Kitabı oxu: «Die Figur im Film»

Grundlagen der Figurenanalyse

Der Autor:

Jens Eder, *1969, hat Philosophie, Literatur- und Medienwissenschaft studiert, im Drehbuch- und Texterbereich gearbeitet und war von 2002-2008 Juniorprofessor für Medienwissenschaft an der Universität Hamburg. Gegenwärtig bereitet er ein Forschungsprojekt zu Identitätsdarstellungen und Menschenbildern in Film und Fernsehen vor. Buchpublikationen: Dramaturgie des populären Films (1999); Oberflächenrausch (2002, als Hrsg.); Mediale Spielräume (2005, als Mithrsg.); Audiovisuelle Emotionen (2007, als Mithrsg.); Was sind Figuren? (2008). Aufsätze zum deutschen und US-amerikanischen Film der Gegenwart, zu Film und Emotion, Figuren, Propaganda, Programmstrukturen, Narratologie und anderen Themen.

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Gestaltung: Nadine Schrey

Umschlaggestaltung: Wolfgang Diemer unter Verwendung von Screenshots aus

dem Film DER TOD UND DAS MÄDCHEN von Roman Polanski

ISBN 978-3-89472-792-5

Vorwort

Grundlage dieses Buches ist meine Dissertation, die 2002 an der Universität Hamburg angenommen wurde und die ich bis 2008 während meiner Tätigkeit als Juniorprofessor schrittweise überarbeitet habe. Die größte Schwierigkeit dabei bestand in der Verdichtung und Strukturierung des überbordenden Materials. Aus pragmatischer Sicht war es vermutlich unklug, dem Rat der Gutachter und Freunde zu einer schnellen Veröffentlichung nicht zu folgen und mich stattdessen in einen langwierigen Überarbeitungsprozess zu stürzen. Wer kann es sich heute – gerade in den schnelllebigen Medienwissenschaften – schon leisten, neun Jahre an einem Buch zu arbeiten? Der Eindruck, dem Thema «Figur» noch nicht gerecht geworden zu sein, und die Neugier auf die interessanten Gebiete, die ich gestreift hatte, ließen mir jedoch keine Wahl. Während des Schreibens machte ich Bekanntschaft mit den Freuden und Leiden des interdisziplinären Arbeitens und mit einem mehrstimmigen inneren Publikum: Filmtheoretikern wird mein Buch vermutlich zu unpräzise sein, Filmpraktikern zu kompliziert, Cineasten zu beispielarm, Kulturanalytikern zu unkritisch, Psychologen zu semiotisch, Semiotikern zu psychologisch usw. Irgendwann war klar, ich würde keinen dieser inneren Leser ganz zufrieden stellen können. Mein Projekt ist als Gelenk zwischen verschiedenen Diskursen gedacht, und wie jeder Sportler weiß, sind Gelenke heikler als das, was sie verbinden. Kompromisse waren unvermeidlich; dennoch hoffe ich, eine brauchbare Grundlage der Figurenanalyse entwickelt zu haben.

In der langen Zeit des Schreibens haben mich viele Freunde und Kollegen unterstützt, denen ich hiermit ganz herzlich danken möchte. Meine Gutachter Knut Hickethier und Joan Kristin Bleicher haben mir wichtige Anregungen gegeben und mit großer Geduld und Freundlichkeit das Verstreichen der Zeit und das Anwachsen des Textes akzeptiert; Knut Hickethier stand mir mit seinem Rat und seiner Erfahrung in vieler weiterer Hinsicht zur Seite. Hans-Harald Müller hat die Arbeit durch literaturtheoretische Hinweise bereichert, mich vielfach ermutigt und durch scharfsinnige Kommentare angespornt. Die Diskussionen mit den Mitgliedern der Kieler Arbeitsgruppe «Kognitive Dramaturgie» und ihrem Initiator Hans J. Wulff waren bereits in der Entwurfsphase der Arbeit von großem Wert. Wesentliche Einsichten verdanke ich auch dem späteren Austausch mit der Hamburger Forschergruppe «Narratologie», insbesondere den Gesprächen mit Fotis Jannidis. Ich danke ihm und Ralf Schneider zudem für die Initiative zu unserer gemeinsamen, vom ZiF geförderten Tagung «Characters in Fictional Worlds» (Bielefeld 2007), auf der ich ein Kapitel des Buchs zur Diskussion stellen konnte. Den Teilnehmern der Tagung, allen voran Murray Smith als Respondent, verdanke ich hilfreiche Hinweise.

Eine Reihe kritischer Leserinnen und Lesern haben in verschiedenen Arbeitsphasen die Mühe einer genauen Lektüre auf sich genommen und zur Verbesserung des Textes beigetragen; herzlich gedankt sei dafür Anne Bartsch, Hannah Birr, Kathrin Fahlenbrach, Britta Hartmann, Henriette Heidbrink, Christian Maintz, Klaus Sachs-Hombach, Jan-Noël Thon und vielen anderen. Vinzenz Hediger und Christine Noll Brinckmann gaben mir die Gelegenheit, Vorarbeiten zum Emotions-Kapitel in Zürich vorzustellen. Jonathan Culpeper, Uri Margolin und Dolf Zillmann danke ich für ihre anregenden Texte, die sie mir umstandslos zur Verfügung gestellt haben, und Simone Winko für die fruchtbare Zusammenarbeit am Thema «Narration und Emotion». Corinna Dästner, Eckhard Düsberg, Ludwig Fischer, Jörg Herrmann und Kathrin Wilkes haben mir in Gesprächen Mut gemacht. Annette Schüren hat die beträchtliche Verzögerung der Manuskriptabgabe mit geduldiger Freundlichkeit hingenommen. Maike Reinerth hat die Endredaktion des umfangreichen Textes mit Sorgfalt, Schnelligkeit und organisatorischem Überblick geleitet und den Text durch Kommentare in letzter Minute bereichert. Ihnen allen hiermit nochmals einen herzlichen Dank!

Die Jahre der Arbeit an diesem Buch waren lang und nicht immer einfach. Katja Crone hat mich in dieser Zeit nicht nur mit philosophischem Rat und praktischer Hilfe unterstützt – ihr ist es zu verdanken, dass es eine glückliche Zeit war.

1. Einleitung

Genau betrachtet, ist es etwas Merkwürdiges. In einer Welt, deren Bevölkerung beständig wächst, in der wir immer dichter beieinander leben und unsere Kontakte sich durch technische Kommunikationsmittel und zunehmende Mobilität vervielfältigen – in dieser schrumpfenden, globalisierten Welt explodiert zugleich die Zahl erfundener Wesen, mit denen wir uns beschäftigen. Parallel zum realen Bevölkerungswachstum findet ein Wachstum der fiktiven Bevölkerung in unseren Medien, unseren Gedanken, Träumen und Vorstellungen statt. Fiktive Figuren, Produkte der menschlichen Vorstellungskraft, sind überall, und wenn sie nicht vergessen werden, sterben sie nie.

Der Ausdruck «Figur» stammt vom lateinischen «figura», «Gebilde», und kann sehr Unterschiedliches bezeichnen, darunter die Körpergestalt eines Menschen; deren plastische Nachbildung (Figurine); einen Spielstein (Schachfigur); einen Bewegungsablauf, z.B. beim Tanz oder Sport; eine geometrische Form; eine rhetorische Trope oder stilistische Wendung.¹ All diese Bedeutungen verweisen auf eine wahrnehmbare Form, die sich von einem Hintergrund abhebt (Figur-Grund-Phänomen), und auf die menschliche Fähigkeit, etwas zu formen, zu erschaffen und zu gestalten. Das ist aber auch schon ihre wesentliche Gemeinsamkeit mit dem Gegenstand dieses Buches. Die folgenden Überlegungen konzentrieren sich auf Figuren als erfundene Wesen.

Die kulturelle Bedeutung solcher fiktiver Gestalten kann kaum überschätzt werden. Figuren dienen der individuellen und kollektiven Selbstverständigung, der Vermittlung von Menschenbildern, Identitäts- und Rollenkonzepten, sie dienen dem imaginären Probehandeln, der Vergegenwärtigung alternativer Seinsweisen, der Entwicklung empathischer Fähigkeiten, der Unterhaltung und emotionalen Anregung. Wahrscheinlich ist der Mensch das einzige Lebewesen mit der Fähigkeit, künstliche Welten zu erfinden, vom kindlichen Rollenspiel bis zur Produktion komplexer Medientexte wie Dramen, Romanen und Spielfilmen.² Da Menschen nicht nur imaginationsfähige, sondern auch soziale Lebewesen sind, wenden sie ihre Aufmerksamkeit dabei vor allem dargestellten Gestalten zu, denen sie Bewusstseinsvorgänge und Handlungsfähigkeit zuschreiben: Figuren. Die Geschichten fiktionaler Erzählungen sind immer Geschichten von jemandem, ihre Handlung setzt Handelnde voraus.³ Oft sind diese Handelnden Charaktere, characters, wiedererkennbare Gestalten mit differenziert dargestellter Persönlichkeit.⁴

So stehen im Mittelpunkt von Spielfilmen Figuren verschiedenster Art – Rick Blaine oder Antoine Doinel, Sissi oder Tank Girl, Lassie, Alien oder HAL. Sie bilden Zentren der Identifikation und Kristallisationspunkte der Gefühle, fungieren als Vorbilder und abschreckende Beispiele, vermitteln neue Perspektiven oder bestätigen alte Vorurteile. Die Figuren großer Blockbuster sind eine Zeit lang omnipräsent und können zu mythischen Gestalten werden; die provozierenden oder enigmatischen Charaktere des Independent-Kinos können sich auf unvergessliche Weise einprägen. Figuren sind für das Verstehen und Erleben, für die Ästhetik und Rhetorik von Filmen ein zentraler Faktor. Sie prägen entscheidend deren Affektstrukturen, Thematik und Ideologie.

Aus diesem Grund sind Figuren in Filmkritik und Filmanalyse wichtige Bezugspunkte und nehmen im Produktionsprozess eine zentrale Stellung ein: Drehbücher werden abgelehnt, weil man sich mit den Charakteren nicht identifizieren kann, oder angenommen, weil sie gute Rollen für Stars enthalten. Ratgeber bemühen sich darum, die Gestaltung «unvergesslicher» Figuren zu lehren (z.B. Seger 1990). Mit großem Aufwand werden Darsteller gecastet und inszeniert. Nicht wenige Figuren lösen sich darüber hinaus von der einzelnen Filmerzählung und verbreiten sich intermedial. Sie werden auf Sequels oder Remakes und von einem Medium auf ein anderes übertragen: vom Comic auf den Film (DICK TRACY), vom Film aufs Theater (DAS URTEIL) oder auf Computerspiele (Alien vs. Predator), von der Literatur auf den Film (mehr als die Hälfte aller Oscar-Gewinner) und umgekehrt (die Indiana-Jones-Romane). Filmfiguren begegnen dem Zuschauer in Träumen und Trailern wieder, als Pappaufsteller der Werbung, als Plastikfigurinen des Merchandising und als verkleidete Zeitgenossen bei Kultfilm-Vorführungen. Figuren sind also von entscheidender Bedeutung für das Erleben und Erinnern von Filmen; für Wirkungen auf Denken, Fühlen, Verhalten der Zuschauer; für Filmanalyse und –kritik; für Produktionspraxis und Vermarktung. Dadurch, dass sie intermedial wandern können, erreichen populäre Charaktere wie James Bond über einzelne Filme hinaus kulturelle Präsenz, entwickeln ein medienunabhängiges Eigenleben im kollektiven Gedächtnis (vgl. Hügel 1999).

Dieser Bedeutung der Figur werden Theorie und Analyse trotz aller hermeneutischen Leistungen bisher nicht gerecht. In der Analyse werden Figuren oft rein intuitiv und unmethodisch untersucht oder kurz abgehandelt: nämlich auf ihre Handlungsfunktion reduziert. Zudem zersplittert die theoretische Behandlung von Figuren ihren Gegenstand wie ein Prisma in unverbundene Teilbereiche: Diskutiert werden neben Handlungsrollen vor allem die Darstellung bestimmter sozialer Gruppen (z.B. in Hinsicht auf Stereotypisierung und Diskriminierung), die Leistung von Schauspielern und Stars sowie Phänomene der Identifikation und Empathie. Dabei fehlt es jedoch an einer Gesamtperspektive, an einer Heuristik und einer argumentativen Infrastruktur, kurz: einer umfassenden theoretischen Grundlage. Dass man auf diese nicht verzichten kann, wird deutlich, wenn man sich den Zweck und Zusammenhang von Figurenanalyse und Figurentheorie klar macht.

Das Ziel dieses Buchs besteht deshalb darin, Erkenntnisse aus verschiedenen Bereichen miteinander in Verbindung zu bringen, um eine systematische Grundlage der Figurenanalyse zu entwerfen. Im Mittelpunkt dieses Entwurfs steht die anthropomorphe Figur des Spielfilms und anderer nicht-interaktiver, audiovisueller Bewegtbildmedien. Viele Überlegungen gelten jedoch auch für Figuren, die nicht menschengleich sind, für Tiere, Roboter, Fantasiewesen; für Figuren in anderen Medien, etwa Literatur oder Theater; und für Figuren in nicht-narrativen Texten, z.B. Avatare in Ratgeber-CD-ROMs. Manches lässt sich auch auf die Präsentation realer Personen in Dokumentarfilm und Fernsehen übertragen. Ein solcher Versuch, Übersicht zu gewinnen, ist heutzutage, in einer Zeit der Spezialisierung und Differenzierung, eher unpopulär und angesichts des kaum überschaubaren Gegenstandsbereichs auch riskant. Es geht hier aber nicht darum, eine «Große Theorie» mit Ewigkeitsanspruch zu entwickeln, sondern um eine vorläufige Diskussionsgrundlage, die in ihren Strukturen eher offen und modular ist. Die spezifische Medialität der Figur im Film spielt dabei eine wichtige, aber nachgeordnete Rolle. Zur Medienspezifik des Films existiert bereits eine ganze Tradition umfassender und differenzierter Arbeiten, zum Phänomen der Figur und den allgemeinen Grundlagen seiner Analyse jedoch nicht.

Das integrative Ziel dieses Buchs bringt es mit sich, dass seine Begriffsverwendung nicht völlig mit einzelnen Diskursen und Theorien übereinstimmt. Fast nie konnte ich eine etablierte Terminologie einfach übernehmen, sondern musste versuchen, die Sprachspiele und Konzepte verschiedener Ansätze einander anzupassen und entsprechende Modifikationen vorzunehmen. Es mag zunächst irritieren, wenn ich mich beispielsweise auf die Kognitionswissenschaften stütze und trotzdem für Filme den semiotischen Ausdruck «Text» verwende. Es ließen sich auch weder unausgesprochene Voraussetzungen noch Wiederholungen und begriffliche Unschärfen völlig vermeiden. Ich hoffe, dass das Ergebnis bei näherer Betrachtung dennoch überzeugt. Begriffe, die nicht sofort verständlich sind, sollten sich im Rückgriff auf das Register und die betreffenden Kapitel nachvollziehen lassen.

Das Buch richtet sich an unterschiedliche Leser, von denen manche vermutlich eher an der Analysepraxis interessiert sind, andere eher an der Theorie. Ich habe versucht, dies durch den Aufbau des Buches und entsprechende Hinweise zu berücksichtigen, die am Ende dieser Einleitung näher skizziert werden. Davor sind einige grundlegende Voraussetzungen zu klären: Wozu betreibt man überhaupt Figurenanalyse? Wie können Theorien dabei helfen? Was ist der aktuelle Stand dieser Theorien? Zuerst muss also gezeigt werden, dass eine Konzentration auf Figuren bei der Analyse sinnvoll sein kann. Dies ist keineswegs selbstverständlich, denn bisher werden Figuren oft nur marginal oder intuitiv behandelt; man konzentriert sich auf Genres, Erzählperspektiven, vor allem aber auf die Handlung. Sollte man Figuren also eher im größeren Zusammenhang der Handlung untersuchen, oder verdienen sie eine eigenständige Betrachtung?

1.1 Das Verhältnis von Figur und Handlung

«You’ve got to tell us more than what a man did. You’ve got to tell us what he was», fordert der Zeitungsherausgeber den Reporter auf, der Biographie und Persönlichkeit des verstorbenen Charles Foster Kane rekonstruieren soll (CITIZEN KANE). Dieselbe Aufforderung könnte man auch an die Theorie von Literatur, Theater und Film richten, die über lange Zeit Figur und Handlung gegeneinander ausgespielt, dabei die Handlung vorgezogen und die Figur vernachlässigt hat. Im Strukturalismus und in sogenannten Aktantenmodellen werden Figuren auf bloße Handlungsfunktionen reduziert (vgl. dazu Chatman 1978, 108ff.; Koch 1992), und auch neuere dramaturgische Modelle fokussieren die Aufmerksamkeit fast immer auf Situation, Konflikt und Interaktion. Doch wenn solche Perspektiven der Analyse nicht durch andere ergänzt werden, die Figuren in den Mittelpunkt stellen, geraten wesentliche Aspekte der Erzählung aus dem Blick: Eigenschaften der Figuren, die von der Handlung unabhängig sind, werden ausgeblendet, und das Verstehen und Erleben der Zuschauer, das meist stark durch Figuren gelenkt ist, wird verzerrt modelliert. Die Handlung ist für die Figur Erfahrung (Stückrath 1992), die von Rezipienten in Prozessen der Perspektivenübernahme simulativ und empathisch nachvollzogen werden kann (vgl. Grodal 2001). Gerade im Kino «hat die Figur eine sinnliche Autonomie, die jegliche Handlung ihrer vorangehenden Existenz untergeordnet erscheinen lässt» (Bordwell 1992: 13). Und nicht nur die Prozesse der Anteilnahme an Figuren, sondern auch der moralische und thematische Diskurs des Textes und seine Rhetorik werden durch handlungsunabhängige Eigenschaften der Figuren mitbestimmt.

Dennoch ist seit Aristoteles immer wieder behauptet worden, in einer Erzählung sei die Handlung wichtiger als die Figuren (vgl. dazu Pfister 1988: 220). Die Behauptung ist in dieser Form zunächst einmal mehrdeutig, solange nicht geklärt ist, was mit «Handlung» gemeint ist. In zunehmender Einengung des Begriffs kann darunter verstanden werden:

1. der gesamte Ereigniszusammenhang der Geschichte einschließlich der Ereignisse, die nicht von Figuren ausgelöst werden, sondern durch Zufälle, Naturgewalten etc., sowie der Ereignisse, in die Figuren weder als Handelnde noch als Betroffene involviert sind, z.B. ein Sonnenaufgang, den nur die Zuschauer wahrnehmen;

2. das Verhalten der Figuren insgesamt und seine Folgen sowie die mentalen Vorgänge der Figuren;

3. nur das intentionale Verhalten der Figuren, ihr Reden und Tun; und schließlich

4. die körperlichen Aktionen der Figuren ohne ihre Sprechakte; so in der Forderung vieler Drehbuchratgeber, die Geschichte solle «durch Handlung erzählt werden» und nicht durch Dialoge.

Das Figurenverhalten im Sinne von 2) bis 4) macht dabei zwar nicht die ganze Handlung im Sinne von 1) aus, meist aber ihren wesentlichen Teil: Geschichten sind immer Geschichten von jemandem und erzählen in aller Regel das Handeln anthropomorpher Figuren (vgl. Eder 1999: 78–82). Figuren können dagegen prinzipiell auch gänzlich ohne Handlung dargestellt werden, etwa in Form von Porträts, Beschreibungen oder Plastiken. Sogar in zeitlichen Medien wie dem Film werden manche Nebenfiguren ohne eigene Handlungen charakterisiert, etwa durch eine Physiognomie, die auf ihren Charakter schließen lässt. Zumindest in manchen Medienformen und –phasen sind Figuren also unabhängig von der Handlung (in jedem Sinne), während dies umgekehrt nicht gilt.

Im Zusammenhang mit dem Spielfilm interessieren jedoch vor allem Geschichten und ihre Protagonisten. Konzentriert man sich auf diesen Kernbereich, muss der Streit um den Primat von Handlung oder Figur auf bestimmte Hinsichten bezogen werden (vgl. Pfister 1988: 220; Rimmon-Kenan: 34–36). In struktureller Hinsicht ergibt die Frage nach dem Primat keinen Sinn: Die beiden Elemente der Geschichte sind interdependent. Schon lange vor Henry James‘ berühmtem Satz «What is character but the determination of incident? What is incident but the illustration of character?» (1948: 13) bemerkt Jean Paul:

Denn Charakter und Fabel setzen sich in ihrer wechselseitigen Entwicklung dermaßen als Freiheit und Notwendigkeit – gleich Herz und Pulsader – gleich Henne und Ei – und so umgekehrt voraus, weil ohne Geschichte sich kein Ich entdecken und ohne Ich keine Geschichte existieren kann. (21974: 229)

Da (Post-)Strukturalisten dagegen, dass «ohne Ich keine Geschichte existieren kann», wohl Widerspruch einlegen würden, formuliere ich es weniger poetisch: Handlung – zumindest im Sinne von «Figurenverhalten» – setzt schon rein begrifflich einen Handelnden voraus. Der Begriff der Handlung impliziert den des handelnden Subjekts. Viele Handlungsbeschreibungen können zudem nur mithilfe von Annahmen über die Motive der Akteure vorgenommen werden (jemand tötet einen anderen – war es ein geplanter «Mord» oder ein «Totschlag»?). Figuren wiederum können zwar prinzipiell ohne Handlung dargestellt werden; aber dann handelt es sich nicht um eine Erzählung, denn diese muss intentional herbeigeführte Zustandsveränderungen beinhalten. Für Erzählungen sind also sowohl Figur als auch Handlung logisch notwendig (vgl. Chatman 1978: 112f.).⁵

In zwei weniger grundsätzlichen Hinsichten als der strukturellen kann man von einem Primat von Figur oder Handlung sprechen, ohne die Frage jedoch pauschal beantworten zu können. In analytischer Hinsicht, d.h. in Bezug auf die Frage, was wichtiger für die Interpretation von Filmen und anderen Texten ist, hängt die Antwort von den Erkenntnisinteressen der Analysierenden ab. Unter produktions- und wirkungsästhetischer Perspektive – d.h. hinsichtlich der Fragen, ob Figuren oder Handlung für die Entwicklung einer Geschichte wichtiger sind und was von beiden stärker auf die Zuschauer wirkt oder wirken sollte – ist die Antwort von der jeweiligen Erzählung, ihren Zwecken und Zielen abhängig. In plotorientierten Geschichten, z.B. Actionfilmen, wird den Ereignissen mehr Aufmerksamkeit und Darstellungsraum gewidmet, figurenorientierte wie DER TOTMACHER erkunden in erster Linie den Charakter ihrer Protagonisten. Es kann auch vorkommen, dass weder Figur noch Handlung im Vordergrund steht, sondern die Konstruktivität des Erzähl- und Rezeptionsprozesses selbst (L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD).

Die Tradition plotorientierter Positionen stammt ursprünglich aus dem Bereich des Dramas, obwohl es auch hier andere Meinungen gibt (Pfister verweist etwa auf Goethes «Rede zum Schäkespears Tag»; 1988: 220). Vor diesem Hintergrund lassen sich Aristoteles‘ berühmte Poetik-Passagen nicht als allgemeingültige Aussage über den Primat von Figur oder Handlung in Erzählungen lesen, sondern eher als genrespezifisches Plädoyer für plotorientierte Tragödien. Wenn Aristoteles von «Mythos» spricht, ist die umfassendste Bedeutung von Handlung gemeint, die strukturierte Ereignisfolge im Text, die im heutigen Diskurs als «Erzählung», «Plot» oder «Sujet» bezeichnet werden würde (vgl. Martinez / Scheffel 1999: 25f.; Eder 1999: 10–15). Bei der Figur unterscheidet Aristoteles zwischen der Figur als Handelnder (pratton; also einem Vorgänger des strukturalistischen «Aktanten») und ihrem Charakter (ethos). Für die Handlung eines Dramas sind nun – so seine These – zwar Handelnde erforderlich, nicht aber eine genaue Zeichnung der Charaktere um ihrer selbst willen. Der Plot hat für Aristoteles in diesem Sinne Vorrang vor der Figurenzeichnung (Aristoteles 1982: 21).

Eine plotorientierte Position der Produktionsästhetik drückt sich auch im Prinzip der dramaturgischen Notwendigkeit aus, das heute noch in vielen Drehbuchratgebern propagiert wird. Darin wird gefordert, alle Elemente der Erzählung zu streichen, die nicht der Fortentwicklung der Handlung dienen – z.B. Szenen, in denen Figuren nur charakterisiert werden, ohne den Plot voranzutreiben. Umgekehrt fordert Lajos Egri streng, dass alles Handeln der Figur ableitbar und erklärbar sein soll aus dem Zusammenspiel ihrer Eigenschaften mit ihren Situationen (Egri ²1960: 58f.). Ähnlich wie Henry James, aber mit anderer Absicht formuliert der amerikanische Script Consultant Robert McKee: «We cannot ask which is more important, structure or character, because structure is character; character is structure» (McKee 1997: 100). Der wahre moralische Charakter einer Figur zeigt sich laut McKee erst in den Entscheidungen, welche die Figur im Handeln unter Druck trifft (ebd.: 101). Davon zu unterscheiden ist ihre «Charakterisierung» im Sinne der gesamten dargestellten bzw. wahrgenommenen Eigenschaften: «the sum of all observable qualities of a human being, everything knowable through careful scrutinity: age and IQ; sex and sexuality; […]» (ebd.: 100). Demnach ist der wesentliche Persönlichkeitskern einer Figur zwar durch ihr Handeln bestimmt, sie hat jedoch weitere Eigenschaften, die über die Handlung hinausgehen.

Das Prinzip der dramaturgischen Notwendigkeit ist jedoch nicht allgemeingültig. Es gilt nur für bestimmte Modi der Narration und auch hier nur eingeschränkt. Letztlich handelt es sich um eine Faustregel, die auf Tendenzen des Produktionsprozesses verweist: Figuren scheinen sich im kreativen Prozess häufig «auszudehnen», über ihre Handlungsfunktion hinaus immer breiteren Raum zu verlangen, und dieser Ausdehnungstendenz – die eigentlich gerade für die imaginative Bedeutung von Figuren spricht! – muss dann aufgrund der Komposition und der spezifischen Zwecke des Textes (z.B. Unterhaltung) entgegen gesteuert werden. Ein produktions- oder wirkungsästhetischer Primat von Handlung oder Figur kann also nur normativ vor dem Hintergrund kulturell und historisch kontingenter, teils auch medienspezifischer Wirkungsziele formuliert werden kann (z.B. Unterhaltung vs. Vermittlung von Menschenkenntnis als Ziel). So haben für viele Romanciers wie Jean Paul die Figuren Vorrang vor dem Plot:

Nur durch ein Ich, also durch dessen Charakter erhält eine Begebenheit Gehalt; auf einer ausgestorbenen Welt ohne Geister gibt’s kein Schicksal und keine Geschichte. Nur am Menschen entfaltet sich Freiheit und Welt mit ihrem Doppelreiz. Dieses Ich leihet den Begebenheiten so viel mehr als sie ihm, dass es die kleinsten heben kann, wie die Stadt- und die Gelehrten-Geschichten beweisen. (Jean Paul ²1974: 230)

Wenn der Primat von Handlung oder Figuren aber von kontingenten Wirkungszielen abhängt, geht man im Allgemeinen am besten davon aus, dass es einerseits plotorientierte, andererseits aber eben auch figurenorientierte Medienangebote gibt.

Darüber hinaus lässt sich das Verhältnis zwischen Figur und Handlung in Hinsicht auf typische Merkmale verschiedener Medien und narrativer Prozesse näher beschreiben. So werden Handlungen in Film und Drama, anders als in der Literatur, meist von sichtbaren Akteuren ausgeführt. In der Literatur kann man sich darauf beschränken zu sagen «Er tat dies und das», während im Film an der Stelle des «er» in der Regel ein fotografisches (bzw. animiertes) Körperbild steht, das spezifischer ist als jede sprachliche Kennzeichnung. Auf der Ebene der Darstellungsstruktur ist es in sprachlichen Erzählungen möglich, eine direkte Bezugnahme auf Figuren sogar ganz zu vermeiden, indem man etwa Eigennamen, Pronomen und Kennzeichnungen durch Substantivierungen und Passivkonstruktionen umgeht. So könnte man die Handlung von «Gefährliche Liebschaften» wiedergeben mit «Eine Reihe skrupelloser Verführungen führt zu einer unglücklichen Liebe, einem tödlichen Duell und einer vernichtenden Enthüllung.» Abgesehen davon, dass auch hier Figuren logisch impliziert sind und eine solche Erzählung auf Dauer unbefriedigend bliebe, bestehen im Spielfilm kaum Möglichkeiten, die handelnden Figuren derart auszuklammern. In Dialogen, im Voice Over und in überbrückenden Zwischentiteln ist dies prinzipiell möglich, aber auf der Bildebene kaum. Es ist zwar möglich, einen Krimi damit zu beginnen, dass ein Mord gezeigt wird, bei dem weder Täter noch Opfer identifizierbar sind: Man sieht nur eine stoßende Hand, einen herabstürzenden Schatten; ein Feuerzeug, etwas von Flammen Umhülltes. Aber einen Film wie den japanischen Experimentalfilm LOVE, der insgesamt nur Körperteile (eines Liebespaars) zeigt, ohne dass man irgendwann eine Figur erkennen könnte, als Erzählung oder Spielfilm zu bezeichnen, scheint mir nicht zutreffend.

Werden Figuren durch Bilder vermittelt, besitzen sie über ihre Handlungsfunktion hinaus eine wirkungsmächtige Körperlichkeit und performative Präsenz. Bilder vermitteln zudem zahlreiche handlungsunabhängige Eigenschaften, durch die sich Figuren auch bei gleichbleibender Handlungsrolle in vielen relevanten Hinsichten voneinander unterscheiden: Sie können alt oder jung, hässlich oder schön sein, die Handlung geschickt oder ungeschickt ausführen. Solche Veränderungen der Figur können auch die Handlung selbst verändern. Für die Anteilnahme der Zuschauer und die Plausibilität der Geschichte macht es einen Unterschied, ob eine Rolle durch John Goodman oder Leonardo DiCaprio besetzt wird. Natürlich kommt es auch auf die Detailliertheit einer Handlungsdarstellung an, doch selbst bei minimaler äußerer Charakterisierung schließen Zuschauer aus den Handlungen der Figuren auf weitere Figureneigenschaften, die mit der betreffenden Handlung nicht direkt zusammenhängen. In Charakterstudien, Motivationsvergleichen oder körperzentrierten Genres (wie dem Porno) richtet sich das Zuschauerinteresse oft gezielt auf solche Merkmale der Figur.

Kurz: Die Behauptung eines systematischen Primats der Handlung vor der Figur ist in jedem Fall unzutreffend. Die Darstellung von Figuren ist auf Handlungsdarstellungen nicht prinzipiell angewiesen, bei Erzählungen besteht eine wechselseitige Abhängigkeit. Dabei gehen viele Figureneigenschaften über die Handlung hinaus, und die Frage, ob Figuren oder Handlung aus produktions- oder rezeptionsästhetischer Sicht wichtiger sind, lässt sich nicht pauschal beantworten. Für die Notwendigkeit und Eigenständigkeit der Figurenanalyse sprechen noch weitere Argumente. So können Figuren für sich erinnert werden, und zwar oft besser als ihre Handlungen. Populäre Figuren wie James Bond sind intertextuell und intermedial übertragbar und ablösbar von einzelnen Plots, und die Star Images und Rollenbiographien mancher Darsteller, etwa bei Marilyn Monroe oder John Wayne, werden eng mit bestimmten Figuren verknüpft (vgl. Dyer ²1999; Lowry / Korte 2000). Schließlich sind Figuren auch zeitlich länger präsent als ihre einzelnen Aktionen: Sie besetzen situationsüberdauernde Positionen in Figurenkonstellationen, besitzen handlungsübergreifende Fähigkeiten und Charakterzüge, lösen dauerhafte Einstellungen beim Zuschauer aus (z.B. Sympathie).

Dies alles sind Gründe dafür, Figuren bei der Analyse stärker zu berücksichtigen und ein eigenes wissenschaftliches Feld der Figurentheorie und Figurenanalyse zu etablieren. Figuren sind eigenständige Gegenstände der Aufmerksamkeit, und tatsächlich werden sie in der Analysepraxis intuitiv auch oft so behandelt. Wie sich zeigen wird, werden dabei nicht nur die einzelnen Figuren selbst untersucht, sondern alle vorwiegend auf sie bezogenen Aspekte fiktionaler Texte, Rezeptions- und Kommunikationsvorgänge. Doch zu welchen Zwecken dient die Figurenanalyse eigentlich?

1.2 Wozu Figurenanalyse?

Figuren können für Zuschauer auf vielfache Weise zu Rätseln werden. Rätsel wirft schon die Frage auf, warum man «eine Reihe von Textzeichen wie einen lebenden Menschen behandeln kann» (Jannidis 2000: 5) und wodurch manche Figuren so problemlos verständlich erscheinen.

Doch nicht alle Figuren sind einfach zu verstehen: Warum säuft sich Ben in LEAVING LAS VEGAS zu Tode, warum erschießt sich Alain Leroy in LE FEU FOLLET? Das Fehlen expliziter Erklärungsangebote im Film fordert dazu auf, die Motive und die Persönlichkeit solcher Charaktere zu erschließen, ihr Inneres zu ergründen. Surrealistische Filme wie L’ÂGE D’OR oder Erzählexperimente wie L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD gehen darüber hinaus und verweigern nicht nur psychologische Erklärungen, sondern stellen die Identität ihrer Figuren grundsätzlich in Frage, irritieren Menschenbilder und Erzählkonventionen. Zu den zahlreichen Funktionen fiktionaler Medienangebote und ihrer Charaktere gehört ganz wesentlich der Entwurf fremder, alternativer Seinsweisen und neuartiger Perspektiven auf Menschen und andere Wesen; und diese Seinsweisen und Perspektiven erschließen sich oft nicht auf den ersten Blick.

Weil Figuren für die Rezeption und Interpretation ganzer Texte so zentral sind, geben sie nicht nur Rätsel auf, sondern auch Anlass zu Kontroversen. Kann und soll man für den Gossenphilosophen und Vergewaltiger Johnny aus NAKED oder für den Boxer Jake La Motta aus RAGING BULL Mitgefühl empfinden? Mag man die Heldinnen aus Rosamunde-Pilcher-Verfilmungen oder hasst man sie? Solche Fragen sind delikat und führen unter Zuschauern und Filmemachern zu Auseinandersetzungen: Der Autor empfindet seine Figur als sympathisch und realistisch – die Producerin fordert eine Überarbeitung.

Die heftigsten figurenbezogenen Konflikte entbrennen aber wohl darüber, ob bestimmte Figuren verzerrte Menschenbilder vermitteln, als ideologische Instrumente dienen oder soziale Gruppen diffamieren. Ethnizität, Religion, Gender oder Klasse gehören zu den konfliktträchtigsten und meistdiskutierten Aspekten von Figuren. Der Nazi-Regisseur Veit Harlan stand nach dem Krieg wegen der antisemitischen Feindbilder seines propagandistischen Historienfilms JUD SÜSS vor Gericht.⁶ Heute gelten z.B. die Außerirdischen in STAR WARS – THE PHANTOM MENACE einigen Kritikern als verkappte rassistische Stereotype.⁷ Um derartige Konflikte zu entscheiden und die Rätsel der Figur zu lösen, sind präzise und nachvollziehbare Analysen der jeweiligen Figuren erforderlich. Solche Analysen finden in sehr unterschiedlichen Zusammenhängen statt:

1. Während der Filmproduktion, etwa bei der Arbeit an Drehbüchern oder der Inszenierung von Schauspielern, entstehen Fragen einer dramaturgischen Analyse; d.h. Fragen danach, wie eine bestimmte Wirkung der Figur auf das Publikum erreicht werden kann. Filme werden dabei als Produkte betrachtet, zu deren künstlerischem und ökonomischem Erfolg die Figuren beitragen sollen.⁸

2. Wenn dagegen Zuschauer, Kritiker und Filmwissenschaftlerinnen Filme zu verstehen suchen, stellen sich Fragen einer interpretativen Analyse: Wie ist die Symbolik, das rätselhafte Verhalten dieser Figur zu erklären? Mit welchen Mitteln und Strategien wird sie gestaltet und was trägt sie zur Bedeutung des Films bei? Hier stehen meist vielschichtige Figuren und Filme als Kunstwerke im Vordergrund.⁹

3. Soziokulturelle Analysen beschäftigen sich mit der Darstellung des Menschen allgemein oder bestimmter gesellschaftlicher Gruppen – bestimmt durch Geschlecht, Alter, Ethnizität, Milieu, Beruf etc. – und fragen nach der Aussagekraft und Wirkung dieser Darstellung: Wie werden Frauen und Männer, «Farbige» und «Weiße», Arbeiter und Ärztinnen im Film repräsentiert? Welche Bedeutung hat das Auftreten von Klonen im gegenwärtigen Kino? Meist orientieren sich die Analysen an bestimmten Figurentypen, aber auch einzelne Figuren (z.B. Lara Croft) oder spezielle Aspekte von Figuren (der Charakter, der Körper; das Böse, das Schöne) können Gegenstand kulturtheoretischer Untersuchungen sein. Dabei geht es meist um populäre, wirkungsmächtige Filme und Figuren.¹⁰

Diese drei Schwerpunkte der Figurenanalyse – praktische Dramaturgie, Werkinterpretation und soziokulturelle Analyse – sind oft mit Werturteilen verbunden: Figuren werden bewertet nach ihrer dramaturgischen Eignung, ihrer künstlerischen Vollendung, ihrer gesellschaftlichen Wirkung. Häufig erweitert zudem eine historische Perspektive die Analysen um eine diachrone und intertextuelle Dimension: Was kann ich als Drehbuchautorin besser machen als bei früheren Figuren? Welche Charaktere aus älteren Filmen werden in PULP FICTION aufgegriffen? Wie hat sich das Frauenbild im Hollywoodkino entwickelt?

Bei der Figurenanalyse konzentriert man sich also auf einzelne Charaktere in konkreten Filmen oder auf spezifische Typen und Aspekte von Figuren. In der Regel durchläuft der Analyseprozess dabei bestimmte Schritte: Man sieht den Film oder liest das Drehbuch mehrfach, konzentriert sich auf seine figurenbezogenen Aspekte und ergänzt die so gewonnenen Eindrücke durch zusätzliche Informationen, z.B. über Zuschauer oder historische Kontexte. Auf dieser Grundlage macht man sprachliche Aussagen über die Figuren und mit ihnen verbundene Aspekte des Films (evtl. ergänzt durch die Demonstration ausgewählter Szenen oder Bilder).¹¹ Auf Nachfrage sollten diese Aussagen begründet werden können, denn die Analyse soll ja einen Austausch zwischen kontroversen Auffassungen ermöglichen, Missverständnisse beheben und verschiedenartige Zuschauerreaktionen verständlich machen.

Mit dem Analyseprozess sind deshalb typische Aufgaben und Probleme verbunden. Es stellt sich die Frage, wie man relevante Beobachtungen und Informationen auswählt (Heuristik), wie man diese Beobachtungen sprachlich angemessen ausdrückt (Kategorisierung, Versprachlichung, Komplexitätsreduktion) und was als Begründung figurenanalytischer Aussagen gelten kann. Die Analyse erfordert eine Vereinfachung des Komplexen und eine Versprachlichung des Nicht-Sprachlichen; beides setzt Kategorien zur Beschreibung von mindestens drei Bereichen voraus: des Textes, dargestellter (menschlicher) Wesen und der Rezeption. Gerade für den Film besteht dabei stets die Notwendigkeit, Eigenschaften zu benennen, die nicht sprachlich vorgegeben sind, sondern visuell oder auf implizite Weise vermittelt werden. Da die meisten Figuren zudem eine unüberschaubare Menge an Eigenschaften aufweisen, muss man sich bei ihrer Beschreibung und Analyse auf die relevantesten beschränken, denn «was wir ‹Beschreibungen› nennen, sind Instrumente für besondere Verwendungen» (Wittgenstein 1989: 372f.). So erstellt man Figurenbeschreibungen für verschiedene Zwecke. Filmtitel kündigen die Protagonisten oft durch Kurzkennzeichnungen an (z.B. DER WINDHUND UND DIE LADY), auch Filmanalysen, Kritiken, Serienbibeln sind voller Figurenbeschreibungen. Seth Godins Encyclopedia of Fictional People (1996) besteht ausschließlich aus Kurzcharakterisierungen, etwa:

Lund, Ilsa: An almost ethereal presence whose courage, beauty, and romantic allure capture the hearts of many men. Loyal wife to freedom fighter Victor Laszlo, though she was once involved with Rick Blaine […]. (Godin 1996: 176)

Bei der filmwissenschaftlichen Rekonstruktion von Star Images wird über die von den Stars verkörperten Figuren verallgemeinert, z.B. bei Hanna Schygullas Image der «Vorstadt-Marilyn»:

Einerseits die vom Mann abhängige, auf Äußerlichkeiten bedachte, sich selbst als Sexualobjekt präsentierende Figur, zeigt diese Rolle aber auch eine andere, tiefere Seite: die unschuldig-naive, auf Glückserfüllung beharrende und hoffende Frau, die das «Prinzip Sehnsucht» […] verkörpert. (Lowry / Korte 2000: 225)

Derartige Charakterisierungen sind das Ergebnis doppelt interpretationsgeladener Prozesse: Zum einen der Bildung einer Figurenvorstellung, der Erfassung eines Eigenschaftssystems aus den Bildern und Tönen des Films. Zum anderen der Übersetzung dieses flüchtigen mentalen Konstrukts in wenige Zeilen Sprache; eine Übersetzung, die auf Kategorisierung, Gewichtung, Auswahl, semantische Reduktion, Metaphern und bildhafte Verdichtung angewiesen ist. Die treffende Beschreibung einer Figur ist eine Kunst. Es geht darum, den Schlüssel zur Figur zu finden; Eigenschaften zu nennen, die besonders wichtig sind und weitere Eigenschaften suggerieren. Das Eigenschaftssystem der Figur ist fast stets komplexer. Bei den kurzen Beispielen oben fällt auf, wie wenige Eigenschaftsbereiche abgedeckt werden. Bei Ilsa Lund aus CASABLANCA werden etwa die Bereiche des Äußeren, des moralischen Charakters, der emotionalen Grundeinstellungen sowie wichtiger sozialer Beziehungen gestreift; andere Eigenschaften werden dagegen nicht erwähnt (z.B. Alter, Intelligenz, Fähigkeiten).

Welche Eigenschaften relevant genug sind, um in eine Figurenbeschreibung aufgenommen zu werden, scheint von zahlreichen Faktoren abzuhängen. Eines der wichtigsten Kriterien ist wohl die Intensität ihrer Darstellung im Text, z.B. ob eine Figur auf eine Art handelt, die auf bestimmte Eigenschaften schließen lässt; ob sie mit diesen Merkmalen eingeführt wird; ob die betreffenden Sequenzen besonders eindrücklich gestaltet sind, durch Kontraste und Analogien betont werden; ob sich die Merkmale verändern usw. Weitere Kriterien sind die Stellung der Figur in der Figurenkonstellation, das Thema des Films und Abweichungen von realitäts- oder medienbezogenen Standards.

Die Figurenanalyse zielt nun nicht nur auf relevante Beschreibungen von Figuren, es handelt sich dabei in der Regel auch um dichte Beschreibungen im Sinne von Gilbert Ryle oder Clifford Geertz (⁵1997: v.a. S. 7–15). Eine «dünne» Beschreibung beschränkt sich auf die äußerlich sichtbaren, körperlichen Aspekte eines kulturellen Phänomens, etwa der äußeren Erscheinung oder des Verhaltens von Menschen. Eine «dichte» Beschreibung bietet dagegen eine Deutung dieses Phänomens an, die auch dessen psychische und soziale Aspekte berücksichtigt, etwa individuelle Absichten oder kulturelle Kontexte. In einer dünnen Beschreibung würde man beispielsweise nur feststellen, dass jemand sein Augenlid schnell bewegt, während man in einer dichten Beschreibung sagen müsste, ob es sich um ein unwillkürliches Zucken oder um ein absichtliches Zwinkern mit einer bestimmten Bedeutung handelt. Oft sind dichte Beschreibungen kürzer als dünne: Wie würde man «die Uniform eines Vier-Sterne-Generals» in ihren äußerlichen Details beschreiben? Und oft sind dichte Beschreibungen umstritten, was an juristischen Auseinandersetzungen deutlich wird: War der tödliche Schuss auf einen Anderen ein Versehen, ein Totschlag, ein Mord, ein «Ehrenmord»?

Bei diesem voraussetzungsreichen Vorgang der Beschreibung und Analyse von Figuren sind Rückgriffe auf Intuition und Alltagssprache schon aus Komplexitätsgründen unvermeidlich. Wenn man intuitiv und alltagssprachlich verfährt, geht man allerdings von den eigenen mentalen Voraussetzungen aus, was für manche Ziele ungeeignet ist. Eine systematische, modellgestützte Vorgehensweise und die Verwendung einer Fachterminologie können erforderlich sein, um das Erleben Anderer zu erschließen, neue Beobachtungen zu machen oder eine These präzise zu begründen. Damit stellt sich für die Figurenanalyse eine Reihe grundlegender Fragen, die über Einzelanalysen hinausgehen und von ihnen vorausgesetzt werden: Was fällt in den Gegenstandsbereich der Analyse? Was sind Figuren? Wie entstehen sie? Wie kommt die Anteilnahme der Zuschauer zustande? Wie lässt sich eine Figur wirklich systematisch untersuchen? Von welchen Voraussetzungen kann man dabei ausgehen? Auf welche Kategorien, Strukturmodelle und Verfahrensweisen kann man sich stützen? Wie kann man figurenbezogene Aussagen begründen?

Die Beantwortung dieser Fragen bildet zugleich eine wesentliche Aufgabe der Figurentheorie. Bekanntlich ist nichts praktischer als eine gute Theorie: Sie schafft die Voraussetzungen für eine systematische und nachvollziehbare Analyse. Sie dient deren Heuristik, indem sie allgemeine Strukturbeschreibungen des Untersuchungsgegenstands anbietet und darlegt, welche Aspekte einer Figur man überhaupt untersuchen kann und sollte. Dabei setzt sie Schwerpunkte, macht auf vernachlässigte Aspekte aufmerksam und problematisiert andere Bereiche (soll man eher die Figurenpsyche oder die Darstellungsmittel analysieren?). Die Figurentheorie klärt methodologische Fragen und schlägt vor, mit welchen Mitteln, Kategorien und Modellen (etwa semiotischen oder psychologischen) man Figuren analysieren sollte. Verbunden mit einer Klärung der Grundbegriffe und Argumentationsformen ergibt sich daraus schließlich eine argumentationstheoretische Fundierung der Analyse, die offen legt, unter welchen Umständen Aussagen über Figuren als zutreffend anerkannt werden können und was als Begründung für sie gilt.

Die Figurentheorie stellt die Analyse konkreter Figuren also auf eine präzise begriffliche und methodologische Grundlage, entwickelt analyseleitende Kategorien und Heuristiken, verbessert die Verfahren der Einzelanalysen, verknüpft ihre Ergebnisse und erweitert so ihre partikulare Perspektive. Sie bietet «ein in sich logisch konsistentes Set an Begriffen, Definitionen und Modellen an […], das empirisch operationalisiert werden kann» und sich in der Analyse anwenden lässt.¹² Eine solche Theorie ist überhistorisch und transgenerisch; sie beschränkt sich auf allgemeine Strukturen, die für Filme aller Epochen und Genres gelten, und zielt auf ein Instrumentarium der Analyse, das auf alle Figuren anwendbar ist und deren unterschiedliche historische und kulturelle Prägung überhaupt erst beschreibbar macht. Verstehen und Interpretation einzelner Figuren hängen in hohem Maße von kulturell, historisch und individuell variablen Kontexten, von Menschenbildern, Persönlichkeitsvorstellungen und Darstellungskonventionen ab. In einer übergreifenden Theorie der Figur sind konkrete Figuren deshalb Variablen vergleichbar, die im Kontext konstanter Funktionen stehen.¹³ Die allgemeinen Strukturen, Rahmenbedingungen und Wirkungszusammenhänge der Theorie müssen in der Anwendung auf verschiedene Einzelfilme, Gattungen, Epochen, Genres und Oeuvres jeweils neu spezifiziert werden. Doch erst eine konsistente theoretische Basis macht es möglich, die charakteristischen Besonderheiten der einzelnen Figur sicher zu erkennen, diese genau zu beschreiben und mit anderen Figuren zu vergleichen. Für alle Formen der Figurenanalyse gilt deshalb: Wenn sie über bloße Intuition hinausgehen, wenn sie methodisch reflektiert, argumentativ nachvollziehbar, systematisch und differenziert sein wollen, dann setzen sie eine theoretische Grundlage voraus.

Sicherlich besteht der Sinn der Figurentheorie nicht allein in diesem Beitrag zur Analyse, sondern auch in abstrakteren Formen der Erkenntnis. So wendet sie sich dem vielleicht tiefgreifendsten Rätsel der Figur zu: dass Menschen fiktiven Figuren ähnlich begegnen wie realen Wesen; dass sie ihre Persönlichkeiten und Handlungen zu verstehen suchen und auf sie mit Gefühlen und Verhalten reagieren – bis hin zu Zuschauerbriefen an Fernsehcharaktere.

Das vorliegende Buch verfolgt jedoch vor allem das Ziel, die Figurenanalyse zu verbessern. Denn bisher ist ein methodisches Vorgehen hier kaum möglich. Wer Figuren untersuchen will, sieht sich weitgehend auf seine Intuition verwiesen. Die meisten Anleitungen zur Filmanalyse behandeln Figuren immer noch als eher marginalen Bereich und beschränken sich auf Teilaspekte. Keine von ihnen schlägt ein Instrumentarium vor, das auch nur annäherungsweise so differenziert und vollständig wäre wie etwa die Kategorien für Strukturen der Handlung.¹⁴ Ein Grund dafür liegt in der Forschungssituation: Zu einer systematischen, analyseorientierten Figurentheorie gibt es bisher nur erste Ansätze, wie die folgende Bestandsaufnahme zeigt.

1.3 Auf der Suche nach einer theoretischen Grundlage

Die Figurentheorie kann auf eine mehr als zweitausendjährige Geschichte zurückblicken und umfasst ein beachtliches Themenspektrum. Dennoch steht sie in vieler Hinsicht noch am Anfang.¹⁵ Dies zeigt bereits der knappe geschichtliche Überblick im nächsten Kapitel.¹⁶ Um herauszufinden, wo die größten Lücken und Probleme der Figurentheorie liegen, hilft es, den Status quo mit dem Idealzustand zu vergleichen. Welche Fragen sollte die Figurentheorie behandeln und welche Anforderungen sollte sie erfüllen? Man kann die Theoriebildung dazu in folgende sieben Schritte gliedern (vgl. auch Margolin 1990a: 843f.):

1. In einem ersten Schritt werden der Gegenstand «Figur» und seine wichtigsten Aspekte explizit definiert und möglichst präzise eingegrenzt. Dabei geht es unter anderem darum zu bestimmen, was Figuren eigentlich sind und welchen ontologischen Status sie haben. Die Antwort auf diese Fragen hat tiefgreifende Auswirkungen: Verstehe ich Figuren als mimetische Analoga zu Menschen, werde ich vor allem ihre psychologischen Merkmale untersuchen; halte ich sie für Elemente des Textes, werde ich mich auf Textstrukturen konzentrieren. In der bisherigen Figurentheorie stehen sich diese Positionen meist unversöhnlich gegenüber.

2. Hat man den Gegenstand «Figur» bestimmt, kann man fragen, was zu seiner Konstitution und Charakterisierung erforderlich ist. Wie entstehen Figuren? Durch welche medienübergreifenden und medienspezifischen Mittel werden sie erschaffen? Wie werden Identität und Kontinuität der Figur gewährleistet oder verweigert? Zu diesem Fragenkomplex gibt es bereits zahlreiche Untersuchungen, doch wie ich später zeigen werde, kommt dabei die Rolle der Rezipienten in der Regel zu kurz.

3. Ein Kernbereich der Figurentheorie ist die Ermittlung der grundlegenden Merkmalsdimensionen und Strukturen von Figuren. Welche Arten von Eigenschaften sind bei Figuren zu unterscheiden (z.B. Körper, Persönlichkeit, soziale Rolle; zentrale und periphere Merkmale usw.)? Wie hängen ihre Eigenschaftsfelder miteinander zusammen? Auf welche Weisen können sich Figuren im Filmverlauf verändern? Gerade bei diesen Fragen, die für die Analyse von zentraler Bedeutung sind, erweist sich die bisherige Theoriebildung als besonders unterentwickelt. Sie beschränkt sich im wesentlichen auf «Aktantenmodelle», die Figuren auf ihre Handlungsfunktion reduzieren. Es fehlen Strukturmodelle auf einer «mittleren Ebene» der Theoriebildung (vgl. Stückrath 1992: 107) zwischen einzelnen, konkreten Figuren und abstrakten Handlungsfunktionen. Die Frage, wie man Figuren als fiktive Gestalten und künstliche Konstrukte angemessen beschreiben kann, bleibt damit weitgehend offen.

4. Auf Grundlage der vorigen Schritte lassen sich Hypothesen über das Verhältnis der Figur zu anderen formalen und inhaltlichen Aspekten von Medienangeboten bilden. In der Forschung hat dabei bisher das Verhältnis der Figur zur Handlung im Vordergrund gestanden; aus narratologischer Perspektive wurde auch das Verhältnis von Figuren und Erzählinstanzen betrachtet. Andere wichtige Fragen wurden dagegen vergleichsweise wenig untersucht, etwa Figurenkonstellationen oder die Beziehung einzelner Figuren zu den Themen und Aussagen ihrer Ursprungstexte.

5. In die zuvor skizzierten Stufen der Theorieentwicklung verwoben, aber durchaus eigenständig ist die Frage nach der Rezeption von Figuren, ihrer Wahrnehmung und Verarbeitung: Wie nehmen Zuschauer Figuren wahr und an ihnen Anteil? Wie kommt es, dass Figuren wie reale Personen behandelt werden können? Warum üben manche Charaktere eine so große Faszination aus? Auf welche Weise rufen Figuren Gefühle hervor? In der Beantwortung dieser Fragen konkurrieren vor allem psychoanalytische und kognitive Theorien miteinander.

6. Eine weiter führende Problemstellung betrifft den Zusammenhang zwischen Figur, Kultur und Geschichte: Wie beeinflusst das soziokulturelle Umfeld die Entstehung von Figuren? Wie wirken Figuren auf Kultur und Gesellschaft? Welche Menschenbilder werden in ihnen sichtbar oder durch sie vermittelt? Zu diesen Fragen sind zahlreiche, oft sehr weitreichende Thesen aufgestellt worden, die von der Widerspiegelung realer Verhältnisse bis zur Determination realen Verhaltens durch Figuren reichen. Nur selten bauen solche Thesen aber auf einer sorgfältigen Klärung der zuvor genannten Fragen auf; vielmehr gehen sie meist von intuitiven Voraussetzungen aus oder von Theorien, die für andere Bereiche entwickelt wurden und dann, nur wenig modifiziert, auf Figuren übertragen werden.

7. Typologien können den Überblick auf allen bisher erwähnten Ebenen erleichtern¹⁷: Welche Figurentypen dominieren in bestimmten historischen Phasen? Welche sind typisch für Genres oder Stilgruppen wie der Cowboy für den Western oder die Femme fatale für den Film Noir? Was haben die Figuren innerhalb des Oeuvres einzelner Filmemacher gemeinsam? Lassen sich übergreifende Figurenkonzeptionen erkennen, etwa in den brüchigen Figuren der filmischen Moderne (vgl. Michaels 1998)? Die Typologisierung bildet einen Schwerpunkt der bisherigen Figurenforschung, dem allerdings, wie die Betrachtung der vorigen Fragenkomplexe gezeigt hat, ebenfalls meist wichtige Grundlagen fehlen.

Mit diesen sieben Fragenkomplexen sind die wesentlichen Stufen einer Theoriebildung zur Figur umrissen.¹⁸ Eine Figurentheorie, die sich mit allen sieben Themen ausführlich beschäftigt, existiert bisher noch nicht. Es gibt zwar eine große Zahl von Arbeiten zu Einzelaspekten, doch theoretische Gesamtentwürfe sind äußerst selten. Obwohl die einzelnen Themen des oben entfalteten Spektrums inhaltlich eng miteinander zusammenhängen, fehlen Versuche, sie systematisch in ihrem Zusammenhang zu behandeln. Dabei wäre dies eine Voraussetzung dafür, eine konsistente Basis für die Figurenanalyse zu entwickeln.

Darüber hinaus ist in keinem der einzelnen Themenbereiche ein Konsens in Sicht; falls Diskussionen überhaupt stattfinden, sind sie hoch kontrovers. Denn innerhalb der Figurentheorie haben sich sehr heterogene Positionen entwickelt. In idealtypischer Vereinfachung lassen sich vier Ansätze oder Theoriegruppen mit unterschiedlichen thematischen Schwerpunkten und methodologischen Grundlagen erkennen, die im ersten Teil dieses Buches ausführlicher dargestellt sind:

Die ältesten Herangehensweisen sind hermeneutischer Art. Sie verstehen Figuren vor allem als Abbilder des Menschen, untersuchen ihren Zusammenhang mit historischen und kulturellen Kontexten und entwickeln Typologien. Betont wird die Notwendigkeit, den historischen Hintergrund von Figuren und ihren Schöpfern zu berücksichtigen. Die grundlegenden Fragen nach Ontologie, Konstitution und Rezeption von Figuren blenden hermeneutische Analysen in der Regel aus und gehen stark intuitions- und wenig theoriegeleitet vor.

Auch psychoanalytische Positionen setzen meist eine weitreichende Analogie zwischen Figuren und Menschen voraus. Sie ergänzen einen prinzipiell hermeneutischen Zugang durch psychoanalytische Persönlichkeitsmodelle (vor allem diejenigen Sigmund Freuds und Jacques Lacans), um zum einen das Innenleben von Figuren, zum anderen die Reaktionen der Zuschauer oder Leser zu erklären. Sie setzen den Schwerpunkt also auf die Psyche der Figuren und Rezipienten. Einige Positionen, etwa die Carl Gustav Jungs, betrachten Figuren auch als symbolischen Ausdruck innerer Vorgänge. Die Grundfragen nach Ontologie und textueller Konstitution von Figuren finden bei psychoanalytischen Ansätzen dagegen ebenfalls kaum Berücksichtigung.

Strukturalistische und semiotische Ansätze entwickelten sich seit den sechziger Jahren als Gegenreaktion auf Hermeneutik und Psychoanalyse und blieben mehrere Jahrzehnte lang dominant. Sie betonen gerade den Unterschied zwischen Figuren und Menschen und konzentrieren sich auf Fragen der Definition und Konstitution von Figuren; dabei stellen sie die Rolle des Textes in den Mittelpunkt. Die Entstehung von Figuren beschreiben sie mithilfe von semiotischen Modellen, die den Aspekt der Rezeption marginalisieren; häufig werden Figuren selbst als reine Zeichenkomplexe und Textstrukturen angesehen. Dies führt allerdings dazu, dass zentrale Figureneigenschaften (z.B. der Bereich der Persönlichkeit) ebenso aus dem Blick geraten wie die Reaktionen der Rezipienten, und dass Zusammenhänge von Figuren mit Thematik und Kultur nur in sehr abstrakter und reduktiver Weise skizziert werden können.

Seit den achtziger Jahren haben sich kognitive Theorien der Figur herausgebildet, die sich auf die Kognitionswissenschaften, vor allem die Psychologie und die analytische Philosophie stützen. Die Bezeichnung «kognitive Theorien» ist hier in einem weiten Sinn zu verstehen; gemeint sind alle Ansätze, bei denen die möglichst genaue Modellierung kognitiver und affektiver Prozesse der Informationsverarbeitung im Mittelpunkt steht.¹⁹ Figuren werden hier als textbasierte Konstrukte des menschlichen Geistes begriffen, zu deren Beschreibung Modelle sowohl des Textverstehens als auch der menschlichen Psyche erforderlich sind. Dabei unterscheiden sich die kognitiven Textmodelle von den semiotischen Ansätzen u.a. durch ihre stärkere Berücksichtigung der Rezeptionsebene. Die kognitiven Modelle der Psyche unterscheiden sich von der Psychoanalyse vor allem durch die detailliertere Darstellung mentaler Prozesse und einen stärkeren Bezug zur empirischen Psychologie. Bisher haben sich die kognitiven Theorien allerdings meist auf den Zusammenhang zwischen Figur und Rezeption konzentriert, ohne ihn auf die Ebene der Kultur auszuweiten.

Ein Austausch zwischen diesen Ansätzen hat bisher kaum stattgefunden, ist jedoch dringend notwendig. Die Theoriegruppen wenden sich häufig mit unterschiedlichen Mitteln verschiedenen Schwerpunkten zu. Jede von ihnen ist innerhalb ihrer Schwerpunkte zu interessanten Ergebnissen gekommen, weist zugleich aber ausgedehnte blinde Flecken auf.²⁰ Erst in jüngster Zeit mehren sich Versuche, den Gegenstandsbereich systematisch zu erkunden und Verbindungen zwischen verschiedenen Herangehensweisen herzustellen (vgl. Kap. 2).

Der Forschungsstand lässt sich also folgendermaßen zusammenfassen: Der Gegenstandsbereich «Figur» gliedert sich mindestens in die sieben Fragenkomplexe der Definition, Entstehung, Strukturen, Relationen, Rezeption, kulturellen Kontexte und Typologien von Figuren. Diese Fragen wurden bisher nicht im systematischen Zusammenhang untersucht. Mehrere Ansätze, die in ihren theoretischen Grundannahmen und ihrer Methodologie stark divergieren, setzen unterschiedliche Schwerpunkte; darunter vor allem Hermeneutik, Psychoanalyse, Semiotik und kognitive Theorien. Die Folge: Insbesondere innerhalb der Medienwissenschaft splittert sich die Figurentheorie in ein Nebeneinander unverbundener Einzelerkenntnisse, partikularer Perspektiven und konkurrierender Positionen auf. Im deutschen Sprachraum existiert bisher keine einzige Monographie, die über Einzelaspekte hinausginge. Kaum eines der gängigen Sachwörterbücher verzeichnet einen Eintrag zum Stichwort «Figur».²¹ In anderen Sprachräumen und in der Literaturwissenschaft sind übergreifende Arbeiten zwar ebenfalls rar und divergent, doch sind hier in den vergangenen Jahren wesentliche Beiträge zur Figurentheorie geleistet worden.²² Schon deshalb empfiehlt es sich, Figurentheorie von vornherein aus einer internationalen und interdisziplinären Perspektive zu betrachten.

Die problematische Forschungssituation lässt sich im Wesentlichen auf vier Gründe zurückführen: die scheinbare Selbstverständlichkeit der Figur, die tatsächliche Komplexität des Gegenstands, die Notwendigkeit der Interdisziplinarität und die Ambivalenz des Figurenbegriffs. Vielen schien es nicht notwendig, sich mit Figuren theoretisch zu beschäftigen, weil der Eindruck vorherrschte, dass sich Figuren sozusagen «von selbst verstehen» und daher jede Theorie nur Trivialitäten hervorbringen würde. Ich werde im Folgenden dagegen zeigen, dass alltägliche Intuition nicht ausreicht, um die Gestaltung und Wirkung von Figuren zu erfassen und um sich über unterschiedliche Auffassungen von Figuren zu verständigen. Im Gegenteil, der Forschungsgegenstand «Figur» ist außerordentlich vielschichtig, und die meisten seiner Aspekte erfordern einen interdisziplinären Ansatz. So können Fragen nach der Definition, textuellen Konstruktion und Rezeption von Figuren nur im Rückgriff auf Philosophie, Semiotik und Psychologie beantwortet werden. Wenn man nach dem Zusammenhang von Figur und Kultur oder nach Strukturmodellen für Persönlichkeit und Körperlichkeit fragt, verschärft sich die Problematik: Da Figuren den Bereich der Menschendarstellung umfassen, kommen hier sämtliche Wissenschaften vom Menschen als Bezugspunkte in Betracht.²³ Die wesentlichen Fragen, die der Mensch hat, kreisen um den Menschen, und als Menschen-Nachbildung erbt die Figur einen Gutteil dieser Fragen. Doch das Figurenspektrum umfasst ja nicht nur menschenähnliche, sondern auch zoomorphe und artifizielle Charaktere: Tiere, Cyborgs, Monster, Gestalten an der Grenze des Möglichen und jenseits dieser Grenze. Außerdem dienen Figuren nicht nur dazu, gegenwärtige menschliche Realität abzubilden, sondern auch dazu, Alternativen zu entwerfen und den Bereich des Vorstellbaren zu erkunden. Für die Figurentheorie stellt sich deshalb die Frage: Inwieweit kann und soll man bei der Beschreibung von Figuren auf andere Wissenschaften wie Psychologie oder Soziologie zurückgreifen? Wie kann man die Einzelaspekte der Figur in ihrem systematischen Zusammenhang darstellen und dabei sinnvoll mit der thematischen und disziplinären Komplexität umgehen?

Mit diesem zentralen Problem des Gegenstandsbereichs sind ebenso grundsätzliche methodologische Probleme verknüpft. Zum einen bringt eine interdisziplinäre Vorgehensweise bekanntlich Gefahren der theoretischen Inkonsistenz, Oberflächlichkeit und Umständlichkeit mit sich. Zum anderen zeichnet sich der Figurenbegriff durch eine ontologische und methodologische Ambivalenz aus:²⁴ Figuren stehen einerseits in einer engen mimetischen Beziehung zu Menschen, andererseits in einer engen genetischen Beziehung zu Texten. Fiktive Figuren werden in vieler Hinsicht analog zu realen Personen wahrgenommen; die vortheoretische Beschäftigung mit ihnen übernimmt auf Menschen bezogene Assoziationen, Bewertungsmaßstäbe, alltagspsychologische Erklärungen etc., oft ohne die Unterschiede zwischen fiktiven Figuren und realen Personen zu bedenken. Im Extremfall führt das zu Verirrungen parasozialer Interaktion: Fans, die Liebesbriefe an Bewohner der Lindenstraße schreiben. Im Gegensatz zu realen Wesen entstehen Figuren jedoch als Ergebnisse des Umgangs mit Artefakten, als Produkte des Filme-Sehens, Lesens, Theaterbesuchs. Sie werden durch menschliche Kommunikation geschaffen, durch Zeichen und Texte konstituiert, und sie unterliegen einer Eigenlogik, die in vieler Hinsicht von den Gesetzen der Realität abweichen kann.

Was sind Figuren also – fiktive Menschen oder Knotenpunkte des Textes? Mit dieser ontologischen Fragestellung ist zugleich das grundlegende methodologische Problem der Figurenanalyse verknüpft: Wie soll man mit Figuren umgehen – soll man sie wie Menschen psychologisch analysieren und moralisch bewerten, oder soll man sie wie Texte in ihren formalen Strukturen, in ihrer «Gemachtheit» erschließen? Ist Hamlet nur ein Eigenname, an den durch Textäußerungen Eigenschaftszuschreibungen geknüpft werden, oder kann man sinnvoll danach fragen, ob er Ophelia geliebt hat?

