось, что вот-вот из-за угла покажется кортеж, сопровождающий катафалк, покрытый белыми розами. Увидев Арки Скалигеров⁵⁸ за железной вязью кованой решетки, я закричала матери:

– Вот гробница Джульетты! – и зарыдала.

Меня охватило отчаянное желание полюбить и умереть…».

И в ту весну, в майское воскресенье, под высоким небом средневековой Вероны, в древнеримском амфитеатре огромной Арены⁵⁹ по волшебству Шекспира «перед толпой горожан, покоренных легендой о любви и смерти», Джульетта воскресла.

В то утро Элеонора долго ходила по городу. На пьяцца делле Эрбе на свои маленькие сбережения она купила букет белых роз. Эти розы, символ чистой любви Ромео и Джульетты, помогли ей найти конкретное выражение тех чувств, которые вызывала в ней трагедия.

Был воскресный день. К четырем часам ступени амфитеатра Арены заполнились толпой – мужчины в рубашках с жилетами, нарядные женщины в разноцветных косынках. Место стоило четыре сольди…

Дальше рассказывает Луиджи Рази.

«Вот Джульетта. Она с цветами, которые свяжут воедино ее первую и последнюю встречу с возлюбленным. С этими цветами на длинных стеблях, прижимая их к лицу, вдыхая их пьянящий аромат, она проводит всю роль.

А вот и Ромео. Их взгляды встречаются, и розы трепещут в руках Джульетты. Одна из них падает к ногам Ромео. Чтобы еще хоть на миг продлить свидание с ним, она медленно-медленно наклоняется. Он спешит опередить ее, поднимает цветок, молча подает ей, и глаза его не отрываются от ее глаз. Из-за кулис раздается громкий голос матери, она зовет Джульетту, а та уже убегает, смущенная, не расставаясь с розой, которой касались руки возлюбленного.

Солнце склоняется к горизонту. Джульетта у своего окна, и снова в руках у нее розы. Что ее ждет, любовь или смерть? Ромео подходит к дому, вот он уже под ее балконом, и цветы из рук Джульетты ароматным дождем падают на его пылающий лоб. Это безмолвное признание опьяняет его.

Поэтичность пронизывает драму, как бы сопровождая ее таинственной, приглушенной гармонией.

Зажигаются огоньки рампы. В их мерцающем, сумрачном свете видно кладбище. Нет больше жаворонка, который поднимается ввысь с радостными трелями. Теперь слышны тоскливые крики летучих мышей, которые проносятся, задевая крыльями могилы. На ложе из цветов спит Джульетта. Пробуждаясь, она видит Ромео у своих ног. И как в сцене у балкона, осыпает его этим благоухающим покровом, а потом падает мертвой на тело любимого среди этих цветов, которые цвели один день»⁶⁰.

И снова в рассказ вступает Фоскарина.

«Аромат, воздух, свет – все захватывало меня. Слова лились с непостижимой легкостью, почти непроизвольно, как в бреду… Прежде чем слететь с моих уст, каждое слово пронизывало меня насквозь, впитывая в себя весь жар моей крови. Кажется, не было во мне такой струнки, которая нарушала бы удивительное состояние необыкновенной гармонии. О, благодать любви! Каждый раз, когда мне дано было коснуться вершин моего искусства, меня вновь охватывало то ощущение полной отрешенности. Я была Джульеттой…

Когда я упала на тело Ромео, толпа завопила во мраке столь неистово, что я ощутила смятение. Кто-то поднял меня и потащил навстречу этому реву. К моему лицу, мокрому от слез, поднесли факел. Оп громко трещал и распространял вокруг запах смолы. Передо мной металось что-то красное и черное, дым и пламя. А мое лицо, наверное, было покрыто смертельной бледностью.

С тех пор никакой рев восторженного партера, никакие крики, никакой триумф никогда не приносил мне упоения и полноты чувств того великого часа».

Именно в том незабываемом спектакле, вдохновленная истинной поэзией, интуитивно почувствовала юная Элеонора поэтическую трагичность образа и, полностью слившись с ним, познала то удивительное состояние постижения прекрасного, которое возносит к вершинам творчества, и передала свое чувство публике. Именно в тот вечно ей открылась тайна предначертанного ей пути.

Кроме искренности и непосредственности, которые были свойственны актрисе на протяжении всей жизни, у нее проявился подлинно режиссерский талант, ибо как иначе можно расцепить ее гениальную и исполненную поэтичности находку, своеобразно воплотившуюся в столь выразительной сцене с розами. Таким образом, уже тогда она проявила способность, присущую ее игре и впоследствии, даже неодушевленные предметы делать активными участниками спектакля.

Прошло месяца два. Элеонора вместе с маленькой труппой своего отца снова играла в Вероне. Однажды вечером в конце второго акта ей передали телеграмму: скончалась мать. Сделав над собой страшное усилие, она не проронила ни слезы и сумела доиграть пьесу. Ни один мускул не дрогнул на ее лице. Публика не заметила ее состояния. Когда же спектакль кончился, она стремглав побежала домой, чтобы в уединении, в своей комнатке, выплакать свое горе. На улице она почувствовала, что у нее озябли руки. Машинально сунув их в карманы своего старенького шерстяного жакетика, она заметила, что один из них не такой глубокий, как другой, и тотчас вспомнила: да ведь это мама починила его несколько месяцев назад. От этого прикосновения и всплывших воспоминаний силы совсем оставили ее. Сжимая в руке залатанную подкладку, она прижалась к стене и горько заплакала, одна в темноте пустынной улицы.

Да, она была одна-одинешенька на свете. Отец, хоть и был рядом, совсем замкнулся в своем молчаливом горе. Отчаяние его было еще глубже оттого, что подругу его жизни, умершую вдали от него в одной из падуанских больниц, похоронили в общей могиле.

Страдания и лишения, казалось, наложили свою печать на хрупкую фигурку Элеоноры, на ее изнуренное, почти прозрачное лицо, которое трудно было назвать красивым. Только иногда, впрочем, очень редко, в свете рампы ее огромные глаза загорались, лицо преображалось, становилось неотразимо прекрасным. Ее крайнюю сдержанность товарищи по сцене принимали за высокомерие, считая ее просто эгоисткой.

Элеонора относилась равнодушно и к сплетням и к насмешкам. «Если что не мило, проходи мимо» – такова была ее заповедь в те годы. Она по-прежнему влачила полунищенское существование. Спектакли лишали ее последних сил. Не было отдыха и в убогих меблирашках, где алчные или невежественные хозяева смотрели на худенькую, плохо одетую девушку с нескрываемым подозрением и неприязнью, считая, что с такой незавидной внешностью карьеры, пожалуй, не сделаешь.

И в самом деле, ее путь по стезе искусства был долгим и трудным. Дела шли все хуже и хуже, и в конце концов руководимая отцом труппа распалась. В 1873 году Элеонора была приглашена на амплуа инженю в труппу Дузе-Лагунац, ту самую, в которой пятилетней девочкой она впервые выступила на сцене театра в Дзара. И вот теперь, спустя десять лет, специальные афиши театра «Градиска» огромными буквами извещали о бенефисе «первой любовницы» (прима амороза) Элеоноры Дузе. Однако слава и богатство еще не подружились с молодой актрисой. «Восемь вечеров Элеоноры – 8 лир», – гласила скромная графа в расходной ведомости.

Пять лет, последовавших за выступлением в Вероне, были самыми трудными для развития индивидуальности Элеоноры Дузе. Перед ней уже открылся тот путь, по которому ей предстояло идти в искусстве. Вкус, врожденный артистизм, развивавшиеся по мере того, как она приобретала житейский опыт, знакомилась с произведениями искусства и познавала себя, восставали против некоторой напыщенности в исполнении, к которой ее принуждали традиции, господствовавшие в третьестепенных труппах.

В 1874 году она вместе с отцом перешла в труппу Бенипказа, а затем – в труппу Луиджи Педзана⁶¹, куда ее приняли на вторые роли. И как раз Педзана, актер довольно незаурядный, но как капокомико верный приверженец традиционного исполнения ролей, к тому же человек ограниченный, однажды на репетиции прервал Элеонору: «Нет, так не годится. Эту фразу надо подавать иначе», – и сам повторил ее в банальной, напыщенной манере. Когда же Элеонора, органически не переносившая никакой манерности, повторила фразу по-своему, так, как почувствовала ее, сдержанно, с внутренней взволнованностью, он воскликнул: «И почему вы непременно хотите быть актрисой? Неужели вы не понимаете, что этот кусок вам не по зубам?»

Нетрудно себе представить, с каким лихорадочным нетерпением ждала она нового ангажемента, и как только удалось освободиться от обязательств перед Педзана (что произошло в сезон 1875/76 года), она перешла в труппу Ичилио Брунетти⁶², а затем, в 1877 году, на вторые роли в труппу Этторе Дондини⁶³ и Адольфо Драго. В новой труппе не было вакансии для ее отца, и таким образом она оказалась в разлуке с единственным своим другом, который всегда понимал ее, ободрял и помогал отстаивать творческую независимость.

Между тем товарищи по сцене никак ее не поддерживали. Они не испытывали к ней симпатии и не одобряли ее сдержанности, порой переходящей в замкнутость. Руководители труппы обвиняли ее в нерадивости и утверждали, что она просто не любит свою профессию. Однако больше всего ее удручало полнейшее непонимание со стороны публики. Ведь именно живой контакт со зрителями является главным и необходимым импульсом того творческого подъема актера, который помогает ему перевоплощаться, каждый вечер жить на сцене в другом образе – никогда не повторяться, всегда быть неповторимым.

Да и как она, лишенная даже намека на эффективную элегантность, со своей скромной, неброской внешностью, могла найти свою публику во второсортных театриках, в которых она вынуждена была играть и где зрителям важней всего «ряса, делающая монаха»? Провинциальные зрители или просто не замечали ее, или, как это случилось во время гастролей труппы Драго в Триесте, вынудили капокомико снять ее имя с афиш, заявив, что им «такая не подходит».

Глава III

С 1878 года, после того как Дузе до конца испила горькую чашу невзгод, дела ее несколько поправились. Ей удалось подписать первый важный для себя контракт с труппой «Чотти-Белли Бланес»⁶⁴ на роль «первой любовницы». Франческо Чотти был актером сдержанной манеры. Заслуги его перед театром неоспоримы: предвидя, что так называемый «героический» театр уже заметно клонится к упадку, он стремился утвердить на итальянской сцене простую, естественную манеру игры, отказавшись от высокопарности и аффектации, долгие годы царивших на сцене.

В Неаполе, во время гастролей труппы на сцене театра «Фьорентини»⁶⁵, заболела знаменитая примадонна Джулия Гритти, и Элеоноре пришлось заменять ее в роли Майи в пьесе Эмиля Ожье⁶⁶ «Фуршамбо». В тот вечер в театре присутствовал Джованни Эмануэль⁶⁷, один из виднейших актеров своего времени, от внимания которого не мог ускользнуть своеобразный талант молодой девушки. С того дня он стал ее восторженным почитателем и даже решил убедить княгиню Сантобуоно, владелицу театра, создать постоянную труппу с Джачинтой Педзана⁶⁸и Элеонорой Дузе. Через несколько лет он скажет о молодой актрисе: «Эта женщина каждый вечер хватает тебя за сердце и, как платочек, сжимает его».

Пятого апреля 1879 года в журнале «Арте драмматика»⁶⁹, основанном в 1871 году и руководимом актером и антрепренером Полезе Сантернекки, можно было прочитать: «…чтобы судить о «Гамлете» в театре «Фьорентини» в глубоком, проникновенном исполнении Эмануэля, надо вспомнить о лучших временах Томмазо Сальвини и не забывать, что Элеонора Дузе была идеальна, как видение, благородна, как принцесса, нежна, как дева, прекрасна, как Офелия. Да, она была настоящей Офелией!»

На следующий вечер в спектакле «Отелло» Шекспира, поставленном в веселом ритме оперетты, игра Элеоноры выделялась какой-то мучительной, надрывающей сердце человечностью. Никогда доселе зрители не видели такой нежной, такой поистине целомудренной Дездемоны.

В Неаполе, который в те времена был самым театральным из итальянских городов (в сезон 1878/79 года в один вечер шли представления в десяти-двенадцати театрах, а случалось, количество их доходило до девятнадцати), вокруг Дузе образовался кружок почитателей, среди которых была Матильда Серао⁷⁰, а также критики Бутэ⁷¹ и Вердинуа⁷². У нее были уже и преданные друзья, неизменно сидевшие в глубине партера, чтобы похлопать своей Неннелле, как они ее называли. Они с надеждой следили за ее первыми шагами по лестнице, ведущей к славе.

Даже Джачинта Педзана, и та начала проявлять интерес к молодой актрисе. Она поддерживала и ободряла ее, побуждая играть так, как ей подсказывает собственная творческая интуиция. Нечего и говорить, что Элеонора была счастлива работать с большой артисткой, показавшей пример удивительного мужества. В молодые годы Педзана была отвергнута Академией драматического искусства Турина «по причине полной непригодности для служения искусству», но все же потом совершенно самостоятельно стала актрисой огромного диапазона, владевшей весьма обширным репертуаром и завоевавшей признание как у себя на родине, так и за границей. Элеонора не уставала восхищаться чудесным голосом Джачинты Педзана, ее новой, убедительной манерой исполнения. Она не могла забыть, как в одной трагической сцене Педзана неожиданно несколько раз взволнованно повторила одну ту же реплику, каждый раз меняя интонацию и все с большим нарастанием чувства. Впоследствии Элеонора говорила, что в иные минуты она испытывала от игры Педзана то же ощущение, что вызывали в ней некоторые лейтмотивы вагнеровской музыки⁷³. Даже если Джачинта Педзана и не учила Элеонору, как надо играть, не давала ей советов, все равно, работая рядом с этой талантливой актрисой, она прошла настоящую школу, имея перед собой несравненный пример.

Проглядывая некоторые программы театра «Фьорентини», мы имеем возможность убедиться, что только с апреля по май 1879 года там было показано восемнадцать различных пьес. Если, с одной стороны, это приносило вред, ибо вынуждало актеров готовить роли в спешке, а значит, подходить к ним поверхностно, то, с другой стороны, позволяло юной Дузе пробовать свои силы в самых различных ролях и таким образом совершенствовать свою сценическую технику.

Самый широкий отклик получило ее выступление в «Оресте» Альфьери. В одной из рецензий того времени читаем: «С ее появлением на сцене в роли Электры посредственную игру ее партнеров захлестнула волна поэзии… У этой хрупкой черноглазой девушки фигура молоденькой гречанки. На ней грубая шерстяная туника, которую она умеет носить с такой изысканной простотой, что невольно приходят на память воздушные, почти прозрачные фигуры дев на фресках Помпеи. Но лицо ее – это лицо современной женщины, на котором лежит печать наших страданий. Это истинный человек, существо, которое говорит, страдает и покоряет каждого, кто его слушает». Вероятно, игра ее производила сильное впечатление, когда ей было всего двадцать лет. Недаром после представления «Благочестивой Серафины» Сарду⁷⁴ молодой (однако весьма взыскательный) критик Бутэ смог написать: «Дузе – это настоящая Ивонна», а после «Женитьбы Фигаро» Бомарше: «Дузе остается все той же приятной и дорогой нам актрисой, которую мы привыкли видеть в труппе Чотти, она полна изящества, чувства, уверенно держится на сцене, играет с любовью».

Окончательное и полное утверждение молодой актрисы на сцене произошло после исполнения ею роли Терезы Ракен в одноименной мрачной драме страстей Эмиля Золя, автора, о котором много говорили и спорили как во Франции, так и в Италии. За шесть лет до указанной постановки Витторио Берсецио⁷⁵ перевел драму на итальянский язык и сделал ее сценическую редакцию.

Сюжет драмы хорошо известен. Несчастная сирота Тереза из милости взята на воспитание дальней родственницей, госпожой Ракен. С самого детства Тереза была вынуждена ухаживать за болезненным сыном госпожи Ракен – Камиллом, и когда они становятся взрослыми, мать соединяет молодых людей узами брака. Тяжелая атмосфера, царящая в семье Ракен, страшно угнетает Терезу, она замыкается в себе, становится мрачной, молчаливой. Неожиданно в тесный семейный мирок дома Ракенов входит друг Камилла, молодой художник Лоран. Тереза и Лоран влюбляются друг в друга и, охваченные безумной страстью, решаются на преступление. Зная, что Камилл не умеет плавать, они во время одной из прогулок переворачивают лодку. Камилл погибает. Теперь уже ничто не мешает их союзу, тем более, что старая Ракен сама не прочь выдать Терезу за друга своего умершего сына. Но вина неотвратимо влечет за собой угрызения совести, а угрызения совести рождают обоюдную ненависть. Спустя некоторое время старая Ракен случайно узнает причину гибели сына. Несчастную поражает паралич. Теперь к страданиям обоих преступников прибавляется новая пытка – страшный, полный ненависти взгляд полумертвой старухи. Этот взгляд преследует их всюду. В конце концов, когда взаимная ненависть достигает апогея, оба кончают жизнь самоубийством.

Госпожу Ракен играла Джачинта Педзана, Терезу – Элеонора Дузе. 2 августа 1879 года, то есть на следующий день после значительного успеха спектакля, неаполитанская «Коррьере дель Маттино», хотя и отмечала, что главная заслуга принадлежит Джачинте Педзана, которая сумела быть «и мягкой, и любящей, и страшной, но всегда верной правде образа, а в последнем акте – полной величия и поистине несравненной», – все же признавала, что и «Дузе великолепно разобралась в характере Терезы и воплотила его на сцене, использовав все средства сценического мастерства, которые подсказали ей талант и темперамент. В первом акте, представляющем собой лишь экспозицию, она удивительно правдоподобно передает характер Терезы, интонации ее голоса, полного затаенной страсти, отвращение к Камиллу, которое сказывается в каждом ее жесте, привычку и умение всегда быть сдержанной, владеть собой; она старательно проводит все немые сцены, следуя указаниям автора, вникает в самые незначительные оттенки характера своей героини и тонко, с удивительной точностью передает их. Она находит столь правдивые и пластичные жесты, что, будь они не столь искренни и непосредственны, их можно было бы принять за результат длительной, вдумчивой работы. Со второго акта и дальше, когда героиня все больше втягивается в драму, можно, однако, заметить, как в отдельные моменты роль подавляет актрису. С одной стороны, Дузе не может помочь сценическая техника, которой она еще не полностью овладела, с другой – нежная, деликатная душа актрисы не позволяет ей передать известную вульгарность, которая часто преобладает в характере Терезы. В результате сцена если и не утрачивает правдивости, то, во всяком случае, несколько теряет в силе воздействия».

Однако рецензент добавляет: «Крупнейшие звезды, увы, меркнут, и сейчас всеми остро ощущается необходимость, чтобы над театральным горизонтом Италии взошли новые, не менее крупные. Потому-то мы и поглядываем сейчас вокруг – не блеснет ли где первый ослепительный луч. Несомненно, что именно такое будущее уготовано Дузе, и оно не за горами».

Через несколько лет, возвращаясь к статье, написанной Бутэ тотчас после памятного спектакля, Луиджи Рази замечает:

«Да, триумфальный успех того вечера трудно забыть. Актриса и сейчас у меня перед глазами – в скромном черном с пояском платье, отрешенная от всего, что ее окружает, живущая в атмосфере лжи, вины, преступления, смятения, ужаса, отвращения, ненависти, стоит она у окна, опершись о подоконник. Когда Тереза в белой подвенечной фате, охваченная внезапным страхом, прижимается к Лорану, чья любовь уже не может заглушить угрызений совести, когда, цепенея от ужаса, она видит портрет убитого Камилла и с широко раскрытыми глазами, не в силах произнести ни слова, показывает на него Лорану, когда, упрекая любовника за убийство, она слышит душераздирающий крик госпожи Ракен и нервно впивается пальцами в спинку стула и, наконец, в последнем акте, когда любовь превращается в непримиримую ненависть и разбитая параличом мать злорадно улыбается, наблюдая за терзаниями обоих преступников, – я весь дрожал, холодок пробегал у меня по спине и, покоренный ее игрой, я не осмеливался даже аплодировать. В тот вечер старый сторож театра «Фьорентини» сказал мне:

– Синьор, это она!»⁷⁶

Разделяя всеобщее восхищение, Джачинта Педзана воскликнула тогда: «Пройдет немного времени, и, уверяю вас, это хрупкое существо станет величайшей итальянской актрисой!»

На это представление в Неаполь приехал граф Джузеппе Примоли⁷⁷, кузен Наполеона III, в последние годы прошлого века всячески содействовавший налаживанию культурных отношений между Римом и Парижем. В 1807 году в статье, посвященной Дузе, он вместо с некоторыми письмами Дюма-сына опубликовал также и свои заметки об этом неаполитанском спектакле.

«…В знаменитой сцене разговора между двумя женщинами Элеонора, подхваченная страстным порывом, могла не бояться и высоко держать голову под взглядом Педзана, которая, словно львица, следила за каждым ее движением. Казалось, знаменитая актриса, оказавшись рядом со своей ученицей, испытывает скорее удовлетворение, нежели зависть. Последняя же прекрасно сознавала тот переворот, который совершался в ней самой. Золя был бы доволен. Эти женщины, с пеной у рта сверлившие друг друга глазами, были великолепны, и трудно было сказать, чье мастерство было выше»⁷⁸.

