Kitabı oxu: «Визуальная культура в медиасреде. Современные тенденции и исторические экскурсы»

© Е.В. Сальникова, 2017

© С А. Горшков, обложка/вклейка, 2017

© Прогресс-Традиция, 2017

* * *

Введение

Совершенно очевидно, что мы живем в эпоху радикальных трансформаций в большинстве сфер жизнедеятельности. В гуманитарной науке последних лет есть ощущение некоторой дезориентации и непоспевания за стихийным развитием действительности. Зигмунт Бауман, будучи выдающимся социологом и культурологом нашего времени, констатировал не столь давно, читая лекцию в Москве: «Мне кажется, что самая важная черта современного периода состоит в ненаправленности перемен. Сегодня, как никогда, сложно сказать о том, что происходящие перемены имеют какое-то заранее определенное направление, они застают нас врасплох, мы их не ожидаем и не предвидим.[…] Мы находимся в периоде interregnum, состоянии неуверенности, будущее непредвиденно, мы даже не знаем, как предвидеть развитие событий»¹. Не беря на себя миссию предвидения, мы постарались осмыслить культурные тенденции сегодняшнего дня и разобраться, что же современного в современности.

Под современностью в данной книге будет подразумеваться эпоха, начавшаяся во второй половине 1980-х годов и связанная с разрушением советского государства, лагеря социалистических стран в Европе, социализма как такового в СССР и европейских государствах. Эпоха, ознаменовавшаяся временным выходом России из режима холодной войны, упразднением «железного занавеса», а также новым скачком технического прогресса, приведшим к распространению в повседневности индивидуальных компьютеров, интернета, разнообразных форм мобильной связи и всего того, что воплощает тенденции глобализации. Вся суть современности, как мне кажется, состоит именно в процессах взаимопроникновения, обретения новых и выявления прежде незаметных связей, созвучий и ассоциативных рядов. Электронно-медийный бум и глобализм создают мир, где все со всем взаимосвязано, где активизированы различные коммуникационные процессы. И эти процессы превращают жизненное пространство в тотальную медийную среду.

Поэтому, исследуя современную визуальную культуру, мы стремились держать в поле зрения среду повседневного обитания, состояние экранной техники в ней, тренды общения людей с вещами и, что особенно существенно, популярное искусство, полное рефлексии о трансформациях медийности и состоянии современного индивида. Учитывая сцепления и столкновения реальности и искусства, мы можем более полно прочитывать то послание, которое стихийно пишется нашей эпохой.

Целью данной книги является анализ состояния современной экранной культуры и медийной среды, в которой она существует, а с помощью этого исследования – анализ современности в ее текучести и разнообразии формосодержательных модификаций. Поскольку все процессы сегодня происходят с небывалой интенсивностью, мы полагаем, что эта книга вскоре будет выполнять функции «культурной хроники» рубежа двух тысячелетий. То, что сегодня, в 2015–2017 годах, кажется ультрасовременным, окажется историей уже лет через пять. Чтобы конкретика истории культуры запечатлевалась и помнилась дольше, мы посчитали необходимым усилить описательный элемент и насытить книгу подробностями видеоряда и сюжетных звеньев некоторых произведений, кажущихся нам особенно показательными для нынешнего периода.

Выражаем глубокую благодарность коллегам, в творческом диалоге с которыми и с опорой на исследования которых была написана эта книга, – Анри Суреновичу Вартанову, Евгению Викторовичу Дукову, Олегу Александровичу Кривцуну, Надежде Борисовне Маньковской, Анне Владимировне Костиной, Николаю Андреевичу Хренову, Юрию Александровичу Богомолову, Валерию Тимофеевичу Стигнееву, Людмиле Ивановне Сараскиной, Юрию Самуиловичу Дружкину, Анне Алексеевне Новиковой, Олегу Валентиновичу Беспалову, Владимиру Викторовичу Мукусеву, Дарье Александровне Журковой, Елене Анатольевне Сариевой, Жанне Владимировне Васильевой, Марии Валентиновне Каманкиной, а также Елизавете Рудневой, которая была проводником по дебрям молодежного интернета.

О методах и ракурсах исследования

В размышлениях о нашей сегодняшней визуальной культуре хотелось бы избежать постоянных апелляций к постмодернизму, тем более что об этом явлении уже написано множество трудов. В одной из недавних и самых емких монографий о постмодернизме – в книге Н.Б. Маньковской, говорится о том, что «постмодернистское умонастроение несет на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей»². С постмодернизмом связываются понятия «усталой» культуры, «энтропийной» культуры, эсхатологизма, эклектики художественных языков, «игрового освоения хаоса»³. Все это так или иначе отображается и в тех явлениях, о которых пойдет речь в данном исследовании. Постмодернистская культура, постмодернистские настроения пронизывают наше культурное пространство, распространяются в предельно массовой художественной продукции, определяют многие особенности любительского творчества.