Lange Zeit standen sich konkurrierende Figurentheorien in dieser Frage kompromisslos gegenüber.²⁵ Inzwischen wächst die Einsicht, dass die Konsequenzen einer methodologischen Polarisierung in jedem Fall fatal sind. Betrachtet man Figuren als bloße Textfunktionen und konzentriert sich auf die Mittel ihrer Konstruktion, gehen inhaltliche Fragen etwa des Menschenbildes, der Wertevermittlung und der emotionalen Anteilnahme verloren. Umgekehrt werden die ästhetischen Strategien der Figurengestaltung sowie die tiefgreifenden Unterschiede zwischen Figuren und Personen vernachlässigt, wenn man Figuren als bloße mimetische Analoga realer Personen ansieht und mit ihnen in der Analyse «wie mit echten Menschen» umgeht. Die Frage ist also, wie man die verschiedenen theoretischen Positionen so miteinander in Verbindung bringen kann, dass man den verschiedenen Aspekten der Figur gleichermaßen gerecht wird.

1.4 Der Aufbau des Buchs

Theorien sind komplexe Antworten auf schwierige Fragen. Im vorliegenden Fall lautet die Leitfrage: Wie kann die Analyse von Filmfiguren verbessert werden? Damit ist das Buch entschieden auf die analytische Praxis bezogen. Es soll bei der genaueren Wahrnehmung von Figuren helfen, figurenbezogene Textstrategien erkennbar und die Anteilnahme von Zuschauern verständlich machen. Dadurch sollen sich auch soziokulturelle Wirkungen von Filmen besser einschätzen und Anregungen für die ästhetische Praxis finden lassen. Diese Ziele können am besten auf dem Weg eines integrativen Projekts erreicht werden. Allerdings gehen die Meinungen über Figuren so sehr auseinander, dass oft eine erhebliche Begründungslast zu stemmen ist. Was aus Sicht der einen selbstverständlich erscheint, halten die anderen für grundfalsch. Gerade wegen des angestrebten Praxisbezuges lässt sich daher ein relativ hoher Anteil theoretischer Überlegungen nicht vermeiden. Die Leser erwartet also keine leichte Lektüre, aber ich hoffe, dass sie sich lohnt.

Um verschiedenen Leserinteressen entgegen zu kommen, haben die Kapitel des Buchs zwei unterschiedliche Schwerpunkte. Die meisten Kapitel zielen auf die Entwicklung konkreter Kategorien der Figurenanalyse, die am Schluss jeweils in Form analyseleitender Fragen gebündelt sind und so direkt angewendet werden können. Andere Kapitel dienen der theoretischen Grundlegung. Damit weniger theorieinteressierte Leser die Möglichkeit haben, sie zu überspringen, sind sie mit einem «(T)» gekennzeichnet. Ihre wichtigsten Ergebnisse werden, um das Nachschlagen zu erleichtern, in Form von Grafiken verdichtet und zu Beginn der analyseorientierten Kapitel in Kurzform wiederholt. Wer will, kann also auch von der Zusammenfassung im letzten Kapitel ausgehen und diejenigen Abschnitte nachlesen, die ihn oder sie besonders interessieren. Das Register soll dabei eine Hilfe sein.

Die 14 Kapitel des Buchs sind zu sieben Teilen zusammengefasst. Der erste von ihnen legt das theoretische Fundament. Seit Aristoteles findet eine intensive Auseinandersetzung mit dem Phänomen «Figur» statt, die sehr unterschiedliche Positionen hervorgebracht hat (Kapitel 2). Um die verstreuten und kontroversen Forschungsergebnisse zu einem stimmigen Gesamtbild zu verbinden, muss zunächst die strittige Frage geklärt werden, was Figuren überhaupt sind, wie sie entstehen und erlebt werden (Kapitel 3). Vieles spricht dafür, Figuren als wiedererkennbare fiktive Wesen aufzufassen, die durch Kommunikation konstruiert werden und uns deshalb intersubjektiv gegeben sind. Wie wir Figuren wahrnehmen und erleben, lässt sich in Anlehnung an die kognitive Psychologie mithilfe eines Vier-Ebenen-Modells der Figurenrezeption beschreiben, das weit reichende Konsequenzen für die Analyse hat.

Von diesem Fundament ausgehend, wird im kurzen, aber zentralen Teil II des Buchs eine allgemeine Heuristik der Figurenanalyse vorgeschlagen – die «Uhr der Figur» (Kapitel 4). Dieses Grundschema unterscheidet vier Aspekte, die bei der Analyse untersucht werden können: Figuren sind erstens Bewohner einer fiktiven Welt; zweitens Artefakte mit einer bestimmten Gestaltung; drittens Symbole, die Bedeutungen und Themen vermitteln; und viertens Symptome, die Rückschlüsse auf ihre Produktion und Rezeption ermöglichen. In jeder dieser Hinsichten sind Figuren in spezifische Kontexte eingebettet und lösen bestimmte Arten von Gefühlen aus. Und jeder der vier Aspekte kann die Aufmerksamkeit der Zuschauer am stärksten auf sich ziehen und für die Analyse besonders relevant werden.

Das allgemeine Grundmodell der «Uhr» dient als Schaltstelle; die folgenden Teile differenzieren seine vier Bereiche durch detailliertere Kategorien aus. Zuerst wird in Teil III die Figur als fiktives Wesen behandelt: Wie werden fiktive Gestalten wahrgenommen und verstanden, und wie kann man sie analysieren? Ich vertrete hier die Auffassung, dass wir Figuren in vieler Hinsicht ähnlich erleben wie reale Personen, indem wir uns während des Film-Sehens anschauliche Vorstellungen von ihnen machen (Kapitel 5). Bei der Entwicklung solcher mentalen Figurenmodelle stützen wir uns – neben den Informationen des Films – auf mentale Voraussetzungen, die teils aus der realen Lebenswelt stammen (etwa die Alltagspsychologie), teils aber auch medienspezifisch sind (etwa die Kenntnis von Genres). Der Einfluss so verschiedener Quellen unterscheidet Figurenmodelle von unseren Vorstellungen von realen Wesen. In ihrer inhaltlichen Grundstruktur stimmen beide jedoch in vieler Hinsicht überein. Menschenähnliche Figuren lassen sich deshalb mithilfe eines anthropologischen Modells genauer beschreiben, das in Kapitel 6 vorgestellt wird und auf nonhumane Charaktere wie Lassie oder Mickey Mouse übertragen werden kann. Die Merkmale anthropomorpher Figuren fallen in drei Bereiche: Körperlichkeit, Psyche und Sozialität. Dass diese Bereiche sich überlappen, wird vor allem am Verhalten deutlich, das stets körperlich und psychisch zugleich ist und meist eine soziale Ausrichtung hat. Um Körperlichkeit, Psyche, Sozialität und Verhalten fiktiver Personen zu untersuchen, kann man sich auf diverse humanwissenschaftliche Konzepte stützen, die eine Sensibilisierung und präzisere Beschreibung ermöglichen. Am Bereich der Psyche zeigt sich besonders deutlich, wie stark die Ergebnisse der Figurenanalyse von der Wahl geeigneter Kategorien abhängen: Verschiedene Konzeptionen des Psychischen führen zu ganz unterschiedlichen Vorstellungen von derselben Figur.

Wir nehmen Figuren aber nicht nur als fiktive Wesen wahr, sondern auch als Artefakte, die in einer bestimmten Weise gestaltet sind (Teil IV). Kapitel 7 stellt die wesentlichen Mittel der Figurengestaltung vor. Die Darstellungsverfahren des Films, darunter vor allem die Verkörperung durch Schauspieler, verleihen Figuren sinnliche Konkretheit. Die Informationsvergabe und Dramaturgie des Films lenkt und formt die Entwicklung von Figurenmodellen. Das Ergebnis sind Figuren mit charakteristischen Artefakt-Eigenschaften, die wir mit Ausdrücken wie «realistisch», «typisiert» oder «mehrdimensional» bezeichnen (Kapitel 8). Die Konstellation solcher Eigenschaften fügt sich zu allgemeinen Figurenkonzeptionen des Mainstream-, Independent- oder Avantgardefilms, an denen sich Filmemacher und Zuschauer bei der Produktion und Rezeption orientieren.

Nach der allgemeinen Untersuchung von Figuren als fiktiven Wesen und Artefakten wendet sich Teil V der Einbettung einzelner Charaktere in zwei Kontexte zu, die für Dramaturgie und Interpretation besonders wichtig sind; Die Motive und Konflikte von Figuren bilden ihre Schnittstelle zur Handlung (Kapitel 9), und als Protagonisten oder Antagonisten, Haupt- oder Nebenfiguren nehmen sie spezifische Positionen innerhalb einer Figurenkonstellation ein (Kapitel 10). Ihre Motivation und ihre Verhältnisse zu anderen Bewohnern ihrer Welt tragen entscheidend zu ihrer Charakterisierung bei und lassen sich mithilfe von Konzepten genauer untersuchen, die teils aus Drehbuchratgebern, teils aus Psychologie und Soziologie stammen.

Da die Motive, Konflikte und Beziehungen fiktiver Wesen zudem ihren Persönlichkeitskern und ihre Entwicklung bestimmen und zur Vermittlung übergeordneter Aussagen beitragen, sind sie für die in Teil VI folgende Betrachtung von Figuren als Symbole und Symptome besonders relevant. Diese Betrachtung beschränkt sich auf die allgemeinsten Grundlagen, da angemessene Analysemodelle bisher nicht zur Verfügung stehen, sondern unter Berücksichtigung komplexer Interpretations- und Wirkungstheorien erst entwickelt werden müssten. Kapitel 11 versucht einige Schritte in diese Richtung zu gehen, um die Interpretation und Kulturanalyse von Figuren zu erleichtern. Zunächst wird danach gefragt, auf welche Weisen Figuren als «Symbole» für etwas anderes stehen, weiterführende Bedeutungen vermitteln und zur Thematik von Filmen beitragen können. Ihre Analyse als «Symptomen», also soziokulturelle Anzeichen, bezieht schließlich ihre Kontexte in der Realität, ihre kommunikativen Ursachen und Wirkungen mit ein.

Die bisherigen Teile des Buchs gehen zwar auf die Figurenrezeption der Zuschauer ein, konzentrieren sich dabei aber auf das Erfassen und Verstehen von Figuren. Teil VII widmet sich ausführlich den imaginativen und emotionalen Verhältnissen zu ihnen und schlägt hier neuartige Ansätze zur Analyse vor. Ausgehend von der Klärung verbreiteter, aber problematischer Begriffe wie «Perspektive», «Identifikation» und «Empathie» wird ein Modell imaginativer Nähe und Distanz zu Figuren entwickelt, das ein Netzwerk verschiedener Faktoren umfasst (Kapitel 12). Dieses Modell dient als Grundlage, um auch die emotionale Anteilnahme an Figuren in ihren vielfältigen Facetten neu zu konzipieren (Kapitel 13).

Die Thesen und analytischen Konzepte dieses Buchs werden an einer Vielzahl unterschiedlicher Beispiele veranschaulicht, die teils aus dem Mainstream, teils aus experimentelleren Formen der Filmproduktion stammen. Ausschlaggebend für ihre Auswahl war (neben subjektiven Vorlieben) vor allem ihre Eignung zur Illustration des jeweiligen Falls. Die meisten Beispiele konnten leider nur relativ knapp behandelt werden. Ich habe versucht, dies auf zwei Weisen ansatzweise auszugleichen. Erstens wird das Beispiel CASABLANCA, insbesondere die Figur Rick Blaine, in allen Kapiteln aufgegriffen und dadurch schrittweise vertieft. Zweitens schließt das Buch nach einer allgemeinen Zusammenfassung der Hauptergebnisse mit einer längeren Analyse der Charaktere von Polanskis DEATH AND THE MAIDEN, die ebenfalls als Resümee gelesen werden kann (Kapitel 14). Die beiden Filme eignen sich aus unterschiedlichen Gründen für eine exemplarische Figurenanalyse und decken gemeinsam ein breites Spektrum von Möglichkeiten ab: Mit dem zeitlosen Hollywood-Klassiker CASABLANCA werden die meisten Leser etwas verbinden, und es kann gezeigt werden, inwiefern man mit den hier entwickelten Konzepten über die zahllosen Interpretationen des Films und seiner Figuren noch hinausgehen könnte. Das fünfzig Jahre jüngere Kammerspiel DEATH AND THE MAIDEN erlaubt dagegen eine genauere Fokussierung auf das Zusammenspiel seiner wenigen Figuren. In keinem der beiden Fälle wird eine umfassende Interpretation beansprucht, aber ich hoffe, dass sie die neu gewonnenen Potenziale der Figurenanalyse erkennen lassen. Zugleich sollen sie ein allgemeineres Ziel dieses Buches unterstützen: die kulturelle Praxis unseres Umgangs mit Figuren verständlicher zu machen.

Teil I: Theoretische Grundlagen (T)

Figuren werfen vielfältige Fragen auf: über ihre Seinsweise, Entstehung, Rezeption, Strukturen, Text- und Kulturbezüge sowie ihre Typologisierung. Bisher gibt es keine Theorie, die diese Fragen angemessen beantwortet und daher auch keine hinreichende Grundlage für eine systematische Figurenanalyse. Damit stellt sich die Aufgabe, einen Überblick über die Geschichte und den gegenwärtigen Stand der Forschung in verschiedenen Disziplinen zu gewinnen, um nach Möglichkeiten der Integration ihrer Erkenntnisse zu suchen (Kapitel 2). Voraussetzung für eine solche Integration ist allerdings eine Klärung der allgemeinen Fragen, was Figuren sind, wie sie entstehen und wie sie erlebt werden. Kapitel 3 entwickelt Antworten auf diese Fragen und legt ihre Konsequenzen für die Figurenanalyse dar. Teil I dieses Buches bietet damit eine Basistheorie an, die als Fundament für die Entwicklung differenzierterer Analysemodelle in Teil II–VII dienen wird.

2. Die Forschung zur Figur (T)

Die Theoriebildung zur Figur ist im Verhältnis zur Bedeutung des Gegenstandes und im Vergleich zu anderen Bereichen der Erzähltheorie unterentwickelt. Mehrfach ist darauf hingewiesen worden, wie stiefmütterlich der Faktor Figur in der Theorie nicht nur des Films, sondern auch anderer Medien des Erzählens behandelt wurde.²⁶ John Frow stellte schon Ende der achtziger Jahre fest: «The concept of character is perhaps the most problematic and the most undertheorized of the basic categories of narrative theory» (Frow 1988: 227). Das gilt leider immer noch.

Die Vernachlässigung der Figur ist auf viele verschiedene Gründe zurückgeführt worden: auf eine Zuwendung der Forschung zum allgemein Strukturellen, die eine komplementäre Abwendung vom Individuellen mit sich brachte; auf ein verbreitetes Misstrauen gegenüber Psychologie, Personalität und Moralität; auf den formalistischen Modernismus in den Künsten, der die Figuren reduziert, ja exorziert habe; auf die Verflachung der Figuren in den Massenmedien; auf die Verbrauchtheit figurenzentrierter Interpretationen; auf die Schwierigkeit, Figurentheorie nach wissenschaftlichen Kriterien zu betreiben; auf das Übergewicht formalistischer vor inhaltsorientierten Theorien und weitere Gründe (vgl. Schlobin 1999). Vielleicht liegt die Zurückhaltung der Forscher aber zu einem guten Teil auch am Gegenstand.

Nur wenige Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler haben dem Thema in den letzten Jahrzehnten eine Monographie gewidmet. Das heißt allerdings nicht, dass sich nur wenige überhaupt mit Figuren auseinandergesetzt hätten. Es verhält sich aber so, dass viele nur wenig und nur wenige viel zum Bereich der Figur geschrieben haben, dass der Umfang der eingehend diskutierten Themen vergleichsweise gering ist und dass, wie Jörn Stückrath festgestellt hat, die «mittlere Ebene» der Theoriebildung – zwischen der Beschäftigung mit einzelnen konkreten Figuren und der Analyse abstrakter («Aktanten»-) Funktionen – weitgehend fehlt (Stückrath 1992: 107). Es gibt eine große Zahl von Aufsätzen und Buchkapiteln, die sich mit einzelnen Aspekten beschäftigen, aber kaum theoretische Gesamtdarstellungen. Im deutschen Sprachraum existiert bisher keine filmwissenschaftliche Arbeit, die eine ausführliche Theorie der Figur entwickelt. In der englisch-, französisch- und italienischsprachigen Filmtheorie und in der Literaturwissenschaft sind dagegen vor einigen Jahren die ersten Monographien zum Thema erschienen, die z.T. grundlegende Neukonzeptionen vorschlagen.²⁷

Das vorliegende Buch baut auf diesen Arbeiten auf und versucht ihre Ergebnisse weiter zu entwickeln. Die Vorgehensweise dabei ist systematisch, nicht historisch. Das bedeutet, dass theoretische Positionen nur dann ausführlicher dargestellt werden, wenn sie für die Argumentation wichtig sind. Zur Orientierung ist aber zumindest ein kurzer historischer Überblick über den Figurendiskurs in den wesentlichen Wissenschaftsbereichen sinnvoll.²⁸ Eine detailliertere Darstellung der literaturwissenschaftlichen Forschung zur Figur, die sich in weiten Teilen auf den Film übertragen lässt, hat Thomas Koch 1991 vorgelegt.

Wenn im Folgenden von «Theorien» die Rede ist, dann ist dieser Ausdruck in einem sehr weiten Sinn zu verstehen: als methodisches, argumentativ strukturiertes Nachdenken über einen Gegenstand.²⁹ Unter den Figurentheorien lassen sich zwei Arten unterscheiden, die verschiedene Erkenntnisinteressen verfolgen. Deskriptive Theorien suchen nach Kategorien einer möglichst genauen Analyse und Beschreibung von Figuren. Sie fragen etwa: Was sind Figuren, wie sind sie strukturiert, welche Wirkungen können sie haben und warum? Präskriptiven Theorien kommt es dagegen darauf an, Bewertungsmaßstäbe und Regeln der Figurencharakterisierung festzulegen. Ihre Grundfrage lautet: Wie sollen Figuren konzipiert sein, damit sie bestimmte Wirkungen erzielen? Zur Beantwortung dieser Frage sind zwar auch präskriptive Theorien darauf angewiesen, Kategorien der Analyse zu entwickeln. Diese dienen jedoch nur als Mittel zu einem übergeordneten Zweck; deshalb reicht es, wenn sie nur skizziert und nicht eingehend begründet werden. Aufgrund der Art ihres Erkenntnisziels enthalten präskriptive Theorien normative Prämissen und blenden Möglichkeiten der Figurengestaltung und Wirkung aus, die mit diesen Prämissen nicht kompatibel sind. Deskriptive Theorien bemühen sich dagegen um Objekivität, Allgemeingültigkeit und Systematik und versuchen, das gesamte Wirkungs- und Gestaltungsspektrum zu erfassen. Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts gab es fast ausschließlich präskriptive Theorien; dann traten zunehmend deskriptive neben sie. Verdrängt wurden die normativen Poetiken allerdings nie, wie der Umfang der aktuellen Drehbuchliteratur zeigt.

Meine Untersuchung verfolgt ein deskriptives Ziel. Die präskriptiven Theorien sind dabei zum einen wegen ihrer deskriptiven Anteile von Interesse, zum anderen können sie als Indiziengeber für Wirkungstendenzen und Wirkungsabsichten dienen. Die Geschichte der Figurentheorie erweist sich darin auch als eine Geschichte wechselnder Menschenbilder und Normvorstellungen.

Der Überblick beschränkt sich auf Arbeiten mit allgemeinerem Anspruch und klammert die zahllosen Analysen einzelner Figuren und Figurentypen aus. Nicht berücksichtigt ist auch ein Forschungsbereich, der in engem Zusammenhang mit der Figurentheorie steht: Schauspieltheorien lassen sich Jahrhunderte zurückverfolgen. Neben systematischen oder historischen Analysen von Schauspielstilen stehen Star-Typologien, -Porträts und -Analysen.³⁰ Die Beschäftigung mit der schauspielerischen Darstellung konzentriert sich jedoch nicht auf die Ebene der Figur und ihrer Konzeption, sondern auf die ihrer Performanz, und erfasst damit nur einen kleinen, wenn auch wichtigen Teilaspekt der Figurentheorie.

2.1 Von Aristoteles bis ins 19. Jahrhundert

Einer der frühesten und zugleich einflussreichsten Entwürfe zur Theorie der Figur findet sich in Aristoteles‘ «Poetik» (ca. 335 v. Chr.).³¹ Die knappe Darstellung konzentriert sich auf zwei Aspekte. Der erste betrifft das Verhältnis von Figur und Plot (mythos) und die Frage, welches dieser beiden Elemente des Dramas wichtiger ist. In diesem Zusammenhang unterscheidet Aristoteles zwischen der Figur als bloßer Handlungsfunktion (pratton) und ihrem Charakter (ethos). Für die Handlung eines Dramas sind zwar Handelnde erforderlich, nicht aber eine genaue Zeichnung ihrer Charaktere um ihrer selbst willen. Der Plot hat für Aristoteles Vorrang vor der Figurenzeichnung: «Denn die Tragödie ist nicht Nachahmung von Menschen, sondern von Handlung und von Lebenswirklichkeit» (Aristoteles 1982: 21). Die Frage nach dem Primat von Figur oder Handlung wird bis heute kontrovers diskutiert.³²

Der zweite Figuren-Aspekt der «Poetik» betrifft die Figurenkonzeption, insbesondere die Ausstattung der Tragödien-Protagonisten mit bestimmten Charaktereigenschaften. Aristoteles stellt hier Regeln für gute Figuren in vier Eigenschaftsbereichen auf: Der Held soll «tüchtig» sein, überdurchschnittlich, aber nicht überidealisiert. Seine Eigenschaften sollen seiner Rolle und den Vorstellungen der Gesellschaft «angemessen» sein. Drittens soll er mit der Wirklichkeit oder der dargestellten mythischen Figur übereinstimmen («Ähnlichkeit») und schließlich soll er in sich konsistent sein.³³ Dabei hat Aristoteles bestimmte Wirkungsziele im Blick: Die Gestaltung der Helden soll dazu beitragen, dass die Zuschauer durch «Furcht und Mitleid» zu einer Katharsis geführt werden.³⁴ Aristoteles‘ wirkungsbezogene Grundanforderungen an die Figurengestaltung kann man nicht nur in den meisten der folgenden Poetiken wieder entdecken, sondern auch in aktuellen Drehbuchratgebern. Dort wird oft direkt auf den Klassiker Bezug genommen.³⁵

In Anknüpfung an die «Charaktere» des Aristoteles-Schülers Theophrast (ca. 319 v. Chr.) werden in den Rhetoriken der folgenden Jahrhunderte Anleitungen zur Darstellung typischer Figuren gegeben, die in der Argumentation des Redners als illustrative Beispiele verwendet werden können.³⁶ Und etwa 200 Jahre nach Aristoteles‘ Poetik betont Horaz in seiner «Ars poetica» vor allem die Notwendigkeit einer inhaltlichen und stilistischen Stimmigkeit und Kohärenz von Figuren.³⁷ Durch Mythen oder Historie überlieferte Figuren sollen nicht verändert, sondern exakt und überlieferungsgetreu wiedergegeben werden; dabei ist der Geschmack der kulturellen Elite zu beachten. Die Merkmale der Figuren sollen ein einheitliches Charakterbild ergeben und bestimmten Charaktertypen entsprechen.

Über 2000 Jahre lang, bis ins 18. Jahrhundert, bleiben Aristoteles‘ und Horaz‘ Werke feste Bezugspunkte fast jeder Theorie der Figur. Die frühen Poetiken in der Aristoteles-Nachfolge stammen meist von Dramatikern.³⁸ Sie sind auf die Praxis des Verfassens und Bewertens von Theaterstücken ausgerichtet und schreiben vor, wie gelungene Figuren beschaffen sein sollen. Dabei werden die von Aristoteles benannten Grundzüge durch die späteren Autoren erweitert. Gottsched ergänzt sie etwa um Regeln der Darstellung von Tugenden und Affekten der Figuren (vgl. Gabel 1993).

Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts dominieren in der theoretischen Auseinandersetzung mit Figuren solche normativen Poetiken. Die von ihnen formulierten Regeln der Figurenkonzeption variieren je nach Menschenbild, sozialen Normen, literarischen Zielsetzungen und kulturellen Vorstellungen der jeweiligen Zeit. Bis zu Gottsched gilt etwa, dass die Gattung und die Art der affektiven Anteilnahme an Figuren mit der sozialen Stellung dieser Figuren gekoppelt sein sollen: Betrauerte Tragödienhelden müssen von hohem, belächelte Komödienfiguren von niederem Stand sein. Lessing wendet sich in seiner «Hamburgischen Dramaturgie» gegen eine solche Ständeklausel (Lessing 1958).

Im späteren 18. Jahrhundert orientieren die Regeln der Figurengestaltung sich häufig an der Funktion, die die Charaktere über die Plotentwicklung hinaus für das Thema des Dramas haben. Das zeigt sich u.a. in Goethes Wendung vom «Allgemeinen im Besonderen», Schillers Funktionsbestimmung der «Schaubühne als moralischer Anstalt» und in der Verbreitung des Ideendramas, in dem die Charaktere «auf einen übergeordneten Leitgedanken, auf eine Idee oder Weltanschauung bezogen [sind], die Allgemeingültigkeit beanspruchen» (Schweikle/Schweikle 1990: 216).³⁹ Jean Paul greift in seiner «Vorschule der Ästhetik» solche Positionen auf; darüber hinaus analysiert er den Bereich der Charakterisierungsmittel und untersucht Zusammenhänge zwischen Eigenschaftsstruktur und Wirkung von Figuren, etwa hinsichtlich der Frage, wie stark Heldenfiguren im Blick auf ihre Wirkung idealisiert und ihre bösen Gegenspieler negativ gezeichnet werden dürfen (Jean Paul ²1974: 207–229).

Während Schriftsteller und Dramatiker über die Figurengestaltung nachdenken und sich dabei an der beabsichtigten Wirkung orientieren, wenden sich frühe Literaturtheoretiker (oft Lehrer) den Figuren als Stoff zu, aus dem man für das Leben lernen kann. Es entstehen «Charakteristiken», die die Figuren beschreiben und in ihren charakterlichen Eigenschaften interpretieren – allerdings noch ohne entwickelte Methodik und ohne Analyse der Darstellungsstrategien (vgl. Weimar 1989: 350ff.).

Im 19. Jahrhundert entwickeln sich zwar die Literatur- und andere Geisteswissenschaften als eigenständige Forschungsbereiche, doch sind sie eher produktionsästhetisch ausgerichtet und wenig an Figuren im Allgemeinen interessiert, auch wenn es zahlreiche Charakterstudien einzelner Figuren gibt. Während die literarische Praxis des Realismus und Naturalismus sich der Darstellung der Figur als «Produkt gesellschaftlicher Bedingungen» zuwendet (Platz-Waury 1997: 588), beschäftigen sich die Geisteswissenschaftler vor allem mit der Frage, wie die Lebenserfahrungen von Schriftstellern in Literatur umgesetzt werden. Dabei spielen Figuren allenfalls am Rande eine Rolle, etwa wenn nach lebensweltlichen Vorbildern für literarische Charaktere gesucht wird und beide miteinander verglichen werden.⁴⁰ Dagegen befassen sich zwei Schriftsteller in einflussreichen Poetiken ausführlicher mit der Figur: Sowohl Gustav Freytags «Technik des Dramas» als auch Friedrich Spielhagens «Beiträge zur Theorie und Technik des Romans» treten u.a. dafür ein, sich auf einen einzigen Protagonisten zu konzentrieren, der aktiv, handlungsfunktional und möglichst ohne Anteile von «Reflexion» angelegt werden soll (Freytag ²1897: 215-277; Spielhagen 1883: 67-100).

Neben den Praktikern des Literaturbetriebs beschäftigt sich auch die philosophische Ästhetik (meist nur in knapper Form) mit den Figuren. Auch sie tendiert dabei zum Normativen. Im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts schließt etwa Hegel aus den «Wesenszügen» literarischer Gattungen auf Figurenkonzeptionen, die sich für die betreffenden Gattungen eignen: Epische Charaktere sollen vielseitig und vielschichtig, dramatische Figuren vor allem handlungsfunktional und thementragend sein.⁴¹

2.2 Ausdifferenzierung im 20. Jahrhundert

Mit dem 20. Jahrhundert beginnt ein Prozess der Spezialisierung und Differenzierung: Neben die Schriftsteller und Philosophen treten Literaturwissenschaftler, Soziologen, Psychologen wie Freud oder Münsterberg sowie – schon relativ früh nach der Entstehung des Mediums – Filmkritiker und Filmtheoretiker wie Béla Balázs («Der sichtbare Mensch», 2001 [1924]). Im Zuge dieser Ausdifferenzierung entstehen zunehmend auch deskriptive Theorien der Figur, denen es weniger auf Regeln der Konstruktion gelungener Figuren ankommt als auf Kategorien der systematischen Beschreibung. Außerdem erweitert sich der Bereich der untersuchten Themen. Hatten sich die präskriptiven Theorien naheliegender Weise mit dem Bereich der Figurenkonzeption, der Ausstattung der Figur mit Eigenschaften, ihrer Funktion für Handlung und Thema sowie mit den Mitteln ihrer Charakterisierung beschäftigt, so gerät nun eine Vielfalt anderer Aspekte stärker in den Blick. Die Theorien lassen sich nach thematischen und methodologischen Gesichtspunkten zu drei großen Gruppen zusammenfassen. Bevor ich auf diese Gruppen deskriptiver Theorien eingehe, skizziere ich zunächst einige weitere Entwürfe, die sich nicht in sie einordnen lassen.

2.2.1 Einzelwege

Der Romancier E.M. Forster trifft 1927 zwei weit rezipierte Unterscheidungen (Forster 1974: 30–57). Die erste ist die zwischen «Homo Sapiens» und «Homo Fictus»: Die fiktive Figur unterscheidet sich von realen Personen u.a. durch die Betonung bestimmter Lebensbereiche (z.B. Liebe und Gefahr als Hauptthemen von Erzählungen) und dadurch, dass man mehr über sie und ihr Innenleben erfahren kann als über das der meisten Mitmenschen. Forsters zweite Unterscheidung ist die zwischen «flachen», eindimensionalen Figuren und «runden», komplexen Charakteren, von der später noch die Rede sein wird. Beide Unterscheidungen sind deskriptiver Art.

An Bertolt Brechts Wendung gegen das «aristotelische» Drama und seiner Konzeption des epischen Theaters zeigt sich dagegen besonders deutlich die Abhängigkeit der Figurenkonzeption von narrativen Wirkungszielen. Gegen das Prinzip der Einfühlung in Figuren und der Empathie mit ihnen setzt Brecht sein Konzept der Verfremdung.⁴² In rollendistantem Spiel (dem genauen Gegenteil des «Method Acting» oder des Stanislawski-Stils) soll der Schauspieler seine Figur vorführen, statt sie zu verkörpern, soll ihre Äußerungen und Handlungen etwa durch eine bestimmte Sprechweise und Art der Gestik verfremden. Das Publikum soll in analytischer Distanz zur Figur gehalten werden und die sozialen Einflüsse, die auf sie wirken, deutlich erkennen können. Die Figur steht nicht nur für ein Individuum, sondern für eine gesellschaftliche Situation und zugleich deren prinzipielle Veränderbarkeit, denn «[v]om Standpunkt der Einzelpersönlichkeiten aus können die entscheidenden Vorgänge unseres Zeitalters nicht mehr begriffen, durch Einzelpersönlichkeiten können sie nicht mehr beeinflusst werden». Ziel ist eine «Parteinahme auf Grund erkannter Interessen» (Brecht 1991: 116f.).

Eine marxistisch-aufklärerische Zielsetzung wie Brecht verfolgt auch Georg Lukács in seinen literaturtheoretischen Überlegungen aus den dreißiger Jahren – allerdings in gänzlich anderer Weise. Lukács sieht es als Aufgabe des Schriftstellers an, die individuellen Züge seiner Figuren mit den allgemeinen Problemen seiner Zeit zu verknüpfen und diese dadurch zu veranschaulichen.⁴³ In einer gesellschaftlich orientierten Variante kehrt hier die schon im 18. Jahrhundert feststellbare Ausrichtung der Figurenkonzeption auf thematische Bezüge des Kunstwerks wieder. In seinen literatursoziologischen Arbeiten liest Lukács aus der Behandlung der Themen und Figuren in literarischen Werken die sozialen Problemstellungen der jeweiligen Zeit ab.

In vergleichbarer Weise verfährt in den fünfziger Jahren Leo Löwenthal. Er rekonstruiert am Beispiel einzelner Autoren von Cervantes bis Hamsun den historischen Wandel von Menschenbildern und die sozialen Bedingungen, aus denen sie entstanden sind (Löwenthal 1986). Etwa um dieselbe Zeit entwickelt Northrop Frye innerhalb seines literaturwissenschaftlichen Gesamtentwurfs «Anatomy of Criticism» (1957) eine Typologie der Protagonisten und literarischen Werke. Frye unterscheidet zwischen «tragischen» Helden, die von der Gesellschaft isoliert, und «komischen», die in sie eingebunden sind. Das entscheidende Kriterium seiner Typologie ist jedoch das Verhältnis, in dem Macht und Fähigkeiten der Hauptfigur zu denen der (durchschnittlichen) Leser stehen. Fryes These besagt, dass mit der Entwicklung der Literatur vom Mythos hin zu «ironischen» Erzählformen die Handlungsmacht der Hauptfigur tendenziell abnimmt. Auf «göttliche» Helden folgen «heroische», auf diese wiederum der «epische» und schließlich der «moderne» Held, bis sich nach einer Zeit der Antihelden der Zyklus wiederholt.

Hans Robert Jauss‘ Unterscheidung verschiedener Arten der Identifikation mit Heldenfiguren erinnert an Fryes Konzeption, verzichtet jedoch auf die These einer diachronen Abfolge der Heldentypen (Jauss 1972, 1982). Charles Child Walcutt wiederum verfolgt – darin Löwenthal vergleichbar – die historische Entwicklung des literarischen Protagonisten als «sich verändernder Maske des Menschen» («Man’s Changing Mask», 1966) und diagnostiziert ähnlich wie Frye eine Tendenz zum schwächer und komplexer werdenden Helden, eine «Auflösung des Selbst».⁴⁴ Unter den neueren Arbeiten in der Literaturwissenschaft sind Jörn Stückraths Analysen des Zusammenhangs von Figur und Handlung (1987, 1990, 1992) und James Phelans Unterscheidung zwischen mimetischen, synthetischen und thematischen Aspekten der Figur hervorzuheben (1989).

Die genannten Ansätze verfahren in einem weiten Sinn hermeneutisch. Sie arbeiten auf der Grundlage von interpretativer Sensibilität und Erfahrung, gehen davon aus, dass man weiß, was Figuren sind, und dass man sie intuitiv verstehen kann, und verzichten darauf, ihre Grundbegriffe und Methoden zu explizieren. Sie nehmen an, dass bestimmte Figurenkonzeptionen spezifische Ursachen und Wirkungen haben, fragen aber nicht danach, wie die Rezeption von Figuren im einzelnen zu modellieren ist, sondern gehen eher alltagspsychologisch vor. In zeitlicher Parallelität haben sich aber auch Theorien entwickelt, die in explizit offengelegter, oft sehr voraussetzungsreicher Methodologie grundlegende Fragen nach der Seinsweise, Rezeption und Struktur von Figuren behandeln. Nimmt man unvermeidliche Vereinfachungen in Kauf, so lassen sich diese Theorien der Figur in drei große Gruppen einteilen: in strukturalistisch-semiotische, psychoanalytische und kognitive Theorien.

2.2.2 Strukturalistisch-semiotische Theorien

Mit dem Etikett strukturalistisch-semiotisch bezeichne ich eine Forschungsrichtung, die sich bei der Untersuchung von Kommunikation eher für die Ebene des Textes als für die seiner Produktion und Rezeption interessiert und für die dabei die Begriffe der Struktur, des Zeichens und des Codes eine zentrale Rolle spielen.⁴⁵ Dem Strukturalismus geht es darum, allgemeine Oberflächen- und Tiefenstrukturen in Texten oder Textgruppen aufzufinden. Die Semiotik untersucht Prozesse der Zeichenverwendung und Bedeutungskonstitution. Häufig sind beide Herangehensweisen miteinander verbunden, und die Sprach- und Zeichentheorie de Saussures dient beiden Richtungen als grundlegender Bezugspunkt.

Im Gegensatz zu den bisher skizzierten Positionen interessieren sich die strukturalistischen Theoretiker nur am Rande für Figurenkonzeptionen oder für den Zusammenhang von Figuren mit Menschenbildern, moralischen Themen, sozialen Situationen und geschichtlichen Entwicklungen. Damit wenden sie sich dezidiert gegen die bisher vorherrschende Tendenz, Figuren wie Menschen zu verstehen. Diese vorstrukturalistische Tradition verkörpert besonders deutlich der englische Literaturwissenschaftler A.C. Bradley, der in den dreißiger Jahren versuchte, figurenbezogene «Unbestimmtheitsstellen» in Shakespeares Tragödien durch eine Mischung subtiler Textanalysen und intuitiver Schlüsse zu klären und den Charakter der Figuren zu ermitteln (1937). Bradley verfolgte Fragen wie: Liebte Hamlet Ophelia oder nicht? Wie alt war er?

Im Zentrum strukturalistischer Forschung steht dagegen die Figur als Textstruktur und Zeichenkomplex. Die Strukturalisten blenden den mimetischen, moralischen und psychologischen Aspekt der Figuren, ihren Bezug zur Welt jenseits des Textes, weitgehend aus und konzentrieren sich auf textuelle Struktur und Handlungsfunktion. Entsprechend untersuchen und definieren sie Figuren nicht als Repräsentationen von Menschen oder anderer intentional handelnder Wesen, sondern als Strukturen im Text. Man kann drei thematische Schwerpunkte innerhalb der strukturalistisch-semiotischen Theoriebildung zur Figur ausmachen: 1) Seinsweise und Definition der Figur, 2) die Beziehung zwischen Figur und Handlung und 3) die Arten und Verwendungsweisen von Zeichen, mit deren Hilfe die Figur konstruiert und charakterisiert wird.

Der erste Themenschwerpunkt betrifft Ontologie, textuelle Konstruktion und interne Struktur von Figuren. Verschiedene strukturalistische Autoren beschäftigen sich damit, was eine Figur ist und wie sie als «Bündel differentieller Elemente» (Vernet) durch den Text konstituiert wird.⁴⁶ Roland Barthes beschreibt in «S / Z» (³1998), wie der literarische Text Sinneinheiten («Seme») auf verschiedene Weise um einen Eigennamen gruppiert, mit ihm verknüpft und daraus die Figur bildet: «Wenn identische Seme wiederholt denselben Eigennamen durchqueren und sich in ihm festzusetzen scheinen, entsteht eine Person» (Barthes ³1998: 71; vgl. auch 64ff. u.a.). Seymour Chatman greift dies auf, um seine Konzeption der Figur als eines «paradigm of traits» (einer spezifischen Zusammenstellung von Charakterzügen) zu entwickeln (Chatman 1978: 107–137). Der Literaturwissenschaftler Hamon und der Filmtheoretiker Vernet sehen die Figur als «textuellen Effekt», der als Ergebnis eines Konstruktionsprozesses durch die Interaktion von Text und Rezipient entsteht (vgl. Blüher 1999: 65–67; Tomasi 1988: 6f.), Edward Branigan betrachtet sie als ein bloßes Oberflächenphänomen der Erzählung («surface feature of discourse»; 1984: 12).

Geht es hier darum, was Figuren sind, so geht es im zweiten Themenschwerpunkt «Figur und Handlung» darum, was sie tun, welche allgemeinen Handlungsfunktionen sie erfüllen. Roland Barthes kennzeichnet die Grundauffassung der Strukturalisten in diesem Punkt folgendermaßen: «Wesentlich ist es […], den Protagonisten durch seine Partizipation an einer Sphäre von Handlungen zu definieren, wobei diese Sphären zahlenmäßig beschränkt, typisch und einteilbar sind» (Barthes 1988: 123). Vladimir Propp etwa arbeitet 1928 in seiner «Morphologie des Märchens» (1975) ein allgemeines Erzählmuster heraus, das allen von ihm untersuchten Märchen zugrunde liegt.⁴⁷ So wie sich die konkreten Handlungen der Märchen auf 31 allgemeine «Funktionen» wie «Rettung», «Entlarvung» usw. zurückführen lassen, so lässt sich von den konkreten Figuren und ihren Eigenschaften auf sieben «Rollen» abstrahieren, eine Typologie von Handlungsfunktionen: «Held», «Helfer», «Gegenspieler» usw. Eine Figur kann innerhalb eines Märchens verschiedene dieser Rollen übernehmen. Jurij M. Lotman, der an Propp anknüpft, bezeichnet die Figur entsprechend als «Mengendurchschnitt struktureller Funktionen» (Lotman 1972: 341).

Noch weiter in der Abstraktion von konkreten Figuren auf allgemeine Tiefenstrukturen der Narration geht Algirdas Greimas.⁴⁸ Ähnlich wie dies bei Aristoteles bereits angedeutet ist, differenziert Greimas zwischen der Handlungsfunktion einer Figur und ihrer Ausgestaltung im Text. «Unterhalb» der Ebene der Figuren mit ihren von Text zu Text wechselnden Eigenschaftskombinationen sieht er ein gleichbleibendes Schema handlungslogischer Positionen am Werk, das sämtlichen Erzählungen und ihren Figurenkonstellationen zugrunde liegt. Greimas unterscheidet drei Paare von Handlungsrollen: Sender – Empfänger, Subjekt – Objekt und Helfer – Opponent.⁴⁹ Eine Figur kann mehrere solcher «aktantiellen Rollen» zugleich übernehmen, eine Aktantenposition kann aber auch durch mehrere Figuren, durch Kollektive oder durch nonhumane Elemente (z.B. Naturkräfte) ausgefüllt werden. Mit der «syntaktischen» Tiefenstruktur der Aktanten verbindet sich eine «semantische» Struktur von Eigenschaften, die durch die Art der ausgeführten Handlung impliziert werden. Die Knotenpunkte dieser Struktur, die auch eine Verbindung zum Thema des Textes darstellt, nennt Greimas «Akteure». Auch sie sind nicht mit der Figur zu verwechseln, sondern bilden eine ihrer konstitutiven Grundlagen.

Greimas hat sein Aktantenmodell später ausdifferenziert, andere Autoren haben es aufgegriffen und weiterentwickelt.⁵⁰ So unterscheidet André Gardies zwischen Aktant, Rolle, Figur, Darsteller und der Gesamtheit dieser Komponenten, der «aktoriellen Figur» (Gardies 1993: 59–63; vgl. Blüher 1999: 62–65). Francesco Casetti und Federico di Chio treffen eine vergleichbare Unterscheidung zwischen drei Strukturebenen der Figur: Person («persona»), Rolle («ruolo») und Aktant («attante»). Innerhalb dieser Ebenen klassifizieren sie verschiedene typische Ausprägungsformen; so kann eine Figur flach oder rund sein, eine aktive oder passive Rolle übernehmen usw. (Casetti / di Chio 1994: 170–181).

In einem dritten Themenschwerpunkt beschäftigen sich zahlreiche semiotische Arbeiten damit, durch welche Verfahren der Zeichenverwendung die Konstruktion der Figur zustande kommt. Im deutschen Sprachraum untersucht etwa Erika Fischer-Lichte «Tätigkeit» (Sprache, Bewegungen usw.) und «Erscheinung» (Maske, Kostüm etc.) des Theaterschauspielers als Zeichen (1983: 31–131). Nicole Brenez macht den Schauspielerkörper und seine Inszenierung zum Zentrum der Figureninterpretation (nach Blüher 1999: 67–70). Ein Instrumentarium zur Analyse der Konstellation, Konzeption und Charakterisierung von Figuren im Theater hat Manfred Pfister in seinem Standardwerk «Das Drama» ausgearbeitet (1988). Auch die Aspekte der Figurenrede und Perspektivierung werden dort behandelt. In der Literaturwissenschaft hat Göran Nieragden 1995 ein narratologisches Modell zur Figurenanalyse entwickelt, das von den Sprechakten des Textes ausgeht. Es teilt die figurenbezogenen Aussagen in Beschreibungen, Kommentare, Dialoge und Handlungsberichte ein; jeder dieser Bereiche kann für sich weiter untergliedert und untersucht werden. Anke-Marie Lohmeier geht von semiotischen Prämissen aus, um literaturwissenschaftliche Analysemethoden unter anderem in den Bereichen der Perspektivenstruktur und Figurenkonzeption auf den Film zu übertragen.⁵¹

Spätestens seit den achtziger Jahren ist eine Öffnung der strukturalistischen Positionen für andere Herangehensweisen und neue Fragestellungen zu beobachten. Zunehmend entstehen Arbeiten, die von den Prämissen der früheren Strukturalisten und ihrer Beschränkung auf den Text abweichen. Im Bereich der Filmtheorie kann Richard Dyer als Beispiel dienen. In seinem Buch «Stars» analysiert Dyer zwar auch semiotische Aspekte der Figur im Bereich des Schauspiels und der filmischen Mittel, in den Mittelpunkt rücken aber Beschreibungen von Figurenkonzeptionen sowie rezeptionsorientierte Betrachtungen des Starphänomens. Dabei zeigt er, wie textuelle Strukturen der Figurendarstellung und kulturelle Konstruktionen von Star Images beim Erfassen von Figuren ineinandergreifen (Dyer ²1999). Edward Branigan wendet sich mit seiner Untersuchung des «Point of View in the Cinema» (1984) dem spezifischeren Thema der Darstellung von Subjektivität im Film zu. Eine Synthese strukturalistischer Auseinandersetzungen mit der Figur für die Filmtheorie unternimmt Dario Tomasis Buch «Il personaggio» (1988). Tomasi gibt dort einen Überblick über Strategien der Charakterisierung, greift Dyers Arbeiten zu den Stars auf und entwickelt eine Konzeption der Figur als System von Motiven, das in das externe System der Figurenkonstellation eingebunden ist.

Nach einer Zeit des Poststrukturalismus, in der sich strukturalistische und semiotische Herangehensweisen eng mit psychoanalytischen Positionen verbunden haben, ist in der Semiotik in jüngster Zeit eine Annäherung an kognitivistische Ansätze zu beobachten.⁵²

2.2.3 Psychoanalytische Theorien

Im Gegensatz zu strukturalistischen Positionen liegen die Schwerpunkte psychoanalytischer Herangehensweisen nicht auf den Text- und Zeichenstrukturen. Sie gehen vielmehr von der alles umgreifenden Wirkung unbewusster Begehrens- und Abwehrstrukturen aus, die während der frühkindlichen (sexuellen) Entwicklung entstehen. Die Psychoanalyse ist wesentlich eine Theorie über das Zustandekommen und den Zusammenhang solcher unbewusster Wünsche (desires), Ängste, Fantasien und Abwehrstrategien. Im Rückgriff auf sie sollen erstens Handeln und Charakter der Figuren, zweitens die Anteilnahme der Rezipienten sowie drittens der Schaffensprozess und die psychische Struktur des Autors rekonstruiert und erklärt werden.⁵³ Im Zusammenhang mit dem Thema «Figuren» beschäftigen sich psychoanalytische Theoretiker also vor allem mit den Begehrensstrukturen der Charaktere und den auf die Figuren gerichteten Begehren der Zuschauer.

So wird Figuren in frühen psychoanalytischen Interpretationen zugeschrieben, dass sie durch ödipale Wünsche motiviert werden. Die Verhältnisse und Handlungen von Figuren werden u.a. dadurch erklärt, dass sie für einander die Position von Vater, Mutter oder Kind in einem ödipalen Beziehungszusammenhang einnehmen. Bereits in «Die Traumdeutung» und in einem Brief aus dem Jahr 1897 interpretiert etwa Sigmund Freud das Verhalten Hamlets, indem er auf sein Konzept des Ödipuskomplexes zurückgreift (1947; 1985). Eine ausführlichere Interpretation dieser Art entwickelt der Freud-Biograph Edward Jones in Das Problem des Hamlet und der Ödipus-Komplex (1911).

Spätere psychoanalytische Literatur- und Filmtheoretiker beziehen sich meist nicht auf Freud, sondern auf Lacan.⁵⁴ Bei ihm ist der psychoanalytische Ansatz mit dem linguistisch-strukturalistischen verknüpft (u.a. durch das Konzept der «Symbolischen Ordnung», der sich das Kind beim Spracherwerb unterwerfen muss). In Lacans Position spielen narzisstische Begehren nach Selbstbestätigung, Machtfülle und Anerkennung, die sich letztlich auf den Verlust der Einheit mit der Mutter zurückführen lassen, eine größere Rolle.⁵⁵

In der Filmtheorie gewinnt die Psychoanalyse seit den siebziger Jahren wesentlichen Einfluss, vor allem in der Lacanschen Ausprägung und in Zusammenhang mit feministischen und ideologiekritischen Zielsetzungen. Vielfach untersucht werden Figuren in ihrem Bezug zu Frauenbildern und Geschlechterrollen. Laura Mulvey diagnostiziert 1975 eine das gesamte Unterhaltungskino umgreifende geschlechtsspezifische Festlegung der Filmfiguren, die patriarchale Gesellschaftsstrukturen fortschreibt: Männliche Figuren erscheinen als aktive Handlungsträger und Identifikationsangebote, weibliche Charaktere werden als spektakuläre Objekte männlichen Begehrens ausgestellt, gleichzeitig durch die Geschichte fetischisiert und entmachtet, weil sie Mulvey zufolge eine Kastrationsdrohung für die männlichen Zuschauer repräsentieren und so Hass und Angst erzeugen. Zuschauerinnen werden, so Mulvey, in eine Rezeptionshaltung gezwungen, die von Männern für Männer gemacht ist: «the sexualised image of woman says little or nothing about women’s reality, but is symptomatic of male fantasy and anxiety that are projected on to the female image» (Mulvey 1989: xiii).⁵⁶

Figuren lösen nach Meinung psychoanalytischer Theoretikerinnen bei den Zuschauern nicht nur sadistische, masochistische, voyeuristische und fetischistische Begehren sowie Prozesse der Übertragung, Introjektion und Wunschprojektion aus⁵⁷, sondern vor allem auch Bezüge der «Identifikation». In Anlehnung an Mulvey schreibt Anne Friedberg der Identifikation mit Figuren eine implizite patriarchale Ideologie zu (Friedberg 1990). Für die meisten Autoren steht die Identifikation des Zuschauers mit dem Blick der Kamera im Vordergrund; diejenige mit Figuren wird als «sekundär» angesehen und kaum behandelt. Elizabeth Cowie und andere unterscheiden dagegen eine Vielzahl von Arten identifikatorischer Anteilnahme an Figuren, die u.a. mit dem Ich-Ideal der Zuschauerin in Verbindung stehen.⁵⁸ Die feministische Filmtheorie hat sich außerdem mit der Darstellung von Mutterschaft, Mutter-Tochter-Beziehungen, Frauenbildern in bestimmten Genres (Film Noir, Melodram, Horrorfilm) und lesbischen Beziehungen beschäftigt.⁵⁹

Thomas Dochertys «Theorie der Charakterisierung in der Fiktion» (1983) ist ein Beispiel für eine andere, poststrukturalistische Herangehensweise, die in der Tradition von Lacans Psychoanalyse und Derridas Dekonstruktivismus steht, aber eine präskriptive Ausrichtung hat. Docherty plädiert für eine Auflösung der psychologischen, konsistenten Romanfigur. Figuren sollen nicht mehr als auktorial vorgeschriebene Sinn- und Identifikationszentren dienen, sondern aufgebrochen und dezentriert werden, damit sich der Rezipient leichter von seiner Leserrolle befreien und den Textsinn kreativ selbst gestalten kann.⁶⁰

Neben den Theorien Freuds und Lacans werden auch die Positionen anderer Psychoanalytiker aufgegriffen. Bei Drehbuchratgebern besonders beliebt sind C.G. Jungs Annahmen eines kollektiven Unbewussten und kulturübergreifender Archetypen. Der Unterscheidung verschiedener archetypischer Figuren folgen etwa die einflussreichen Hollywood-Dramaturgen Linda Seger (1990) und Christopher Vogler (1992).

2.2.4 Kognitive Theorien

Wie Strukturalismus und Psychoanalyse umfasst auch die Theoriegruppe des Kognitivismus sehr unterschiedliche Positionen und ist deshalb nur in allgemeiner Form zu umreißen.⁶¹ Der Philosoph Gregory Currie sieht den filmwissenschaftlichen Kognitivismus gekennzeichnet durch seine methodische Ausrichtung und zwei Grundhypothesen⁶²: Die erste besteht in der Annahme, dass Filmrezeption – von der Wahrnehmung über das Verstehen der Geschichte bis zur Rekonstruktion übergeordneter Bedeutungen – ein rational motivierter und kognitiv geleiteter Prozess ist. Die zweite Hypothese besagt, dass die perzeptuellen und kognitiven Ressourcen, auf die Zuschauer bei der Filmwahrnehmung zugreifen, weitgehend dieselben sind wie bei der Wahrnehmung der Alltagswelt. Methodisch lehnen sich die kognitiven Film- und Literaturtheorien an die Kognitionswissenschaften, die empirische Psychologie und die analytische Philosophie an. Betrachtet man das heutige Feld kognitiver Theorien, so erscheint dieses methodische Kriterium als ausschlaggebend, während die beiden Grundhypothesen oft nur in modifizierter Form vertreten werden. So wird im Zusammenhang mit der ersten Hypothese etwa die Relevanz perzeptueller und emotionaler Prozesse betont (z.B. Plantinga / Smith 1999), im Zusammenhang mit der zweiten Hypothese filmspezifisches und kommunikatives Wissen.

Von Strukturalismus und Semiotik grenzt sich der Kognitivismus u.a. dadurch ab, dass er narrative Verstehensprozesse nicht primär im Rückgriff auf kulturelle Codes und in Analogie zum Sprachverstehen erklärt, sondern im Rückgriff auf mentale Vorgänge und in Analogie zur Alltagswahrnehmung. Den meisten psychoanalytischen Theorien stehen die Kognitivisten skeptisch gegenüber, da sie methodische Anforderungen der begrifflichen Genauigkeit und empirischen Überprüfbarkeit hier oft nicht erfüllt sehen. Der Kognitivismus vertritt aber keineswegs die These, alle Verstehensprozesse liefen bewusst und rational ab. «Kognition» ist hier im weiten Sinn zu verstehen als Informationsverarbeitung, die auch unterschwellig, unbewusst, automatisch, affektbezogen und irrational erfolgen kann (vgl. Currie 1999: 117; Rusch 1999a, 1999b).

Schon 1916 vertritt der Psychologe Hugo Münsterberg in seinem bahnbrechenden Buch «The Photoplay» Thesen, die dem heutigen Kognitivismus nahe stehen und ihn inspiriert haben, etwa hinsichtlich der emotionalen Anbindung der Zuschauer an Figuren. Mit dem Verstehen literarischer Geschichten beschäftigt sich die Rezeptionspsychologie jedoch erst Jahrzehnte später intensiver.⁶³ Der genuin filmtheoretische Kognitivismus etabliert sich schließlich in den achtziger Jahren und steht sofort in Opposition zu (post-) strukturalistischen und psychoanalytischen Positionen.⁶⁴

Auch die kognitiven Theoretiker konzentrieren sich meist auf Plot und Narration; erst seit kurzem nehmen figurenbezogene Themen größeren Raum ein. Der Schwerpunkt liegt dabei auf den Fragen der Ontologie, des Verstehens und der emotionalen Anteilnahme. David Bordwell nimmt als Grundlage des Erfassens von Figuren «agent-based schemata» in den Köpfen der Rezipienten an, die komplexer und weniger abstrakt sind als die Greimas’schen aktantiellen Rollen (Bordwell 1992: 13). Gregory Currie setzt sich mit der Fiktivität und Ontologie literarischer Figuren auseinander (1990: 127–181) und damit, was es heißt, sich in Filmfiguren hinein zu versetzen, sich mit ihnen zu «identifizieren» (1995: 152–197). Dieser Fragenkomplex der Identifikation mit Figuren, ihres simulativen Verstehens und des empathischen Sich-Einfühlens wird von verschiedenen Autoren intensiv diskutiert. Seit kurzem bildet auch die affektive Anteilnahme an fiktiven Charakteren einen weiteren, damit verknüpften Schwerpunkt der Diskussion.⁶⁵ Die Beschäftigung mit anderen figurenbezogenen Themen ist im Kognitivismus noch selten. Eine Ausnahme ist Ralf Schneiders umfassender «Grundriss zur kognitiven Theorie der Figurenrezeption», der am Beispiel viktorianischer Romane die Konstitution, Gestaltung und emotionale Wirkung literarischer Figuren auch unter dem Aspekt ihrer historischen Dimensionen darstellt und dabei von der Annahme mentaler Figurenmodelle ausgeht (Schneider 2000).

Dem Kognitivismus ist auch die zweite Monographie (neben Tomasis Buch) zuzuordnen, die sich ausführlich und ausschließlich mit der Theorie der Filmfigur beschäftigt: Murray Smith‘ «Engaging Characters» (1995). Anders als Tomasi, der sich auf Textstrukturen und Darstellungsmittel konzentriert, hat Smith vor allem die Rezeption im Blick und unterscheidet hier drei funktionale Ebenen: Die Zuschauerin erkennt und rekonstruiert die Figur, verfolgt ihre Erlebnisse im Filmverlauf und nimmt emotionalen Anteil an ihr.

Auch empirische Psychologen beteiligen sich an den Diskursen um die Wahrnehmung von Figuren, setzen sich z.B. mit ihren emotionalen Wirkungen auseinander. Das Spektrum reicht von physiologischen Erregungsmessungen und der empirischen Untersuchung der Angstreaktionen von Kindern bis zur Entwicklung von Modellen und Klassifikationen der emotionalen Anteilnahme an Figuren.⁶⁶ Auch in den Geisteswissenschaften einflussreich war etwa Gerrigs und Allbrittons Modell der Figurenkonstruktion durch Leser (1990). Bisher fast ausschließlich in der Medienpsychologie und der Kommunikationswissenschaft hat sich dagegen das Konzept der «parasozialen Interaktion» verbreitet. 1956 von Horton und Wohl vor allem für die Beschreibung der Beziehung von Zuschauern zu Fernsehmoderatoren entwickelt (Horton / Wohl 1986), ist es von anderen auf das Verhältnis zu fiktiven Figuren übertragen worden und wird heute weiter in diesem Zusammenhang diskutiert.⁶⁷ Die Grundannahme besteht darin, dass der Umgang mit Medienakteuren und fiktiven Figuren in vieler Hinsicht dem Alltagskontakt mit realen Personen ähnelt. Eine neuere Entwicklung ist das «PEFiC-Modell» von Hoorn und Konijn, das die empirische Figurenrezeption in Hinsicht auf «Realismus», «Ethik» und «Ästhetik» von Figuren untersucht.⁶⁸

2.3 Der gegenwärtige Forschungsstand: Koexistenz und Integrationsmöglichkeiten

Der Überblick zur Figurentheorie ergibt bisher folgendes Gesamtbild: Bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts findet Theoriebildung fast ausschließlich im Rahmen normativer Entwürfe statt. Dann entwickeln sich – teils parallel zueinander, teils mit zeitlichen Verschiebungen – soziologische, hermeneutische, strukturalistische und psychoanalytische Herangehensweisen deskriptiver Art. Seit den siebziger Jahren amalgamieren einzelne Positionen (z.B. Strukturalismus und Psychoanalyse im Poststrukturalismus). In den letzten 20 Jahren etabliert sich der Kognitivismus als eine weitere Kraft.

In der Gegenwart bringt die Koexistenz der unterschiedlichen Herangehensweisen nun zunehmend integrative Tendenzen hervor. Strukturalismus, Psychoanalyse und Kognitivismus scheinen in ihren theoretischen Grundannahmen kaum vereinbar. Ihnen liegt eine unterschiedliche Bedeutungstheorie, ein unterschiedliches Menschenbild und ein unterschiedliches Wissenschaftsverständnis zugrunde. Trotzdem können sich ihre Forschungsergebnisse ergänzen, und in der letzten Zeit ist vielfach eine Annäherung der Positionen festzustellen. Schon der Poststrukturalismus verband semiotische und psychoanalytische Argumente miteinander. Einige Kognitivisten sehen in der Psychoanalyse eine Möglichkeit, affektive Phänomene der Filmrezeption zu erklären (Bordwell 1985: 30; Currie 1999: 107). Der Literaturwissenschaftler Norman Holland ist umgekehrt der Meinung, dass die Psychoanalyse die Erkenntnisse der Hirnforschung und der Kognitionswissenschaften aufnehmen sollte (Holland 1998; 1992), was zum Teil bereits geschieht (z.B. Krause 1998).

Die lebendige aktuelle Forschungssituation ist zunehmend geprägt durch Austausch und Integration. Viele Wissenschaftler arbeiten interdisziplinär und verbinden Konzepte verschiedener Theorien. Ich kann nur einige der wichtigsten Veröffentlichungen erwähnen und auf manche später ausführlicher zurückkommen. Dazu gehören in der Film- und Medienwissenschaft etwa Hans Jürgen Wulffs Arbeiten zu Charaktersynthese, Empathie und Moral (1996, 1997 u.a.), Christine Noll Brinckmanns Essays zur Empathie (1997, 1997a, 1999), Richard Dyers Analysen des Starphänomens (³1999), Lothar Mikos‘ Betonung der Rollenidentifikation (1998), Lloyd Michaels‘ Untersuchung modernistischer Figurenkonzeptionen (1998), Michael Newmans Beschäftigung mit der sozialen Wahrnehmung von Figuren (2006), neuere Arbeiten zur Stereotypenbildung (z.B. Berg 2002, Schweinitz 2006) sowie kulturwissenschaftlich orientierte Analysen zum Gesicht im Film⁶⁹. Margrit Tröhler stützt sich in ihrer Arbeit «Offene Welten ohne Helden» (2007) bei der Analyse von Figurenkonstellationen vorwiegend auf einen semiotischen Ansatz, ist aber zugleich Mit-Initiatorin eines übergreifenden Dialogs über Figuren, der in der Zeitschrift Iris (24 / 1997) begonnen und in der montage / av (15 / 2 / 2006) aufgenommen wurde. Auch in der Literaturwissenschaft verbreiten sich interdisziplinäre Ansätze; auf Uri Margolins zahlreiche bahnbrechende Aufsätzen zu diversen Aspekten der Figur (1986, 1990 u.a.) folgten etwa Jonathan Culpepers kognitiv-linguistische Analysen der Charakterisierung im Drama (z.B. 2000) oder Fotis Jannidis‘ literaturwissenschaftliches Grundlagenwerk «Figur und Person» (2004). Ein neuer Forschungsschwerpunkt ist die Untersuchung von fictional minds, also der Figurenpsyche (Palmer 2004; Zunshine 2006), die u.a. an Theorien fiktiver Welten anknüpft (Ryan 1991, Doležel 1998). Ein Sammelband zu «Characters in Fictional Worlds», der von Fotis Jannidis, Ralf Schneider und mir 2008 herausgegeben wird, soll den interdisziplinären Diskurs fortsetzen.

Die zunehmende Interdisziplinarität der gegenwärtigen Figurenforschung ist kein Zufall. In ihrem jeweiligen Schwerpunktbereich haben die vorhandenen Theoriegruppen der Figurenanalyse vieles zu bieten: der Strukturalismus etwa Kategorien und Modelle für Darstellungsmittel, Handlungsrollen und Figurenkonstellationen; die kognitiven Theorien und die Psychoanalyse (unterschiedliche) Konzeptionen der Rezeption sowie der Figurenpsyche; die Hermeneutik historische Typologien und kulturelle Kontextmodelle. Diese Angebote können durch praxisbezogene Vorschläge aus Drehbuch- und Schauspielmanualen ergänzt werden.

Angesichts dieser Situation besteht die vordringliche Aufgabe gegenwärtiger Theoriebildung darin, systematisch ein Netz von Verbindungen zwischen den vorhandenen Erkenntnissen zu knüpfen, eine argumentative Infrastruktur. Dazu ist ein dreifaches Projekt der Integration erforderlich: Erstens gilt es, die Forschungsergebnisse zu verschiedenen Einzelthemen – von der Ontologie bis zur Typologie der Figur – miteinander zu verknüpfen. Zweitens sollen die konkurrierenden Forschungsansätze miteinander in Verbindung gebracht werden, damit Argumente und Erkenntnisse ausgetauscht werden können. Und drittens ist es erforderlich, Untersuchungen aus Filmtheorie, Literaturwissenschaft und weiteren Disziplinen zusammenzuführen. Aus dem Verbinden und Vergleichen, Prüfen und Modifizieren, Verwerfen und Ergänzen der Forschungsergebnisse kann sich eine neue, adäquatere Theorie ergeben.

Zu diesem Projekt einer integrativen Figurentheorie soll das vorliegende Buch einen Beitrag leisten. Seine Ausgangsbasis bilden vor allem neuere fremdsprachige und literaturwissenschaftliche Arbeiten zur Figur.⁷⁰ Dabei muss ich auf eine detaillierte Auseinandersetzung mit den einzelnen Werken verzichten und versuche eher, ihre zentralen systematischen Beiträge herauszuarbeiten. Vereinfachungen und gewisse Unschärfen werden sich dabei nicht immer vermeiden lassen. Bei Disziplinen jenseits der Film- und Literaturwissenschaft beschränke ich mich in der Regel auf weitgehend konsensuelle Darstellungen in Handbüchern des betreffenden Fachs. Im Sinne einer Optimierungsstrategie mache ich also zunächst nur schwache Vorannahmen, um kompatible Ergebnisse aus verschiedenen Figurentheorien übernehmen zu können. Dabei ist auf Zielkonstanz, Gegenstands- und Medienangemessenheit sowie metatheoretische Stimmigkeit zu achten. Das Projekt einer integrativen Figurentheorie ist mit zwei grundsätzlichen Problemen konfrontiert: der Komplexität des Gegenstandsbereichs und den methodologischen Schwierigkeiten, die sich aus Interdisziplinarität und Theorienvielfalt ergeben. Die damit verbundenen Risiken der Oberflächlichkeit, des Eklektizismus und der Inkonsistenz lassen sich jedoch begrenzen.

Zum einen erfordert die Komplexität des Gegenstandes eine deduktive Herangehensweise. Die Vielfalt konkreter Filmfiguren ist unermesslich: Komplexe Protagonisten stehen neben flüchtigen Randfiguren, dreidimensionale Charaktere neben flachen Stereotypen, die Verkörperung durch Stars neben der Animation, die enigmatische Figur der Avantgarde neben dem Helden des Mainstreamfilms und dem Lust-objekt des Pornos. Die Mittel, mit denen diese Figuren charakterisiert werden, sind ebenso vielfältig, ob Bild und Ton, Handlung, Dialoge oder Star Images. Angesichts dieser Vielfalt leuchtet ein, dass eine Theorie der Figur nicht induktiv aus der Analyse einzelner Beispiele gewonnen werden kann, sondern dass man zunächst einmal allgemeine Hypothesen und ein möglichst plausibles und konsistentes Kategoriensystem entwickeln muss, das sich dann an konkreten Anwendungsfällen bewähren und schrittweise verbessert werden kann (leider bleibt mir für solche konkreten Analysen vorerst nur wenig Raum).⁷¹

Da es vor allem darum geht, eine Grundlage für weitere Untersuchungen zu erarbeiten, liegt es außerdem nahe, sich zunächst auf grundlegende Stufen der Theoriebildung zu konzentrieren und hier die größten Lücken zu füllen.⁷² Weiterführende Fragen nach den Beziehungen von Figuren zu Menschenbild, Kultur und Gesellschaft sowie nach Figurentypologien können hier nur ansatzweise angesprochen werden; sie gehören zwar zu den interessantesten, aber auch zu den voraussetzungsreichsten Aspekten einer Beschäftigung mit Figuren. Ganz ausgeklammert sind empirische Untersuchungen zur Figur; das Buch kann aber vielleicht dazu beitragen, eine theoretische Grundlage für die Bildung empirischer Hypothesen zu entwickeln. Das Problem der Überkomplexität einer integrativen Figurentheorie kann also durch ein deduktives Vorgehen und inhaltliche Beschränkungen bewältigt werden; das Ergebnis wird ohnehin noch diskussionsbedürftig sein.