Об этом исключительном успехе узнал также Золя (по-видимому, от Дюма-сына, большого друга Примоли), который, прослышав, что в Турине готовится постановка его драмы, послал туда свою жену Александрину. Узнав, что спектакль произвел самое благоприятное впечатление на жену, Золя просил Примоли постараться пригласить молодую итальянскую актрису в Париж для участия в благотворительном спектакле в пользу «Помпоньер», парижского приюта для малолетних сирот. Однако предложение это не могло быть осуществлено, потому что, как справедливо заметил Джанкарло Меникелли, Элеонора Дузе еще не считала, что ее искусство достаточно созрело для этого⁷⁹. Полагаем, однако, уместным заметить, что даже в пору своей артистической зрелости Дузе не любила соединять искусство с благотворительностью.

23 августа исполненный признательности Эмиль Золя прислал Джачинте Педзана телеграмму. «Меня не слишком огорчил провал «Терезы Ракен» в Париже, – писал он, – ибо надеюсь, что придет день, корда моя драма будет иметь такой же успех, какой выпал на ее долю в Неаполе»⁸⁰.

Огорченный тем, что не сумел организовать «образцовую» труппу, отвечающую его новаторским идеям, Джованни Эмануэль в конце года ее оставил. Справедливая по натуре, не желающая «погрязать в театральной халтуре», побуждаемая чувством солидарности с Эмануэлем, Элеонора Дузе также ушла из труппы. Об этом мужественном поступке товарища по искусству Эмануэль вспоминал потом с живейшей признательностью.

Глава IV

Воссоединение отечества, столь долгое время и с таким горячим нетерпением ожидаемое, наконец осуществилось. Однако страна, разоренная вековой эксплуатацией, оставалась бедной, разобщенной различным уровнем жизни, формами управления, диалектами. Началась энергичная перестройка во всех областях жизни, создание подлинно единого государства. Но еще долгое время оставались тщетными попытки осуществить второе непременное условие Рисорджименто: «Создав Италию, нужно создать итальянцев»⁸¹.

Театр играл исключительную роль в эпоху Рисорджименто, поднимая патриотический энтузиазм, поддерживая возвышенное благородство духа молодежи. Если бы и дальше, говоря словами Гоголя, он оставался «такой кафедрой, с которой можно много сказать миру добра», то есть школой, пробуждающей инстинктивные порывы и сознательные стремления, в прошлом питавшие всеобщую жажду свободы и нравственного возрождения! Но случилось наоборот. Предоставленный самому себе, а с 1875 года задавленный к тому же еще тяжелым налогом, он мало-помалу стал жертвой спекуляции, а в иных случаях давал возможность процветать в его стенах даже неприкрытой коррупции.

Самой смелой попыткой создать значительный национальный театр явилось, несомненно, начинание Луиджи Беллотти-Бона (1820–1883). Благородный человек, истинный артист, обладавший неповторимым голосом, он учился сценическому искусству, а также и патриотизму у Густаво Модена. Вместе с передовой молодежью своей эпохи он, не жалея сил, способствовал освобождению страны и в чине капитана сражался у Монтебелло⁸². В 1855 году он оставил труппу «Реале Сарда»⁸³, чтобы создать новую – с Эрнесто Росси и Гаэтано Гаттинелли⁸⁴, имея целью сопровождать в Париж Аделаиду Ристори. Взявшись за дело, он проявил себя как отличный администратор и руководитель, искусно преодолевший все преграды, созданные тщеславной Рашель⁸⁵.

Однако если во время этого турне итальянское исполнительское искусство благодаря таланту великой Аделаиды Ристори и ее выдающихся партнеров имело триумфальный успех, то тем более очевидным, по контрасту с великолепной игрой актеров, стало литературное несовершенство итальянской драматургии. С особой отчетливостью это подтвердилось во время последующего четырехгодичного турне труппы Беллотти-Бона, объехавшей почти все европейские страны.

Человек богато одаренный и неутомимый, в работе находивший секрет вечной молодости, Беллотти-Бон лелеял мечту восполнить вопиющий пробел, убедив итальянских писателей работать для театра. Именно с этой целью он создал великолепную труппу из первоклассных актеров, репертуар которой должен был состоять исключительно из пьес итальянских авторов. На первых порах финансовую помощь ему оказал триестинский банкир Револьтелла, однако уже с 1859 года ему пришлось рассчитывать только на себя.

Можно без преувеличения сказать, что развитие театральной драматургии того времени обязано упорству и любви к сцене Беллотти-Бона. Между i860 и 1865 годами он лично получил для своей труппы семьдесят восемь театральных произведений. Благодаря ему осуществились первые постановки пьес Акилле Торелли⁸⁶ и Герарди дель Теста⁸⁷, в которых были заняты такие первоклассные актеры, как Чезаре Росси⁸⁸, Амалия Фумагалли, Джачинта Педзана, Франческо Чотти и другие. Этот ровный, сыгранный ансамбль пользовался горячей симпатией публики, растущей с каждым днем.

Воодушевленный сценическим и финансовым успехом, Беллотти-Бон решил вместо одной образовать три труппы. В 1873 году он разбил свой чудесный ансамбль на три группы, оставив в каждой из них по два-три знаменитых артиста и пополнив каждую актерами более или менее средними. Однако этот отбор и распределение очень скоро породили недовольство и зависть среди актеров. Дурному примеру последовали и другие труппы, сборы стали резко падать, публика, не видя великолепной игры, к которой уже привыкла, стала реже посещать представления, театры пустовали. Чтобы исправить положение, начали выбирать для постановок модные произведения, подделываться под минутные вкусы публики и непрерывно менять репертуар, не заботясь о художественном уровне спектаклей. Мало-помалу знаменитое итальянское исполнительское искусство свелось к посредственной иллюстрации банальнейших сюжетов.

Между тем в 1875 году вступил в силу закон о театрах. Беллотти- Бону надо было вносить налог на движимое имущество, исходя из суммы дохода в 250 тысяч лир с обязательством уплатить также долю, приходящуюся на каждого актера, подписавшего контракт. Началась изнурительная борьба Беллотти-Бона с фискальными учреждениями (с казной), продолжавшаяся восемь лет, борьба, еще более осложнившая его финансовое положение.

Еженедельник «Арте драмматика» опубликовал карикатуру под названием «Прогноз на театральный сезон 1877/78 года». На ней был изображен наступающий спрут, от которого, бросая на произвол судьбы свое имущество и жилища, убегают к границам самых отдаленных восточных районов толпы актеров, меж тем как драматурги, авторы пьес, продают свои не находящие спроса произведения на вес, дабы выручить хотя бы стоимость бумаги, io мая в той же газете можно было прочесть: «Мы разорены этим малъяновым⁸⁹ законом». И в самом деле, по этому закону правительственный налог на театральные сборы утроился.

Отчаянное обращение Беллотти-Бона к министру финансов Мальяни, в котором он указывал, что новые законодательные меры приведут драматический театр к гибели, осталось без последствий. И 24 мая 1879 года в театре «Платеа» в Генуе было прочитано «горестное» предсказание Йорика, одного из трех наиболее значительных критиков того времени. Вот оно: «Несколько слов об увеличении налогов. Мы не станем закрывать театра, но приумножим число фривольных, отвратительно непристойных спектаклей; мы введем собственные «pieces а femmes»⁹⁰, пикантные фарсы, собственные ревю, где будет много наготы и непристойных сальностей; мы заведем у себя все, что будит самые низменные инстинкты и толкает зрителей из простого люда занимать две трети или три четверти кресел, в зависимости от вместимости театра. У нас будет все, что есть плохого во Франции, но не будет того немногого хорошего, что дают французским театрам государственные субсидии и привилегии; у нас будет то, что заставляет негодовать критику, что рождает петиции, запросы и споры законодателей, все то, что в Париже уже вызывает чувство стыда, а для нас будет позором».

Однако все попытки оставались тщетными. Беллотти-Бона ожидал дефицит в 140 тысяч лир и обязательство уплатить 16 тысяч лир, чтобы избежать банкротства. Он был силен, когда театр не был спекулятивным предприятием, теперь же, когда свободное искусство превратилось в каморру⁹¹, он пал духом. Так написал он в своем завещании.

31 января 1883 года Беллотти-Бон был в Милане и по обыкновению сидел с друзьями в кафе. В час дня ему принесли телеграмму. Прочитав ее с бесстрастным лицом, он поднялся и, почти ни с кем не простившись, вышел из комнаты. В телеграмме римский Главный банк извещал, что в займе ему отказано. Запершись в своем номере, Беллотти-Бон написал два письма, после чего покончил с собой выстрелом в правый висок. Он скончался через два часа в том самом театре «Мандзони»⁹², который сам же вместе со своей труппой открыл 3 декабря 1872 года.

С именем Беллотти-Бона связано время самого большого для определенного времени подъема итальянского театра. После его смерти начался затяжной его кризис во всех областях – и в художественной, и в финансовой, в течение которого на сценах ставились преимущественно иностранные пьесы. Пример Беллотти-Бона, так же, впрочем, как и его ошибки, заслуживает того, чтобы о них не забывали те, кто борется за расцвет театра.

…После успеха «Терезы Ракен» сценическое будущее Элеоноры Дузе казалось обеспеченным. На сезон 1880/81 года она вместе с отцом была ангажирована Чезаре Росси, который подписал с ними контракт на общую сумму 7250 лир. Знаменитый комик Клаудио Лейгеб⁹³ вместе с женой Терезой получал 12 тысяч, в то время как молодой Флавио Андо⁹⁴ – 6 тысяч, а Тебальдо Кекки⁹⁵, впоследствии муж Элеоноры, – 4600 лир. Места в театре стоили от 30 до 60 чентезимо.

Имя Элеоноры в первый раз появилось на афишах спектакля «Рабагас» Сарду. «Первой актрисой» была Джачинта Педзана. Когда же Педзана, разочарованная и оскорбленная плохим вкусом тех, кто посещал в то время театры, оставила сцену, Росси возложил все свои надежды на Элеонору Дузе, сделав ее «первой актрисой» в новой труппе, которую ему не без труда удалось создать. Оп предложил муниципалитету Турина 3 тысячи лир в год и безупречную труппу с хорошим репертуаром. Другие антрепренеры, испугавшись конкуренции, грозившей разорить театр «Реджо»⁹⁶, предложили 6500 лир и разнообразные спектакли, включая драмы и оперетты, которые были больше по вкусу новоиспеченным богачам, питавшим отвращение ко всякого рода проблемам и ждавшим от театра лишь легкомысленного, бездумного развлечения. Однако муниципальный совет Турина предпочел декорум в виде солидного драматического театра годовому доходу в 6500 лир. Росси и его «Труппе города Турина» уступили помещение театра «Кариньяно»⁹⁷. Труппа эта считалась у современников самой лучшей как по составу исполнителей, так и по репертуару среди всех постоянных и полупостоянных трупп, существовавших после знаменитой «Реале Сарда».

Дебют Элеоноры Дузе в заглавной роли состоялся 19 августа 1881 года в торжественном спектакле, дававшемся во флорентийском театре «Арена Национале»⁹⁸. Шла пьеса Акилле Торелли «Скроллина». Нумерованные места на этот спектакль стоили 70 чентезимо, столько же надо было заплатить и за вход в театр. Сезон 1880 года труппа закончила с дефицитом в 6214 лир 40 чентезимо, а в конце сезона 1881 года пассив бюджета составлял уже 39480 лир и 7 чентезимо.

В мае того же 1881 года Элеонора вышла замуж за Тебальдо Кекки. Вместе с мужем она получала теперь 12500 лир, столько же, сколько и супруги Андо, ибо к тому времени Флавио женился на Челестине Паладини.

Сначала работа в театре на положении «первой актрисы» оказалась для Элеоноры сопряженной со многими трудностями. Публика никак не могла забыть Педзана и принимала молодую актрису с враждебным недоверием. Разочарованная, оскорбленная, она играла перед пустым залом театра «Кариньяно» слабые роли незначительного итальянского репертуара или тривиальных французских комедий, к тому же еще в плохом переводе. Случалось, весь сбор за вечер не превышал трехсот лир. Элеонора приходила в отчаяние и тоже не раз подумывала о том, чтобы оставить сцену.

Как раз в то время распространились слухи о предполагаемом приезде в Италию Сары Бернар⁹⁹, находившейся в эти годы в зените своей славы. Несколькими месяцами раньше газеты сообщали о ее сказочных заработках в Лондоне – более полумиллиона франков за шестьдесят два спектакля, шесть тысяч франков за вечер в театре «Комеди Франсэз», в труппе которого она тогда состояла. «По-видимому, весной она будет играть в нашем ’’Мандзони”», – с радостью сообщал автор газетной заметки. Росси был бесконечно счастлив принять знаменитую актрису в своем «Кариньяно», так как надеялся поправить этим свое бедственное финансовое положение.

Своему приезду Сара Бернар предпослала, как обычно, эффектную рекламу, дополненную слухами о клетках с кошками, собаками и всякого рода экзотическими животными, которых она всюду возила с собой. Скромная театральная уборная Элеоноры была превращена в роскошный будуар. В день спектакля с участием французской «примы» театр «Кариньяно», ложи которого продавались по сто лир, был переполнен. Здесь присутствовал весь великосветский Турин.

Элеонора, не пропустившая ни одного спектакля Сары Бернар, впервые в жизни упивалась страданиями Маргерит Готье, потрясенная, ловила каждое слово, каждый жест актрисы. «Вот артистка, достигшая вершин мастерства, онаучит толпу уважать прекрасное и заставляет преклоняться перед искусством!» – восхищенно воскликнула Дузе. Глаза ее сияли. Она чувствовала, что свободна от сомнений и обрела право следовать собственному художественному стилю.

После отъезда Сары Бернар Росси хотел было поставить одну старую комедию из репертуара труппы, которая нравилась завсегдатаям «Кариньяно», но Дузе не согласилась. Она непременно хотела играть в «Багдадской принцессе» Дюма-сына¹⁰⁰, пьесе, которая с треском провалилась в Париже и которую сумела спасти только Сара Бернар. После тщетных попыток убедить ее, Росси вынужден был сложить оружие и отступить перед ее непоколебимым упорством. Публика, заполнившая в тот вечер зрительный зал, сперва приняла пьесу холодно, чуть ли не враждебно, но мало-помалу была покорена искусством молодой актрисы и в полном восхищении устроила в конце такую овацию, какая не снилась даже французской знаменитости.

Во время гастролей Сары в Италии ее импресарио Жозеф Шюрман¹⁰¹ (который впоследствии в течение восьми лет будет импресарио Элеоноры Дузе) не мог не заметить зрительницу, не пропустившую ни одного спектакля. Это была «восторженная молодая женщина с копной черных растрепанных волос, что называется, типичная итальянка, некрасивая, но с удивительно подвижным лицом, которое в минуты сильных переживаний становилось почти прекрасным». Ему сообщили, кто она такая, и он отметил в своей записной книжке: «Это звезда, которая, по выражению Сарсе¹⁰², еще не поднялась над землей; занята в «Труппе города Турина», руководимой Чезаре Росси. Кажется, она весьма честолюбива, но не думаю, чтобы с такой внешностью можно было преуспеть на театре».

После успеха Дузе в «Багдадской принцессе» ему, однако, пришлось уверовать в нее. Он даже предложил ей заграничное турне. «Вы или издеваетесь надо мной, – писала ему Элеонора Дузе в своем ответе, – или впадаете в ошибку. Я только маленькая итальянская актриса, и за границей ни один человек меня не поймет. Чтобы завоевать симпатию публики, не понимающей языка, на котором ты говоришь, надо быть гением. У меня же лишь небольшой талант. Дайте мне совершенствовать свое искусство, которое я безгранично люблю, и не старайтесь убедить меня сойти с выбранного мною жизненного пути. Позже, если мне удастся чего-либо добиться и я обрету, наконец, уверенность в своих силах, мы вернемся к этому разговору».

Глава V

Сара Бернар была для Элеоноры Дузе совершенным образцом исполнительского мастерства. Однако артистка очень хорошо понимала, что ее путь в искусстве иной, чем у блестящей француженки, руководимой в своей манере декламации великой традицией классической школы. Некоторые критики сравнивали Дузе с Эме Декле¹⁰³, незабываемой исполнительницей героинь Дюма- сына, актрисой пылкого темперамента и необыкновенной способности к перевоплощению, которая умерла совсем молодой в 1874 году. Узнав о ее судьбе, Дузе сразу почувствовала в ней родственную душу и загорелась желанием продолжать ее деятельность, так неожиданно прерванную преждевременной смертью.

Для всех явилось полнейшей неожиданностью решение Дузе возобновить «Жену Клода» Дюма-сына, спектакль, в котором главную роль после Декле не смогла сыграть ни одна актриса.

В ролях Джульетты, Терезы Ракен и впоследствии в «Багдадской принцессе» творческая интуиция помогала Дузе перевоплощаться в образы своих героинь, что дало ей возможность выработать собственный стиль исполнения, указало путь, каким ей надлежало идти. Не парадокс Дидро¹⁰⁴, утверждавшего, что актер тем ярче передает образ, чем меньше на самом деле чувствует, а гётевское «умри и воплотись» – вот что отвечало ее духовному складу. И все же на этот раз она не решилась положиться на свое художественное чутье, а взялась за тщательную подготовку. Она выучила не только собственную роль, но и роли своих партнеров, чтобы полнее войти в пьесу и помочь товарищам лучше понять характер их героев. Она объясняла, что у каждой реплики есть, так сказать, своя «подкладка», иначе говоря – подтекст, имеющий свой сокровенный смысл, не упускала ни одной детали, ни одного оттенка. Она учила познавать душу персонажа пьесы, внимательно изучая роль, и не забывать об этой душе не только в той или иной драматической коллизии, но и во всех сценах, где этот персонаж появлялся.

Продолжая воплощать самые противоречивые образы, Дузе вдруг неожиданно заявила, что вообще никогда не умела играть. А между тем уже тогда она вырабатывала свой собственный вполне определенный стиль, осуществляя настоящую само-режиссуру, сознательно борясь против традиционной риторичности во имя внутренней правды. Создавая образ, она черпала материал в глубинах своего существа, следуя собственному теоретическому принципу проникновения в «глубь вещей», который, несомненно, приближается к методу Станиславского и в том, что называется «вживаться в роль», и в том, что русский режиссер определял выражением «играть подтекст».

И в самом деле, много лет спустя, наблюдая игру Элеоноры Дузе, Станиславский с удивлением и вместе с тем не без удовлетворения отметил, что умение «вживаться в роль», открытая им сценическая техника, которую, по его мнению, можно и должно было изучать, развивать посредством определенных упражнений, – эта техника дается Дузе без всякого усилия с ее стороны. Она входит в образ непосредственно, сразу, для нее это так же естественно, как дышать. Она оказалась для Станиславского живым воплощением его сценического идеала, в то время как для Дузе встреча со Станиславским открыла путь к самопознанию.

«Жена Клода», поставленная в Турине, прошла с небывалым успехом. Героиня драмы Дюма-сына, Чезарина, женщина-чудовище, изображалась всеми, даже Декле, как какое-то исчадие ада, существо неразумное и порочное. Чезарина у Дузе – глубоко несчастная, затравленная женщина, которая страдает из- за собственной чрезмерной, болезненной чувствительности. Она с мольбой взирает на мир, но ее изумленный взгляд полон животной тупости. Она вызывает жалость, когда лихорадочно – и, увы, напрасно – ищет спасения в любви, ибо не встречает ничего, кроме лицемерия или притворного интереса.

После Турина «Жена Клода» с успехом прошла в Венеции, в Милане, во Флоренции. В Риме завсегдатаи театра «Валле»¹⁰⁵, верные поклонники Ристори, Тессеро¹⁰⁶, Педзана, Марини¹⁰⁷, не скрывали своего скептического отношения к восторгам туринцев. В первый вечер играли при полупустом зале, но тем восторженнее был прием, оказанный спектаклю немногими присутствующими. Чезаре Росси, которого кассовые сборы заботили гораздо больше, нежели аплодисменты, хотел было снять с репертуара драму, не понравившуюся публике. Но Дузе настояла, чтобы спектакль был сыгран еще раз. На следующий вечер зал был переполнен, а успех пьесы неоспорим. Росси пришлось лишний раз убедиться, что в вопросах искусства надо предоставлять Дузе полную свободу действий.

Тем временем Элеонора уже готовила другую знаменитую роль Декле – в «Свадебном визите» Дюма-сына – и тщательным образом взялась за ее изучение. Стараясь, например, правильно представить себе выражение лица своей героини в первой сцене, она пишет на полях текста этой сцены: «Чего она ожидает?!», комментируя в конце: «Бедная Лидия!» Рядом со знаменитым возгласом отчаяния героини: «ах!» – она помечает: «Подняться, воскресить в душе все слова, еще раз перечувствовать все муки ушедшей любви, понять, ощутить, что он никогда уже не полюбит ее; выразить все это одним единственным восклицанием: «ах!» Это очень интересное свидетельство, показывающее, как уже тогда Дузе умела вести «внутренние монологи» в процессе создания роли, в двадцать три года обладая зрелостью и глубиной мысли.

Новый успех не только укрепил в ней веру в собственные силы, он послужил также толчком к совершенствованию мастерства. «В течение всей моей жизни каждый спектакль был для меня дебютом», – скажет она в конце жизни. Гораздо больше, чем за похвалы, она бывала признательна критикам за их советы и замечания. Ее не удовлетворял лишь внешний рисунок роли. Она стремилась к тому, чтобы ощутить в душе тот особый творческий подъем, который, преобразуясь в сценическое искусство, позволяет проникать в сокровенные тайны жизни, выражать их, доносить до зрителей, волновать и захватывать их. Смущенная мнением некоторых критиков, которые сравнивали ее с Сарой Бернар, терзаясь сомнениями и неверием в свои силы, она обратилась за советом к маркизу Франсуа д’Аркэ, умному и прекрасно разбиравшемуся в искусстве критику из римской газеты «Опиньоне». Вот что она писала:

«Рим, 13 сентября 1881 года.