Однако происходит парадоксальная вещь – постмодернизма становится столько, он столь вездесущ и многолик, что с помощью этого понятия все труднее анализировать отдельные художественные произведения, отдельные конкретные явления повседневности. Все кажется похожим друг на друга и восходящим к «типичному постмодернизму». Нивелируются подробности и детали, в особенности те, что не укладываются в парадигму постмодернизма.

Тем не менее далеко не все явления современного мира исчерпываются постмодернистскими тенденциями. Сохраняются пласты серьезного содержания, игнорирующего игровой настрой. При всей эклектичности языка, а вернее, многообразии языков творчества создаются целостные художественные произведения. На пепелище деактуализированных ценностей и светлых идеалов Ренессанса и Просвещения утверждаются другие ценности, и нельзя сказать, что совсем новые, ранее неизвестные. В чем-то эти нынешние другие ценности корреспондируют с ценностями и идеалами эпохи романтизма, с ее эстетизированным пониманием катастрофизма, индивидуальной судьбы, обостренно личностного переживания и интерпретации известных, даже устоявшихся образов, архетипических моделей, мотивов. С ее романтической иронией. С ее ностальгией по доренессансному прошлому и ее волей к бесконечному фантазированию новых авантюрных сюжетов, незаурядных героев и причудливых образов. С ее обожанием эстетизированной тьмы во всех формах и смыслах и высвобождением амбивалентного потенциала тьмы, мрака, ужаса.

Другие понятия, которые излишне эксплуатирует современная наука, – это так называемые «постиндустриальное общество» и «информационное общество», представшие весьма выразительно и многосторонне описанными в десятках научных трудов, среди которых хотелось бы особо выделить некоторые работы Белла, Кастельса и отчасти Ваттимо, делающего акцент на роли средств массовой информации в формировании новейшего общества с разрушающейся единой шкалой ценностей и с размывающимися критериями истинности, правдивости⁴. Во многом мы склонны солидаризироваться с идеей Энтони Гидденса о том, что современное общество вообще по сути своей является информационным⁵. Весьма глубоко о сути информационности как таковой высказывается отечественный исследователь П.Ю. Черносвитов, показывая, насколько вся история человечества пропитана процессами восприятия, обработки, трансляции и хранения информации⁶. Зарубежные теории информационного общества уже давно отнесли информацию к основным современным ресурсам человека. Однако информация по-прежнему не может конкурировать с энергетическими ресурсами, и курсы валют определяются стоимостью нефти, а отнюдь не информационных баз⁷. Впрочем, и развитие индустрии в постиндустриальном обществе продолжается, поскольку человечество не превращается в чисто духовное образование, в психоинтеллектуальный концентрат, но продолжает жить активной материально-физической жизнью, во взаимодействии с объективной окружающей действительностью. В повседневности же человек постиндиустриального общества продолжает пользоваться преимущественно продуктами различных индустрий. А как обитатель информационного общества он устает от информации и учится защищаться от ее потоков, которые не в силах контролировать и усваивать. Сама же информация предстает во множестве форм, в том числе в слиянии со свободной образностью, подразумевающей возможности нестрогой, субъективной, многозначной интерпретации. В таких случаях, если мы продолжаем основываться на понятии информации, оно грозит стать чрезмерно аморфным, по лисемантичным и малопригодным для оперирования при необходимости начертать более-менее внятный портрет современной визуальной культуры.

Наконец, излишне генерализированным термином становится так называемое «общество потребления», сущность которого была выявлена еще в трудах Эриха Фромма и Жана Бодрийяра. Приметы «общества потребления» в понимании западной философии и социологии наводнили пространство России сравнительно недавно – да и само «общество потребления» не столь давно сменило собой «общество дефицита». Быть может, поэтому освоение возможностей потребления во всех формах происходит столь конвульсивно.

Тем не менее и во всем мире, и в России продолжает оставаться актуальным другой аспект потребления, связанный не с индивидуальными потребительскими установками, но с имперсональной потребительской активностью – когда индивида потребляет общество, потребляет возросшая социальная динамика. Когда надежды и амбиции личности поглощаются экономическими кризисами, кризисами рынка занятости, сменами модных трендов и прочими глобальными процессами.

Эта сторона потребления, отводящая отдельному человеку роль одушевленного сырья для неумолимой стихии истории, в неменьшей степени влияет на атмосферу времени и смысловое поле искусства.

Также сегодня как никогда остро человек вновь ощущает себя потребляемым внегосударственной и внеобщественной стихией времени, которое уносит минуты, дни и годы его жизни. Экранные устройства и технологии массмедиа, чьи разновидности множатся и множатся в начале XXI столетия, способствуют фиксации хроники бытия, запечатлению настоящего, удержанию его теней, его оттисков, созданию иллюзий зримой реальности. И в этом одна из причин столь бурного расцвета экранной культуры и визуальных форм.