Das zweite Problem, das einer geeigneten Methodologie, kann nicht durch ein eklektizistisches Patchwork der Ansätze gelöst werden, da diese sich in vieler Hinsicht widersprechen. Es ist also erforderlich, sich für eine bestimmte theoretische Basis zu entscheiden, die Ergebnisse anderer Herangehensweisen auf dieser Grundlage auszuwählen und zu untersuchen, welche von ihnen übernommen werden können. Dabei gehe ich von dem Prinzip aus, dass Erkenntnisse verschiedener Theorien prinzipiell kompatibel sind, solange kein Widerspruch nachweisbar ist. Außerdem fasse ich konfliktträchtige Thesen oft in einer offeneren, schwächeren oder modifizierten Form auf, um sie kompatibel zu machen.

Bei der Wahl einer Theoriegrundlage sind einige Kriterien zu beachten: Sie sollte erklären können, in welcher Beziehung Figuren zu Menschen und zu Texten stehen. Und sie sollte es ermöglichen, sowohl die Konstitution der Figur durch den Text zu beschreiben, etwa ihre Charakterisierung durch filmische Mittel, als auch ihre Rezeption, etwa Prozesse des Verstehens und der affektiven Anteilnahme. Die Theorie sollte zudem eine Reihe weiterer Kriterien erfüllen⁷³: Sie sollte auf einem gesicherten begrifflichen Fundament gründen, nicht-reduktiv verfahren und vortheoretischen Intuitionen so weit wie möglich gerecht werden. Über eine bloße Taxonomie von Figuren-Variationen hinaus sollte sie deren Ursachen und konstitutive Bedingungen erklären. Zudem sollte sie einerseits das gesamte historische Spektrum von Figuren abdecken, andererseits aber auch deren jeweiliger Spezifik gerecht werden. Und schließlich sollte eine empirische Operationalisierung der Theorie möglich sein. Wie sich zeigen wird, erfüllen die kognitiven Theorien am ehesten diese Kriterien. Vermutlich stützen sich die neueren Arbeiten zur Figur deshalb meist auf eine kognitionswissenschaftliche Grundlage. Das schließt aber die Erkenntnisse anderer Theorien keineswegs aus.

3. Ausgangspunkt: Was sind Figuren, wie entstehen sie, und wie werden sie erlebt? (T)

3.1 Definition und Ontologie: Was sind Figuren?

Was Figuren sind, scheint auf den ersten Blick selbstverständlich. Sie bilden einen Teil des Alltags, wir sprechen problemlos über sie und folgen dabei starken Intuitionen: Figuren gibt es, wenn auch nicht in der materiellen Realität. Man kann sie sich vorstellen, und man kann sie darstellen; die Wortherkunft von «Figur» oder «character» verweist darauf (vgl. die ersten Seiten der Einleitung). Jeder kann eigene Figuren erfinden, sollte also mit ihnen unmittelbar vertraut sein. Die Selbstverständlichkeit weicht jedoch bald einer Reihe schwieriger Fragen (vgl. Eder 2008b): Wie kann ich «Figur» präzise definieren? Was für Gegenstände sind Figuren, wenn es sie nicht in der Realität gibt? Wie kann man an ihnen Anteil nehmen, obwohl sie nicht real sind? Welche Merkmale haben sie und wie entstehen sie? In welchem Zusammenhang stehen Figuren mit Medientexten, mit Imagination und Kommunikation? Von den Antworten auf diese Fragen hängt letztlich ab, wie man Figuren analysiert. Das wird deutlich, wenn man sich das breite Spektrum möglicher Aussagen bei der Figurenanalyse vor Augen führt. Selbst mit einfachen Sätzen können Rick Blaine aus CASABLANCA ganz unterschiedliche Merkmale zugeschrieben werden⁷⁴:

• Soziale, körperliche und mentale Eigenschaften: Rick ist Besitzer des beliebtesten Cafés in Casablanca. Er ist dunkelhaarig, mittelgroß, um die 40 und hat ein ausdrucksvolles Gesicht. Der enttäuschte Idealist ist zynisch, gelassen, sentimental, clever, mutig, sensibel und beherrscht.

• Verhältnisse zu anderen Figuren und zu Ereignissen der Geschichte: Rick liebt die Widerstandskämpferin Ilsa Lund; er rettet sie und ihren Mann vor den Nazis.

• Verhältnisse zu Mitteln und Verfahren der Darstellung: Rick wird gespielt von Humphrey Bogart. Er wird erst im Bild gezeigt, nachdem andere Figuren über ihn gesprochen haben, die Kadrierung lenkt häufig die Aufmerksamkeit auf ihn, und die Kamera erfasst ihn oft in Naheinstellungen.

• Übergreifende Darstellungsmerkmale und dramaturgische Funktionen: Rick ist differenziert gezeichnet, doch er erscheint eher idealisiert als realistisch. Als Protagonist treibt er die Handlung voran.

• Rezeption und affektive Anteilnahme: Rick ist eine einfach verständliche und dennoch vielschichtige Figur, die Sympathie und Mitgefühl auslöst und durch ihre Geheimnisse fasziniert.

• Vergleiche mit realen Personen und mit Figuren anderer Texte: Rick erscheint größer als es Bogart tatsächlich war. Er wurde in einigen Filmen parodiert oder zitiert.

• Übergeordnete Bedeutungen: Rick steht für eine «typisch amerikanische» Verbindung von Sentiment und Pragmatismus, scheinbarem Zynismus und verstecktem Idealismus.

• Typologien, genre- und mentalitätsgeschichtliche Kontexte: Rick verkörpert ein zeitgenössisches Männlichkeitsideal und entspricht in einigen Zügen dem Typus des Westernhelden.

• Soziokulturelle Funktionen und Einflüsse: Rick kann als Vorbild für US-Amerikaner verstanden werden, die ihre isolationistische Haltung aufgeben und den Krieg gegen Nazideutschland unterstützen sollten. Immer wieder wurde er in seiner Mimik, Gestik und Sprechweise nachgeahmt.⁷⁵

Die Betrachtung gängiger Figurentheorien zeigt, dass sie jeweils unterschiedliche dieser Merkmalsbereiche favorisieren, andere jedoch ausschließen. Das hängt ganz entscheidend damit zusammen, wie die Theorien Figuren definieren. Betrachtet man sie als menschenähnliche Wesen, wird man vor allem ihre Persönlichkeitsmerkmale untersuchen; betrachtet man sie als Textbestandteile, wird man sich auf Darstellungsstrukturen konzentrieren; versteht man sie als mentale Konstrukte, wird man rezeptionspsychologisch vorgehen.

Das Spektrum verbreiteter Definitionen lässt all diese Möglichkeiten offen. Am häufigsten werden Figuren wohl als fiktive Analoga zu realen Personen definiert, etwa als «in der Dichtung […] auftretende fiktive Person» (Wilpert 1989: 298) oder als «fictional analogue of a human agent» (Smith 1995: 17).⁷⁶ Am Gegenpol des Definitionsspektrums stehen strukturalistische Begriffsbestimmungen, die Figuren als Zeichenkonstellationen, Eigenschaftsbündel oder Textfunktionen verstehen.⁷⁷ Die Begriffsbestimmungen sind so gegensätzlich, dass man weder von einem intuitiven Verständnis der Figur ausgehen noch sich einfach für eine der vorhandenen Definitionen entscheiden kann. Zudem erweisen sich die meisten von ihnen als problematisch.

Die Unterschiedlichkeit der Figurenkonzeptionen hat zu zahllosen Missverständnissen und zu einem weitgehenden Abbruch des Austauschs zwischen den Theorien beigetragen. Es hilft aber auch nicht, den Figurenbegriff bewusst offen zu lassen.⁷⁸ Seine Klärung ist dringend nötig, wenn man verschiedene Theorien systematisch miteinander verbinden will. Die Betrachtung gängiger Figurendefinitionen lässt drei zentrale Problemfelder erkennen: erstens die Menschenähnlichkeit von Figuren, zweitens ihren ontologischen Status und drittens ihr Verhältnis zu anderen Begriffen wie «Rolle», «Star» usw.

Die am weitesten verbreiteten Definitionen (s.o.) entsprechen dem Schema «Eine Figur ist eine fiktive menschliche Person». Dies trifft jedoch nicht zu, schließlich umfasst das Figurenspektrum auch andere Gestalten: Tiere, Monster, Götter, Geister, Außerirdische, Roboter, Computer, künstliche oder magische Wesen. Figuren weisen zwar meist menschliche Züge auf, können aber hinsichtlich Existenzweise, Körperlichkeit oder mentaler Ausstattung auch signifikant von ihnen abweichen. Ihre Bedeutung kann gerade darin bestehen, Kriterien des Menschlichen in Frage zu stellen. Auch Definitionen, die Figuren nicht mit Personen, sondern allgemeiner mit handelnden Wesen in Verbindung bringen, sind noch zu eng; schließlich sind Charaktere vorstellbar, die vollständig passiv oder bewegungsunfähig bleiben und nur mentale Vorgänge aufweisen.

Ein entscheidendes Merkmal und zugleich eine Voraussetzung für Handeln ist aber tatsächlich allen Figuren gemeinsam: Sie besitzen ein – zumindest rudimentäres – Innenleben und die Fähigkeit, sich mit ihrem Bewusstsein auf Gegenstände zu beziehen, z.B. etwas wahrzunehmen, zu fühlen oder zu wollen. Diese Fähigkeit, Objekte mental zu repräsentieren, wird in der Philosophie des Geistes kurz als «Intentionalität» bezeichnet (mit «intentional» ist hier also nicht «absichtlich» gemeint, sondern «objektbezogen»).⁷⁹

Damit man ein fiktives Wesen als Figur bezeichnen kann, muss es außerdem wiedererkennbar sein. Statisten, die im Hintergrund vorbeihuschen oder in Menschenmassen untergehen, gelten in der Regel nicht als Figuren. Damit ergibt sich eine erste Arbeitsdefinition:

Eine Figur ist ein wiedererkennbares fiktives Wesen mit einem Innenleben – genauer: mit der Fähigkeit zu mentaler Intentionalität.

Doch was sind fiktive Wesen, was ist ihr ontologischer Status? Als fiktiv gelten in der analytischen Philosophie alle Gegenstände, die durch fiktionale Textäußerungen dargestellt werden (vgl. z.B. Künne 1983: 291ff.). Als fiktional gelten wiederum alle darstellenden Texte, deren Produzenten weder einen Anspruch darauf erheben, dass die dargestellten Gegenstände wirklich existieren, noch dass diese Gegenstände die ihnen zugeschriebenen Eigenschaften wirklich besitzen (vgl. z.B. Gabriel 1975, Searle 1979). Rick Blaine ist also fiktiv, weil mit dem Spielfilm CASABLANCA nie behauptet wurde, dass es ihn wirklich gab. Und Figuren historischer Spielfilme wie Kleopatra, Napoleon oder Kennedy sind fiktiv, weil sich die Filmemacher nicht darauf festlegen, dass ihre realen Vorbilder tatsächlich genau dieselben Eigenschaften hatten wie diese Charaktere, z.B. so aussahen wie deren Darsteller.

Auch der Umgang mit Filmen spielt dabei eine Rolle. Durch ihren kommunikativen Kontext werden Figuren im Spielfilm tendenziell fiktionalisiert. Von Dokumentarfilmen werden Aussagen über die Realität erwartet; ihr Wahrheitsgehalt kann juristische Auseinandersetzungen auslösen. Spielfilme dagegen werden von vornherein als Imaginationsspiele wahrgenommen, als Angebote, sich in Welten zu versetzen, von denen im Abspann eigens betont wird, dass sie «frei erfunden» und Ähnlichkeiten ihrer Bewohner mit realen Personen «rein zufällig» seien. Zwischen Spiel- und Dokumentarfilm liegen Mischformen, bei denen der Grad an Fiktionalität im Einzelfall festgestellt werden muss, z.B. Dokudramen.⁸⁰ Dieses pragmatische, kontextabhängige und graduelle Kriterium der Fiktivität gilt nicht nur für Figuren, sondern auch für alles andere, was in Medienangeboten dargestellt wird: für fiktive Welten insgesamt.

Eine einfache Antwort auf die Frage nach der Ontologie von Figuren könnte also darin bestehen, dass man sie als Bestandteile fiktiver Welten versteht und zur weiteren Klärung auf medienwissenschaftliche fictional worlds theories verweist.⁸¹ Eine fiktive Welt wird dort verstanden als System nicht-wirklicher, möglicher Sachverhalte bzw. als Zusammenhang von Gegenständen, Individuen, Raum und Zeit, Ereignissen, Gesetzmäßigkeiten usw., der durch einen fiktionalen Text konstruiert wird.⁸² Bei näherer Betrachtung wird allerdings schnell deutlich, dass der Bezug auf fiktive Welten das Problem keineswegs löst, sondern eher verschärft. Um fiktive Welten ontologisch zu bestimmen, stützen sich die fictional worlds theories auf philosophische Theorien möglicher Welten (possible worlds), die ihrerseits über deren Ontologie zerstritten oder ratlos sind.⁸³ Modelle fiktiver oder möglicher Welten ermöglichen also zwar die Einordnung von Figuren in einen größeren Strukturzusammenhang, können aber keine Aufklärung über ihre Ontologie schaffen, weil sie mit ebenso großen ontologischen Problemen zu kämpfen haben. Da der wissenschaftliche Diskurs über Figuren zudem älter und reichhaltiger ist als der über fiktive Welten, ist es sinnvoll, von ihm auszugehen.

Die vier zentralen Positionen zum ontologischen Status fiktiver Figuren sind äußerst kontrovers⁸⁴: 1. Semiotische Theorien halten Figuren für Zeichen oder Strukturen der fiktionalen Texte.⁸⁵ 2. Kognitive Ansätze gehen dagegen davon aus, dass es sich um Vorstellungen imaginärer Wesen im Kopf der Zuschauer handelt.⁸⁶ 3. Einige Philosophen nehmen an, dass Figuren abstrakte Gegenstände jenseits der materiellen Realität sind.⁸⁷ 4. Andere vertreten schließlich die Ansicht, dass sie gar nicht existieren.⁸⁸ Außerdem gibt es Versuche, einzelne dieser Annahmen miteinander zu verbinden.⁸⁹ Jede Position hat weitreichende Konsequenzen für die Figurenanalyse: Wer Figuren für Textstrukturen hält, wird in erster Linie den Text untersuchen. Handelt es sich bei Figuren um mentale Konstrukte, werden die Rezeptionsprozesse der Zuschauer wichtiger. Und falls Figuren abstrakte Gegenstände sind oder nicht existieren, muss zunächst einmal genauer geklärt werden, über was man eigentlich spricht. Mit der Definition hängt also jeweils eine bestimmte Perspektive und Methodologie zusammen. Das Pro und Contra der verschiedenen Positionen lässt sich hier nicht im Detail behandeln, ich deute nur einige wesentliche Argumente an.⁹⁰

Die Annahme, dass Figuren «Zeichen» sind, führt in jeder der vielen Bedeutungen dieses Wortes zu Problemen. Im Wesentlichen lassen sich drei verschiedene Zeichenbegriffe erkennen: Das Zeichen allgemein als ein Ding, das für etwas anderes steht; das Zeichen als physikalischer Zeichenträger; und das Zeichen als Relation, z.B. zwischen Signifikant (Ausdruck) und Signifikat (Inhalt). Nun stehen Figuren zwar oft für etwas (z.B. als Allegorie), dies ist jedoch keine ontologische Bestimmung. Figuren entsprechen aber auch nicht den dyadischen oder triadischen Zeichenrelationen nach de Saussure oder Peirce⁹¹: Dass sie abstrakte Relationen zwischen Signifikanten und Signifikaten oder zwischen Zeichenträgern, Referenzobjekten und «Interpretanten» seien, erscheint kontraintuitiv; eher scheinen sie eines dieser Relata zu sein. Dabei kann es sich allerdings nicht um die Zeichenträger handeln. Man redet anders über Figuren als über konkrete Textstrukturen: Im Gegensatz zu «Rick Blaine hat dunkle Haare» klingt der Satz «Rick besteht aus diesen Bildern und Tönen» seltsam. Darüber hinaus sind Figuren ablösbar von ihrem Ursprungstext; Filmfiguren können auch in Romanen oder Computerspielen auftauchen. Es scheint sich bei ihnen also eher um eine komplexe Bedeutung von Zeichenkomplexen zu handeln, nicht um die Zeichen selbst.

Diese Bedeutung kann wiederum nicht in der individuellen Figurenvorstellung einzelner Zuschauer bestehen, wie psychologische Ansätze suggerieren (z.B. Persson 2003, Schneider 2000). Die subjektiven Vorstellungen oder mentalen Modelle von Rick Blaine, die sich verschiedene Zuschauer von CASABLANCA machen, weichen voneinander ab. Sie sind weder numerisch noch qualitativ gleich, und sie verändern sich im Verlauf des Films. Die Figur Rick Blaine bleibt dabei jedoch dieselbe (auch wenn sich Ricks Persönlichkeit wandeln mag). Die Zuschauer können sogar zugeben, dass sie sich ein falsches Bild von Rick gemacht haben. Das deutet darauf hin, dass bestimmte Normen regeln, wann eine Figurenvorstellung «richtig» ist und der Figur selbst entspricht. Wenn Figuren aber auf normativen Annahmen und Abstraktionen basieren, die man aus einer analytischen Perspektive macht, dann kann eine Figur nicht einmal ein abstrakter Typus mentaler Repräsentionen sein. Denn ein Typus als bloße Verallgemeinerung über die mentalen Modelle verschiedener Zuschauer – also als das, was bei ihnen gleich bleibt – wäre nicht normativ, sondern deskriptiv.

Auch der Vergleich mit Vorstellungen oder Texten, die reale Wesen repräsentieren, spricht dagegen, dass Figuren Zuschauervorstellungen oder Zeichenkomplexe sind. Weder eine Fernsehsendung über die Bundeskanzlerin noch das Bild, das ich mir als Zuschauer von ihr mache, sind die Kanzlerin selbst. Fiktionale Medienangebote entsprechen diesem Muster zwar nicht völlig, schließlich existieren Figuren nicht wie Personen in der materiellen Außenwelt. Doch die Analogie scheint immerhin so weit zu reichen, dass Zeichen und Vorstellungen nur als externe bzw. interne Repräsentationen von Figuren gelten können, nicht aber als die Figuren selbst. Man spricht davon, dass Rick durch Bogart in bestimmten Sequenzen von CASABLANCA dargestellt wird und dass man sich daraufhin eine Vorstellung von Rick gemacht habe; nicht aber davon, dass Bogart, die Sequenzen oder die eigene Vorstellung Rick seien. Ich halte deshalb vorläufig fest:

Figuren sind zu unterscheiden von Figurenvorstellungen und Figurendarstellungen.

Figurenvorstellungen sind mentale Repräsentationen eines fiktiven Wesens im Kopf der Zuschauer. Als Figurendarstellung können alle Textelemente bezeichnet werden, die wesentlich zu Prozessen der Figurenrezeption beitragen, indem sie Figurenvorstellungen hervorbringen oder beeinflussen: Bilder des Figurenkörpers, Dialoge über Charaktereigenschaften oder auch nur ein musikalisches Leitmotiv, das an die Figur erinnert. Sowohl Figurenvorstellungen als auch Figurendarstellungen sind offenbar notwendig für die Entstehung von Figuren, aber nicht deckungsgleich mit ihnen.

Damit stellt sich erneut die Frage, was Figuren denn eigentlich sind. Oder existieren Figuren gar nicht, und das Reden über sie beruht nur auf einer sprachlichen Täuschung? Einige Philosophen gehen davon aus, dass sich alle Aussagen über Figuren letztlich entweder auf Aussagen über Texte oder über mentale Repräsentationen zurückführen lassen.⁹² «Rick Blaine liebt Ilsa» hieße demnach in Wirklichkeit: «Dem Film CASABLANCA zufolge liebt Rick Ilsa» oder «CASABLANCA löst die Vorstellung aus, dass Rick Ilsa liebt». Wenn wir glauben, Figuren zu analysieren, würden wir in Wirklichkeit externe oder interne Repräsentationen untersuchen; in welcher Form dies geschieht, bleibt allerdings unklar. Zudem sind nicht alle Äußerungen so einfach aufzulösen. Wie würde man etwa den folgenden Satz transformieren: «Rick Blaine ist eine mehrdimensionale Figur, die von Murray Burnett erfunden wurde, von Humphrey Bogart verkörpert und oft in Großaufnahmen dargestellt wird, zeitspezifischen Männlichkeitsidealen entspricht und in mehreren Film-Parodien wieder auftaucht»? Hier reicht eine Einleitungsformel wie «CASABLANCA zufolge» ganz offensichtlich nicht aus. Die sprachlogischen Reformulierungsversuche solcher komplizierten Aussagen gleichen denn auch einer Mischung aus Bandwurm und gordischem Knoten (vgl. z.B. Currie 1990: 171–180).

Es gibt jedoch eine Alternative, die sowohl der Praxis der Figurenanalyse als auch der Intuition, dass wir tatsächlich über Figuren sprechen, eher entgegenkommt. Diese besteht darin, Figuren als abstrakte Gegenstände aufzufassen, wie es etwa Amie L. Thomassons «Artefakt-Theorie» der Fiktion (2003) tut. Ihr zufolge sind Figuren vergleichbar mit Gesetzen, Theorien oder Kunstwerken: Sie sind kulturelle Artefakte, erschaffen durch Textäußerungen. Figuren sind abstrakt, weil sie weder materiell greifbar noch raumzeitlich verortbar sind; zugleich sind sie kontingente Bestandteile unserer realen Welt, die zu einem bestimmten Zeitpunkt entstanden sind. Wissenschaftler unterschiedlicher Provenienz vertreten vergleichbare Ansichten.⁹³ Meine Version dieser These lautet:

Fiktive Wesen sind kommunikative Artefakte, die durch die intersubjektive Konstruktion von Figurenvorstellungen auf der Grundlage fiktionaler Texte entstehen.

Figuren existieren demnach, sind aber weder Zeichen im Text noch subjektive Vorstellungen im Kopf. Sie sind vielmehr abstrakte Gegenstände, die durch kommunikatives Handeln erschaffen werden und so zum Teil einer objektiven sozialen Wirklichkeit werden – ähnlich wie Zahlen, Gesetze, Theorien oder Geld. Karl Poppers philosophische «Drei-Welten-Theorie» würde sie weder der Welt 1 des Physisch-Konkreten zuordnen noch der Welt 2 des Subjektiv-Mentalen, sondern Welt 3, also den objektiven kulturellen Gehalten, die unabhängig vom Bewusstsein des Einzelnen existieren (vgl. Popper 1972: 153–190). Am deutlichsten wird diese Position, indem man sich klar macht, wie Figuren entstehen. Dabei ergeben sich zugleich Hinweise darauf, was man bei der Figurenanalyse beachten sollte und wie man verschiedene Figurentheorien miteinander verbinden könnte.

3.2 Kommunikation und Bedeutung: Wie entstehen Figuren?

Figuren werden durch Kommunikation erschaffen, also durch Handlungszusammenhänge, in denen Texte hergestellt und aufgenommen werden, um mentale Zustände zu beeinflussen – Gedanken, Gefühle und darüber meist auch Verhalten.⁹⁴ Genauer gesagt, kommen Figuren in zwei spezifischen Formen der Kommunikation vor: der fiktionalen und der metafiktionalen Kommunikation. Auf der fiktionalen Ebene werden Spielfilme produziert und angesehen. Die Filme dienen als Imaginationsangebote, als Werkzeuge mit der Funktion, bei Zuschauern Vorstellungen und Gefühle über erfundene Welten hervorzurufen, sie diese Welten erleben zu lassen. Manche Filmstrukturen bezeichne ich als «Figurendarstellungen», weil sie intersubjektive Prozesse der Figurenrezeption auslösen sollen, in deren Mittelpunkt Vorstellungen über fiktive Wesen stehen. So bildet fiktionale Kommunikation die Grundlage für Figuren, die dann auf der Ebene metafiktionaler Kommunikation zum Gegenstand von Zuschauergesprächen, Werbung, Kritiken, Analysen und Interpretationen werden können. Erst hier werden Behauptungen über Figuren aufgestellt, z.B. dass sie psychologisch differenziert seien. Kurz: Figuren werden durch fiktionale Kommunikation konstituiert und durch metafiktionale Kommunikation thematisiert. Ich konzentriere mich zunächst auf die erste Ebene. Die wesentlichen Voraussetzungen für das Entstehen von Figuren sind:

• Produzenten und Rezipienten mit Figurenvorstellungen;

• ein Text mit Figurendarstellungen;

• ein Handlungskontext der fiktionalen Kommunikation sowie

• kollektive mentale Dispositionen und kommunikative Regeln.

Die Entstehung von Filmfiguren beginnt damit, dass Filmemacher Vorstellungen über fiktive Wesen entwickeln – meist ein kollektiver Prozess, in dem sich Autoren, Regisseurinnen, Schauspieler etc. über ihre individuellen Figurenvorstellungen austauschen. Zugleich gestaltet das Team den Film mit der gemeinsamen Absicht, beim Zielpublikum ähnliche Figurenvorstellungen und Rezeptionsprozesse hervorzurufen. Diese intendierte Figurenrezeption beeinflusst die Filmgestaltung, ohne dass sie bewusst und im Einzelnen festgelegt sein müsste. Um die gewünschte Wirkung zu erzielen, werden Dialoge umgeschrieben, Schauspieler besetzt, misslungene Szenen entfernt usw.

Produktion und Vertrieb des Films bilden den ersten Teil des kommunikativen Handlungszusammenhangs; der zweite besteht in seiner Rezeption und Verarbeitung. Zuschauer handeln, indem sie den Film auswählen und ihn sich ansehen, an verschiedenen Orten, zu verschiedener Zeit und aus verschiedenen Motiven. Es muss sich weder um das Zielpublikum handeln, noch muss der Film die intendierte Rezeption auslösen. Wollen die Filmemacher aufklären, so wollen die Zuschauer vielleicht eher unterhalten werden. Sie machen dann einen anderen Gebrauch vom Text als vorgesehen, geben ihm andere Funktionen. Außerdem erleben Kinder und Erwachsene, Frauen und Männer, Angehörige verschiedener Kulturen und Milieus den Film unterschiedlich. Entsprechend unterscheiden sich die Figurenvorstellungen der Zuschauer voneinander und von den Intentionen der Filmemacher.

Allerdings überwiegen meist die Übereinstimmungen, zumindest auf grundlegenden Ebenen des Verstehens. Sowohl diejenigen, die Rick Blaine bewundern, als auch diejenigen, die ihn für einen selbstmitleidigen Macho halten, sind sich weitgehend darüber einig, wie er aussieht und was er tut. Der Film ruft bei den meisten Zuschauern Prozesse der Figurenrezeption hervor, die den intendierten in wesentlicher Hinsicht ähnlich sind. Dieser intersubjektiven Wirkung von Figurendarstellungen liegen kollektive mentale Dispositionen zugrunde, die von angeborenen Reaktionsweisen bis zu kultur- und medienspezifischem Wissen reichen (vgl. Persson 2003: 8–13). Wenn Zuschauer auf einen Film reagieren und Filmemacher ihre Reaktionen vorwegzunehmen suchen, tun sie das unter körperlichen und psychischen Voraussetzungen, die individuell verschieden sind, zugleich aber Gemeinsamkeiten in Form biologischer Grundlagen, kultureller Prägung, gemeinsamer Erfahrungen und ähnlicher Rezeptionssituationen aufweisen. Für die Figurenrezeption sind manche dieser Dispositionen, etwa alltagspsychologisches Wissen, besonders relevant.

Die mentalen Dispositionen der Produzenten und Rezipienten ähneln sich aber nicht nur zufällig oder führen automatisch zu ähnlichen Rezeptionsprozessen. Sie sind vielmehr durch den Kontext kommunikativen Handelns aufeinander bezogen und werden gezielt in Übereinstimmung gebracht.⁹⁵ Filmemacher und Filmzuschauer erzeugen auf diese Weise Tatsachen einer gesellschaftlichen Wirklichkeit (vgl. Searle 2001: Kap. 5): Filme mit einer intersubjektiven Bedeutung; Kommunikationsformen wie den Spielfilm; Gattungen und Genres; die Institution Kino. Bei alldem handelt es sich um «beobachterabhängige» Tatsachen (Searle), die – anders als die Gegenstände der Naturwissenschaften – ohne eine Übereinkunft der Beteiligten nicht existieren würden. Sie entstehen in intersubjektiven Handlungszusammenhängen durch kollektive Intentionalität und Funktionszuweisung mithilfe konstitutiver Regeln (vgl. Searle 2001: 139–151).

«Kollektive Intentionalität» bedeutet hier, dass Filmemacher und Zuschauer gemeinsame Ziele verfolgen und dabei von bestimmten Voraussetzungen ausgehen, zu denen sehr allgemeine wechselseitige Erwartungen gehören: Durch die Filmvorführung sollen mentale Vorgänge ausgelöst werden, darunter die Imagination erfundener Welten und Figuren. Damit wird dem materiellen Gegenstand Film, einer Folge von Bildern und Tönen, kollektiv diese Funktion zugewiesen. Manche Theoretiker sprechen von einem «kommunikativen Kontrakt», einem impliziten Vertrag zwischen Filmemachern und Zuschauern (Casetti 2001; Wulff 2001b): Durch Gattungs- und Genrebezeichnungen, Starsysteme, Plakate, Trailer usw. werden den Zuschauern Rezeptionserlebnisse mit bestimmten Gratifikationen versprochen, darunter Information, Orientierung und Lernen; Unterhaltung, Entspannung und emotionale Anregung; Entwicklung der persönlichen Identität; soziale Integration und Interaktion (vgl. Schramm/Hasebrink 2004: 472). Mit dem kommunikativen Kontrakt sind bestimmte Sanktionen verknüpft; so müssen Filmemacher sich schlechte Kritiken gefallen lassen und Zuschauer den Vorwurf, sie hätten den Film nicht «richtig» verstanden. Zum Kontrakt gehört, dass die Gratifikationsversprechen erfüllt werden, wenn die Zuschauer sich an der von den Filmemachern intendierten Rezeption orientieren. Das ist nur ein Angebot, keine Vorschrift: Die Zuschauer sind frei, mit dem Film auf andere Weise umzugehen und die Absichten der Filmemacher zu ignorieren; doch dürfen sie diese dann auch nicht dafür verantwortlich machen, dass die Gratifikationen ausbleiben. Es gehört daher zum impliziten Kontrakt, dass die Zuschauer die intendierte Rezeption zumindest unterschwellig zu erfassen suchen.

Die Möglichkeit, sich der intendierten Rezeption anzunähern, sowie die Unterschiede wie auch die Gemeinsamkeiten der Rezeption liegen wesentlich in dem komplexen Spektrum physischer und mentaler Eigenschaften der Zuschauer begründet, das von biologischen Reaktionstendenzen bis zu kultur- und individuenspezifischen Wissensbeständen und Präferenzen reicht. Bis zu einem gewissen Grad führen universelle Dispositionen, etwa angeborene Wahrnehmungs- und Emotionssysteme, automatisch dazu, dass Zuschauer tatsächlich die intendierten Reaktionen haben, z.B. dargestellte Wesen erkennen und einordnen. Oft reichen automatische Wahrnehmungstendenzen aber nicht aus, und zudem baut auf ihnen ein Netzwerk komplexerer Verstehensprozesse auf: Was plant die Figur, was ist ihr Charakter, was symbolisiert sie, ist ihre Darstellung ironisch gemeint? Solche Prozesse erfordern implizites Wissens und spontane Schlussfolgerungen auf der Basis kommunikativer Regeln. Einige davon sind konstitutive Regeln der Form: X gilt in Kontext K als Y (vgl. Searle 2001: 148). Wenn eine Mensch mit dem Mund bestimmte Geräusche macht, gilt das in unserem Kulturraum als Eheversprechen; wenn Verliebte in einem alten Hollywoodfilm das Licht ausschalten, haben sie vermutlich Sex; wenn eine Cartoonfigur Dollarzeichen in den Augen hat, ist sie geldgierig. Derartige kulturelle Regeln, Konventionen⁹⁶, Schemata oder Codes (hier gibt es verschiedene Terminologien) legen den Rezeptionsprozess aber keineswegs vollständig fest, sondern dienen ihm nur als Anhaltspunkte, die Assoziationen nahe legen oder die intendierte Rezeption durch Inferenzen nachvollziehbar machen. Dabei greifen die Zuschauer zunächst auf diejenigen Wissensbestände zurück, die ihnen leicht zugänglich sind und relevant erscheinen.

Welche das sind, wird durch den kommunikativen Kontext mitbestimmt. Eine Grundlage bilden die allgemeinen Prinzipien der Kommunikation, etwa die Annahme, dass der Film den Zwecken der Kommunikationssituation (z.B. Unterhaltung, Information) entsprechend gestaltet wurde.⁹⁷ Auf der Basis der Kommunikationsregeln findet also eine wechselseitige Berücksichtigung der jeweiligen kommunikativen Kontexte und Voraussetzungen statt: Die Filmemacher versuchen, die Reaktionen ihres Zielpublikums vorwegzunehmen; die Zuschauer versuchen, die Intentionen der Filmemacher zu erfassen. Je nach Art der Filmkommunikation verlagert sich dabei die Verantwortung: Produzenten von Mainstreamfilmen kommen ihrem Zielpublikum so weit wie möglich entgegen; es darf erwarten, «bedient zu werden», ohne Absichten der Produzenten berücksichtigen zu müssen. Umgekehrt wird von Zuschauern komplexer Autorenfilme oder älterer Filme innerhalb der kommunikativen Praxis eher erwartet, dass sie auf Wissen über die Filmemacher und deren Situation zurückgreifen, um die Filme zu verstehen. Die Besonderheiten fiktionaler Filmkommunikation und ihrer verschiedenen Formen sind also zu bedenken; dazu gehört unter anderem, dass Filmemacher und Zuschauer nicht in direktem Kontakt miteinander stehen; dass ein Filmtext keineswegs nur als Botschaft gelten kann, sondern auch als Ware, Spielzeug, Sinnesinstrument; dass seine Erzähl- und Bedeutungsebenen sehr vielschichtig sein können (fiktive Erzählinstanzen; übergeordnete Themen); und dass uneigentliche Bedeutungen und sinnliche Prozesse oft eine zentrale Rolle spielen (Metapher, Ironie; ästhetisches Erleben). Fiktionale Kommunikation ist in der Regel komplexer und bedeutungsoffener als direkte, instrumentell-sachbezogene Alltagskommunikation; außerdem gliedert sie sich in verschiedene Formen und Praktiken.⁹⁸ Allgemein lässt sich aber festhalten, dass auch fiktionale Produktions- wie Rezeptionshandlungen kommunikativen Zwecksetzungen, Normen und Konventionen unterworfen sind. Sie sollen bestimmte Funktionen erfüllen, und damit dies möglich ist, sollen sie kollektiven Dispositionen und kommunikativen Regeln entsprechen. Dies bildet die Grundlage der Konstitution von Figuren als intersubjektiven Gegenständen.

Um das genauer zu verstehen, hilft die Betrachtung der metafiktionalen Kommunikation. Dort werden Figuren zum Gegenstand der Auseinandersetzung zwischen Zuschauern, Filmemachern, Kritikern, Interpreten und Zensoren. Sämtliche Aspekte fiktionaler Kommunikation werden dabei thematisiert: Man kann etwas darüber sagen, mit welchen filmischen Mitteln Rick in CASABLANCA dargestellt wird, wie er aus Sicht der Filmemacher verstanden werden sollte, wie Zuschauer tatsächlich auf ihn reagiert haben oder wahrscheinlich auf ihn reagieren werden. Dabei kann man versuchen, über die Reaktionen einzelner Rezipienten hinaus gruppenspezifische Formen der Figurenrezeption zu ermitteln: Wie nehmen Männer oder Frauen, Amerikaner oder Afrikaner Rick zu einer bestimmten Zeit wahr?

In all diesen Fällen stellt man letztlich empirische Hypothesen über die tatsächliche, wahrscheinliche oder intendierte Figurenrezeption einzelner Menschen oder sozialer Gruppen auf. Solche empirischen Aussagen spielen vor allem eine Rolle innerhalb der Filmdramaturgie, um die zukünftige Figurenrezeption einzuschätzen, und innerhalb soziokultureller Analysen, um die Wirkung von Figuren einzuschätzen. Sie lassen sich durch Produktions- und Rezeptionsdaten stützen, etwa durch Zuschauerbefragungen, Testscreenings oder Interviews mit Filmemachern. Häufig fehlen derartige Dokumente allerdings und man ist auf den Film und allgemeine Kontextinformationen verwiesen; aber wenn sie vorhanden sind, liefern sie entscheidende Argumente für oder gegen die behauptete Form der Figurenrezeption.

Andere figurenbezogenen Aussagen sind dagegen nicht auf diese Weise empirisch begründbar, sondern müssen anders plausibilisiert werden. Vor allem in der Filminterpretation und Filmkritik trifft man auf Thesen, die offen oder versteckt normativ oder wertend sind: Figurendarstellungen seien «richtig» oder «falsch» verstanden worden; bestimmte Interpretationen seien «besser», «angemessener», «interessanter» als andere usw. Solche Aussagen orientieren sich offenbar an einem Ideal, dem Figurenvorstellungen und Rezeptionsprozesse entsprechen sollen. Doch worin besteht diese ideale Figurenrezeption, woran wird sie gemessen? Anders formuliert: Was könnte der intersubjektiven Gültigkeit und Bedeutung von Figurendarstellungen zugrunde liegen? Drei Kriterien werden am häufigsten angeführt: die Regeln der Kommunikation, die Intentionen der Produzenten und die Interessen der Rezipienten (vgl. Jannidis et al. 2003).

Ein erstes Kriterium für die ideale Figurenrezeption könnte darin bestehen, dass sie kommunikativen Regeln und anderen kollektiven Dispositionen optimal entspricht. Dies würde die Rezeption allerdings oft weitgehend offen lassen; zudem stellt sich die Frage, welche Dispositionen und Regeln im gegebenen Fall überhaupt relevant sind. Schließlich können große Unterschiede zwischen den Dispositionen und Regeln verschiedener Zeiten und Kulturen – und damit zwischen Filmemachern und Zuschauern – bestehen. Als zusätzliches oder alternatives Kriterium könnte man auf die Intentionen der Filmemacher zurückgreifen. «Autorintentionalistische» Theorien nehmen an, dass die ideale Figurenrezeption mit der intendierten Rezeption übereinstimmt; Figurendarstellungen sollen demnach so verstanden werden, wie ihre Autoren es wollten oder implizit voraussetzten. Andere Positionen weisen demgegenüber auf die berechtigten Interessen der Zuschauer hin: Vielleicht ist es interessanter, unterhaltsamer, lustiger, erkenntnisträchtiger, Figurendarstellungen auf eine andere Weise aufzufassen, als die Produzenten es beabsichtigten.

Keines der Kriterien reicht zur Bestimmung der idealen Figurenrezeption alleine aus, alle drei sollten berücksichtigt werden.⁹⁹ Dies ergibt sich bereits aus dem Handlungszusammenhang der Kommunikation und seinen Zielen. Kommunikatives Handeln ist genau dann in idealer Weise geglückt, wenn die Interessen aller Beteiligten, der Produzenten wie der Rezipienten, unter Beachtung der kommunikativen Regeln optimal befriedigt werden. Das ist der Fall, wenn die Zuschauer aufgrund ihrer kommunikativen Kompetenz mit der intendierten Rezeption voll übereinstimmen und dadurch ein Höchstmaß an Gratifikationen erreichen. Das Kommunikationsideal wird aber wohl so gut wie nie in dieser Form erfüllt. Wie Abweichungen davon eingeschätzt werden, hängt davon ab, welche Bedeutung Kommunikationsregeln, Autorintentionen und Zuschauerinteressen jeweils in verschiedenen Kontexten der Filmkommunikation beigemessen wird. Im Mainstreamfilm kommt es vor allem darauf an, dass die Zuschauer zufriedengestellt werden, ob gegen Regeln und Intentionen oder mit ihnen. Der Film ist hier vor allem eine Ware und der Kunde König. Im Autorenfilm gilt dagegen die Konvention, dass die Intentionen der Filmemacher größeres Gewicht haben. Allgemein lässt sich festhalten, dass normative Aussagen über die ideale Figurenrezeption nur durch die Abwägung der drei Kriterien begründet werden können und deshalb abhängig von den jeweiligen kommunikativen Kontexten und Praktiken der Filmkommunikation sind.

Als Zwischenfazit ergibt sich, dass in der metafiktionalen Kommunikation, etwa bei der Figurenanalyse, erstens empirische Hypothesen über die wahrscheinliche, tatsächliche und intendierte Figurenrezeption konkreter Zuschauer(-gruppen) aufgestellt werden: Wie wird Rick wohl von zukünftigen Zuschauern verstanden; welche Vorstellungen von ihm machen sich Zuschauer verschiedener Zeiten, Kulturen und Milieus; wie sollte er nach Absicht der Filmemacher aufgefasst werden? Zweitens werden in der metafiktionalen Kommunikation normative Aussagen über die ideale Figurenrezeption zumindest implizit vorausgesetzt: Was wäre ein ideales Verständnis von Rick, das Autorintentionen, Zuschauerinteressen, kollektive Dispositionen sowie kommunikative Regeln und Kontexte berücksichtigte?

Auf dieser Basis lassen sich – drittens – Äußerungen über die Figuren selbst erklären. Alles deutet darauf hin, dass sie sich auf implizite Annahmen über die ideale Figurenrezeption stützen. Eine erste Voraussetzung bilden Annahmen über die idealen Figurenvorstellungen kompetenter Zuschauer; allerdings wird auch ein idealer Rezeptionsverlauf Veränderungen der Figurenmodelle zu verschiedenen Zeiten des Films aufweisen: Die Vorstellungen von Rick wandeln sich im Verlauf von CASABLANCA. Eine zweite Voraussetzung bei Aussagen über Figuren besteht deshalb darin, dass über den Wandel der Figurenvorstellungen abstrahiert wird und der Figur selbst vorwiegend stabile, endgültige Merkmale zugeordnet werden.

Die Entstehung von Figuren als kommunikativen Artefakten erweist sich damit als mehrschichtiger und voraussetzungsreicher Prozess. Zunächst werden in der fiktionalen Kommunikation Figurendarstellungen produziert, die die Funktion haben, Figurenvorstellungen hervorzurufen. Intersubjektive Übereinstimmungen dieser Vorstellungen werden dabei durch kollektive Dispositionen, kommunikative Regeln, Kontextwissen und die wechselseitige Bezugnahme von Autorintentionen und Rezipienteninteressen ermöglicht. Dieselben Faktoren ermöglichen innerhalb der metafiktionalen Kommunikation zugleich eine Rekonstruktion idealer Figurenvorstellungen. Indem man über diese idealen Figurenvorstellungen abstrahiert, ist man schließlich bei der Figur selbst als kommunikativem Artefakt, als intersubjektivem abstrakten Gegenstand und als Element der Textbedeutung angelangt (s. Grafik 1).

Grafik 1: Von der individuellen Figurenvorstellung zur intersubjektiven Figur

Aus diesem Entstehungsprozess und aus der metafiktionalen Kommunikation insgesamt ergeben sich für die Figurenanalyse mehrere weitreichende Konsequenzen. Die erste betrifft ihren Gegenstandsbereich: Offenbar spricht man in der Figurenanalyse keineswegs nur über Figuren. Man macht vielmehr Aussagen über sämtliche figurenbezogenen Aspekte fiktionaler Kommunikation. Neben den Figuren selbst untersucht man Figurendarstellungen sowie verschiedene Formen der Figurenrezeption, darunter insbesondere individuelle, gruppenspezifische, ideale, intendierte und wahrscheinliche Rezeption. Aussagen über diese verschiedenen Gegenstände werden auf jeweils unterschiedliche Art ermittelt und begründet.

In der Figurentheorie sind Aussagen über die verschiedenen Untersuchungsgegenstände bisher jedoch nicht klar auseinander gehalten worden. Wie erwähnt, wurden Figuren oft mit Darstellungen oder Vorstellungen verwechselt. Indem das skizzierte Modell die Bedingungen metafiktionaler Kommunikation, insbesondere der Figurenanalyse reflektiert und auf die Unterschiede zwischen ihren Gegenständen aufmerksam macht, bietet es die Chance, langwierige Missverständnisse zwischen konkurrierenden Figurentheorien aufzuklären und ihre Ergebnisse miteinander in Verbindung zu bringen. So wird bei näherer Betrachtung sichtbar, dass strukturalistische Theorien sich auf Figurendarstellungen konzentriert haben, kognitive Theorien auf die Figurenrezeption, hermeneutische Theorien auf die Figuren selbst. Gerade durch ihre unterschiedlichen Schwerpunkte können die Theorien voneinander profitieren, wie die folgenden Kapitel zeigen werden.

Eine dritte Konsequenz besteht darin, dass die Eigenschaften und Strukturen von Figuren sich zumindest teilweise aus der Struktur von Figurenvorstellungen ableiten lassen. Da Figuren auf ideale Figurenvorstellungen zurückgeführt werden können, entsprechen sie in ihren Grundzügen dem Aufbau mentaler Modelle von fiktiven Wesen. Das bedeutet zum einen, dass Aussagen über die körperlichen, psychischen und sozialen Merkmale von Figuren – entgegen Positionen, die Figuren als bloße Zeichen betrachtet wissen wollen – eine Selbstverständlichkeit sind, weil man auf der Grundlage des Films solche Eigenschaften wahrnimmt und imaginiert. Und das bedeutet zum anderen, dass Figurenrezeption und mentale Figurenmodelle bei der Analyse zentralen Stellenwert besitzen. Wenn meine Überlegungen zutreffen, sind sowohl Figuren selbst als auch Figurendarstellungen im Text letztlich nur über die Analyse intersubjektiver Rezeptionsprozesse in spezifischen kommunikativen Kontexten genau bestimmbar. Deshalb wird sich das nächste Kapitel mit den Grundlagen der Figurenrezeption und der Entwicklung mentaler Figurenmodelle beschäftigen. Dabei geht es weniger darum, die Spezifika individueller Figurenrezeption nachvollziehbar zu machen, als darum, die Faktoren näher zu beschreiben, die für intersubjektiv übereinstimmende Rezeptionsprozesse von Bedeutung sind. Da angeborene, universelle Dispositionen der Wahrnehmung, des Verstehens und Fühlens in der Filmkommunikation vorausgesetzt werden und die Intersubjektivität der Figur und der Figurenrezeption darüber hinaus nur durch kommunikative Normen und Ziele gewährleistet ist, sind Aussagen über Figuren stets implizit normativ. Gerade wegen der weitreichenden Geltung kollektiver Dispositionen und Normen bleibt diese Normativität allerdings meist unauffällig und löst vergleichsweise selten Kontroversen aus. Wenn aber Probleme mit Figuren auftreten und deren Analyse gefordert ist, können Aussagen über sie letztlich nur begründet werden, indem man ideale Figurenvorstellungen und Abstraktionsprozesse rekonstruiert und dabei kollektive Dispositionen, kommunikative Regeln, Autorintentionen und Zuschauerinteressen in einem spezifischen Kontext der Kommunikation gegeneinander abwägt.

Die kommunikative Pragmatik ermöglicht damit das überzeugendste Grundverständnis von Figuren: Es handelt sich um wiedererkennbare fiktive Wesen mit zugeschriebener Fähigkeit zur Intentionalität, die als kulturelle Artefakte durch fiktionale Kommunikation konstituiert und in metafiktionaler Kommunikation thematisiert werden. Figuren sind insofern fiktiv, als durch Spielfilme nicht behauptet werden soll, dass Wesen mit denselben Eigenschaften wirklich existieren. Sie können jedoch einen faktualen Kern haben, wenn sie realen Personen nachgebildet sind.

Man könnte auch sagen, es handle sich bei Figuren um Elemente der Textbedeutung, wobei «Bedeutung» hier als ein intersubjektives, normatives Konstrukt zu verstehen ist. Wenn wir über Filmfiguren sprechen, machen wir stets implizite Voraussetzungen über die erfolgreiche kommunikative Konstruktion mentaler Modelle durch Filmemacher und ihre Zuschauer. Der Erfolg wird dabei durch eine Menge von Kriterien bestimmt, die von angeborenen Dispositionen bis zu kulturspezifischen Konventionen der Kommunikation reichen. Aufgrund dieses Prozesses der normativen Abstraktion sind Figuren nicht bloß Verallgemeinerungen über die verschiedenen individuellen Figurenvorstellungen der Rezipienten – also das, was an diesen Vorstellungen gleich ist –, sondern über das, was an diesen individuellen Figurenvorstellungen gleich sein sollte. Figuren beruhen auf normativen Abstraktionen über ideale Figurenmodelle.¹⁰⁰

Zugleich ist deutlich geworden, dass in der Figurenanalyse keineswegs nur die Figuren selbst untersucht werden, sondern auch ihre Darstellungen im Text und die Vorstellungen, die Zuschauer von ihnen entwickeln (sollen). Diese Unterscheidung ermöglicht es, Erkenntnisse verschiedener Figurentheorien miteinander zu verbinden, und macht auf die zentrale Bedeutung der Rezeption und der psychologischen Perspektive als Grundlage für die Analyse aufmerksam. Als kommunikative Artefakte sind Figuren doppelseitige Gegenstände: Auf der Ebene metafiktionaler Kommunikation kann man Figuren körperliche und mentale Eigenschaften, Umweltbeziehungen, Handlungen und innere Vorgänge zuschreiben. Zugleich kann man aber auch herausarbeiten, wie sie als Artefakte auf der Ebene fiktionaler Kommunikation konstruiert werden, wobei die Zeichenkonstellationen und mentalen Repräsentationen der Kommunikation ihrerseits zum Untersuchungsgegenstand werden. Und man kann untersuchen, wie Figuren mit verschiedenen Formen von Rezeptionsprozessen zusammenhängen: mit der empirischen, intendierten und idealen Rezeption.¹⁰¹ Wie diese verschiedenen Aspekte der Figurenanalyse genauer miteinander verknüpft sind und welche Strukturen Figuren im Einzelnen aufweisen, wird in den folgenden Kapiteln ausführlicher dargestellt.

Die skizzierte Ontologie der Figur lässt sich auf fiktive Welten insgesamt übertragen: Jede fiktive Welt ist – wie die Figur – ein kommunikatives Artefakt, das durch die intersubjektive Bildung mentaler Repräsentationen mithilfe fiktionaler Texte entsteht. Fiktive Welten sind natürlich weitaus komplexere Gebilde als einzelne Figuren. Sie formen einen Gesamtzusammenhang, ein System, das neben Figuren und ihren Beziehungen auch deren verschiedene Kontexte umfasst: eine raumzeitliche Umgebung, unbelebte Gegenstände, Situationen und Ereignisse, Normen und Gesetzmäßigkeiten. Die Strukturen dieses Systems sind in Theorien fiktiver Welten genauer beschrieben worden, von denen auch die Figurenanalyse profitieren kann.¹⁰² Als fiktive Wesen mit Intentionalität sind Figuren besonders wesentliche und prominente Bestandteile fiktiver Welten. Ähnliches gilt auch für den Zusammenhang zwischen Figur und der Geschichte (story, histoire, fabula) von Erzählungen.¹⁰³ Die Geschichte einer Erzählung greift aus der fiktiven Welt eine Kette von Ereignissen heraus, die meist vor allem in Handlungen der Figuren bestehen. Diese Ereigniskette ist wie die fiktive Welt, zu der sie gehört, in ontologischer Hinsicht ein kommunikatives Artefakt, das in Form von Ereignisvorstellungen mental repräsentiert wird. Die Figurentheorie ist also auch mit Erzähltheorie und Narratologie eng verknüpft.

Die hier vorgestellte Konzeption der Figur ermöglicht es nicht nur, Figuren mit fiktiven Welten und Geschichten in eine deutlichere Verbindung zu bringen und deren Ontologie zu klären, sondern erleichtert es auch, den Figurenbegriff in ein Feld verwandter Konzepte einzuordnen, mit denen er oft verwechselt wird.¹⁰⁴ Um Missverständnisse zu vermeiden, sollten die begrifflichen Unterschiede terminologisch klar markiert werden: Figuren sind eindeutig zu unterscheiden von Personen, Schauspielern, Star Images, Aktanten und (funktionalen) Rollen, denn im Gegensatz zu diesen sind sie wiedererkennbare fiktive Wesen mit Intentionalität.¹⁰⁵

Die Frage ist nun, wie diese fiktiven Wesen und die mit ihnen verknüpften Aspekte fiktionaler Kommunikation systematisch untersucht werden können. Das wesentliche Ziel fiktionaler Kommunikation und die Voraussetzung für das Entstehen von Figuren ist die Rezeption, d.h. die mentalen Prozesse bei der Wahrnehmung von und Auseinandersetzung mit (Medien-) Texten. Das folgende Kapitel beschäftigt sich deshalb damit, wie Figuren in der Rezeption (re-) konstruiert und erlebt werden.

3.3 Rezeption: Wie werden Figuren verstanden und erlebt?

Wie Figuren wahrgenommen, verstanden und erlebt werden, ist für ihre Analyse aus mindestens zwei Gründen von größter Bedeutung. Erstens ist die Rezeption von Figuren für sich selbst von Interesse und spielt für die Filmwirkung insgesamt eine zentrale Rolle. Zweitens lassen sich die Eigenschaften von Figuren letztlich nur im Rückgriff auf die Rezeption erschließen. Die erste Frage besteht also darin, welche Vorgänge der Wirkung von Figuren zugrunde liegen. Wie wird Rick Blaine von den Zuschauern wahrgenommen, warum wird er von ihnen bewundert oder bedauert? Wer eine solche Frage stellt, setzt meist voraus, dass die Figur dem Publikum bereits auf unproblematische Weise gegeben ist, und fragt sich, welche Reaktionen sie bei ihm auslöst.

Das vorige Kapitel hat aber noch eine zweite, grundlegendere Bedeutung der Figurenrezeption aufgedeckt. Schon die einfachsten Eigenschaften von Figuren können letztlich nur im Rückgriff auf ideale Rezeptionsprozesse systematisch ermittelt werden: Wie sonst sollte man die These begründen, dass Rick wirklich heroisch gehandelt hat und sich nicht nur an Ilsa rächen wollte? Oder dass er mit Ilsa geschlafen hat, obwohl dies nicht gezeigt wird? Figuren werden durch das Imaginationsspiel der fiktionalen Kommunikation erschaffen: Einen Film zu sehen, löst bei Zuschauern Vorstellungen einer Welt und ihrer Bewohner aus. Aussagen über Figuren verweisen letztlich auf solche Vorstellungen und auf normative Annahmen über ihre intersubjektive Gültigkeit. Um Thesen über Rick begründen zu können, muss ich wissen, wie Rick-Vorstellungen beim CASABLANCA-Sehen gebildet werden und wann sie als «richtig» gelten. Mentale Repräsentationen fiktiver Wesen bilden also den Kern der Figurenanalyse. Zumindest in problematischen Fällen sollte man die impliziten Annahmen über sie explizit machen können.

Zugleich sind diese Figurenvorstellungen eingebettet in größere Rezeptionszusammenhänge. Alle kognitiven und affektiven Prozesse, die zur Bildung von Figurenvorstellungen beitragen oder sie beinhalten, fasse ich unter dem Begriff der Figurenrezeption zusammen. Andere Theorien sprechen von «parasozialer Interaktion» (Hartmann / Klimmt / Schramm 2004) oder der Anteilnahme an Figuren («character engagement»; vgl. Smith 1995). Figurenrezeption beginnt nicht erst damit, dass Zuschauer auf dargestellte Wesen wie Rick reagieren, sondern bereits damit, dass sie solche Wesen überhaupt erst rekonstruieren, indem sie Figurendarstellungen wahrnehmen und Figurenvorstellungen entwickeln. Um es noch einmal kurz zusammenzufassen: Die Figur wird abgeleitet aus Figurenvorstellungen; diese sind Teil der Figurenrezeption, die wiederum in den Kontext der Filmwahrnehmung insgesamt eingebettet ist. Es ergibt sich folgender Verweiszusammenhang:

Figur Figurenvorstellung > Figurenrezeption > Rezeption des gesamten Films

Daher setzt jede systematische Figurenanalyse als Grundlage ein Rezeptionsmodell voraus.¹⁰⁶ Wer Figuren untersucht, muss wissen, wie sie wahrgenommen, erkannt, verstanden und erlebt werden. Ob eine Figur schwer verständlich oder sympathisch ist oder warum Zuschauer sich mit ihr identifizieren, lässt sich nur im Rückgriff auf ein Rezeptionsmodell ermitteln. Aber auch wenn Rezeptionsprozesse nicht so direkt angesprochen sind, etwa bei Aussagen über (physische, mentale, soziale) Eigenschaften von Figuren, reicht es für eine Begründung oft nicht aus, auf den Film zu verweisen; schließlich sind Analysen gerade dann gefordert, wenn Filme und Figuren unterschiedlich verstanden werden.

Zur Figurenrezeption gehören ganz unterschiedliche Arten mentaler Erlebnisse, die man vorläufig in folgender Weise gruppieren könnte:

• Perzeptuelle Prozesse: «die Figur selbst» bzw. Figurendarstellungen wahrnehmen; etwas wahrnehmen, das mit der Figur zusammenhängt (Gegenstände, musikalische Leitmotive); dasselbe wie sie wahrnehmen.

• Höhere kognitive (epistemische) Prozesse: eine Vorstellung von der Figur entwickeln, ihr Eigenschaften zuschreiben; äußere Erlebnisse und Innenleben der Figur erfassen; ihr Verhalten und ihre Beweggründe verstehen; ihre Meinungen oder Gedanken teilen; etwas über sie denken; etwas mit ihr assoziieren; ihre Symbolik oder ihren thematischen Gehalt erkennen; sie als Gegenüber einer Interaktion auffassen; Ähnlichkeiten zwischen ihr und realen Personen entdecken; sich mit ihr vergleichen; ihren Aufbau und ihre Darstellungsweise analysieren.

• Affektive Prozesse: Gefühle in Bezug auf die Figur entwickeln; für sie hoffen und fürchten; ähnliche Emotionen wie sie empfinden, mit ihr fühlen, sich in sie einfühlen. Zu diesem Bereich des Affektiven zähle ich auch zwei Untergruppen. Zum einen sind dies viszerale und körperliche Prozesse: eine Körperreaktion oder Empfindung haben, die durch die Figur, ihre Vorstellung oder Darstellung ausgelöst wird (z.B. motorische Nachahmung); ähnliche Empfindungen haben wie die Figur (der Schwindel in VERTIGO, Schreckreaktionen). Zum anderen gehören zum Bereich des Affektiven auch konative Prozesse: die Figur begehren; wollen, dass etwas Bestimmtes mit ihr geschieht; Wünsche auf sie projizieren; sich ähnliche Fähigkeiten wünschen; ihre Ziele teilen.

Wahrnehmungen, höhere Kognitionen und Emotionen sind eng miteinander verknüpft.¹⁰⁷ Neben diesen vorübergehenden Erlebnissen können Zuschauer außerdem bestimmte Dispositionen und bleibende Einstellungen gegenüber einer Figur ausbilden, etwa ein Bild von ihrer Persönlichkeit; Handlungserwartungen; Sympathie, Antipathie oder Desinteresse. Dieser vorläufige Umriss des Feldes der Figurenrezeption wird später systematisiert, macht aber bereits deutlich, dass vieldiskutierte Konzepte wie «Identifikation» oder «Empathie» für eine systematische Auseinandersetzung mit der Figurenrezeption nicht ausreichen.

Ein Modell der Figurenrezeption sollte deren allgemeine Strukturen, Prozesse und Produkte umfassend und im Zusammenhang beschreiben und mindestens vier grundlegende Fragen beantworten: Welche Dimensionen oder Ebenen hat die Figurenrezeption? Welche Voraussetzungen hat sie auf Seiten des Films, der Zuschauer und ihrer Kontexte? Wie entstehen Figurenvorstellungen, und welche Rolle spielen sie in weiteren Bewusstseinsvorgängen? Wie sind sie als mentale Repräsentationen aufgebaut? Zwischen wissenschaftlichen Rezeptionstheorien sind einige spezifischere Probleme besonders umstritten (vgl. Staiger 2005: 7): Wie verhalten sich kognitive und affektive, bewusste und unbewusste, angeborene und erlernte Aspekte der Rezeption zueinander? Sind mentale Repräsentationen der Figur eher sprachförmig oder bildhaft? Was ist der entscheidende Faktor: Text, Zuschauer oder Kontext? Wie aktiv sind die Zuschauer? Was sind die Grundstrukturen ihrer Psyche? Wie verhält sich die Figurenrezeption zur Wahrnehmung realer Personen? Was sind Identifikation und Empathie? Wo liegt der Unterschied zwischen Figuren im Film und in anderen Medien, etwa der Literatur?

Verschiedene Theorien nähern sich diesen Fragen auf sehr unterschiedliche Weise (vgl. Kap. 2): Hermeneutik und Rezeptionsästhetik betonen die historischen Unterschiede zwischen den «Erwartungshorizonten» der Produzenten und Rezipienten und die Notwendigkeit der Interpretation von Figuren. Die Semiotik betrachtet Rezeption als Prozess der Semiose, als weitgehend kulturell geprägte, durch konventionelle Codes gelenkte Zeichenverarbeitung und Text-Decodierung. Die Psychoanalyse sieht das Verhältnis zu Figuren und Produzenten bestimmt durch die Triebdynamik des Subjekts, die konfliktbeladene Beziehung zwischen Es, Ich und Über-Ich, durch frühkindliche Prägungen und Mangelerfahrungen sowie Prozesse wie Verdrängung, Identifikation, Affektübertragung oder Begehren. Der Poststrukturalismus kombiniert insbesondere semiotische und psychoanalytische Modelle, während die Cultural Studies verstärkt die Rolle medialer oder sozialer Kontexte betonen.

Diese Ansätze dominierten die Theoriebildung, bis Entwicklungen in den Kognitionswissenschaften ihr Mitte der achtziger Jahre neue Impulse gaben. Seitdem wird Figurenrezeption zunehmend mithilfe kognitionswissenschaftlicher Erkenntnisse modelliert.¹⁰⁸ Gegenüber Hermeneutik, Semiotik und Psychoanalyse bieten kognitive Rezeptionstheorien zahlreiche Vorteile, z.B. größere begriffliche Klarheit und Differenziertheit, empirische Anschlussfähigkeit, interdisziplinäre Vernetzung und vor allem einen Erklärungsansatz, der umfassender ist, auf einer tiefer liegenden Ebene beginnt und das Verhältnis zwischen Medienrezeption und Alltagswahrnehmung verständlich macht.¹⁰⁹ Dabei sind die verschiedenen Theorien keineswegs prinzipiell inkompatibel. Auf der Basis eines kognitiven Grundansatzes lassen sich durch begriffliche Übersetzungsarbeit viele Erkenntnisse konkurrierender Rezeptionstheorien integrieren.¹¹⁰ Weil der kognitive Ansatz für viele Aspekte meiner folgenden Argumentation von Bedeutung ist, stelle ich ihn nun etwas ausführlicher dar.

3.3.1 Kognitive Rezeptionstheorien

Bei aller Unterschiedlichkeit besitzen kognitive Theorien gemeinsame Prinzipien. Sie betrachten mentale Vorgänge, also auch die Produktion und Rezeption von Texten, als Formen der Informationsverarbeitung, die möglichst präzise, lückenlos und in empirisch überprüfbarer Weise beschrieben werden sollen (vgl. Hogan 2003: 29–31). Rezeption ist demnach Verarbeitung von Textinformationen (je nach Theorie verstanden als Energiemuster, Stimuli, cues, Hinweisreize, externe Repräsentationen oder Zeichen). Damit setzen die Kognitivisten «eine Ebene tiefer» an als andere Theorien, etwa Hermeneutik oder Psychoanalyse: Sie bieten ein kohärentes Erklärungsmodell für grundlegende Rezeptionsvorgänge an, z.B. dafür, durch welche Prozesse die Vorstellung von einer Figur – die man dann in Sinnhorizonte einordnet oder auf die man affektiv reagiert – überhaupt erst entsteht.¹¹¹ Zudem modellieren sie Rezeption als einen psychophysischen Prozess, der zum Teil vorbewusst abläuft und in dem kognitive, emotionale und körperliche Reaktionen ineinander greifen. Zuschauer sind also rein kognitiven Einheiten, sondern verarbeiten Informationen mit einem «embodied mind» (Lakoff / Johnson 1999), einem Geist, dessen Funktionsweise in seiner Körperlichkeit begründet ist. Verstehensprozesse sind deshalb eng verknüpft mit affektiven und viszeralen Vorgängen. Schon die Ausrichtung von Aufmerksamkeit auf bestimmte Textelemente hängt ihnen zufolge von emotionalen Faktoren ab (vgl. Damasio ⁴1999: 237–240). Dieses umfassende, kognitive wie emotionale Film-Erleben ist eingebettet in die kommunikative Situation und wird mitbestimmt durch die Motive und Voraussetzungen der Rezipienten. Das Verstehen und Erleben sowohl sprachlich als auch audiovisuell erzählter Geschichten ist also ein aktiver Vorgang der Informationsverarbeitung, der Perzeption und Kognition; des Vervollständigens, Erschließens, Vermutens; der Kohärenzbildung und der Sinn-Suche durch die Rezipienten. Dies ist mittlerweile von vielen ausführlich beschrieben und belegt worden.¹¹²

Viele kognitive Theorien nehmen an, dass die Ressourcen, auf die Zuschauer dabei zugreifen, weitgehend dieselben sind wie bei der Wahrnehmung der Alltagswelt. Als Grundlage der Informationsverarbeitung modellieren die kognitiven Theorien eine Architektur des Bewusstseins mit bestimmten Möglichkeiten und Grenzen, die auch die Medienrezeption wesentlich bestimmen. Dabei lassen sich drei verschiedene Grundmodelle als Stufen zunehmender Objektivierung unterscheiden: Repräsentationalismus, Konnektivismus und Neurowissenschaften.¹¹³ Um zu erklären, warum Menschen die betreffende mentale Architektur haben, kann auf allen drei Ebenen die Evolutionstheorie herangezogen werden.

Im Alltag beschreibt man eigene und fremde Erlebnisse – hier: die Figurenrezeption – intuitiv, aus subjektiver Perspektive und in alltagspsychologischer Begrifflichkeit. Auf einer ersten Ebene kognitiver Theoriebildung, dem Repräsentationalismus, werden solche Beschreibungen objektiviert, begrifflich und empirisch geklärt, systematisiert und ausdifferenziert. Dabei spielt die Annahme mentaler Repräsentationen eine zentrale Rolle. Demgegenüber zielt die Neurophysiologie darauf ab, die konkreten, materiellen Korrelate mentaler Prozesse zu rekonstruieren, vor allem die neuronalen Strukturen und Aktivierungsmuster des Gehirns. Solche materialistischen Beschreibungen des Mentalen haben den Vorteil größerer Objektivität, führen allerdings zum Verlust der subjektiven Perspektive, entfernen sich von der Alltagssprache, erfordern umfangreiche Forschung und werden schnell überkomplex. Der Konnektivismus vereinfacht und abstrahiert neurowissenschaftliche Prinzipien, indem er das Bewusstsein in Analogie zum Nervensystem und zum Computer als Netzwerk repräsentierender «Knoten» betrachtet, durch deren sich ausbreitende Aktivierung (z.B. in Form der Erhöhung eines neuronalen Aktionspotenzials) Information auf assoziative und parallel verteilte Weise verarbeitet wird.