Есть слова, которые закаляют душу. Есть существа, которые любят критику и нуждаются в ее указаниях. Есть критика справедливая, истинная. А есть такая, что унижает. Как раз нечто в этом роде почувствовала я, прочитав "Либерта". Однако прежде чем вступить в бой за себя и постараться, чтобы восторжествовала истина, я, зная ваше благородство, хочу услышать от вас верное суждение, слова одобрения и поддержки, прежде чем сделать первый шаг на этом пути. Вы первый сказали мне, что я не похожа ни на одну из наших итальянских актрис, и я вспомнила о незабвенной Декле. Я была тронута тогда вашими словами. Они не смутили меня, нет, они меня ободрили. Мой возраст не позволил мне видеть Декле, и значит, моя душевная тяга к ней объясняется лишь общностью наших идеалов…

Сейчас же… все наоборот. Эта трескотня, это непрерывное шушуканье, которое оставила после себя Сара, оно захватило всех как поветрие, оно окружает меня со всех сторон, роковым кольцом сжимается вокруг меня и, в конце концов, наверное, задушит. Я бесконечно ценю ее, но луч славы Сары, падающий на меня, смущает и волнует меня. Согласитесь, это несправедливо.

Теперь по этому вопросу, маркиз, я и ожидаю вашего справедливого мнения и вашего решения. Мне надо учиться, я должна выйти из этого тревожного состояния. Я слишком люблю искусство, да к тому же настолько ревнива, что не могу не желать, чтобы оно было бы безраздельно моим. Но моим в чувствах, в душе, в суждениях и взглядах. И горе мне, если все будет по-иному. В таком случае все мои надежды оказались бы слишком легковесными, а удовлетворение их чересчур кратким. Я никогда не узнала бы тех огорчений, в которых нахожу столько отрады, желаний, которые измучили меня, и, наконец, мне не понадобилась бы ваша помощь, о которой я сейчас прошу, ибо боюсь заблудиться».

Между тем популярность Элеоноры Дузе росла не по дням, а по часам. Существует рисунок, на котором она изображена в роли Чезарины. Гневно откинувшись назад всем корпусом, вытянув вперед руки с растопыренными пальцами, она словно отталкивает что-то ужасное.

В ее исполнительской манере тех лет часто заметно, особенно в бурных сценах, пристрастие к напряженным драматическим позам, что объясняется неопытностью и отсутствием школы. Критика нередко с иронией отзывалась об этих судорожных позах «в форме вопросительного знака». За короткое время у нее появилось множество подражательниц, которые, как это всегда бывает, воспроизводили лишь внешнюю манеру ее игры, повторяя главным образом ее позы и не передавая ту глубину переживаний и верность характеру героини, которые покоряли зрителей. Подражательницы были тем зеркалом, в котором она ясно видела отражение своих недостатков и благодаря которому она стремилась их исправить. Со временем она постепенно освободилась от всего, что было в ее игре незрелого, и научилась подчинять свою поразительную мимику, свое гибкое тело, свой голос правдивому раскрытию глубочайших эмоций. Безупречное чувство меры стало отличительной чертой ее таланта.

Глава VI

Теперь имя Элеоноры Дузе стало известно всей Италии. Репертуар ее быстро расширялся. Не без срывов и отдельных неудач, совершенно неизбежных, если учесть несходство вкусов и культуры зрительских аудиторий разных провинций, продолжала она свой трудный путь к вершинам творчества, работая без устали. Во время короткого отдыха летом 1882 года в Марина-ди-Пиза у моря, «рядом с которым чувствуешь себя такой маленькой», она, кажется, впервые отчетливо, без всяких иллюзий поняла, сколь трудна ее артистическая жизнь, и откровенно поведала об этом Антонио Фиакки, выступавшему под псевдонимом «Пикколет», театральному критику из «Пикколо Фауст»¹⁰⁸, который приехал навестить ее. «Знаете, – говорила она, – очень нелегко убедить публику, если у нее постоянно перед глазами совсем другие идеалы. Сколько труда надо положить… Представьте себе, в последний раз в Болонье, еще до моей болезни, прохожу я через партер на сцену, в первых рядах замечаю двух или трех женщин из простонародья, которые пришли пораньше, чтобы занять лучшие места, и в ожидании начала болтали между собой. Вдруг одна из них увидела меня и узнала. Толкнув в бок свою соседку, она сказала: «Ой, смотри-ка, вон та, которая идет, – это Дузе, право слово, она». Та обернулась, смерила меня взглядом с ног до головы, и искренне удивленная то ли моим небольшим ростом, то ли вообще моей скромной внешностью, кто ее знает, громко ответила на своем диалекте: «Это которая, вон та, что ль? Ну и замухрышечка!» Примадонна, по ее мнению, должна быть более солидных размеров.

Видите, часть публики принимает меня еще не так, как я бы этого хотела, и все потому, что я все делаю на свой лад, то есть, вернее сказать, так, как чувствую. Я согласна, что в известных обстоятельствах на сцене следует говорить погромче, напрягая голос, а я, наоборот, когда приходится изображать какую- нибудь бурную страсть и душа моя разрывается от радости или горя, часто почти немею, начинаю говорить тихо, еле шевеля губами. Я будто роняю слова, медленно, одно за другим, глухим голосом… И тогда мне говорят, что у меня нет экспрессии, что я не чувствую, что я не страдаю… Бедная я, бедная! И за что мне такое? Разве же не правда, что каждый чувствует по-своему? Ведь у каждого свой характер, каждый выражает чувства на свой лад. Разве не так? Ну, впрочем, посмотрим…»

Дузе всегда боялась нового зрителя. Но надо сказать, что в это время она уже начинает довольно умело и разумно защищать свою работу – налаживает связи с критиками, положительно оценивающими ее искусство, не теряя достоинства, выражает признательность за поддержку. Вот письмо, которое еще раз показывает, с какой серьезностью и вниманием подходит она к каждой новой своей работе. Оно написано 6 сентября 1882 года, она обращается в нем с веселой иронией к Эрнесто Сомильи, издателю одного из театральных журналов и импресарио флорентийского театра «Нуово», которого она в шутку называет Мишонне по аналогии со знаменитым суфлером Адриенны Лекуврёр¹⁰⁹. «Дорогой Сомильи! – пишет она. – Уже четыре дня я в Нарни. Не стану ничего говорить тебе о жизни в этом городишке. Тебе достаточно будет узнать, что с нашим приездом поднялись цены на продукты. Теперь представляешь, с каким восторгом принимали нас жители.

В связи с хорошими сборами собираемся в Рим. Рим привлекает меня столь же сильно, как и моя Флоренция. Мне нужна другая среда, и еще я жажду играть. Будем надеяться, что сезон окажется сносным. Хотя, кто знает. Напиши мне, как дела в труппе Беллотти, и сообщи свои впечатления о ней.

Ты же знаешь, я слишком разумна для того, чтобы скрытничать… Я послушалась тебя и сейчас поглощена изучением Адриенны¹¹⁰. Я была не права, когда возражала против ее постановки. Но чтобы осуществить ее на сцене, мне нужен французский оригинал, как это было, когда я готовила «Фру-Фру», «Багдадскую» и «Даму с камелиями». Я должна прежде ознакомиться с оригиналом. Тогда я лучше почувствую и легче усвою колорит пьесы и глубже пойму ее идею. Ты же, мой Мишоне, добудь мне пьесу либо во Флоренции, либо напиши в Париж. И вышли мне ее или сюда (до 12-го), или в Рим, театр «Вале». Когда будешь посылать, сообщи, во сколько обошлись тебе ее приобретение и пересылка, я тебе возмещу…»

28 октября она с дружеской шутливостью не преминула сообщить ему о счастливом окончании римских гастролей. «…На гастролях в Риме я сыграла: «Одетту» – 7 раз, «Фру-Фру» – 4, «Даму с камелиями» – 2, «Фернанду» – 2, «Скроллину» – 3 и, включая сегодняшний спектакль, «Жену Клода» – 6 раз. До самого конца сезона мы будем давать именно эту пьесу, ибо она пользуется успехом, хотя (по секрету) Росси запретил мне в ней выступать, и ее пришлось протаскивать под видом бенефиса. Вчера, 27 числа, я в четвертый раз играла «Фру-Фру». Собрали 1400 и также в меру шумных аплодисментов. За мой бенефис я получила 1946,50 чент.

Трогательный прием и успех, ставший событием. Как видишь, дорогой мой Мишоне, я держусь наших условий, и любовь к тебе раскрыла передо мной горизонты искусства. Я храню верность тебе и работе. А знаешь, ведь я очень честолюбива!

Баракини, «поглаживая свое гаерское брюшко», сияет от радости по причине хороших кассовых сборов, уверяю тебя, они были и в самом деле неплохими. Я послала тебе полдюжины газет. Получил ли ты их? Ты очень и очень меня обяжешь, если извлечешь из них материал для интересной заметочки и поместишь ее в своей прекрасной газете, которая в скором времени вытеснит «Арте драмматика»…

Когда на обратном пути буду во Флоренции, я тебе открою свои надежды и планы на будущее. А пока что я затеваю…»

Она затевала «Свадебный визит», спектакль, показанный в Турине 16 декабря 1882 года, и Дузе писала критику и карикатуристу из «Капитана Фракасса» Дженнаро Минервини, своему другу еще со времен «первых шагов» в Неаполе: «Спектакль сорвал целую бурю безумных, неистовых, бешеных аплодисментов и стоил мне обычных мучений. Он доставил мне и много хороших и много тяжелых минут. После спектакля я страшно устала. Можно сказать, совсем бы выдохлась, не будь я так довольна. В общем, конечно, спектакль, благодарение богу, удался на славу. У меня сознание, что я поняла Лидию (мое имя в «Свадебном визите»), никогда не видя в этой роли Сару. А вы меня упрекали за то, что я ей подражаю! В обморок на сцене я не падала, но чувствовала, что под влиянием душевного волнения лицо мое изменилось до неузнаваемости.

Театр «Кариньяно», то есть, правильнее сказать, сцена и коридор, в который выходят артистические уборные, – это настоящая Березина¹¹¹ – холод и сквозняки…»

Сезон в Турине оказался для Дузе чрезвычайно трудным. «Главный мой враг тут – холод. Я чувствую себя глупой и несчастной… И все же хочется надеяться, что попутный ветер понесет мой парус». А парус, напротив, встретился с противным ветром – об этом свидетельствуют письма Дузе из Милана, из «этого противного Милана, который столько времени досаждал мне». Там она почувствовала себя совершенно «убитой», когда, выйдя на сцену, услышала неодобрительный ропот публики. К концу первого акта настроение зрителей изменилось. «Утешьтесь, вы добились самого большого успеха, на который может рассчитывать дурнушка. Начало совсем неплохое», – заметил один слишком «искренний» почитатель, заглянувший к ней в уборную, чтобы ее приветствовать. «Я дурнушка, – писала она в письме к д’Аркэ, – сама прекрасно знаю, что некрасива. Но слышать это от другого…»

Во время гастролей в Риме, с октября по ноябрь 1882 года, Дузе представился случай завязать дружбу с одним из самых восторженных своих поклонников, графом Примоли. Именно он, по-видимому, представил ее своему большому другу Джузеппе Джакоза¹¹², и Дузе, неизменная сторонница всего нового, незаурядного, отважилась на осуществление оригинального замысла – поставить на сцене театра «Кариньяно» 21 января 1883 года философскую комедию Джакоза «Нитка», написанную им для кукольного театра.

Вот ее краткое содержание, рассказанное Альпиноло на страницах «Театро иллюстрато» в феврале 1883 года.

Сцена представляет собой лачугу Кукольника, в которой вдоль стен висят на гвоздях Доктор, Флориндо, Розаура, Панталоне, Арлекин, Коломбина и другие куклы, исполняющие немые роли. Доктор утверждает, что вся власть, вся сила, «каждый шаг, каждый жест, каждое движение кукол зависят от привязанных к их голове, рукам и ногам ниток». И добавляет, что эти нитки «держит в руке человек, который ими управляет». Все потрясены. Но тут вмешивается Коломбина, которая говорит, что люди утверждают, будто нити, управляющие их действиями, не видны. Люди видят только нитки, приводящие в движение кукол, зато куклам видны нити, связывающие людей. В общем, замечает в заключение острая на язык Коломбина, эти благословенные ниточки не видны тем, кто ими связан.

Эти слова встречаются без особого восторга. Куклы говорят Коломбине, что она глупая, сумасшедшая, если затевает такие разговоры, когда вот-вот начнется представление. Никто не замечает, как появляется Кукольник. Одну за другой он снимает со стены кукол и выносит на сцену. Однако куклы убеждены, что они совершенно свободны, что идут собственными ногами, и поэтому шествуют с гордым, независимым видом… как истинные куклы. В лачуге остаются только Арлекин и Коломбина.

«Арлекин. Хм, все ушли. Какая рабская покорность! Пойди сюда, Коломбиночка (Коломбина выполняет просьбу).

Флориндо (за сценой). Арлекин!

(Арлекин застывает, словно окаменев.)

Коломбина (смеясь). Останься, дорогой!

Арлекин (дергаясь на гвозде), Нитка! Нитка! Нитка!»

О судьбе комедии, ошибочно определенной как «комедия для буратини»¹¹³, тогда как на самом деле речь идет о марионетках, управляемых с помощью ниток, нам удалось разыскать только следующую заметку в римском «Опиньоне» от 21 января 1883 года: «В специальной телеграмме из Турина нам сообщают, что бенефис синьоры Дузе-Кекки в театре «Кариньяно» прошел блестяще. Очень понравилась «Нитка», морально-философские сцены Джакоза. «Джулия» Вейе встретила в первых актах довольно холодный прием, зато после последнего акта восторг публики, покоренной изумительным мастерством исполнительницы, был неописуем. Синьоре Дузе-Кекки преподнесли цветы и подарки, среди которых кольцо с бриллиантами и очень ценная жемчужная брошь».

На всю жизнь сохранила Элеонора Дузе трогательную симпатию к поэзии марионеток. Она была крестной матерью «Театро дей Пикколи», руководимого Подрекка¹¹⁴, отправив на открытие театра в Риме следующее поздравительное послание: «Среди грезы и реальности искусства марионетка может стать чудом, если ею руководит душа». В Лондоне и Нью-Йорке она не раз встречалась с римской кукольной труппой, а в последние годы жизни написала Витторио Подрекка, выражая в своем письме желание объединиться с ним.

«Дорогой синьор Подрекка, я мечтала, я очень хотела поговорить с вами, по мне все никак не удавалось. Недавно я послала вам телеграмму, но в ней могла лишь повторить свои лучшие пожелания и свое восхищение вашей работой. А мне хотелось сказать вам лично все хорошее, что я о вас думаю, и как соблазняет меня идея, которую вы подали мне своими куклами. Я тоже, как и они, вечно брожу по нашему тесному миру.

Я всегда считала, что если бы я состояла в труппе какого-нибудь кукольного театра, то никогда не знала бы никаких трудностей в работе. Мне всегда казалось, что для меня было бы совсем не в тягость руководить какой-нибудь труппой марионеток, потому что эти маленькие создания искусства молчат и слушаются. Всего, всего хорошего.

Элеонора Дузе».

Впоследствии именно Дузе был обязан Джакоза успехом и своей пьесы «Грустная любовь», которая долгое время держалась в ее репертуаре, и премьеры «Графини Шаллан», состоявшейся в Турине 14 октября 1891 года. Однако «Сирена», поставленная в Риме 22 октября 1883 года, провалилась, и, конечно, не по вине исполнительницы. Холодный прием оказали также в флорентийском театре «Арена Национале» 11 апреля 1883 года пьесе «Кошачья лапа».

Во время подготовки двух спектаклей Джакоза имел случай ближе познакомиться с актрисой. Однако отплатил он своей доброжелательнице и исполнительнице ролей в его пьесах совсем не джентльменским отношением: обращаясь к своему другу Примоли, очарованному Элеонорой, он называл ее (в письме от 21 ноября) не иначе, как «дивой», и характеризовал как невозможную женщину, о которой никогда не знаешь, что она выкинет, которая играет «неровно, иногда божественно, а иногда просто из рук вон плохо, что бывает чаще»¹¹⁵.

Войдя, в интересах мужа, в состав руководства труппой, Элеонора не преминула воспользоваться своими правами и добилась постановки «Сельской чести» Джованни Верга¹¹⁶, хотя этому противились все, не исключая самого автора. Эта короткая, лаконичная драма привлекла ее простотой формы и глубокой поэзией чувств. «…Две женщины – торжествующая соблазнительница и маленькое доверчивое существо – соблазненная. Вина наглая и вина стыдливая, жестокость красоты и бессилие доброты. Двое мужчин, и ни один из них не встает на защиту жертвы»¹¹⁷.

«Можете отрубить мне голову, если эта вещь годится для сцены!» – воскликнул Росси во время одной из репетиций.

Драма была поставлена на сцене театра «Кариньяно» 14 января 1884 года. Многочисленные зрители, которые пришли больше из любопытства, нежели в надежде увидеть шедевр Верга, были охвачены неописуемым восторгом. Волны триумфа докатились и до Джованни Верга, который забился в кафе неподалеку от театра, с волнением ожидая конца спектакля. Друзья потащили его в театр. Растроганный, он пожимал руки Элеоноре Дузе, бормоча: «Нет, "Честь” принадлежит больше вам, чем мне». Туридду играл Флавио Андо, один из самых тонких актеров Италии того времени. Он недавно вошел в труппу, заменив Джованни Эмануэля. Успешным представлением «Сельской чести», самого значительного явления в драматургии того времени, начались празднества по случаю открытия знаменитой Национальной выставки в Турине.

Для Дузе успех на сцене всегда был как бы «тонизирующим средством в нелегкой жизни, полной мучений и труда», неуспех никогда ее не обескураживал. В марте в Триесте произошло «феноменальное фиаско». На этот раз провал постиг «Даму с камелиями». С никогда не ослабевающим чувством ответственности Дузе признавала, что «публика всегда права», и убежденно добавляла: «Причину того, что моя Маргерит не была принята зрителями, надо искать во мне, а не в них. И я найду ее, эту причину».

В мае – она в Милане. Теперь она «дива», знаменитость, иначе ее уже не называют. Но в каждом новом городе публика верит лишь своему собственному впечатлению. Когда при выходе актрисы на сцену в «Сельской чести» 11 мая некоторые зрители попытались встретить ее аплодисментами как признанную знаменитость, их заглушили шиканьем. Однако в конце спектакля Дузе снова оказывается героиней дня: о ней без конца говорят, сравнивают с другими актрисами, устраивают в ее честь банкеты…

Во время гастролей в Риме 3 января 1885 года граф Примоли прочитал ей новую драму Дюма-сына «Дениза». Дузе она потрясла до глубины души. Ей казалось, что героиня пьесы – это она сама, целомудренная, замкнутая девушка-подросток. Возможность создать на сцене образ Денизы переполняла ее радостью. Она тотчас приступила к репетициям. Перед самым спектаклем у нее неожиданно началось кровохарканье. Болезнь в свое время была побеждена молодостью, но следы ее остались на всю жизнь.

«Дениза» была поставлена на сцене театра «Валле». «Дузе была великолепна, но одновременно и ужасна – бледное, без кровинки лицо с глубоко запавшими, горящими глазами. В ней было нечто сверхчеловеческое, она превратилась почти в символ», – писали в газетной хронике. По окончании последнего спектакля перед театром собралась толпа зрителей, встретившая появление актрисы криками: «Да здравствует Дузе! Да здравствует наша Дузе!» Шумная процессия с бенгальскими огнями проводила актрису до самого дома.

Летом Элеонора Дузе с труппой Чезаре Росси отправилась из Триеста в Южную Америку. Этими первыми заграничными гастролями начались для нее бесконечные скитания по всему свету.

Глава VII

В середине лета труппа Росси прибыла в Рио-де-Жанейро. О том, как трудно было завоевать новую публику, мы узнаем из письма Дузе к Матильде Серао от 28 августа 1885 года. Гастроли открылись «Федорой». Зал был слишком велик, голос актрисы терялся в нем, и зрители, заполнившие театр до отказа, отнеслись к спектаклю с полным равнодушием. К тому же все актеры были подавлены смертью своего товарища по сцене, артиста Дьотти, скончавшегося от желтой лихорадки.

В следующий вечер давали «Денизу». На этот раз спектакль шел в полупустом зале. Но, как это часто случалось с Дузе, как раз в тех случаях, когда зрителей в театре было мало, ее подхватывала какая-то таинственная сила, и она играла с особой убедительностью, словно стараясь привлечь тех, кто не пожелал прийти на спектакль. Так произошло и на этот раз. Она хотела победить и победила. Успех был обеспечен и ей, и труппе. Теперь они могли продолжать гастроли в Монтевидео и Буэнос-Айресе.

В это время на долю Элеоноры выпало тяжелое испытание. Чувство, соединившее ее и Флавио Андо, неизбежно привело к разрыву с мужем. Тебальдо Кекки остался в Аргентине. Элеонора взяла на себя обязательство погасить его долги и заботиться о содержании маленькой дочери, которая осталась на ее попечении.

В начале 1886 года перед Дузе встала новая проблема – необходимость оставить труппу Чезаре Росси¹¹⁸. Такое решение, трудное само по себе, оказалось для Дузе вдвойне тягостным. Она была глубоко привязана к Росси и благодарна ему за его непрестанную отеческую заботу, за чуткое отношение к недавно разыгравшемуся сугубо личному конфликту с мужем. 26 ноября она ему писала в Буэнос-Айрес: «…Ваши слова доставили мне сегодня… большую радость. Они освободили меня от упреков совести, от мыслей, которые тяжелым молотом бились у меня в мозгу, и от тоски… безысходной тоски, терзавшей меня. Что вы хотите! Когда я в театре… среди чужих, я заставляю себя быть сильнее, чем на самом деле, и притворяюсь беззаботной… чтобы стать еще сильнее, но сейчас, когда я одна дома, наедине со своими мыслями, со своей ответственностью перед моей девочкой, которая находится на моем попечении… мне захотелось поблагодарить вас за сегодняшние слова утешения. Спасибо вам за то, что вы принесли успокоение моей душе и мыслям. Порой я совсем теряю голову, становлюсь, как помешанная… А как тяжело мне тогда бывает. Я благодарю вас за добрые слова… Я обращаюсь к вам, словно к своему отцу… если бы мне посчастливилось иметь наставника, человека умного, доброго, который оберегал бы мою юность… мою жизнь…».

Она была благодарна Росси за то, что он понял ее с самого начала их знакомства, и подтверждение этому мы находим хотя бы в воспоминаниях Розаско. «…Однажды, – пишет он, – тридцать пять лет тому назад, мне написал из Турина Чезаре Росси: "Объяви, пожалуйста, всем друзьям и, если хочешь, также и в газетах, что я напал на золотоносную жилу. Я хочу сказать, что открыл одну молодую актрису, обладающую врожденными задатками и талантом новой формации". Этой "золотоносной жилой" была Элеонора Дузе.

В миланском театре "Мандзони" на одном из спектаклей "Памелы в девушках" Гольдони я услышал интонации, увидел жесты, был свидетелем слов, которые отличались такой неподдельной искренностью и непосредственностью, с какими я никогда не встречался на сцене. Это была та золотоносная жила, на которую напал Чезаре Росси. Однако фортуна всегда заставляет себя ждать.

Сейчас мне вспоминается одно суждение и совет, которые в моем присутствии высказал Дузе не какой-нибудь профессиональный критик, а простой неграмотный человек, впрочем, одаренный огромным талантом.

В первые годы своей деятельности в качестве руководительницы в труппе Дузе была ангажирована сперва в генуэзский театр "Дженовезе"¹¹⁹, затем в "Андреа Дориа" ("Маргериту"¹²⁰).

Владельцем их был Даниэле Кьярелла, который по своему обыкновению прибегал к моей помощи и к помощи других журналистов в том случае, когда хотел сделать немного рекламы для своих "театров", включая "Альказар", и привлечь публику из нового городка, расположенного вблизи от Камальдоли, где находится вилла Эрмете Новелли¹²¹.

Как-то я заглянул в «Дориа», чтобы познакомиться с очередной, не знаю уж какой по счету жалобой Кьярелла, с которой он собирался обратиться к зрителям, абонировавшим ложи в его, как он выражался, "триатро" ¹²².

Там на собственный страх и риск каждый вечер чуть ли не перед пустым залом выступала Дузе. Пока я переводил на понятный всем язык жалобу Кьярелла, мимо прошла Дузе, возвращавшаяся с репетиции. Заметив Кьярелла, который стоял рядом со мной очень просто одетый, она подошла к нему и с горечью сказала:

– Мы работаем только для того, чтобы как-нибудь протянуть, дорогой импресарио!

– Знаете, что я вам скажу? – проговорил Кьярелла, пристально глядя на знаменитую актрису.

– Что же вы хотите мне сказать?

– Что вы – первая актриса мира, это я вам говорю. Но надо, чтобы вы знали себе цену. Надо, чтобы вы разъезжали с импресарио, который умел бы сделать вам рекламу. Чтобы он показал вас во всех уголках земли, чтобы заставил публику платить за вход не гроши, а хорошие деньги. И чтобы вы не играли каждый день, а выступали только в особых случаях. Вот тогда, чтобы увидеть вас, люди ничего не пожалеют.

– Ну что ж, я воспользуюсь вашим советом, – ответила Дузе.

Не знаю, помнит ли сейчас замечательная актриса советы Даниэле Кьярелла, которые, повторяю, я привел буквально.

Конечно, потом у нее не было недостатка ни в ловких импресарио, ни в счастливых турне, и она уже знала себе цену»¹²³.

Дузе испытывала постоянную потребность чувствовать себя совершенно свободной в выборе репертуара, и происходило это, конечно, вовсе не потому, что она помнила старые советы Кьярелла, нет, причиной было то, что она постепенно и все в большей степени осознавала свою ответственность – ответственность художника перед искусством. Чтобы спасти в себе актрису новой формации, в которую когда-то поверил Росси, Дузе пришлось причинить ему боль – расстаться с его труппой, становившейся все более неорганизованной, игравшей такой старый репертуар, что ей не удавалось выступить даже в «Даме с камелиями».

«Росси все тот же – боится себя, боится других… никогда он не хотел понять, что я не товар, а человек», – греша против справедливости, писала она в начале 1886 года д’Аркэ.

В марте произошел окончательный разрыв. «Ну, теперь я сожгла за собой все мосты и больше уже не могу возобновить отношения с Росси. С будущего сезона буду работать по-своему и для себя. Это решение стоило мне тяжелых переживаний. А я ведь ничего лучшего не желала, как, помня успешные результаты нашей совместной работы, чувствовать руку Росси, добрую и относительно дружескую. Но он не пожелал сделать хотя бы малейшей уступки, и паши интересы, расходясь сперва в пустяках, потом в крупной, привели к разрыву…»

Узнав об уходе Элеоноры из труппы Росси, актер Франческо Гарцес¹²⁴, муж Эммы Гарцес, лучшей подруги Дузе, тотчас написал ей, приглашая как компаньона вступить в труппу, ставящую своей целью обновление театра.

4 февраля 1886 года Дузе ответила ему, полностью переписав его же собственное письмо, дополнив его лишь короткими комментариями и поставив под ним свою подпись, что свидетельствует о том, насколько идеи, вдохновлявшие Гарцеса, были созвучны идеям, которые уже давно воодушевляли Дузе.

«Моя мечта, мой идеал заключается в том, чтобы иметь возможность осуществить на практике то, что является, по моему убеждению, моральным долгом искусства, которому служу.

Я хотела бы создать (и здесь следует читать: «создам») большую труппу, которая бы следовала принципам по-настоящему новым, современным, и отправить на чердак (о, да!) весь старый механизм нашей ангельской организации.

Мне бы хотелось произвести революцию (обязательно) также в построении мизансцен, в оформлении спектакля, в актерском ансамбле и т. д. и т. п. Я стремлюсь окружать себя всем тем, что является более… и т. д. и т. п.

Как видите, заменяя подпись в вашем драгоценнейшем письме, я считаю его своим и отвечаю вам вашими же собственными словами, потому что у меня в голове и в сердце такие же мечты и идеалы, как у вас. К моему сожалению – поверьте, искреннему-искреннему и еще раз – искреннему, я должна, однако, исключить из программы слово компаньон, потому что, несмотря на то, что я очень и очень выделяю вас среди своих друзей, я все же не могу согласиться на нового компаньона после того, как сделала все возможное, чтобы освободиться от прежнего.

Таким образом, остается только предложить вам контракт. Впрочем, я не осмеливаюсь сделать это даже формально, ибо понимаю, сколь невыносимо отказаться от сладостной притягательности власти, особенно, если эта власть предназначена служить возвышенным целям. Именно это, я думаю, ваш случай.

Я ответила вам ясно – так, как думала, и постаралась, как могла, заставить свое перо изъясняться тем особым стилем, которым, по-моему, должно быть написано деловое письмо.

Вы, конечно, согласитесь со мной (хотя я и писала, соблюдая свой интерес, я не забывала о вежливости), ибо вы абсолютно того заслуживаете и еще потому, что женщине "это свойственно почти всегда". Эти слова тоже ваши».

Спустя несколько лет Франческо Гарцесу удалось создать труппу, о которой он мечтал. Однако те, кто обещал ему поддержку, не сдержали слова, и, полный замыслов, антрепренер покончил жизнь самоубийством в Местре в 1894 году.

Расставшись с Чезаре Росси, Элеонора Дузе в марте месяце создала «Труппу города Рима», директором и премьером которой стал Флавио Андо. В репертуаре труппы значились «Федора» и «Одетта» Сарду, «Мужья» Акилле Торелли, «Франсильон» и «Дама с камелиями» Дюма-сына. «Дочь Иеффая» Феличе Каваллотти¹²⁵, «Фру-Фру» Мельяка и Галеви¹²⁶, «Любовь без уважения» Паоло Феррари¹²⁷ и «Хозяйка гостиницы» Гольдони.

Труппа дебютировала в Триесте пьесой «Федора». Гастроли, однако, длились недолго. Из-за болезни Дузе, у которой наступило обострение процесса в легких, актеры были вынуждены взять отпуск. Сильно ослабевшая, Дузе поселилась на несколько недель в Броссо, в горной деревушке, неподалеку от Ивреа. Впервые она смогла позволить себе пожить на природе, среди тихих пьемонтских гор. «Уверяю вас, – писала она Антонио Фиакки, – когда отсюда, сверху, смотришь на деревню, на хижины и вообще на все, что похоже на человеческое жилье, то испытываешь сострадание, сострадание, рождающее не слезы, а отчаяние. Эти дома, тесно прижавшиеся друг к другу, сбившиеся в кучу, вызывают почти физическое ощущение нашей бедности, нашего бессилия в жизни, перед жизнью. Ясно, что эти люди стремятся объединиться, потому что страдают, потому что одиночество порождает страх…»

Несколько ниже она добавляет, что забывает о своей работе, что она кажется ей теперь далеким воспоминанием. «Играть? Какое противное слово! Если говорить только об игре, я чувствую, что никогда играть не умела и никогда не сумею. Эти бедные женщины из моих пьес, все они до такой степени вошли в мое сердце, в мой ум, что когда играю, я стараюсь, чтобы их как можно лучше поняли сидящие в зрительном зале, – будто бы мне самой хочется их утешить, ободрить… Но кончается тем, что именно они исподволь, потихоньку ободряют меня!.. Как, почему и с каких пор возникло это глубокое, бесспорное и необъяснимое взаимопонимание, слишком долго и слишком трудно рассказывать, особенно если стараться быть точной. Все дело в том, что в то время как все относятся к женщинам с недоверием, я их прекрасно понимаю. Пусть они солгали, пусть обманули, пусть согрешили, пусть родились порочными, но если я знаю, что они плакали, они страдали из-за обмана, измены или любви, – я на их стороне, я за них, и я копаюсь в их душах, копаюсь не потому, что мне доставляет удовольствие наблюдать мучения, а потому что женское сострадание куда глубже и сильнее мужского».

Тревога, вызванная кроме всего прочего и финансовыми затруднениями, толкает Дузе снова на сцену. Тут она не только находит утешение, ибо живет в образах, не похожих на нее, наделенных разными страстями, обладающих иной волей, но своей игрой приносит утешение другим, растворяясь в своих героинях. Ее сущность как бы покрывается эластичной оболочкой, сквозь которую проникают разнообразные создания, вживающиеся в нее, питающиеся ее кровью, согреваемые ее сердцем, одухотворенные ее душой.

Она всегда разная – всегда многолика и всегда неподражаема.

Глава VIII

С 1887 года, в течение шести-семи лет (если не считать рецидива старой болезни в 1885 году, накануне премьеры «Денизы»), жизнь Дузе протекала, пожалуй, довольно благополучно. Переходя из театра в театр, она от спектакля к спектаклю завоевывала все большую популярность. Ее неизменно поддерживал Флавио Андо, который всячески выдвигал ее на первый план и буквально ловил каждый ее жест.

Играя рядом с ним, Дузе добилась того, что в сценических сюжетах, созданных Сарду и Дюма, звучала неподдельная страсть. Она вдыхала жизнь в Одетту и Федору, Чезарину, Фернанду и Маргерит, словом, в каждую героиню того репертуара, который в те дни мог считаться передовым. Сегодня все эти обуреваемые страстями создания, давно переплавленные в горниле времени, бесконечно далеки от нас, а ведь когда-то они заставляли зрителей трепетать и замирать от волнения. Изображая своих героинь, Элеонора вливала в них живую силу человечности, покоряя зал магией своего мастерства. «Песнь песней всех женщин» – так определил в то время ее игру Альфредо Панцини.

А Ярро¹²⁸ в одной из своих театральных рецензий писал:

«Зрителям и особенно зрительницам кажется, что в этой актрисе, обладающей каким-то секретом и умеющей выразить всю правду, они угадывают собственную душу. Им кажется, что их душа воплотилась в этой бледной, печальной, прекрасной женщине, что она раскрывает не только их самих, но и других. Дузе обладает качеством, свойственным некоторым истинным артистам, – она умеет добиться наибольшего впечатления самыми простыми средствами…»¹²⁹.

Глубокое и оригинальное истолкование самой сокровенной сущности Элеоноры Дузе-актрисы дал в своей работе «Теория и игра дуэнде» Гарсиа Лорка¹³⁰. Впрочем, это толкование может быть отнесено к актеру вообще.

«…Бес – это сила, но не деятельность, борьба, но не мысль. От одного старого гитариста я слышал: "Не из горла выходит бес, он поднимается изнутри, от самых твоих подошв". Иначе говоря, все дело не в способностях, но в подлинно живом стиле, в крови, то есть в древней культуре, в творческом акте…Эта… сила… есть дух земли…

…Бес способен появиться в любом искусстве, но самое широкое поле для него, и это естественно, в танце, в музыке и в устной поэзии, потому что в этих искусствах необходимо присутствие живого человека, исполнителя, – ведь их формы постоянно рождаются и умирают, контуры оживают только в настоящем мгновении.

Часто бес музыканта переходит к исполнителю, но порой, когда композитор или поэт лишены беса, тогда бес исполнителя – что очень интересно – создает новое чудо в искусстве, только внешне похожее на первоначальную форму. Так было с Элеонорой Дузе; одержимая бесом, она искала бездарные пьесы, чтобы добиться в них триумфа благодаря собственным силам…

…Бес… он приносит запах детской слюны, скошенной травы, студенистой медузы и непрестанно возвещает о крещении только что созданных творений».

Отмечая оригинальность Дузе, «такой хрупкой, такой воздушной… и обладающей такой силой воли на пути непрестанного самосовершенствования», Ярро подчеркивает ее главные достоинства.

«По-видимому, из всего, что замечаешь в ней, самым своеобразным является жест. В некоторых сценах, особенно в эмоциональных, почти каждое слово сопровождается у нее жестом. Я бы сказал, что ее длинные руки – это крылья ее разума, которые служат ей, чтобы доносить до каждого зрителя смысл того, что она говорит…»¹³¹.

«В игре почти всех наших актеров и актрис наблюдается определенная трафаретность, однообразие. Они говорят одним тоном всё и прибегают часто к паузам, совершенно необъяснимым для зрителя. Это зависит, пожалуй, от того, что и актеры и актрисы не знают своих ролей. Они не могут быть естественными, просто говорить на сцене, потому что ждут подсказки суфлера. Возможно, это – главная причина, благодаря которой с некоторых пор зрители так отчаянно скучают в драматических театрах. У нас нет никого, кто мог бы придать нужный колорит диалогу, ибо это возможно только тогда, когда знаешь то, что надо сказать. Дузе и в этом смысле революционизировала исполнительское искусство. Она всегда знала роль.

Вот на каких простых вещах основывается ее оригинальность. Как актриса она обладает редкой силой чувства, громадным артистическим умением, работает над ролью с бесконечным терпением. Многие считают, что такая работа не нужна, однако истинные знатоки сцены придерживаются обратного взгляда. Дузе не только сама говорит на сцене естественным голосом, с подкупающей простотой, с редким чувством меры, но, по-видимому, хочет научить этому искусству других, создать школу»¹³².

Похвалы, которыми итальянская театральная критика осыпала Элеонору Дузе, дополняет и Йорик: «Синьора Дузе играет в полном смысле слова по-своему. Манера ее игры совершенно индивидуальна, оригинальна, кажется порой небрежной, а между тем она продуманна. Кажется напряженной, а она органична, она не удивляет и не сражает вас «сильными средствами», но соблазняет, очаровывает, привлекает каким-то ароматом правды, неотразимым обаянием непосредственности, трепетом страсти, которая клокочет, переливается через край и захлестывает всех сидящих в зале».

14 мая 1884 года после спектакля «Дама с камелиями», который шел в бенефис Дузе в миланском театре «Каркано», она познакомилась с Арриго Бойто¹³³. В следующий раз они встретились в 1887 году, и с этого времени между ними возникла дружба, определившая крутой поворот в духовной жизни Элеоноры.

Арриго Бойто, поэт и композитор, один из самых славных представителей итальянского романтизма, был человеком глубочайшей культуры. Стремление к совершенству было смыслом его жизни, и этим была продиктована его постоянная непреклонная взыскательность к себе и к своему творчеству. По словам его биографа Пьеро Нарди, «его горькие блуждания в своем творчестве да и в самом себе длились всю жизнь и не привели его к пристани». Как поэт он воспринимал реальность с точки зрения, так сказать, космической. Жизнь представлялась ему трагической борьбой, в которой силы разрушения и злое начало всегда берут верх над добром. Его мысли соответствовали тому сложному сценическому миру, который Дузе постепенно создавала.

По мнению Бойто, служение искусству как наивысшее проявление духовной жизни является основной миссией человека, и он искренне и великодушно предлагал свою помощь и сотрудничество всем, кто их искал, будь то Джакоза, Верди или Дузе. Вероятно, без помощи и поддержки Бойто не был бы сочинен «Фальстаф» и даже, возможно, «Отелло»¹³⁴. Во всяком случае, некоторые из сохранившихся писем позволяют прийти к такому заключению. Бойто сделал более изысканным, утонченным вкус Элеоноры Дузе, он научил ее понимать некоторые формы красоты, которые были ей незнакомы или к которым она относилась почти безразлично. Он познакомил ее с Шекспиром, переведя специально для нее «Антония и Клеопатру», и помог подготовить роль. Под его воздействием Дузе поняла, «как убог мир театра, во всяком случае, до тех пор, пока не поднимешься до последнего круга». Ко всему этому, она чувствовала со стороны Бойто поистине бесконечную доброту. В юности Дузе была присуща некоторая наивность в восприятии жизни. Благодаря же влиянию Бойто духовный мир ее преобразился – чисто интуитивное начало обогатилось пониманием, глубиной проникновения в сущность явлений.

Дузе, определяя характер своей дружбы с Бойто, писала, что она проходит красной нитью через всю ее жизнь. И возможно, эта дружба больше, чем что-либо другое, заставила ее понять, что «духи Росмеров, облагораживая душу, разрушают счастье»¹³⁵.

«Интуиции мало, надо учиться, развивать свой ум, совершенствоваться», – советовал ей Бойто. С тех пор она принялась изучать иностранные языки, читать по два-три часа в день. Мало-помалу кругозор ее расширялся, она обретала новые знания, а вместе с ними росла тревога. Она чувствовала бесцельность усилий, которые затрачивала, произнося бесчисленное количество пустых, бесполезных слов, прежде чем найти одно-единственное живое слово, живой жест.

С небывалым увлечением Дузе взялась за подготовку роли Клеопатры. Декабрьским вечером 1887 года, в римском театре «Валле», беседуя с друзьями в своей уборной между двумя актами комедии Феррари, она с воодушевлением воскликнула:

– Клеопатра – вот это женщина! Живой человек. Настоящий шекспировский характер… как я устала, устала изображать деревяшки, бездушные марионетки вместо человеческих характеров, живых людей. Противно играть женщин, похожих на марионеток! Так хочется, чтобы пахнуло свободным, свежим ветром. А тут опять Сарду… Боже мой, как я ненавижу этого Сарду! Мне кажется, я просто с ума схожу от всей этой пакли и папье-маше. Я хочу ощущать ту женщину, которую изображаю. А от этих манекенов у меня нервы сдают. Они холодят кровь. Нет, нет, хватит, не хочу я больше знать ни Федору, ни Одетту… Никого, никого…

«Знаешь, чего мне будет стоить "Клеопатра"? Тысяч девять лир одна постановка», – писала она Бойто в ноябре того же года.

Обратившись к настоящей драматургии, Элеонора нашли в себе смелость отказаться от произведения ярко веристского – «Джачинты» Капуана¹³⁶, очень популярного автора, поддерживаемого обширным кругом поклонников. Некоторые газеты, в свое время превозносившие Дузе до небес, теперь не скупились на хулу. По их мнению, артистке, которая готовится играть Шекспира, не следовало бы отворачиваться от произведений такого автора, как Капуана, «испугавшись некоторой его резкости». Во всяком случае, суждение о нем должно сложиться «не за кулисами, а в зрительном зале». Однако Дузе, с полным безразличием принимавшая как похвалы, так и критику, держалась стойко и не сдавалась, следуя раз навсегда принятому ею кредо – «мое искусство принадлежит мне».

Испытывая особый интерес к воспроизведению глубоких, трагических контрастов бытия, Дузе тем не менее не выносила натурализма, который, по ее мнению, является не чем иным, как судилищем над правдой. Верша свой суд, пристрастные судьи оперируют чисто внешними фактами, выхваченными из самых ничтожных и грязных жизненных явлений без какой-либо возможности разрешения конфликта, а значит, и без катарсиса.

Всегда неизменным оставалось восхищение Дузе реализмом Верга. Свободный от предрассудков, он проникал в самые сокровенные глубины реальности и умел вдохнуть жизнь в свои бессмертные образы. И если, кроме его «Сельской чести», Дузе не поставила на сцене ни одного из его одноактных произведений, то так случилось лишь потому, что его пьесы, при всей их оригинальности и драматической силе, были, по ее мнению, слишком тесно связаны с сицилийскими обычаями, являясь, скорее, картинками из местной жизни, нежели широким полотном, отражающим конфликты и проблемы бытия.