Die drei Grundmodelle schließen einander nicht prinzipiell aus, sondern sind eher als verschiedene Beschreibungsebenen desselben Phänomenkomplexes zu verstehen. Als Basis der Figurenanalyse ist der repräsentationalistische Ansatz am besten geeignet, weil er Verbindungen zur Analysepraxis, zur Alltagspsychologie und zu den älteren Theorien erleichtert.¹¹⁴ Seine wichtigsten Grundgedanken lassen sich folgendermaßen zusammenfassen.¹¹⁵ Wenn Textinformationen im Rezeptionsprozess verarbeitet werden, durchlaufen sie schrittweise bestimmte Verarbeitungszentren der mentalen Architektur, in denen sie selektiert, modifiziert und ergänzt werden. Die Bilder und Töne eines Films werden durch Sinnesorgane wahrgenommen und in auditiven und visuellen Zentren weiterverarbeitet. Die so gefilterte Information kann direkt auf das Emotionszentrum einwirken und basale Emotionen auslösen. Über weitere, teils parallele Verarbeitungsschritte gelangen Informationen ins Arbeitsgedächtnis, werden hier synthetisiert und in die Form mentaler Repräsentationen und höherer Kognitionen gebracht, was wiederum von bewusstem Erleben und komplexeren Emotionen begleitet ist. Zugleich geben diese Verarbeitungsschritte Impulse für körperliche, motorische Reaktionen. Auf allen Ebenen wird die aufgenommene Textinformation mit weiteren Informationen abgeglichen, die im Langzeitgedächtnis gespeichert sind, und wird durch sie ergänzt.

Dabei beeinflussen die Kapazitäten und Rhythmen des sensorischen, des Arbeits- und des Langzeitgedächtnisses das Ergebnis. Schon die Augen fokussieren nur bestimmte Bereiche, wenn ihre Sakkadenbewegungen das Bildfeld blitzschnell abtasten. Nicht alle Informationen können aufgenommen, bewusst erlebt und gespeichert werden; die begrenzten Kapazitäten führen zu einer selektiven Aufmerksamkeit, die durch Emotionen und Interessen gelenkt ist. Die Konsequenzen wurden in Filmexperimenten zur «Unaufmerksamkeitsblindheit» (inattentional blindness) eindrucksvoll demonstriert¹¹⁶: Wenn Zuschauer eines Spiels sich auf den Ballwechsel konzentrieren, fällt vielen nicht einmal auf, dass sich eine Person im Gorillakostüm mitten unter die Spieler mischt. Was man beim Film-Sehen wahrnimmt, hängt also nicht nur davon ab, was auf dem Filmstreifen abgebildet ist, sondern auch von den Voraussetzungen der Zuschauer. Im Film objektiv feststellbare Informationen werden nicht eins zu eins aufgenommen, sondern vielmehr selektiv verarbeitet, schrittweise modifiziert und durch Inhalte des Langzeitgedächtnisses ergänzt. Figurenvorstellungen und andere mentale Repräsentationen entstehen, indem Textinformationen mit den mentalen (und körperlichen) Dispositionen der Zuschauer interagieren. Die Informationsverarbeitung kann dabei entweder primär beim textuellen Input ansetzen (Verarbeitung bottom up) oder eher von den Dispositionen ausgehen (Verarbeitung top down); grundsätzlich handelt es sich um einen bidirektionalen Prozess.

In der empirischen Literaturwissenschaft wird die Gesamtheit der Dispositionen auch als «Voraussetzungssystem» der Kommunikationsteilnehmer bezeichnet (vgl. Schmidt 1991: 71–74). Dieses umfasst das Wissen, die Fähigkeiten, allgemeinen Motivationen, Bedürfnisse, Intentionen der Produzenten und Rezipienten sowie die Einflüsse soziokultureller Bedingungen auf sie. Hinzu kommen als «spezielle Bedingungen» Annahmen über die anderen Kommunikationsteilnehmer und ihre Dispositionen, die Kenntnis kommunikativer Handlungen, Rollen und Erwartungen sowie situative physische und psychische Zustände (vgl. Schmidt 1991: 72). Das Spektrum mentaler Dispositionen reicht damit von angeborenen Reaktionstendenzen, etwa der Bewegungsillusion, bis zu kulturspezifischen Überzeugungen und individuellen Identitätskonzepten. Teilaspekte sind unter einer Vielfalt verschiedener Begriffe behandelt worden, am gebräuchlichsten sind die der Kategorie, des mentalen Schemas, des Framing, des Wissens und des Gedächtnisses.¹¹⁷ Ein Beispiel für ein Schema sind etwa die Erwartungen hinsichtlich eines Händedrucks: Man nimmt an, dass er zwei, drei Sekunden andauert und nicht länger (Smith 1995: 51). Gemeinsam ist solchen Dispositionen, dass sie die Informationsverarbeitung strukturieren, Aufmerksamkeit fokussieren, Erwartungen und Sinnbildungsprozesse lenken. Sie ermöglichen Inferenzen, die über die Textgrundlage hinausgehen und meist von informeller und vorbewusster Art sind. Ein verbreitetes Beispiel ist das mentale Skript für einen Restaurantbesuch: Wenn eine Figur eine Gaststätte betritt, erwartet man einen bestimmten Ablauf: Sie setzt sich, bestellt, isst, zahlt und geht. Dieser Ablauf wird vorausgesetzt, ohne dass er im Film im Einzelnen gezeigt werden müsste; Abweichungen davon lösen Überraschung aus. Solche Dispositionen beeinflussen die Wahrnehmung von Figuren auf allen Ebenen: Bereits der Schnitt von einem Bild zum nächsten ist durch implizite Kontinuitätserwartungen (im Sinne der Kontinuitätsmontage) bestimmt, deren Enttäuschung, z.B. durch Jump Cuts, zu perzeptuellen Mikro-Irritationen führt (vgl. Hogan 2007).

Im Vergleich zu Hermeneutik, Semiotik und Psychoanalyse ermöglichen kognitive Theorien eine differenziertere und empirisch fundiertere Beschreibung des Systems mentaler Dispositionen als einer hierarchisch gegliederten Vielfalt¹¹⁸: Manche Dispositionen sind eher kognitiver Art, etwa Formen des Wissens; andere sind eher affektiv, wie angeborene Emotionsreaktionen. In fast jedem Fall hängen mentale Dispositionen eng mit affektiven und viszeralen Reaktionen zusammen, können sie z.B. auslösen oder von ihnen aktiviert werden. Von diesen kognitiven und affektiven Voraussetzungen sind manche universal verbreitet und genetisch festgelegt, etwa die Fähigkeit, Gefühle zu erkennen. Andere, etwa Sprachkenntnis oder soziale Stereotypen, werden in soziokulturellen Kontexten erlernt und bleiben auf bestimmte Kulturen beschränkt. Eine dritte Gruppe von Dispositionen beruht auf individuellen Erfahrungen wie den persönlichen Erinnerungen, die durch spezifische Sinnesreize wachgerufen werden, beispielsweise Gerüche oder Bewegungsmuster. Eine vierte Gruppe schließlich ist situationsabhängig, z.B. die spezifischen Motive für einen Kinobesuch oder die Erwartungen, die der Film selbst erzeugt. Innerhalb bestimmter Grenzen sind jedoch überindividuelle, generalisierende Aussagen über den Zusammenhang von Film, Kognition und Emotion möglich.

Ich erwähne diese Unterscheidungen hier, weil sie entgegen verbreiteter Ansichten verdeutlichen, dass Medien- und damit Figurenrezeption keineswegs auf das Decodieren konventioneller Zeichen beschränkt ist; dass sie weder eine bloße Reproduktion von Textinformationen noch ein emotionsloser Verstehensprozess ist. Sie ist zudem weder biologisch determiniert noch völlig kulturabhängig oder rein subjektiv. Es handelt sich vielmehr um einen Erlebnisprozess mit kognitiven, affektiven und somatischen Aspekten, der durch Dispositionen auf mindestens vier Ebenen bestimmt ist: der biologischen, der soziokulturellen, der individuellen und der situations- und textspezifischen. Wer etwas über Gemeinsamkeiten der Rezeption sagen will, muss zunächst klären, welche Übereinstimmungen ihr auf diesen Ebenen jeweils zugrunde liegen – auf diejenigen, die für die Figurenanalyse relevant sind, werde ich noch genauer eingehen. Vorerst lässt sich aber festhalten, dass eine kulturübergreifende, universale Grundlage für das basale Verstehen und Erleben von Figuren existiert, auf der jedoch zahllose kulturelle und individuelle Variationen aufbauen (vgl. auch Smith 2007).

Eine weitgehend universale Grundstruktur ist bereits durch die mentale Architektur gegeben: Die meisten Menschen besitzen Sinnesorgane, Arbeits- und Langzeitgedächtnis, emotionale und motorische Zentren. Die Variationsbreite dieser mentalen Architektur und ihrer Kapazitäten bleibt bei gesunden Erwachsenen relativ begrenzt; Kinder, Blinde, Taube, Hirngeschädigte, Autisten, Menschen unter Drogeneinfluss allerdings nehmen Filme schon auf dieser Grundlage ganz anders wahr. Für wesentliche Unterschiede zwischen den Zuschauern sorgt jedoch vor allem das Langzeitgedächtnis. Seine materielle Basis liegt in der Plastizität neuronaler Komplexe, die über das ganze Hirn verteilt sind. In funktionalistischer Sicht umfasst es zwei Hauptbestandteile: das prozedurale Gedächtnis, in dem automatische Fertigkeiten und motorische Abläufe gespeichert sind (z.B. Fahrradfahren, Zwiebelschneiden), und das deklarative Gedächtnis, das Wissen über die Welt und über persönliche Erlebnisse enthält (semantisches bzw. episodisches Gedächtnis).

Die Gedächtnisinhalte werden innerhalb der Kognitionswissenschaften (aber auch der Semiotik) oft in Form assoziativer Begriffssysteme oder Merkmalslisten modelliert. Dabei sind einzelne gespeicherte Informationen jedoch zu komplexeren Strukturen verbunden: zu Schemata, Prototypen und Exempla (vgl. Hogan 2003: 44–48). Schemata sind allgemeine Wissensstrukturen über Merkmalskonstellationen von Menschen, Dingen oder Ereignisabläufen. Sie bilden ein offenes, nach Wahrscheinlichkeit geordnetes Muster von Merkmalsalternativen: Wenn ich ein Restaurant betrete, rechne ich vielleicht mit abnehmender Wahrscheinlichkeit damit, dass ich mir selbst einen Platz suche, von einem Kellner zum Tisch gebracht werde, an der Bar warten muss oder in der Küche aushelfen soll. Dass Zuschauer auch über Schemata für bestimmte Menschengruppen oder Figurenkategorien verfügen (Kellner, Cowboys, Femmes fatales), wird später noch näher behandelt.

Prototypen sind sozusagen der spezifische Standardfall eines Schemas: die subjektiv vorgestellte Merkmalskonstellation bestimmter Arten von Menschen, Gegenständen oder Situationen (vgl. Hogan 2003: 45–46). Neben den Standardwerten des Schemas beinhalten Prototypen weitere Merkmale, die für durchschnittlich oder besonders charakteristisch gehalten werden und die Kategorie von anderen kontrastiv abgrenzen. Weil etwa ein «Mann» unter anderem dadurch definiert ist, keine «Frau» zu sein, betont die prototypische Männer-Vorstellung die Unterschiede zur «typischen» Frau, orientiert sich also nicht am durchschnittlichen Mann, sondern am «besonders männlichen» (vgl. Hogan 2003: 46). (Dasselbe gilt natürlich umgekehrt.) Mit Prototypen können persönliche Erfahrungen und Bewertungen verknüpft werden, und es besteht eine Nähe zur Stereotypenbildung. Eine dritte Form von Gedächtnisinhalten sind Exempla, exemplarische Einzelvorstellungen. So könnte ich mich durch Filmnazis an Major Strasser aus CASABLANCA erinnert fühlen oder bei Liebesszenen an spezifische eigene Erlebnisse.

Die im Gedächtnis gespeicherten Schemata, Prototypen und Exempla bilden eine wichtige Grundlage für das Verstehen und Erleben von Figuren. Wie die Beispiele bereits nahe legen, sind solche Gedächtnisinhalte nicht affektneutral, sondern mit emotionalen Reaktionen verknüpft (emotionales Gedächtnis). Die Verbindung zur Emotion ist bei episodischen Erinnerungen vermutlich besonders stark: Wenn ich mich an eigene Liebesbegegnungen oder traumatische Gewaltereignisse erinnere, werden damit verbundene Gefühle wieder wach (vgl. Hogan 2003: 155–165). Mediendarstellungen sind auf diese Weise eng mit eigenen Erlebnissen und Gefühlen verbunden. Gedächtnisinhalte können durch die Wahrnehmung einzelner Merkmale aktiviert werden, was zur Assoziation weiterer Merkmale, Gefühle und Erwartungen mit dem Wahrgenommenen führt: Eine laszive Dunkelhaarige im Film noir wird dem Protagonisten wahrscheinlich Schwierigkeiten bereiten; ein Filmnazi könnte dieselben Eigenschaften wie Major Strasser haben. Indem das Gedächtnis die wahrgenommenen Einzelinformationen ergänzt, ermöglicht es Rezeption überhaupt erst, routinisiert und automatisiert sie aber auch zu einem gewissen Grad. Schemata und Prototypen können zwar verändert und reflektiert werden, dies geschieht aber meist nur unter dem Eindruck von Informationen, die ihnen widersprechen oder sie auffällig werden lassen. Dennoch vollzieht sich Informationsverarbeitung nicht mechanisch oder nach rationalem Kalkül, sondern eher assoziativ und metaphorisch. Viele Gedächtnisinhalte funktionieren wie Metaphern, da sie nicht nur durch denjenigen Erfahrungsbereich aktiviert werden, dem sie ursprünglich entstammen, sondern auch auf andere Bereiche übertragen werden.¹¹⁹ Das betrifft die Wahrnehmung von Menschen und Figuren auf vielfache Weise: Ihr Körper kann als Behälter der Seele aufgefasst werden (21 GRAMS); traurige Musik kann auf die Befindlichkeit der Figur bezogen werden; ein Skelett kann für den Tod stehen. Schon das Wort «Gedächtnisinhalt» deutet auf ein metaphorisches Verständnis des Gedächtnisses als Behälter hin.

Zuschauer erwerben die Schemata, Prototypen und Exempla ihres Langzeitgedächtnisses im Verlauf ihrer Sozialisation, das heißt durch individuelle Erfahrungen innerhalb spezifischer soziokultureller Kontexte. Daher unterscheiden sich ihre Gedächtnisinhalte und die damit verbundenen Emotionen stets voneinander; zugleich bilden sich Gemeinsamkeiten heraus. Gemeinsame Gedächtnisformen können auf unterschiedliche Faktoren zurückgeführt werden; einen ersten Bereich bilden dabei biologische, genetisch bedingte Grundlagen und Tendenzen etwa hinsichtlich bestimmter Fähigkeiten (z.B. Empathie- und Sprachfähigkeit), Entwicklungsstadien (vom Kind zum Greis), Erfahrungen (z.B. aufgrund von Geschlecht, Alter, Größe), Interessen und Affektdispositionen (Sexualität, Todes- und Krankheitsfaszination, Altruismus). Eine zweite Gruppe bilden soziokulturelle Faktoren wie etwa Kulturräume (Sprache, Nationalität); Lebensumstände und Gruppenzuordnung (Milieus, Klassen, Peer Groups); soziale Normen und Rituale (für Emotion, Geschlechterverhalten usw.); Berufe und andere Tätigkeiten; sowie institutionalisierte Sozialisierungsinstanzen (Familie, Schule), darunter auch die Massenmedien. Angesichts dieses Spektrums lassen sich die Unterschiede und Gemeinsamkeiten zwischen Menschen nicht allein auf Triebkonflikte und frühkindliche Prägungen zurückführen, wie ältere Formen der Psychoanalyse es nahelegen. Das Gedächtnis bildet sich vielmehr stets in der Interaktion vielfältiger biologischer und sozialer Faktoren heraus, deren relativer Einfluss noch systematisch zu ermitteln wäre.

Die bisherige Zusammenfassung kognitiver Theorien ist noch nicht auf die Medienrezeption bezogen. Es handelt sich um ein allgemeines Bild davon, wie Menschen der Welt begegnen: auf der Basis einer mentalen Architektur mit bestimmten Kapazitäten und Dispositionen, die biologisch, sozial wie individuell geprägt sind und sich vor allem im Bereich des Langzeitgedächtnisses unterscheiden. Auf dieser Grundlage finden kognitive und affektive Prozesse der Informationsverarbeitung über mehrere Phasen hinweg statt, nicht zuletzt die Bildung mentaler Repräsentationen. Viele kognitive Theorien gehen nun davon aus, dass die Medienrezeption im Wesentlichen auf derselben Grundlage und denselben mentalen Dispositionen beruht wie die Alltagswahrnehmung nichtmedialer Umwelten (Currie 1999). Sie plädieren dafür, von einem aktiven Zuschauer auszugehen, der mithilfe alltäglicher kognitiver Verfahren nach Sinn sucht (Bordwell 1985: 30–33). «Anstatt nach einer ‹Sprache› des Films zu forschen, sollten wir danach suchen, wie Filme derart gestaltet werden, dass sie diejenigen Handlungen des ‹Kognizierens› hervorrufen, die zum Verstehen führen» (Bordwell 1992: 7); und man könnte ergänzen: auch zum affektiven Erleben. Dabei ist es jedoch von Bedeutung, die Unterschiede der Medienrezeption zur Alltagswahrnehmung ebenfalls zu berücksichtigen: ihre kommunikative Rahmung, ihren medienspezifischen Input und die Aktivierung spezifischer Dispositionen.

Rezipienten ist in der Regel bewusst, dass sie sich in einer kommunikativen Situation befinden und ein Medienprodukt wahrnehmen. Dabei wird die Rezeption auch durch den jeweiligen Medienapparat (Kino, Fernsehen, Video / DVD; z.B. kollektive Besichtigung; Eintritt; abgedunkelter Raum) mit seinen einstimmenden Paratexten (Trailern, Plakaten, Anzeigen; vgl. Hediger 2001a) vorgeprägt. Durch diese kommunikative Rahmung sowie durch den Film selbst können spezifische Dispositionen aktiviert werden: das Wissen über kommunikative Regeln und Konventionen; das Gefühl, keine realen Gegenstände und Situationen wahrzunehmen, z.B. nicht eingreifen zu können und zu müssen (vgl. Keppler 1996); das zumindest unterschwellige Fiktionalitätsbewusstsein, an einer erfundenen Geschichte Teil zu haben; die Bereitschaft, deshalb z.B. auch nicht-«realistische» Logiken der erzählten Welt zu akzeptieren. Zugleich werden auch spezifische Gedächtnisinhalte aufgerufen: das narrative Wissen um Themen, Genres und Konventionen des Erzählens, z.B. Figurentypen und Handlungsabläufe; Wissen über intertextuelle und intermediale Bezüge; Wissen über Autoren, Stars, Regisseure, ihre Images oder Intentionen; sowie die Annahme einer größeren interpretativen Signifikanz des Dargestellten, das nicht als zufällig beobachtetes Ereignis, sondern als bewusst gestalteter Bestandteil eines kommunikativen Prozesses wahrgenommen wird (vgl. zum letzten Punkt Culpeper 1996: 353). Wann und in welchem Ausmaß solche Dispositionen aktiviert werden, dürfte sich je nach Medienprodukt und Rezipientengruppe unterscheiden; darauf deuten etwa die Debatten um das Phänomen der Selbstreferentialität hin (vgl. Withalm 1999).

Ein weiterer Unterschied zwischen Alltagswahrnehmung und Medienrezeption besteht in der Art des informationellen Inputs. Bei der Medienrezeption stammt dieser Input prinzipiell aus zwei verschiedenen Quellen: dem Medienangebot und dem konkreten Rezeptionskontext (wer hätte sich nicht schon über laute Sitznachbarn im Kino geärgert). Die Rezipienten haben die Möglichkeit, die Aufmerksamkeit phasenweise auf eine dieser Quellen zu verlagern, z.B. von Buch oder Leinwand zur Nachbarin oder zum Nachbarn abzuschweifen. Zudem werden bei der Medienwahrnehmung im Gegensatz zur Lebenswelt nicht alle Sinne angesprochen (z.B. fehlen bei der Filmwahrnehmung Geruch, Geschmack, Wärmeempfinden, Tastsinn). Der wichtigste Unterschied liegt aber wohl im Potenzial des Medientextes, die Wahrnehmung in vielfältiger Weise zu steuern und dadurch beispielsweise ein umfassenderes Wissen über Figuren zu erzeugen als man es üblicherweise über Personen hat.

Spezifika des Inputs und der Dispositionen unterscheiden die Filmrezeption von anderen Medien wie etwa der Literatur. Ein Film wird im zeitlichen Verlauf als audiovisueller Strom wahrgenommen, der weder beschleunigt noch verlangsamt, weder angehalten noch partiell wiederholt werden kann (DVDs eröffnen hier neue Potenziale). Filmrezeption differiert vom Lesen unter anderem hinsichtlich der Möglichkeiten, Aufmerksamkeit zu verteilen, Pausen einzuschieben, zu reflektieren. Filme verwenden eine Vielfalt von Zeichenformen – Bewegtbild, Standbild, Geräusch, Musik, Schrift und gesprochene Sprache – und aktivieren spezifische Gedächtnisinhalte, z.B. Wissen über typische Konventionen und Akteure. Während sprachliche Zeichen arbiträr und hoch distinktiv sind und tendenziell auf einen Sprecher und einen kommunikativen Zweck verweisen, verhält es sich bei den Bildern und Tönen des Films anders. Speziell erlernte kulturelle Codes wie die Sprache sind für das Verstehen vieler Filmereignisse nicht notwendig.¹²⁰ Als analoge, ikonische, «wahrnehmungsnahe Zeichen» sind Filmbilder und –töne in vieler Hinsicht mit dem Dargestellten qualitativ identisch, etwa hinsichtlich ihrer Farben, Formen, Raumorientierung, Bewegung etc., die auch bei unerfahrenen Zuschauern ähnliche Reaktionsmuster auslösen wie die reale Wahrnehmung.¹²¹ Auf der Basis angeborener Mechanismen sind dargestellte Gegenstände sofort im konkreten Detail erkennbar; damit ist filmisches Erzählen in stärkerem Sinn mimetisch als sprachliche Narration. Filmische Erzählstrategien, etwa die Kontinuitätsmontage, entsprechen zum Teil evolutionär begründeten Wahrnehmungsformen (vgl. Schwender / Schwab 2007). Audiovisuelle Medienangebote werden daher wohl auch weniger auf eine kommunikative Absicht zurückgeführt als sprachliche Texte. Der Kommunikationsvorgang steht nicht ständig im Vordergrund des Bewusstseins.¹²² So zielen etwa die Strategien des Mainstreamfilms darauf ab, die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf das Dargestellte zu richten und von den Darstellungsmitteln abzuziehen, während manche experimentellen Filme bewusst auffällig erzählen (vgl. Smith 1995: 41ff.). Die kognitiven Theorien machen auch hier neue Differenzierungen möglich: zwischen quasi-natürlichen Elementen des Rezeptionsprozesses und kulturell stärker geformten; zwischen Aspekten des audiovisuellen Stroms, bei denen kommunikative Intentionen vermittelt werden und solchen, bei denen dies nicht der Fall ist; zwischen automatischen, vorbewussten und bewussten Rezeptionsprozessen und zwischen verschiedenen Ebenen der Zeichenverwendung und Graden kultureller Prägung.

Mehrere Grundannahmen kognitiver Theorien lassen sich vorläufig festhalten: Filmrezeption ist ein aktiver Prozess der kognitiven und affektiven Informationsverarbeitung, der im Rahmen einer weitgehend universalen Architektur des Bewusstseins stattfindet und die Bildung mentaler Repräsentationen, etwa Figurenvorstellungen, beinhaltet. Über verschiedene Phasen hinweg interagieren Filminformationen mit den Dispositionen der Zuschauer, vor allem ihren Gedächtnisinhalten in Form von Schemata, Prototypen und Exempla. Die Rezeptionsvoraussetzungen der Zuschauer liegen auf mehreren Ebenen – der biologischen, der soziokulturellen, der individuellen und der situativen – und weisen deshalb Unterschiede, aber auch Gemeinsamkeiten auf, die eine intersubjektive Rezeption ermöglichen, ohne dadurch individuelle Unterschiede in der Rezeption auszuschließen. Die Filmrezeption stützt sich auf diese Voraussetzungen und ähnelt deshalb in vieler Hinsicht der Alltagswahrnehmung, allerdings weicht sie aufgrund ihrer kommunikativen Rahmung, ihres filmspezifischen Inputs und der Aktivierung filmspezifischer Gedächtnisinhalte auch signifikant von ihr ab. Diese allgemeine Zusammenfassung kognitiver Rezeptionstheorien dient nun als Basis für die folgende, präzisere Beschäftigung mit der Rezeption von Figuren.

3.3.2 Ebenen der Figurenrezeption

Wie also lässt sich die Figurenrezeption modellieren, und was bedeutet dieses Modell für die Figurenanalyse? Unter den kognitiven Theorien setzt sich mittlerweile eine ganze Reihe von Arbeiten damit auseinander.¹²³ Es existiert allerdings bisher noch kein Modell, das sämtliche Formen figurenbezogener Wahrnehmung, Kognition und Emotionalität in einen systematischen Zusammenhang bringt; die meisten Ansätze beschränken sich auf kognitive Prozesse auf der Ebene der fiktiven Welt.¹²⁴

Einen geeigneten Ausgangspunkt bietet jedoch Per Perssons allgemeines Modell der Filmrezeption, das eine Vielfalt von Forschungsergebnissen integriert.¹²⁵ Persson unterscheidet sechs Ebenen kognitiver Prozesse, die aufeinander aufbauen und sich vor allem hinsichtlich ihrer mentalen Repräsentationen unterscheiden (2003: 32–33). Die erste Ebene besteht in der basalen Wahrnehmung objektloser Formen, Farben, Konturen, Bewegungen, Töne und Rhythmen (nonrepresentation). Auf der zweiten Ebene werden Objekte und Ereignisse in vorläufiger Weise durch die Wahrnehmungszentren erfasst (perception 1); auf der dritten werden sie mithilfe des Gedächtnisses grob kategorisiert und identifiziert (perception 2). Die vierte Ebene (situation models) umfasst die Bildung komplexerer mentaler Modelle von Figuren, Situationen und Ereignissen – die Konstruktion der fiktiven Welt. Auf Ebene fünf finden themenbezogene Schlussfolgerungen sowie symbolische und metaphorische Interpretationsprozesse statt, die über die dargestellte Welt hinausgehen (thematic inferences). Die sechste Ebene schließlich umfasst Hypothesen über den pragmatischen und kommunikativen Kontext des Films sowie die ästhetische Analyse (interpretation). Wie Persson betont, gibt die Stufenfolge nur eine Haupttendenz wieder; die Ebenen interagieren miteinander auf vielfältige Weise.

Perssons Rezeptionsmodell lässt sich für unsere Zwecke in zweierlei Hinsicht modifizieren. Zum einen lässt es sich vereinfachen: Die Ebenen 2 bis 4, die auch bei Persson nicht eindeutig getrennt sind, können zusammengefasst werden, da jede von ihnen die mentale Repräsentation der dargestellten Welt betrifft und sich dadurch sowohl von der objektlosen Wahrnehmung als auch von den höherstufigen Ebenen unterscheidet.¹²⁶ Zum anderen kann Perssons Modell ergänzt werden: Es führt lediglich kognitive Prozesse auf; diese können jedoch mit emotionalen Vorgängen in Verbindung gebracht werden.¹²⁷ Sämtliche Kognitionen besitzen eine affektive Tönung, und sämtliche Emotionen werden durch perzeptuelle und kognitive Prozesse wie Wahrnehmung, Erinnerung, Denken oder Imagination ausgelöst oder beeinflusst. Prinzipiell können daher alle Prozesse, die Perssons Rezeptionsmodell benennt, Gefühle hervorrufen – von automatischen Schreckreaktionen über affektive Bewertungen (appraisals) von Figuren und Ereignissen bis hin zu komplexen emotionalen Episoden, die eine Reflexion über den Film involvieren.

Diese Modifikationen ermöglichen es, die gesamte Bandbreite kognitiver und affektiver Prozesse auf verschiedenen Rezeptionsebenen zu berücksichtigen. Das folgende Schema des Filmerlebens verbindet Perssons psychologische Sichtweise mit verbreiteten medienwissenschaftlichen Analysemodellen (s. Grafik 2).¹²⁸ Diese unterscheiden generell vier Arten von Filmstrukturen: 1. die Gestaltung von Bild und Ton durch audiovisuelle Mittel (Style), 2. die perspektivisch vermittelte Welt oder Handlung (Diegese, Narration), 3. übertragene Bedeutungen (Thematik, Metaphorik, Symbolik, implicit meaning etc.); und schließlich 4. Indikatoren der kommunikativen Pragmatik (unter Stichworten wie «impliziter Autor», «Fiktionssignale», «Selbstreferentialität», «symptomatic meaning» etc.). Diese Strukturebenen (dunklere Teile der Grafik) können als Auslöser oder Objekte bestimmter Rezeptionsprozesse aufgefasst werden, die ebenfalls auf vier Ebenen liegen (hellere Teile der Grafik): der basalen Wahrnehmung, der mentalen Modellbildung, der Inferenzbildung über die fiktive Welt hinaus sowie der Reflexion über die Kommunikation selbst und ihre realen Elemente und Kontexte.

Grafik 2: Ebenen von Filmstrukturen und Rezeptionsprozessen

Auf der ersten Ebene wird der projizierte Film als Abfolge von Farben, Formen, Strukturen, Bewegungen und Tönen wahrgenommen und ruft dadurch perzeptuelle Affekte hervor, unterschwellige Empfindungen und Stimmungen.¹²⁹ Auf Grundlage dieser Wahrnehmungseindrücke rekonstruieren die Zuschauer schrittweise die fiktive Welt mit ihren Bewohnern und Ereignissen (zweite Ebene). Die Konstruktion geschieht stets unter einer bestimmten Perspektive und erfolgt vor allem durch die Bildung mentaler Modelle: Die Zuschauer entwickeln mehr oder weniger detaillierte Vorstellungen von Situationen, Wesen, Umgebungen usw.¹³⁰ Diese Vorstellungen hängen miteinander zusammen; so sind Figurenmodelle eingebettet in Situationsmodelle. Dem Wandel der Situations- und Figurenmodelle im Rezeptionsverlauf entsprechen aus narratologischer Sicht der Plot und die Figurenentwicklung, die mithilfe bestimmter Zeitstrukturen genauer beschrieben werden können (Zeitpfeil unten in der Grafik).¹³¹

Die Entwicklung und Interaktion mentaler Modelle ist häufig mit Effekten der Illusionsbildung und – durchaus körperlichen – Gefühlen der Immersion, des Eintauchens in die fiktive Welt als ein Beobachter oder sogar Teilnehmer verbunden.¹³² Damit verknüpft sind wiederum verschiedene Arten diegetischer Emotionen: Die mentalen Repräsentationen lösen angeborene Affektprogramme aus, rufen emotionale Assoziationen und Bewertungen (Appraisals) hervor oder aktivieren das emotionale Gedächtnis.¹³³ Zum Auslöser der Gefühle können dabei prinzipiell alle mental repräsentierten Gegenstände werden; ob Situationen (der Abschied zwischen Rick und Ilsa), fiktive Wesen (Rick) oder flüchtige Details (Ilsas Gesichtsausdruck). Die Zuschauer können die Gefühle der Figuren durch Empathie mitempfinden, die Figuren in moralischer oder anderer Hinsicht bewerten und dauerhafte emotionale Einstellungen der Sympathie oder Antipathie zu ihnen ausbilden. Einige dieser Emotionen sind an die zeitliche Abfolge mentaler Modelle und an damit zusammenhängende Erwartungen gebunden: Zuschauer hoffen und fürchten für die Figuren (Spannung: Kann Rick Ilsa zur Flucht verhelfen?), werden durch sie überrascht (Ilsa bedroht Rick mit einer Pistole!), oder suchen nach Informationen, um die Lücken in einem Modell zu schließen (Neugierde: Was war früher zwischen Rick und Ilsa?). Je nachdem, wie sich die Situation entwickelt – z.B. gemäß den Wünschen der Zuschauer oder gegen sie –, reagieren sie mit entsprechenden Gefühlen. Ihre emotionale Erregung kann sich dann auf nachfolgende Situationen übertragen (vgl. Zillmann 2005).

Mit dem Bereich der mentalen Modelle und diegetischen Emotionen ist eine dritte Ebene des Filmerlebens verknüpft: Zuschauer konstruieren nicht nur eine fiktive Welt, sondern erschließen auch übertragene oder übergeordnete Bedeutungen. Darunter lassen sich diverse Phänomene zusammenfassen, die in der Medienwissenschaft unter Begriffen wie «Thema», «Symbol» oder «Metapher» behandelt werden, in der empirischen Diskursforschung unter dem Begriff der «Makropropositionen» und in der Kognitionswissenschaft unter dem Aspekt des metaphorischen Denkens.¹³⁴ Bisher wurden diese Forschungen kaum miteinander in Verbindung gebracht; die betreffenden Phänomene weisen jedoch Gemeinsamkeiten auf, die ihre Zusammenfassung auf einer Ebene rechtfertigen: Sie alle sind weder der objektlosen Wahrnehmung noch der Bildung konkreter Welt-Modelle zuzuordnen, sondern beinhalten mentale Repräsentationen allgemeiner Sachverhalte jenseits der Fiktion (Themen, Makropropositionen) oder erfordern kognitive Prozesse des Seeing-As, d.h. der Auffassung von etwas Konkretem als Zeichen für etwas Anderes oder Allgemeineres (Thema, Symbol, Metapher).

Vereinfacht gesagt, geht es in all diesen Fällen darum, dass etwas konkret Wahrnehmbares oder direkt Dargestelltes für etwas anderes steht. Themen oder Makropropositionen können als übergeordnete Bedeutungen aufgefasst werden; genauer gesagt, als globale Repräsentationen, die sprachlich direkt vermittelt werden oder – häufiger – durch verallgemeinernde Schlüsse aus Wahrnehmungseindrücken und Welt-Modellen gebildet werden.¹³⁵ Aus Ricks Entwicklung bis zu seinem Abschied von Ilsa kann man etwa die allgemeine Botschaft erschließen, dass man persönliche Belange zugunsten des Allgemeininteresses zurückstellen sollte. Die indirekte («uneigentliche») Bedeutung von Symbolen, Metaphern, Allegorien, ironischen Darstellungen etc. wird erfasst, indem eine mentale Repräsentation, z.B. ein Figurenmodell, im Rückgriff auf bestimmte Gedächtnisinhalte zu einer anderen Repräsentation weiterverarbeitet wird, die mit ihr bestimmte Züge teilt.¹³⁶ So kann Rick mit den USA assoziiert werden (Gemeinsamkeit: Haltung zu NS-Terror) oder der dunkel gekleidete Mann in DER MÜDE TOD mit dem menschlichen Sterben (Tod ist Dunkelheit). Mit der Bildung solcher übergeordneter oder indirekt erschlossener Repräsentationen sind wieder Gefühle verbunden; so kann der Gedanke an das Sterben Traurigkeit auslösen oder emotionale Erinnerungen aktivieren. Man kann hier von thematischen Emotionen sprechen.

Die Konstruktion der fiktiven Welt dient nicht nur als Grundlage für die Erschließung indirekter Bedeutungen, sondern beide sind eng miteinander verflochten. Metaphorisches Denken kann seinerseits zur mentalen Modellbildung der dargestellen Welt beitragen, z.B. wenn traurige Musik und eine düstere Landschaft die Persönlichkeit einer Figur charakterisieren. Von unterschiedlichen Rezeptionsebenen kann man aber insofern sprechen, als die fiktive Welt häufiger als Grundlage für bedeutsame thematische oder symbolische Inferenzen dient. Damit sind aber auch diesmal keine bewussten logischen Schlüsse gemeint, sondern heuristische Prozesse der Informationsverarbeitung, die sich oft spontan und vorbewusst auf der Grundlage mentaler Schemata, Prototypen und Exempla entwickeln.

Gedächtnisinhalte dieser Art liegen auch den tendenziell bewussteren, reflexiven Schlussfolgerungen der vierten Rezeptionsebene zugrunde: der Ebene der kommunikativen Pragmatik. Als Ausgangspunkt der Inferenzen dienen hier alle Informationen, die bisher angesprochen wurden, also Wahrnehmungseindrücke, mentale Modelle der fiktiven Welt sowie indirekte Bedeutungen und übergeordnete Themen des Films. Sie alle können Vorstellungen über die Elemente auslösen, die an der Filmkommunikation beteiligt sind: Vorstellungen über den Film als Artefakt, die Filmemacher, den Zuschauer selbst, die anderen Rezipienten sowie über die realen Kontexte, Ursachen und Wirkungen des Kommunikationsprozesses. Die mentale Repräsentation dieser Gegenstände ist mit charakteristischen reflexiven oder kommunikativen Emotionen verknüpft. Einige Beispiele: Eine Zuschauerin bemerkt, dass sie die Gewalt- und Sexdarstellungen des Films ungewollt faszinieren und schämt sich dafür (Meta-Emotionen; vgl. Bartsch 2007). Sie spekuliert über die Filmwirkungen auf andere Zuschauer und befürchtet eine kollektive Abstumpfung. Zugleich macht sie sich ein Bild vom Regisseur, bewertet dessen Intentionen moralisch, ärgert sich über dessen Unverantwortlichkeit und sucht nach gesellschaftlichen Einflüssen und Ursachen. Darüber hinaus analysiert sie die Gestaltung des Films und bewundert die geschickte Dramaturgie oder die Kamera-Arbeit («Artefakt-Emotionen» nach Tan 1996). Derartige Prozesse bilden offenbar ein heterogenes Feld; ihre Gemeinsamkeit besteht aber darin, dass ihre mentalen Repräsentationen sich weder auf die fiktive Welt noch auf allgemeine Bedeutungen beziehen, sondern auf konkrete kommunikative Phänomene der Realität. Deshalb können auch sie einer Ebene zugeordnet werden.

Filmstrukturen, kognitive und affektive Rezepionsprozesse lassen sich also in jeweils vier miteinander verknüpfte Ebenen gliedern: Auf der ersten Ebene löst die Filmprojektion Wahrnehmungseindrücke aus, die mit spontanen Affektreaktionen und Stimmungen verbunden sind. Diese Wahrnehmungseindrücke werden zu mentalen Modellen einer Welt mit bestimmten Figuren und Ereignissen weiterverarbeitet, die ein breites Spektrum von Emotionen hervorrufen, darunter affektive Bewertungen und Erinnerungen, Empathie und Sympathie. Auf dieser Grundlage erschließen die Zuschauer indirekte und übergeordnete Bedeutungen, die über die fiktive Welt hinausgehen und auch emotional auf das eigene Leben bezogen werden können. Und schließlich unterziehen sie den Kommunikationsprozess selbst und seine Kontexte einer Reflexion, die mit ästhetischen, moralischen und selbstbezogenen Bewertungen und entsprechenden Emotionen durchsetzt ist.

Manche Filmtheoretiker scheinen anzunehmen, dass die Rezeption sich bei narrativen Mainstreamfilmen auf die ersten beiden Ebenen, also auf die Wahrnehmung audiovisueller Reize und der fiktiven Welt beschränkt. Empirische Zuschauerbefragungen und Rezeptionsdokumente, aber auch eine genaue Selbstbeobachtung sprechen jedoch dagegen (vgl. Barker 2006). Sie deuten eher darauf hin, dass die Aufmerksamkeit im Mainstreamkino zwar auf die dargestellte Welt fokussiert ist, Phasen der thematischen Sinnsuche und pragmatischen Reflexion jedoch immer wieder Raum gibt. Prozesse der Interpretation, Reflexion und Verarbeitung finden bereits während der Rezeption statt. Bei anderen Formen der Filmproduktion, etwa beim Experimentalfilm oder im modernistischen Art Cinema gehört dies sogar zum erklärten Ziel der Filmemacher, wenn etwa im Sinne Brechts eine analytische Haltung vom Zuschauer eingefordert wird.

Das skizzierte allgemeine Modell der Filmwahrnehmung lässt sich auf den engeren Bereich der Figurenrezeption übertragen.¹³⁷ Auch sie umfasst demzufolge vier Stufen:

1. Basale Wahrnehmungen: Die audiovisuellen Informationen filmischer Figurendarstellungen werden in teils vorbewussten, doch empirisch nachweisbaren und neuronal beschreibbaren Vorgängen der perzeptuellen Informationsverarbeitung wahrgenommen und miteinander verknüpft (z.B. im visuellen Kortex), noch bevor ein Erkennen und eine Kategorisierung der wahrgenommenen Gegenstände einsetzt.¹³⁸ Die Wahrnehmung von Formen, Farben, Mustern, Bewegungen und Tönen bildet das Fundament und die stets vorhandene Unterströmung der Figurenrezeption. Sie bringt Perzepte und affektive Reaktionen hervor, noch bevor sie zum Erkennen der Figur führt. Die basalen Wahrnehmungsprozesse sind objektlos, bereiten jedoch die Bildung mentaler Modelle vor, begleiten sie und fließen in sie ein. Besonders deutlich wird dies in Momenten des Übergangs: Das Gesicht einer Figur kann aus der Unschärfe auftauchen; eine plötzliche Bewegung sich als die eines Körpers herausstellen; ein Geräusch sich als Stimme entpuppen; eine rätselhafte Nahaufnahme den Schwung einer Lippe, Haut-Texturen oder das Innere eines Gehirns zeigen (FIGHT CLUB). Derartige Wahrnehmungsprozesse besitzen bereits eine affektive Aufladung (vgl. Grodal ²1999: 59), die mit den betreffenden Figuren assoziiert werden kann.

2. Bildung mentaler Modelle: Die wahrgenommenen Informationen aktivieren Verstehensprozesse und Gedächtnisinhalte und lösen bei den Zuschauern die Entwicklung von Figurenvorstellungen, oder genauer: Figurenmodellen aus. Damit ist eine besondere Art mentaler Repräsentationen gemeint, die Informationen aus verschiedenen Quellen zum Gesamtbild eines fiktiven Wesens – etwa Rick Blaines – integrieren und sich im Filmverlauf verändern.¹³⁹ Je nach Art und Detailliertheit dieses Modells kann die Figur eher abstrakt bleiben oder eine sinnliche Präsenz erlangen. Der Entwicklungsprozess solcher Repräsentationen ist komplex und ließe sich weiter untergliedern, etwa in die vorläufige Identifizierung des Wesens, seine Kategorisierung und Einordnung, die Zuschreibung äußerer Merkmale und schließlich die Herausbildung eines elaborierteren mentalen Modells der Psyche und Sozialbeziehungen (vgl. Persson 2003: 28–30; 152). Dabei nutzen die Zuschauer ihre mentalen Dispositionen, um ein möglichst konsistentes Figurenmodell zu konstruieren, Informationslücken zu schließen, Erwartungen aufzubauen, Schlüsse zu ermöglichen und die Figur in Beziehungs- und Situationsmodelle einzuordnen. Die Konstruktion des Figurenmodells ist dabei verwoben mit Prozessen der «Identifikation» und der kognitiven wie affektiven Anteilnahme mit dem fiktiven Wesen. Insgesamt bildet diese Ebene den Kern der Figurenrezeption. Mehrere Theorien haben sich bereits relativ ausführlich mit ihr auseinandergesetzt (z.B. Smith 1995; Schneider 2000); dagegen sind die folgenden Aspekte kaum berücksichtigt worden.

3. Erschließung indirekter Bedeutungen: Ausgehend vom Figurenmodell können die Zuschauer abstraktere Gedanken entwickeln oder übergeordnete Bedeutungen assoziieren, etwa dass Rick für die USA im Zweiten Weltkrieg steht oder dass er die Notwendigkeit des Opfers von Eigeninteressen für das große Ganze demonstriert. Auf dem Hintergrund der kognitiven Metapherntheorie und Diskursanalyse¹⁴⁰ kann man solche indirekten Bedeutungen auf teils vorbewusste Schlüsse zurückführen, sie als Produkte assoziativen, metaphorischen Denkens oder als Gedanken über allgemeine thematische Aussagen verstehen. Die Gemeinsamkeit solcher übergeordneter oder indirekter Bedeutungen besteht darin, dass das Figurenmodell zum Auslöser weiterer, meist komplexerer oder abstrakterer Repräsentationen oder zu deren Bestandteil wird. Auf diese Weise kann die Figur Eigenschaften exemplifizieren oder Ideen repräsentieren; Tugenden oder Laster verkörpern; Metaphern transportieren; als Zeichen oder Symbol für etwas fungieren; als Allegorie oder Personifikation dienen oder allgemeine Themen vermitteln.

4. Reflexion über kommunikative Kontexte: Die Zuschauer können über jede der vorigen Rezeptionsebenen reflektieren und auf deren Verbindungen zur kommunikativen Realität schließen. Diese Schlüsse betreffen die Produktion und Rezeption der Figur, ihre Ursachen und Wirkungen sowie ihre Gestaltung als Artefakt. Interpreten können die Motive der Filmemacher hinterfragen, Zensoren über Auswirkungen auf bestimmte Publika spekulieren, andere Zuschauer über ihre eigenen Reaktionen nachdenken. Das Figurenmodell dient also als Ausgangspunkt für Schlüsse auf sämtliche kommunikativen und pragmatischen Kontexte in der Realität, die in Form von mentalen Kontextmodellen repräsentiert sind (vgl. van Dijk 1998). Ziel der Erschließungsbewegungen sind die konkreten und allgemeineren Ursachen und Wirkungen von Figuren in dieser Realität, einschließlich der mentalen Beweggründe und Einstellungen der Kommunikationsteilnehmer. Die Zuschauer können die Figur schließlich auch zum Gegenstand der ästhetischen Analyse und Bewertung machen, können etwa die Ursachen der Gestaltung von Rick erschließen, seine Verkörperung durch Bogart beurteilen oder nach Gründen für seine faszinierende Wirkung auf das Publikum suchen.

Das hier vorgeschlagene Rezeptionsmodell grenzt sich durch mehrere Annahmen eindeutig von anderen Ansätzen ab. Figurenrezeption wird nicht als eindimensionales, bloß kognitives Verstehen fiktiver Wesen, sondern als vielschichtiger Vorgang kognitiven wie körperlich-emotionalen Erlebens begriffen, der neben der Bildung mentaler Figurenmodelle auch die Wahrnehmung von Figurendarstellungen (Film-Bildern und -Tönen), die Erschließung indirekter und übergeordneter Bedeutungen sowie die Reflexion über kommunikative Kontexte umfasst. Dabei bildet die Ebene der mentalen Modelle den Kernbereich, zu dem die anderen Ebenen entweder hinführen (Wahrnehmung) oder auf dem sie aufbauen (übergeordnete Bedeutungen; kommunikative Reflexion). Während Wahrnehmung und Modellbildung stets vorhanden sein müssen, damit von einer Figurenrezeption überhaupt die Rede sein kann, gilt dies für die beiden höheren Ebenen vermutlich nicht. Es ist denkbar, dass übergeordnete Bedeutungen und pragmatische Reflexionen in manchen Filmen keinen oder nur marginalen Anteil am Rezeptionsprozess haben. Ob Zuschauer in jedem Moment ein Kommunikations- und Fiktionsbewusstsein besitzen, ist noch ungeklärt; sie können auch in der Wahrnehmung der fiktiven Welt aufgehen. Die meisten Filme scheinen jedoch alle vier Rezeptionsebenen zu aktivieren, deshalb wäre es ein Fehler, sich bei der Analyse auf die fiktive Welt zu beschränken.

Jede der Rezeptionsebenen ist für sich betrachtet intern komplex und enthält sehr unterschiedliche Rezeptionsphänomene. Schon die basale Wahrnehmung ist sowohl visueller als auch auditiver Art. Mentale Modelle sind in diverse Formen der Imagination eingebunden: Man kann den Eindruck haben, fiktive Wesen zu sehen, zu hören, sogar zu riechen (DAS PARFUM), kann ihr Innerstes erahnen, für sie hoffen und fürchten usw. Darauf, dass das Feld indirekter Bedeutungen ebenfalls komplex strukturiert ist, deutet bereits die traditionelle Unterscheidung zwischen verschiedenen Arten rhetorischer Tropen hin (Symbol, Metapher, Metonymie usw.). Zum Gegenstand der Reflexion können verschiedenste Elemente der Kommunikation werden, entsprechend heterogen sind auch die Arten von Reflexionsakten, in die das Figurenmodell eingebunden sein kann. Vielschichtigkeit und interne Komplexität kennzeichnen nicht nur solche kognitiven Prozesse, sondern insbesondere auch den Bereich der Emotionalität und der affektiven Anteilnahme an Figuren. Eine Emotionalisierung und somatische Affizierung durch Figuren findet nicht nur auf der Modellebene statt (Identifikation, Empathie, Sympathie), sondern auch durch basale Wahrnehmung, thematische Bezüge und die Reflexion über reale Kontexte.

Weitere wichtige Merkmale der Figurenrezeption sind ihre Zeitlichkeit und Variabilität. Auf allen vier Ebenen entwickelt sich die Figurenrezeption in der Zeit. Währenddessen kann sich die Aufmerksamkeit der Zuschauer grundsätzlich auf jede der Ebenen verlagern. Den typischen Rezeptionsschwerpunkt im narrativen Mainstreamfilm bilden zwar die mentalen Modelle bzw. fiktiven Wesen. Doch Experimental- und Autorenfilme zeigen, dass Figuren auch vorwiegend als sinnliche Spektakel, Symbole, Ausdruck persönlicher Gefühle oder soziokultureller Einflüsse aufgefasst werden können. Außerdem stehen die Ebenen in Wechselwirkungen miteinander. Ihre Anordnung im Modell gibt zwar eine Hauptrichtung der Rezeption vor – die unteren Ebenen bilden eine Voraussetzung für die höheren –, doch der Rezeptionsstrom verläuft nicht nur in diese Richtung. Vielmehr wirken sich auch die höheren Ebenen auf die niedrigeren aus, etwa indem sie die Aufmerksamkeit fokussieren. Mentale Modelle lenken die Wahrnehmung, und ihre Entwicklung wird ihrerseits beeinflusst durch Annahmen über thematische und andere Funktionen der Figur.

Das legt auch eine Untrennbarkeit von Verstehen und Interpretieren nahe (wobei mit «Verstehen» ein unproblematisches Erfassen der fiktiven Welt, mit «Interpretieren» die bewusste Anwendung voraussetzungsreicherer mentaler Schemata gemeint ist). Bereits bevor der Rezeptionsprozess beginnt, besitzen die Zuschauer durch Kritiken etc. oft ein Vorwissen über die Figuren. Viele Zuschauer von CASABLANCA wissen von Anfang an, dass Rick bestimmte Dinge tut und thematische Funktionen erfüllt. Ein solches Vorwissen kann nicht nur bereits vor dem Film zur Konstruktion eines mentalen Modells von Rick führen, es beeinflusst in jedem Fall den Rezeptionsprozess. Schon deshalb können Verstehen und Interpretation nicht klar voneinander getrennten Rezeptionsebenen zugeordnet werden.

Auch die Bedeutsamkeit, Bewusstheit und konkrete Präsenz von Figuren sind graduelle Phänomene. Je nachdem, in welchem Maße die Zuschauer Themen erschließen, Symbole entschlüsseln oder über den Kommunikationsprozess, seine Elemente und Kontexte nachdenken, könnte man von Graden der Bedeutsamkeit oder Reflexivität von Figuren sprechen. Manche Figuren werden als Allegorien, Personifikationen, Schlüsselfiguren oder Sprachrohre der Filmemacher wahrgenommen, andere eher wie reale Wesen oder als grafische und akustische Ereignisse. Bei einer hohen Bedeutsamkeit der Figur dürfte diese wohl meist auch bewusst wahrgenommen werden, und umgekehrt dürften die meisten Formen der basalen Wahrnehmung und mentalen Modellbildung nicht aufmerksam reflektiert werden, sondern vorbewusst verlaufen, d.h. schnell, automatisch, nicht steuerbar und unreflektiert. Es wäre jedoch vorschnell anzunehmen, die Prozesse einer Rezeptionsebene seien per se durchweg bewusst, vorbewusst oder unbewusst. Selbst die basale Wahrnehmung von Farben und Formen kann im Zustand konzentrierter Aufmerksamkeit und ästhetischer Bewusstheit erfolgen, und selbst die Erschließung komplexer Themen oder kommunikativer Hintergründe kann in Form einer spontanen Assoziation auf der Basis konzeptueller Metaphern stattfinden.¹⁴¹ Es gibt also von den unteren zu den oberen Rezeptionsebenen eher eine Tendenz steigender Bewusstseinsgrade als eine prinzipielle Trennlinie zwischen bewussten und unbewussten Prozessen.

Konzentriert man sich auf die Ebene der fiktiven Welt, so kann man feststellen, dass Figurenmodelle verschiedene Arten von Vorstellungen über physische, mentale und soziale Merkmale der Figur integrieren und dementsprechend unterschiedliche Grade der Abstraktheit oder Konkretheit aufweisen können. Es ist denkbar, dass ein Figurenmodell sich vorwiegend aus sprachförmigen Propositionen zusammensetzt, z.B. wenn die Figur wie Rick zu Beginn von Casablanca ausschließlich sprachlich beschrieben wird. Das Figurenmodell kann aber auch intensive Sinneseindrücke wie den Klang einer Stimme oder die visuelle Wahrnehmung eines Close ups integrieren und dadurch phasenweise eine hohe sinnliche Präsenz erlangen. Figurenmodelle können zudem je nach Dichte der aufgenommenen Informationen mehr oder weniger konkret und detailliert sein.

Die sinnliche Präsenz und Detailliertheit des Figurenmodells korrespondiert mit Rezeptionsphänomenen, die unter den Stichworten wie Illusionierung, Realismus oder Immersion diskutiert worden sind (vgl. z.B. Voss 2006, Thon 2007). Grundlage für die Immersion, das illusionäre «Eintauchen» in eine fiktive Welt, ist eine Aufmerksamkeitsverlagerung auf mentale Situationsmodelle, die mit einer hohen sinnlichen Präsenz gegeben sind und – im Fall des Realismus – den Realitätsvorstellungen der Zuschauer entsprechen können. Dabei sind Figuren meist an zentraler Stelle mit einbezogen. Das Figurenmodell steht im Kontext von Repräsentationen der fiktiven Welt und ihrer Bestandteile; besonders wichtig sind in dieser Hinsicht die Figurenkonstellation sowie die Ereignisse der Handlung, die den Zuschauern durch Situationsmodelle gegeben sind. Allgemeiner betrachtet, sind Figuren stets kontextualisiert; sie stehen auf jeder Ebene im Kontext von und in enger Wechselbeziehung mit weiteren Repräsentationen: Die Wahrnehmungseindrücke, aus denen sich Figurenmodelle bilden, stehen im Zusammenhang anderer, daran nicht beteiligter Perzeptionen. Figurenmodelle sind nicht nur in Situationsmodelle eingebettet, sondern auch mit Story- und Genre-Schemata sowie Vorstellungen über die Schauspielerin (Star Images) oder über andere reale Personen (Ich als Zuschauer, die Filmemacher, andere Zuschauer, Bekannte) verknüpft. Zudem bilden Figurenmodelle einen Ausgangspunkt für die Erschließung indirekter und übergeordneter Bedeutungen, die ihrerseits in das Feld der Thematik, Metaphorik und Symbolik des Films insgesamt eingewoben sind, z.B. thematische Makropropositionen. Auch die kommunikative Reflexion bezieht sich auf Figuren meist als Teile des Films insgesamt. Aus der Produktionsperspektive kann man davon sprechen, dass Figuren in solchen Kontexte der Wahrnehmung, Diegese, Handlungsentwicklung, Figurenkonstellation, Thematik, Symbolik, Metaphorik und realen Kommunikationsbezüge nicht nur eingeordnet sind, sondern dort auch bestimmte dramaturgische Funktionen erfüllen.

Das hier skizzierte Modell der Figurenrezeption dient seinerseits mehreren Zwecken. Zum einen bietet es eine wissenschaftlich abgesicherte Grundstruktur der Rezeption, ein allgemeines Grundschema, in das Annahmen über die spezifischen mentalen Dispositionen verschiedener Zuschauer sozusagen eingefüttert werden können. Auf diese Weise lassen sich plausiblere Hypothesen über die Figurenrezeption der betreffenden Zuschauergruppen machen, auch wenn sie nicht empirisch untersucht werden können (etwa bei historischen Publika). Zum anderen bietet es Anhaltspunkte, um die Strukturen von Figuren zu erfassen, und ermöglicht es dadurch, das Themenspektrum der Figurentheorie präziser zu erkennen. Damit werden sich die folgenden Kapitel näher beschäftigen.

3.4 Konsequenzen für die Figurenanalyse

Die vorangegangenen Überlegungen haben weit reichende Konsequenzen für die Analyse von Figuren und Medienangeboten insgesamt. Jede Analyse beruht auf expliziten oder impliziten Voraussetzungen darüber, was in ihren Gegenstandsbereich fällt, wie man relevante Daten auswählt und Beobachtungen sprachlich ausdrückt, auf welche Methoden, Modelle und Kategorien man sich stützt und was als Begründung analytischer Aussagen gilt. Wenn man nach einer systematischen Grundlage der Figurenanalyse sucht, sind also mindestens drei grundlegende Fragen zu klären:

• Welche Phänomene werden bei der Figurenanalyse untersucht?

• Was sind die wesentlichen Strukturen dieser Phänomene?

• Welche Methoden eignen sich zu ihrer Untersuchung?

Die bisherigen Ergebnisse bieten ein argumentatives Fundament zur Beantwortung dieser Fragen. Dabei sprechen sie gegen einige verbreitete Annahmen. Unter anderem wird sich herausstellen, dass man bei der Figurenanalyse weit mehr als nur Figuren untersucht; dass sich hinter der Rede über «Figuren» oft etwas anderes verbirgt; dass es verschiedene Formen und Ziele der Analyse gibt, die unterschiedliche Methoden erfordern; dass man sich bei der Analyse jedoch an übergreifenden Grundstrukturen orientieren kann, die von verschiedenen Theorien übereinstimmend identifiziert werden. Im Folgenden fasse ich langjährige, im Vorfeld erheblich ausführlicher ausgearbeitete Überlegungen dazu in verdichteter Form – teils in Kernsätzen und Tabellen – zusammen, damit der analyseorientierte Fokus des Buches erhalten bleibt.

3.4.1 Allgemeine Prinzipien der Analyse

Man könnte meinen, bei der Figurenanalyse untersuche man eben – Figuren. Das allein wäre aber zu einfach; der Gegenstandsbereich würde auf unzutreffende Weise begrenzt. Der Weg zur Figur führt in jedem Fall über Rezeption und Kommunikation. Die vorigen Kapitel haben gezeigt, dass Figuren wiedererkennbare fiktive Wesen mit einem intentionalen Innenleben sind. Als kommunikative Konstrukte werden sie erschaffen, indem Produzenten durch Texte bei Rezipienten intersubjektive Figurenvorstellungen hervorrufen, durch CASABLANCA etwa Rick-Blaine-Vorstellungen. Dabei handelt es sich um mentale Figurenmodelle, analoge Vorstellungen, die einem imaginären Wesen bestimmte Eigenschaften zuordnen. Intersubjektive Kriterien für ihr Gelingen sind durch die Regeln und mentalen Voraussetzungen der Kommunikation gegeben; wenn man über das «richtige» Verständnis von Rick streitet, kann man sich auf solche Kriterien berufen. Wer über Figuren spricht, macht also implizit normative Abstraktionen darüber, wie die betreffenden Figurenmodelle idealer Weise beschaffen sein sollten. Neben der Entwicklung mentaler Modelle umfasst die Figurenrezeption zudem weitere Ebenen: Figurenmodelle sind zum einen fundiert in der Wahrnehmung konkreter Textelemente (Bilder und Töne), und sie sind zum anderen Ausgangspunkt für die Erschließung übergeordneter oder indirekter Bedeutungen sowie für Schlussfolgerungen über reale Kontexte der Kommunikation (z.B. Wirkungen auf ein Publikum). Auf all diesen Ebenen finden emotionale Reaktionen statt. So bilden Zuschauer auf der Grundlage ihrer Wahrnehmungen ein Rick-Modell, bringen es mit Themen und soziokulturellen Hintergründen in Verbindung und reagieren mit entsprechend vielschichtigen Emotionen.

Jeder dieser Bereiche verdient Interesse, kann Fragen aufwerfen und zu kontroversen Auffassungen führen. In der Praxis dienen Figurenanalysen häufig dazu, einen Austausch zwischen verschiedenen Ansichten zu ermöglichen, Missverständnisse zu beheben und auch gegensätzliche Zuschauerreaktionen verständlich zu machen. Schon deshalb besteht die Aufgabe der Analyse keineswegs nur darin, einzelne Figuren bzw. ideale Figurenmodelle zu erschließen, sondern allgemeiner darin, unterschiedliche Formen figurenbezogener Kommunikation und Rezeption auf allen Ebenen aufzuklären:

Figurenanalyse ist die systematische Untersuchung einzelner Figuren sowie aller vorwiegend auf sie bezogenen Aspekte fiktionaler Texte, Rezeptions- und Kommunikationsvorgänge.

Damit sind unter anderem Figurendarstellungen «im Text» und Figurenvorstellungen «im Kopf» der Filmemacher und Zuschauer gemeint. Ein Grundmodell der Figurenanalyse sollte den Zusammenhang mindestens der folgenden Aspekte systematisch erfassen können:

• dargestellte Wesen und ihre Eigenschaften (z.B. die Unterscheidung zwischen Menschen, Tieren, übernatürlichen Wesen; Körper und Psyche usw.),

• Figurendarstellungen im Text (z.B. Darstellungsmittel und –strukturen, etwa Einstellungsgrößen),

• Rezeptionsprozesse (z.B. Wahrnehmung, Modellbildung, Themenerschließung, Reflexion, Emotion) und ihre Produkte (z.B. Figurenvorstellungen),

• Dispositionen der Produzenten und Rezipienten (z.B. universelle kognitive und affektive Fähigkeiten und Reaktionstendenzen, im Gedächtnis gespeicherte Figuren-Prototypen und -Schemata),

• kommunikative Kontexte und Regeln (z.B. Kooperations- und Relevanzprinzipien).

Die Betrachtung dieser Aspekte und ihrer Verhältnisse bleibt innerhalb der Analyse zudem nicht konstant. Denn auch eine weitere verbreitete Annahme ist falsch: dass Figurenanalyse immer in derselben Tätigkeit besteht, die mit gleichbleibender Zielsetzung nach einheitlichen Methoden durchgeführt wird. Im Gegensatz dazu ist deutlich geworden, dass Figuren zu ganz verschiedenen Zwecken und in diversen praktischen Zusammenhängen analysiert werden, etwa bei der Medienproduktion, bei der medienwissenschaftlichen Interpretation und bei soziokulturellen Fragestellungen. Die jeweiligen Ziele der Analyse führen zu unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen innerhalb des Gegenstandsbereichs und zu unterschiedlichen Vorgehensweisen. Kurz:

Die Verfahren der Figurenanalyse hängen von deren praktischen Zielen ab.

Es wäre zwar wünschenswert, ein allgemeines Analysemodell zu entwickeln, unter anderem weil dies den Austausch zwischen den verschiedenen Praxisbereichen erleichtern würde. Doch sollte es zugleich den Zielen und Erkenntnisinteressen der jeweiligen Analysepraxis angepasst werden können.

Beim Versuch einer solchen Anpassung und angesichts der allgemeineren Frage, auf welche Methoden und Kategorien, welche Daten und Informationen man bei der Analyse zurückgreift, wird häufig von einer klaren disziplinären Arbeitsteilung ausgegangen: Die Medien- und Literaturwissenschaften seien zuständig für die Untersuchung des Textes, seiner Strukturen und Figuren auf semantischer oder semiotischer Grundlage; die Psychologie und die empirische Kommunikationswissenschaft seien zuständig für die Reaktionen konkreter Zuschauer. Diese disziplinäre Trennung setzt allerdings voraus, dass es auf der einen Seite einen Text mit objektiv beschreibbaren Inhalten, Strukturen und Figuren gibt und auf der anderen Seite Rezipienten, deren kontingente Reaktionen auf diese gegebenen Stimuli von der empirischen Psychologie erfasst werden können. Beides trifft in dieser Form nicht zu. Textinhalte und Figuren können nicht einfach als gegeben vorausgesetzt werden. Sie sind bereits Produkte eines kommunikativen Aushandlungsprozesses über die «richtige» Wahrnehmung und Modellbildung und können letztlich nur über deren Nachvollzug objektiv beschrieben werden. Deshalb gilt:

Jede Form der Figurenanalyse setzt Modelle der Rezeption und Kommunikation voraus.

Auf den vorigen Seiten habe ich dazu Vorschläge auf kognitionswissenschaftlicher Basis gemacht. Die vorgeschlagene Auffassung der Figurenrezeption kann als Grundlage dienen, um ein klareres Konzept der Figurenanalyse zu entwickeln. Innerhalb der fiktionalen Kommunikation, also während des Film-Sehens, ereignet sich ein großer Teil der Rezeptionsprozesse, vor allem der Wahrnehmung und mentalen Modellbildung, auf spontane, vorbewusste, unreflektierte und nonverbale Weise. Sobald man jedoch über den Film und seine Figuren redet, begibt man sich auf eine Ebene metafiktionaler Kommunikation. Hier findet eine bewusste Reflexion und Verbalisierung der fiktionalen Kommunikation, der Figurenrezeption und ihrer Ergebnisse statt. Figurenanalyse besteht im Grunde aus nichts Anderem, als diese Reflexion und Verbalisierung auf der Basis genauer Daten und Beobachtungen in einer systematischen, methodischen Weise zu vollziehen. Zu den wesentlichen Aufgaben der Figurenanalyse gehört es also, die Prozesse und Produkte der fiktionalen Kommunikation und Figurenrezeption zu rekonstruieren und plausible, begründete Hypothesen über sie aufzustellen.

Die Vorteile einer derartigen Grundlage werden deutlich, wenn man Positionen betrachtet, die objektive Textbedeutungen, darunter Figuren, ausschließlich im Rückgriff auf die Semantik ermitteln wollen. Denn jede Semantik beruht letztlich auf einer starken Abstraktion. Semantische Analysemodelle, die ausschließlich Textstrukturen, intersubjektive Codes oder Bedeutungsregeln in den Blick nehmen, bringen stets eine Vereinfachung der tatsächlichen Sachverhalte kommunikativer Pragmatik und Rezeption mit sich. Eine solche Vereinfachung ist manchmal sinnvoll, um die komplexen Sachverhalte handhabbar zu machen, führt aber unvermeidlich zur Vernachlässigung oder Verzerrung wesentlicher Aspekte. Der hier vorgeschlagene Ansatz der Figurenanalyse wertet solche vernachlässigten Aspekte dagegen auf, etwa die rezeptionslenkende Funktion von Filmen; das emotionale und körperliche Erleben der Zuschauer; biologische, kulturelle und individuelle Rezeptionsvoraussetzungen; Unterschiede im Erleben verschiedener Individuen und sozialer Gruppen sowie Verbindungen zwischen medialen und nicht-medialen Umwelten.