В 1887 году она поставила «Аббатису из Жуара» Эрнеста Ренана¹³⁷. По замыслу автора, это был, скорее, роман, написанный в форме диалога, нежели сценическое произведение. Велико же было его удивление и признательность, когда он узнал, что Дузе своим удивительно проникновенным исполнением роли героини реабилитировала произведение, занесенное французской критикой в разряд аморальных.

Попытка Дузе поставить «Чечилию» Косса¹³⁸ закончилась неудачей. Впрочем, такая же судьба неизменно постигала и любую другую новую пьесу. Только когда Дузе соглашалась играть Денизу, Федору или Маргерит Готье, полупустой зал снова до отказа заполнялся публикой, как во времена ее первых успешных выступлений в труппе Росси.

Тем не менее, Дузе мужественно продолжала искать новые итальянские пьесы. Она поставила «Мужей» Акилло Торелли, комедию, которая и сегодня еще сохраняет свое место в истории современного театра. «Я устала от сумасбродных ролей, мне хочется чего-нибудь нашего, итальянского, мне нужны ваши пьесы, много пьес, – взволнованно писала она Торелли в промежутке между двумя представлениями «Федоры». – Я хочу заняться как следует пьесой, которую вы мне прислали, я не могу читать ее между репликами этой удручающей «Федоры». Дайте же мне разделаться с нею, и тогда я вся ваша…»

Привлеченная новизной формы «Идеальной жены» Марко Прага¹³⁹, она помогла молодому автору закончить работу над пьесой и с успехом поставила ее на сцене. Позднее, в последние годы своей жизни, она сыграет в его «Закрытой двери» и этой ролью завершит свою театральную и человеческую миссию.

Элеонора как-то сразу поверила в молодого писателя. Ей показалось, что она разглядела в нем именно того нового автора, которого так ждал итальянский театр. Она побуждала его писать и даже вносила вместе с ним поправки в текст пьес. Однако довольно скоро она убедилась, что его новаторство касается скорее формы, чем самого духа пьесы, и ее постигло разочарование.

Она жаждет обогатить репертуар, но в то же время напоминает некоторым молодым писателям, таким, как, например, Галено Синимберги, добивавшимся, чтобы Дузе помогла их пьесам увидеть свет рампы, об их ответственности перед искусством. «…Я благодарна вам, – писала она Синимберги, от которого ожидала рукописи его «Свадьбы Ирены», – и просто счастлива, что могла хоть в самой малой степени подтолкнуть вас к завершению вашего замысла. Однако – поверьте, я говорю истинную правду – не задерживайте вашего внимания на мне, следуйте своему замыслу, развертывайте драму так, чтобы приблизиться к идеалу добра и красоты, ибо это и есть искусство. И не пишите пьесу (как бы это сказать?) ну, для какой-то определенной актрисы. Так вы можете оказаться на ложном пути, ибо создать истинное произведение искусства можно только служа лишь самому искусству…

Я обещаю, что сумею прочитать, изучить и донести до зрителя ваши мысли. Но, повторяю, гоните от себя прочь заботу о том, чтобы писать для актрисы. Сегодня мы есть, а завтра нас нет… Тот же, кто пишет, должен оставаться в своих произведениях…»

И все же истинной ее страстью, единственной надеждой оставался Шекспир – «Антоний и Клеопатра», трагедия, перевод которой к этому времени уже закончил Арриго Бойто.

Теперь она ждет – напряженно, но с верой в себя. «Искусство и воля мне помогут. Искусство, которое было для меня всегда, каждую минуту защитой, отрадой, прибежищем, улыбкой моей жизни».

В канун премьеры Бойто писал ей: «…Итак – с богом! Войди же в прославленную трагедию, и ты выйдешь из нее со славой. Ты предстанешь во всем блеске и победишь. Убеждение – могущественнейшая сила, оно покоряет самую дикую толпу».

22 ноября 1888 года, в бенефис Элеоноры в миланском театре «Мандзони», состоялась премьера «Антония и Клеопатры», поставленной Эделем¹⁴⁰. Этот спектакль принес Дузе невиданный успех. Кстати сказать, в тот же самый вечер во Флоренции труппа Росси давала «Джачинту» и потерпела оглушительный провал.

Арриго Бойто мог быть доволен тем, что дал хороший совет молодой актрисе. Однако, счастливо закончив турне по Италии, в последующие месяцы Дузе не смогла найти театра, который пожелал бы пригласить ее. Но это не обескуражило ее. Она уехала за границу и почти целый год играла на сценах Египта и Испании. С 17 декабря 1889 года по 30 января 1890-го она выступала в театрах египетского города Александрии, а с 30 января по 15 февраля – в Каире. С 24 февраля по 31 марта ее видела Барселона, со 2 апреля по 28 июня – Мадрид, и, наконец, целый месяц – с 22 августа по 22 сентября – она снова играла в Барселоне. Во всех этих городах ее принимали с единодушным и искренним восторгом.

По возвращении из Испании она совершила короткое турне по Италии. В ноябре 1890 года в Турине, в том самом Турине, где в ранней юности перед ней смутно вырисовывалась та высота, на которую она теперь поднялась, Дузе с огромным успехом сыграла в «Идеальной жене» Прага, а в первых числах декабря дебютировала в Милане в новой комедии Эдоардо Каландра¹⁴¹«Все для всех», которая считалась растянутой и которую спасло лишь мастерство исполнительницы.

Глава IX

Ободренная теплым приемом в Египте и Испании, Элеонора решила последовать совету одного из своих друзей, художника Александра Волкова¹⁴², который считал, что она должна познакомить со своим искусством самые широкие круги зрителей за границей. Волков был заинтересован в том, чтобы она подписала контракт на гастроли в России.

Дузе приехала в Петербург в начале масленицы, то есть в очень благоприятное для гастролей время. В этом же году сезон обещал быть особенно блестящим. В императорском Александрийском театре выступала немецкая драматическая труппа во главе с двумя знаменитостями – Иозефом Кайнцем¹⁴³ и Фридрихом Миттервурцером¹⁴⁴. Ожидался приезд польской труппы, а следом за ней – украинской. Давала свои последние спектакли «Итальянская опера». В театре «Аркадия» с огромным успехом гастролировала «Французская опера». С нетерпением ожидали приезда Таманьо¹⁴⁵. Знаменитый цирк Чинизелли¹⁴⁶ готовился показать две новые программы, которые совсем недавно произвели фурор в Париже. Петербуржцам казалась по меньшей мере странной идея Дузе дебютировать в набившей оскомину драме Дюма, тем более, что как раз в это время они могли каждый вечер наслаждаться этим спектаклем в Михайловском театре, где в заглавной роли выступала одна из самых трогательных ее исполнительниц, мадемуазель Лина Мент, партнером которой был темпераментный актер на роли героев-любовников – Люсьен Гитри¹⁴⁷, не говоря уже о том, что у всех еще было живо воспоминание о выступавшей в роли Маргерит Саре Бернар.

Поэтому не было ничего удивительного в том, что на первом выступлении Элеоноры Дузе в «Даме с камелиями», которое состоялось 13 марта 1891 года, зал петербургского Малого театра был почти пуст. Приехавшая без всякой рекламы неизвестная актриса, о которой прежде никто ничего не слышал, не могла рассчитывать на теплый прием. Однако уже первые ее реплики заставили публику насторожиться. Чем дальше, тем больше игра Элеоноры покоряла зрителей, брала их за живое, под конец же весь зал был охвачен глубоким, искренним волнением. Таинственной властью, которой обладает гениальная личность, взглядами, жестами артистке удалось вовлечь зрителей в атмосферу происходящей на сцене драмы. Никто уже не мог отвести глаз от обаятельного лица, на котором с необыкновенной быстротой чередовались свет и тени. Но это не было тем, что мы привыкли называть мимикой. Черты ее лица оставались спокойными, она не бросала эффектных взглядов, только порыв внутренней, неудержимой силы направлял целое, формировал и уравновешивал отдельные моменты игры, создавая таким образом чудо слияния характера персонажа с его сценическим воплощением и душевным миром исполнительницы.

Элеонора Дузе не подражала своей героине, но, подхваченная порывом творческого вдохновения, сама становилась Маргерит. Ее внутреннее «я» сливалось в одно целое с интимным миром Маргерит, она жила ее жизнью без всякого усилия со своей стороны, без всякого притворства, без каких-либо актерских «находок». И поэзия, ставшая зримой реальностью, совершила чудо – исчез языковый барьер, жизнь Маргерит стала жизнью всех зрителей, каждый мучился ее страданиями.

На следующий день по городу разнесся слух об удивительном артистическом чуде, свершившемся на сцене петербургского Малого театра. Итальянка с измученным, но милым лицом, с руками, которые увидишь разве только у античных статуй, с движениями, походкой, невиданными доселе, заставила зрителей плакать навзрыд над горестными переживаниями Маргерит Готье.

На следующий вечер давали «Антония и Клеопатру». Зал был переполнен. То же самое повторялось на всех сорока пяти спектаклях, несмотря на повышенные цены билетов. Потрясенные зрители, затаив дыхание, следили за сценами, в которых Элеонора Дузе своей незабываемой игрой стремилась запечатлеть в их душах грустную повесть о последней любви Клеопатры. Повелительница сердец императоров, сама более чем полновластная владычица в своей огромной стране, Клеопатра властвовала не столько по праву наследования, сколько благодаря своей чарующей, хрупкой женственности.

В тот вечер в зале находился молодой Антон Павлович Чехов. В ночь на 17 марта, то есть сразу после спектакля, он написал своей сестре Марии Павловне: «Сейчас я видел итальянскую актрису Дузе в шекспировской «Клеопатре». Я по-итальянски не понимаю, но она так хорошо играла, что мне казалось, что я понимаю каждое слово. Замечательная актриса! Никогда ранее не видал ничего подобного…» Чехов уже познал на собственном опыте всю горечь и все радости театрального автора. Его драма «Иванов» не имела успеха в театре Корша в 1887 году. В 1889 году, после большого успеха в Петербурге на сцене Александрийского театра, отношение к ней критики совершенно переменилось. Чехов мечтал об актере нового склада, необходимом психологическому театру, «театру атмосферы», о котором он уже думал в то время. Он мечтал об актере, который умел бы естественно держаться на сцене, не «переигрывал» бы, об актере умном и чутком. Словом, как мы уже сказали, об актере нового склада. Он считал, что на сцене все должно быть так же просто и так же сложно, как в настоящей жизни: обыкновенная любовь, семейная жизнь без злодеев и ангелов, психологические детали без объяснения душевного состояния, которое должно быть ясно из поведения персонажей. Понятно поэтому, какую радость доставляла ему игра Дузе, чуждая какой бы то ни было риторичности, полная красноречивых пауз. Дузе была воплощением его мечты об актере.

Даже резкий, желчный Суворин, отвечая на замечание какого-то критика о том, что у Дузе нет школы, писал 16 марта 1891 года в заметке «Простота на сцене»:

«Г-жа Дузе есть сама школа, сама образец. Она не берет ничего из устаревших "школьных" традиций, ни заученных поз, ни декламации, ни манеры держать себя; все это у нее свое и школою ее была жизнь, наблюдение над жизнью и понимание ее. Так необыкновенная простота, которая увлекает нас в игре этой итальянки, могла ей даться, помимо таланта, только большим трудом. Эта простота зависит прежде всего от того, что целое схвачено артисткой и детали этого целого изучены до того совершенства, которое кажется нам простотою».

О том, как умела Дузе владеть собой, решительно отделяя свои собственные чувства от переживаний, владеющих артистом на сцене, мы имеем множество свидетельств, из которых приведем лишь одно – рассказ актера Луиджи Рази.

«…Шла моя сцена во втором акте «Антония и Клеопатры». Взрывы дикого гнева Клеопатры – Дузе до такой степени меня потрясли, что, слушая ее, я совсем забыл, что мне полагается вставить короткую реплику, которой я прерываю Клеопатру, приводя ее тем самым в еще большую ярость. И вот, договорив свой монолог, Элеонора замолкает на мгновение, потом тихим голосом, торопливо, как бы в скобках, подсказывает мне мою реплику, после чего продолжает свою роль с тем же дьявольским напряжением, словно и не заметила досадной заминки.

В конце трагедии, – пишет дальше Рази, – когда Клеопатра, всхлипывая, начинает перечислять Долабелле (Долабеллу, как можно догадаться, играл я) непревзойденные достоинства Антония, я был так захвачен и покорен ее непередаваемой нежностью, потоком слез, что несколько мгновений не мог произнести ни слова и только глядел на нее, как завороженный. Внезапно она, словно очнувшись от своей печали, самым спокойным, обычным тоном торопливо прошептала мне: «Продолжайте же! Быстро!» – и после моей реплики с прежним чувством продолжала свой монолог…»

И только один-единственный раз ей не удалось совладать с собой на сцене. Это случилось во время представления пьесы Мельяка и Галеви «Фру-Фру». Элеонора любила эту пьесу за контраст между фривольным началом и драматическим финалом, который разрешается горечью сожалений и смертью-освободительницей. Переход из одного душевного состояния в другое, совершенно противоположное, позволял ей проявить свой исполнительский талант во всем блеске.

Но однажды случилось нечто совершенно непредвиденное. В последнем акте ей на сцену приводят ребенка, по пьесе ее сына, которого, умирая, она крепко обнимает. На этот раз привели с улицы маленького мальчугана. Мальчик был так потрясен этой сценой, что разразился плачем и, обняв ее своими ручонками, умолял не оставлять его. Дузе была потрясена. В этот вечер зрители не видели сцены смерти. Два существа – мать и сын, прижавшись друг к другу, горько рыдали. С тех пор «Фру-Фру» навсегда ушла из репертуара артистки…

Сверх ожидания срок гастролей Дузе в Петербурге был продлен: вместо 13 марта они заканчивались 20 апреля. Все спектакли, сыгранные ею за это время, шли под сплошные овации. Она получала множество подарков, дорога от гостиницы до театра нередко была украшена розами. Увидев Дузе в «Жене Клода», молодой австрийский критик Герман Бар¹⁴⁸ поместил во «Франкфуртер цайтунг» такую восторженную статью, что импресарио Тэнкцер тотчас предложил Элеоноре ангажемент на гастроли в Вене.

Глава X

В Москве, считавшейся сердцем страны, культурным центром России, в кругах интеллигенции, живо интересовавшейся в те годы социальными и художественными проблемами, отнеслись с недоверием к успеху Дузе в столице империи, городе чиновников и рафинированного светского общества. Таким образом, приехав из Петербурга в Москву, Дузе опять оказалась одна-одинешенька, беззащитная перед новой публикой, пожалуй, даже более многочисленной, нежели петербургская, не менее искушенной и полной любопытства.

Дебют Дузе в Москве состоялся 2 мая в театре Корша, в «Даме с камелиями». Появление актрисы встретили аплодисментами, но довольно жидкими, это была как бы дань вежливости, призванная несколько смягчить атмосферу скепсиса, которая царила в зале, переполненном сливками московской публики. Однако «с первого же акта Дузе вполне овладела жадным вниманием залы; воцарилась в театре та чуткая тишина, которая говорит о всецелом захвате зрителя сценой… Никому не хватает слов, чтобы выразить всю глубину испытанных ощущений. Действительно, на сцене была сама жизнь в истинно реальной и высокохудожественной передаче. Знание итальянского языка оказывалось для публики совершенно ненужным: интонации, жесты, мимика и глаза артистки говорили богатым общечеловеческим языком страсти и страданий». Так было написано в заметке, опубликованной в «Новом времени» 5 мая.

А еще 3 мая, на следующий день после спектакля, в крупнейшей московской газете «Русские ведомости» появилась первая развернутая рецензия, написанная популярным московским театральным критиком Иваном Ивановым¹⁴⁹.

«Первое же появление г-жи Дузе на московской сцене показало, что в настоящем случае разногласия немыслимы. Пред этим высоким творчеством исчезает разница в темпераментах, в эстетическом чувстве зрителей: все одинаково непреодолимо отдались чарующей власти гения-художника; пред нами проходили те редкие моменты, когда частица души всякого присутствующего в театре живет на сцене вместе с исполнительницей, когда нет места предубеждениям, специальным вкусам… В первый раз в московском театре мы были свидетелями единодушного, стихийного энтузиазма публики, в первый раз мы видели, как «поэзия» становилась самой чистой, неподдельной правдой, как чужая жизнь и чужие страдания становились нашими, овладевали всем нашим существом, нашу личность претворяли в образ, созданный артистом. И все это было сделано исполнительницей в пьесе, далеко не совершенной ни в художественном, ни в сценическом отношении… пред нами был единый, идеальный образ, в одно и то же время и поэтически-художественный и реально-правдивый… – успех неслыханный…».

Восхищение было всеобщим и единодушным. «Итальянка совершила чудо, она помирила Петербург с Москвой!» – так закончил свою рецензию один критик. Май в тот год выдался необычайно жарким, однако москвичи отказывались от посещения летних театров на открытом воздухе и даже пренебрегали выступлениями блестящей Жюдик¹⁵⁰, чье совершенное искусство долгое время служило образцом для молодежи из кружка Алексеева-Станиславского, предпочитая всему этому душный, битком набитый зал театра Корша, где выступала Дузе. «У Дузе в Москве была одна-единственная соперница, – тонко заметила Нина Гурфинкель¹⁵¹, выступая в 1958 г. в Риме на торжественном вечере, посвященном столетию со дня рождения Дузе, – это французская выставка, где восхищенным посетителям были представлены всякого рода искусства, всевозможная техника, предметы роскоши, где, наконец, можно было полюбоваться сенсационной новинкой – электрической иллюминацией и светящимися фонтанами!» 22 мая четвертым спектаклем «Дамы с камелиями» Дузе закончила свое короткое турне. Буквально утопая в цветах и бесчисленных лавровых венках, перевитых лентами русских и итальянских национальных цветов, Элеонора пообещала в скором времени снова вернуться в Москву и вместе с труппой уехала в турне по русским провинциальным городам.

С 26 мая по 2 июня она играла в Харькове, с 7 по 12 июня – в Киеве, с 15 по 25 июня – в Одессе. Кое-кто из ее русских друзей выражал опасение, что провинциальная публика, незнакомая с иностранными языками, не знающая ни Сарду, ни Дюма, искусство Дузе просто не постигнет. Но очень скоро эти опасения рассеялись. Если Дузе с легкостью сокрушила языковый барьер, выступая перед избранной публикой, то решить эту задачу, выступая перед обычным зрителем, оказалось для нее еще легче. Повсюду ее встречали с неподдельным восторгом.

После отъезда Дузе Ив. Иванов подвел итог ее выступлениям в Москве. «Репертуар г-жи Дузе, по крайней мере на московской сцене, состоял главным образом из французских пьес современных авторов. Наиболее сильная роль артистки – Маргарита Готье в драме А. Дюма "Дама с камелиями”. Сетовать за это на артистку нет основания. Правда, творчество Сарду, Дюма, Мельяка часто слишком ничтожно в художественном отношении, чтобы стоило тратить на него такие творческие силы, какими обладает г-жа Дузе. Но прежде всего лучший в истинном смысле классический репертуар менее всего рассчитан на женские роли. У Шекспира, в комедиях, если и существуют интересные характеры, то никоим образом не на стороне женщин, за исключением разве "строптивой" Катарины и Беатриче¹⁵². Но первая роль довольно груба и в большинстве сцен мало женственна и мало поэтична. О ложноклассическом французском репертуаре, о всех этих Паулинах, Федрах¹⁵³ нечего и говорить. В мольеровских комедиях женские характеры однообразны и весьма редко драматичны. Таким образом, при изобилии мужских ролей в классическом репертуаре женские почти отсутствуют. Артистке поневоле приходится обращаться к современным французским драматургам, писавшим пьесы большей частью для известных артисток. Наконец, всякое сетование на выбор артистки должно умолкнуть после первого же знакомства с ее исполнением «французских» ролей.

Основной признак всякого художественного создания – его типичность, и типичность не отвлеченная, лишенная жизни, а исполненная трепета и полноты действительности, сливающая в себе общий образ с частными явлениями. Таких типов не существует по воле авторов в тех пьесах, в которых играет г-жа Дузе. Действующие лица здесь большей частью общие места, и даже внешние события давно определены заранее. Развитие духовной жизни и ход фактической драмы совершается постоянно одним и тем же путем. Всюду является героиня, подлежащая каре за свои слишком легкомысленные любовные увлечения, и всюду эта кара состоит в том, что прошлое несчастной женщины стоит на пути семейного счастья – людей нравственных и прекрасных во всех отношениях. От героини, следовательно, требуется самопожертвование, окончательная расплата за свое прошлое, которому нет у людей прощения. Эта общая канва драмы изредка варьируется, но основы психологии и трагедии остаются неизменными. Г-жа Дузе умеет придать драматическому образу всю жизненность, всю полноту действительной личности, вложить захватывающий интерес в каждый момент существования этого образа.

Преобладающая, основная черта характеристики г-жи Дузе – женственность создаваемых ею характеров, и женственность не отвлеченная, не шаблонная, а чарующая всеми признаками действительно живущей и страдающей женщины. Это очарование создается особенной, только артистке свойственной манерой воплощать характеры. В исполнении ролей г-жой Дузе нет и следа того, что обыкновенно называют игрою. Зритель в течение всего спектакля не уловит ни одного сценического приема, вымышленного эффекта, не заметит даже, чтобы артистка подчеркнула какую-либо фразу, какой-либо жест.

Артистка, по-видимому, остается только сама собой, раньше спектакля успевает отождествить себя с драматическим характером, свою природу пропитать чужой жизнью. У автора г-жа Дузе берет только главную тему, дальнейшие вымыслы авторской фантазии являются только внешними связующими звеньями в игре артистки: под этой внешностью бьется и трепещет своя жизнь, восполненная, идеализированная проникновенным творчеством вдохновения. Поэтому в игре г-жи Дузе остаются совершенно незаметными шаблонность и ординарность женских характеров у современных французских драматургов. У них на сцене кокотки, парижанки, легкомысленные героини адюльтера – у артистки все это случайные черты, едва заметные штрихи, попавшие на фон того "вечно женственного", которое одухотворяет и облагораживает самые будничные женские фигуры.

Артистка исполнила роли: Маргариты Готье в драме А. Дюма «Дама с камелиями», Одетты в драме Сарду «Одетта», Чезарины в драме А. Дюма «Жена Клода», Жильберты в драме Мельяка и Галеви «Фру-Фру». На французской сцене давно существует традиционный способ воплощать эти роли все равно как, и сами роли созданы авторами по определенным шаблонам: роскошный костюм, подходящий грим, обычные эффекты сначала "интересной", потом "несчастной" женщины. Кроме того, все упомянутые роли рассчитаны на известных артисток, и, следовательно, художественность характеристики устранена с самого начала. Г-жа Дузе шаг за шагом воссоздает эту художественность, в ее исполнении исчезают все признаки мимолетного, чисто театрального творчества авторов; перед нами глубоко психологическая драма, написанная в минуты истинно артистического проникновения в человеческую душу.

Особенно бросается в глаза необыкновенное изящество и поэтичность в исполнении артисткой легких, комических моментов ролей. Эти моменты, по неизбежному плану Сарду, Дюма, Мельяков, должны всегда предшествовать собственно драме. Авторы стремятся сначала позабавить публику, чтобы тем сильнее потом поразить ее мелодраматическими ужасами. Г-жа Дузе эти, так сказать, «вступительные» сцены ведет как бы мимоходом, ни на минуту не теряя из виду, что главный интерес характера в его драматизме, в той окончательной расплате, какая неотразимо постигает женщину, унизившую и рассеявшую свое исконное, для нее священное "вечно женственное". В роли Маргариты Готье артистка с самого начала устраняет "комедию", делает ее почти незаметной за драмой. Ей нет дела до авторских стремлений – заставить публику прийти в веселое настроение от специфической веселости легкомысленной компании кокоток и их кавалеров. Для артистки важнее всего душа ее героини, и она спасает эту душу в наиболее критические моменты, чтобы потом в полном блеске развернуть ее силы, когда судьба потребует свою жертву к отчету.

Артистка исполняла роль чисто комическую в пьесе Гольдони "Трактирщица". Пьеса рассчитана на грубый, часто рискованный комизм: героине предоставлено увлекать своего кавалера всеми способами, даже угощаясь вместе с ним вином. Артистка с обычным тактом и изяществом провела роль во все ее наиболее сомнительные моменты, в результате получилась в высшей степени художественная жанровая картинка, возможная только в стране, исполненной прирожденного изящества и красоты.

В пьесах классического репертуара г-жа Дузе выступила в ролях Клеопатры и Джульетты в трагедиях Шекспира. В первой роли артистка наравне с изяществом исполнения, полным отсутствием эффекта выказала и весьма редкое умение удовлетворить одновременно исторической правде и поэтическому идеалу. Клеопатра в исполнении г-жи Дузе сохранила все очарование женственности и стремительность страсти, засвидетельствованные историками и воплощенные Шекспиром в его драме. Артистка не воспользовалась весьма благодарным, но дешевым и в данном случае ложным эффектом – создать Клеопатру, царицу величественную, властную. Это была женщина своенравная чисто по-женски, деспотическая более по темпераменту, чем по данной ей судьбою власти.

Роль Джульетты была овеяна всей прелестью шекспировской поэзии. Очарование этой поэзии, всецело усвоенной г-жою Дузе, до такой степени овладевало зрителями, что они забывали физическую трудность для артистки – воплотить на сцене четырнадцатилетнюю девушку. Драма развивалась с поражающей силой, одновременно психологически естественной и захватывающей необычайно напряженной жизненностью.

Талант г-жи Дузе вполне оценен и московской публикой и критикой. Несмотря на крайне неблагодарное для театральных развлечений время, артистка не переставала собирать зрителей, а критика проявлять редкое единодушие восторга перед невиданной у нас силой артистического творчества. Искреннее желание всех видевших артистку и умевших оценить ее дарование – вновь увидеть ее на нашей сцене, чтобы своим чудным даром оживить исконные симпатии нашей столицы к искусству и таланту»¹⁵⁴.

В конце 1891 года Дузе вторично приехала в Москву и с 8 по 30 ноября играла в театре Корша. Москвичи встретили ее с прежним восторгом и воодушевлением, тем более что она несколько расширила свой репертуар, включив в него «Кукольный дом» Ибсена. Этот спектакль и здесь, как и везде, вызвал оживленные споры между либерально и консервативно настроенными зрителями по поводу того, должна ли Нора покинуть дом мужа или нет. Из той интерпретации роли, которую давала Дузе, неизбежно следовало, что Нора должна была уйти из дома своего мужа.

30 ноября Дузе возвратилась в Петербург, где до 27 января 1892 года в помещении Малого театра сыграла несколько спектаклей. Ее выступления перемежались спектаклями французской оперетты и балетными вечерами Вирджинии Цукки¹⁵⁵. Каждый из этих спектаклей посещался своей специфической публикой.

В это же время в Петербурге вышла в свет первая русская монография о Дузе¹⁵⁶, знаменитый русский живописец Репин написал и выставил ее портрет; ее автографы, репродуцированные с благотворительной целью, раскупались нарасхват.

31 декабря во время спектакля «Кукольный дом» в Петербург пришла телеграмма, извещавшая Дузе о смерти отца. Он тихо угас в Венецианской области, где на средства, присылаемые дочерью, прожил последние годы в полном достатке, имея, наконец, возможность отдаться целиком своей страсти к живописи.

В этот вечер, как это случалось не однажды в прошлом, Элеоноре удалось превозмочь свое горе. Лишь спектакли, объявленные на 1 и 2 января, были отменены, 3 января она уже опять играла тот же «Кукольный дом». Во время диалога с Ранком, когда Нора рассказывает ему о своем тяжелобольном отце, Дузе, вероятно, впервые в жизни, играя на сцене, не сумела побороть своего личного горя и на несколько мгновений потеряла самообладание. Крупные слезы побежали у нее по щекам, и, чтобы скрыть их от зрителей, ей пришлось закрыть лицо руками. Только к концу спектакля она полностью овладела собой и с обычной непревзойденной силой и правдивостью показала душевное возрождение Норы.

Закончив 27 января 1892 года свои гастроли в Петербурге, Дузе снова приехала в Москву, где с 30 января по 3 февраля дала три спектакля в театре «Парадиз» (в настоящее время в этом помещении расположен Театр имени Вл. Маяковского). На этот раз в виде новинки она показала «Влюбленную» Марко Прага. Критика считала эту пьесу довольно слабой, и тем значительнее заслуга исполнительницы, сумевшей каждый малейший драматический момент передать так, что зрители испытывали глубочайшее волнение.

Примерно в это время критик Иванов подчеркнул особое умение Дузе включаться в действие пьесы еще за кулисами. Именно поэтому, как только она появлялась на сцене, зритель по ее лицу и интонациям мог составить себе полное представление о жизненных перипетиях героини. Все, что развертывалось на сцене, писал критик, происходило не для демонстрации определенного сценического мотива. Элеонора Дузе появлялась на сцене не для того, чтобы исполнять определенную роль, но чтобы продолжать жизнь своей героини с того момента, когда автор ввел ее в свою драму.

В последний вечер она была просто засыпана подарками, среди которых ее особенно растрогал томик Льва Толстого с повестью «Детство».

Мы остановились столь подробно на первом турне Элеоноры Дузе в России, продолжавшемся почти целый год, по той причине, что, сумев преодолеть языковый барьер и различие, несхожесть, существовавшие между двумя странами, она покорила самую высокую вершину, что, по нашему мнению, является делом неимоверно трудным. В России она одержала победу, положившую начало ее всемирной известности.

Непосредственное свидетельство очевидца может много дать читателю. Располагая документом, рассказывающим о важном этапе в жизни и деятельности Дузе, мы приведем здесь его в выдержках. Это воспоминания актрисы М. А. Крестовской¹⁵⁷, которые печатаются по рукописи, предоставленной ее дочерью, Ленорой Шпет¹⁵⁸.

«Элеонора Дузе в первый раз гастролировала в Москве в мае 1891 года. Я в это время кончала школу Малого театра и, будучи человеком более или менее обеспеченным и зная немного иностранные языки, всегда смотрела всех иностранных гастролеров, часто приезжавших в Москву.

2 мая был объявлен первый спектакль Элеоноры Дузе – "Дама с камелиями”.

Дузе приехала из Рима со своей итальянской труппой и играла на итальянском языке. Я этого языка не знала, не знала и пьесы. Московские зрители имели представление об этой пьесе по опере "Травиата”.

Я взяла себе место в четвертом ряду партера. Прихожу в театр и вижу, что во втором ряду сидят две актрисы Малого театра – Н. А. Никулина и Г. Н. Федотова. Они громко разговаривают, как обыкновенно говорят видные актрисы, не боясь, что их слушают.

Никулина говорит: "Вот только боюсь, что ничего не пойму. Ведь я языка-то не знаю". А Федотова отвечает: "Да ведь пьесу-то ты знаешь, ну и поймешь…".

Подняли занавес. На сцену вышла Дузе, и первое впечатление было не в ее пользу. "Какая невидная! И голос – ничего особенного…" Но когда она начала играть, публика замолчала. А после третьего акта Никулина так горько плакала, уткнувшись носом Федотовой в грудь, что кто-то из публики принес ей стакан воды. Она плакала и говорила: "Ну как же теперь можно играть после нее… Ведь рядом с такой актрисой я просто прачка! И я никогда не думала, что итальянский язык так похож на русский! Ведь я у нее все до слова понимаю!.. Боже, какая актриса!..".

Вот вам впечатление от игры Дузе… Это было в ту пору, когда в русском театре то и дело раздавались аплодисменты среди акта. А тут – все молчали. Многие плакали и даже по окончании акта не сразу начинали аплодировать. Впечатление было слишком сильно, но не восторженное, не крикливое, а, я бы сказала, потрясающее. Дузе потрясла прежде всего неожиданностью формы, манеры своей игры… Через несколько минут после закрытия занавеса публика начала хлопать очень сильно и очень упорно.

Так проходили все спектакли. Аплодисменты были дружные, сильные, настойчивые, а она выходила всегда бледная, усталая и печальная, – в ответ на аплодисменты у нее не было ни улыбки, ни воздушных поцелуев, ничего… Она стояла серьезная и только уходя раскланивалась. Вообще она не была весело-приветлива по отношению к публике. На ее лице было написано: "Я сделала все, что могла". Она стояла в пролете занавеса и серьезно смотрела на незнакомую публику, словно разглядывала ее.

Так как мое место было недалеко от оркестра, я подошла ближе, к самому барьеру, не хлопала – аплодисменты не выражали впечатления, которое она на меня произвела, – а просто стояла у барьера оркестра и смотрела на нее. Может быть, я плакала, но, конечно, молча. Просто при взгляде на нее у меня текли слезы. И кругом меня стояли другие люди, тоже потрясенные виденным (другого слова для выражения впечатления от ее игры я не нахожу), и все так же со слезами на глазах глядели на эту среднего роста, хрупкую женщину, которая раскрывала перед нами свою душу, показывала нам свое чувство и свою человеческую боль. Этого еще никто и никогда не показывал со сцены с такой силой и с таким обаянием таланта.

У меня были взяты билеты на несколько спектаклей, я ходила каждый день подряд и, наконец, поняла, что судьба послала мне величайшее счастье – увидеть крупнейшую актрису мира. Я уже и тогда видела многих и немецких, и французских артистов, видела и итальянцев, например, танцовщицу Вирджинию Цукки, – видела даже Сару Бернар, которая считалась первой драматической артисткой мира. Но такой, как Дузе, я еще никогда не видала… Все остальные были просто хорошие, молодые, сильные и красивые актеры. А это… Сколько ей было лет? На вид – лет тридцать… Была ли она красива? Красавицей ее назвать было нельзя. Черты лица неправильные, фигура средняя, рост средний… Вот глаза были хороши – это верно! Большие, выразительные. Движения обычные. Она была очень подвижная – итальянка…

Была одна черта в спектаклях Дузе, которая отличала ее от всех. У других актеров всегда легко было выбрать лучшую из их ролей. А у Дузе лучшая роль всегда была та, которую она играла сегодня. Это постоянно было причиною ссор и споров между зрителями ее «вчерашних» и «сегодняшних» спектаклей. И еще одна вещь: это – детали, они у нее всегда были новые во всех, даже старых ролях, и всегда они были неожиданные.

Теперь я хочу рассказать, что со мной случилось на одном из ее спектаклей. Я смотрела пьесу Шекспира «Антоний и Клеопатра». На этот спектакль я не достала билета в партер и сидела в последнем ряду амфитеатра. В сцене с приходом гонца на самом заднем плане стоит ложе (или камень – не знаю, как это назвать), и на этом ложе в позе сфинкса лежит Клеопатра и ждет гонца. Он выходит справа из самой первой кулисы. Она его спрашивает об Антонии. Гонец ей отвечает, что Антоний женился. Клеопатра с криком вскакивает со своего ложа и шагами тигрицы приближается к гонцу. "Это неправда!” А когда гонец подтверждает принесенную им весть, Дузе-Клеопатра кидается на раба, бросает его на землю и начинает топтать его ногами и бить. Это было сделано так, что публика ахнула и отодвинулась назад – такая страшная была Клеопатра, кинувшаяся на раба. От прыжка Дузе на авансцену вся публика двинулась назад – это был прыжок разъяренной тигрицы. Я тоже откинулась назад, и от испуга движение это было так сильно, что расшибла себе затылок об стену в кровь. Этот случай дает понятие о феноменальном темпераменте Элеоноры Дузе.

Не надо забывать, что я была актрисой, а ведь мы, актеры, иначе смотрим на спектакль и иначе чувствуем актера и его исполнение, чем публика вообще. Те, кто близко стоят к системе К. С. Станиславского, конечно, иначе будут смотреть и слушать актера, чем это делали мы, о системе еще не слыхавшие, жившие до ее рождения. К. С. Станиславский говорил впоследствии, что его очень интересует путь творчества у больших актеров, и мы знали, что он обычно знакомился с приезжавшими в Москву гастролерами и разговаривал с ними на эту тему.

Тогда у Станиславского появился и новый термин по отношению к роли: "переживать". И вот этим термином вполне определялось то, что публика впервые увидела на сцене в исполнении Дузе.

Я продолжала посещать ее спектакли, да и многие мои товарищи по школе Малого театра делали это. И мне вспоминается большой спор между учениками Малого театра о простоте ее исполнения, которая всех поражала. Вот после «Ромео и Джульетты» у нас произошел такой спор с Н. К. Яковлевым¹⁵⁹ (я кончила школу в один год с ним). Он утверждал, что ничего нет легче, чем так играть Шекспира, надо только просто говорить его текст, как мы дома разговариваем. Так всякий может… Мы с ним заспорили, говоря, что так, как она, никто не сможет. А он сказал: "Надо только выучить хорошенько наизусть монолог и просто его сказать”. – "Ну, так попробуйте", – говорим мы ему (главным образом девушки спорили с ним). "Хорошо, вот выучу наизусть и скажу", – говорит Яковлев. Он выучил кусочек монолога и пришел ’говорить’". А ведь тогда Шекспир в Малом театре произносился "декламационно" – ну, у него ничего и не вышло. Просто не вышла "простота". Вот тогда-то мы и поняли, что эта простота у Дузе есть выражение ее исключительного таланта – ее искусство.

Спектакли Дузе кончались. Я все ходила их смотреть и каждый раз все антракты проводила у барьера оркестра. Наконец был объявлен ее последний спектакль. Накануне или дня за два до конца я была в театре с моей товаркой по школе Юлией Ауэрбах. Шла "Одетта". Стояли мы с Юлией около барьера, я, конечно, со слезами на глазах. Смотрю, Дузе глядит в мою сторону и приветливо улыбается. Я, конечно, не посмела принять ее улыбку на свой счет. Она уходит, а я еще стою у барьера, жду, что она еще выйдет. Вдруг из оркестра меня кто-то тронул за руку. Я смотрю – актер-итальянец стоит там, смотрит на меня и что-то говорит мне по-французски. Я оглядываюсь, с кем это он… А он опять трогает мою руку и говорит по-французски: "Мадам Дузе просит вас прийти к ней за кулисы". Я остолбенела. Юля Ауэрбах говорит мне: "Да идите же, ведь она вас зовет…" Я не знаю, что делать и куда идти. Итальянец улыбается, открывает дверцу в барьере оркестра и говорит: "Идите сюда". Я иду; он проводит меня за кулисы и вводит в театральную уборную, где сидит и ласково улыбается мне Дузе. Я вхожу, он подводит меня к ней и говорит: "la voila!" Я стою сама не своя, а Дузе обращается ко мне по-французски: "О чем вы плачете, стоя там, внизу?" Я отвечаю: "Как же мне не плакать, ведь вы уезжаете…" Она, мягко улыбаясь, говорит: "Я скоро опять приеду. А вы кто… актриса?" Я отвечаю: "Нет еще. Я учусь в драматической школе". Она улыбнулась и говорит: "Ну, стало быть, я не ошиблась. Смотря на вас, я поняла, что вы так же любите театр, как и я его люблю".

Я начинаю приходить в себя, оглядываюсь и вижу, что я сижу перед ее зеркалом и около него стоят только две вещи: губная помада и пудреница. А она сидит передо мною вовсе и не гримировавшаяся. Следов грима у нее на лице нет. Она сидит усталая, бледная. "Когда вы едете?" – спрашиваю я. "Послезавтра вечером". (Она уезжала в Петербург продолжать свои гастроли.) "Можно прийти вас проводить на вокзал?" – говорю я. "А вы разве можете?" – спрашивает она. "А почему же нет?" – "Молодая девушка, вечером (поезд шел в ю часов вечера)… провожать актрису… Что скажет ваша мама?" – "Она очень любит театр сама и будет рада, что вы позволите мне вас проводить". – "Ну, что же, приезжайте (она опять улыбнулась). Я буду очень рада, мы увидимся еще раз и еще раз поговорим. Ну, а теперь я очень устала и еду домой. Проводите ее", – говорит она тому же актеру, который меня к ней привел. Он берет меня под руку и ведет обратно в зрительный зал. Ко мне кидается Юля Ауэрбах с расспросами, и мы с ней едем домой.

Так я познакомилась с Дузе. Когда она уезжала, я была на вокзале, сидела и разговаривала с ней. Я спросила ее, почему она вызвала меня к себе. "А мне понравилось выражение вашего лица, которое я за эти спектакли уже привыкла видеть около барьера. Я подумала, что вы актриса. Ну, а теперь мы знакомы, и когда я буду приезжать в Россию, я буду рада видеть вас в театре. Ваша мама тоже актриса?" – "Нет". Дузе вдруг вся просияла: "Передайте ей привет от меня и мою большую благодарность". – "За что?" – спрашиваю я. "Как, за что? За то, что она отпустила свою дочь провожать актрису. У нас это было бы немыслимо. У нас к актерам не так относятся, как у вас". Потом она с ласковой улыбкой простилась со мной и сказала, что, если мне от нее что-нибудь понадобится, она будет очень рада мне помочь, чтобы я ей тогда написала. Я ей, конечно, не писала. А когда понадобилось, она все же помогла мне, – на то она и Дузе.

Лучшими ее ролями считались Джульетта, Маргерит Готье, Нора, Мирандолина, Клеопатра, Фернанда, Одетта, Магда. Я видела ее во всех этих ролях. Все это был обычный репертуар гастролерш всех национальностей. Но у Дузе в каждой роли было место, которое она одна так играла. И ее нельзя было сравнить с кем бы то ни было. Она ни на кого не походила. Она всегда была совсем другая. Вот, например, "Родина" Зудермана. Я видела эту пьесу в Германии четыре раза и даже с той самой актрисой, которая первая играла Магду, когда пьесу ставил сам Зудерман. И в Москве я видела "Родину", когда Магду с громадным успехом играла М. Н. Ермолова. В пьесе есть место, когда героиня говорит о своем сыне. Дузе произносила по-итальянски слова "mio bambino", как бы видя его перед собой, как бы лаская его. Все актрисы, которых я видела (и Ермолова в том числе), как бы брали ребенка на руки… А мальчику, о котором говорится, в это время уже двенадцать лет. Такого ведь не возьмешь на руки. И только одна Дузе мысленно видела его в это время перед собой. Это большой мальчик, и она прижимала его голову к своей груди и с гордостью опиралась на своего полувзрослого сына. Изо всех Магд, и русских и иностранных, она одна действительно видела своего сына и знала, какой он у нее, – остальные только играли "ремарку" автора.

Теперь о Норе. Все, кто играл эту роль, танцевали тарантеллу, которая чрезвычайно сильно и эффектно подчеркивает главное место роли, а Дузе, итальянка, не танцевала своего родного танца, он ей был не нужен, так как эта сцена была у нее сделана совсем по-другому. Она стояла и глядела на мужа страшно расширенными глазами: ах, вот ты какой человек, говорили эти глаза, вот то "чудо", которого я так ждала. И когда после этого она отворачивалась и уходила, а муж ее спрашивал: "Ты куда?", и она отвечала: "Снять свой маскарадный костюм", – вы понимали, что "кукольный дом" разбит, его уже больше не существует. И не было тут ни споров и никаких разговоров о том, как это Нора может бросить своих детей и уйти от мужа после семи лет совместной жизни, после такого, казалось бы, счастливого брака. Публике было в эту минуту ясно, что это была тяжелая ошибка, этот брак, что счастья тут и не было никогда. Так играла Нору только одна Дузе.