Semantische Positionen beschränken sich dagegen in der Regel auf den kognitiven Aspekt «denotativer» Textbedeutungen. Sie klammern also Emotionen, körperliche Erlebensprozesse, Assoziationen, «konnotative» oder indirekte Bedeutungen aus. Zur Feststellung der Bedeutungen setzen sie zudem letztlich einen idealen Zuschauer voraus: meist einen gesunden (männlichen) Erwachsenen aus dem westlichen Kulturraum, der über eine bestimmte Grundausstattung mentaler Dispositionen und kommunikativer Kompetenzen verfügt und dessen kognitive Prozesse weitgehend unberührt von Emotionen verlaufen. Die unterschiedlichen Reaktionen realer Zuschauer können dagegen nicht erfasst werden; daher kann auch keine Verständigung zwischen ihnen gestiftet werden. Der semantische Ansatz ist schon deshalb zumindest für dramaturgische und soziokulturelle Analyseziele ungeeignet.

Überdies wurde die Vorstellung, dass die Bedeutungen und Strukturen von Texten etwas objektiv Gegebenes sind, das sich allein mit semantischen Mitteln erschließen lässt, bereits von rezeptionsästhetischen und konstruktivistischen Ansätzen der Literatur- und Medienwissenschaft in Frage gestellt. Die Rezeptionsästhetik nahm an, dass jeder Text grundlegende Informationen explizit vermittle, stets jedoch «Leerstellen» enthalte, die von Rezipienten individuell und subjektiv ausgefüllt würden (Ingarden ⁴1972; Iser ⁴1994). Man fand dafür das poetische Bild eines Sternenhimmels, in dem sich der Betrachter die Sternbilder selbst sucht. Der Konstruktivismus ging dagegen grundsätzlicher davon aus, dass bereits die Sterne dieses Himmels, also die «expliziten» Textelemente, Konstrukte der Betrachter seien. Die Rede von Textstrukturen, also auch Figuren und ihren Eigenschaften, ist demzufolge letztlich nur eine Abkürzung für ideale Rezeptionsergebnisse. Denn jede Textbeschreibung – es sei denn eine rein physikalische – setzt implizit bereits bestimmte Rezeptionsprozesse als gegeben voraus. Wer über Rick Blaine spricht, unterstellt mindestens, dass die Figurenmodelle der Kommunikationsteilnehmer übereinstimmend ein fiktives Wesen mit denselben identifizierenden Kennzeichen repräsentieren.

Ältere konstruktivistische Ansätze ähnelten der traditionellen Semantik allerdings in mehrerer Hinsicht. So unterschieden sie etwa zwischen dem Verstehen eines Textes und seiner Interpretation. Grundlegende Bedeutungsebenen (bzw. die Rezeptionsebenen der Wahrnehmung und mentalen Modellbildung) können demzufolge prinzipiell unproblematisch verstanden werden, die dargestellte Welt und ihre Figuren seien den – auch hier idealtypisch konzipierten – Zuschauern deshalb objektiv gegeben. Die Erschließung übergeordneter Bedeutungen sowie Rückschlüsse auf die Filmemacher und ihre Kontexte seien demgegenüber subjektiv und problematisch und erforderten «Interpretation». Diese beiden kognitiven Ebenen des Verstehens und der Interpretation wurden zudem getrennt von emotionalen Prozessen betrachtet.¹⁴²

Die bisherigen Überlegungen sprechen jedoch sowohl gegen die Beschränkung auf einen idealtypischen Rezipienten als auch gegen eine strikte Trennung zwischen Verstehen und Interpretation, Kognition und Emotion. Wenn die Figurenanalyse der Verständigung dienen soll, muss sie auch die Figurenrezeption konkreter Zuschauer umfassend nachvollziehbar machen können. Wissenschaftliche Erkenntnisse zeigen überdies, dass Kognition und Emotion keineswegs voneinander zu trennen, sondern vielfach ineinander verwoben sind.¹⁴³ Damit fällt auch die These, dass das «Verstehen» der dargestellten Welt prinzipiell unproblematisch sei. Selbst wenn «explizite», d.h. konsensuelle Informationen eines Textes benennbar sind, werden diese stets durch individuelle, teils emotionsgeleitete Inferenzen ergänzt. So kann die filmische Montage Geschehnisse ausblenden, die von Rezipienten auf verschiedene Weise imaginativ ergänzt werden. Solche Inferenzen sind von kulturell und individuell divergenten, teils affektiven Dispositionen abhängig und führen deshalb oft zu unterschiedlichen Ergebnissen. Gerade Figuren zeigen, dass der Bereich des «Verstehens» keineswegs unproblematisch ist. Sicher wäre es unsinnig zu bestreiten, dass Rick ein Barbesitzer ist und dunkle Haare hat. Doch herrscht über psychische und soziale Eigenschaften von Figuren häufig Uneinigkeit, und nicht selten gilt dies sogar für körperliches Geschehen. So ist durchaus umstritten, ob Rick und Ilsa in Casablanca miteinander schlafen, ob sie sich wirklich lieben und aus welchen Gründen Rick auf Ilsa verzichtet (vgl. etwa Maltby 1996). Allgemein gilt also:

Die Figurenanalyse berücksichtigt die Zusammenhänge zwischen Kognition und Emotion und vermeidet pauschale Trennungen zwischen problematischen und unproblematischen Rezeptionsebenen (zwischen Verstehen und Interpretation).

Bei all dem wären Befürchtungen, dass die Medienkulturwissenschaften durch eine rezeptionstheoretische Fundierung der Analyse ihre disziplinäre Identität einbüßten oder Boden gegenüber der Medienpsychologie verlören, völlig unbegründet. Dass Figurenanalyse rezeptionstheoretisch fundiert sein soll, bedeutet keineswegs, dass sie sich nur mit empirisch beobachtbaren Rezeptionsprozessen beschäftigen sollte oder prinzipiell auf empirisch-psychologische Methoden angewiesen wäre. Filmanalyse ist schon deshalb nicht auf Psychologie reduzierbar (wie es etwa Persson 2003 stellenweise suggeriert), weil sie sich nicht nur mit dem Film- und Figuren-Erleben konkreter gegenwärtiger Zuschauer beschäftigt. Bei der Analyse können vielmehr mindestens drei verschiedene Arten von Rezeptionsphänomenen im Vordergrund stehen, die jeweils unterschiedlicher Daten und Analyseverfahren bedürfen¹⁴⁴:

1. Die empirische Rezeption konkreter Rezipienten oder Rezipientengruppen in der Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft (Wie wurde oder wird Rick zu einer bestimmten Zeit von bestimmten Menschen tatsächlich oder wahrscheinlich erfasst und erlebt?),

2. die von den Produzenten in der Vergangenheit intendierte Rezeption (Wie sollte Rick den Filmemachern zufolge erfasst und erlebt werden?) und

3. die ideale Rezeption, die normativ und deshalb nur mittelbar an die Entstehungszeit gebunden ist (Wie sollte Rick in Anbetracht kommunikativer Regeln und Handlungsziele idealer Weise erfasst und erlebt werden?).¹⁴⁵

Diese drei verschiedenen Perspektiven auf Rezeptionsphänomene werden jeweils in unterschiedlichen praktischen Zusammenhängen relevant. Ideale und intendierte Rezeption sind meist Gegenstand medienwissenschaftlicher Interpretationen. Dagegen ist die empirische Rezeption sowohl Gegenstand dramaturgischer Analysen bei der Medienproduktion als auch psychologischer Experimente, historischer, diskurskritischer oder kulturtheoretischer Rekonstruktionen sowie sozialwissenschaftlicher und juristischer Wirkungsprognosen.¹⁴⁶ Die frühere These zum Zusammenhang zwischen Figurenanalyse und Figurenrezeption kann damit folgendermaßen präzisiert werden:

Figurenanalyse setzt die Ermittlung der empirischen, intendierten oder idealen Figurenrezeption in Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft voraus.

Das bedeutet, dass zwar jede Form der Analyse sich auf die Rezeption stützt, jedoch nicht immer in derselben Weise. Auf welche Modelle, Annahmen und Daten man zurückgreift, hängt vielmehr von den Zielen der Analyse ab. Die Psychologie spielt dabei in mancher Hinsicht eine Rolle, in anderen wiederum nicht. Versucht man die empirische Figurenrezeption zu ermitteln, ist es sinnvoll, die avanciertesten wissenschaftlichen Rezeptionstheorien mit Informationen über die tatsächlichen Rezipienten, ihre Mentalität und ihre impliziten Alltagstheorien zu verbinden. Dabei kommen vornehmlich psychologische Rezeptionsmodelle in Frage. Diese müssen aber nicht unbedingt mit experimentell gewonnenen empirischen Daten «gefüttert» werden; meist ist dies überhaupt nicht möglich. Wenn man etwa prognostizieren will, wie eine bestimmte Zielgruppe in der Zukunft eine Figur wahrnehmen wird, könnte man nur die vermuteten Dispositionen dieser Gruppe (ihr Wissen, ihre Vorlieben, Motive etc.) in ein aktuelles kognitives Rezeptionsmodell einfüttern. Ist man dagegen an der intendierten Rezeption interessiert, hilft ein wissenschaftliches (psychologisches) Modell der Rezeption gar nicht weiter; es kommt vielmehr darauf an, welches implizite, alltagstheoretische Rezeptionsmodell die Produzenten hatten und von welchen Eigenschaften der Zielgruppe sie ausgingen. Beides muss weder der Realität noch gegenwärtigen wissenschaftlichen Standards entsprechen und kann meist nur aus dem Text oder aus Produktionsdokumenten erschlossen werden. Den komplexesten Fall stellt die ideale Rezeption dar, denn hier sollten sowohl die Intentionen der Produzenten und ihre impliziten Vorstellungen über die Zielgruppe als auch die tatsächlichen Rezeptionsvoraussetzungen dieser Zielgruppe berücksichtigt und auf Grundlage der Kommunikationssituation und ihrer Gelingenskriterien miteinander in Verbindung gebracht werden.¹⁴⁷

Verschiedene Rezeptionsmodelle und Informationen über die Kommunikationsteilnehmer bilden also jeweils einen allgemeinen Rahmen für die Heuristik und Begründung figurenanalytischer Aussagen. Damit unterscheiden sich auch die konkreten Daten, die zusätzlich zum Text zur Ermittlung und Rechtfertigung von Analysen herangezogen werden können. Dabei ist der Umfang von Daten, die durch sozial- und naturwissenschaftliche Methoden gewonnen und ausgewertet werden können, sehr begrenzt. Empirische Rezeptionsdaten können zwar durch Experimente, physiologische Messungen, Aufnahmen des Gesichtsausdrucks, Questionnaires, Onlineumfragen usw. erhoben werden. Doch zum einen ist dies nur bei einer geringen Zahl von Zuschauern möglich, und zudem meist nachträglich, mit großem (Interpretations-) Aufwand und unter Verzerrung üblicher Rezeptionssituationen. Zum anderen stößt die empirische Medienpsychologie bei zukünftigen, früheren, intendierten und idealen Rezeptionsformen an ihre Grenzen. Hier sind eher interpretierende Formen der Datengewinnung erforderlich.

Will man etwa die Rezeption zukünftiger Zuschauer einschätzen, beispielsweise bei der Filmproduktion, kann man lediglich allgemeine Wahrscheinlichkeitsannahmen zur Situation und den Dispositionen der Zielgruppe machen. Ist man an der Rezeption in der Vergangenheit interessiert, muss man historisch arbeiten und entsprechende Quellen auswerten, etwa Kritiken, Fandiskurse oder Berichte. Eine vorwiegend historische Herangehensweise empfiehlt sich auch bei der Rekonstruktion der intendierten Rezeption; nur werden die Daten in diesem Fall aus Dokumenten zur Produktion gewonnen, beispielsweise aus Interviews mit Filmemachern, Tagebüchern, Produktionsnotizen und dergleichen. Hier sind also andere Form empirischen Arbeitens mit konkreten Daten erforderlich als im Fall der Psychologie.

Die Ermittlung der idealen Rezeption – und damit auch der Figuren selbst und ihrer Eigenschaften – ist abermals am kompliziertesten. Man muss herausfinden, welche kommunikativen Regeln und Konventionen in der Ursprungskommunikation galten, welche Ziele die Produzenten und Rezipienten verfolgten, was ihre Position innerhalb des Kommunikationsvorgangs war, über welche mentalen Dispositionen und insbesondere kommunikationsbezogenen Kenntnisse und Erwartungen sie verfügten usw. Eine Objektivität der Analyse kann dabei letztlich nur durch den Bezug auf kommunikative Regeln und Kontexte hergestellt werden.¹⁴⁸ Zumindest in dieser Form der Figurenanalyse ist also ein Bezug auf die kommunikative Pragmatik notwendig. Psychologische Modelle, die Bedeutung mit mentalen Repräsentationen gleichsetzen, sind unzutreffend, weil sie den Aspekt der kommunikativen Normativität nicht berücksichtigen (Bedeutung ist normativ, nicht deskriptiv).

Vereinfachend lässt sich sagen, dass zwar für die meisten Analyseformen (mit Ausnahme der Analyse intendierter Rezeptionsphänomene) der Rückbezug auf ein psychologisches Rezeptionsmodell sinnvoll sein kann. Das bedeutet aber nicht, dass auch die Daten, auf die sich die Analyse stützt, durch natur- oder sozialwissenschaftliche Verfahren gewonnen werden müssen oder es überhaupt können. Weder hinsichtlich der theoretischen Grundlagen noch der verwendbaren Dateien ist Figurenanalyse also auf einen medienpsychologischen Zugang zu reduzieren.

Im tabellarischen Überblick lassen sich die Voraussetzungen dafür, bei der Analyse die jeweiligen Rezeptionsphänomene zu ermitteln, folgendermaßen zusammenfassen:

Tab. 1: Gegenstände und Methoden der Figurenanalyse

So unterschiedlich die Daten und Vorgehensweisen auch sein mögen, so bleibt in allen Formen der Analyse – auch der empirisch-psychologischen – der interpretierende Bezug auf den Text und die Reflexion eigenen Erlebens eine wesentliche, wenn auch selten explizit gemachte Voraussetzung. Meist handelt es sich sogar um die wesentliche Grundlage der Analyse, da andere Daten oft nicht in hinreichender Form vorhanden sind oder ihrerseits interpretationsbedürftig bleiben. Zwar ist die Rede von Figuren oder anderen Textstrukturen, wie zuvor dargelegt, letztlich nur eine Abkürzung für ideale oder konsensuelle Rezeptionsergebnisse. Dennoch wirft sie oft weniger Probleme auf als die Interpretation mancher empirischer Experimente oder historischer Produktionsdokumente. Man muss also im Einzelfall der Analyse feststellen, wo die stärksten Begründungsnotwendigkeiten und Plausibilitätsprobleme liegen. Angesichts der Vielfalt der möglichen Untersuchungsgegenstände, Rezeptionsphänomene und mit ihnen verbundenen Modelle und Daten gilt:

Jede systematische Figurenanalyse sollte auf Nachfrage erläutern können, inwiefern sie sich auf die empirische, intendierte oder ideale Figurenrezeption in Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft bezieht und wie dies durch ihre Verwendung entsprechender Rezeptionsmodelle und Daten abgesichert ist.

Dabei ist zu bedenken, dass die Figurenrezeption kein monolithischer Block ist, sondern sich sowohl unter kognitiven als auch emotionalen Aspekten betrachten und in verschiedene Ebenen gliedern lässt. Zuvor waren die vier Ebenen der Wahrnehmung, mentalen Modellbildung sowie der symbolbezogenen und der kommunikationsbezogenen Inferenzen vorgeschlagen worden. Eine solche Untergliederung der Figurenrezeption macht erkennbar, dass bei der Analyse häufig bestimmte Aspekte und Ebenen als unproblematisch vorausgesetzt werden. Auf dieser Grundlage werden dann weiterführende Aussagen über weniger Konsensuelles getroffen. Als nicht problematisierte Grundlage dienen oft Annahmen über die figurenbezogene Wahrnehmung der Zuschauer und ihre Modellbildung über äußerliche Eigenschaften von Figuren, etwa Ricks Aussehen und physisches Handeln. Darauf bauen dann (teils wertende) Aussagen über psychische Eigenschaften, symbolische Bedeutungen, kommunikative Funktionen, emotionale Wirkungen oder ästhetische Qualitäten der betreffenden Figuren auf. Sollen Figurenanalysen jedoch systematisch begründet werden, ist auch eine Erläuterung ihrer unhinterfragten Voraussetzungen erforderlich.

Die Figurenanalyse kann über eine Rekonstruktion der Rezeption allerdings noch hinausgehen. Der Prozess der Figurenrezeption ist zeitlich begrenzt; oft denken wir aber auch nach dem Film weiter über Figuren nach, nicht zuletzt bei der Analyse. Diese Elaboration der Figur betrifft die Ergebnisse aller Rezeptionsebenen jenseits der basalen Wahrnehmung: Wir können das Figurenmodell weiterentwickeln und ausdifferenzieren, etwa indem wir versuchen, die Motive der Figur besser zu verstehen, als es uns während des Films gelungen ist. Wir können versuchen, die indirekten Bedeutungen und kommunikativen Kontexte der Figur gezielt zu erschließen und können dazu weitere Informationen heranziehen, etwa über die Filmemacher, die ursprünglichen Zielpublika und ihre Zeit. Und schließlich können wir weiter über die ästhetische Gestaltung der Figur nachdenken. Auch solche Formen der Elaboration von Figuren bauen jedoch auf der Rezeption auf (in der Regel gelten für sie ähnliche Kriterien wie für Rekonstruktionen der idealen Figurenrezeption).

Zusammenfassend lassen sich die Merkmale des hier vorgeschlagenen Analysekonzepts am besten verdeutlichen, indem man sie einem typisierend zugespitzten «Standardkonzept» der Analyse kontrastierend gegenüberstellt:

Tab. 2: Konzepte der Figurenanalyse im Vergleich

Die Relevanz dieser Unterscheidungen für die Analysepraxis lässt sich an einem Beispiel verdeutlichen. Ein Kerngebiet der Figurenanalyse ist die Figurenpsychologie, die Zuschreibung mentaler Eigenschaften. Auf diesem Gebiet hat die Psychoanalyse großen Einfluss. So könnte ein psychoanalytisch geprägter Wissenschaftler etwa die folgende These vertreten:

«Rick Blaine hat einen ödipalen Charakter (seine Persönlichkeit und sein Verhalten sind durch einen Ödipuskomplex geprägt).»

Der Psychoanalytiker könnte weiter behaupten, dass sich für Rick eine prägende ödipale Situation wiederholt: Ilsa nimmt für ihn die Position der begehrten Mutter ein, sein Rivale Laszlo die Position des überlegenen Vaters, dem gegenüber Rick zunächst einen Todeswunsch hegt, den er schließlich überwinden kann. Man sieht, wie folgenreich solche Annahmen sind: Sie betreffen meist nicht nur eine Figur alleine, sondern implizieren auch Eigenschaften anderer Charaktere.

Auf Nachfrage wäre der Psychoanalytiker (wie jeder, der einer Figur psychische Eigenschaften zuschreibt) aufgefordert, seine These zu begründen und ihre impliziten Voraussetzungen offen zu legen. Die bisherigen Ergebnisse machen dabei zunächst erkennbar, wie voraussetzungsreich und vieldeutig derartige figurenpsychologische Thesen sind. Wenn man die Unterscheidung zwischen empirischer, intendierter und idealer Rezeption berücksichtigt, wird deutlich, dass die These über Rick mindestens drei grundsätzlich verschiedene Bedeutungen haben kann. Es handelt sich also eigentlich um drei verschiedene Thesen. Jede von ihnen wird auf unterschiedlichem Weg hergeleitet, und jede von ihnen müsste auf unterschiedliche Weise begründet werden, wenn sie in Frage gestellt würde.

Erstens kann Folgendes gemeint sein:

(1) «Die Zuschauer in der Vergangenheit oder Gegenwart fass(t)en Rick als ödipalen Charakter auf.»

Das ließe sich überprüfen, indem man entsprechende Rezeptionsdokumente auf Spuren dieser Überzeugung durchsucht. Vermutlich würde man dabei nur bei kleineren Gruppen psychoanalytisch Informierter fündig werden. Man könnte aber auch auf den Film CASABLANCA, auf Informationen über die betreffende Zuschauergruppe und auf ein wissenschaftliches Rezeptionsmodell zurückgreifen und auf dieser Grundlage zu erschließen suchen, ob die Zuschauer Rick tatsächlich einen ödipalen Charakter zugeschrieben haben. Dazu könnte man etwa vom äußeren Verhalten Ricks ausgehen, das mithilfe des Rezeptionsmodells und der Zuschauerinformationen als Ausdruck seines Inneren interpretiert wird. Stellt man dabei fest, dass die Zuschauer mit dem Konzept des Ödipuskomplexes vertraut waren und Ricks durch den Film dargestelltes Verhalten dazu passt, könnte man eventuell davon ausgehen, dass Rick ödipale Züge zugeschrieben wurden. Zu dieser ersten These gibt es außerdem eine Variante: Stellt man fest, dass die Zuschauer nicht über das psychoanalytische Konzept verfügen, könnte es sein, dass sie Ricks ödipale Züge unbewusst erfassen, z.B. weil sie selbst durch solche Erfahrungen geprägt sind. Dies würde allerdings ein psychoanalytisches Rezeptionsmodell voraussetzen und wäre mit anderen Modellen nicht vereinbar. Das Rezeptionsmodell wäre also letztlich der Scheidepunkt zwischen psychoanalytischen und anderen Auffassungen von Ricks Persönlichkeit und wäre damit ebenfalls begründungsbedürftig.

Neben der empirischen Figurenrezeption könnte mit der Ödipus-These aber auch die intendierte Rezeption gemeint sein. Sie wäre dann gar keine Aussage über die wirklichen Zuschauer, sondern würde Folgendes besagen:

(2) «Die Filmemacher beabsichtigten, bei ihrer Zielgruppe den Eindruck einer ödipalen Prägung Ricks hervorzurufen.»

Um diese These zu bestätigen oder zu widerlegen, könnte man mithilfe von Produktionsdokumenten ermitteln, ob die Filmemacher psychoanalytisch beeinflusst waren (wie etwa Woody Allen oder viele Method Actors) und ob sie auch bei ihrer Zielgruppe solche Einflüsse voraussetzten. Dies müsste abermals nicht bewusst geschehen sein, sie könnten die ödipalen Merkmale ihrer Figur auch unbewusst mit auf den Weg gegeben haben. Für diese Annahme wäre allerdings wieder ein psychoanalytisches Bewusstseinsmodell Voraussetzung, diesmal für den Bereich kreativer Prozesse.

Die These von Ricks ödipalem Charakter könnte drittens schließlich nicht deskriptiv, sondern normativ gemeint sein und auf eine ideale Figurenrezeption abzielen:

(3) «Rick sollte idealer Weise als ödipal geprägt aufgefasst werden.»

«Idealer Weise» könnte hier zum einen so verstanden werden, dass eine neuartige, interessante und erhellende Perspektive auf Rick und den Film eröffnet würde. Dies würde alternative Auffassungen von Rick offen lassen. Zum anderen könnte aber auch in einem stärker normativen Sinn gemeint sein, dass ein optimal gelungener Kommunikationsprozess zur Erkenntnis von Ricks ödipalem Charakter führen würde. Dies kann nur beurteilt werden, indem man die kommunikativen Normen und Ziele der Produzenten und ihrer Zielgruppe in einer spezifischen Rezeptionssituation aufeinander bezieht. Dabei spielen einerseits die Intentionen der Produzenten eine Rolle: Wollten die Filmemacher, dass Rick so verstanden wurde? Andererseits spielt aber auch eine Rolle, ob die Zuschauer auf der Basis des Films, ihrer allgemeinen Voraussetzungen (z.B. Wissen über die Psychoanalyse) und geltender kommunikativer Normen und Kontexte (z.B. dem Production Code) überhaupt die Möglichkeit hatten, zu dieser Rick-Vorstellung zu gelangen.

In aller Vorsicht kann man wohl vermuten, dass es für ein explizit ödipales Verständnis von Rick weder im Sinne der empirischen noch der intendierten oder idealen Rezeption eindeutige Hinweise gibt. Wenn Rick implizit so aufgefasst wurde oder werden sollte, würde dies ein bestimmtes psychoanalytisches Rezeptionsmodell voraussetzen. Die Vertretbarkeit der These hängt also von der Plausibilität eines psychoanalytischen Rezeptionsmodells ab. Der Streit um Figuren entpuppt sich als Streit um Zuschauerkonstrukte oder Menschenbilder.

Das Beispiel lässt sich verallgemeinern und macht auf eine grundsätzliche Problematik der Figurenanalyse aufmerksam. Bei alltagssprachlichen und medienwissenschaftlichen Analysen werden scheinbar einfache und selbstverständliche Aussagen über Figuren gemacht (wie oben über Rick). Inzwischen ist aber deutlich geworden, dass solche Aussagen oft entweder nur einen Teilbereich der Analyse abdecken oder mehrdeutig sind und auf klärungsbedürftigen Voraussetzungen beruhen. Häufig verbergen sich hinter ihnen Aussagen über Formen der Figurenrezeption, deren Herleitung und Begründung jeweils unterschiedlicher Verfahren und Daten bedarf.

Das präziseste Verfahren der Analyse bestünde nun darin, die jeweiligen Rezeptionsphänomene und ihre Voraussetzungen detailliert zu rekonstruieren. Dieses Verfahren wäre aber äußerst aufwändig und meist unnötig umständlich. Demgegenüber erlaubt die Rede von «Figuren» eine redeökonomische Vereinfachung: Figuren und ihre Eigenschaften können als Produkte gelungener Rezeption und Elaboration aufgefasst werden. Wenn man von Figuren spricht, setzt man implizit voraus, dass grundlegende Teile der Wahrnehmung und mentalen Modellbildung auf intersubjektiv unproblematische Art erfolgen. Man setzt voraus, dass die Rezeptionsprozesse der Zuschauer sich zumindest darin gleichen, dass sie das mentale Modell eines fiktiven Wesens mit bestimmten identifizierenden Eigenschaften konstruieren, etwa dass alle kompetenten Zuschauer ähnliche Rick-Blaine-Vorstellungen entwickeln und so dasselbe fiktive Wesen identifizieren. Diese Kernmerkmale idealer Figurenmodelle bilden die implizite Basis jeder Rede über Figuren, an die voraussetzungsreichere Aussagen anknüpfen. Die Vereinfachung durch die Rede über Figuren besteht also vor allem darin, dass man grundlegende Prozesse der Wahrnehmung und Modellbildung voraus- und gleich auf einer höheren Betrachtungsebene ansetzen kann.

Auch wenn Aussagen über Figuren sich letztlich auf Aussagen über die Figurenrezeption zurückführen lassen, ist es also meist wesentlich einfacher, von Figuren zu sprechen. Schon weil die Rede über Figuren in der Alltagssprache und Analysepraxis so fest verankert ist, kann sie nicht durch Aussagen über die Figurenrezeption ersetzt werden. Allerdings sollte man sich bewusst sein, dass sie oft mehrdeutig ist und eine vereinfachende Abstraktion beinhaltet, die bei Bedarf hinterfragt werden kann. Die hier vorgeschlagenen Unterscheidungen tragen dazu bei, solche Vereinfachungen und Mehrdeutigkeiten offen zu legen und dadurch Missverständnisse aufzuklären, die häufig aus Verwechslungen zwischen empirischer, intendierter und idealer Rezeption in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft oder zwischen dramaturgischer, interpretierender und soziokultureller Analyse entstehen. Kurz:

Aussagen über Figuren ermöglichen bei der Analyse oft eine sinnvolle Vereinfachung komplexerer Sachverhalte, die bei Bedarf explizit gemacht werden können.

Dabei ist deutlich geworden, dass die Herleitung und Begründung von Aussagen über Figuren häufig einen Bezug auf Rezeptions- und Kommunikationstheorien sowie auf unterschiedliche Daten erfordert. Dies lässt es sinnvoll erscheinen, bei der Konzeption der Figurenanalyse interdisziplinär vorzugehen und sowohl geisteswissenschaftliche als auch natur- und sozialwissenschaftliche Erkenntnisse zu berücksichtigen. Die interdisziplinäre Grundlage, die ich in den vorigen Kapiteln entwickelt habe, stützt sich auf die sprachanalytische Philosophie (Modellierung der Figurenontologie), die linguistische und philosophische Pragmatik (Modellierung der kommunikativen Figurenkonstitution) und die Kognitionswissenschaften, vor allem die kognitive Psychologie (Modellierung der Figurenrezeption). Der Rückgriff auf diese Theorien hatte sich daraus ergeben, dass sie die überzeugendsten Antworten auf die Fragen boten, was Figuren sind, wie sie konstituiert und erlebt werden. Diese Grundlage hat zum einen die obige Präzisierung des Gegenstandsund Methodenbereichs der Figurenanalyse möglich gemacht. Zum anderen enthält sie die Grundzüge eines kognitionswissenschaftlichen Rezeptionsmodells, das bei der Analyse mit Daten in Form von Textbeschreibungen, empirischen Untersuchungen, historischen Informationen usw. in Verbindung gebracht werden kann, um Aussagen über Figuren und über die empirische und ideale Figurenrezeption zu entwickeln und zu stützen.¹⁴⁹

3.4.2 Facetten des Gegenstandsbereichs «Figur»

Pointiert lautet das bisherige Ergebnis: Wenn wir über Figuren reden, reden wir nicht nur über Figuren. Mehr noch: Oft ist nicht einmal erkennbar, über was wir reden. Das stellt uns bei der Analyse vor ein Problem. Einerseits ermöglichen es die vereinfachenden Aussagen über Figuren, ökonomisch zu verfahren und den vertrauten Sprachgebrauch beizubehalten. Andererseits können genauere Analysen es erfordern, verschiedene Formen und Aspekte der Figurenrezeption zu rekonstruieren. Ein Ausweg aus diesem Dilemma besteht darin, bei der Analyse wie gewohnt über Figuren zu sprechen, dies aber bei Bedarf zu präzisieren.

Nun sind wir bei der Analyse darauf angewiesen, uns an Grundstrukturen des Gegenstandsbereichs zu orientieren. Das Ebenen-Schema der Figurenrezeption bietet eine solche Grundstruktur an: die Unterscheidung zwischen Wahrnehmung, Bildung von Figurenmodellen, Bedeutungsassoziation und Kontexterschließung. Innerhalb jedes dieser Bereiche ließen sich differenziertere Zusammenhänge beschreiben, etwa der Aufbau eines Figurenmodells. Die Frage ist nun, ob dieser allgemeinen Gliederung bestimmte Grundstrukturen der Figur selbst entsprechen. Dies würde es nicht nur erleichtern, Aussagen über Figuren im Rückgriff auf die Rezeption zu präzisieren. Es wäre auch eine Voraussetzung dafür, verschiedene Konzepte der Figurenforschung zu nutzen und in einem umfassenderen Analysemodell zu integrieren. Die meisten Figurentheorien machen schließlich ebenfalls nur Aussagen über «Figuren», ohne auf deren Mehrdeutigkeit oder auf die Rezeption einzugehen. Es gilt also, drei Bereiche in Hinsicht auf gemeinsame Grundstrukturen zu vergleichen: die alltägliche Rede über Figuren, die Figurenforschung und die Figurenrezeption. Wie sich zeigen wird, bringt ein solcher Vergleich tatsächlich grundlegende strukturelle Übereinstimmungen ans Licht.

Am sinnvollsten ist es, von den Aussagen über Figuren auszugehen. Bei der Analyse schreiben wir Figuren sowohl bestimmte Eigenschaften zu – Rick Blaine ist dunkelhaarig, cool, mehrdimensional usw. – als auch Beziehungen zu anderen Gegenständen – Rick liebt Ilsa, wird von Bogart gespielt, steht für die USA usw.¹⁵⁰ Die Prädikate, Relationen und Bezugsgegenstände figurenanalytischer Aussagen können – neben anderen Kriterien – als Anhaltspunkte dienen, um die Vielfalt solcher Aussagen in überschaubare Bereiche zu gliedern und dadurch Grundstrukturen der Figur zu ermitteln. Dabei fallen weitgehende Korrespondenzen zu diversen Theorien der Film-, Literatur- und Kunstwissenschaft, Ästhetik, Semantik und Narratologie auf, die sich traditionell mit fiktiven Welten und Figuren beschäftigen. Zusammengenommen legen sie eine Einteilung in vier Bereiche figurenbezogener Aussagen nahe, die auffällige und keineswegs zufällige Entsprechungen zu den vier Ebenen der Figurenrezeption aufweisen. Eine überzeugende Terminologie für diese allgemeinen Strukturbereiche zu finden, ist nicht ganz einfach. Im Folgenden werde ich von der Figur als fiktivem Wesen, Symbol, Symptom und Artefakt sprechen:¹⁵¹

1. Die Figur als fiktives Wesen (vgl. ausführlicher Kap. 5, 6 und 9): Aussagen dieses Bereichs geben Antwort auf die Frage: «Was ist die Figur – welche Eigenschaften und Beziehungen hat sie als Wesen in einer fiktiven Welt?» Dazu gehören ihre physischen, psychischen und sozialen Merkmale, ihr Verhalten, ihre flüchtigen Erlebnisse und ihre Beziehungen zu ihrer Umwelt. So ist Rick Blaine beispielsweise mittelgroß, zynisch, sentimental und steht in Relationen zu anderen Figuren («liebt Ilsa»), Objekten («versteckt zwei Transitscheine»), Zeiten und Orten («wohnt über seinem Café»), Ereignissen («unterstützt Ilsas Flucht») sowie abstrakten Regeln («verstößt gegen Vorschriften der Vichy-Regierung»). Gemeinsam ist solchen Aussagen, dass sie Figuren als Teil einer dargestellten Welt und meist auch einer Geschichte betreffen. Dargestellte Welten und ihre Wesen werden unter anderem in Theorien der Mimesis, der Diegese oder der fictional worlds behandelt; man könnte entsprechend auch vom mimetischen, diegetischen oder fiktionalen Aspekt der Figur sprechen. In der philosophischen Semantik spricht man von «intrafiktionalen» Sätzen über Figuren (Künne 1983: 295ff.), denen man einen Fiktionsoperator voranstellen kann, z.B. «Der Geschichte zufolge liebt Rick Ilsa». Dieser sprachlogische Test ergibt bei den folgenden Aussageformen dagegen keine sinnvollen Sätze.

2. Die Figur als Symbol (vgl. Kap. 11): Aussagen dieses Bereichs geben Antwort auf die Frage: «Wofür steht die Figur – welche indirekten Bedeutungen vermittelt sie?» Figuren können als Thementräger, Metaphern, Personifikationen oder Exempla fungieren, kurz: als komplexe Zeichen, die für etwas anderes stehen. «Symbol» ist hier also in weitem Sinne gemeint und betrifft alle Formen höherstufiger Bedeutung. Allegorische Figuren bilden nur das deutlichste Beispiel: Ein dunkel gekleideter Mann steht für den Tod (z.B. DER MÜDE TOD). Bei der Interpretation schreibt man Figuren häufig Bezüge zu indirekten Bedeutungen zu, etwa «Rick versinnbildlicht den Wandel vom Egoismus zur Verantwortlichkeit» oder «Rick steht für Integrität». Wofür eine Figur steht, hängt meist von ihren Merkmalen als fiktives Wesen ab: Die Figur hat nicht nur bestimmte Probleme, Tugenden, Laster usw., sondern exemplifiziert sie als abstrakte Qualität, verkörpert sie auf metaphorische Weise oder trägt dazu bei, allgemeine Aussagen über sie zu vermitteln. Wie dies geschieht, wird unter anderem in Theorien der Symbolik, Metaphorik und Thematik behandelt; man könnte entsprechend von einem symbolischen, metaphorischen oder thematischen Aspekt der Figur sprechen.

3. Die Figur als Symptom (vgl. Kap. 11): Die Aussagen dieses Bereichs geben Antwort auf die Fragen: «Warum, aufgrund welcher Ursachen innerhalb der Produktion ist die Figur so? Und welche Wirkungen hat sie auf ihre Publika?» Wenn die Figur hier als «Symptom» bezeichnet wird, meint dies also nichts Pathologisches, sondern ganz allgemein, dass sie als Kulturphänomen, Einflussfaktor oder Anzeichen für Sachverhalte in der Realität aufgefasst werden kann, insbesondere für kommunikative und soziokulturelle Zusammenhänge. Genauer gesagt, werden Figuren letztlich kausale Verhältnisse zu Elementen des Kommunikationsprozesses zugeschrieben, vor allem zu Rezipienten («Rick war für viele Zuschauer ein Vorbild»); Produzenten («Rick wurde von mehreren Autoren gestaltet»); anderen Medientexten («Rick erinnert an Bogarts frühere Gangster-Rollen») sowie mentalitätsgeschichtlichen Kontexten («Rick entspricht einem zeitgenössischen Männlichkeitsideal»). Solche Zusammenhänge werden unter anderem von Theorien zu Auteurs, Produktionsbedingungen, Medienwirkungen, zur Intertextualität und zur Pragmatik kommunikativen Handelns untersucht; man könnte deshalb auch vom kontextbezogenen oder pragmatischen Aspekt der Figur sprechen.

4. Die Figur als Artefakt (vgl. Kap. 7 und 8): Die Aussagen dieses Bereichs geben Antwort auf die Frage «Wie wird die Figur dargestellt, und welche ästhetischen Strukturen hat sie?» Solche textbezogenen Aussagen über das «Gemachtsein» von Figuren und ihr Verhältnis zu einem Ursprungstext nehmen in der Analyse eine wichtige Position ein. Figuren werden dabei Relationen zu Darstellungsmitteln zugeschrieben («Rick wird oft in Nahaufnahmen gezeigt») sowie dramaturgische Rollen und Funktionen («Rick treibt als Protagonist die Handlung voran»). Zudem werden solche Merkmale der Figur unter verallgemeinernden Artefakt-Eigenschaften gebündelt («Rick ist eine mehrdimensionale, idealisierte Figur»). Traditionell werden derartige Aussagen der Ästhetik als Lehre der Gestaltung und Wahrnehmung zugeordnet, innerhalb der Narratologie dem Bereich des discourse oder style¹⁵², so dass man hier vom ästhetischen, textbezogenen oder stilistischen Aspekt der Figur sprechen könnte.

Die Vielfalt figurenanalytischer Aussagen lässt sich also zu vier größeren Gruppen bündeln: Wenn wir über Figuren sprechen, betrachten wir sie unter diegetischer Perspektive als fiktive Wesen, unter thematischer Perspektive als Symbole, unter pragmatischer Perspektive als Symptome und unter ästhetischer Perspektive als Artefakte. Jeder einzelne dieser Bereiche fächert sich in eine beträchtliche Bandbreite von Eigenschaften, Relationen und Bezugsgegenständen auf. Die folgenden Kapitel schlagen differenziertere Strukturmodelle und Kategorien zu ihrer Untersuchung vor.

Die vorgeschlagene Einteilung ist auf mehrfache Weise gestützt (für einen Überblick vgl. Tabelle 3). Sie entspricht den traditionellen Kategorien der Mimesis, Symbolik, Pragmatik und Ästhetik, und sie nimmt die zentralen Fragen jeder Textanalyse auf: Welche Gegenstände – welche Welten und Themen – werden auf welche Weise dargestellt, aus welchen Gründen und mit welchen Wirkungen? Die Einteilung orientiert sich darüber hinaus an einer ganzen Reihe theoretischer Kriterien, die alle in die gleiche Richtung weisen. Die Aussagen jedes Bereichs haben jeweils eine eigene Semantik und logische Struktur, die teils auch durch sprachliche Anzeichen, durch bestimmte Ausdrücke und grammatische Konstruktionen deutlich wird: Als fiktives Wesen hat die Figur «der Geschichte zufolge» bestimmte Eigenschaften; als Symbol «steht sie für etwas»; als Symptom «erlaubt sie Rückschlüsse» auf Ursachen und Wirkungen, als Artefakt ist sie «durch den Text gestaltet» oder «dargestellt». In jeder der vier Hinsichten werden Figuren zu spezifischen Bezugsgegenständen in Relation gesetzt, die unterschiedlichen ontologischen Status besitzen: zu fiktiven Welten, abstrakten Bedeutungen, realen Produktions- und Rezeptionskontexten sowie Textstrukturen. Damit verweisen die Dimensionen der Figur auf verschiedene Elemente der Kommunikation: auf den Medientext, unterschiedliche Ebenen seiner Bedeutung (fiktive Welten, übergeordnete Sinne) sowie die kommunikative Situation. Darüber hinaus wird die Einteilung durch Übereinstimmungen mit weiteren Theorien bestätigt. Dazu gehören Grundkategorien der Figurenforschung¹⁵³, der Narratologie¹⁵⁴, der philosophischen Explikation fiktionaler Sätze¹⁵⁵, der «Motivierung» von Text-Informationen¹⁵⁶ sowie bedeutungstheoretische Arbeiten der Kunst- und Filmwissenschaft¹⁵⁷. Die vorgeschlagene Gliederung ist also durch einen metatheoretischen Vergleich abgesichert, sie ist zugleich jedoch umfassender als die genannten Einzeltheorien. Sie ermöglicht Ergänzungen, Verknüpfungen, Differenzierungen, Erweiterungen – vor allem aber einen Bezug zur Rezeptionstheorie. Denn alle vier Arten analytischer Aussagen über Figuren entsprechen bestimmten Ebenen der Figurenrezeption oder ihrer Elaboration. In den ersten drei Fällen ist die Zuordnung eindeutig:

Tab. 3: Grundstrukturen der Figurenanalyse und ihre theoretischen Entsprechungen

• Aussagen über Figuren als fiktive Wesen implizieren die Bildung mentaler Figurenmodelle: Die Aussage «Rick ist cool» setzt voraus, dass das Modell eines coolen Mannes namens Rick entwickelt wird (oder werden soll).

• Aussagen über Figuren als Symbole implizieren Schlüsse auf indirekte Bedeutungen: Die Aussage «Rick steht für die USA» setzt voraus, dass das Rick-Modell mit einer bestimmten Vorstellung von den USA in Verbindung gebracht wird (oder werden soll).

• Aussagen über Figuren als Symptome implizieren Schlüsse auf kommunikative Kontexte: Die Aussage «Rick beeinflusste das zeitgenössische Publikum» setzt voraus, dass das Rick-Modell mit einer Vorstellung über das Publikum und dessen Beeinflussung verbunden wird (oder werden soll).

Aussagen über Figuren als Artefakte haben dagegen keine so eindeutigen strukturellen Entsprechungen in der Rezeption. Einerseits stehen sie in Zusammenhang mit der basalen Wahrnehmung (der untersten Ebene des Rezeptionsmodells). Nun sind Wahrnehmungserlebnisse von Formen, Farben und Klängen bekanntlich flüchtig und schwer verbalisierbar. Bei der Analyse werden sie meist nicht direkt beschrieben, sondern im Rekurs auf die Darstellungsmittel und Filmstrukturen, die sie hervorrufen. Wenn wir beispielsweise davon sprechen, dass die Kamera Rick in Nahaufnahme zeigt, wollen wir damit vielleicht das Formerleben nachvollziehbar machen. Diese Art der Umschreibung von Wahrnehmungseindrücken setzt allerdings eine ästhetische Reflexion über die Verhältnisse zwischen Figuren-Erleben und audiovisuellem Text voraus. So impliziert die Aussage «Rick wird oft in Naheinstellungen dargestellt», dass das Rick-Modell mit Erinnerungen an Filmbilder und Vorstellungen über deren Erzeugung verbunden wird. Im Rezeptionsmodell waren solche Formen der ästhetischen Reflexion nicht auf einer eigenen Ebene, sondern als Teil der Reflexion über kommunikative Kontexte aufgeführt worden. Angesichts ihrer offensichtlichen Bedeutung für die Analyse scheint es aber sinnvoll, sie von jetzt an als eigenständigen Aspekt aufzuführen. Aussagen über die Gestaltung der Figur als Artefakt korrespondieren also mit zwei Rezeptionsebenen: mit der basalen Wahrnehmung und der ästhetischen Reflexion. Das entspricht dem traditionellen Verständnis von «Ästhetik», das ebenfalls zwischen Wahrnehmungserfahrung und Reflexion oszilliert.

Zusammenfassend kann festgehalten werden, dass sich der Gegenstandsbereich der Figurenanalyse in zwei Hinsichten übergreifend strukturieren lässt (vgl. Tabelle 4). Erstens machen wir Aussagen über Figuren als fiktive Wesen, Symbole, Symptome und Artefakte, die jeweils bestimmte Rezeptionsprozesse implizieren. Zweitens stellen wir Thesen über verschiedene Formen der Figurenrezeption auf: die empirische Rezeption verschiedener Zuschauer in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft; die von den Filmemachern intendierte Rezeption und die aus kommunikativer Sicht ideale Rezeption. Darüber hinaus können wir die Rezeptionsergebnisse (z.B. Figurenmodelle) nach dem Film weiter ausarbeiten (Elaboration).

Tab. 4: Das Feld der Figurenanalyse

Diese Gliederung in bestimmte Grundstrukturen mag hier noch abstrakt und ungreifbar erscheinen, wird jedoch in Kapitel 4 dieses Buches in ein griffigeres Analysemodell überführt und an Beispielen veranschaulicht. Die folgenden Kapitel 5 bis 11 konkretisieren dieses allgemeine Basismodell und schlagen auf rezeptionstheoretischer Grundlage jeweils differenziertere Kategorien zur Analyse von Figuren als fiktiven Wesen, Symbolen, Symptomen und Artefakten vor. Dabei werden die Konzepte verschiedener Theorien ergänzt und zu einem umfassenderen System der Analyse verbunden. In der Einleitung war ja bereits deutlich geworden, dass die praktische Dramaturgie und die hermeneutischen, psychoanalytischen, semiotischen und kognitiven Figurentheorien ganz verschiedene Angebote bereithalten. Nur durch ihre Verknüpfung wird bei der Analyse die ganze Vielfalt von Figuren sichtbar. Es lohnt sich also, nach Passungen zwischen den Theorien zu suchen und von ihrer prinzipiellen Kompatibilität oder Komplementarität auszugehen. Die vorgeschlagene Strukturierung des Gegenstandsbereichs bildet eine Voraussetzung dafür.

Bei der Integration der Forschungsergebnisse werde ich mich an einigen Richtlinien orientieren. An erster Stelle steht die Herstellung interner Konsistenz und Plausibilität. Dabei findet die theoretische Integration auf kognitionswissenschaftlicher Grundlage statt; Kategorien anderer Ansätze werden entsprechend modifiziert. Starke Thesen werde ich oft abschwächen, spezifische Konzepte in offener Weise verstehen. Kategorien, die mir konsensuell erschienen, werde ich kommentarlos integrieren, Problemfälle oder Entscheidungen zwischen verschiedenen Alternativen genauer begründen. Letzten Endes muss mein Vorschlag eines umfassenden Modells der Figurenanalyse aber für sich selbst stehen und durch seine Anwendbarkeit überzeugen.

Teil II: Wie untersucht man Figuren?

4. Ein Grundmodell: Die Uhr der Figur

Das Ziel dieses Buches besteht darin, eine Grundlage für die Figurenanalyse zu entwickeln. Bisher wurden die theoretischen Voraussetzungen dafür geklärt: was Figuren sind, wie sie erschaffen, erfasst und erlebt werden. Die Ergebnisse werden nun zu einem praxisnahen Analysemodell verdichtet. In diesem Kapitel wird zunächst ein allgemeines Basismodell entwickelt, das als Heuristik zur ersten Einschätzung von Figuren und als Ausgangspunkt ihrer genaueren Untersuchung dienen kann: die «Uhr der Figur». Dieses Grundmodell lässt sich nicht nur auf Spielfilme, sondern auch auf andere Medienangebote anwenden; die folgenden Kapitel differenzieren es weiter aus. Seiner zentralen Stellung wegen muss es sorgfältig begründet werden. Dazu fasse ich den bisherigen Argumentationsstand nochmals knapp zusammen.

Bei der Produktion, Interpretation und Kritik fiktionaler Medienangebote stellt sich immer wieder die Frage, wie man interessante, rätselhafte, einflussreiche oder problematische Figuren systematisch untersuchen und die eigenen Eindrücke für andere nachvollziehbar machen kann. Intuition ist dabei unverzichtbar, reicht aber nicht aus, um ein vollständiges Bild zu gewinnen, Neues zu entdecken, sich über kontroverse Ansichten auszutauschen und die eigenen zu hinterfragen. Vielmehr wäre dazu ein System von Kategorien und Verfahren erforderlich, das die wesentlichen Strukturen des Gegenstandsbereichs erfasst und an dem man sich bei Unklarheiten orientieren kann. Die alte Tradition theoretischen Nachdenkens über Figuren hat zwar viele wichtige Einsichten hervorgebracht, doch kein Analysemodell, das diese Anforderungen erfüllt. Die Aufgabe besteht deshalb darin, ein solches Modell zu entwickeln, indem man die bisherigen Forschungsergebnisse ergänzt und zu einem Gesamtbild integriert.

Das setzt ein Verständnis davon voraus, was Figuren sind, wie sie entstehen und erlebt werden. Die Beschäftigung mit diversen Definitionen hat gezeigt, dass Figuren als wiedererkennbare fiktive Wesen verstanden werden können, denen ein Innenleben zugeschrieben wird; ihr Spektrum umfasst neben Menschen auch Tiere, fantastische Kreaturen oder abstrakte Gestalten. Die Auseinandersetzung mit der Seinsweise solcher fiktiver Wesen hat ergeben, dass sie weder Zeichen noch mentale Repräsentationen sind, weder Darstellungen im Text noch Vorstellungen im Kopf. Sie sind vielmehr kollektive Konstrukte, die durch fiktionale Kommunikation erschaffen werden, etwa die Produktion und Rezeption von Filmen. Figuren entstehen durch kommunikative Imaginationsspiele: Filmemacher konzipieren eine Welt mit bestimmten Bewohnern und stellen sie im Film dar, um bei Zuschauern weitgehend intersubjektive Vorstellungen auszulösen. Den Figurenvorstellungen auf Produzenten- und Rezipientenseite liegt Wissen über Personen und andere reale Wesen zugrunde, aber auch Medienwissen über Figurentypen, Genres und kommunikative Regeln.

Das bedeutet unter anderem, dass Figuren uns bei der Analyse keineswegs unmittelbar gegeben sind. Ihre scheinbare Selbstverständlichkeit trügt. Was wir direkt auf der Leinwand sehen, sind nur Figurendarstellungen, nicht die Figuren selbst. Wir tasten das audiovisuelle Informationsangebot ab und entwickeln Figurenvorstellungen, indem wir Formen und Klänge erfassen, auf psychische Eigenschaften und soziale Beziehungen schließen, Erwartungen und Erinnerungen aktivieren. Aber auch unsere subjektiven, flüchtigen, veränderlichen Figurenvorstellungen sind nicht die objektiven, gleichbleibenden Figuren selbst. Verschiedene Zuschauer erfassen und erleben Figuren auf unterschiedliche Weise. Herauszufinden, welche davon «richtig» und für die Konstitution einer intersubjektiv gegebenen Figur wesentlich sind, setzt eine Abwägung kommunikativer Regeln, Motive und Kompetenzen von Produzenten und Rezipienten voraus. Ob Rick Blaine in CASABLANCA beispielsweise «wirklich» ödipal geprägt ist, hängt nicht nur von den Informationen des Films, den Absichten der Filmemacher oder den Vorstellungen einzelner Zuschauer ab, sondern auch von den Regeln des Kommunikationsspiels, das sie spielen.

Diese Konzeption von Figuren als kommunikativen Konstrukten macht deutlich, dass man bei der Figurenanalyse nicht nur einzelne Figuren untersucht, sondern das gesamte Feld vorwiegend auf sie bezogener Kommunikations- und Rezeptionsphänomene. Dabei besteht das wesentliche Ziel der Kommunikation – auf Seiten der Zuschauer wie auch der Filmemacher – in der Rezeption. Wer ins Kino geht, will sehen, hören, fühlen, denken, in eine Welt eintauchen, deren Wesen erleben; wer Filme macht, will solche Erlebnisse vermitteln. Wir erleben Figuren in vielschichtigen kognitiven und emotionalen Prozessen, die von der Wahrnehmung von Figurendarstellungen über die Bildung von Figurenvorstellungen bis zu Schlüssen auf indirekte Bedeutungen und Realitätsbezüge reichen. Da kommunikative Handlungen und Texte funktional auf die Rezeption ausgerichtet sind, können auch die Eigenschaften von Figuren letztlich nur im Rückgriff auf Formen der Rezeption festgestellt werden.¹⁵⁸

Mit «Rezeption» ist hier allerdings nicht nur die Art und Weise gemeint, wie Figuren von konkreten Zuschauern in Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft tatsächlich verstanden und erlebt wurden oder werden (empirische Rezeption). Dazu gehört zweitens auch die Art, wie Figuren nach Absicht der Filmemacher erlebt werden sollten (intendierte Rezeption). Und drittens gehört dazu die Art, wie sie erlebt werden würden, wenn Filminformationen, Kommunikationsregeln, Autorintentionen und Zuschauerinteressen auf optimale Weise berücksichtigt würden (ideale Rezeption). Ein vereinfachtes Beispiel: Ein Autorenfilmer will, dass sein Protagonist klug wirkt (intendierte Rezeption). Da er die Figur jedoch ungeschickt darstellt, empfinden viele Zuschauer sie als dumm (empirische Rezeption). Bei der Analyse könnte man beides rekonstruieren. Man könnte nach reiflicher Abwägung aber auch zu dem Ergebnis gelangen, dass es einer gelungenen Kommunikation am besten entspräche, den Protagonisten als durchschnittlich intelligent zu verstehen, weil das dem Interesse der Zuschauer an einem interessanten Filmerlebnis, den ästhetischen Absichten des Auteurs, den kollektiven Voraussetzungen des Verstehens oder den Regeln der Kommunikation am ehesten gerecht werden mag (ideale Rezeption). Die ersten beiden Analyseformen sind deskriptiv, die dritte beruht auf normativen Vorannahmen. So verschieden wie die Formen der Figurenrezeption sind auch die Ziele ihrer Analyse: Filmemacher, Filmhistoriker oder Kulturtheoretiker sind vorwiegend an der empirischen Rezeption bestimmter Zuschauergruppen interessiert, an der ihres Zielpublikums, früherer Zuschauer oder sozialer Milieus. Filmkritiker oder filmwissenschaftliche Interpreten zielen dagegen eher auf die intendierte oder ideale Rezeption oder wollen deren Ergebnisse auf nachvollziehbare, sinnstiftende Weise erweitern (Elaboration). Jedes dieser Erkenntnisinteressen erfordert den Bezug auf andere Daten und Vorgehensweisen.

Die folgenden Kapitel werden zeigen, dass sich die wesentlichen Kategorien und Verfahren der Figurenanalyse aus der Rezeption ableiten lassen. Die Gründe dafür sind relativ einfach: Erstens machen wir bei der Analyse nicht nur Aussagen über Figuren, sondern auch über die verschiedenen Formen der Figurenrezeption. Und zweitens setzen Aussagen über Figuren letztlich Aussagen über die Rezeption voraus. Diese Zusammenhänge werden deutlicher, wenn man sich die Voraussetzungen der Analyse klar macht. Während des Film-Sehens (innerhalb der fiktionalen Kommunikation) verläuft ein großer Teil der Rezeptionsprozesse auf spontane, unreflektierte und nonverbale Weise und ist dem Vergessen unterworfen. Wenn man jedoch über den Film und seine Figuren spricht (metafiktionale Kommunikation), beruht dies auf einer bewussten Rekonstruktion und Verbalisierung der Rezeption und ihrer Ergebnisse. Figurenanalyse ist im Grunde nichts anderes als eine systematische Rekonstruktion und Elaboration verschiedener Rezeptionsformen auf der Basis möglichst genauer Daten und Beobachtungen. Dabei spricht man aber häufig nicht (direkt) von der Rezeption, sondern von Figuren, weil dies eine erhebliche Vereinfachung bedeutet.

4.1 Figuren als fiktive Wesen, Symbole, Symptome und Artefakte – und ihre Rezeption

Die Vorklärungen widerlegen drei Annahmen, die oft als selbstverständlich gelten: Erstens sind Figuren uns keineswegs unmittelbar gegeben, sie sind vielmehr Produkte kommunikativer Aushandlungsprozesse. Zweitens untersuchen wir bei der Figurenanalyse keineswegs nur die Figuren selbst, sondern auch die vielfältigen weiteren Prozesse und Produkte der empirischen, intendierten oder idealen Figurenrezeption. Drittens ist Figurenanalyse keineswegs eine einheitliche Tätigkeit, sondern hat verschiedene Formen und Ziele, die unterschiedliche Daten und Verfahren erfordern. Bei der Analyse sollten diese Ergebnisse berücksichtigt werden. Aussagen über Figuren sind häufig mehrdeutig oder beruhen auf problematischen Voraussetzungen. Wer sich anderen verständlich machen will, ist daher oft auf eine Rekonstruktion der Figurenrezeption angewiesen. Wer etwa behauptet «Rick ist sentimental», sollte seine Aussage auf Nachfrage präzisieren können: Ist gemeint, dass Zuschauer tatsächlich eine solche Vorstellung von Rick bilden? Dass die Filmemacher dies beabsichtigten? Oder dass man im Fall einer gelungenen Kommunikation oder Elaboration zu diesem Eindruck kommt?

Ein Modell der Figurenanalyse sollte diesem Zusammenhang zwischen Figuren, Kommunikation und Rezeption gerecht werden und auf seiner Basis die wichtigsten Forschungsergebnisse integrieren und vervollständigen. Es sollte möglichst vollständig, differenziert und konsistent sein, zugleich aber möglichst prägnant, flexibel und leicht anwendbar. Diese Anforderungen können erfüllt werden, indem man die grundlegenden Strukturen und Kategorien der Figurenanalyse in einem einfachen Kernmodell miteinander verbindet, das sich bei Bedarf durch spezifischere Konzepte ausdifferenzieren lässt.

Bei der Suche nach diesen übergreifenden Grundstrukturen der Figurenanalyse lassen sich vor allem aus drei Bereichen entscheidende Hinweise gewinnen: aus der Art, wie wir im Alltag über Figuren reden; aus einschlägigen Theorien der Philosophie, Film-, Literatur- und Kunstwissenschaft; und aus der psychologischen Modellierung der Figurenrezeption. Im Vergleich dieser Bereiche wird deutlich, dass sie auffällige und keineswegs zufällige Übereinstimmungen aufweisen. Aus ihren Korrespondenzen lässt sich ein Grundmodell der Analyse ableiten, das durch sprachanalytische, rezeptions- und metatheoretische Argumente gestützt ist (vgl. Kap. 3).

Betrachtet man zunächst das alltägliche Sprechen über Figuren, so fällt die Unterschiedlichkeit der Eigenschaften und Beziehungen auf, die wir ihnen zuschreiben. Diverse Theorien der Philosophie und Medienwissenschaft bieten semantische Kriterien, um die Vielfalt solcher Aussagen sinnvoll in überschaubare Bereiche zu gliedern, unter anderem, indem sie auf die logische Struktur der Aussagen verweisen oder zwischen mehreren Bedeutungsebenen von Medienangeboten differenzieren. Ihre weitgehenden Übereinstimmungen legen nahe, dass Figuren in vier Hinsichten charakteristische Eigenschaften und Strukturen besitzen: als fiktive Wesen, Symbole, Symptome und Artefakte. Über Rick Blaine könnte man beispielsweise sagen, dass er dunkle Haare hat und Ilsa Lund liebt (fiktives Wesen), dass er für die USA im Zweiten Weltkrieg steht (Symbol), dass er ein Vorbild für viele Zuschauer war (Symptom), und dass er idealisiert, doch mehrdimensional gestaltet ist (Artefakt).

Eine alternative Gliederung bietet die Psychologie der Figurenrezeption. Idealtypisch betrachtet, durchläuft die Rezeption mehrere Ebenen mit charakteristischen kognitiven und emotionalen Prozessen: Wahrnehmung, mentale Modellbildung, Erschließung indirekter Bedeutungen, Schlüsse auf kommunikative Kontexte und Reflexionen über die ästhetische Gestaltung (s. Grafik 3).

Grafik 3: Ebenen der Figurenrezeption und ihre Wechselwirkung (vereinfacht)

Vergleicht man nun die semantische Einteilung von Figuren-Aussagen und die psychologische Gliederung der Figurenrezeption, wird sehr bald deutlich, dass sie sich in vieler Hinsicht entsprechen und auf wechselseitig erhellende Weise miteinander in Verbindung bringen lassen. Die folgende Übersicht dazu wird in späteren Kapiteln vertieft:

1. Basale Wahrnehmung: eine Lücke der Figuren-Semantik. Bei der Figurenrezeption nehmen wir zunächst audiovisuelle Informationen wahr – Töne oder Bilder des Films, die eine Figur darstellen. Diese Figurendarstellungen werden teils vorbewusst wahrgenommen und perzeptuell verarbeitet. Dabei entstehen noch vor dem Erkennen eines fiktiven Wesens Wahrnehmungseindrücke und Gefühle, die eine sinnliche Grundlage der folgenden Rezeptionsebenen bilden. Noch bevor wir beispielsweise Rick Blaines Körperlichkeit und Psyche erfassen, nehmen wir Formen, Klänge und Rhythmen seiner Darstellung wahr. Das strahlende Weiß von Ricks Jackett zieht die Aufmerksamkeit auf sich; dunkle Grauwerte und Mollklänge vermitteln eine melancholische Stimmung. Wenn wir bei der Analyse über Figuren reden, gibt es zu dieser Ebene der Wahrnehmung keine direkte Entsprechung. Sie wird von der Semantik der Figuren-Aussagen schon deshalb nicht als eigener Bereich erfasst, weil diese Aussagen ja notwendigerweise von bereits identifizierten Charakteren handeln. Hinzu kommt, dass Wahrnehmungen flüchtig sind und oft nur schwer verbalisiert werden können, etwa durch Umschreibungen. Hier ist also gerade keine Übereinstimmung zwischen Figurenrezeption und Figuren-Semantik zu verzeichnen, sondern ein aufschlussreicher Bruch: Die unmittelbare Wahrnehmungsebene kann beim Reden über Figuren offenbar nur mittelbar ausgedrückt werden, und dies erfordert einen Prozess der ästhetischen Reflexion (vgl. Punkt 5 dieser Liste sowie ausführlicher Kap. 7).

2. Mentale Modellbildung: Figuren als fiktive Wesen. Den Kern der Figurenrezeption bildet die Entwicklung eines mentalen Figurenmodells (dargestellt in Kapitel 5). Durch das Wechselspiel zwischen Gedächtnis und wahrgenommenen Informationen entwickeln wir anschauliche Vorstellungen von einer Gestalt mit spezifischen körperlichen, psychischen und sozialen Merkmalen. Wir konstruieren das mentale Modell eines fiktiven Wesens, etwa ein Rick-Modell. Dieses Figurenmodell verändert sich im Rezeptionsverlauf, ist in Situationsmodelle eingebettet – Rick steht in Beziehungen zu seiner Umwelt – und ruft Prozesse kognitiver und emotionaler Anteilnahme hervor. Ein vorläufiges Modell ist meist schon Sekundenbruchteile nach der ersten Wahrnehmung gegeben; es wandelt sich jedoch mit der Zeit, wird verändert, verfeinert. So wird Rick zuerst nur durch Dialoge anderer Figuren eingeführt, dann sehen wir ihn im Bild als souveränen Café-Besitzer, durch seine Beziehung zu Ilsa werden weitere Charaktermerkmale erkennbar, und am Ende haben sich sowohl sein Charakter als auch unser Figurenmodell weiterentwickelt. Dieser Rezeptionsebene entsprechen Aussagen über den mimetischen, diegetischen oder fiktionalen Aspekt der Figur, also Aussagen darüber, was die Figur für ein fiktives Wesen ist, welche Eigenschaften und Beziehungen sie als Bewohnerin einer imaginären Welt hat. Dazu gehören ihre physischen, psychischen und sozialen Merkmale, ihr Verhalten, ihre Erlebnisse und Verhältnisse zu Zeiten und Räumen, anderen Figuren und Objekten, konkreten Ereignissen und abstrakten Regeln: Rick ist dunkelhaarig, intelligent, liebt Ilsa, verstößt gegen Vorschriften usw.

3. Assoziation indirekter Bedeutungen: Figuren als Symbole. Die Figurenrezeption beschränkt sich aber häufig nicht auf die Bildung mentaler Figurenmodelle; diese lösen vielmehr Assoziationen, Abstraktionsprozesse und weiterführende Schlüsse auf indirekte Bedeutungen aus, die mental repräsentiert und mit dem Figurenmodell verknüpft sind (vgl. Kap. 11). Wir können Figuren als komplexe Zeichen begreifen, die über die dargestellte Welt hinaus auf Weiteres verweisen, etwa auf Eigenschaften, Probleme oder thematische Aussagen, die wir in Form allgemeiner Begriffe, Gedanken oder «Makropropositionen» (van Dijk 1985) repräsentieren. Beispielsweise können wir annehmen, dass Rick die USA verkörpert oder die Botschaft «Integrität ist wichtiger als Liebe» vermittelt. Dieser symbolischen, metaphorischen oder thematischen Ebene der Figurenrezeption entsprechen Aussagen darüber, wofür eine Figur als «Symbol» steht, als Träger indirekter oder höherstufiger Bedeutungen jeglicher Art. Bei Interpretationen schreibt man Figuren häufig Bezüge zu solchen Bedeutungen zu, fasst sie als Thementräger, Personifikationen, Allegorien, Exemplifikationen oder Metaphern auf.

4. Schlüsse auf kommunikative Kontexte: Figuren als Symptome. Über jede der vorigen Rezeptionsebenen können wir reflektieren und Schlüsse auf ihre Verbindungen zur kommunikativen Realität ziehen: zu Produktion und Rezeption, die in Form mentaler «Kontextmodelle» repräsentiert sind (vgl. Kap. 11). Die kommunikativen Ursachen und Wirkungen von Figuren werden zum Gegenstand von Zuschauerhypothesen: Wie wirkt die Figur wohl auf andere Zuschauer? Warum haben die Filmemacher sie so gestaltet? Auf die Produktionsseite bezogen, kann man also nach Gründen für die Entstehung der Figur fragen, etwa Ricks Entwicklung auf die antifaschistische Einstellung der Filmemacher zurückführen. Auf die Rezeption bezogen, kann man nach Wirkungen der Figur fragen, etwa nach Ricks Einfluss auf das US-Publikum. Zudem bringen wir Figuren mit allgemeinen soziokulturellen Kontexten in Verbindung: Welches Männerbild prägte Rick? Diesem realitäts- oder kontextbezogenen, pragmatischen Rezeptionsaspekt entsprechen Aussagen über die Figur als «Symptom», verstanden nicht im pathologischen Sinn, sondern allgemein als Kulturphänomen, Einflussfaktor oder Anzeichen für kommunikative und soziokulturelle Sachverhalte in der Realität. Figuren werden Verhältnisse zu verschiedenen Elementen des Kommunikationsprozesses zugeschrieben, zu Rezipienten, Produzenten, ihren Kontexten und Einflüssen.

5. Ästhetische Reflexion: Figuren als Artefakte. Eng verknüpft mit der Erschließung kommunikativer Bezüge sind spezifisch textbezogene Prozesse der ästhetischen Reflexion.¹⁵⁹ Schon während der Rezeption stellen wir oft Verbindungen der Figur zum audiovisuellen Text, seinen Strukturen und Darstellungsformen her, betrachten diese als Mittel der Figurengestaltung und beurteilen sie nach ihrem Gelingen. Schauspielstil, Mise-en-scène, Kameraführung, Montage, Plotstruktur oder dramaturgische Funktionen beeinflussen uns auf dieser Ebene nicht nur vorbewusst wie auf der basalen Wahrnehmungsebene, sondern wir erkennen sie bewusst in ihren Funktionen und Wirkungen, bilden mentale Repräsentationen von ihnen und setzen sie mit dem Figurenmodell in Beziehung. So können Zuschauer über Ricks Besetzung oder Dialoggestaltung nachdenken und sie ästhetisch bewerten. Derartige Rezeptionsvorgänge bilden die Grundlage von ästhetischen, textbezogenen oder stilistischen Aussagen über Figuren als Artefakte, also darüber, wie Figuren dargestellt werden und welche ästhetischen Strukturen sie aufweisen (vgl. Kap. 7). Solche Aussagen über das «Gemachtsein» von Figuren und ihr Verhältnis zu einem Ursprungstext sind in der Analyse oft besonders wichtig. Dabei werden einzelne Gestaltungsmerkmale der Figur häufig unter verallgemeinernden Begriffen für Artefakt-Eigenschaften oder dramaturgische Rollen gebündelt: «Rick ist eine mehrdimensionale, idealisierte Figur»; «Rick treibt als Protagonist die Handlung voran». Neben solchen Generalisierungen ermöglicht die ästhetische Reflexion zudem Umschreibungen der sonst schwer fassbaren basalen Wahrnehmungserlebnisse (vgl. Punkt 1). Wendungen wie «Die Kamera fährt nah an Rick heran» oder «Ricks Gesicht füllt die linke Leinwandhälfte fast gänzlich aus» evozieren beispielsweise visuelle Erlebnisse, Form- und Größenwahrnehmungen, und erklären sie zugleich durch den Verweis auf ihre Erzeugung.

Die Suche nach Grundstrukturen der Figurenanalyse führt also zu einer mehrfach abgesicherten Gliederung in vier bzw. fünf Strukturbereiche. Wir erleben Figuren auf fünf Rezeptionsebenen, die durch spezifische kognitive und emotionale Prozesse gekennzeichnet sind: Wahrnehmung von Figurendarstellungen, Bildung von Figurenmodellen, Erfassung indirekter Bedeutungen, Erschließung kommunikativer Kontexte sowie ästhetische Reflexion. Diese Ebenen bauen aufeinander auf, wobei die ersten beiden eine notwendige Voraussetzung jeder Figurenrezeption bilden, während die folgenden nicht immer, aber häufig vorhanden sind. Manchmal werden Wahrnehmung und Modellbildung dem selbstverständlichen «Verstehen» von Figuren zugerechnet, die übrigen Ebenen der anspruchsvolleren «Interpretation» (z.B. Bordwell 1989: 8ff.). Diese Unterscheidung ist jedoch problematisch, weil schon die Bildung von Figurenmodellen, insbesondere die Erschließung des Innenlebens, oft ebenso strittig ist wie «höhere» Prozesse. Zudem beruht die Unterscheidung der Rezeptionsebenen auf einer idealtypischen Vereinfachung. Sie stehen in Wechselwirkung miteinander, sind durch die zeitliche Interaktion ihrer kognitiven und emotionalen Prozesse miteinander verflochten. Einzelne Episoden der Figurenrezeption können sich in der genannten Reihenfolge entwickeln, doch im Filmverlauf ergeben sich Überlagerungen und Sprünge. Dabei beeinflussen die oberen Rezeptionsebenen auch die unteren: Wer zu Filmbeginn annimmt, dass Rick für die USA steht, wird daraufhin seine Aufmerksamkeit bei der Wahrnehmung und Modellbildung verstärkt auf passende körperliche, psychische und soziale Merkmale richten.

Bei der Analyse können wir verschiedene Formen der Figurenrezeption rekonstruieren (s.o.): die empirische Rezeption verschiedener Zuschauergruppen in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft; die von den Filmemachern intendierte Rezeption und die aus kommunikativer Sicht ideale Rezeption. In jeder Hinsicht kann es um die Wahrnehmung, Modellbildung, Bedeutungs- und Kontexterschließung und die ästhetische Reflexion gehen. Darüber hinaus können wir das Figurenmodell und die mit ihm verbundenen Bedeutungen, Kontexte und Textstrukturen weiter untersuchen und ausarbeiten (Elaboration). Um unsere Aussagen zu begründen, müssten wir uns jeweils auf unterschiedliche Daten stützen, neben dem Filmtext etwa auf Annahmen über Zuschauer, Filmemacher und geltende Konventionen der Filmkommunikation. Das präziseste Verfahren der Analyse bestünde darin, die jeweiligen Rezeptionsphänomene und ihre Voraussetzungen detailliert zu rekonstruieren. Dieses Verfahren wäre aber äußerst aufwändig und meist unnötig umständlich. Demgegenüber erlaubt die Rede von «Figuren» eine redeökonomische Vereinfachung: Figuren und ihre Eigenschaften können als Produkte gelungener Rezeption und Elaboration aufgefasst werden. Wenn man von Figuren spricht, setzt man implizit voraus, dass grundlegende Teile der Wahrnehmung und mentalen Modellbildung auf unproblematische Art erfolgen. Man setzt voraus, dass die Rezeptionsprozesse sich zumindest darin gleichen, dass alle kompetenten Zuschauer das mentale Modell eines fiktiven Wesens mit bestimmten Eigenschaften konstruieren, etwa ähnliche Rick-Blaine-Vorstellungen, und so dasselbe fiktive Wesen identifizieren. Diese Kernmerkmale idealer Figurenmodelle bilden die implizite Voraussetzung jeder Rede über Figuren. Die Vereinfachung durch die Rede über Figuren besteht also vor allem darin, dass man grundlegende Prozesse der Wahrnehmung und Modellbildung voraussetzen kann. Die Vielfalt von Aussageformen ist trotz einer solchen Vereinfachung noch sehr groß: Wenn wir über Figuren sprechen, betrachten wir sie aus diegetischer Sicht als fiktive Wesen, aus thematischer Sicht als Symbole, aus pragmatischer Sicht als Symptome und aus ästhetischer Sicht als Artefakte. Jeder einzelne dieser Bereiche fächert sich in eine beträchtliche Bandbreite von Eigenschaften, Relationen und Bezugsgegenständen auf. Hinzu kommt, dass die Aussagen miteinander vernetzt sind und dass Figuren jeweils in Hinsicht auf ihren Wandel beschrieben werden können («Rick gibt seine zynische Haltung nach Ilsas Liebeseingeständnis auf», «Rick wird zunächst nur sprachlich dargestellt, erst später visuell», «Rick hat seine frühere Vorbildfunktion verloren»).

Die Gliederung in diese Aspekte ist (trotz ihrer etwas sperrigen Terminologie) kein esoterisches Konstrukt und eignet sich keineswegs nur zur Interpretation komplexer Kunstfilm-Protagonisten. Vielmehr trifft man auch in Alltagsgesprächen oder im populären Filmjournalismus ständig auf die verschiedenen Aspekte der Figur. So beschreibt die Zeitschrift Cinema den Titelhelden von Peter Jacksons KING KONG zunächst als wilden Riesenaffen, der eine Frau erbeutet und sie lieben lernt (fiktives Wesen). Darüber hinaus wird dieser Affe als Symbol aufgefasst: «Es gibt mehrere Interpretationen, wofür der wilde Kong steht: den auf seine archaischen Triebe reduzierten Mann, die Furcht vor einer anarchistischen Revolution, sicher auch rassistische Ängste vor dem unterdrückten schwarzen Mann» (Cinema 01 / 06: 28). Dabei deutet sich bereits eine enge Verbindung zu soziokulturellen Kontexten an, und weitere Kontext-Bezüge der Figur als Symptom werden direkt angesprochen, etwa solche intertextueller Art: «Der große Zottelige hatte im Lauf der Filmgeschichte die verschiedensten Nachfolger […]. Der bis heute skurrilste Ableger aber bleibt die Trash-Klopperei KING KONG GEGEN GODZILLA» (ebd.: 36). Breiter Raum wird den Mitteln und Techniken gewidmet, mit denen die Figur als Artefakt gestaltet ist:

[Andrew Serkis fungiert] als menschliche Digitalvorlage des großen Zotteligen. Nach dem Vorbild des komplett computeranimierten Gollum aus der «Herr der Ringe»-Saga spielte Serkis auch diesmal in eng sitzenden Spandexanzügen vor Infrarot-Kameras die Bewegungsabläufe ein, die später im Computer zur Kunstfigur verfremdet wurden. (ebd.: 31)

Wie man hier bereits sieht, werden die Aspekte der Figur bei der Analyse meist nicht voneinander getrennt behandelt, sondern ineinander verschränkt und miteinander vernetzt. Ein einziger Satz kann mehrfach die Perspektive wechseln: «Und wenn der Wüterich aus der Vergangenheit am Ende von der Spitze des Empire State Buildings – das Symbol der westlichen Fortschrittsgesellschaft – stürzt, hat sich das anfängliche Ungeheuer längst in eine gequälte Kreatur verwandelt, die die Herzen der Zuschauer rührt» (ebd.: 34f.; Hervorhebungen von mir). Anfangs handelt diese Aussage vom fiktiven Wesen («Wüterich»), springt dann zu seiner Symbolik (King Kong als Symbol der Urzeit ist konfrontiert mit dem «Symbol der westlichen Fortschrittsgesellschaft»), wieder zurück zum fiktiven Wesen («gequälte Kreatur») und schließlich zu den Wirkungen der Figur als Symptom («die die Herzen der Zuschauer rührt»).

Solche Verschränkungen figurenanalytischer Aussagen dienen oft der Erklärung und Begründung. Bestimmte Begründungsmuster scheinen besonders verbreitet zu sein. Oft werden Behauptungen über längerfristige Wirkungen der Figur im Rückgriff auf ihre Rezeption während des Film-Sehens begründet, die Reaktionen während der Rezeption wiederum im Rückgriff auf Merkmale des fiktiven Wesens, und diese Merkmale schließlich durch den Bezug auf die Gestaltung. Beispielsweise könnte man behaupten, dass Rick Blaine von Zuschauern nachgeahmt wird, weil sie sich mit ihm identifizieren (Symptom); dass diese Identifikation auf Ricks Persönlichkeit und Attraktivität beruht (fiktives Wesen); und dass diese Eigenschaften durch die Inszenierung hervorgehoben würden (Artefakt).

Jeder dieser Aspekte der Figur ist in sich bereits sehr komplex, bei der Analyse besteht jedoch eine dringende Notwendigkeit zur Vereinfachung und Komplexitätsreduktion. Daher erscheint es sinnvoll, ein möglichst prägnantes Kernmodell der Figurenanalyse zu entwickeln, das sich als eine erste Heuristik eignet und bei Bedarf ausdifferenziert werden kann. Grafisch lassen sich die bisherigen Ergebnisse in dem folgenden Modell zusammenfassen, das ich Uhr der Figur (clock of character) genannt habe:

Grafik 4: Das Grundmodell: Die Uhr der Figur

Das Grundmodell eignet sich für verschiedene Formen der Analyse: für figuren- und rezeptionsbezogene, ergebnis- oder prozessorientierte. Die Grafik lässt sich sowohl statisch betrachten als auch dynamisch, als Darstellung einer Abfolge. In statischer Betrachtung hält sie fest, dass Figuren unter vier allgemeinen Aspekten analysiert werden können: als Artefakte, fiktive Wesen, Symbole und Symptome. Im Uhrzeigersinn gelesen verbindet sie die Aspekte der Figur mit Rezeptionsprozessen, die tendenziell in zeitlicher Abfolge aufeinander aufbauen (angedeutet durch den Pfeil):

1. Bevor Zuschauer eine Figur erkennen, nehmen sie deren audiovisuelle Darstellungen auf nicht-repräsentationale Weise wahr. Diese Ebene der basalen Wahrnehmung ist im Modell unter «Artefakt» erfasst, weil man sich zu ihrer Beschreibung auf die Darstellungsmittel beziehen kann, welche die vorbewussten Wahrnehmungseindrücke auslösen.

2. Auf der Basis ihrer Wahrnehmungen konstruieren die Zuschauer mentale Modelle der Figur; sie entwickeln Vorstellungen über eine Gestalt, die charakteristische Eigenschaften besitzt und Teil einer bestimmten Welt ist. Auf dieser Ebene untersucht man die Figur als fiktives Wesen.

3. Haben die Zuschauer Eigenschaften des fiktiven Wesens erfasst, können sie es als Zeichen begreifen, das über die fiktive Welt hinausweist und zur Vermittlung indirekter Bedeutungen, übergeordneter Themen und allgemeiner Aussagen beiträgt. Auf dieser Ebene untersucht man die Figur als Symbol.

4. Die bisherigen Rezeptionsergebnisse lassen auf mögliche Ursachen und Wirkungen schließen, die die Figur in der Realität, vor allem in den kommunikativen Kontexten ihrer Produktion und Rezeption hat. Auf dieser Ebene untersucht man die Figur als Symptom.

5. Und schließlich können die Zuschauer über die Gestaltungsweise der Figur auf jeder der vorigen Ebenen reflektieren. Auf dieser Ebene untersucht man die Figur als Artefakt.

Das Artefaktfeld ist bei einer rezeptionsbezogenen Lesart der Grafik also «doppelt belegt»: zum einen mit der Wahrnehmungsebene, von der die Kreisbewegung des Modells ausgeht, zum anderen mit der Ebene ästhetischer Reflexion, in der sie endet. Die Kreisform des Modells zeigt außerdem, dass es sich bei der skizzierten Rezeptionsbewegung nicht um einen abgeschlossenen Prozess handelt, sondern um einen Ablauf, der sich während der Filmrezeption wiederholt: Auf die Verarbeitung erster figurenbezogener Informationen, etwa einer Titelsequenz, folgen weitere Informationen und Verarbeitungsprozesse, die zu neuen Eindrücken, Vorstellungen und Schlüssen über die Figur führen. Dass die vier Felder des Modells sich in der Mitte und an den gestrichelten Linien berühren, soll dabei andeuten, dass der Rezeptionsverlauf von der Wahrnehmung zur ästhetischen Reflexion nur eine idealtypische Tendenz ist und dass prinzipiell alle Aspekte der Figur bzw. ihrer Rezeption in Wechselwirkung miteinander stehen können. So können etwa Annahmen über Themen oder kommunikative Kontexte die Wahrnehmung und die Konstruktion von Figurenmodellen steuern. Ein Zusammenhang der Aspekte besteht also nicht nur durch die Fundierung der oberen Rezeptionsebenen in den unteren, sondern auch durch verschiedene Arten der Interaktion zwischen den Ebenen: Zwischen ihnen bilden sich funktionale Zusammenhänge, Verhältnisse der wechselseitigen Intensivierung, des Kontrastes oder der Ergänzung, aus der etwas Neues entstehen kann. Die Ebenen und Aspekte der Figur sind also nicht isoliert zu betrachten.

Schon aus diesem Grund ist die Uhr der Figur nicht als starres Schema zu verstehen, sondern als flexible Heuristik, deren Anwendung jeweils den Erkenntnisinteressen der Analyse angepasst werden kann. Die Anordnung der Kategorien im Modell gibt nur eine Orientierung vor, man muss ihr bei der Analyse nicht folgen. Die gleichmäßige Viertelung der Uhr bedeutet auch nicht, dass jede der vier Kategorien immer gleich wichtig ist. Vielmehr variiert ihre Relevanz je nach Figur und Analyseziel (s.u.). Die Grundfrage bei der Analyse lautet: Welche Aspekte dieser Figur sind besonders relevant und strittig? Der Zusammenhang der verschiedenen Aspekte lässt sich dann oft am besten in einer Art Pendelbewegung oder einem hermeneutischen Zirkelverfahren erschließen.

Die «Uhr der Figur» eignet sich aus verschiedenen Gründen als heuristische Grundlage der Figurenanalyse. Die einfache Grundstruktur macht das Modell einprägsam und leicht anwendbar. Zugleich lässt es sich auf unproblematische Weise ausdifferenzieren und bietet dann eine Ausgangsbasis dafür, die Konzepte und Kategorien verschiedener Figurentheorien zu integrieren. Es korrespondiert mit deren Basiskategorien, ergänzt sie jedoch und ermöglicht eine Verknüpfung strukturbezogener und rezeptionsbezogener Perspektiven. Durch die Unterscheidung vier rezeptionsbasierter Aspekte der Figur zeigt es einen Ausweg aus dem jahrzehntelangen Streit, ob Figuren nun als imaginäre Personen (fiktive Wesen) oder als Zeichen (Artefakte) zu behandeln sind: Sie sind beides und können zudem als Symbole und Symptome untersucht werden. Durch die «Uhr der Figur» kann man es also vermeiden, grundlegende Aspekte von Figuren bei der Analyse zu vernachlässigen.

4.2 Allgemeine Typen der Figur

Bereits das einfache Kernmodell erleichtert es, Figuren hinsichtlich ihrer Grundstrukturen miteinander zu vergleichen und ihre charakteristischen Merkmale auf dieser Ebene zu erkennen. Denn in der Regel treten bei einer Figur bestimmte Aspekte in den Vordergrund und ziehen Aufmerksamkeit und Interesse bei der Rezeption und Analyse in besonderem Maß auf sich. Man kann in dieser Hinsicht zwischen diegetischen, symbolischen, symptomatischen und artifiziellen Figuren unterscheiden (womit nur ungefähre Interessenschwerpunkte bezeichnet sind).

Den Standardfall bilden diegetische Figuren. Bei der Analyse klassischer Mainstreamfilme wie CASABLANCA richtet sich die Aufmerksamkeit – von den Stars einmal abgesehen – meist vorwiegend auf Figuren als fiktive Wesen, auf ihr Aussehen und Handeln, ihre Persönlichkeit und psychischen Vorgänge. Die Rezeption konzentriert sich auf die Ebene der mentalen Modellbildung. Die Darstellungsmittel sollen gerade keine ästhetische Reflexion auslösen und werden auf unauffällige, «illusionistische» Weise eingesetzt (z.B. «unsichtbarer Schnitt»). Auch Schlüsse auf indirekte Bedeutungen oder reale Kontexte stellen sich eher spärlich, als vorbewusste Assoziationen oder erst nach der Rezeption ein. Kurz: Die Figur soll vorwiegend als fiktives Wesen wahrgenommen werden, ihre anderen Aspekte sollen in den Hintergrund treten. Dieser Standardfall dominiert nicht nur die Produktionspraxis, sondern auch viele Theorien.

Dabei können Figuren ganz anders konzipiert sein. Bei artifiziellen Figuren steht die Artefakt-Ebene im Vordergrund, während die Figuren als fiktive Wesen nur schematisch strukturiert sind und eher oberflächlich wahrgenommen werden. Artifizielle Figuren kommen vor allem in experimentelleren und kürzeren audiovisuellen Formen vor, etwa dem Musikvideo-Clip von Antoine Bardou-Jacquet zu «The Child» von Alex Gopher (F 1999). Der Clip erzählt die Geschichte eines New Yorker Paares, das ein Kind erwartet. Ein Taxifahrer rast mit den beiden zum Krankenhaus. Dabei werden sie von der Polizei zunächst aufgehalten, dann jedoch bis zum Ziel eskortiert. Das Besondere an dem computeranimierten Clip besteht weder in seiner Handlung noch den fiktiven Wesen, sondern darin, dass seine gesamte fiktive Welt buchstäblich aus Wörtern aufgebaut ist.¹⁶⁰ In dieser typographischen Welt stellen die Wörter die von ihnen bezeichneten Gegenstände zugleich als dreidimensionale Form dar; so werden Autos durch das Wort «car» geformt. Das gleiche Prinzip gilt für die Figuren, deren vereinfachte menschliche Form durch eine vertikale Reihe charakterisierender Substantive und Adjektive gebildet wird, die Frau etwa durch «brown hair / pretty face / woman / pregnant / red dress / sneakers» (s. Abb. 1). Als fiktive Wesen weisen die Figuren also extrem wenige, typisierte Merkmale auf. Auch die Themen und Kontextbezüge sind nicht besonders interessant. Es kommt in erster Linie auf die ungewöhnliche Darstellungsweise der Figuren als Artefakte an.

Bei der dritten Gruppe wiederum, den symbolischen Figuren, werden die von ihnen vermittelten Bedeutungen besonders wichtig. In Langs DER MÜDE TOD bedroht ein dunkel gekleideter Mann die Heldin und andere Figuren (Abb. 2). Entscheidend sind dabei aber weniger das übernatürliche Wesen «Tod» und seine Merkmale, sondern dass es sich um eine allegorische Figur handelt, die das menschliche Sterben personifiziert und dazu beiträgt, bestimmte Gedanken darüber auszulösen. Die Eigenschaften des fiktiven Wesens erfüllen in erster Linie diese thematischen Funktionen; auch die Darstellungsmittel dienen dazu, sie zu unterstreichen und die Symbolik durch sinnliche Konkretion zu intensivieren.

Abb. 1: Die gesamte Welt des Musikvideos «The Child» besteht aus Schrift – einschließlich der Hauptfiguren «Woman» und «Husband».

Abb. 2: «Der Tod» (Bernhard Goetzke) bedroht «die Ehefrau» (Lil Dagover) in Fritz Langs DER MÜDE TOD

Symptomatische Figuren, deren Kontextbezüge zur Realität bei der Analyse in den Vordergrund rücken, treten in verschiedenen Formen auf. Häufig ist die Ebene des fiktiven Wesens bei ihnen zwar durchaus relevant, wird aber mit ebenso wichtigen Verweisen auf reale Vorbilder verknüpft. Das gilt etwa für historische Figuren, Schlüsselfiguren, Biopics oder Cameo-Auftritte bekannter Schauspieler. Kontextbezüge anderer Art weisen viele Autorenfilm-Figuren auf. Die Zuschauer sind hier aufgefordert, Wissen über die Filmemacher bei ihrer Auseinandersetzung mit den Figuren zu berücksichtigen. Manche Figuren fordern auch eine symptomatische Analyse heraus, ohne dass es von den Produzenten intendiert wäre. Bei Propagandafilmen und anderen politisch oder moralisch umstrittenen Filmen rückt die Wirkung von Figuren auf Zuschauer in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Die Analyse von Veit Harlans antisemitischem Propagandafilm JUD SÜSS ist kaum von dessen Rolle im Holocaust zu lösen.

Abb. 3: Charlie Kaufman (Nicholas Cage) verfolgt Susan Orlean (Meryl Streep) in ADAPTATION

Nicht bei allen Figuren tritt einer der vier Aspekte klar hervor, es gibt diverse Kombinationen. Komplexe Mischformen enthält etwa die Satire ADAPTATION, deren Figuren starke biographische, autorenbezogene und intertextuelle Kontextbezüge aufweisen. Einige Hauptfiguren verweisen auf reale Personen: Der Film erzählt, wie der Drehbuchautor Charlie Kaufmann (Nicolas Cage) beinahe daran scheitert, einen Roman der Schriftstellerin Susan Orlean (Meryl Streep) als Drehbuch zu adaptieren (s. Abb. 3). Nun ist Charlie Kaufman aber auch der tatsächliche Autor des Drehbuchs von ADAPTATION, Orlean und ihr Buch existieren ebenfalls. Neben dieser symptomatischen Ebene der Figuren erhält auch deren Artefakt-Ebene besondere Relevanz: Die Figurengestaltung orientiert sich abwechselnd an den Konventionen des Mainstream- und des Kunstkinos und vermittelt so eine subtile Kritik beider Formen. So verhält sich Charlie Kaufman anfangs eher wie eine Figur des Art Cinema, sein Zwillingsbruder Donald ähnelt eher einer Mainstream-Figur. Zugleich stehen sie «symbolisch» für grundsätzlich verschiedene Arten, die Welt zu sehen und sich zu ihr zu verhalten.

Die Uhr der Figur macht also erkennbar, dass der Schwerpunkt der Figurenanalyse jeweils auf den unterschiedlichen Aspekten des fiktiven Wesens, des Artefakts, des Symbols oder des Symptoms liegen kann: Es gibt diegetische, artifizielle, symbolische oder symptomatische Figuren sowie vielfältige Mischformen. Die Schwerpunktsetzung kann sich außerdem auf bestimmte Teilstrukturen der vier Aspekte beschränken, etwa auf psychologische Differenziertheit, metaphorischen Gehalt, dramaturgische Funktionalität, intertextuelle Verweise oder längerfristige Wirkungen einer Figur. Das Modell ermöglicht es, Figuren auf dieser grundlegenden Ebene zu vergleichen und charakteristische Merkmale und Trends der Figurenkonzeption bestimmter Kulturen, Zeiten oder Formen der Filmproduktion zu bestimmen. So tritt bei postmodernen Filmen oft der Artefakt-Aspekt der Figuren hervor, beim «Kunstkino» ihr Symbol-Aspekt, beim Kult- und Propagandafilm ihr Symptom-Aspekt.

4.3 Erweiterung des Modells: Kontexte und Emotionen

Die Uhr der Figur ist darüber hinaus ein guter Ansatzpunkt für Überlegungen, die über die einzelne Figur und ihre Eigenschaften hinausgehen. Damit ist zunächst einmal das Verhältnis von Figuren zu ihren Kontexten gemeint. Das Modell führt vor Augen, dass Figuren als Artefakte, fiktive Wesen, Symbole und Symptome jeweils in spezifische Kontexte eingebettet sind, die bei einer vollständigen Analyse berücksichtigt werden sollten (s. Grafik 5, S. 148). Figuren sind jeweils Elemente eines umfassenderen Systems. So sind die audiovisuellen Mittel und Strukturen, die zur Darstellung der Figur dienen, Teil eines Gesamtsystems der Film-Form und führen zu Wahrnehmungseindrücken, die ihrerseits Teil eines größeren Wahrnehmungsstroms sind. Als fiktive Wesen sind die einzelnen Charaktere Bewohner einer fiktiven Welt, sind in bestimmte Figurenkonstellationen eingeordnet und stehen im Zusammenhang dargestellter Situationen, Handlungen und Ereignisse. Auch die Themen, Gehalte und indirekten Bedeutungen, die Figuren als Symbole vermitteln, bilden nur einen Teil der umfassenderen Bedeutungszusammenhänge und Gesamtaussagen des Films. Und schließlich stehen Figuren auch als Wirkungsfaktoren oder Ergebnisse kommunikativer Kontexte nicht allein. Aus der Produktionsperspektive kann man davon sprechen, dass Figuren in solche Kontexte der Wahrnehmung, Diegese, Handlungsentwicklung, Figurenkonstellation, Thematik, Symbolik, Metaphorik, Kommunikation etc. nicht bloß eingeordnet sind, sondern dass sie auch bestimmte Funktionen innerhalb dieser Kontexte erfüllen.

Zwei besonders wichtige Kontexte, die zugleich die Verknüpfung der vier Aspekte der Figur deutlich machen, sind die Handlung und die Figurenkonstellation (vgl. Kap. 9 und 10). Die Figurenkonstellation ordnet die einzelne Figur in ein Netz von Beziehungen zu anderen Charakteren ein: Hierarchien, Handlungsfunktionen, Ähnlichkeiten und Kontraste, Werte, Interaktionen und Kommunikationen. Figuren stehen als Haupt- oder Nebenfiguren in einer Aufmerksamkeitshierarchie; als Protagonisten oder Antagonisten in einem Netz von Handlungs- und Konfliktbeziehungen; als Helden oder Schurken in einem Wertesystem; als Parallel- oder Kontrastfiguren im Vergleich zueinander. Die Position einer Figur innerhalb dieses Netzwerks, ihre Isolierung oder Zuordnung zu bestimmten Figurengruppen trägt wesentlich zu ihrer Charakterisierung bei und beeinflusst ihre Relevanz als Träger übergeordneter Themen und Aussagen des Films. Figurenkonstellationen weisen typische Muster auf, vom Ein-Personen-Film bis zum Ensemblefilm.

Grafik 5: Kontexte der Figur

Der Bereich der Motivation – der Triebe, Werte, Wünsche, Emotionen, Ziele und Pläne – bildet nicht nur den Persönlichkeitskern der Figur als fiktives Wesen, sondern zugleich ihre Schnittstelle mit der – meist konflikthaften – Handlung. Die fundamentalen Wünsche der Figuren hängen eng mit dem Thema des Films zusammen und bilden die wesentliche Grundlage für ihre Bewertung. Auch im Bereich handlungsmotivierender Wünsche lassen sich typische Muster erkennen, z.B. hinsichtlich verschiedener Bedürfnisebenen, Bezug zu sozialen Gruppen, Altruismus und Egoismus, Motivkonflikte und anderem. Zur Beschreibung können Modelle aus der praktischen Drehbuchanalyse fruchtbar gemacht werden.

Ein weiterer zentraler Gesichtspunkt, der im Modell der Uhr eingefangen werden kann, betrifft das Verhältnis der Zuschauer zu Figuren und insbesondere die emotionale Anteilnahme an ihnen (s. Grafik 6 und vgl. Kap. 12 und 13). Längere Zeit beschränkte man sich hier auf den Bereich des fiktiven Wesens und zog lediglich Phänomene der Identifikation oder Empathie mit Figuren oder ihrer moralischen Bewertung in Betracht. In Verbindung mit aktuellen Entwicklungen der Emotionsforschung¹⁶¹ eröffnet das vorgeschlagene Modell neue Möglichkeiten zur Beschreibung emotionaler Zuschauerreaktionen. Die Figur als Artefakt, fiktives Wesen, Symbol und Symptom manifestiert sich in Rezeptionsprozessen der Wahrnehmung audiovisueller Zeichen, der Imagination dargestellter Welten, des Erkennens von Themen und Schließens auf soziokulturelle Kontexte. Diese kognitiven und emotionalen Zuschauerreaktionen auf Figuren – vor allem, aber nicht nur als fiktive Wesen – können umfassender als bisher beschrieben werden. Oft wird das Verhältnis von Zuschauern zu Figuren als eines der Identifikation, Empathie oder der «parasozialen Interaktion» bezeichnet. Diese Begriffe sind jedoch unklar und werden der tatsächlichen Vielfalt von Zuschauerreaktionen nicht gerecht. Treffender lässt sich von einem Netzwerk der imaginativen Nähe zu Figuren sprechen, das durch mehrere Faktoren gebildet wird: empfundene räumliche Nähe, zeitliches Begleiten, Verstehen des Innenlebens und partielle Perspektivenübernahme, soziale Vergleiche, Identitäts- und Gruppenzuordnung, Gefühle der Vertrautheit und Ähnlichkeit, Wunschprojektion, imaginierte Interaktion und – damit verbunden – emotionale Anteilnahme. Bei Protagonisten von Mainstreamfilmen werden hohe Grade der imaginativen Nähe in all diesen Bereichen angestrebt. Die unterschiedlichen Kombinationsmöglichkeiten der Faktoren führen aber zu verschiedenen möglichen Zuschauerhaltungen: Zuschauer können fiktiven Wesen als externe Beobachter, teilnehmende «Empathen» oder distanzierte Analytiker gegenüberstehen, können sie als imaginäre Interaktionspartner oder Stellvertreter empfinden (vgl. auch Grodal 2001).

Grafik 6: Emotionale Wirkungsformen der Figur

Bereits bei der emotionalen Anteilnahme an fiktiven Wesen und der Erzeugung von Sympathie und Empathie mit ihnen (zu diesen Begriffen vgl. Smith 1995) wirken zahlreiche Faktoren zusammen, darunter evolutionsbedingte Auslöser, emotionale Erinnerungen, moralische und ästhetische Bewertungen, kulturelle Emotionsregeln, Wunschprojektionen und simulatives Mit-Empfinden (Spiegelneuronen) (vgl. Eder 2005, 2007a). Vor allem aber können Figuren nicht nur als fiktive Wesen affektive Prozesse auslösen, sondern auch als Artefakte, Symbole und Symptome: Eine Figur kann als Artefakt ästhetische Empfindungen und Werturteile hervorrufen, als Thementräger emotionale Bezüge zur eigenen Identität herausfordern, als Symptom Bewertungen kommunikativer Kontextphänomene stimulieren, etwa Furcht vor sozialen Einflüssen (vgl. etwa die Debatte um Gewalt im Film). Vereinfacht dargestellt.

4.4 Ausdifferenzierung des Modells: Spezifischere Kategorien und die Medialität der Figur

Die Uhr der Figur ist lediglich eine Ausgangsbasis; das Grundmodell kann durch diverse Teilheuristiken ausdifferenziert werden, die es ermöglichen, präziser und nachvollziehbarer über Figuren zu sprechen. Dazu lassen sich innerhalb jedes Aspekts zunächst einige sehr allgemeine Kategorien unterscheiden. Die folgende Übersicht über die Grundstrukturen von Figuren in jedem ihrer vier Aspekte gibt einen Ausblick auf die ausführlicheren Überlegungen der nächsten Kapitel und ordnet sie in einen systematischen Gesamtzusammenhang ein. Zugleich konkretisiert sie das allgemeine Kernmodell in seiner heuristischen Funktion und verdeutlicht, auf welche Eigenschaften von Figuren man bei der Analyse in jedem der Bereiche achten kann. Welche Grundstrukturen haben Figuren also als fiktive Wesen, Artefakte, Symbole und Symptome? Die bisherigen Überlegungen haben ergeben, dass man letztlich von der Rezeption ausgehen muss, um diese Frage zu beantworten. Man könnte sie also genauer so reformulieren: Welche Arten von Eigenschaften und Relationen können Figuren durch Rekonstruktion der empirischen, intendierten oder idealen Rezeption zugeschrieben werden?

Als fiktive Wesen lassen sich Figuren körperliche, mentale und soziale Merkmale, Verhaltensweisen und Beziehungen in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zuschreiben (vgl. Kap. 5 und 6). Diese Eigenschaften können stabil oder flüchtig, wahrnehmbar oder nicht wahrnehmbar sein. Manche fiktiven Wesen sind tierischer oder pflanzlicher, außer- und übernatürlicher, künstlicher oder hybrider, die meisten aber menschlicher Art. Deshalb sind meist solche Eigenschaften besonders relevant, die auch für das menschliche Sozialleben von zentraler Bedeutung sind: unter den physischen Eigenschaften etwa Äußeres, Alter, Gesundheitszustand, körperliche Fähigkeiten etc.; unter den psychischen Eigenschaften Persönlichkeit, geistige Fähigkeiten, Emotionen, Handlungsmotive, Werthaltungen und Selbstkonzepte; unter den sozialen Eigenschaften Gruppenzugehörigkeit, Beziehungen, Rollen und Status. Um solche Strukturen präziser zu beschreiben, können verschiedene Humanwissenschaften von Nutzen sein. Allerdings sind dabei die Unterschiede zwischen Figuren und realen Wesen zu bedenken. Schließlich stehen Figuren in unterschiedlichen Verhältnissen zu Realitätskonzepten und dienen nicht zuletzt dazu, das menschliche Denken zu erweitern.

Zugleich sind Figuren kommunikative Artefakte und weisen auch in dieser Hinsicht komplexe Strukturen auf (vgl. Kap. 7 und 8). Zu den Kategorien ihrer Beschreibung gehören die medienspezifischen Darstellungsmittel, im Film etwa Schauspieler, Kameraführung, Bildkomposition, Tongestaltung und Montage. Zudem können Elemente der fiktiven Welt – z.B. Äußeres, Umgebung, Namen – aus einer funktionalen Perspektive als Mittel der Charakterisierung betrachtet werden, die etwas über schwer zugängliche Aspekte der Figur vermitteln, z.B. ihr Innen- oder Sozialleben. Bei stärkerer Abstraktion lassen sich übergreifende Darstellungsstrukturen erkennen, die vor allem die Gegebenheitsweise und Verteilung von Figuren-Informationen im Filmverlauf betreffen. Und schließlich kann man verschiedene Merkmale der Figur zu übergreifenden Darstellungsformen und Konzeptionen zusammenfassen (z.B. hinsichtlich ihres Realismus, ihrer Kohärenz, Dynamik usw.).

Auf der Symbol-Ebene kann man von dem allgemeinen Schema ausgehen, dass die Repräsentation des fiktiven Wesens auf verschiedene Weise Repräsentationen von etwas Anderem aktiviert (vgl. Kap. 11). Je nachdem, wie die jeweiligen Repräsentationen und ihre Verbindung beschrieben werden, lassen sich feinere Unterscheidungen zur Art der betreffenden Repräsentationen und ihres Zusammenhangs treffen. So kann die durch das fiktive Wesen aktivierte Vorstellung unterschiedliche Dinge repräsentieren, etwa reale oder mythische Personen; soziale Gruppen oder Archetypen; abstrakte Ideen, Tugenden oder Laster; allgemeine Aussagen und Gedanken. Oft sind solche symbolischen Inferenzen von der Annahme begleitet, dass sie von den Produzenten intendiert sind.

Dies ist bei Schlüssen über die Figur als Symptom nicht immer der Fall (vgl. Kap. 11). Hier wird das fiktive Wesen in – vorwiegend kausale – Beziehungen zu Elementen des Kommunikationsprozesses und seiner Kontexte gesetzt. Die wichtigsten Bezugspunkte dürften hier Produzenten, Rezipienten, Kommunikationssituationen und andere Medientexte sein. Unter den Beziehungen zu Produzenten sind deren mentale Dispositionen als Gründe oder Ursachen der Figurengestaltung relevant. Unter den Beziehungen zu Rezipienten sind dauerhafte Wirkungen von Figuren als Vorbildern oder Verhaltensmodellen von Bedeutung. Auf allgemeinere soziokulturelle Kontexte der Produktion und Rezeption bezogen, können Figuren als überindividuelle Anzeichen für Menschenbilder und Mentalitäten verstanden werden. Symbolik und Symptomatik von Figuren stehen in engem Zusammenhang und werden oft gemeinsam behandelt, ihre analytische Trennung erscheint jedoch im Licht der bisherigen Ergebnisse sinnvoll. In der ersten Hinsicht kann man auf kognitive sowie literatur- und kunstwissenschaftliche Theorien zurückgreifen, um verschiedene Arten indirekter Bedeutungsvermittlung durch Figuren zu unterscheiden. In der zweiten Hinsicht lässt sich mithilfe der kommunikativen Pragmatik zwischen verschiedenen Arten von Realitätsbezügen differenzieren, die Figuren haben können.

Die Ausdifferenzierung des Grundmodells durch die erwähnten, sehr allgemeinen Kategorien dürfte noch relativ unproblematisch sein; zumindest finden sich vergleichbare Unterscheidungen in diversen Theorien. Dabei setzen die dominierenden Theoriegruppen allerdings ganz unterschiedliche Schwerpunkte: Der Strukturalismus konzentriert sich auf Figuren als Artefakte, kognitive Theorien auf die Konstruktion fiktiver Wesen, Hermeneutik und Psychoanalyse beziehen stärker symbolische und thematische Perspektiven mit ein, während z.B. die Cultural Studies und die Psychoanalyse Figuren als symptomatische Produkte oder Faktoren individueller und soziokultureller Verhältnisse betrachten. Die Uhr der Figur kann dazu beitragen, die Vielfalt solcher spezifischer Modelle zu bündeln. Auf ihrer Grundlage kann man diverse Figurentheorien miteinander in Verbindung bringen, um die Strukturen jedes Aspektes genauer zu modellieren.

Dabei zeigen sich allerdings bald erhebliche Differenzen zwischen den Theorien. Auf spezifischerer Ebene sind viele ihrer Modelle nicht miteinander kompatibel, sondern konkurrieren miteinander. Besonders deutlich wird dies im Bereich der psychischen Eigenschaften menschlicher Figuren: Soll man Rick Blaines Psyche im Rückgriff auf Modelle der Alltagspsychologie, der Psychoanalyse, der empirischen Psychologie oder der Kognitionswissenschaften beschreiben? Wann kann man sinnvoll davon sprechen, dass er unter den Folgen eines Ödipuskomplexes leidet, dass er introvertiert im Sinn der «Big Five»-Persönlichkeitsdimensionen ist oder dass seine Informationsverarbeitung stark durch das Langzeitgedächtnis geprägt ist («We’ll always have Paris»)?

Da Aussagen über Figuren letztlich auf einer Rekonstruktion der empirischen, intendierten oder idealen Figurenrezeption beruhen, hängen solche Entscheidungen für spezifischere Kategoriensysteme vor allem von zwei Dingen ab: von dem allgemeinen Rezeptionsmodell, das man der Figurenanalyse zugrunde legt, und von der Fragestellung, die bei der Analyse verfolgt wird. Mein Vorschlag besteht darin, von einem kognitionswissenschaftlichen Rezeptionsmodell auszugehen. Dies bedeutet aber nicht, dass man sich etwa auch bei der Beschreibung der Figurenpsyche einer kognitiven Terminologie bedienen müsste. Die Frage ist vielmehr, über welche mentalen Dispositionen die bei der Analyse angenommenen Produzenten und Rezipienten verfügen: Untersucht man die ideale, die intendierte oder die empirische Rezeption in Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft? Von entscheidender Bedeutung für die Kategorienwahl ist außerdem, wozu die Analyse dient und wen man überzeugen will. Der hier vorgeschlagene kognitive Ansatz der Figurenanalyse ermöglicht es also, sich mit guten Gründen für oder gegen die Integration bestimmter Theorieangebote und Kategoriensysteme zu entscheiden. Er verpflichtet aber keineswegs dazu, bei der Analyse eine kognitionswissenschaftliche Fachterminologie zu verwenden (z.B. zur Beschreibung der Figurenpsyche); meist sind alltagssprachliche Formulierungen angemessener.

Dabei ist die «Uhr der Figur» auf Figuren aller nicht-interaktiven, narrativen Medienangebote in Film, Fernsehen, Literatur, Theater etc. anwendbar, da sich die meisten Grundstrukturen von Figur und Rezeption hier gleichen.¹⁶² Mehr noch: Das Modell bietet Anhaltspunkte, um der Medialität von Figuren gerechter zu werden. Allgemein gesagt, fordert es dazu auf, die Figuren-Aspekte und ihre Verhältnisse gemäß den Charakteristika des jeweiligen Mediums auszudifferenzieren. Einige Beispiele:

• Im Artefaktbereich stellt sich die Frage, durch welche medienspezifischen Mittel und Strukturen Figuren in Film, Fernsehen, Literatur usw. dargestellt werden. So werden literarische Figuren ausschließlich durch geschriebene Sprache charakterisiert, beim Film stehen dagegen Bilder, Töne und gesprochene Sprache im Vordergrund, Figuren werden durch Schauspieler verkörpert usw. Die Medien unterscheiden sich zudem hinsichtlich der Häufigkeit bestimmter Strukturmuster: In der Literatur wird das Innenleben von Figuren oft direkt sprachlich vermittelt, im Film dagegen eher über nonverbales Verhalten, Mise-en-scène, Montage, situative Kontexte etc.

• Im Bereich des fiktiven Wesens stellt sich die Frage, worin sich die Form und Entwicklung mentaler Figurenmodelle in verschiedenen Medien voneinander unterscheiden. Sind Figurenmodelle im Film anschaulicher, bildhafter als in der Literatur? Enthalten sie tendenziell andere Eigenschaftskonstellationen, z.B. vergleichsweise mehr äußere als innere Eigenschaften? Werden sie in unterschiedlichen Verarbeitungsprozessen aufgebaut, sind fiktive Wesen, die audiovisuell dargestellt werden, rascher und vollständiger erkennbar? Was bedeutet das für die kognitive und affektive Anteilnahme an ihnen?

• Im Bereich des Symbols stellt sich die Frage, welche Formen figurenbezogener Symbolik und Thematik im jeweiligen Medium möglich sind, welche von ihnen besonders verbreitet sind und warum dies der Fall ist. Stimmt es etwa, dass in der Literatur häufiger symbolische Figuren anzutreffen sind als im Film? Oder vermitteln Filmfiguren ihre indirekten Bedeutungen nur auf unauffälligere Weise?

• Im Bereich des Symptoms stellt sich die Frage, in welche Arten kommunikativer Praktiken Figuren im jeweiligen Medium vorrangig eingebunden sind und was dies für ihren Status als soziokulturelle Ursache und Wirkung bedeutet. Wie wirkt sich die Arbeitsteiligkeit und Bedeutungsoffenheit des Hollywoodfilms – im Vergleich zur stärkeren Autorbezogenheit der Literatur – auf seine Figuren aus, und wie kann man aus ihnen auf die Produzenten rückschließen? Welche Arten und Grade von Wirkungen können Figuren im Film, in der Literatur, im Theater etc. entfalten? Welche soziokulturellen Kontexte fließen in die Figurengestaltung in Film, Fernsehen, Literatur jeweils besonders ein, und welche intermedialen Bezüge werden hergestellt? Solche Fragen sind bisher erst ansatzweise behandelt worden; die «Uhr der Figur» ermöglicht es, ihre Grundlage zu klären und sie auf systematischere Weise zu untersuchen.

4.5 Die Strukturbereiche im Zusammenhang: DIE EHE DER MARIA BRAUN

Die bisher relativ abstrakten Gedanken bedürfen einer Veranschaulichung. Rainer Werner Fassbinders DIE EHE DER MARIA BRAUN (D 1978) ist dafür gut geeignet, unter anderem, weil der Film bei vielen Zuschauern Fragen aufwirft¹⁶³: Warum verhalten sich die Figuren so merkwürdig? Was ist das Besondere und Interessante an ihnen? Wie kann man ihre Darstellung näher beschreiben? Wie soll man sich zu ihnen und dem Film verhalten? Wenn man sich mit solchen Fragen auseinandersetzt, geht es in der Analyse vorwiegend darum, die empirischen Rezeptionsformen Anderer nachzuvollziehen, zu ermitteln, welche figurenbezogenen Annahmen überhaupt strittig sind und eine möglichst «ideale» Rezeptionsweise zu entwickeln und zu begründen (wobei die von Fassbinder intendierte Rezeption zu berücksichtigen ist).

Häufig beginnt man mit der Untersuchung der fiktiven Wesen. DIE EHE DER MARIA BRAUN handelt davon, wie die hübsche Maria im Deutschland der Nachkriegszeit – genauer: 1945 bis 1954 – verschiedene Liebesbeziehungen führt und sich als Geschäftsfrau durchsetzt. Nicht nur ihr Äußeres, ihre Kleider, ihre Wohnung verändern sich dabei, sondern auch ihre Psyche. Während Marias äußere Entwicklung relativ klar erkennbar ist, fordern ihr Innen- und Sozialleben die Interpretation heraus. Zu den wichtigsten Ansatzpunkten gehören dabei Marias Situationen, Äußerungen und Verhaltensweisen, aus denen sich in verschiedener Form – alltagspsychologisch, psychoanalytisch usw. – auf ihre Charakterzüge, Gedanken, Gefühle, Motive, Fähigkeiten, sozialen Rollen und andere Eigenschaften schließen lässt. Ich werde aber gleich darauf eingehen, dass Marias situatives Verhalten in der äußeren fiktiven Welt keineswegs den einzigen Anhaltspunkt darstellt.

Über einige von Marias Eigenschaften scheinen sich die meisten Zuschauer relativ einig zu sein: Sie zeichnet sich von Anfang an durch Selbstbewusstsein, Intelligenz, Mut, Willensstärke, Pragmatismus und Zielstrebigkeit aus. Ihre leidenschaftliche Emotionalität kontrolliert sie stark, und wenn es ihr nötig scheint, geht sie kalt gegen andere vor, schont aber auch sich selbst nicht. Entschlossen folgt sie dabei dem Ziel einer materiell abgesicherten Ehe mit ihrer «großen Liebe», ihrem Mann Hermann. Mit ihm war sie nur «einen halben Tag und eine Nacht» zusammen, bevor er an der Front verschollen ist. Dennoch gibt sie die Hoffnung nicht auf. Erst nachdem er für tot erklärt wird, kommt sie mit dem afroamerikanischen GI Bill zusammen, der sie zärtlich liebt und von dem sie schwanger wird. Doch als Hermann plötzlich in der Tür steht und sich ein Konflikt entwickelt, erschlägt Maria Bill und treibt ihr Kind ab (s. Abb. 4).

Spätestens an dieser Stelle sind Marias Innenleben und Sozialverhalten nicht mehr so einfach nachzuvollziehen. Wollte Maria Bill töten oder ihn nur außer Gefecht setzen? War es Mord oder Totschlag im Affekt? Wollte Maria dem Bill unterlegenen Hermann zu Hilfe kommen, wollte sie ihn vor der Demütigung bewahren oder ihm ihre Treue demonstrieren? Diese Möglichkeiten bleiben offen. Zudem stellen sich tiefer greifende Fragen nach Marias Motiven. Unbestritten dürfte sein, dass sie das Ziel verfolgt, mit Hermann zusammen zu sein. Unklar ist aber, warum sie dieses Ziel verfolgt, welche tiefer liegenden Motive sie antreiben. Das nahe liegende, von ihr selbst geäußerte und auch soziokulturell prototypische Motiv wäre eine Emotion: «die große Liebe». Daran wecken aber einige Verhaltensweisen erhebliche Zweifel. Vor allem ist in den Begegnungen zwischen ihr und Hermann nur wenig Zärtlichkeit spürbar, ganz im Gegensatz zu ihrem Umgang mit Bill. Entspricht Marias obsessiv verfolgtes Ziel, das ihr gesamtes Leben und Handeln bestimmt, also ihrem emotionalen Bedürfnis oder vielleicht eher sentimentalen Idealen, internalisierten Gefühlsnormen, angelernten Verhaltensschemata oder verdrängten Wünschen? Die Antworten hängen nicht zuletzt von den psychologischen Erklärungsmustern ab, die man in Anschlag bringt.

Sie sind zugleich entscheidend für das Verständnis der weiteren Handlung. Hermann nimmt die Tat auf sich, geht ins Gefängnis und erträgt passiv alle folgenden Entscheidungen Marias. Sie verspricht, auf ihn zu warten und ihnen ein Heim aufzubauen. Durch eigene Intiative lernt sie den älteren Unternehmer Carl Oswald kennen, wird dessen Geliebte und übernimmt eine Leitungsposition in seiner Firma. Hermann lässt dies zu. Schnell steigt sie im sozialen Status auf und genießt ihre materielle wie sexuelle Macht und Selbstbestimmung offenbar zunächst. Dabei vereinsamt sie aber auch, büßt ihre sozialen Kontakte ein, entfremdet sich ihrer Familie, bleibt in Distanz zu Oswald und wird letztlich unglücklich und reizbar.

Abb. 4: DIE EHE DER MARIA BRAUN: Bill (Greg Eagles) kümmert sich um Maria (Hanna Schygulla), nachdem Hermann (Klaus Löwitsch) sie geschlagen hat.

Diese psychische und soziale Entwicklung Marias wird in mehreren Szenen so deutlich, dass die meisten Zuschauer sie ähnlich erleben dürften. Sie wirft jedoch abermals Fragen nach tieferliegenden psychischen Ursachen und Motivationsschichten auf. Liebt Maria Hermann wirklich oder ist die Liebe nur eine Selbstlegitimation, um andere Ziele zu verfolgen? Sind ihre Partnerbeziehungen und ihr sozialer Aufstieg geprägt durch materialistischen und sexuellen Pragmatismus, sentimentalen Idealismus, sadomasochistische Machtspiele, die Orientierung an Vaterfiguren, den Wunsch nach Selbstbestimmung und moralischer Selbstaufwertung, durch das Zusammenspiel solcher Faktoren oder durch andere Gründe? Und was sind die Ursachen dafür, dass Maria so unglücklich wird? Das frustrierende Warten auf Hermann, die obsessive Fixierung auf ihn, die dauernde Verdrängung und Kontrolle ihrer Gefühle, die sexuelle und moralische Korrumpierung durch ihren Aufstieg?

Im weiteren Handlungsverlauf wird Maria nicht aus ihrem Unglück erlöst. Als Hermann aus dem Gefängnis kommt, geht er ihr aus dem Weg und reist sofort ins Ausland, angeblich, um dort sein Glück zu machen und ihr auf Augenhöhe gegenübertreten zu können. Maria wartet weiter. Als Hermann sie dann Jahre später, kurz nach Oswalds Tod aufsucht, kommt es nicht mehr zu einer Annäherung: Bei der Testamentsverlesung stellt sich heraus, dass er mit dem sterbenskranken Oswald einen Pakt geschlossen und ihm Maria bis zu dessen Tod überlassen hatte. Das Testament rühmt Hermanns Edelmut und bedenkt ihn mit dem halben Erbe. Maria ist durch diese Eröffnung schwer getroffen, die sowohl ihre vermeintliche Selbstbestimmung als auch Hermanns Liebe entwertet. Als sie sich am Herd eine Zigarette anzündet, löst sie eine Gasexplosion aus, die sie und Hermann in den Tod reißt, während eine Radioreportage gerade Deutschland als Fußballweltmeister feiert.

Die zuvor aufgeworfenen Fragen verschärfen sich durch dieses Ende, insbesondere in Hinsicht auf die Beziehung zwischen Maria und Hermann. Welche Gedanken und Gefühle löst die Nachricht über den Pakt bei Maria aus? Verursacht sie die Explosion im Schock, aus Gedankenlosigkeit oder ganz bewusst aus Verzweiflung über ihr entwertetes Leben? Zeigt der Pakt zwischen Hermann und Oswald, dass keiner von beiden Maria wirklich achtete und liebte? Oder zeigt er eine Liebe, die zutiefst deformiert ist durch die Art, wie Maria als Objekt behandelt wird? Treibt Hermann ein sadomasochistisches Spiel mit Maria, rächt er sich für die Zeit im Gefängnis und ihre Liebhaber? Oder kann er ihr nur als Mann gegenübertreten, indem er sie demütigt und seine Macht und Unabhängigkeit demonstriert?

Wie das Beispiel zeigt, können die Eigenschaften fiktiver Wesen in erheblichem Maß interpretationsbedürftig sein. Zumindest bei menschlichen Figuren im Melodram gilt dies insbesondere für deren zentrale psychische und soziale Eigenschaften, darunter komplexere Charakterzüge, tieferliegende Motivationsstrukturen, übergreifende Identitätskonstruktionen und die Sozialbeziehungen, die durch sie mitbestimmt sind. Die Zuschreibung solcher Eigenschaften variiert oft stark, hat jedoch Auswirkungen auf das weitere Verständnis der Figuren, ihrer symbolischen und symptomatischen Aspekte. Welche allgemeinen Aussagen ein Film vermittelt, welche Schlüsse auf soziokulturelle Kontexte er gestattet, hängt – jedenfalls im Fall der MARIA BRAUN – ganz wesentlich von Eigenschaften der fiktiven Individuen ab. Auf Fragen nach diesen Eigenschaften gibt es oft keine einfachen Antworten; aber manche Antworten sind überzeugender als andere. Die Frage ist, wie man sie herleiten und plausibilisieren kann. Sollte man das Innenleben von Figuren etwa psychoanalytisch, alltagspsychologisch oder auf andere Weise beschreiben?

Der allgemeine Ansatzpunkt zur Entscheidung solcher Fragen und zur Plausibilisierung von Aussagen über fiktive Wesen besteht in einer Rekonstruktion der idealen Rezeption: Wie sollen die Zuschauer Maria Braun idealer Weise verstehen und erleben? Dabei ist es wichtig, dass die Rezeption nicht auf den Bereich der fiktiven Welt beschränkt ist. So lassen sich Hinweise darauf, wie fiktive Personen zu verstehen sein könnten, auch aus der Art ihrer Darstellung ermitteln. Unter dem Artefakt-Aspekt betrachtet, werden Eigenschaften und Verhalten der Maria Braun, gespielt vom Star Hanna Schygulla, durch eine charakteristische Gestaltungsweise sinnlich erfahrbar gemacht, die mit genre- und realitätsbezogenen Erwartungen bricht. Die Art und Weise, wie Informationen über sie vermittelt werden, erinnert zunächst in mancher Hinsicht an das klassische Hollywood-Melodram: Die Protagonistin durchlebt einen geschlossenen melodramatischen Plot voller Zufälle und Schicksalsschläge, versucht ihre Wünsche zu verwirklichen, scheitert jedoch an gesellschaftlichen Umständen und eigenen internalisierten Normen. Die figurenbezogene Informationsvermittlung im Plot ist jedoch ausgesprochen ungewöhnlich und elliptisch. Zentrale Erlebnisse werden ausgeblendet; Handlungsmotive bleiben ungreifbar, weil sie nicht anschaulich dargestellt werden. So wird Marias Liebe zu Hermann nicht durch Szenen der Nähe zwischen den beiden gezeigt, sondern nur sprachlich behauptet. Im Gegensatz dazu erhalten Maria und Bill ausführliche Szenen der Intimität, obwohl sie ihn kurz danach umbringt. Dabei handelt es sich offenbar um eine bewusste Strategie, um Zweifel an der Echtheit von Marias «großer Liebe» zu wecken und sie eher als leeres Ideal erscheinen zu lassen.

Die Verwendung der Darstellungsmittel zeigt ebenfalls Abweichungen vom klassischen Melodram und von den Standards «realistischer» Darstellung. Vor allem fällt eine allgemeine Tendenz zur Künstlichkeit oder Stilisierung auf. Dies betrifft zunächst den Schauspielstil. Die Dialoge sind überklar und reduziert, die Sprechweise theaterhaft, die Betonung zu nüchtern oder pathetisch; Bewegungen wirken oft überzeichnet, mechanisch, unnatürlich. Als Hermann aus dem Krieg zurückkehrt und Maria mit Bill zusammen vorfindet, gibt er ihr eine Ohrfeige, sie fällt in einer merkwürdigen Drehbewegung zu Boden. Bill ringt daraufhin mit Hermann in einer Weise, die eher tröstendem Festhalten als einem Kampf ähnelt. Keine dieser Aktionen stimmt mit physischen und psychischen Energien überein, die man erwarten würde: Hermanns Ohrfeige wirkt wegen seiner Ausdruckslosigkeit unmotiviert, Marias Sturz entspricht nicht der Stärke des Schlages. Dadurch wird zum einen die Tatsache, dass hier etwas erzählt und dargestellt wird, unübersehbar, zum anderen werden Körpersprache und emotionaler Ausdruck der Figuren schwerer lesbar. Die Künstlichkeit der Inszenierung führt den Schematismus ihres Verhaltens vor Augen: Die Figuren folgen in ihrem spontanen Handeln offenbar eher internalisierten Rollenmustern, Verhaltensnormen und Stereotypen als emotionaler Regung.

Auf die Rezeption bezogen, erschweren diese Darstellungsweisen die Anteilnahme an Maria und die Empathie mit ihr. Die Zuschauer werden tendenziell in einer analytischen Distanz gehalten, die an Brechts episches Theater erinnert. Ihnen wird nahegelegt, darüber zu reflektieren, welche Chancen Maria hatte und worauf ihre Lage zurückzuführen sein mag. Zugleich dienen andere Verfahren der Mise-en-scène eher einer sinnlich verstärkenden Wirkung auf der Ebene der basalen Wahrnehmung. Das betrifft vor allem den Eindruck der lebensweltlichen Umgebung. So verstärkt die Entwicklung der Farbdramaturgie vom staubigen Grau und Braun der Kriegszeit zu helleren Farben und glänzenden, teuer wirkenden Materialien den Eindruck von Marias materiellem Aufstieg. Zugleich wird Maria innerhalb der Bildkomposition und durch ihre Kostüme zunehmend eingeengt, was den Eindruck ihrer sozialen Einengung konkret spürbar macht. Dies geschieht jedoch in einer akzentuierten, auffälligen Form, etwa durch den Einsatz von Rahmen, Spiegeln, Gittern. Im Verlauf der Erzählung werden viele andere Objekte und Ereignisse außerdem als relativ offensichtliche Symbole präsentiert, die die Figuren charakterisieren. So legen die Zigaretten etwa Assoziationen von (emotionaler) Abhängigkeit, Korrumpierbarkeit, Sehnsucht und Lebensgier nahe. Maria stirbt beim Anzünden einer Zigarette.

Das Sound Design des Films ist womöglich noch auffälliger als solche Bildsymbole. Dies gilt nicht nur für die Sprechweise der Figuren, sondern für ihr gesamtes akustisches Umfeld. Presslufthammergeräusche erzeugen eine unangenehme Atmosphäre und erinnern zugleich an den Wiederaufbau; Musik wird kaum zur Stimmungsuntermalung eingesetzt, sondern kontrastiert oft eher zur situativen Bildstimmung. Marias Handlungen werden mit (dokumentarischen) Radioaufnahmen kombiniert, die das Geschehen kommentieren: Ihre Suche nach Hermann wird von Vermisstenmeldungen begleitet, ihr späterer Aufstieg von Adenauer-Reden, ihr Tod von der Reportage zum Fußballspiel, in dem Deutschland Weltmeister wird.

Diese auffällige, kommentierende Darstellungsweise bestärkt den Eindruck, dass Maria selbst eine symbolische Figur ist: Sie verkörpert offenbar Nachkriegsdeutschland oder die Deutschen allgemein. Dies wird durch Aussagen Fassbinders und durch zahlreiche Indizien bestätigt: etwa den Namen «Maria Braun» (der an die Jungfrau Maria sowie an Eva Braun erinnert), die Rahmung ihrer Geschichte durch Hitler- und Kanzlerbilder, die Wahl des Zeitausschnitts, die Dichte prototypisch mit Deutschland verknüpfter Themen und Entwicklungen. Doch für was genau steht Maria? Die Antworten auf diese Frage hängen vorwiegend von der Beschreibung der Figur als fiktives Wesen und Artefakt ab. Unter anderem exemplifiziert Maria offenbar den materiellen Aufstieg des deutschen Wirtschaftswunders und die damit verbundene emotionale Verdrängung, die einen Neuanfang verhinderte. Maria – und «die Deutschen» – leiden an den Folgen des Krieges, bleiben jedoch unfähig zur Erkenntnis und verfallen stattdessen in die Verabsolutierung abstrakter Ideale, in Materialismus und Skrupellosigkeit, werden unglücklich und unfähig zu wahren Gefühlen. (Dies wäre eine eher kritische Deutung, denkbar wäre auch eine stärkere Akzeptanz von Marias Verhalten.)

Auf einer symptomatischen Ebene wird an der Figur Maria die kritische Sichtweise auf die deutsche Nachkriegsgeschichte deutlich, die in der Produktionszeit, den späten 70er Jahren, unter Intellektuellen verbreitet war. Man ging davon aus, dass sich mit der fortgesetzten Verdrängung der Nazizeit schleichend ein neuer Totalitarismus durchgesetzt habe. (In einer Szene trägt Maria denn auch Kleidung aus dieser Zeit – ein Anachronismus, der als Hinweis verstanden werden darf.) Man kann an Maria zudem autobiographische Bezüge zu bestimmten Lebensthemen Fassbinders ablesen (z.B. das Verhältnis von Liebe und Macht) oder sie mit dem Frauenbild Fassbinders und der zeitgenössischen Gesellschaft in Verbindung bringen. Neben diesen Bezügen zu soziokulturellen Ursachen ist es nicht unwahrscheinlich, dass die Figur Maria auch bestimmte Wirkungen auf das Geschichts- und Selbstverständnis deutscher Zuschauer und das Deutschlandbild im Ausland hatte.

Die skizzierten Ansätze zu einer Analyse wären sicher in vieler Hinsicht weiter zu entwickeln. Sie zeigen aber bereits, wie die vier Aspekte der Figur aufeinander bezogen sind und dass es zumindest in bestimmten Analyseformen nicht zuletzt darauf ankommt, Kohärenz zwischen ihnen herzustellen. Vor allem aber machen sie deutlich, dass bei der Analyse auf allen Ebenen strittige Aussagen gemacht werden. Das heuristische Kernmodell der Uhr der Figur stellt einen Weg dar, wie solche Aussagen präzisiert, plausibilisiert und eingehender diskutiert werden können.

Das grundlegende Analyse-Verfahren, das mit dem Modell verbunden ist, besteht darin, je nach Fragestellung von einer Rekonstruktion der empirischen, intendierten oder idealen Figurenrezeption auszugehen. Die Uhr der Figur kann dann als flexible Heuristik angewendet werden. Die Analyse ihrer vier Bereiche – Artefakt, fiktives Wesen, Symbol, Symptom – muss nicht deren Anordnung im Uhrzeigersinn folgen. Diese Anordnung gibt nur die Stufen der Rezeption einzelner Figurendarstellungen wieder: basale Wahrnehmung, mentale Modellbildung, Erschließen indirekter Bedeutungen und kommunikativer Realitätsbezüge, ästhetische Reflexion. Bei der Analyse einzelner Einstellungen oder Szenen, insbesondere der Exposition, kann es sinnvoll sein, sich an dieser Reihenfolge zu orientieren. Bei der Gesamt-Analyse von Figuren empfiehlt es sich dagegen häufig, von deren auffälligsten Merkmalen auszugehen und sich frei in den Vierteln des Uhren-Modells zu bewegen. Bei den meisten Figuren fallen ihre Merkmale als fiktive Wesen am stärksten auf, bei anderen kann der Symbol-, Symptom- oder Artefakt-Aspekt in den Vordergrund treten und sich als Ausgangspunkt anbieten.

Die folgenden Teile des Buchs widmen sich genauer der Frage, wie man bei der Analyse der vier Aspekte vorgehen kann und welche Strukturen dabei jeweils wichtig werden.¹⁶⁴ Jeder Teil schlägt differenziertere Kategorien für einen bestimmten Bereich vor. Die Betrachtung der Figur als fiktives Wesen ist als definierender Kern von grundlegender Bedeutung. Zuerst werden daher ihre allgemeinen Merkmalsdimensionen in dieser Hinsicht behandelt: Körperlichkeit, Psyche, Sozialität und Verhalten (Kap. 5, 6). Auf dieser Basis werden die Strukturen der Figur als Artefakt ausdifferenziert (Kap. 7, 8). Bevor dann Symbolik und Symptomatik von Figuren untersucht werden (Kap. 11), widmet sich jeweils ein Kapitel der Einordnung einzelner Figuren in Handlung (Kap. 9) und Figurenkonstellation (Kap. 10), da beides wesentlich dazu beiträgt, symbolische Funktionen und Realitätsbezüge zu vermitteln. Der letzte Teil entwickelt schließlich ein Modell kognitiver und emotionaler Zuschauerreaktionen auf Figuren (Kap. 12, 13). Die Ergebnisse der Kapitel werden jeweils in Form von analyseleitenden Fragen zusammengefasst, die praktisch anwendbar sein sollen.

Teil III: Figuren als fiktive Wesen

Wir erleben Figuren auf vielschichtige Weise: als fiktive Wesen, Symbole, Symptome und Artefakte. In den meisten Filmen steht der erste dieser Aspekte allerdings so sehr im Vordergrund, dass viele Dramaturgen und Wissenschaftler ihre Untersuchung hauptsächlich auf ihn beschränken. In dieser Perspektive reagieren wir auf Figuren automatisch ganz ähnlich wie auf reale Personen. Wir nehmen sie als «Attrappen sozialen Verhaltens»¹⁶⁵ wahr und treten mit ihnen in «parasoziale Interaktion»¹⁶⁶, als seien sie ein Teil unseres Umfelds. Der Reiz, ihre Motive, Gedanken und Gefühle nachzuvollziehen, gilt als wesentlicher Grund für das Geschichten-Erzählen überhaupt.¹⁶⁷ Auch in CASABLANCA oder DIE EHE DER MARIA BRAUN fordern die Protagonisten unsere Fähigkeit heraus, Menschen zu verstehen. Warum verzichtet Rick Blaine auf Ilsa? Warum erschlägt Maria Braun ihren Liebhaber? Was geht in ihnen vor, was haben sie für einen Charakter?

Figuren als Symbole, Symptome und Artefakte zu erfassen, geht über solche Fragen hinaus, setzt aber zugleich ihre Beantwortung voraus. Wie Rick Blaine gestaltet ist, welche Themen er vermittelt oder welche Realitätsbezüge er hat, können wir erst erkennen, wenn wir uns ein Bild von ihm als Person mit bestimmten Eigenschaften gemacht haben. Wir konzentrieren uns beim Film-Sehen also meist auf die dargestellten Wesen, und ihre imaginative Vergegenwärtigung bildet die Grundlage für komplexere Formen der Figurenrezeption.