…Дузе было около четырнадцати лет, когда она приехала в Верону. Ее день рождения пришелся в воскресенье, и как раз в этот день ей пришлось играть Джульетту. У нее не было хороших костюмов, было только одно очень простое белое платье.

Она знала, что Джульетта отправляется на бал. Как же ей быть? Она пошла на рынок и купила сколько могла белых роз. Она потом сама рассказывала, что этот день у нее остался навсегда в памяти. Она говорила, что в этот день она поняла, что такое театр, и полюбила его на всю жизнь. Ее поразило совпадение: ей в этот день минуло четырнадцать лет – и Джульетте тоже было четырнадцать лет, и она жила в Вероне. Это совпадение так поразило ее, что она вдруг почувствовала себя Джульеттой. И когда она шла в театр, вся в мыслях о своей роли, ей встретились чьи-то похороны. Весь гроб был покрыт белыми розами. Она вдруг вскрикнула: "Это гроб Джульетты!” – и очень громко и сильно расплакалась.

На сцену она вышла с розами в руках и при виде Ромео одну розу уронила к его ногам… А во время сцены на балконе она оборвала лепестки нескольких роз и осыпала ими голову Ромео. Все остальные розы она положила на грудь умершего Ромео.

1.См.: Mapes V. Duse and the French. New York: The Dunlap Society, 1898; Picco R. Eleonora Duse: ricordi. Vercelli: Coppo, 1899; Rasi L. La Duse. Firenze: Bemporad, 1901 [переизд.: a cura di M. Schino, Roma: Bulzoni, 1986]; LiberatiF. Eleonora Duse. Biografia aneddotica. Palermo: Salvatore Biondo, s.d. [ранее 1924].

2.См. в особенности: SartolioA. Il ritorno di Eleonora Duse. Note di un eretico. Roma: Casa Editrice Quirino, 1922; Lari C. Eleonora Duse. Milano: Modernissima, 1922.

3.Cm.: Ferruggia G. La nostra vera Duse. Milano: Sonzogno, 1924; Mantegari P. Eleonora Duse. Reliquie memorie. Milano: Tespi, 1924; Orano P. In morte di Eleonora Duse. Roma: Tipografia della Camera dei Deputati, 1924; Rivalta C. Eleonora Duse: impression! e ricordi (21 aprile 1924). Faenza: Societa Tipografica Faentina, 1924; Bordeux V-J. Eleonora Duse: the Story of her Life. London: Hutchinson, 1924.

4.Cm.: Symons A. Eleonora Duse. London: E. Mathews Ltd., 1926; Traversi C.-A. Eleonora Duse. Sua vita, sua gloria, suo martirio. Pisa: Nistri, 1926; Mazzoni O. Con la Duse: ricordi e aneddoti. Milano: Alpes, 1927; Schneider E. Gli ultimi anni di Eleonora Duse / trad, riveduta dall’autore di M. Gobbd. Milano: L’Eroica, 1927; Pierazzi R-М., Duse C.-V. Eleonora Duse e la Guerra. Lettere inedite, ricordi, epi-sodi. Torino: Istituto Editoriale, 1927; Rheinhardt E.-A. Eleonora Duse / trad, dal tedesco di L. Mazzucchetti. Milano: Mondadori, 1931 [переизд.: Milano: Mondadori, 1958; Roma: Castelvecchi, 2015]; Bordeux V.-J. Duse of the Beautiful Hands: an Imaginative Life. New York: Farrar & Rinehart, 1932.

5.В десятилетие после смерти д’Аннунцио вышли: Cimoroni О. Vita della Duse. Milano: Garzanti, 1940; Caudana M. Eleonora segreta. Vita patetica della Duse. Roma: Editoriale Romana, 1944; Bolla N. Eleonora Duse. Romanzo della sua vita. Roma: De Luigi, 1945; Nicastro L. (Il soldato del S. Marco). Confession! di Eleonora Duse, 3 voll. Milano: Gentile, 1945–1946; Apollonio M. La Duse. Firenze: Fussi, 1948; HadelmayrR. Grande amatrice: Eleonora Duse und Gabriele d’Annunzio. Graz: Querschnitt, 1948; Harding B. Age Cannot Wither: the Story of Gabriele d’Annunzio and Eleonora Duse. London: Harrap, 1949.

6.Анджело Синьорелли также был лечащим врачом Дузе, которая вызвала его, будучи при смерти в Питтсбурге. См.: Angiolini Roberts Е. Fedelissima della Duse ⁄ a cura di L.-M. Persone. Prato: Societa Pratese di Storia Patria, 1988. P. 109–112.

7.Biggi M.-I. Lettere di Eleonora Duse ad Angelo e Olga Signorelli // Olga Signorelli e la cultura del suo tempo / a cura di E. Garetto e D. Rizzi / Archivio Russo-Italiano VI, vol. I. Salerno: Vereja, 2010. P. 301–346.

8.Signorelli O. La Duse. Roma: Signorelli, 1938.

9.Она же. Eleonora Duse. Roma: Casini, 1955.

10.Она же. Eleonora Duse. Milano: Silvana, 1959. Это издание вышло к столетию со дня рождения Дузе, которое торжественно отмечалось во всем мире в 1958 г. Среди наиболее значительных публикаций 1950-х гг. см. роман: Winwar F. Wingless Victory. A Biography of Gabriele d’Annunzio and Eleonora Duse. New York: Harper & Brothers, 1956. Он вышел также с названием: Wings of Fire. London: Redman, 1956; итал. изд.: Con d’Annunzio di fuoco in fuoco / trad, di A. Veraldi.: Milano, Mondadori, 1960

11.Signorelli O. Eleonora Duse. Bologna: Cappelli, 1962. Среди публикаций 1960-х гг. см.: Boglione G. L’arte della Duse. Roma: Le Maschere, 1960; Gallarati Scotti T. Due drammi e la Duse. Milano: Mondadori, 1963; Le Gallienne E. The mystic in the theatre: Eleonora Duse. London: The Bodley Head, 1966; Ridenti L. La Duse minore. Roma: Casini, 1966; FrattiM. Eleonora Duse. New York: Breakthrough Press, 1967; Benassi M. L’ultimo viaggio di Eleonora / a cura di G.-A. Cibotto e con un ricordo di S. Quasimodo. Venezia: Neri Pozza, 1967.

12.Signorelli O. Duse, Eleonora, ad vocem // Enciclopedia dello Spettacolo, vol. IV Roma: Le Maschere, 1957, coll. 1195–1205.

13.Она же. Eleonora Duse // Il Concilio. Rivista mensile di cultura e letteratura, II (1924), n. 6. P. 437–446; Она же. I primi viaggi della Duse all’estero // Rivista Italiana del Dramma, II (gennaio 1938), n. 1. P. 87–97; Она же. Eleonora Duse e il cinema // Bianco e Nero, X (1949), n. 5. P. 33–42; Она же. Schede del vecchio cinema italiano: Cenere // Bianco e Nero, XIII (1952), nn. 7–8. P. 108–109; Она же. L’epistolario di Cenere // Bianco e Nero, XIX (1958), n. 12. P. 17–28; Она же. La Duse che ho cono-sciuto // Video. La rivista della televisione, IV (1969), n. 3. P. 44–49; Она же. L’unico film della Duse // Video. La rivista della televisione, VI (1971), n. 1. P. 11–15.

14.Eleonora Duse. 3 ottobre 1858 / 3 ottobre 1958, scritti di G. Calendoli e O. Signorelli. Bologna: Tamari, 1958; Signorelli O. Lettere di Eleonora Duse a Cesare Rossi (1885–1894) // Eleonora Duse nel suo tempo / a cura di G. Guerrieri // Quaderni del Piccolo Teatro, 1962. P. 7–27.

15.См. Duse E. Lettere di pace e di guerra / a cura di O. Signorelli // Nuova Antologia, LXXIV (16 ottobre 1939), n. 1622. P. 356–372; Она же. Lettere. Volume Primo / a cura di O. Signorelli. Roma: Bulzoni, 1969.

16.Из публикаций 1970-х гг. см.: Fusero С. Eleonora Duse. Milano: Dall’Oglio, 1971; Perini D. Nel 50° anniversario della morte di Eleonora Duse (1924–1974). Padova: Grafiche Pivieffe, 1974; Vecchioni M. Eleonora Duse. Pescara: Tontodonati, 1975; Setti D. La Duse com’era. Milano: Pan Editrice, 1978.

17.Eleonora Duse ad Antonietta Pisa: carteggio inedito / a cura di D. Setti. Milano: Ceschina, 1972.

18.Eleonora Duse – Arrigo Boito. Lettere d’amore / a cura di R. Radice. Milano: Il Saggiatore, 1979.

19.Carteggio DAnnunzio-Duse. Superstiti missive: lettere, cartoline, telegrammi, de-diche (1898–1923) / a cura di P. Nardi, con prefazione di V. Branca. Firenze: Le Mon-nier, 1975; E. Duse – G. dAnnunzio. Come il mare io ti parlo. Lettere 1894–1923 / a cura di F. Minnucci e con introduzione di A. Andreoli. Milano: Bompiani, 2014.

20.См. также нашу публикацию о Э. Дузе: Пагани М.-П. Русский венок для Элеоноры Дузе ⁄ пер., науч, ред., дополнения М.Г. Талалая. М.: Старая Басманная, 2019.

21.PaganiM.-P. Ammiratrici di Eleonora Duse. Bari: Edizioni di Pagina, 2022. P. 35–51.

22.Она же. Raissa Olkienizkaia Naldi: un’ammiratrice russa di Eleonora Duse // Atti del Convegno Internazionale di Studi Voci e anime, carpi e scritture (Venezia, 1–4 ot-tobre 2008) / a cura di M.-I. Biggi e P. Puppa. Roma: Bulzoni, 2009. P. 311–324.

23.Восстановлен эпиграф, стоявший в первом издании книги О. Ресневич-Синьорелли «Eleonora Duse» (Roma: Angelo Signorelli, 1938). Настоящий перевод сделан по ее последнему варианту, с названием «Vita di Eleonora Duse» (Bologna: Cappelli, 1962). О разных редакциях биографии см. Библиографическую заметку М.-П. Пагани – Прим. ред.

24.Речь идет об эпохе национально-патриотической борьбы за освобождение и воссоединение Италии, получившей в историографии название Рисорджименто (итал.: «возрождение»). – Здесь и далее прим. С.М. Грищенко, за исключением особо отмеченных.

25.Витторио Альфьери (1749–1803) – крупнейший драматург эпохи Просвещения, создатель итальянской политической трагедии. Его пьесы («Виргиния», «Брут Первый», «Брут Второй», «Орест», «Агамемнон», «Полиник», «Филипп», «Мирра», «Саул» и др.), пронизанные мотивами тревожного беспокойства за судьбы родины, вдохновляли на самоотверженную борьбу несколько поколений итальянских патриотов. Альфьери стал духовным отцом Рисорджименто. Джакомо Леопарди (1798–1837) – один из самых выдающихся итальянских поэтов XIX в. Автор романтических канто (созданный им жанр поэтической лирики), прозаических диалогов «Моральные этюды» и дневников «Мысли», трагедии «Помпей в Египте». К лучшим произведениям Леопарди принадлежат и патриотические канто «К Италии» (1818), «Памятнику Данте» (1818), «К Анджело Маи» (1820), строки из которого здесь приведены.

26.Карлотта Маркионни (1796–1861) – знаменитая итальянская актриса, творчество которой было тесно связано с освободительным движением в Милане и возникновением романтизма в литературе и театре Италии.

27.Джузеппе Де Марини (1772–1829) – итальянский актер. Выступал в трагедиях Альфьери и его последователей (В. Монти, братьев И. и Дж. Пиндемонте), комедиях Гольдони и Нота, переводных драмах (Иффланда, Коцебу, Делавиня). В оригинале и в переводе фамилия написано неточно как «де Марини», вместо правильного «Де Марини»: строчная «де» в итальянской ономастике относится только к фамилиям дворянского происхождения. – Прим. ред.

28.Луиджи Вестри (1781–1841) – итальянский актер, исполнитель характерных, комедийных и драматических ролей в пьесах Гольдони, Нота, Скриба, Иффланда.

29.Имеются в виду героини трагедий «Мирра», «Агамемнон» и «Орест» Альфьери, комедий «Трактирщица» и «Хитрая вдова» Гольдони.

30.Густаво Модена (1803–1861) – итальянский актер и политический деятель эпохи Рисорджименто, для которого театр был гражданской трибуной. Лучшие роли были сыграны им в трагедиях Альфьери, Пеллико, Мандзони, Шиллера, Вольтера. Он создал в Италии школу реалистического актерского искусства, из которой вышли великие итальянские трагики, получившие всемирную известность, – Аделаида Ристори (1822–1906), Эрнесто Росси (1827–1896) и Томмазо Сальвини (1829–1915).

31.Карло Маренко (1800–1846) – итальянский драматург, поэт, представитель романтического направления. Его пьеса, получившая наибольшее признание, – романтическая трагедия «Пиа дей Толомеи».

32.Сильвио Пеллико (1789–1854) – итальянский драматург, революционер-карбонарий, редактор журнала «Кончильяторе», органа миланских романтиков. Автор первой романтической трагедии Рисорджименто – «Франческа да Римини».

33.Альберто Нота (1775–1847) – итальянский драматург, продолжатель традиций Гольдони. Наиболее известны его комедии «Ярмарка», «Первые шаги на пути порока».

34.Алессандро Мандзони (1785–1873) – крупнейший писатель Рисорджименто, глава романтической школы, основоположник итальянского исторического романа. Автор поэм, патриотических од и лирических стихотворений, двух романтических трагедий («Граф Карманьола» и «Адельгиз»), всемирно известного романа «Обрученные». Памяти Мандзони, олицетворявшего для современников совесть Италии, посвящен «Реквием» Верди.

35.Томмазо Сальвини стал прототипом романа В. И. Немировича-Данченко «Великий старик», вошедшего в сборник «Близнецы св. Николая» (СПб.: Алетейя, 2023). – Прим. ред.

36.Граф Камилло Бензо Кавур (1810–1861) – пьемонтский политический деятель, виднейший представитель умеренно-либерального направления национально-освободительного движения, выступавший за объединение Италии «сверху», вокруг Пьемонта (Сардинского королевства), за создание итальянского государства в форме конституционной монархии. С 1847 г. начал издавать в Турине газету «Рисорджименто» («Возрождение»). С тех пор это слово стало употребляться для обозначения борьбы итальянцев за национальное освобождение и объединение Италии.

37.Цаккони Э. Воспоминания и битвы. Милан: Гардзанти, 1946.
Здесь и ниже переводчик дал в библиографических описаниях переводы итальянских источников, а не их оригинальное написание, как это принято сегодня. – Прим. ред.

38.Эрмете Цаккони (1857–1948) – один из самых выдающихся актеров своего времени, исполнитель драматических и трагедийных ролей в пьесах Ибсена, Джакометти, Л. Толстого, Тургенева, Шекспира, Гауптмана, Стриндберга, Мюссе, Дюма-отца, Джакоза, Прага, Бракко, д’Аннунцио, Метерлинка. Неоднократно гастролировал в России (1898,1917–1918,1922).

39.Комедия дель арте, или импровизационная комедия масок, – театр итальянской народной комедии эпохи Возрождения. Возникла в середине XVI в., существовала до середины XVIII в. как особый вид итальянского театра: игралась на основе краткого сценария, имела постоянные маски-типы. Лучшие черты комедии дель арте получили свое развитие в литературной реалистической комедии, созданной великим реформатором итальянского театра эпохи Просвещения Карло Гольдони (1707–1793), в драматических сказках (фьябах) Карло Гоцци (1720–1806), а в XIX в. ее традиции были унаследованы и продолжены диалектальной народной комедией.

40.Луиджи Дузе (1792–1854) – родоначальник целой династии итальянских актеров XIX–XX вв.

41.Анджело Роза (кон. XVIII в. – 1845) – итальянский актер, известен как один из лучших руководителей труппы своего времени (капокомико).

42.Сорт булки.

43.Джузеппе Гарибальди (1807–1882) – один из вождей итальянской революционной демократии, посвятивший жизнь освобождению родины. Национальный герой Италии.

44.Здание (на пьяццетта Гардзериа) снесено в 1967 г. – Прим. ред.

45.В театре его звали вторым именем.

46.Винченцо Алессандро Дузе (1820–1892) – итальянский актер, сын Луиджи Дузе.

47.Энрико Дузе (ок. 1830-?) – итальянский актер, сын Луиджи Дузе.

48.Луиджи Алипранди (1817–1901) – итальянский актер, выступал в амплуа «аморозо» (любовника) в комедиях и трагедиях, преподавал в Неаполе и Флоренции.

49.Габриэле дАннунцио (1863–1938) – итальянский поэт, романист и драматург. К драматургии обращается в 1890-е годы. Самые известные из его пьес – «трагедия страсти» «Франческа да Римини» (1902) и пасторальная драма «Дочь Йорио» (1904). В 1890-е гг. он становится последователем философии Ницше. В его творчестве постепенно усиливаются эстетские и индивидуалистические тенденции, характерные для Италии на рубеже XIX–XX вв., когда с особой силой проявились захватнические устремления итальянской буржуазии. Декадентскими мотивами пронизаны его романы «Триумф Смерти», «Девы скал» (1895), «Может быть, да, может быть, нет» (1910), пьесы «Сильнее любви» (1907) и «Корабль» (1908). Перед Первой мировой войной
д’Аннунцио – один из лидеров итальянского национализма, предвестника фашистской идеологии с ее культом жестокости и милитаризма.
Исправлено написание фамилии в переводе (также и в прим. 16, и в послед, прим.): вместо неточное Д’Аннунцио поставлено правильное (как и в итал. оригинале) «д’Аннунцио». – Прим. ред.

50.Джованни Папини (1881–1956) – итальянский прозаик и поэт, философ, критик, журналист. В 1903 г. основал вместе с Преццолини журнал «Леонардо», носивший преимущественно философский характер. Из огромного литературного наследия Папини наиболее значительны сборник «метафизических рассказов» «Трагическая повседневность» (1906) и автобиографическое произведение «Конченый человек» (1912).

51.Руководитель труппы.

52.Герман Зудерман (1857–1928) – немецкий писатель, драматург. Натуралистические тенденции уживаются в его творчестве с традициями французской драмы середины XIX в. (Скриба, Дюма-сына, Сарду). Самая известная пьеса Зудермана – «Родина» («Отчий дом»). Имели успех на сцене и другие его драматические произведения – «Честь», «Бой бабочек», «Гибель Содома», «Огни Ивановой ночи».

53.Дузе послужила прообразом героини романа д’Аннунцио «Огонь» – актрисы Фоскарины, а сам писатель – прототипом поэта Стелио Эффрена.

54.Паоло Джакометти (1816–1882) – итальянский драматург эпохи Рисорджименто. Среди его пьес выделяются «Елизавета, королева Англии», «Юдифь», «Гражданская смерть» (переведена на русский языкА. Н. Островским под названием «Семья преступника»).

55.Карло Розаспина (1853–1921) – итальянский актер, игравший первые роли в пьесах Дюма-сына, Пинеро, Гауптмана, дАннунцио, Ростана. В1905 г. снялся в первом итальянском игровом фильме «Взятие Рима».

56.Луиджи Рази (1852–1918) – итальянский актер, писатель, драматург, театральный педагог.

57.Рази Л. Дузе. Флоренция: Бемпорад, 1901.

58.Арки Скалигеров. – Мавзолей Скалигеров (властителей Вероны XIII–XIV в.) – своеобразнейший памятник средневековой готическо-рыцарской культуры XIV в.

59.Веронская Арена является одним из древних театральных зданий, построена около 290 г. н. э. при римском императоре Диоклетиане, рассчитана на 25 тыс. зрителей. В настоящее время используется для оперных и драматических спектаклей во время постоянных летних театральных сезонов.

60.РазиЛ. Дузе… С. 12–14.

61.Луиджи Педзана (1814–1894) – итальянский актер. Играл в пьесах Альфьери, Никколини, Гольдони.

62.Ичилио Брунетти (1838–1898) – итальянский актер, выступавший в амплуа «первого актера»: Паоло («Франческа да Римини» Пеллико), Пилад, Давид («Орест», «Саул» Альфьери), Арман («Дама с камелиями» Дюма-сына).

63.Этторе Дондини (1822–1897) – известный итальянский комический актер.

64.Франческо Чотти (1835–1913) – итальянский актер-премьер. Был партнером Ристори, играл в пьесах Феррари, Альфьери, Пеллико, Джакоза, Косса, Торелли и других.
Энрико Белли Бланес (1844–1903) – происходил из знаменитой семьи итальянских актеров конца XVIII – первых десятилетий XX в., превосходно играл разнообразные характерные роли.

65.«Фьорентини» – один из старейших неаполитанских театров, открывшийся в 1618 г. В XVII в. здесь выступали драматические труппы, в XVIII в. ставились преимущественно оперные спектакли. В XIX в. во «Фьорентини» играли многие выдающиеся итальянские актеры. В 1941 г. был разрушен в результате бомбежки, после войны реконструирован; в нем помещается кинотеатр.
Название театра – Teatro dei Fiorentini, т. е. Театр флорентийцев, возникло по стоявшей по соседству церкви св. Иоанна флорентийцев. После закрытия кинотеатра тут оборудован центр развлечений и игр. – Прим. ред.