Bei der Entwicklung von Kategorien zur Analyse der Figur ist es deshalb sinnvoll, bei ihrem Kern zu beginnen: dem mentalen Modell eines fiktiven Wesens mit einem Äußeren, einer Persönlichkeit, einem Innen- und Sozialleben. Es geht um die Eigenschaften, die Figuren innerhalb der dargestellten Welt haben und die sie einander als Bewohner dieser Welt selbst zuschreiben könnten: gut oder schlecht, schön oder hässlich, klug oder dumm zu sein. (Wenn sie sich dagegen als mehrdimensional, symbolisch oder symptomatisch bezeichnen würden, sprengte dies die Grenzen ihrer Welt.) Um dargestellte Wesen auf diese Weise zu beschreiben, hilft es, auf wissenschaftliche Konzepte zurückzugreifen, die so Diffiziles wie Schönheit, Moral, Identität, Konflikte besser verständlich machen. Natürlich darf man Figuren nicht mit realen Menschen gleichsetzen, doch das Wissen über Menschen spielt bei ihrer Wahrnehmung eine zentrale Rolle. Der Figurenkörper lässt sich durch Kategorien der nonverbalen Kommunikation präziser beschreiben, das Innenleben der Figur mithilfe von Persönlichkeitspsychologie und Theorien der sozialen Kognition, ihre Beziehungen mithilfe soziologischer Ansätze.

Dabei geht es nicht zuletzt darum, das, was man im Film wahrnimmt, auch sprachlich präzise ausdrücken und erklären zu können. Denn so selbstverständlich, wie es scheint, ist die Imagination fiktiver Wesen keineswegs. Eigentlich ist es ein Wunder, dass projizierte Bilder oder gedruckte Buchstaben den Eindruck lebendiger Gestalten hervorrufen. Außerdem werden diese Gestalten oft ganz unterschiedlich verstanden und erlebt. Wenn wir uns als Zuschauer oder Filmemacher darüber austauschen, sind wir gezwungen, unsere komplexen, sinnlichen Wahrnehmungen und Vorstellungen in begrenzten Worten auszudrücken.

Was dabei auf dem Spiel steht, verdeutlicht ein Blick auf den wohl einflussreichsten Drehbuch-Ratgeber zur Figurenkonzeption, Linda Segers «Creating Unforgettable Characters» (1990). Seger, die zahlreiche Hollywood-Skripte dramaturgisch betreut hat, schlägt folgende Kategorien zur Entwicklung von Figuren vor: Zunächst einmal sind realistische Figuren durch einen bestimmten Kontext von Kultur, Ort, Zeit und sozialer Tätigkeit geprägt (Kap. 1), vor allem aber durch ihre Vorgeschichte (Kap. 3). Diese backstory umfasst körperliche, psychische und soziale Entwicklungen, von zentraler Bedeutung sind Emotionen und Motive. Auch das Äußere der Figur soll vor allem psychische Merkmale und Vorgänge signalisieren (Kap. 2). Insgesamt gesehen steht die Psyche, genauer: die Persönlichkeit im Mittelpunkt von Segers Konzept, und zwar zunächst einmal in struktureller Hinsicht (Kap. 2): Die Figur soll einen klaren Persönlichkeitskern (core personality) besitzen, der ihr Verhalten konsistent und in etwa vorhersehbar macht. Zugleich sollen scheinbar widersprüchliche Züge (paradoxes) den Eindruck innerer Komplexität erzeugen. Emotionen, Einstellungen und Werte sollen diesen Eindruck abrunden, und individuelle Details für Unverwechselbarkeit sorgen. Um diese zentrierte Persönlichkeitsstruktur inhaltlich auszufüllen, greift Seger auf die Psychoanalyse zurück. Sie bestimmt den «inneren Charakter» durch vier Merkmalskomplexe: die erinnerte Lebensgeschichte; das Unbewusste in Form verdrängter Erlebnisse; den Persönlichkeitstyp und die psychopathologische Tendenz der Figur (Kap. 4). Im Vordergrund steht dabei der Persönlichkeitstyp. Seger geht hier von der antiken Typologie «Melancholiker, Sanguiniker, Choleriker, Phlegmatiker» aus und empfiehlt zudem Carl Gustav Jungs Unterscheidungen zwischen Introvertierten und Extrovertierten und zwischen Denk-, Fühl-, Empfindungs- und Intuitionsmenschen (Kap. 4). Um Figuren interessanter zu machen, sollen sie außerdem bestimmten Psychopathologien angenähert werden: extrovertierte Figuren den Manischen, Paranoiden und Psychopathen; introvertierte Figuren den Depressiven, Schizophrenen und Neurotikern (Kap. 4). Die verschiedenen Figuren-Persönlichkeiten sind in Sozialbeziehungen – meist Zweieroder Dreiecksbeziehungen – eingebunden, die durch Anziehung, Konflikte, Kontraste und wechselseitige Beeinflussung gekennzeichnet sind (Kap. 5). Diese allgemeinen Eigenschafts- und Beziehungsmuster liegen weiteren Kapiteln von Segers Buch zugrunde, die näher auf Dialoge, Nebenfiguren, «unrealistische» (d.h. nicht-menschliche oder symbolische) Figuren sowie auf die Vermeidung von Stereotypen eingehen.

Segers auch auf Deutsch erschienenes Drehbuchmanual macht ein äußerst verbreitetes Grundmuster der Figurengestaltung explizit, das sich nicht nur in Schauspiel- und Regie-Ratgebern oder Äußerungen von Filmemachern wiedererkennen lässt, sondern vor allem in zahlreichen Filmen – und keineswegs nur Hollywood-Produktionen.¹⁶⁸ Das von ihr vorgeschlagene Muster entspricht einem bestimmten Menschenbild und bestimmten dramaturgischen Zielen. Es wirft eine Reihe von Fragen auf: Wie umfassend und repräsentativ ist es? Eignet es sich wirklich zur Konzeption und Analyse von Figuren? Setzt es die richtigen Schwerpunkte? Ist es vollständig, berücksichtigt es alle wesentlichen Bereiche der Figur? Trifft es nur auf «realistische» Mainstream-Figuren zu oder auch auf Figuren in Independent- oder Experimentalfilmen? Welche Alternativen zu diesem Muster gibt es? Wie kann man feststellen, inwiefern eine konkrete Figur ihm entspricht? Welchen Persönlichkeitskern hat beispielsweise Rick Blaine, und zu welchem Typus gehört er – ist er ein introvertierter, neurotischer Empfindungsmensch oder ein extrovertierter Denker?

Allgemeiner gesehen, zeigt das Beispiel, dass wir bei der Analyse fiktiver Wesen vor drei zentralen Problemen stehen. Das erste betrifft die Auswahl geeigneter Konzepte: Mit welchen Kategorien können wir fiktive Wesen und ihre Eigenschaften angemessen beschreiben, sie gezielt analysieren und unsere Reaktionen auf sie erklären? Die Frage betrifft nicht nur die Worte, die wir wählen, sondern die gesamte Art, wie wir imaginäre Wesen betrachten. Je nachdem, ob wir uns intuitiver Alltagsvorstellungen, historischer Konzepte oder aktueller Wissenschaften bedienen, kommen wir zu unterschiedlichen Auffassungen der Figur. Rick kann beispielsweise nur dann «ödipal geprägt» sein, wenn wir ihn aus einer psychoanalytischen Perspektive betrachten. Die bisherigen Überlegungen haben gezeigt, dass die Frage nach geeigneten Kategorien nur zu beantworten ist, indem wir die (empirische, intendierte oder ideale) Figurenrezeption rekonstruieren: Wer Rick analysieren will, muss herausfinden, welches Bild sich die Zuschauer von ihm machen (sollten). So ist der erste Fragenkomplex mit einem zweiten verknüpft, der die Erfassung fiktiver Wesen betrifft: Wie nehmen wir fiktive Wesen wahr, wie machen wir uns ein Bild von ihnen und ordnen ihnen bestimmte Eigenschaften zu? Welche Faktoren spielen dabei eine Rolle und prägen die Gemeinsamkeiten und Unterschiede unserer Figurenvorstellungen? Die Antwort darauf ist zugleich eine Voraussetzung für das Verständnis der Anteilnahme an fiktiven Wesen. Mit welchen Wahrnehmungen, Gedanken und Gefühlen begleitet man sie? Wie reagieren wir über die Zeit hinweg auf sie und worauf beruhen unsere Reaktionen? Auf welche Weisen können wir erfundenen Wesen nahe sein? Warum lieben wir manche, während andere uns kalt lassen?

Die systematische Beantwortung der ersten beiden Fragenkomplexe – wie wir uns ein Bild von fiktiven Wesen machen und welche Mittel sich zu ihrer Analyse eignen – ist das wesentliche Ziel dieses Teils. Ich werde dazu verschiedene Forschungsansätze kombinieren, u.a. zur mentalen Modellbildung, zur sozialen Kognition, zur Filmsemiotik und zur Figurenrezeption.¹⁶⁹ Dabei konzentriere ich mich auf menschenähnliche Charaktere. Sie kommen am häufigsten vor und nehmen die komplexesten Formen an. Die Analyse nicht-menschlicher Figuren kann mit einigen Modifikationen aus ihnen abgeleitet werden.¹⁷⁰

Da man zur genauen Analyse von Figuren ihre Rezeption rekonstruieren muss, wird in Kapitel 5 zunächst geklärt, wie wir Figuren erfassen. Diesen Prozess, in dem Zuschauer Vorstellungen von fiktiven Wesen entwickeln, nenne ich Figurensynthese.¹⁷¹ Seine Ergebnisse sind mentale Figurenmodelle «im Kopf der Zuschauer». Die Abstraktion über das ideale Figurenmodell, das in einem gelungenen Rezeptionsvorgang gebildet werden würde, führt uns zur Figur. So bietet die Figurensynthese einen Ansatzpunkt, um in Kapitel 6 differenzierte Kategorien zur strukturellen Beschreibung fiktiver Wesen, ihrer Körperlichkeit, Psyche und Sozialität vorzustellen. Beides zusammen bildet wiederum eine Grundlage, um die kognitive und emotionale Anteilnahme an Figuren besser zu verstehen, die in Teil VII dieses Buches behandelt wird¹⁷², aber auch die Darstellung von Figuren als Artefakte (Teil IV), ihre Einbettung in Kontexte der fiktiven Welt (Teil V) sowie ihre Symbolik und Symptomatik (Teil VI). Die folgende Grafik stellt den Zusammenhang der Rezeption fiktiver Wesen im Überblick dar.

Grafik 7: Die Rezeption von Figuren als fiktiven Wesen

Man könnte nun fragen, ob es nicht eine einfachere Antwort auf die genannten Fragen gibt. Nehmen wir Figuren nicht wie reale Personen wahr, schreiben ihnen menschliche Eigenschaften zu und identifizieren uns mit ihnen – fertig? Doch diese Antwort ist nicht nur höchst problematisch, sie ist auch nur scheinbar einfach. Schon die Frage, wie wir reale Personen einschätzen, sie verstehen und Gefühle zu ihnen entwickeln, ist schwer zu beantworten. Konzepte wie «Identifikation» oder «Empathie» sind vieldeutig und umstritten. Und vor allem ist unklar, inwiefern die Wahrnehmung fiktiver Wesen mit der realer Personen übereinstimmt. Um das zu klären, muss man von der Rezeption ausgehen.

Warum von der Rezeption und nicht vom Medientext, vom Film? Schließlich wird das, was hier rezeptionsbezogen beschrieben werden soll, traditionell eher text- oder produktionsbezogen betrachtet, nämlich als Charakterisierung der Figur durch «die formalen Techniken der Informationsvergabe» (Pfister) oder «Textindikatoren» (Rimmon-Kenan).¹⁷³ Und in der Tat sind die Charakterisierungsmittel von zentraler Bedeutung für die Figurensynthese (vgl. Teil IV). Filme verwenden bekanntlich mehrere «Kanäle» zur Informationsvermittlung: Figuren-Eigenschaften werden mittels Bild, Ton, Musik, gesprochener und geschriebener Sprache dargestellt, und diese Darstellungen können einander überlappen, verstärken oder auch widersprechen. Diverse Elemente eines Films tragen zur Charakterisierung bei, geben Hinweise auf Eigenschaften der Figur und beeinflussen, wie wir auf sie reagieren. Auf der Darstellungsebene gehört dazu eine Vielfalt konkreter Mittel und Verfahren, darunter die Besetzung durch bestimmte Schauspieler, deren Schauspielstil und Star Images, Mise-en-scène, Kadrierung und Kameraführung, Montage, Sound Design, Musik etc. Eine ebenso wichtige Rolle spielen auf der Ebene des Dargestellten bestimmte inhaltliche Elemente, vor allem das Äußere der Figuren – Körper, Gesicht, Gestik, Mimik, Kleidung usw. –, Namen, Handlungen, Stimmen, Dialoge, Situationen, Gegenstände, Darstellungen des Innenlebens sowie Kommentare von Erzählinstanzen. Diese relativ schnell erfassbaren Informationen lassen auf weniger direkt wahrnehmbare Merkmale schließen, etwa Gedanken, Gefühle, Charakterzüge oder sozialen Status. Andere Verfahren der Charakterisierung sind schließlich eher struktureller Art, darunter die Positionierung der Figur innerhalb des Plots und der Figurenkonstellation, in Symmetrie- und Kontrast-Verhältnissen. Die Verfahren können kombiniert werden und übergreifende Muster bilden: «Szenen der Empathie» (Plantinga 1999) vermitteln die Gefühle einer Figur in einer bestimmten Situation, indem die Kamera ihre Mimik durch lange, nahe Einstellungen zeigt, während die Musik eine passende Stimmung erzeugt.

Die Mittel und Verfahren der Charakterisierung werden in Kapitel 7 und 8 über die Figur als Artefakt ausführlich behandelt. Doch zunächst gilt es zu begreifen, wie sie überhaupt «funktionieren», warum sie bestimmte Vorstellungen hervorrufen, und das ist nur möglich, indem man sich ihre Rolle innerhalb der Rezeption verständlich macht.

5. Fiktive Wesen erfassen: Mentale Figurenmodelle und ihre Entwicklung (T)

Die Wirkungsweise filmischer Darstellungs- und Charakterisierungsmittel beruht auf bestimmten Voraussetzungen auf Seiten der Zuschauer und Filmemacher.¹⁷⁴ Wenn man verstehen will, wie Figuren charakterisiert werden, kommt man deshalb nicht um eine Beschäftigung mit der Rezeption herum. Wie sich zeigen wird, ermöglicht dieser Ansatz eine genauere Beschreibung fiktiver Wesen und figurenbezogener Rezeptionsprozesse. Er bietet erste Antworten auf Fragen, die sonst meist nicht einmal gestellt werden:

• Welche Formen und Strukturen haben Figurenvorstellungen (oder genauer: Figurenmodelle) und die fiktiven Wesen, die sie repräsentieren?

• Wie werden Figurenmodelle gebildet und weiterentwickelt? Inwiefern ähneln diese Vorgänge der Wahrnehmung realer Personen?

• Welche Faktoren auf Seiten des Films und der Zuschauer lenken die Entwicklung von Figurenmodellen?

• In welchen Kontexten stehen Figurenmodelle, z.B. in welcher Beziehung zu Vorstellungen von Situationen oder Schauspielern?

• Warum ähneln oder unterscheiden sich die Figurenmodelle verschiedener Zuschauer?

• Worin besteht die Medienspezifik von Figurenmodellen?

• Wie verändern sich Figurenmodelle im zeitlichen Verlauf der Filmrezeption, und was bedeutet das für die Figur als «ideales Endprodukt»?

Im Folgenden werde ich Antworten auf diese Fragen vorstellen. Sie haben zum Teil hypothetischen Charakter, denn die Entwicklung von Figurenmodellen ist bisher weder begrifflich noch empirisch hinreichend geklärt. Die vorgeschlagenen Antworten werden jedoch durch zahlreiche Forschungsergebnisse gestützt und ermöglichen plausible Erklärungen von Phänomenen, die sich vorher nicht erklären ließen. Ein erster Schritt dazu ist ein Verständnis dessen, wie wir Figuren erfassen und sie uns imaginativ vergegenwärtigen. Bei der Entwicklung der Argumentation lässt sich ein gewisser Abstraktheitsgrad nicht vermeiden, die Ergebnisse werden zu Beginn von Kapitel 6 aber nochmals im vereinfachten Überblick zusammengefasst.

5.1 Figurenmodelle und ihre Struktur

Die Vorstellung, die wir uns von einem fiktiven Wesen machen, ist das Ergebnis von Rezeptionsprozessen, die sich in einer Wechselwirkung zwischen den Filminformationen und unseren mentalen Voraussetzungen entwickeln. Um diesen Zusammenhang zu verstehen, beginnt man am besten bei seinem Ergebnis, der Figurenvorstellung. Auch wenn fiktive Wesen uns direkt vor Augen zu stehen scheinen, sind sie uns in Form von mentalen Repräsentationen gegeben. Diese könnten ganz unterschiedlicher Art sein, etwa detaillierte innere Bilder oder abstrakte, satzförmige Propositionen.

Die differenziertesten Theorien gehen jedoch davon aus, dass wir Figuren erfassen, indem wir ein mentales Modell von ihnen entwickeln: eine Art Gesamteindruck, der auf unmittelbaren Wahrnehmungen basiert, sie integriert und ergänzt.¹⁷⁵

Das bedarf einer genaueren Erläuterung. Bei mentalen Modellen handelt es sich um multimodale, dynamische Vorstellungskomplexe, die im Arbeitsgedächtnis präsent sind und sowohl die Integration von Wahrnehmungseindrücken als auch interne Simulationsprozesse, Fantasie und Imagination ermöglichen (vgl. Metzinger ²1999, 104–135). «Multimodal» bedeutet, dass Informationen unterschiedlicher Art – darunter anschauliche und abstrakte; visuelle, akustische, haptische und propositionale – in dem Modell miteinander verknüpft sind (vgl. Schneider 2000: 69). Gerade für das Medium Film leuchtet das ein, weil Bewegtbild, Ton, Sprache, Schrift, Musik im Gehirn unterschiedlich verarbeitet werden. Das «Rick-Blaine-Modell» einer Zuschauerin verknüpft demnach vielleicht die bildhafte Vorstellung eines dunkelhaarigen Mannes mit akustischen Vorstellungen von Bogarts Stimme, dem Klang des Namens «Rick», gesprochenen Sätzen («I’m looking at you, kid»), Annahmen über Ricks Charaktereigenschaften, seine Vergangenheit und seine Pläne sowie dem Mitvollzug seiner Wahrnehmungen und Gefühle.

Diese unterschiedlichen, vernetzten Vorstellungen fügen sich zu einem Gesamtbild der fiktiven Person Rick zu einem bestimmten Zeitpunkt. Bereits auf der Wahrnehmungsebene werden solche Modelle in ihrer Zusammensetzung und ihrem empfundenen Realismus durch perzeptuelle Eindrücke vorgeprägt. Je nachdem, ob der audiovisuelle Zeichenstrom des Films den impliziten Realismuskriterien des Gehirns entspricht oder sie irritiert, werden Figuren als realistisch oder artifiziell erlebt.¹⁷⁶

Inwiefern Figurenmodelle materiellen Vorgängen im Zuschauergehirn entsprechen, ist eine schwierige Frage. Auf die Annahme, dass es mentale Modelle gibt, kann man jedoch kaum verzichten, wenn man bestimmte Phänomene erklären will (vgl. Zwaan / Radvansky 1998: 163–165). Vor allem geht es dabei um das Verstehen von Medientexten, darunter die Geschwindigkeit, mit der man dargestellte Situationen erinnert; die Art, wie man Figuren beschreibt oder zeichnet; die Fähigkeit, den Zusammenhang verschiedener Ausdrücke wie «Rick» und «Mr. Blaine» zu erkennen; die Fähigkeiten, Geschichten in andere Sprachen zu übersetzen und visuelle mit sprachlichen Informationen zu verknüpfen (z.B. den Namen «Rick» mit dem Bild auf einem Plakat) sowie eine Figur in verschiedenen Medienangeboten wiederzuerkennen. Mentale Modelle sind also keine spekulative Erfindung, es gibt gute empirische Gründe für ihre Annahme. In unserem Zusammenhang erweist sich das Konzept des mentalen Modells als äußerst hilfreiches Mittel bei der Analyse. Als heuristisches Instrument fordert es dazu auf, sich genau bewusst zu machen, welche Vorstellungen über das fiktive Wesen die Zuschauer wohl in einer bestimmten Film-Phase haben.

Die bisher umfassendste Arbeit über Figurenmodelle fasst deren Merkmale folgendermaßen zusammen (Schneider 2000: 80): Figurenmodelle sind komplex, weil sie Informationen verschiedenster Art integrieren. Sie sind flexibel in dem Sinn, dass Teile von ihnen in den Vorder- oder Hintergrund des Bewusstseins treten können, die Aufmerksamkeit sich also auf relevante Aspekte konzentriert. Sie sind dynamisch, werden auf der Basis neuer Informationen ständig aktualisiert, elaboriert, modifiziert oder revidiert. Und sie stehen im interaktiven Zusammenhang: Zuschauer bringen die Modelle verschiedener Figuren miteinander in Beziehung und vergleichen sie.

Es kann ergänzt werden, dass Figurenmodelle vermutlich mit weiteren mentalen Repräsentationen zusammenhängen, vor allem mit Modellen der dargestellten Situationen¹⁷⁷, in denen sich die Figur befindet; des kommunikativen Kontextes¹⁷⁸, in dem die Figur und ihre Situationen wahrgenommen werden (etwa beim Kinobesuch), und dem jeweiligen Selbstmodell der Zuschauer¹⁷⁹. Mentale Modellbildung ist außerdem kein Phänomen, das auf Filmfiguren und ihre fiktiven Welten begrenzt wäre, sondern eine wesentliche Form der alltäglichen Imagination, Erinnerung und Planung, ja unseres gesamten Erlebens der Umwelt, anderer Menschen und unserer selbst (vgl. Metzinger ²1999). Im Verhältnis zum Informationsangebot der realen oder medialen Umwelt sind mentale Modelle dabei stets selektiv und vereinfacht, schon aufgrund der begrenzten Kapazitäten menschlicher Informationsverarbeitung. Nicht alle figurenbezogenen Informationen, die in einem Filmausschnitt prinzipiell enthalten sind, gelangen in das mentale Modell. Sehr deutlich wird das an Phänomenen wie der bereits erwähnten inattentional blindness, oder wenn uns in einem Krimi Hinweise auf Tatmotive entgehen, die wir im Nachhinein durchaus erkennen können.

Mentale Modelle entwickeln sich in der Zeit: «Während Schemata gespeicherte, aktivierbare Datenstrukturen im Gedächtnis sind, stellen mentale Modelle die dynamische Nutzung solcher Strukturen im Moment der Verarbeitung neu eintreffender Informationen dar» (Schneider 2000: 62). Solche momentanen Vorstellungskomplexe, von den Psychologen Zwaan und Radvansky als aktuelle Modelle¹⁸⁰ bezeichnet, können aber auch zusammengefasst und im Gedächtnis aufbewahrt werden. So verbindet man beim Film-Sehen eine zeitliche Folge aktueller Modelle zu einem übergreifenden integrierten Modell der Figur, etwa indem man aus ihren verschiedenen Zuständen auf allgemeinere Charakterzüge schließt. Auch wenn die Figur gerade nicht zu sehen und zu hören ist, sind Vorstellungen über ihr Aussehen und Charakteristika ihres Verhaltens im Bewusstseinshintergrund vorhanden, durch den Film aktivierbar und im Test abrufbar. Man könnte z.B. den Film an einer Stelle unterbrechen und die Zuschauer auffordern, ein Bild von Rick zu malen, oder fragen, was sie über ihn wissen. Bei Filmende verfügen die Zuschauer schließlich über ein vollständiges Modell der Figur, das im Langzeitgedächtnis gespeichert wird. Auf dieses vollständige Modell können sie nachher bei Gesprächen zurückgreifen und es weiterentwickeln. Zuschauer bilden also im Moment der Wahrnehmung bestimmter Informationen zunächst aktuelle Modelle, fassen diese über Filmphasen hinweg zu integrierten Modellen zusammen und gelangen am Filmende schließlich zu einem vollständigen Modell. Zur Figur selbst als intersubjektiven Gegenstand gelangt man, indem man über das vollständige Modell normativ abstrahiert und sich überlegt, welches das ideale vollständige Modell wäre. Die Figur ist also einem Eisberg vergleichbar: Das aktuelle Modell ist als Spitze des Eisbergs im Arbeitsgedächtnis bewusst und präsent, während sich «unter Wasser» im Langzeitgedächtnis das umfassendere integrierte bzw. vollständige Modell bildet.

Diese rezeptionsbezogene Betrachtung der Figur weicht deutlich von textzentrierten Ansätzen aus der Literaturwissenschaft ab. Strukturalistische Theorien betrachten Figuren als Bündel stabiler Eigenschaften, die man beim Lesen oder Film-Sehen sozusagen nacheinander aufsammelt¹⁸¹; über ihre interne Struktur machen sie keine nennenswerten Aussagen. Leser oder Zuschauer erfassen Figuren demnach, indem sie Textpassagen verstehen, der Eigenschaftsliste dadurch ein neues Element hinzufügen und so den anfangs «leeren» Eigennamen der Figur sukzessive mit semantischem Inhalt füllen.¹⁸² Die Rezeption ist in dieser Sichtweise sehr eng an explizite Darstellungen im Text gebunden und gleicht einem Puzzlespiel, aus dem erst allmählich ein Bild der Figur entsteht.

Im Gegensatz dazu ist das Figurenmodell eher einem Gemälde vergleichbar, das sobald wie möglich in vollständiger Skizze entworfen und dann aus- und umgearbeitet wird. Für diese Skizze reichen oft schon marginale Hinweise im Film aus. Der Informationsgehalt der ersten Figurenvorstellung weicht vom explizit Dargestellten ab, weil einerseits nicht alle präsentierten Informationen auch verarbeitet werden und die verarbeiteten andererseits durch Gedächtnisinhalte, Schlüsse und Vermutungen angereichert werden. Häufig verfügt man schon vor dem Film über ein hypothetisches Figurenmodell, z.B. durch Gespräche oder Kritiken. Die weitere Ausarbeitung der Figurenvorstellung geht nicht auf lineare und additive Weise vor sich, sondern kann sich im Zusammenspiel zwischen textuellen Informationen und mentalen Dispositionen sprunghaft entwickeln. Vor allem aber ist die Figur nicht eine Summe von Eigenschaften, sondern sie besitzt ein spezifisches System von Eigenschaften. Dieses Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Die Eigenschaften sind nicht die Figur selbst, und sie stehen nicht unverbunden nebeneinander, sondern sind miteinander verknüpft. Auf welche Weise, lässt sich erkennen, indem man sich Figurenmodelle in der Analyse inhaltlich und strukturell genauer vergegenwärtigt. Damit stellen sich drei weitere Fragen:

• Welche Arten von Eigenschaften werden durch Figurenmodelle repräsentiert?

• In welchen Verhältnissen der Verbindung, Gewichtung, Repräsentationsmodalität usw. können diese Eigenschaften im Modell stehen, welche interne Struktur hat das Modell?

• In welchen äußeren Beziehungen zu anderen mentalen Repräsentationen steht das Modell selbst?

Bisher sind diese Fragen noch nicht ausführlich diskutiert worden. Ich gehe hier ganz allgemein davon aus, dass das Figurenmodell im Wesentlichen aus einem System von Vorstellungen über die Eigenschaften des fiktiven Wesens besteht. Dagegen sind Eigenschaften der Figur als Symbol, Symptom oder Artefakt zwar eng mit dem Modell verknüpft, aber nicht in ihm enthalten.¹⁸³ Wenn man die im Modell repräsentierten Vorstellungen verbalisiert, spricht man dem Wesen bestimmte dauerhafte Merkmale oder vorübergehende Zustände in der dargestellten Welt zu. Zwischen den Eigenschaften besteht ein Netz von Beziehungen, sie bilden ein hierarchisch geordnetes System, mit dem die einzelne Figur in der fiktiven Welt positioniert ist, insbesondere innerhalb der Figurenkonstellation (vgl. Kap. 10).

5.1.1 Die Eigenschaften fiktiver Wesen

Eine allgemeine Struktur des im vollständigen Figurenmodell repräsentierten Eigenschaftssystems ist bereits durch die Definition von Figuren vorgegeben: Sie sind wiedererkennbare fiktive Wesen mit einem Innenleben, genauer: mit der Fähigkeit zur Intentionalität. Ihre Merkmalskonstellation muss demnach so spezifisch sein, dass man sie innerhalb der dargestellten Welt – auf welche Weise auch immer – identifizieren, wiedererkennen und von anderen Wesen unterscheiden kann. Dabei muss zu ihren Merkmalen die Fähigkeit zu objektbezogenen inneren Vorgängen wie z.B. Wahrnehmungen oder Emotionen gehören.

Das Feld der konkreteren Eigenschaften, die diese allgemeine Bestimmung ausfüllen können, ist nahezu grenzenlos. Die Sprache ist ein Indiz dafür. Im englischen Sprachraum wurden fast 18.000 verschiedene Bezeichnungen für menschliche Persönlichkeitsmerkmale (traits) lexikalisch erfasst (nach Asendorpf ³2005: 146). Die Merkmale fiktiver Wesen gehen aber noch weit über den Bereich menschlicher Existenz hinaus, stellen seine Grenzen infrage und umfassen auch alles, was über Tiere, Roboter, Fabelwesen etc. gesagt werden kann.

Es hat viele Versuche gegeben, dieses unübersehbare Eigenschaftsfeld in Bereiche einzuteilen, um so eine Übersicht zu schaffen und die Figurenanalyse zu erleichtern. Linda Segers erwähnte Figurenkonzeption ist ein Beispiel dafür. Sie betont Eigenschaften aus dem Bereich der Psyche und Persönlichkeit und behandelt als weitere Kategorien vor allem Äußeres, Umweltverhältnisse, Vorgeschichte und Sozialbeziehungen. Bereits in der antiken Rhetorik wurden vergleichbare Merkmalskataloge verwendet, um personenbezogene Argumente zu entwickeln; Cicero berücksichtigt etwa Physis, Genealogie, Biographie, Aktivitäten, erworbene geistige und körperliche Eigenschaften sowie temporäre Zustände eines Menschen. Thomas Koch hat zahlreiche solcher «Thematologien der Menschendarstellung» zusammengestellt (1991: 16–20). Derartige Eigenschafts-Übersichten können in verschiedener Weise nützlich sein:

• Sie entwerfen einen Hintergrund prinzipieller Möglichkeiten, von dem sich die einzelne Figur abhebt, und öffnen das Auge für deren Besonderheiten. Dadurch kann man sie als Heuristiken verwenden, um sich systematisch die Eigenschaften einzelner Figuren bewusst zu machen und neue Aspekte an ihnen zu entdecken.

• Sie können – ähnlich wie in der antiken Rhetorik – bei der Entwicklung von Figuren neue Ideen anregen oder beim Überarbeiten von Drehbüchern erkennbar machen, welche Aspekte noch unterentwickelt sind.¹⁸⁴

• Sie deuten auf allgemeine Themen eines Films hin und machen erkennbar «welche Elemente, Aspekte oder Dimensionen der menschlichen Person und der menschlichen Existenz» (Koch 1992: 18) in dem Film eine Rolle spielen.

• Sie ermöglichen es, die Figuren verschiedener Kulturen, Epochen, Genres, Oeuvres usw. gezielt zu vergleichen und ihre Charakteristika zu ermitteln: Welche Arten von Eigenschaften sind bei ihnen besonders ausgeprägt?

• Sie lassen im Vergleich aber auch universelle Grundtendenzen der Figurendarstellung erkennen, etwa die kulturübergreifende Vorliebe für aktive Figuren mit einem konkreten Ziel.

Eigenschafts-Übersichten gehören damit wohl zu den wichtigsten Hilfsmitteln bei der Analyse fiktiver Wesen (und können vielleicht auch zum Verständnis realer Menschen beitragen). Sie sollten möglichst systematisch zusammengestellt werden. Eine gute Grundlage bilden die Übersichten von Thomas Koch (1991) und Lajos Egri (²1960: 32–43). Nach Auswertung zahlreicher Merkmalskataloge gelangt Koch zur Unterscheidung zwischen physischen, psychischen und äußeren Aspekten der Figur, ihren Aktivitäten und ihrer Biographie (1991: 283). Innerhalb der praktischen Dramaturgie hat sich eine teils deckungsgleiche Einteilung seit Jahrzehnten bewährt: Egris Klassiker «The Art of Dramatic Writing», auf den auch Seger zurückgreift, unterscheidet zwischen Physiologie, Psychologie und Soziologie von Figuren, also ihren physischen, psychischen und sozialen Eigenschaften. Diese Einteilung ist zentral für Egris dramaturgischen Ansatz: Filmemacher sollen im kreativen Prozess die Merkmalskombination der Figuren genau festlegen, und daraus sollen sich sowohl die situativen Handlungen der einzelnen Figur als auch die Konflikte zwischen den Figuren notwendigerweise ergeben. Aus Egris Sicht könnte Rick aufgrund seiner Liebe, seiner moralischen Prinzipien usw. also gar nicht anders handeln, als Ilsa mit ihrem Mann gehen zu lassen, und er muss mit dem Nazi Strasser in Konflikt geraten.

Hinter diesem produktionsbezogenen Ansatz steht eine bestimmte Norm des klassischen Erzählens und der psychologischen Glaubwürdigkeit; doch in unserem Zusammenhang ist Egris Übersicht zunächst aus anderen Gründen von Bedeutung: Er strebt eine möglichst vollständige Beschreibung der menschlichen Figur an und ist darin relativ erfolgreich. Seine Gliederung in physische, psychische und soziale Eigenschaften stimmt nicht nur mit zentralen Kategorien Kochs und Segers überein, sie lässt sich auch systematisch begründen. Die Unterscheidung zwischen Physis und Psyche, Körper und Geist, body und mind ist eine zentrale Grundlage unseres Denkens und Sprechens. In der Philosophie wird das Leib-Seele-Problem seit Jahrtausenden diskutiert.¹⁸⁵ Körper sind raumzeitlich verortbar und wahrnehmbar, besitzen Ausdehnung und Masse. Für mentale Vorgänge gilt das nicht. Zwar kann selbst diese grundlegende Trennung in der Fiktion aufgehoben werden; so begegnen uns im Horrorgenre geistlose Körper und körperlose Geister. Derartige Grenzerkundungen sind aber selbst nur vor dem Hintergrund der Geist-Körper-Begrifflichkeit beschreibbar. Es ist daher sinnvoll, bei der Figurenanalyse die Grundunterscheidung zwischen physischen und psychischen Eigenschaften zu berücksichtigen.

Nun bezieht sich diese intrasubjektive Unterscheidung auf die einzelne Figur; diese steht jedoch meist in einem Beziehungsnetz und interagiert mit anderen Charakteren. Für Erzählungen hat Sozialverhalten eine zentrale Bedeutung, Geschichten handeln meist von zwischenmenschlichen Konflikten. Um diesen Aspekt beschreiben zu können, sind zusätzliche Kategorien des Sozialen notwendig, die die Figur innerhalb intersubjektiver Beziehungen, Handlungen und Gefüge positionieren. In solchen sozialen Kategorien – etwa des Liebesverhältnisses, des Kampfes oder Tausches – sind physische und psychische Aspekte untrennbar verbunden. Deshalb ist es sinnvoll, bei der Rekonstruktion von Figuren(modellen) neben Körper und Psyche als dritten, eigenständigen Bereich die sozialen Eigenschaften zu berücksichtigen.¹⁸⁶ In der philosophischen Anthropologie taucht diese Dreigliederung unter den Termini «Außenwelt», «Innenwelt» und «Mitwelt» auf (vgl. Plessner 1982). Sie ist aber keineswegs auf Menschen beschränkt; man kann den meisten Wesen neben physischen zumindest basale psychische und soziale Eigenschaften zuschreiben.

Egris intuitive Dreiteilung in Körperlichkeit, Psychologie und Sozialität lässt sich also theoretisch fundieren. Sie bietet einen brauchbaren Überblick über die stabilen Merkmale und Dispositionen von Figuren¹⁸⁷, kann aber durch einige Ergänzungen systematisch zu einer umfassenden Übersicht über Figureneigenschaften ausgebaut werden. Vor allem können flüchtige Eigenschaften in allen drei Bereichen ergänzt werden, also vorübergehende Körperzustände, Erlebnisse und soziale Verhältnisse. Dabei lässt sich weiter unterscheiden zwischen Eigenschaften im engeren Sinn, die ein Wesen für sich hat, und seinen externen Relationen zu anderen Wesen oder Gegenständen; beide können wahrnehmbar sein oder nicht direkt wahrnehmbar. Die folgende, an Egri angelehnte Übersicht enthält Beispiele für diese Grundeinteilung:

1. Physische Eigenschaften betreffen den Körper, sind materiell und meist direkt wahrnehmbar. Zu den stabilen Körpermerkmalen zählen nach Egri: Alter, Geschlecht, Größe und Gewicht, Haar-, Augen- und Hautfarbe, äußere Erscheinung (Attraktivität, Gepflegtheit), körperliche Fähigkeiten und Defekte (Abnormalitäten, Krankheiten). Hinzu kommen räumliche Beziehungen (z.B. die geographische Verortung), und flüchtige Eigenschaften, etwa äußere Aktionen, Körperbewegungen und Körperzustände wie Verletzung oder Erröten.

2. Psychische Eigenschaften betreffen die Persönlichkeit und das subjektive Erleben der Figur; sie sind weder materiell gegeben noch direkt wahrnehmbar.¹⁸⁸ Zu den konstanten Persönlichkeitsdispositionen gehören moralische Prinzipien, Enttäuschungen, Temperament (cholerisch, pessimistisch, optimistisch), Lebenseinstellung (obsessiv, resigniert, neugierig, ablehnend), Komplexe, Obsessionen, Ängste, Begrenzungen, Glauben, Kontaktverhalten (extrovertiert, introvertiert), mentale Fähigkeiten (Sprachen, Imagination, Geschmack, Ausgeglichenheit), Intelligenz und Gewohnheiten. Zu den flüchtigen mentalen Erlebnissen zählen solche des Wahrnehmens, Denkens, Fühlens, Wünschens, Erinnerns, Träumens usw.

3. Soziale Eigenschaften und Beziehungen haben sowohl physische als auch psychische Aspekte und betreffen die Position und Interaktion der Figur in intersubjektiven Zusammenhängen, also ihre Verhältnisse zu anderen Figuren, sozialen Gruppen oder Institutionen. Stabile soziale Eigenschaften sind etwa Klasse (Ober-, Mittel-, Unterklasse), Beschäftigung (Art der Arbeit, Arbeitszeit, Einkommen, Arbeitsbedingungen), Ausbildung, Herkunft (Leben und Beruf der Eltern, Verhältnis zu ihnen), Familienstand, Religion, Nationalität, Platz in der Gemeinschaft (Status, Gruppenzugehörigkeit), politische Vorlieben, Engagement, Freizeitvergnügen und Sexualleben. Zu den flüchtigen Eigenschaften gehören Interaktionen mit anderen Figuren und vorübergehende soziale Situationen, darunter alle Formen verbaler und nonverbaler Kommunikation, Konflikte, gemeinsame Handlungen usw.

Solche Eigenschaften können in zeitlicher Perspektive der Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft einer Figur zugeordnet werden. Gegenwartsbezogene Vorstellungen stehen im Figurenmodell meist im Vordergrund. Es enthält aber auch häufig zukunftsbezogene Erwartungen, und die Vergangenheit bzw. Biographie wird oft zur Erklärung von Persönlichkeit und Verhalten herangezogen. Durch ihre Vorgeschichte und durch Zukunftserwartungen wird die Figur im Handlungszusammenhang einer Geschichte verankert.

Dieser Handlungszusammenhang besteht meist in der sozialen Interaktion denkender und fühlender Wesen, die das Geschehen aus einer bestimmten Perspektive erleben. Physische, psychische und soziale Aspekte sind dabei eng verknüpft; so haben innere Vorgänge oft soziale Beziehungen zum Inhalt («Liebt sie mich?») und bringen soziale Interaktionen hervor. Im Verhalten der Figur sind Körperlichkeit, Psyche und Sozialität auf so komplexe Weise aufeinander bezogen, dass es sinnvoll erscheint, es in der Heuristik als vierten Bereich zu behandeln.¹⁸⁹ Physische, äußerlich beobachtbare Verhaltensweisen haben in der Regel psychische Gründe oder Ursachen und oft auch eine soziale Funktion. Handlungen liegt eine Absicht zugrunde, und Handlungsbeschreibungen werden umso informativer, je expliziter sie die psychischen Motive und sozialen Kontexte äußerer Aktionen benennen: «Er kratzte sich» (körperliche Aktion) «aus Verlegenheit» (psychischer Grund), «weil er sich vor den anderen blamiert hatte» (soziale Ursache).¹⁹⁰ Ein besonders wichtiger Bereich des Verhaltens ist die Kommunikation in Form von Sprache, Mimik, Gestik usw., die Gefühle und Gedanken äußerlich wahrnehmbar macht. In Gesprächen und kollektiven Handlungen sind Gedanken und Aktionen der Beteiligten aufeinander bezogen.¹⁹¹ Alan Palmer geht sogar davon aus, dass die ineinander verschränkten Bewusstseine der Figuren, ihre «soziale Psyche in Aktion» (social mind in action) den entscheidenden Kern jeder Erzählung bilden (Palmer 2004).

Die Gliederung in Körperlichkeit, Psyche, Sozialität und – quer dazu – Verhalten wird in Kapitel 6 systematisch ausdifferenziert, der für Erzählungen zentrale Zusammenhang zwischen Motivation und Handlung in Kapitel 9 ausführlicher behandelt. Wenn man sie nicht als rigide Schemata anwendet, sondern als flexible Heuristiken, können die einschlägigen Strukturmodelle bei der Untersuchung fiktiver Wesen sehr nützlich sein. Sie zeigen, welche Arten von Eigenschaften in einem Figurenmodell miteinander verknüpft werden können, und machen so dessen spezifische Struktur deutlicher sichtbar. Die allgemeine Einteilung lässt sich auf alle Arten von Figuren anwenden, die beispielhaften Unterpunkte bedürfen, wie gesagt, noch einer genaueren Klärung.¹⁹² Die Eigenschafts-Übersicht stimmt in wesentlichen Hinsichten mit anderen Theorien überein oder kann sie integrieren, auch wenn sie teils abweichende Schwerpunkte setzen.¹⁹³ Ihr Vorteil liegt darin, dass sie zugleich theoretisch begründet und praktisch erprobt ist, zudem einfach, umfassend und in systematischer Weise ausbaufähig. Das Erfassen des Eigenschaftssystems ist ein mehrstufiger Prozess. Grundsätzlich ist es möglich, von bekannten Eigenschaften eines Bereichs – Körper, Psyche, Sozialität, Verhalten – auf alle Arten anderer Eigenschaften zu schließen, etwa von gegebenen Persönlichkeitsmerkmalen auf den (nicht dargestellten) Körper. In der Regel setzen solche Inferenzen jedoch hauptsächlich an äußerlich wahrnehmbaren Eigenschaften und Verhaltensweisen an. Die Eigenschaftsbereiche sind also durch die Möglichkeit wechselseitiger Schlüsse miteinander vernetzt, es gibt jedoch Hauptrichtungen des Schließens: vom Körper auf die Psyche, von äußeren Aktionen auf innere Beweggründe, von flüchtigen mentalen Vorgängen auf Persönlichkeitsdispositionen und von äußeren Interaktionen auf soziale Positionen (s. Grafik 8).

Grafik 8: Allgemeine Eigenschaftsdimensionen fiktiver Wesen und ihre Verknüpfung durch Schlüsse der Zuschauer

Das scheinbar selbstverständliche Schließen von äußeren Handlungen oder Gesichtsausdrücken auf mentale Motive, emotionale Befindlichkeiten, soziale Positionen oder Charakterzüge ist in Wirklichkeit ein komplexer und voraussetzungsreicher Vorgang, bei dem Zuschauer oft zu unterschiedlichen Ergebnissen kommen. Besonders Schlüsse auf psychische und soziale Eigenschaften sind meist vorläufig, kontextabhängig, ambivalent und probabilistisch (vgl. Margolin 1986: 206ff.).

5.1.2 Das Beispiel CASABLANCA

Die Gliederung und die Grafik dienen der Heuristik; sie sollen nicht den Eindruck hervorrufen, als bestünde die Rezeption und Analyse von Figuren in einem schematischen Vorgang der Eigenschaftszuordnung. Die Bildung von Figurenmodellen ist vielmehr ein wahrnehmungsgesättigtes, dynamisches und emotionales Erlebnis. Vielleicht macht das Beispiel Rick Blaine dies etwas deutlicher. Das erste, was man über Rick erfährt, ist seine soziale Position. Bereits der Name, die hemdsärmelige, energische Kurzform von «Richard», suggeriert eine erste Verortung. Lange bevor man Rick sieht, werden sein sozialer Status und seine Rolle etabliert. Dazu tragen vor allem die Sprache, die Schauplätze und das Verhalten anderer Figuren bei. Casablanca ist ein gefährliches Pflaster: Die Mörder deutscher Kuriere werden gesucht, ein Flüchtiger von der Polizei erschossen. Hinter der Schrift «Rick’s Café Américain» setzt ein Flugzeug zum Landeanflug an. Ihm entsteigt der Schurke des Films, Nazi-Major Strasser, und erfährt von seinem Gastgeber Captain Renault sofort, dass die gesuchten Mörder im Café sein werden, denn «Everybody comes to Rick’s». Das nächtliche Café erscheint als glamouröser, labyrinthischer und konspirativer Mikrokosmos, über den Rick herrscht. Das Verhalten seiner Angestellten – Barmann, Kellner, Croupier und Klavierspieler – zeigt, dass sie ihm treu ergeben sind. Die Gäste wünschen den Kontakt mit Rick, schöne Frauen begehren ihn, doch er lässt sie durch seine Angestellten zurückweisen. Kurz: Rick steht im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, alle schätzen, bewundern oder respektieren ihn; er dagegen bleibt zurückhaltend. Ohne dass man Rick selbst gesehen oder gehört hätte, lässt dieser soziale Status bereits bestimmte psychische Eigenschaften erwarten: eine überlegene Persönlichkeit, die sich durch Souveränität, Durchsetzungsvermögen, Führungsstärke, Intelligenz, Energie, Unnahbarkeit usw. auszeichnet. Mit solchen Vermutungen werden zugleich die Lücken im Figurenmodell drängender, es entsteht Neugierde, bis die vermuteten Persönlichkeitseigenschaften bestätigt und vertieft werden.

Die Einführung Ricks setzt also einen Schwerpunkt auf seine soziale Stellung und macht die Zuschauer neugierig auf seine physischen und psychischen Eigenschaften. Sozialität und Psyche sind hier eng miteinander und mit Werten und Emotionen verbunden. Die szenische Detailspannung setzt sich bei der Entwicklung von Ricks Körperbild fort. Zunächst sehen wir nur seine Hand, die bildfüllend in kräftigem Schriftzug einen Scheck unterschreibt. Erst nach kurzem Verharren schwenkt die Kamera schräg von vorn unten auf sein Gesicht und fährt ein kleines Stück zurück, um seinen gesamten Oberkörper zu erfassen (s. Abb. 5). Die Ansicht erlaubt nun eine erste Einschätzung seines Äußeren und damit seines Alters, seiner Attraktivität und weiterer Persönlichkeitszüge. Rick wirkt sensibel, erfahren, viril und gelassen. Seine minimalen äußeren Handlungen charakterisieren ihn bereits: Die Unterschrift und das Schachspiel mit sich selbst deuten auf Entschlossenheit, Intelligenz, Introvertiertheit und Lust am strategischen Denken hin; Rauchen und Trinken sind kulturelle Zeichen männlicher Härte, Genussfähigkeit und Lebenserfahrung. Von seinem Platz überblickt er den Eingang, der Türsteher und die Ankömmlinge nehmen fragenden Blickkontakt mit ihm auf, er gewährt oder verweigert den Einlass durch ein Kopfnicken. Seine ersten Interaktionen betonen also, dass er in einer Entscheidungs- und Machtposition ist. Gelassen bewältigt er den ersten dargestellten Konflikt, das Abweisen eines hochrangigen Nazi-Gastes. Ricks elegante Kleidung und virile Erscheinung, seine ruhige, tiefe und etwas nasale Stimme, seine kühle Körpersprache bestärken dabei den Eindruck positiv bewerteter Eigenschaften wie Autarkie, Geschmack, Selbstdisziplin, Entschlossenheit und Souveränität; außerdem wird seine Abneigung gegen die Nazis deutlich. Mimik und Sprechweise deuten eine emotionale Grundhaltung der Coolness an, gemischt mit Bitterkeit und Ironie.

Abb. 5: CASABLANCA: Ricks erste Szene

In den folgenden Einstellungen wird Ricks stehender Körper aus größerer Distanz halbnah von vorne erfasst. Er hebt sich durch sein leuchtend weißes Dinnerjacket ab und wirkt größer als Ugarte. (Bogart stand beim Dreh auf Appleboxes, Beleuchtung und Maske verändern das Körperbild der Figur gegenüber dem realen Schauspielerkörper zusätzlich.) Durch Ricks Gespräche mit Ugarte, der ihm schmeichelt und sich als Mörder der Kuriere offenbart, und spätere Gespräche mit Captain Renault werden weitere aufmerksamkeitsträchtige Lücken im Figurenmodell erzeugt: Rick wird trotz seiner zynischen Äußerungen als moralische Autorität angesprochen, ihm wird Idealismus unterstellt, Fragen über seine abenteuerliche Vergangenheit weicht er aus. In seinem Verhältnis zu den anderen Figuren fallen zudem Gruppierungen, Analogien und Kontraste, Wiederholungen und assoziierte Metaphern auf. Ricks selbstbewusste Wortkargheit kontrastiert beispielsweise zu Ugartes devotem Geschwätz; seine Handlungen des Sich-Entziehens werden mehrfach wiederholt (gegenüber den Gästen, Yvonne, Renault, Strasser, Ugarte); in der Marseillaise-Szene stellt er sich mit Viktor Laszlo den Nazis entgegen usw.

Der Fortgang des Films entwickelt das Modell von Rick weiter, wobei vor allem die Beziehung zu Ilsa und die damit verbundenen moralischen Konflikte in den Mittelpunkt treten. Dabei sind Ricks Motive oft ambivalent: Er begehrt Ilsa und will sie wiedergewinnen, ihr aber auch die Flucht ermöglichen, seine Verletztheit überwinden, moralische Integrität wahren, den Nazis entkommen usw. Die sozialen Handlungen der Figuren sind durchsetzt von ihren Gedanken, Gefühlen, Wünschen und Plänen, in denen sie aufeinander Bezug nehmen. So täuscht Rick durch seinen Rettungsplan am Filmende gezielt Renault und Ilsa und nimmt dabei ihre Erwartungen vorweg.

Aus einer großen Informationsfülle ergibt sich also ein zum größten Teil vorsprachliches Modell von Ricks Innenleben, seiner Persönlichkeit, seinen Handlungen und Motiven sowie seiner Position in sozialen Zusammenhängen und Interaktionen. Beim Versuch, dieses Bild zu beschreiben, werden einige aufschlussreiche Schwierigkeiten deutlich. Schon die stabilen Eigenschaften können nur äußerst selektiv angegeben werden, und oft bleibt die Zuschreibung unsicher oder strittig:

• Sozialität: Rick ist ein wohlhabender, lediger Cafébesitzer amerikanischer Abstammung, besitzt hohen Status in Casablanca und blickt auf eine abenteuerliche Vergangenheit und die unglückliche Liebe zu Ilsa zurück. Herkunft, Religion und andere Merkmale sind dagegen weniger klar bestimmt oder bleiben offen.

• Körperlichkeit: Rick ist ein mittelgroßer, gesunder und gutaussehender Mann um die Vierzig mit dunklen Haaren und Augen. Aber wie kann man beispielsweise die subtilen Details seines Gesichts, die charakteristische Form seines Körpers beschreiben?

• Psyche: Rick scheint intelligent, selbstbewusst und introvertiert zu sein, zur Sentimentalität zu neigen und sich vom resignierten Zyniker zum Idealisten zu wandeln. Im Mittelpunkt stehen seine schwierige Liebe, seine Integrität und seine moralische Entwicklung. Weniger Konsens dürfte etwa darüber bestehen, ob Rick selbstmitleidig, moralisch, berechnend, sensibel oder geschmackvoll ist.

Noch stärker als solche stabilen Merkmale müssen Aussagen über flüchtige Vorgänge bei der Beschreibung der Figur verdichtet werden. Zu Ricks äußerem Verhalten gehören unter anderem seine ruhigen Bewegungen, die Gänge durch die Räume seines Cafés, die wechselnde Positionierung in diesen Räumen und zu anderen Figuren. Im Bereich der psychischen Vorgänge treten unter anderem seine Gefühle für Ilsa in den Vordergrund, seine Erinnerungen an die Vergangenheit in Paris und seine Pläne zur Rettung von Ilsa und Laszlo. Ricks soziale Interaktionen bilden den wesentlichen Teil der Filmhandlung: Er konfrontiert Ilsa mit seiner Verletztheit und ringt ihr ein Liebesgeständnis ab, hilft Victor Laszlo, stellt sich gegen die Nazis, erschießt Strasser und schließt Freundschaft mit Captain Renault.

Das Beispiel macht hoffentlich den Sinn der vorgeschlagenen Heuristik deutlich, aber auch einige Probleme und offene Fragen bei ihrer Anwendung. Implizite Schlüsse und Bewertungen sowie Prozesse der Verdichtung und Auswahl spielen bei der Erfassung von Figuren-Eigenschaften eine Rolle, ihre Versprachlichung wirft teils Schwierigkeiten auf. Denkbar wären auch ganz andere Auffassungen von Rick: Man könnte ihn als arrogant, grobschlächtig und eingebildet empfinden, von seiner näselnden Stimme, steifen Körperhaltung und mimischen Unbeweglichkeit genervt sein, seinen flachen Hinterkopf bemitleiden oder den Eindruck gewinnen, dass er Ilsa nicht wirklich liebt und die anderen Figuren unnötiges Aufheben um ihn machen. Der Streit über solche Einschätzungen beweist, dass sie weder einfach noch rein subjektiv und beliebig sind. Die Frage ist, wie man zu so unterschiedlichen Vorstellungen von einer Figur kommt und für bzw. gegen sie argumentieren kann.

Das Beispiel macht außerdem auf einige Grundstrukturen von Figurenmodellen aufmerksam. Es zeigt, dass die Eigenschaftsbereiche einer Figur (für die Zuschauer und innerhalb der filmischen Darstellung) unterschiedliche Klarheit und Relevanz haben. Die Eigenschaften werden im Modell mit unterschiedlicher Gewichtung, Gewissheit und Deutlichkeit repräsentiert. Dabei spielt die Art der Charakterisierung eine zentrale Rolle: von wem, wann, wo, wie oft, wie lange und wie intensiv gezeigt, gesagt oder suggeriert wurde, dass die Figur eine bestimmte Eigenschaft hat. Doch auch mentale Voraussetzungen der Zuschauer beeinflussen die Erfassung und Gewichtung der Eigenschaften. Eine hohe Auffälligkeit besitzen vor allem Merkmale, die mit starken Werten und Emotionen verknüpft sind, etwa Schönheit und Kraft, Charakter und Moral, soziale Gruppen und Rollen oder die zentralen Motive einer Figur, die sie mit der Handlung verbinden und eine wesentliche Grundlage für das Erschließen von Themen und für die emotionale Anteilnahme bilden. Besonders auffällige Eigenschaften können die Aufmerksamkeit von subtileren Details abziehen. Selbst wenn eine Figur mit einer Vielfalt von Merkmalen ausgestattet ist, kann sie dann eindimensional wirken.

Dabei ist jedes Figurenmodell selektiv und weist Lücken oder «Unbestimmtheitsstellen» (Iser) auf, Eigenschaftsbereiche, über die man nichts (Eindeutiges) erfährt, etwa warum Rick nicht in die USA zurück kann. Welche Merkmale unbestimmt bleiben, beeinflusst unter anderem die emotionale Anteilnahme und ideologische Wirkung von Figuren. Manche Lücken werden auffällig markiert, werfen Fragen auf und machen neugierig, z.B. warum Rick so empfindlich auf Ilsas Ankunft reagiert und welche Erlebnisse die beiden verbinden. In solchen Fällen erscheinen Figuren manchmal rätselhaft, etwa hinsichtlich ihrer Motive, und die Zuschauer suchen nach Indizien zur Vervollständigung ihres Figurenmodells. Welche dies sind, was man über die Figur überhaupt wissen will, hängt von verschiedenen Faktoren ab, darunter Genre und Thema des Films; dem Problem, das sich der Figur stellt; situativen Bedingungen, die eine bestimmte Eigenschaft als relevant erscheinen lassen; den Verhältnissen zu anderen Figuren usw. Wenn etwas an der Figur als rätselhaft erscheint, richtet sich die Aufmerksamkeit auf diesen Punkt, der als Informationslücke empfunden wird. In anderen Fällen werden Eigenschaftsbereiche unauffällig ausgeblendet, teils mit ideologischen Konsequenzen: Was bedeutet es, wenn in der Filmproduktion einer Gesellschaft Arbeit, Sexualität oder Politik nur marginal vorkommen, wenn Frauendarstellungen ausschließlich Schönheit, Familie oder Sexualität fokussieren? Auf der Grundlage der Eigenschafts-Übersicht kann man solche gesellschaftlichen Stereotypen und Tabus besser sichtbar machen.

Das Eigenschaftssystem innerhalb des Figurenmodells ist nicht nur selektiv und unterschiedlich gewichtet, sondern auch mehr oder weniger konsistent in dem Sinne, dass die Merkmale der Figur zueinander «passen» oder nicht, dass ihre Kombination bestimmten Alltagserfahrungen und (psycho-) logischen Wahrscheinlichkeiten entspricht. Auch darüber kann man unterschiedlicher Meinung sein. Ist es konsistent, dass sich der sensible Rick seiner Kurzzeitgeliebten Yvonne gegenüber so brutal verhält? Dass er intelligent und lebenserfahren ist, aber unfähig, über die kurzfristige Liebesbeziehung zu Ilsa hinwegzukommen?

Vorläufig lassen sich folgende Ergebnisse festhalten: Fiktive Wesen werden von den Zuschauern in Form mentaler Figurenmodelle erfasst, die sich im Filmverlauf verändern. Figurenmodelle bilden ein dynamisches System mehr oder weniger anschaulicher Vorstellungen über physische, psychische und soziale Eigenschaften der Figur, ihre stabilen Merkmale, flüchtigen Zustände und Verhaltensweisen zu einem bestimmten Zeitpunkt. Dieses Eigenschaftssystem kann mehr oder weniger komplex und konsistent sein, ist jedoch mindestens so spezifisch, dass die Figur in der fiktiven Welt wiedererkannt werden kann. Ihre Eigenschaften werden in unterschiedlicher Intensität, Deutlichkeit und Gewissheit vorgestellt, bestimmte Merkmale werden marginalisiert oder fokussiert. Oft gruppieren sich verschiedene Eigenschaften um eine Art Persönlichkeitskern. Zugleich ist das Eigenschaftssystem stets selektiv und lückenhaft, manchmal sogar auffällig unvollständig. Es stimuliert ein Bedürfnis nach narrativer Vervollständigung, löst Spannung und Neugierde aus.

Versucht man, seine Vorstellungen von einer Figur anderen mitzuteilen, steht man vor der Schwierigkeit, sein komplexes, teils ambivalentes und vorsprachliches Figurenmodell in verdichteter Weise zu versprachlichen. Die bisherigen Ergebnisse werfen damit neue Fragen auf:

• Mit welchen Kategorien kann man Körper, Psyche, Sozialität und Verhalten von Figuren differenzierter beschreiben?

• Wie hängen Verhaltensweisen, physische, psychische und soziale Eigenschaften im Figurenmodell zusammen und fügen sich zu einer Gesamtstruktur?

• Was ist die Grundlage für ihre Zuschreibung, insbesondere wenn Eigenschaften nicht direkt dargestellt, sondern indirekt suggeriert werden? Wo liegt die Grenze zur rein subjektiven Assoziation?

Dieses Kapitel setzt bei der letzten Frage an, denn die ersten beiden, die in Kapitel 6 wieder aufgenommen werden, lassen sich nur systematisch beantworten, indem man weiter untersucht, wie wir Figuren beim Film-Sehen erfassen und welche Faktoren bei der Bildung von Figurenmodellen eine Rolle spielen. Nur so lässt sich auch erklären, wie Filmemacher die Reaktionen ihrer Zielgruppe vorwegnehmen, wie Zuschauer das von den Filmemachern angestrebte Figurenmodell nachvollziehen und inwiefern sich die Vorstellungen verschiedener Zuschauer gleichen oder unterscheiden.

5.1.3 Prozesse der Figurensynthese

Bevor man die Figurensynthese im Detail betrachtet, ist es sinnvoll, sich einen allgemeinen Überblick zu verschaffen (vgl. Grafik 9, S. 188).¹⁹⁴ Ganz allgemein bilden wir Figurenmodelle, indem wir Film-Informationen auf der Grundlage unserer mentalen Voraussetzungen verarbeiten. Nach den bisherigen Ergebnissen nehmen die Zuschauer beim Film-Sehen zunächst Informationen in Form von Bildern und Tönen auf. Dabei spielt eine große Bandbreite audiovisueller Informationen eine Rolle. Im visuellen Bereich gehören dazu die Gesichter, Stimmen und Körperbilder von Schauspielern, aber auch Bewegungsmuster, subjektive Perspektiven, Geräusche und jede annähernd menschen- oder tierähnliche Form, z.B. im Experimental- oder Animationsfilm. Bereits minimale Ähnlichkeiten – «Punkt, Punkt, Komma, Strich» – reichen aus, um sich ein denkendes, fühlendes Wesen vorzustellen; schon wenn sich bestimmte Gegenstände zielgerichtet zu bewegen scheinen, wird ihnen Intentionalität unterstellt. Einen weiteren zentralen Bereich bildet die Sprache in Form von Dialogen, Voice Overs, Inserts, Zwischentiteln oder Musiktexten: Namen wie «Rick», Kennzeichnungen wie «der Cafébesitzer», Pronomina wie «er», Verben wie «denken» oder «laufen» lösen rudimentäre Vorstellungen von einem bewusstseinsfähigen Wesen aus. Ähnliches gilt für alles, was von solchen Wesen verursacht wurde (z.B. die Freßspuren des Weißen Hais), insbesondere für vom Menschen geschaffene Umgebungen und Dinge. All diese Informationen können zur Bildung des Figurenmodells genutzt werden.

Damit die Figurensynthese in Gang kommt, muss sich zunächst die Aufmerksamkeit auf solche figurenbezogenen Informationen richten. Dazu besteht eine natürliche Tendenz. Sozialverhalten ist für Menschen überlebenswichtig. Lernprozesse, Identitätsbildung, gegenseitige Hilfe, Bestätigung, Fortpflanzung, Verteidigung usw. setzen soziale Aufmerksamkeit voraus, Kinder sind von Beginn ihres Lebens auf Andere aufmerksam. Menschenähnliche Formen wirken in Medienangeboten deshalb als unmittelbarer Reiz: «Humans are predisposed, biologically and culturally, to attend to humanlike agents in representations. The character-as-person schema seems obvious because it is ours; it is us» (Bordwell 1989: 153). Dass Figuren meist sich bewegende Gegenstände in einem statischen Umfeld sind, ist ein weiterer Grund, auf sie aufmerksam zu werden. Die durch Natur und Kultur vorgeprägte Aufmerksamkeit auf Figuren wird durch die Filmgestaltung in vieler Hinsicht unterstützt. Stimmen werden aus Umgebungsgeräuschen herausgefiltert, Körper in der Bildmitte platziert und durch die Beleuchtung betont, Kameras zeigen Gesichter im Close up.

Zur Verarbeitung dieser Informationen – die aus produktionsbezogener Sicht als Charakterisierungsmittel fungieren – greifen die Zuschauer auf ihre mentalen Voraussetzungen zurück, darunter ihr Wissen über Menschen, Männer, Liebende, Idealisten usw. Diese Voraussetzungen sind von verschiedenen Theorien unterschiedlich konzipiert worden, unter anderem als Codes, Frames, Horizonte, Gedächtnisinhalte, Alltagstheorien, Reaktionsmuster, mentale Programme, Begriffe, Kategorien, Schemata, Exempla, Prototypen, Stereotypen oder Archetypen. Ich fasse diese Konzepte hier in Anlehnung an Persson (2003) unter dem Sammelbegriff «mentale Dispositionen» zusammen. Die angeborenen und erlernten Dispositionen stehen in Wechselwirkung miteinander, sie können zu «semantischen Netzen» verbunden sein, durch dieselbe Information aktiviert werden oder sich gegenseitig aktivieren; dabei sind sie in das umfassendere «assoziative Netzwerk» eingebettet, das der Film im Rezeptionsverlauf erzeugt.¹⁹⁵ Unser Bewusstsein ist also nicht mit einer leeren Leinwand vergleichbar, auf die der Film sein Bild der Figur projiziert, sondern eher mit den Händen eines Bildhauers, der die Figur aus einem Material formt. Die mentalen Dispositionen lenken die Aufmerksamkeit, beeinflussen die Auswahl, Gewichtung und Speicherung von Informationen und ermöglichen es, Informationslücken zu schließen und über explizit Vermitteltes hinauszugehen. So kann man beispielsweise am Schluss von CASABLANCA gegen allen Anschein hoffen, dass Rick seinen Rivalen Victor Laszlo nicht den Nazis ausliefern wird, weil er dazu zu anständig ist. Die Figurenrezeption verläuft also in einer Wechselwirkung zwischen Film-Informationen und mentalen Voraussetzungen der Zuschauer. Deren kognitive und emotionale Episoden entwickeln sich über mehrere Ebenen hinweg: von der vorbewussten Wahrnehmung audiovisueller Figurendarstellungen über die Bildung mentaler Figurenmodelle bis zu weiterführenden Schlüssen über deren indirekte Bedeutungen und Realitätsbezüge.

Wenn man Figuren als fiktive Wesen betrachtet, konzentriert man sich auf die Ebene der mentalen Modellbildung (in der Grafik grau unterlegt). Im Mittelpunkt der Rezeptionsvorgänge steht das mentale Figurenmodell, eine mehr oder weniger anschauliche Vorstellung von diesem Wesen und seinen Merkmalen. Angeleitet durch die visuellen und akustischen Reize des Films (re-) konstruieren Zuschauer das fiktive Wesen und vergegenwärtigen sich dessen Äußeres, Persönlichkeit, Stellung in Beziehungsgefügen usw. Dabei handelt es sich um einen zum großen Teil vorbewussten, doch aktiven Vorgang, bei dem die Zuschauer am Figurenmodell arbeiten, indem sie identifizieren, beobachten, kategorisieren, attribuieren und einstufen, Eigenschaften zuschreiben und Schlüsse ziehen. Den Zuschauern steht das fiktive Wesen schließlich niemals direkt vor Augen und Ohren, sondern lediglich audiovisuelle Zeichen, aus denen erst eine Gesamtvorstellung gebildet werden muss. Dass dies ein durchaus komplizierter Prozess ist, der auch scheitern kann, machen experimentelle Filme wie L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD deutlich, in denen aufgrund widersprüchlicher Informationen keine kohärenten fiktiven Wesen erkannt werden können.

Im Filmverlauf verändert sich das Figurenmodell durch weitere Informationsverarbeitung¹⁹⁶: Neue Eigenschaften werden in das Modell integriert, andere werden modifiziert, neu gewichtet, verworfen oder geraten in Vergessenheit. Genau genommen muss man Figurenmodelle also mit einem Zeitindex versehen (Modell in t0, t1…, tn). Unsere Vorstellung von Rick ist am Anfang des Films eine andere als am Ende. Das Figurenmodell ist zudem in allgemeinere Modelle von Situation, Geschehen, Bedeutung usw. eingebettet: Man stellt sich nicht nur Rick vor, sondern Rick in einem bestimmten Umfeld, in einer bestimmten Lage, in Beziehung zu anderen Personen.