66.Эмиль Ожье (1820–1889) – французский драматург. Один из создателей так называемой «школы здравого смысла», выступавшей против романтизма. Его комедии, рисующие нравы и быт французского общества периода Второй империи: «Зять господина Пуарье», «Сын Жибуайе», «Господин Герен» и др. – пользовались большим успехом.

67.Джованни Эмануэль (1848–1902) – итальянский актер, которому одинаково удавались как трагедийные роли (в пьесах Альфьери, Джакометти, Шиллера, Шекспира), так и комедийные (Феррари, Сарду и других драматургов).

68.Джачинта Педзана (1841–1919) – одна из крупнейших актрис своего времени. Играла как в пьесах на литературном итальянском языке, так и на римском диалекте, много сделав для развития народного диалектального театра.

69.«Арте драмматика» («Драматическое искусство») – еженедельный театральный журнал, имел большое распространение, издавался до 1929 г.

70.Матильда Серао (1856–1927) – итальянская писательница, представительница веризма в литературе. Автор многочисленных романов, новелл, острых и глубоко правдивых очерков «Чрево Неаполя».

71.Эдоардо Бутэ (1856–1915) – итальянский театральный критик и журналист. Был первым директором постоянной римской труппы, игравшей в театре «Арджентина» (1905), преподавал историю драматургии и теорию сценического искусства в школе декламации при римской консерватории «Санта Чечилиа». Автор книг по театру, в том числе: «Аделаида Ристори» (1893), «К столетию со дня рождения г. Модена» (1903).

72.Федериго Вердинуа (1844–1927) – итальянский писатель, журналист и переводчик; перевел около 350 произведений иностранного классического репертуара.

73.Одно из средств музыкальной выразительности в оперной драматургии Рихарда Вагнера (1813–1883) – сквозные характеристики оркестровой, а иногда и вокальных партий, связанные с героями, явлениями, сюжетными ситуациями. Лейтмотивы способствуют непрерывному развитию оперного действия, единству музыкальной драмы, ее симфонизации.

74.Викторьен Сарду (1831–1908) – французский драматург, автор эффектных комедий и мелодрам.

75.Витторио Берсецио (1828–1900) – итальянский драматург, публицист, участник движения Рисорджименто. Писал трагедии и комедии на литературном языке, а также пьесы на пьемонтском диалекте, лучшая из которых – «Несчастья господина Травет».

76.РазиЛ. Дузе… С. 26–27.

77.Джузеппе Наполеоне Примоли (1851–1927) – итальянский коллекционер, библиофил и пионер фотографии. Один из основателей Наполеоновского музея в Риме.

78.Примоли Дж. Дузе // Ревю де Пари. 1897.1 июня. С. 486–532.

79.Меникелли Дж. Неизданные письма Эмиля Золя графам Примоли // Студи франчези. Турин, 1958. Сентябрь. С. 426–428.

80.Поставленная в 1873 г. в Париже драма Э. Золя «Тереза Ракен», созданная им в 1867 г. по одноименному роману, не имела большого успеха.

81.«Создав Италию, нужно создать итальянцев». – Слова Массимо Д’Адзелио (1798–1866), известного итальянского художника, писателя и политического деятеля эпохи Рисорджименто.

82.Битва при Монтебелло (20 мая 1859 г.) – крупное событием Рисорджименто; первая победа франко-пьемонтского войска над австрийским. – Прим. ред.

83.«Реале Сарда» – драматическая труппа, созданная по декрету сардинского короля Виктора Эммануила в 1820 г. в Турине. Существовала до 1855 г. В «Реале Сарда», по праву считавшейся лучшей итальянской труппой того времени, входили такие актеры, как К. Маркионни, Л. Вестри, А. Ристори.

84.Гаэтано Гаттинелли (1806–1884) – итальянский актер и драматург, участник движения Рисорджименто. В 1844 г. был в труппе «Реале Сарда». Выступал в амплуа «абсолютного комика», затем играл характерные роли. Уйдя со сцены в 1871 г., стал театральным педагогом.

85.Рашель (Элиза Рашель Феликс, 1821–1858) – знаменитая французская трагическая актриса, с которой вступила в соперничество Аделаида Ристори.

86.Акилле Торелли (1841–1922) – итальянский драматург первого поколения периода Пострисорджименто, отразивший в своих произведениях некоторые черты эволюции итальянского общества после объединения. Наиболее известны его комедии «Мужья» (1867), «Жена» (1869), «Грустная действительность» (1871), «Скроллина» (1880), «Современные жены» (1886) и др.

87.Томмазо Герарди дель Теста (1814–1881) – итальянский драматург, в творчестве которого сделаны попытки связать традиции Гольдони с театром эпохи веризма. Автор около 70 пьес, лучшие из них: «Система Джорджо» (1851), «Две сестры» (1854), «Эгоист и человек сердца» (i860), «Новая жизнь» (1873).

88.Чезаре Росси (1829–1898) – итальянский актер, выступал во многих современных ему итальянских и французских пьесах. Среди лучших его ролей можно назвать такие, как граф ди Ризоор («Родина» Сарду), Сирки («Дуэль» Феррари), герцог Эррера («Мужья» Торелли), Палькетти («Новая жизнь» Герарди дель Теста), а также гольдониевские Филиберто («Забавный случай») и дон Марцио («Кафе»).

89.Игра слов: maglia по-итальянски – петля; «мальянов закон» – это и закон-петля и закон, который ввел министр финансов Мальяни.

90.«Женские пьесы» (0р.) – Посредственные спектакли с красотками. – Прим. ред.

91.Каморра – существующая в Неаполе организация уголовных элементов, занимающаяся тайными убийствами, бандитизмом и т. д. В переносном значении каморра обозначает банду мошенников.

92.«Мандзони» – театр, открывшийся в 1872 г. под названием «Театро делла Коммедиа». В 1873 г., после смерти А. Мандзони, театр получил его имя. Существовал до 1943 г., когда был разрушен бомбежкой.

93.Клаудио Лейгеб (1848–1903) – итальянский актер и капокомико. Играл комические роли в пьесах Гольдони и в современном репертуаре.

94.Флавио Андо (Ando; 1851–1915) – итальянский актер. К лучшим ролям его относятся Арман («Дама с камелиями» Дюма-сына), Туридду («Сельская честь» Верга).

95.Тебальдо Кекки (1844–1918) – итальянский актер, играл в пьесах Дюма-сына, Сарду.

96.«Реджо» – крупнейший театр Турина, открылся в 1740 г. оперой сериа «Арзаче» Ф. Фео. В XVI1I–XIX вв. был преимущественно оперным театром, как и многие другие театры Италии.

97.«Кариньяно» – второй по значению театр Турина, открылся в 1752 г. В XVIII в. здесь давались оперные и драматические спектакли. В нем впервые утвердились пьесы Альфьери, в XIX в. играла труппа «Реале Сарда» (1821–1855), проходили выступления знаменитых актеров. В XX в. сохраняет свое значение одного из лучших итальянских театров, здесь идут драматические и оперные спектакли.

98.«Арена Национале» – театр во Флоренции, построен в середине XIX в., в 1860-1880-х гг. на этой сцене играли лучшие итальянские труппы (Беллотти-Бона и др.).

99.Сара Бернар (1844–1923) – знаменитая французская актриса. Ее искусство было великолепным воплощением эстетических принципов школы представления, основанной прежде всего на виртуозной внешней технике.

100.Александр Дюма-сын (1824–1895) – французский драматург, сын знаменитого романиста и драматурга А. Дюма (отца). Наряду с Э. Ожье и В. Сарду – один из самых популярных драматургов второй половины XIX в. Наиболее значительная его пьеса – драма «Дама с камелиями» (1852), обошедшая все сцены мира. Сюжет ее лег в основу оперы Верди «Травиата».

101.Жозеф Шюрман (Schurmann; 1857–1930) – франке-голландский импресарио. – Прим. ред.

102.Франсиск Сарсе (наст, имя Франсуа Сарсе де Сутьер, 1827–1899) – французский писатель, театральный критик консервативного направления. Был апологетом французской драматургии и театра эпохи Второй империи и Третьей республики, пропагандировал пьесы Скриба, Сарду, Дюма-сына, искусство С. Бернар и других.

103.Эме Декле (1836–1874) – французская актриса, играла в театрах «Жимназ», «Водевиль», «Варьете» в Париже, выступая в пьесах Дюма-сына, Мельяка и Галеви.

104.Имеется в виду известный трактат Дидро «Парадокс об актере».

105.«Валле» – один из старейших римских театров. Открылся в 1727 г. В XVIII в. – первой половине XIX в. был преимущественно оперным театром. С середины XIX в. стал самой лучшей в Риме драматической сценой. В XX в. сохранил за собой значение крупнейшего римского драматического театра. В настоящее время здесь выступают наиболее интересные итальянские драматические труппы.
С 2021 г. театр «Валле» носит имя актрисы Франки Валери (1920–2020). – Прим. ред.

106.Аделаида Тессеро (1842–1892) – одна из крупнейших итальянских актрис своего времени, играла в пьесах Пеллико, Джакометти, Шиллера, Косса, Джакоза, Торелли, Гольдони, Сарду, Дюма-сына и других.

107.Вирджиния Марини (1842–1918) – одна из лучших итальянских актрис второй половины XIX в., наряду с Дж. Педзана и А. Тессеро; выступала в драматических и комедийных ролях в пьесах Косса, Феррари, Джакоза, Сарду, Дюма- сына, Гольдони, Мариво, Мольера.

108.«Пикколо Фауст» – еженедельный театрально-хроникальный бюллетень, основанный в 1874 г.; просуществовал немногим более десятилетия.

109.Адриенна Лекуврёр (1692–1730) – знаменитая французская трагическая актриса, игравшая в пьесах Корнеля, Расина, Вольтера.

110.Адриенна – героиня драмы «Адриенна Лекуврёр» Э. Скриба и Э. Легуве, навеянная образом трагической актрисы XVIII в.

111.Имеется в виду эпизод Отечественной войны 1812 г., когда остатки наполеоновской армии, разбитой русскими войсками и партизанами, в конце ноября переправлялись через реку Березину.
В Западной Европе, в особенности во Франции, Beresina стала синонимом ужасного мороза и катастрофы. – Прим. ред.

112.Джузеппе Джакоза (1847–1906) – итальянский писатель, драматург и либреттист, принадлежавший к веризму. Среди его известных пьес – «Грустная любовь», «Правда души», «Как листья». Вместе с Л. Иллика написал либретто опер Пуччини «Богема», «Тоска», «Чио-Чио-Сан».

113.Имеются в виду перчаточные куклы, надеваемые па руку кукловодом.

114.Витторио Подрекка (1883–1959) – итальянский музыкальный критик и журналист, основал в 1914 г. в Риме театр марионеток «Театро дей Пикколи», получивший всемирную известность под названием «Пикколи ди Подрекка». В 1959 и 1961 гг. театр гастролировал в СССР.

115.Примоли Дж – Н. Неизданные страницы. Аннотация Марчелло Спациани // История и литература. С. XXXI–XXXII.

116.Джованни Верга (1840–1922) – крупнейший итальянский писатель и драматург второй половины XIX в., основоположник направления веризма, ставшего благодаря его творчеству, по существу, итальянской разновидностью критического реализма. Автор сборников новелл «Жизнь полей» (1880), «Сельские новеллы» (1883), «Бродячая жизнь» (1887), романов «Семья Малаволья» (1881) и «Мастро дон Джезуальдо» (1889), пьес «Сельская честь» (1884), «В швейцарской» (1885), «Волчица» (1896), «От твоего до моего» (1903) и др.

117.Борджезе Дж. // Иллюстрационе итальяна. 1920. II. С. 267.

118.Несколько лет назад я присутствовала при разговоре, во время которого Ольга Оссани Лоди (Фебеа) рассказывала писателю Рейнхардту, как антрепренер Чезаре Росси, глубоко веривший в исключительную талантливость Элеоноры Дузе, приняв ее в свою труппу, продолжал о ней отечески заботиться. Лоди добавила, что именно затем, чтобы защитить ее от неизбежных преследований поклонников, он одобрил ее брак с товарищем по искусству Тебальдо Кекки. Позднее в книге Рейнхардта я прочитала, что Дузе будто бы вышла за Кекки, чтобы спастись от преследований старика Росси. Ошибка, по-видимому, произошла либо из-за недостаточного знания Рейнхардтом итальянского языка, либо просто из-за невнимания. Тем не менее это суждение было сохранено в различных переводах книги и в некоторых статьях. Будучи свидетельницей разговора, о котором я упоминала выше, я могу судить, сколь опасным оружием является слово. Подумать только, что по-отечески добрый Росси превратился в некоего перезрелого Дон Жуана. – Прим, автора.

119.«Дженовезе» – генуэзский театр «Политеама Дженовезе», открылся в 1832 г.

120.«Андреа Дориа» – генуэзский театр, открытый в 1855 г. Был куплен импресарио Д. Кьярелла, реконструирован и с 1885 г. стал называться «Политеама Реджина Маргерита» или просто «Маргерита».

121.Эрмете Новелли (1851–1919) – выдающийся итальянский актер своего времени, непревзойденный мастер комедии, с успехом выступавший также в драматических и трагедийных ролях. Играл в пьесах Гольдони, Мольера, Джакометти, Шекспира, Феррари, Джакоза, Ибсена, Тургенева и других.

122.Игра слов: от итал. tre teatro — три театра.

123.Розаско Ф. Гиганты нашей драматической сцены XIX века // Ривиста культура модерна. 1912.15 марта. С. 547.

124.Франческо Гарцес (1848–1894) – представитель семьи известных итальянских актеров XIX в. Был человеком широких интересов, писал пьесы, сотрудничал в различных периодических изданиях. На сцене выступал в амплуа «первого актера» и «аморозо» в труппе Беллотти-Бона. Среди его пьес «Статья 130» (1877), «Лионетта» (1886), «Северина» (1887).

125.Феличе Каваллотти (1842–1898) – итальянский журналист, драматург, политический деятель – патриот и республиканец. Автор пьес «Бедный Пьеро», «Песнь песней», «Дочь Иеффая», «Белые розы».

126.Анри Мельяк (1831–1897) и Людовик Галеви (1833–1908) – французские писатели, драматурги и либреттисты. Авторы совместно написанных комедий (лучшие из них – «Часы с боем», «Атташе посольства», «Фру-Фру»), либретто оперетт Оффенбаха («Прекрасная Елена», «Синяя борода», «Парижская жизнь», «Герцогиня Геролыптейнская», «Перикола» и др.), оперы «Кармен» Бизе.

127.Паоло Феррари (1822–1889) – итальянский драматург, продолжатель традиций Гольдони, представитель итальянской социальной комедии второй половины XIX в., пьесы которого доныне остались в репертуаре итальянских трупп. Лучшие из них – «Гольдони и его шестнадцать новых комедий» (1852) «Дуэль» (1858), «Серьезные люди» (1868), «Причины и следствия» (1871), «Нелепый предрассудок» (1872) и др. Был участником революционных боев Рисорджементо в 1848 г.

128.Ярро (настоящее имя Джулио Пиччини; 1849–1915) – итальянский писатель, журналист, театральный критик, автор книг и эссе. Среди его сочинений выделяются «Мемуары флорентийского импресарио», «Дж. Россини и его семья», «На сцене и в зале», «Театр делла Пергола» и др.

129.Ярро. На сцене и в зале. Флоренция: Бемпорад, 1897. С. 66.

130.«Теория и игра дуэнде». – В русском переводе, который здесь цитируется, – «Теория и игра беса» (Лорка Ф.Г. Об искусстве. М.: Искусство, 1971). «Теория и игра дуэнде» – последняя из написанных Лоркой лекций, прочитанная в 1933 г. в Буэнос-Айресе. Сам поэт так поясняет, какой смысл он вкладывает в слово «дуэнде»: «Я называю «дуэнде» в искусстве те необходимые токи, которые составляют его соль, его корень, что-то вроде штопора, благодаря которому искусство пробуждает чувства публики».

131.Ярро. На сцене и в зале. С. 65.

132.Там же. С. 63.

133.Арриго Бойто (1842–1918) – итальянский композитор и поэт, участник походов Гарибальди. Принадлежал к миланской группе поэтов, называвших себя «растрепанными романтиками». Автор уникальной в итальянском искусстве философской оперы «Мефистофель» (1868) и незаконченной музыкальной драмы «Нерон» (поставлена в редакции А. Тосканини в 1924 г.), а также либретто опер Верди («Симон Бокканегра», «Отелло», «Фальстаф»), Понкьелли («Джоконда»), Фаччо («Гамлет»).

134.«Фальстаф», «Отелло» – оперы Джузеппе Верди (1813–1901), созданные в сотрудничестве с А. Бойто («Отелло» в 1886 г. и «Фальстаф» в 1892 г.).

135.Слова героини пьесы Ибсена «Росмерсхольм», Ребекки: «Росмеровское мировоззрение облагораживает. Но… но… но убивает счастье» (Ибсен Г. Собр. соч. ⁄ пер. А. и П. Ганзен). Т. 3. С. 817. Речь здесь идет о вопросах этического характера, над разрешением которых бьются герои ибсеновской драмы, пастор Росмер и Ребекка. Для Дузе в этой фразе заложен широкий и глубокий смысл, связанный с ощущением разлада между идеалом и действительностью.

136.Луиджи Капуана (1839–1915) – итальянский писатель и драматург, теоретик веризма. Автор пьес «Джачинта», «Чары», «Кавалер Паданья», «Паранинфу» и др.

137.Эрнест Ренан (1823–1892) – французский историк и философ. Автор нескольких пьес: «Калибан», «Аббатиса из Жуара», «1802» (в честь Гюго) и др.

138.Пьетро Косса (1830–1881) – итальянский драматург. Автор драм «Нерон», «Мессалина», «Клеопатра», «Семейство Борджа» и др.

139.Марко Прага (1862–1929) – итальянский драматург-верист, театральный критик. Автор пьес «Девственницы», «Закрытая дверь», «Идеальная жена», «Кризис» и др.

140.Альфредо Эдель (1856–1912) – итальянский художник, иллюстратор, сценограф, художник по костюмам. В его оформлении шли многие оперные спектакли в миланском театре «Ла Скала» и постановки драматических театров.

141.Эдоардо Каландра (1852–1911) – итальянский художник, писатель и драматург. Автор исторических полотен и жанровых картин, романов и рассказов, пьес – «До крайности», «Дисциплина», «Слово», «Мадонна Оретта», «Оскорбленный».

142.Художник Александр Николаевич Волков-Муромцев (1844–1928) был не только другом актрисы, но и ее тайным возлюбленным – их отношениям посвящена вторая часть нашей книги. – Прим. ред.

143.Йозеф Кайнц (1858–1910) – крупнейший австрийский актер. Играл в пьесах Шиллера, Шекспира, Грильпарцера, Гауптмана, Гёте.

144.Фридрих Миттервурцер (1844–1897) – один из самых популярных актеров Австрии конца XIX в. Выступал в пьесах Шиллера, Шекспира, Гёте, Ибсена.

145.Франческо Таманьо (1850–1905) – выдающийся итальянский оперный певец, обладавший феноменальным по силе звука и красоте тембра голосом. Исполнял теноровые партии в операх Верди, Доницетти, Россини. Первый и лучший исполнитель партии Отелло в одноименной опере Верди.

146.Чинизелли – итальянская цирковая семья, деятельность которой протекала главным образом в России (в 1841–1919 гг.).

147.Люсьен Гитри (1860–1925) – французский актер и драматург, играл в пьесах Дюма-сына, Ростана, Мольера.

148.Герман Бар (1863–1934) – австрийский писатель, драматург, театральный критик. Автор романов, пьес («Новые люди», «Великий грех» и др.), эссе, монографий (об Ибсене, И. Кайнце). Особый интерес представляют его комедии, продолжающие традиции венского народного театра («Концерт», «Учитель»), шедшие в Италии.

149.Иван Иванович Иванов (1862–1929) – русский историк литературы, театровед, критик.

150.Жюдик (наст, имя Анна Дамьен, 1850–1911) – знаменитая французская опереточная актриса, выступавшая в произведениях Оффенбаха, Эрве и др.

151.Нина Лазаревна Гурфинкель (1898–1984) – театровед, литератор. Родом из Одессы, в 1925 г. эмигрировала во Францию. – Прим. ред.

152.…Катарины и Беатриче. – Речь идет о героинях комедий Шекспира «Укрощение строптивой» и «Много шума из ничего».

153.…Паулинах, Федрах. – Имеются в виду героини французской классицистской трагедии – Паулина в «Полиевкте» Корнеля, Федра в одноименной пьесе Расина.

154.Иванов Ив. О московских спектаклях г-жи Дузе // Театральная библиотека. 1891. Май. № 1. С. 45–47.

155.Вирджиния Цукки (1847–1930) – выдающаяся итальянская балерина. В 1885–1892 гг. гастролировала в России.

156.Райский П. Элеонора Дузе. СПб., 1891.

157.Марья Александровна Крестовская (1870–1940) – русская актриса. В 1892–1904 гг. играла на провинциальной сцене в пьесах Островского (Катерина в «Грозе», Василиса Мелентьева), Шиллера (Мария Стюарт). Ее любимые роли – Магда («Родина» Зудермана), Лариса («Бесприданница»), Маргарита Готье («Дама с камелиями» Дюма-сына). В 1904 г. оставила сцену.
Супруга (с 1904 г.) философа Густава Густавовича Шпета, казненного по сфабрикованному обвинению в 1937 г. – Прим. ред.

158.Ленора Густавовна Шпет (1905–1976) – театральный деятель, в течение тридцати лет была заведующей литературной частью театра Образцова. – Прим. ред.

159.Николай Капитонович Яковлев (1869–1950) – один из ведущих актеров Малого театра дореволюционного и советского времени.

Pulsuz fraqment bitdi.