Die Figurensynthese bildet die Grundlage für Prozesse der kognitiven und emotionalen Anteilnahme an der Figur: Das Figurenmodell wird zum Teil bestimmter Vorstellungen, Gedanken und Gefühle, die dadurch auf das Wesen und dessen Erlebnisse bezogen sind. Man fühlt sich Rick nahe oder distant, versteht ihn oder nicht, bewundert ihn oder betrachtet ihn ironisch. Diese Vorgänge werden oft unter Begriffen wie «Empathie», «Sympathie», «Perspektivenübernahme», «Identifikation» usw. behandelt.

Figurensynthese und imaginativ-emotionale Anteilnahme sind dabei nicht isoliert zu betrachten, sondern sind eingebettet in weitere Rezeptionsebenen. Sie bilden die wesentliche Grundlage für die Erschließung übergeordneter Bedeutungen (Rick als Symbol), für Schlüsse auf kommunikative Kontexte (Rick als Symptom) sowie für die ästhetische Reflexion (Rick als Artefakt) und werden ihrerseits von diesen «höheren» Rezeptionsvorgängen beeinflusst (Ricks Symbolik und Gestaltung lassen vermuten, dass er auf bestimmte Weise verstanden werden sollte).

Aus diesem Gesamtzusammenhang der Figurenrezeption können sich schließlich durch weitere Verarbeitungsprozesse, durch Gedanken und Gespräche nach dem Film-Sehen längerfristige Wirkungen auf die Zuschauer, ihr Selbstkonzept und ihr Verhalten ergeben (unterste Ebene der Grafik). Die fiktive Person Rick wird im Gedächtnis gespeichert und später möglicherweise zu einem nachgeahmten Vorbild.

Grafik 9 hält fest, dass Figurenmodelle und die Prozesse der Figurenrezeption im Wesentlichen von zwei Faktoren abhängen: zum einen von der spezifischen Konstellation audiovisueller Informationen des jeweiligen Films, zum anderen von den mentalen Voraussetzungen der Zuschauer. Arten und Formen audiovisueller Darstellungsmittel und -strukturen werden im Kapitel über die Figur als Artefakt genauer behandelt. Zuvor aber gilt es zu klären, auf welchem Hintergrund sie operieren. Im Kapitel über die Rezeption waren einige Grundlagen umrissen worden; hier erinnere ich nur an einige wesentliche Punkte:

Grafik 9: Die Figurensynthese und ihre Einordnung in den Rezeptionszusammenhang

• Menschen haben begrenzte Kapazitäten der Informationsverarbeitung. Sie verfahren bei der Einschätzung anderer Wesen ökonomisch, versuchen den Aufwand gering zu halten und verwenden vereinfachende Faustregeln. Das wird bei Kinozuschauern besonders relevant, weil sie in einen festen Zeitablauf eingebunden sind (in diesem Punkt verändert die DVD die Filmrezeption).

• Menschen verfolgen bestimmte Interessen, wenn sie Andere einschätzen. Vielleicht sieht man Figuren auch auf eine bestimmte Weise, weil man sie so sehen will.

• Menschen verfügen über Wissensbestände und Dispositionen, die es ihnen ermöglichen, vereinfachende Einschätzungen zu entwickeln und über gegebene Informationen hinauszugehen. Diese Dispositionen beeinflussen Urteile, Erinnerungen und Erwartungen und bilden einen assoziativ vernetzten Zusammenhang. Einzelne Beobachtungen können daher weitere Reaktionen auslösen.

Der Prozess der Figurensynthese und sein Ergebnis, das Figurenmodell, hängen wesentlich davon ab, welche mentalen Dispositionen durch den Film aktiviert werden. Zur Beantwortung der oben gestellten Fragen muss man also die mentalen Voraussetzungen der Figurenrezeption kennen. Wenn man die Arbeiten verschiedener Wissenschaftler auswertet¹⁹⁷, ergeben sich drei wesentliche Arten mentaler Dispositionen:

1. Dispositionen der sozialen Wahrnehmung: Bei der Figurenrezeption stützen wir uns auf eine Reihe angeborener und erworbener Voraussetzungen, die auch der Einschätzung realer Wesen zugrunde liegen. Dabei gehen wir von Auslösern und Informationen innerhalb der dargestellten Welt aus, z.B. äußere Erscheinung, Handlungen, Dialoge, Schauplätze.

2. Dispositionen der medialen Kommunikation: Dazu gehören alle Voraussetzungen, die für die Rezeption medienvermittelter Darstellungen spezifisch sind und im Umgang mit Medien von den Zuschauern erlernt wurden. Hier stützt sich die Figurenrezeption auf zusätzliche Informationen außerhalb der dargestellten Welt, etwa Wissen über die Filmemacher.

3. Texterzeugte Dispositionen werden durch das einzelne konkrete Medienangebot hervorgerufen. Die Zuschauer lernen sozusagen beim Sehen des Films die besonderen Wahrnehmungsmuster, Regeln und Gesetze, die für seine Welt gelten. Das kann durch die Art und Weise der Präsentation geschehen, z.B. durch die wiederholte Fokussierung ähnlicher Ereignisse, oder auch durch übergeordnete Erzählerinstanzen. So erscheint etwa die Welt von CASABLANCA als beherrscht von Konspiration, fast alle Figuren verfolgen heimliche Fluchtpläne, Intrigen, Liebesaffären oder Schwarzmarktgeschäfte; der Voice Over-Erzähler weist zu Beginn bereits darauf hin. Damit baut sich eine Erwartung konspirativen Handelns auch in Bezug auf die Hauptfiguren auf.

Alle drei Dispositions-Arten haben nicht nur kognitive, sondern auch affektive Aspekte, die bei der Untersuchung emotionaler Reaktionen auf Figuren noch eine Rolle spielen werden: Soziale Kategorien sind z.B. mit Gefühlen gegenüber Eigen- und Fremdgruppen verknüpft, mediale Typen wie die femme fatale mit durch Mediengebrauch «eingeübten» Emotionen, konkrete Filme erzeugen spezifische Gesamt-Stimmungen. Da Emotionen die Aufmerksamkeit lenken, wird die Entwicklung des Figurenmodells durch emotionale Dispositionen beeinflusst. Bei der Figurenrezeption wirken also verschiedene Bereiche kognitiver und emotionaler Prozesse und Voraussetzungen zusammen. Muster und Eigendynamiken der sozialen Wahrnehmung interagieren mit Medienwissen und spezifischen Textelementen. Im Folgenden wird diese Interaktion näher beschrieben. Die Grundhypothese ist dabei, dass Figurenrezeption sich durch den kommunikativen Rahmen und die spezifischen Darstellungstechniken des Films von der sozialen Wahrnehmung realer Personen unterscheidet, dass sie zugleich jedoch auf letzterer aufbaut und ihre Prinzipien voraussetzt. Deshalb müssen die Prinzipien der sozialen Wahrnehmung bei der Figurenanalyse stets berücksichtigt werden.

Texterzeugte Dispositionen sind an konkrete, äußerst unterschiedliche Medienangebote gebunden. Mit welchen Mitteln und Verfahren sie im Zuschauerbewusstsein aufgebaut werden, wird Teil IV über die Figur als Artefakt klarer machen. Die folgenden Seiten handeln zunächst von den sozialen und medialen Dispositionen der Figurenrezeption und den Prozessen, in denen sie zur Anwendung kommen.

5.2 Faktoren der Figurenrezeption I: Soziale Wahrnehmung

Figurenmodelle setzen sich, so viel ist bisher klar, aus Vorstellungen über stabile und flüchtige Eigenschaften, Vorgänge und Beziehungen in den Bereichen Körperlichkeit, Psyche, Sozialität und Verhalten zusammen. Die Frage ist nun, wie wir diese Eigenschaften in der Rezeption erfassen und in der Analyse begründen können. Da die genannten Arten von Eigenschaften auch realen Wesen und insbesondere menschlichen Personen zugeschrieben werden, gehe ich zunächst von der hypothetischen Annahme aus, die Figurensynthese geschehe auf dieselbe Weise, wie wir uns im Alltag Vorstellungen von realen Menschen machen, etwa wenn wir Fremde beobachten. Diese Annahme stößt, um es gleich zu sagen, bald an ihre Grenzen und muss durch eine Betrachtung medienspezifischer Informationsverarbeitung ergänzt werden. Als methodischer Kunstgriff ermöglicht sie es jedoch, die Übereinstimmungen und Unterschiede zwischen Figurenrezeption und der Wahrnehmung realer Personen herauszuarbeiten und dabei eine Vielfalt von Kategorien und Erklärungsangeboten zusammenzustellen, die sich auch auf Figuren anwenden lassen.

5.2.1 Figurenrezeption als soziale Kognition: Wie versteht man andere Personen?

Die Annahme, dass wir Figuren ähnlich wie Menschen verstehen und erleben, wird durch diverse Theorien mittels sehr unterschiedlicher Konzepte vertreten.¹⁹⁸ Semiotiker nehmen an, dass beim Verstehen von Figuren unter anderem «natürliche» oder «soziale Codes» angewendet werden, also erlerntes Wissen über die Alltagswelt.¹⁹⁹ Kognitive Medientheorien benennen detaillierter die teils angeborenen, teils erworbenen mentalen Dispositionen, die sowohl bei der Imagination von Figuren als auch bei Wahrnehmung von Menschen zum Einsatz kommen.²⁰⁰

Evolutionspsychologische Ansätze sehen Medien und ihre Figuren als «Attrappen sozialen Verhaltens für Auge, Ohr und Gehirn», die ein mentales Probehandeln ermöglichen.²⁰¹ Medienpsychologen setzen die Figurenrezeption als «parasoziale Interaktion» in Analogie zum sozialen Umgang mit anderen Menschen.²⁰² Theorien fiktiver Welten nehmen an, dass bei der Konstruktion erfundener Text-Welten das «Prinzip der minimalen Abweichung» gilt, dass sich also fiktive Figuren von realen Wesen nur dann unterscheiden, wenn dies ausdrücklich dargestellt wird.²⁰³

Solchen Theorien ist bei aller Unterschiedlichkeit eine Annahme gemeinsam: Die Tatsache, dass wir Figuren dieselben Eigenschaften zuschreiben wie Menschen und auf sie häufig ähnlich reagieren, wäre überhaupt nicht verständlich, wenn die mentalen Voraussetzungen der Figurenrezeption und der Personenwahrnehmung nicht in vieler Hinsicht übereinstimmen würden. Wie könnte man sonst erklären, dass wir oft auf der Grundlage spärlicher äußerer Informationen zu wissen glauben, was eine Figur empfindet? Das gilt insbesondere für audiovisuelle Medien, deren Reizangebot mit dem realer Umwelten vergleichbar ist: Die im Film dargestellte Welt sieht in vieler Hinsicht so ähnlich aus und hört sich so ähnlich an wie die Lebenswelt. Experimente beweisen unsere angeborene Tendenz, audiovisuell dargestellten Gegenständen ein Innenleben und soziale Beziehungen zuzuschreiben – selbst wenn es sich um zufällig bewegte Kreise und Rechtecke handelt (vgl. Zimbardo / Gerrig ⁷1999: 426f.).

Doch auch in anderen Medien wie der Literatur werden anthropomorphe Figuren nicht zuletzt deshalb verstanden, weil man Menschen versteht; und man stützt sich dabei unter anderem auf Voraussetzungen, die auch der Wahrnehmung realer Personen zugrunde liegen. Schließlich sind nicht nur Figurenmodelle, sondern auch unsere Vorstellungen von anderen Menschen letztlich Konstrukte, die stets unvollständig, widersprüchlich, voller Vagheiten und Unklarheiten bleiben und teils auf Texten, etwa sprachlichen Äußerungen beruhen. Trotz aller Heimvorteile gilt das sogar für das Bild, das man von sich selbst hat. Im Alltag ist man ständig gefordert, Eigenschaften und Innenleben von Verwandten, Freunden, Kollegen zu erfassen oder sich Vorstellungen von Menschen zu machen, zu denen man keinen direkten Kontakt hat, etwa Politikern oder Prominenten. Die größte Schwierigkeit besteht darin, aus begrenzten Informationen und äußeren Wahrnehmungen auf psychische und soziale Eigenschaften zu schließen, die nicht direkt sichtbar sind. Wahrnehmungen eines Gegenübers oder Informationen über Unbekannte rufen Urteile, Einstellungen, Gefühle und Verhaltensweisen hervor, die kaum jemals «objektiv» sind, sondern in der Regel «subjektiv» und «tendenziös». Derartige Tendenzen können durch Filme gezielt gesteuert werden. Ihre Berücksichtigung kann zur Erklärung beitragen, warum man bestimmte Informationen in ein Figurenmodell integriert, andere jedoch ignoriert.

Damit stellt sich eine Reihe schwieriger Fragen: Wie nehmen wir andere Menschen wahr und schätzen sie ein? Wie machen wir uns eine Vorstellung von ihnen und ihren Eigenschaften? Wie erklären wir ihre Handlungen, erfassen ihr Innen- und Sozialleben? Wie verstehen wir sie, wie reagieren wir emotional auf sie? Diese Fragen werden innerhalb der Psychologie und Philosophie mit unterschiedlichen Konzepten untersucht, von denen viele prinzipiell kompatibel sind und deshalb in dem folgenden vorläufigen Vorschlag miteinander verbunden werden.²⁰⁴

Die differenziertesten Erklärungsangebote stammen aus der Sozialpsychologie, insbesondere aus Arbeiten zur sozialen Wahrnehmung oder sozialen Kognition. Beide Begriffe meinen im Grunde das Gleiche: die Verarbeitung von Informationen über die soziale Umwelt, vor allem andere Menschen.²⁰⁵ Eine grundlegende Annahme dabei ist, dass wir von einer begrenzten Menge von Informationen, die für uns direkt wahrnehmbar sind, auf zusätzliche, nur indirekt zugängliche Eigenschaften schließen. Als einfach zugänglich gelten vor allem:

• die äußere Erscheinung einer Person,

• ihre Verhaltensweisen, darunter vor allem ihre verbale und nonverbale Kommunikation, etwa Gesichtsausdruck, Gestik, Bewegungen, Näheverhalten usw.,

• die äußeren Merkmale der Situation, in der sie sich befindet,

• sprachliche und andere mediale Äußerungen Anderer oder der Person selbst über sich.

Diese Indizien bilden den Ausgangspunkt für die Erfassung einer Reihe nur indirekt wahrnehmbarer Eigenschaften einer Person, darunter vor allem:

• ihre psychischen Vorgänge, Handlungsmotive und Verhaltensursachen,

• ihre stabilen Persönlichkeitseigenschaften,

• ihre sozialen Situationen, Positionen und Beziehungen.

Jede auf diese Weise dargestellte oder erschlossene Eigenschaft kann außerdem weitergehende Vorstellungen, Assoziationen oder Erwartungen aktivieren. Sobald man beispielsweise etwas über eine nicht direkt wahrnehmbare Eigenschaft erfahren hat, kann man auf ihrer Grundlage weiterführende Erwartungen aufbauen, die auch direkt wahrnehmbare Merkmale betreffen: Von einem Schmied nimmt man beispielsweise zunächst an, dass er muskulös und aktiv ist, von einem Depressiven eher das Gegenteil. Die Bildung mentaler Figurenmodelle und die Figurenrezeption lassen sich genauer beschreiben, wenn man sie als textgesteuerte Prozesse der sozialen Wahrnehmung versteht, die solche Indizien und Schlüsse verwenden.

Diese Schlüsse bauen auf mentalen Voraussetzungen auf, die es ermöglichen, über direkt vermittelte Informationen hinauszugehen. Je nach Interesse, Situation und verfügbarer Information können Voraussetzungen unterschiedlichen Allgemeinheitsgrades aktiviert werden: Personenschemata und Menschenbilder, soziale Kategorien und Prototypen sowie spezifische Tendenzen alltagspsychologischen Schließens. Die mentalen Dispositionen, mit denen wir die Welt und andere Menschen erfassen, fügen sich zu impliziten «Alltagstheorien», die sich in Aussagen und Verhaltensweisen manifestieren und die man daraus rekonstruieren kann. Um Theorien handelt es sich nur in einem übertragenen Sinne: Die meisten ihrer Annahmen sind vorbewusst, ihre Schlüsse probabilistisch. Sie liegen zum großen Teil nicht in Form propositionalen Wissens vor, sondern in Form praktischer Fähigkeiten, und bilden einen vorbegrifflichen Hintergrund für Verstehensprozesse. Solche naiven «Theorien» betreffen den gesamten Bereich physischer, psychischer und sozialer Eigenschaften, man könnte also von einer Alltagsphysik, Alltagsbiologie, Alltagssoziologie oder Alltagspsychologie sprechen.

5.2.2 Personenschemata und Menschenbilder

Die allgemeinsten Voraussetzungen der sozialen Kognition sind Personenschemata und Menschenbilder.²⁰⁶ Das mentale Schema der menschlichen Person gilt interkulturell, im direkten Umgang mit der Alltagswelt ist es unverzichtbar.²⁰⁷ Es vereinigt grundlegende physische, psychische und soziale Eigenschaften in sich, die auf das Figurenmodell übertragen werden können. Von einer Person erwartet man typischerweise einen identifizierbaren, kontinuierlichen menschlichen Körper; (Selbst-) Wahrnehmung; intentionale Erlebnisse wie Glauben oder Wünsche; Empfindungen und Emotionen; Kommunikations- und Handlungsfähigkeit sowie stabile Attribute, etwa Charakterzüge. Personen sind Subjekt mentaler Episoden, nehmen auf sich selbst in der ersten Person Bezug, besitzen ein Zeitbewusstsein und ein Wissen von der eigenen Existenz über die Zeit hinweg, sind fähig zu logischer und instrumenteller Rationalität, zur Kommunikation und dazu, auch Andere als Personen anzuerkennen; zudem besitzen sie in der Regel eine bestimmte Persönlichkeit und Identität.²⁰⁸

Solange keine expliziten Informationen dagegen sprechen, bilden das Personenschema und der mit ihm verbundene Prototyp des körperlich und geistig gesunden, frei entscheidenden Erwachsenen eine vorbewusst akzeptierte Basis des Verstehens menschlicher Figuren (durch erwachsene Zuschauer). Sie können schon durch minimale Auslöser aktiviert werden, etwa wenn eine Figur zu einer anderen sagt «Sie werden jemandem begegnen». Das hypothetische Figurenmodell dieses «Jemand» wird dann vorläufig mit den Eigenschaften des Personenschemas ausgestattet.

Doch das Personenschema ist für die Figurenanalyse auch deshalb interessant, weil jeder seiner Aspekte durch Figuren explizit problematisiert werden kann: Vielleicht ist dieser Jemand gerade kein Mensch, sondern ein Alien in Menschengestalt. Bei manchen Charakteren bleibt unklar, ob sie wirklich Personen-Eigenschaften besitzen, bei anderen wird die personale Einheit in Frage gestellt (THE FLY), und häufig werden Probleme der Persönlichkeit, des evaluativen Selbstverhältnisses, der personalen Autonomie, Authentizität oder biografischen Identität aufgeworfen. So können Figuren dazu dienen, grundlegende Schemata unseres Denkens bewusst zu machen oder sie zu hinterfragen.

Etwas spezifischer als das Personenschema sind Menschenbilder. Dabei handelt es sich um Systeme von Vorstellungen über die «Natur» des Menschen, «konzeptuelle Netzwerke aus Annahmen über menschliche Merkmale» (Barsch / Hejl 2000: 11), Bedürfnisse, Handlungstendenzen, Lebensziele und Werte. Menschenbilder bilden «eine fundamentale Grundlage unseres Selbstverständnisses und jeder bewussten Gestaltung unseres Soziallebens», sie prägen Standards der Normalität, Verhaltenserwartungen und Identitätskonzepte (ebd.: 7f.). So wird der Mensch in der christlichen Religion vor allem in Beziehung zu einem personalen Gott und einem Jenseits gesehen, in der Naturwissenschaft dagegen eher zur Evolution und seinen Genen. Menschenbilder sind oft mit einer bestimmten religiösen, politischen oder wissenschaftlichen Lehre verbunden; man kann etwa vom christlichen, buddhistischen, darwinistischen, marxistischen oder psychoanalytischen Menschenbild sprechen. Vorwissenschaftliche Menschenbilder stehen in Wechselwirkung mit wissenschaftlichen Theorien. So haben konkurrierende Positionen der Psychologie unterschiedliche Vorstellungen davon, was den Menschen ausmacht²⁰⁹: Sind es individuelle Persönlichkeitseigenschaften, das unbewusste Triebleben, die Konditionierung durch wiederholte Reize, das kognitive System der Informationsverarbeitung oder die wandelbaren Verhältnisse zu seiner Umwelt?

Jedes Menschenbild favorisiert unterschiedliche Verhaltenserklärungen, Werte und Probleme, betont bestimmte Aspekte des Mensch-Seins und blendet andere aus. Dadurch werden der Umgang mit Menschen und die Entwicklung von Figurenmodellen mental vorstrukturiert. Menschenbilder können also als prototypische Merkmalsbündel angesehen werden, die Produktion und Rezeption mental vorstrukturieren, der Gestaltung, Wahrnehmung und Interpretation von Filmfiguren zugrunde liegen und sich so in den Figuren ausdrücken und manifestieren. Wenn sich die Menschenbilder von Filmemachern und Rezipienten stark unterscheiden, kann es zu Missverständnissen oder Konflikten kommen, z.B. indem eine Figur als nicht glaubhaft empfunden wird.

Eine Geschichte der Menschenbilder ist bisher erst ansatzweise erarbeitet worden.²¹⁰ Die Literaturwissenschaftler Achim Barsch und Peter M. Hejl (2000) weisen darauf hin, dass im Europa des 19. Jahrhunderts im Zuge von Säkularisierung, Industrialisierung und Verbreitung wissenschaftlicher Erkenntnisse eine «Pluralisierung des Menschenbildes» stattgefunden hat. Demnach können neben dem ursprünglich dominanten christlichen Menschenbild verschiedene Vorstellungen über die menschliche Natur in den Vordergrund treten: Der Mensch wird angesehen als physikochemisches System; als in der Evolution entstandenes Lebewesen; als von körperlicher und psychischer Degeneration bedrohtes Wesen; als Wesen mit begrenzter Kapazität zur Verarbeitung von Umweltreizen; als Teil einer Gemeinschaft, insbesondere einer (nationalen) Fortpflanzungsgemeinschaft; aber auch als historisches und freies Wesen (vgl. Barsch / Hejl 2000: 64-71). Mindestens ebenso unterschiedlich können Handlungen von Figuren erklärt und ihr Inneres erschlossen werden: die Figur kann von Gott gelenkt handeln, sie kann durch physikochemische, evolutionäre und genetische Prozesse determiniert, durch die Umwelt überfordert oder durch psychische Krankheit bestimmt agieren. Eine Geschichte der Menschenbilder – die es in systematischer Form bisher noch nicht gibt – könnte für die Figurenanalyse in mancher Hinsicht eine Hilfe sein.

Zeitspezifische Menschenbilder sind nicht deckungsgleich mit alltagspsychologischen Schemata, sondern füllen diese Schemata auf eine bestimmte Weise aus, modifizieren sie oder können mit ihnen in Konflikt geraten. Sie enthalten in der Regel keine differenzierten Vorstellungen über die Struktur der individuellen Psyche, sondern bündeln prototypische Annahmen über «das Wesen» des Menschen, über anthropologisch konstante, allgemeine Eigenschaften, die jeder Mensch hat. Sie umfassen Annahmen über das Verhältnis der Psyche zum Körper, des Menschen zur Umwelt, umgreifen also Körper, Geist und Sozialität.

Die Unterscheidungen zwischen Mensch und Nicht-Mensch, Person und NichtPerson, Selbst und Anderen sind grundlegend für den Umgang mit der Welt. Das Selbst wird als Modell zum Verständnis der Anderen, der Mensch als Modell zur Erklärung des Nicht-Menschlichen verwendet. Auch wenn es ähnlich allgemeine Schemata für Tiere und andere Wesen geben dürfte, werden sie beim Verstehen von Figuren oft mit dem Personenschema kombiniert: Lassie ist ein sehr human(oid) er Hund.

Die Überlegungen zu Personenschemata und Menschenbildern tragen zur Analyse von Figuren vor allem die folgenden Erkenntnisse bei: Fiktive Wesen entsprechen in ihrer grundlegenden Eigenschaftskombination überwiegend dem Muster der Person bzw. des Menschen. Dieses Muster verbindet sehr grundlegende physische Eigenschaften (kontinuierlicher menschenähnlicher Körper) mit psychischen Merkmalen (der Fähigkeit zu Gedanken und Gefühlen sowie stabile Dispositionen, die um einen Identitätskern angeordnet sind) und solchen aus dem Bereich der Sozialität (Kommunikationsfähigkeit, Beziehungen zu anderen, auch übermenschlichen Wesen). Abweichungen davon werden meist gezielt markiert und als auffällig wahrgenommen. Verschiedene Menschenbilder können bereits zu einer unterschiedlichen Auffassung einer Figur führen.

Um fiktive Wesen über ihre personalen und menschlichen Merkmale hinaus zu identifizieren, ist allerdings mehr erforderlich: Ihr Eigenschaftssystem muss spezifisch genug sein, um sie von anderen Figuren zu unterscheiden, es muss innerhalb der betreffenden Welt einzigartig und wiedererkennbar sein. Auch dafür reicht manchmal schon wenig aus: Die Leuchtschrift «Rick’s Café Americain» lässt nicht nur irgendeine Person, sondern einen männlichen, anglophonen Café-Besitzer namens Rick erwarten. Auch wenn dieses rudimentäre Konstrukt noch weit entfernt ist von einem differenzierten Figurenmodell, das ein detailliertes Körperbild, ein subtiles Innenleben und komplexe soziale Verhältnisse umfasst, beruht es bereits auf der Aktivierung spezifischerer Dispositionen, die innerhalb der Sozialpsychologie unter dem Begriff der (sozialen) Kategorisierung behandelt werden.²¹¹

5.2.3 Soziale Kategorisierung und Typisierung

Wenn wir andere Menschen in kurzer Zeit und mit geringem Aufwand erfassen wollen – was im Film häufig der Fall ist –, versuchen wir sie in ein kategoriales Schema einzuordnen und orientieren uns dabei an einer prototypischen oder exemplarischen Vorstellung von Mitgliedern dieser Kategorie. Mit einer Kategorie werden in der Regel weitere Dispositionen aktiviert, darunter Schemata, Prototypen und Einzelbeispiele, die weitere Merkmale suggerieren.²¹² Wir erwarten bestimmte Eigenschaften und Verhaltensweisen von der Figur und betrachten sie vorrangig unter dieser Perspektive, wenn wir assoziieren, Schlussfolgerungen ziehen, Hypothesen bilden, Erwartungen, kognitive und emotionale Einstellungen entwickeln.

Mindestens drei allgemeine Arten sozialer Kategorien lassen sich unterscheiden (vgl. Culpeper 2000):

• Gruppenkategorien ordnen Menschen sozialen Gruppen zu, etwa nach Geschlecht, Alter, Klasse / Milieu, Herkunft, Religion, Nationalität, politischer Überzeugung oder ethnischem Hintergrund: Rick ist ein Mann mittleren Alters, Weißer, US-Amerikaner, Exilant und Nazigegner.

• Rollenkategorien betreffen die Position von Personen in strukturierten Sozialbeziehungen und die damit verbundenen Handlungserwartungen, etwa in Familie oder Beruf. Da fast jeder sich in einem komplexen Beziehungsnetz bewegt und darin mehrere Rollen einnimmt, kann dieselbe Person unter unterschiedlichen Aspekten gesehen werden, Rick beispielsweise als Cafébesitzer, Arbeitgeber, Liebhaber, Freund usw.

• Persönlichkeitskategorien teilen Menschen nach ihren Persönlichkeitseigenschaften ein, z.B. als Introvertierte oder Extrovertierte. Rick könnte in dieser Hinsicht etwa als Introvertierter, Zyniker oder Idealist betrachtet werden.

Die Persönlichkeitskategorien betreffen also stabile psychische Eigenschaften, die Rollen- und Gruppenkategorien stabile soziale Eigenschaften. Ich konzentriere mich zunächst auf letztere. Rollen und Gruppenmitgliedschaften sind oft mit äußeren Merkmalen oder soziokulturell konventionalisierten Signalen verbunden (etwa die Polizisten- oder Soldatenrolle mit einer Uniform) und daher einfacher sichtbar. Die Zahl verfügbarer Kategorien ist immens, und viele von ihnen sind kulturell und historisch variabel. Die relevanten Kategorien können etwa über den Wortschatz der Zuschauer oder ihre zeitgenössischen Wissensbestände ermittelt werden.²¹³ Welche Kategorien aktiviert werden, hängt jedoch von weiteren Faktoren ab, unter anderem der zugänglichen Information und ihrer Auffälligkeit; dem situativen Kontext; der verfügbaren Zeit; den Interessen, kognitiven Kapazitäten, Gedächtnisinhalten und emotionalen Dispositionen; davon, welche mentalen Vorgänge zuvor stattgefunden haben und welche Kategorien schnell verfügbar sind (vor allem solche, die im Alltag häufig gebraucht werden und einen guten Kompromiss zwischen Einfachheit und Informationsgehalt darstellen). Filme können eine Kategorisierung durch nachdrückliche Informationen über die Figur, ihr Verhalten, ihre Beziehungen usw. nahelegen, im einfachsten Fall durch direkte Zuschreibung wie bei Ricks Rolle als Cafébesitzer. Das Beispiel Rick vermittelt zugleich eine Ahnung von der möglichen Komplexität der Kategorisierung. Zwar erscheint Rick zunächst als Cafébesitzer. Das Filmplakat zeigt ihn aber als Liebenden, und der Schauspieler Humphrey Bogart weckt Erinnerungen an die Gangster und Detektive seiner früheren Filme.

Auf die meisten Figuren treffen mehrere Kategorien zu, doch innerhalb des Figurenmodells kann eine Kategorie, ein mentales Schema oder ein prototypisches Muster im Vordergrund stehen, während andere Eigenschaftsbereiche der Figur ausgeblendet oder marginalisiert werden. Bei einer solchen eindimensionalen Wahrnehmung kann es bleiben, oder man kann durch weitere Informationen zu einer differenzierteren Einschätzung kommen. Kategorien sind miteinander kombinierbar und weisen übergreifende Beziehungen auf. Dabei können verschiedene Eigenschaften auch in Konflikt geraten, oder es kann vorkommen, dass eine Person zunächst in keines der kategorialen Muster passt. Man kann Figuren also eher als Typen oder eher als Individuen wahrnehmen, was später noch genauer behandelt wird.

Von besonderer Bedeutung für die Figurenrezeption scheinen prototypische Vorstellungen zu sein, etwa über den «typischen» Introvertierten, Casinobesitzer, Amerikaner usw. Soziale (Proto-) Typen sind kollektive, leicht erfassbare Vorstellungen darüber, wie Menschen einer bestimmten Kategorie sind und sich verhalten (vgl. Dyer ²1999: 47, Klapp 1962). Typen sind durch Eigenschaftskombinationen bestimmt, die sich mit denen anderer Typen teils überlappen.²¹⁴ So gilt der typische «Introvertierte» als in sich gekehrt, schüchtern, unsicher, nervös und nachdenklich. Die Typenzuordnung kann sich aber durch wenige Informationen verschieben: Der «Neurotiker» hat viel mit dem «Introvertierten» gemeinsam, gilt aber als sozial abweichend und verrückt. Auch der typische «Denker» weist Gemeinsamkeiten mit beiden auf, hebt sich aber durch Kenntnisreichtum, Kreativität und Intelligenz von ihnen ab. Bei Rick sind Eigenschaften des Introvertierten kombiniert mit Autonomie, Aggressivität und einem starken Selbstbewusstsein, er entspricht dem Typ also nur bedingt.

Soziale Typen sind mit individuellen und gesellschaftlichen Interessen, Werten und Emotionen verbunden. Sie werden durch gesellschaftliche Gruppen geformt und von ihnen benutzt, können die Macht solcher Gruppen repräsentieren und sind meistens normativ: Ihre Verknüpfung mit Werten oder mit Gefühlen der Billigung oder Missbilligung vermittelt Verhaltensnormen. Wir selbst ordnen uns bestimmten Gruppen, Rollen und Persönlichkeitstypen zu; Eigengruppen (In-Groups), deren Eigenschaften und Interessen wir teilen und deren Mitgliedern wir in der Regel größere Sympathie entgegenbringen als den als «anders», «fremd» oder «feindlich» wahrgenommenen Out-Groups. «Die einfachste und tiefgreifendste Form der Kategorisierung ist das Urteil darüber, ob andere Menschen so sind wie wir selbst» (Zimbardo / Gerrig ⁷1999: 436). Die wahrgenommene Übereinstimmung mit unserem Selbstkonzept – eine basale Form von «Identifikation» – kann dabei jede Kategorie betreffen. Obwohl man weiblich ist, kann man sich Rick vielleicht in der Hinsicht ähnlich fühlen, dass man Zynikerin, US-Amerikanerin, Nazi-Gegnerin oder unglücklich Liebende ist.

Über manche Typologien (etwa der psychischen Störungen) verfügen nur einschlägig informierte Zuschauergruppen²¹⁵, während andere sehr verbreitet sind. Orrin Klapp beschreibt einen Komplex typischer Männerrollen der amerikanischen Gesellschaft – Helden, Schurken und Narren –, die über ihre sprachliche Bezeichnung rekonstruierbar sind (vgl. auch Dyer ²1999: 48ff.). Bei Rick lässt sich eine Verbindung zweier Männertypen erkennen: Er ist umgänglich, bodenständig und prinzipienfest wie der «sympathische Durchschnittsmann» (Good Joe); zugleich zeigt er eine Verbindung von Macht, Kompetenz und Fairness mit Gewaltbereitschaft und Aggressivität, die ihn als «harten Kerl» (Tough Guy) ausweist.

Prototypen können sich zu kollektiven Stereotypen verfestigen, d.h. zu übergeneralisierenden, starren und schematischen Vorstellungen über Mitglieder einer bestimmten sozialen Gruppe allein aufgrund ihrer Mitgliedschaft in dieser Gruppe (vgl. etwa Ganter 1997: 6, Berg 2002). Auch Rollen- und Persönlichkeitskategorien wie die des Neurotikers oder des Lehrers können zu Stereotypen werden. Welche Bedeutung die Stereotypisierung für die Rezeption von Figuren hat, ist vor allem für Nationalität, race und gender ausführlich untersucht worden, unter anderem innerhalb der Cultural Studies (vgl. z.B. Fiske ⁹1997, Hall 2004). Mit den mentalen Stereotypen korresponieren stereotype Darstellungen, die sie aktivieren. Für den Film beschreibt etwa Donald Bogle (⁴2004) fünf Stereotypen von Afroamerikanern: den Onkel Tom, die Mammy, den komischen Trottel, die tragische Mulattin und den brutalen geilen Bock. Charles Ramírez Berg (2002) unterscheidet fünf Latino-Stereotypen: den Bandido, den Latin Lover, die Dark Lady sowie die männliche und die weibliche Witzfigur. Jack Shaheen (2001) führt mehrere Araber-Stereotypen auf: Schurken und Terroristen, Scheichs, unterdrückte Frauen und Odalisken, Altägypter und Palästinenser. Die entsprechenden Figurenmodelle zeichnen sich dadurch aus, dass bestimmte – meist negativ bewertete – physische, psychische und soziale Eigenschaften sowie Verhaltensweisen an das zentrale Merkmal der Gruppenzugehörigkeit geknüpft sind. Werden einzelne signifikant stereotype Merkmale dargestellt, ruft das bei den Zuschauern oft das gesamte Stereotyp wach. Zum Bandido-Stereotyp gehören beispielsweise die physischen Eigenschaften männlich, dunkelhaarig, hässlich und ungepflegt zu sein sowie eine bestimmte Kleidung zu tragen (Sombrero, Schärpe, Pistolengurt); die psychischen Eigenschaften der Dummheit, Triebhaftigkeit, Brutalität und Feigheit; die sozialen Eigenschaften, Teil einer Verbrecherbande zu sein und dabei eher niedrigen Status zu besitzen; sowie ein typisches Innenleben und Verhalten, etwa die Belästigung tugendhafter Frauen oder der hinterhältige Angriff auf den Helden. Figuren können einem solchen Stereotyp mehr oder weniger stark entsprechen. Das Beispiel zeigt, wie eng in einem sozialen Stereotyp äußere Merkmale, Verhaltensweisen, Innenleben und Sozialität mit Werten und emotionalen Einstellungen verknüpft sind.

Für die Analyse von Figuren als fiktiven Wesen lässt sich aus den Arbeiten zur sozialen Kategorisierung und Typisierung zunächst festhalten, dass Figuren im Bereich der Sozialität durch die sozialen Rollen und Gruppen beschreibbar sind, denen sie mithilfe «alltagssoziologischen» Wissens zugeordnet werden. Diese Zuordnung kann in Form einer Typisierung erfolgen, die den Figuren auf der Grundlage spärlicher Informationen ein starres Spektrum weiterer sozialer, aber auch physischer und psychischer Eigenschaften sowie Verhaltensweisen unterstellt.

Im Folgenden soll es allgemeiner darum gehen, wie auch nicht-typisierten Personen und Figuren psychische Eigenschaften zugeschrieben werden, die als besonders zentral für unser Verständnis Anderer gelten.

5.2.4 Alltagspsychologie und Innenleben

Wenn wir Mitmenschen und Figuren einschätzen und ihr Verhalten zu verstehen suchen, ist unter unseren impliziten «Alltagstheorien» die Alltagspsychologie (folk psychology) besonders wichtig.²¹⁶ Dabei handelt es sich um ein System teils angeborener, teils kulturell tradierter Annahmen und Fähigkeiten im Umgang mit psychischen Phänomenen, das zur Erklärung von Verhalten und zur Erschließung des Innenlebens und der Persönlichkeit verwendet wird. Das Erfassen der Motive, Gedanken und Gefühle von Figuren macht einen großen Teil des Vergnügens beim Film-Sehen aus; ihre Persönlichkeit ist als Grundlage für Handlungserwartungen meist ein zentraler Bestandteil des Figurenmodells. Zudem ist die Alltagspsychologie eine Voraussetzung für das Verständnis äußerer Handlungen und vieler sozialer Eigenschaften. Ihre wissenschaftliche Rekonstruktion ermöglicht es, die Zuschreibung mentaler Prozesse und Persönlichkeitseigenschaften von Figuren zu erklären. Außerdem benennt sie grundlegende Arten psychischer Eigenschaften und erleichtert damit die Analyse der Figurenpsyche. Wissenschaftler wie Jens Asendorpf, die sich mit der Rekonstruktion der Alltagspsychologie beschäftigen, gliedern sie in zwei große Bereiche (vgl. Grafik 10)²¹⁷:

• Die Prozesstheorie besteht «aus Vorstellungen über aktuell ablaufende Prozesse der Informationsverarbeitung» (ebd.), also darüber, wie Menschen wahrnehmen, denken, fühlen usw. Dieses alltagspsychologische Wissen über flüchtige psychische Vorgänge wird auch unter Konzepten wie mind-reading, mentalizing oder Theory of Mind behandelt.²¹⁸

• Die Dispositionstheorie besteht dagegen «aus Vorstellungen über Dispositionen […], d.h. überdauernden Merkmalen der Person, die für ihr Verhalten verantwortlich gemacht werden (z.B. Wissensbestände, Fähigkeiten, Temperamentsmerkmale, Interessen)» (ebd.). Die Gesamtheit dieser Dispositionen bildet die Persönlichkeit. Die alltagspsychologische Erfassung konstanter psychischer Eigenschaften und Charakterzüge wird auch im Zusammenhang mit Konzepten wie impliziter Persönlichkeitstheorie, Eindrucksbildung oder Attribution diskutiert.²¹⁹

Grafik 10: Die Struktur der Alltagspsychologie (übernommen aus Asendorpf⁵2005: 4, nach Laucken)

Unser implizites Wissen über psychische Prozesse und Merkmale geht dabei auch in unsere naive Verhaltenstheorie ein. Wenn wir äußere Merkmale und Verhaltensweisen einer Figur wahrnehmen oder auf andere Weise Informationen über sie erhalten, können wir daraus auf ihr Innenleben und ihre Persönlichkeit schließen, indem wir auf unsere alltagspsychologischen «Theorien» zurückgreifen. Dabei dienen uns gerade im Fall des Films oft äußerlich beobachtbare Verhaltensweisen als Ausgangspunkt. Wir können eine Handlung entweder mit einem psychischen Vorgang begründen – «Rick handelte so, weil er gerade schlechte Laune hatte» – oder auf eine konstante Eigenschaft zurückführen – «Rick handelte so, weil er ein Misanthrop ist». Häufig werden psychische Eigenschaften über mehrere Schritte erschlossen²²⁰: Zunächst erkennt man in einer Situation einzelne mentale Zustände der Figur, etwa Handlungsmotive, Gedanken und Gefühle. Diese werden – insbesondere wenn sich ähnliche Situationen wiederholen – im Figurenmodell integriert, zu Charakterzügen höherer Ordnung gebündelt und zu einem Gesamteindruck der Persönlichkeit verallgemeinert. Im Idealfall führt dieser Prozess zu einer relativ kohärenten Konstellation psychischer Merkmale.

Da die Erfassung psychischer Vorgänge der Figur oft eine Basis für die Erschließung der Persönlichkeit bildet, wird sie hier zuerst behandelt. Auf Grundlage der Arbeiten von Psychologen wie Asendorpf und Medienwissenschaftlern wie Persson kann man die mentalen Prozesse und Zustände, die Filmfiguren zugeschrieben werden, vereinfachend zu vier Gruppen zusammenfassen²²¹:

• Wahrnehmungen: Sehen, Hören, Riechen, Fühlen, Schmecken etc.

• Kognitionen: Denken (Schließen, Überlegen, Erinnern, Imaginieren, Träumen etc.) und Meinungen (beliefs: Wissen, Erwartungen, Annahmen etc.)

• Emotionen, oder genauer: objektbezogene Emotionen im engeren Sinn, etwa Freude, Traurigkeit, Ärger, Ekel usw.; sowie diffusere Stimmungen und körperliche Empfindungen wie Schmerz, Schwindel, Hunger und sexuelle Erregung

• Motivationen: Absichten, Bedürfnisse, Wünsche, Willen, Ziele etc.

Diese Arten mentaler Prozesse sind aus alltagspsychologischer Sicht eng miteinander und mit dem Verhalten verbunden. Handlungen werden durch Wünsche und Meinungen mental hervorgerufen: Jemand handelt, weil er glaubt, dass er dadurch ein bestimmtes Ziel erreicht. Gedanken und Meinungen werden auf der Grundlage von Wahrnehmungen gebildet: Jemand glaubt etwas, weil er es gesehen hat. Wünsche werden durch Emotionen und physische Erlebnisse hervorgerufen: Jemand will etwas, weil es bestimmte Gefühle in ihm auslöst. Emotionen entstehen durch Situationsbewertungen in Hinsicht auf bestimmte Bedürfnisse: Jemand hat ein bestimmtes Gefühl, weil er die Situation so einschätzt, dass sie seinen Wünschen in bestimmter Hinsicht entspricht oder weil sie ihn an ein früheres Erlebnis erinnert.

Solche Zusammenhänge werden bei Figuren vorausgesetzt und ermöglichen Schlüsse, die über explizite Film-Informationen hinausgehen. Man schließt aus den äußeren Handlungen von Figuren auf ihre Wünsche und Überzeugungen, von ihren Wahrnehmungen auf ihr Wissen und Denken, von ihrer Situation auf ihre Gefühle, von ihren Gefühlen auf ihre Wünsche. Wie selbstverständlich solche Folgerungen sind, wird besonders deutlich, wenn sie unterlaufen werden wie etwa im surrealistischen Film: Das Verhalten der Figuren kann dann so absurd und rätselhaft wirken wie in UN CHIEN ANDALOU, wo sich eine Frau in aller Ruhe das Auge mit einem Rasiermesser aufschlitzen lässt.

Wenn Zuschauer aus begrenzten Informationen auf Wahrnehmungen, Gedanken, Gefühle und Wünsche der Figuren schließen, stellt sich allerdings die Frage, was hier «schließen» bedeutet oder genauer: auf welche Weise sie diese Vorgänge erfassen. Innerhalb von Psychologie und Philosophie werden vor allem drei grundsätzliche Möglichkeiten diskutiert: Entweder verhalten sich Zuschauer wie unbeteiligte Beobachter, betrachten die Figuren aus der Distanz «von außen» und stellen mithilfe abstrakten Denkens und erlernten Wissens Folgerungen über das Innenleben an. In diesem Fall wäre die Alltagspsychologie eine «Theorie» im engeren Sinne, eine «kalte», d.h. von sensomotorischen, motivationalen, affektiven Prozessen abgelöste, rein kognitive «Methodologie» (cold methodology; vgl. Gordon 1995: 4).

Vielleicht verhalten sich die Zuschauer aber auch wie beteiligte Akteure und verstehen die Figuren «von innen» durch körperlich fundierte Akte der simulativen Imagination – eine «heiße Methodologie» (ebd.). Das Innenleben der Figuren mental zu simulieren, würde bedeuten, ähnliche Vorgänge des Denkens, Fühlens etc. in sich selbst durchzuspielen. Im Gegensatz zu abstraktem Schlussfolgern wäre eine solche Simulation stets perspektivisch, körperlich-perzeptuell und propriorezeptiv: «To understand a situation in depth is to simulate this situation with eyes, bowels, heart, cognition, and muscles» (Grodal 2001: 119).

Die dritte Möglichkeit besteht darin, von einer Kombination beider Verstehensprozesse auszugehen: Manchmal erschließen wir das Innenleben der Figuren wie distanzierte Beobachter, ein andermal versetzen wir uns in ihre Situation und vollziehen es simulativ nach.²²² Dabei sind graduelle Übergänge möglich; wir bewegen uns zwischen den Polen des abstrakten Erschließens und des Nachfühlens, sind distanzierte Beobachter, Empathen oder sogar Mitspieler (vgl. etwa Grodal 2001: 119ff.). Solche graduellen Modelle des Fremdverstehens sind am überzeugendsten. Sie können sowohl Identifikation und Empathie als auch distanziertes Verhalten gegenüber Figuren, etwa das Lachen über leidende Komödienhelden, auf einfache und plausible Weise erklären und ermöglichen die Frage, wie der Grad an Nähe und Distanz durch Filme gelenkt werden kann (vgl. Teil VII).

Die Alltagspsychologie umfasst also neben bestimmten Wissensbeständen die Fähigkeit zur Simulation des Fremdpsychischen. Beides ist zum Teil erlernt, beruht aber auch auf angeborenen Grundlagen. Neuere Forschungen haben gezeigt, dass das menschliche Gehirn über Spiegelneuronen verfügt: Gehirnzellen, die auf die Beobachtung des Handelns Anderer ähnlich reagieren, als wenn der Beobachter selbst handeln würde (vgl. Bauer 2005). Das Verhalten der Figuren kann dadurch mental «gespiegelt» und mitempfunden werden. Darüber hinaus scheinen Emotionen wie Angst, Trauer, Freude, Ekel oder Überraschung auf angeborenen «Affektprogrammen» zu beruhen (Ekman 2003). Ihr körperlicher und mimischer Ausdruck gleicht sich weltweit in verschiedenen Kulturen und wird ohne größere Lernprozesse verstanden, so dass bestimmte Ausdrucksformen von Emotionen als semantische Grundeinheiten der Figurenrezeption gelten können (vgl. Smith 2007). Auf solchen angeborenen Grundlagen baut eine Vielfalt kultureller Variationen des Fremdverstehens auf, etwa kulturelle Regeln für das Zeigen von Gefühlen. Auch in vielerlei anderer Hinsicht sind Lernprozesse wichtig: Kinder erlernen die Fähigkeit zur Perspektivenübernahme erst im Lauf ihrer Entwicklung. Zwischen Individuen und Geschlechtern bestehen Unterschiede in der Empathiefähigkeit. Und vermutlich müssen wir auf unsere eigenen Erinnerungen zurückgreifen, um komplexere Erlebnisse von Figuren zu erschließen oder zu simulieren. Zusammenfassend unterscheidet der Psychologe Bertram Malle (2007: 17) folgende Möglichkeiten, das Innenleben Anderer zu erschließen und ihr Verhalten zu erklären:

• die (meist vorbewusste) Anwendung spezifischer oder allgemeiner Wissensstrukturen, z.B. der bereits erwähnten Kategorien, Schemata, Prototypen, Stereotypen und Exempla,

• die Simulation als imaginative Vergegenwärtigung der mentalen Vorgänge der Beobachteten (z.B. mittels Spiegelneuronen),

• die Projektion als implizite Unterstellung, die Beobachteten hätten die gleichen mentalen Vorgänge wie man selbst; und schließlich

• die Kovariationsanalyse, d.h. die vergleichende Betrachtung von Ähnlichkeiten und Unterschieden des Verhaltens über mehrere Personen und Situationen hinweg.

Im Filmverlauf verfolgen wir die Entwicklungen im Bewusstsein der Hauptfiguren oft sehr aufmerksam. Dabei werden wechselnde Erlebnisse fokussiert: Ricks Emotionen entwickeln sich von einer zynischen Mischung aus Bitterkeit und Humor über wehmütige Erinnerungen, Liebesschmerz, Groll und wieder aufkeimende Liebe bis hin zur verzichtenden, selbstsicheren Gelassenheit des Schlusses. Wenn Rick «As Time Goes By» hört oder Ilsa anblickt, rücken seine Wahrnehmungen in den Vordergrund und dienen als Anhaltspunkte für bestimmte Gefühle. Ricks Motivation ist relativ unklar und schwankend, er scheint sich in einem inneren Konflikt zu befinden, der nicht der klassischen dramaturgischen Regel des Mainstreamfilms entspricht, dass der Protagonist ein klares Ziel verfolgen sollte. Gegen Ende des Films fasst er offensichtlich ein solches Ziel, über seine kognitiven Inhalte, also seine Intrige oder seinen Rettungsplan, werden die Zuschauer aber zunächst im Unklaren gelassen.

Was ich hier in sehr geraffter Weise angedeutet habe, gestaltet sich im Einzelnen überaus komplex. Man kann den Film als einen Strom miteinander verknüpfter und aufeinander bezogener Figurenerlebnisse betrachten²²³, die man erfasst, ohne sich dessen klar bewusst zu sein. Häufig gelangt man dabei von nur marginalen äußeren Anhaltspunkten zu weitreichenden Annahmen über das – meist auf Andere bezogene – Denken und Fühlen der Figuren. Das betrifft nicht nur das zentrale Dreiecksverhältnis zwischen Rick, Ilsa und Victor Laszlo, sondern die gesamte Vielfalt kleiner szenischer Interaktionen. Am Anfang des Films flirtet der russische Barmann mit der hübschen Yvonne, die eine Affäre mit Rick hatte. Sie betrinkt sich, Rick kommt hinzu, gibt ihr auf verletzende Weise zu verstehen, dass er nichts mehr von ihr wissen will (s. Abb. 6), bringt die Widerstrebende aus dem Café und beauftragt den Barmann, sie mit dem Taxi nach Hause zu bringen. Mit einer winzigen Pause fügt er hinzu: «Und komm sofort zurück!» Die Zuschauer können in diesem Moment ein verschachteltes Netzwerk aufeinander bezogener Annahmen der Figuren über das Innenleben der Anderen erfassen, nämlich

Abb. 6: CASABLANCA: Rick demütigt Yvonne (Madelaine LeBeau).

• dass Rick annimmt und verhindern will,

• dass der Barmann sich an Yvonne heranmacht, weil er denkt,

• dass Yvonne betrunken, verärgert und zuwendungsbedürftig ist und glaubt,

• dass Rick auf eine sexuelle Affäre mit dem Barmann mit Eifersucht oder Kränkung reagieren würde und sie sich so dafür rächen könnte,

• dass Rick ihr gegenüber so gefühlskalt ist.

Vermutlich werden die Zuschauer unterschiedlich tief in solche ineinander verschachtelten Gedanken und Gefühle eindringen, die Figuren möglicherweise hinsichtlich des Innenlebens anderer Figuren haben. Wie tief, hängt neben der verfügbaren Zeit von der sozialen Intelligenz und Erfahrung der Zuschauer ab. In jedem Fall müssen diese aber die Situationswahrnehmungen der Figuren verfolgen und deren aufeinander bezogene Perspektiven zumindest ansatzweise rekonstruieren, um das Geschehen zu verstehen. Nach dem Film können die psychischen Vorgänge der Figuren in Prozessen der Analyse und Interpretation weiter elaboriert werden. Es besteht also ein Unterschied zwischen dem aktuellen Modell während des Film-Sehens und seiner späteren Elaboration nach dem Film.

5.2.5 Persönlichkeit

Die Szene mit Rick, Yvonne und dem Barkeeper lässt nicht nur auf flüchtige Gedanken und Gefühle, sondern auch auf konstante psychische Merkmale der Figuren schließen: Yvonne ist offenbar eine Frau mit geringer Selbstachtung und Selbstkontrolle, der Barmann ein Filou von lockerer Moral, Rick zeigt Selbstsicherheit, Egoismus und eine gewisse Grausamkeit.

Die Beobachtung des Verhaltens und der Nachvollzug mentaler Vorgänge von Figuren trägt also zur Ermittlung ihrer Persönlichkeit bei. Damit ist das individuelle System relativ stabiler psychischer Dispositionen gemeint, die dafür sorgen, dass eine (fiktive) Person sich über verschiedene Situationen und Zeiten hinweg in konsistenter, kennzeichnender Weise verhält.²²⁴ Der Charakter kann als jener zentrale Teil der Persönlichkeit verstanden werden, der das moralische Handeln betrifft.²²⁵ Persönlichkeit und Charakter werden innerhalb der Alltagspsychologie als Systeme von Verhaltensdispositionen verstanden, sind in dieser Sichtweise also auf äußerlich wahrnehmbares Verhalten bezogen, das zudem meist sozialer Art ist. Sogar ganz einfache und typisierte Figuren haben eine Persönlichkeit in diesem Sinn; diese kann in Charakterstudien aber auch subtil ausdifferenziert werden. Vorstellungen über Persönlichkeitsmerkmale nehmen innerhalb des Figurenmodells schon deshalb einen wichtigen Platz ein, weil sie Handlungsprognosen ermöglichen: Da Rick mit Yvonne kaltschnäuzig verfährt, könnte man erwarten, dass er sich auch in anderen Situationen so verhält.

Im Lauf der Jahrhunderte sind viele Denker den Fragen nachgegangen, welche Dimensionen und Strukturen die Persönlichkeit hat und wie man sie erschließt. Über einige der äußerst kontroversen Antworten werde ich später einen kurzen Überblick geben. Vorläufig lässt sich sagen, dass zur Persönlichkeit die von Egri aufgeführten psychischen Eigenschaften gehören: Werte, Temperament, Lebenseinstellung, Kontaktverhalten, Gewohnheiten und Fähigkeiten. In einer philosophischen Perspektive steht Persönlichkeit für «die individuelle Ausgestaltung des Personseins in der Biografie der jeweiligen Person, für ihre evaluativen Einstellungen, ihre emotionale und habituelle Verfasstheit, ihre Überzeugungen, Wünsche, ihre Lebenspläne, ihr Selbstbild von ihren Fähigkeiten, ihren Stärken und Schwächen» (Quante 2002: 22).

Nun kommt es für die meisten Formen der Figurenanalyse weniger darauf an, was Persönlichkeit aus theoretischer Sicht tatsächlich ist, sondern darauf, wie Produzenten und Rezipienten sie verstehen. Es geht also in erster Linie um deren Dispositionstheorie bzw. genauer: ihre implizite Persönlichkeitstheorie als «Teil der Alltagspsychologie, der zur Beschreibung, Vorhersage und Erklärung individueller Besonderheiten dient» (Asendorpf ²1999: 5).²²⁶ Die Forschung zur Alltagspsychologie nennt verschiedene Persönlichkeitsdimensionen, die ich hier in vereinfachter und systematisierter Weise wiedergebe.²²⁷ Vier Dimensionen prägen die Inhalte des Verhaltens und der mentalen Vorgänge, die eine bestimmte Person hat. Ihre Einteilung entspricht der zuvor skizzierten Prozesstheorie:

• Wahrnehmungsdispositionen sind Tendenzen des Sehens, Hörens, Riechens usw.

• Kognitive Dispositionen sind z.B. Alltags- und Fachwissen, Denkweisen, Meinungen, Gedächtnis, Selbstkonzept, Menschenbild und Weltsicht.

• Zu den motivationalen Dispositionen zählen zum einen individuelle Neigungen: Wünsche, Bedürfnisse, Interessen oder Präferenzen, etwa Geiz oder Aggressivität. Zum anderen gehören dazu internalisierte Werte und Normen, die eher äußere Erwartungen als subjektive Vorlieben betreffen, z.B. Hilfsbereitschaft, Ehrlichkeit, Manieren.

• Gefühlsdispositionen sind konstante Tendenzen der Emotionalität, z.B. Ängstlichkeit, Schamhaftigkeit oder Fröhlichkeit.

Sozusagen quer dazu lassen sich zwei Persönlichkeitsdimensionen erkennen, die weniger die Inhalte als vielmehr die Möglichkeiten und Formen des Verhaltens betreffen²²⁸:

• Fähigkeiten und Schwächen («aktbefähigende Dispositionen»), z.B. Intelligenz, Geschick, Wahrnehmungsfähigkeiten und Einfühlungsvermögen, legen Möglichkeiten und Grenzen des Verhaltens fest.

• Handlungsmodi («aktgestaltende Dispositionen»), z.B. Vorsicht, Trägheit und Humor, bestimmen die Form, wie man sich verhält oder Handlungen durchführt.

Unserer alltäglichen Persönlichkeitstheorie zufolge sind die Eigenschaften einer Person innerhalb jeder dieser Dimensionen individuell ausgeprägt. Ihre Zuschreibung kann mehr oder weniger komprimiert sein: So können Starrheit des Verhaltens, Neigung zur Besitzstandswahrung und die Meinung, dass Menschen nur unter Druck arbeiten, unter der Bezeichnung «erzkonservativ» zusammengefasst werden (nach Asendorpf ³2005: 5).

Die individuellen Persönlichkeitseigenschaften einer Person bilden ein System, einen charakteristischen, hierarchisch strukturierten Zusammenhang. Die verschiedenen Aspekte der Persönlichkeit können sich gegenseitig beeinflussen und auch in Konflikt geraten: Vielleicht möchte jemand aufgrund seiner Werte Zivilcourage beweisen, aber seine Ängstlichkeit hindert ihn daran. Die Eigenschaften sind zudem verschieden wichtig und unterschiedlich deutlich ausgeprägt. Selbstkonzept, moralische Werte, innere Konflikte, Emotionsdispositionen und Intelligenz dürften wesentlicher sein als Fachwissen über Briefmarken. Psychologen nehmen an, dass im Zentrum der Persönlichkeit Kardinaleigenschaften stehen, «fundamentale Charakterzüge, um welche die Person ihr Leben aufbaut» (vgl. Zimbardo / Gerrig ⁷1999: 523). In Philosophie, Psychoanalyse und Soziologie geht man ebenfalls davon aus, dass bestimmte Merkmale einen Persönlichkeitskern, eine Identität, ein «Selbst» (Bieri ²2004: 412) oder «Identitätsthemen» (Holland 1992) bilden bzw. «existentielle Anschauungsweisen» (Schulze ⁷1997) definieren.

Die alltagspsychologische Modellierung des Systems Persönlichkeit hat für die Figurenanalyse heuristischen Wert. Sie ermöglicht es, genauer zu erkennen, welche Persönlichkeitsaspekte bei einzelnen Figuren oder Genretypen im Vordergrund stehen. Inwiefern die im Figurenmodell repräsentierten Persönlichkeitseigenschaften einen ähnlich systematischen, vollständigen und hierarchischen Zusammenhang bilden, ist unklar und und dürfte sich von Figur zu Figur erheblich unterscheiden. Zwar bildet die alltagspsychologische Vorstellung der um einen «Persönlichkeitskern» zentrierten Konsistenz offenbar die Grundlage einer gängigen dramaturgischen Praxis, wie etwa Linda Segers eingangs dargestellte Figurenkonzeption zeigt.

Manche Filme zielen allerdings gerade darauf, der Figur ein Identitätszentrum zu verweigern, konsistente Strukturen im Figurenmodell zu unterlaufen und durch lückenhafte oder widersprüchliche Informationen den Eindruck von Fragmentierung und Ambivalenz zu erzeugen. Welche Bereiche der Persönlichkeit in welcher Form repräsentiert sind oder nicht, lässt sich jedoch ebenfalls erst auf dem Hintergrund eines Persönlichkeitsmodells genau erkennen.

Die Persönlichkeit von Figuren ist zudem eng mit den Filmthemen verflochten, bildet also eine Brücke zum thematischen Verständnis der Figur.²²⁹ Drehbuchratgeber fordern explizit, dass die zentrale Idee des Films über die zentralen Werte der Figuren definiert werden soll (z.B. McKee 1996): DIRTY HARRY oder JUDGE DREDD handeln von unbarmherziger Gerechtigkeit, weil es der handlungstreibende Wert ihrer Protagonisten ist. Lebensekel und Sinnbedürfnis bilden den Persönlichkeitskern des Antihelden von Malles LE FEU FOLLET und das Thema des Films. Bei Fellinis OTTO E MEZZO sind es die Angst vor Versagen und Kreativitätsverlust, bei Welles‘ CITIZEN KANE das Bedürfnis nach Liebe und die Unfähigkeit, selbst lieben zu können, bei Chaplins THE GREAT DICTATOR Hybris und ein grotesk übersteigertes Selbstbild.

Die Rekonstruktion der Figuren-Persönlichkeit – der stabilen psychischen Eigenschaften, die im Figurenmodell repräsentiert sind – ist daher zentral für die Figurenanalyse und die Filminterpretation. Zugleich handelt es sich um einen schwierigen Prozess, dessen Ergebnisse weit auseinander gehen können: Zwischen den impliziten Persönlichkeitstheorien der Zuschauer bestehen individuelle, soziokulturelle und historische Unterschiede. Persönlichkeitseigenschaften sind nur indirekt greifbar und notorisch schwer verbalisierbar; es gilt bei ihrer Beschreibung, den geeigneten Grad der Verdichtung zu wählen. Oft treffen allgemeine Eigenschaftszuschreibungen auf eine Figur nur bedingt zu: Wenn eine Figur als «intelligent» bezeichnet wird, ist damit schnelles Rechnen, praktische Cleverness, weise Zielorientierung oder soziale Kompetenz gemeint? Inwiefern man bei der Figurenanalyse tatsächlich das während der Rezeption gebildete Figurenmodell rekonstruiert oder dieses Modell nachträglich elaboriert, ist daher schwer einzuschätzen. Ein Großteil aller Filminterpretationen scheint damit beschäftigt zu sein, die Persönlichkeit der Hauptfiguren auf Grundlage der vermittelten Informationen differenzierter herauszuarbeiten, als es die beschränkten Zeitrahmen und Kapazitäten der Informationsverarbeitung während des Film-Sehens zulassen.

Kein Wunder, dass auch Ricks Persönlichkeitseigenschaften umstritten sind. Vielleicht besteht noch Übereinstimmung darüber, dass seine emotionale Haltung durch Verbitterung, Sentimentalität und enttäuschte Liebe geprägt ist, dass er Ilsa liebt und begehrt. Andere Eigenschaften sind selbst bei einer so groben Beschreibung schon problematischer: Warum und auf welche Weise liebt er Ilsa – aus tiefer Verbundenheit, erotischer Leidenschaft oder gekränktem Selbstwertgefühl? Ist er wirklich intelligent oder verhält er sich im Umgang mit seiner enttäuschten Liebe nicht eher unreif? Ändert er sich im Verlauf der Geschichte oder bleibt er derselbe? Ist sein Verzicht auf Ilsa tatsächlich altruistisch, oder geht es ihm dabei um Selbstaufwertung?

Wenn man solche Fragen nachvollziehbar beantworten will, muss man sich darauf beziehen, wie wir Persönlichkeitseigenschaften erfassen. Im Gedächtnis sind Kategorien und Prototypen der Persönlichkeit gespeichert, die durch zahlreiche Hinweise aktiviert werden können: Durch die Sprache, etwa wenn Captain Renault Rick unterstellt, er sei in Wirklichkeit ein sentimentaler Idealist. Durch das Aussehen, etwa Ricks sensibles Gesicht, seine aufrechte Körperhaltung und seine elegante Kleidung. Durch Orte, Situationen und soziale Positionen, etwa Ricks dominante Position innerhalb des Mikrokosmos Casablanca. Durch Informationen über das Innenleben, etwa Ricks Gefühlsausbruch beim Trinken, seine Wahrnehmung von Ilsa oder seine Erinnerungen an die Pariser Zeit mit ihr.

Dabei werden mit einer gegebenen Eigenschaft meist weitere assoziiert, die «zu ihr passen» – «Wer schön ist, wird eher für intelligent gehalten» (Asendorpf ²1999: 115), auch Ricks sozialer Status lässt auf seine Intelligenz schließen. Auf dem Hintergrund der bisherigen Überlegungen überrascht das kaum, da Eigenschaften prototypisch miteinander vernetzt sind. Sie werden jemandem also meist nicht einzeln zugeschrieben, sondern lösen Vermutungen über weitere, mit ihnen assoziativ verknüpfte Eigenschaften oder ganze Eigenschaftsbündel aus, z.B. dass ein intelligenter Mensch auch effizient und kompetent ist.²³⁰ In der Psychologie ist dies als Halo-Effekt bekannt; «Halo» bezeichnet ursprünglich den leuchtenden Ring um eine Lichtquelle, z.B. den Mond in dunstigen Nächten. Der Halo-Effekt lässt um die Figur einen Hof von Erwartungen über weitere Eigenschaften entstehen. Er scheint besonders stark zu wirken, wenn man wenig über die Figur weiß. Das ermöglicht eine Kunst der Andeutung – man muss nicht alles an der Figur zeigen –, aber auch ein überraschendes Spiel mit Erwartungsbrüchen, indem das durch ihn nahegelegte Urteil später durch weitere Informationen ausgehebelt wird.

Die Einschätzung der Persönlichkeit ist weiteren psychischen Eigendynamiken unterworfen, die sowohl bei realen Personen als auch bei Figuren eine Rolle spielen. So sind der erste und letzte Eindruck von ihnen, also die erste bzw. letzte Version des Figurenmodells besonders wichtig (primacy bzw. recency effect).²³¹ Der erste Eindruck beeinflusst das spätere Bild von der Figur, indem er die Aufmerksamkeit auf ihm entsprechende Reize lenkt. Er ist auch deshalb relativ beständig, weil Zuschauer bemüht sind, kognitive Dissonanz zu vermeiden, «den konflikthaften Zustand, den jemand erlebt, nachdem er […] einer Information ausgesetzt worden ist, die zu vorherigen Meinungen, Gefühlen oder Werten im Widerspruch steht» (Zimbardo / Gerrig ⁷1999: 433). Ist einmal ein Figurenmodell gebildet, versuchen die Zuschauer, bei ihrer Einschätzung zu bleiben und bei neuen, widersprüchlichen Informationen Dissonanzen aufzulösen, indem das Modell partiell modifiziert wird bzw. unpassende Informationen ignoriert oder umgedeutet werden. Filme können all diese Eigendynamiken der Eindrucksbildung – Halo-, Primacy- und Recency-Effekt, Vermeidung kognitiver Dissonanz – gezielt nutzen, um bestimmte Figurenmodelle zu erzeugen.