В данной книге мы стараемся сосредоточиться на взаимоотношениях человека с современной техникой массмедиа, на взаимоотношениях человека и техники с пространством и временем, и на том, как все эти отношения отображаются и мифологизируются в современных визуальных произведениях. При этом у нас нет желания демонизировать технику массмедиа, фетишизировать понятие информации или генерализировать вектор современности, направленный в будущее. Сочетание примет нового века и докомпьютерной эпохи в рамках личной жизненной среды и индивидуального модуса бытия сегодня до известной степени моделируется самим человеком.

Каждый берет себе столько современности, сколько может нести на своих плечах.

Вместе с тем социальные институты и само социальное пространство повседневности регулярно создают ситуацию желанных или нежелательных, однако неизбежных встреч индивида с проявлениями современности, резко отличающими ее от предшествующего исторического периода. Задача этой книги – вычленить магистральные смыслы и тенденции экранной культуры, ярко представляющей портреты современной эпохи.

Наше обращение к множеству произведений искусства разных стран продиктовано ощущением наднациональности, глобальности культурных процессов. Зарубежное кино и телевидение, интернет-сайты и традиционные печатные издания, модные тренды и дизайн повседневных вещей, реклама и эстрада заполняют наше телевидение, наши кинотеатры и магазины, наши рекламные щиты. Это информационно-образные ресурсы, доступные множеству обитателей России и весьма востребованные у россиян.

Эпоха массмедиа на данный период щедро открыла для рядового пользователя ресурсы мировой культуры, оттиски которой приспособлены к транслированию на многообразных искусственных носителях. Тем самым индивид оказался перед тем фактом, что культуры иностранной больше, чем культуры родной, национальной – больше в свободном доступе, а нередко и в повседневном трехмерном пространстве. Больше – потому, что мир в целом значительно больше всякой отдельной страны, отдельной национальной культуры. На сегодняшний день совершенно очевидно, что Россия – часть глобального мира. И голливудские блокбастеры – это излюбленные хиты российских центральных телеканалов. А мировой фестивальный артхаус – обитатель домашних интернет-порталов и кабельных телеканалов. Многонациональная музыка, живопись, дизайн становятся «нашими», активно воспринимаемыми культурными явлениями. Нет никакого смысла пытаться провести разграничительные линии и изучать изолированно искусство сугубо отечественного происхождения. Тем более что и российское искусство циркулирует в урбанистической среде обитания, насыщенной приметами зарубежных культур.

Процессы освоения, присвоения и интеграции правят бал в нашей культуре рубежа XX – XXI столетий.

Актуально соотнесение развития индивида с развитием компьютерной техники и компьютерных миров. Техника сегодня развивается быстрее отдельного рядового по интеллектуальным способностям человека. Мода на гаджеты и мода на контент гаджетов меняются стремительно, а возраст начала активной деятельности за электронными экранами все снижается. Тинейджер лет пятнадцати-семнадцати уже способен оперировать понятием ностальгии и заявлять, что переживает ностальгию по тем компьютерным играм, в которые он играл «давно». То есть в начале 2000-х годов. Сегодня они видятся удивительно далекими, полными почти археологического обаяния. Кажется, что между компьютерным контентом десятилетней-пятнадцатилетней давности зияет пропасть лет в пятьдесят, если не больше. С точки зрения повседневной докомпьютерной реальности молодой человек только-только входит в жизнь, он даже еще не стал взрослым. А с точки зрения компьютерной реальности он уже «давно живет», умудрен опытом, оснащен множеством полезных навыков, многого добился.

Поколения нынешней компьютерной эпохи нередко живут на два мира – окружающий «реальный» и экранный – и от проблем одного из них защищаются временной духовной эмиграцией в другой мир, в тот, где на данный момент дела идут более гладко. О свойствах подобного двоемирия или многомирия пойдет речь в первом разделе книги. А о его происхождении – во втором разделе. Третий и четвертый разделы посвящены содержанию современных экранных произведений, будь то кинофильмы, телесериалы, анимация, музыкальные клипы, компьютерное творчество.

В отличие от исследователей, полностью сосредоточенных на электронной культуре и придерживающихся «идеологии технологизма» или же ориентированных на рефлексию о ней⁸, мы не склонны видеть современность исключительно как заложницу технического прогресса и носительницу компьютерных технологий, радикально меняющих нашу жизнь.

Скорее, современность является сложным сочетанием электронной и доэлектронной культур, тенденций ускоренной модернизации в направлении «digital future» и тенденций неотрадиционализма или игнорирования компьютерной эры.

Представляется весьма взвешенной позиция Е.В. Николаевой, автора монографии «Фракталы городской культуры»⁹, стремящейся увидеть электронную культуру не как всеобъемлющую и самодостаточную, но как один из существенных аспектов современного мира, отнюдь не полностью преобразившегося в электронную виртуальность.

В контексте нынешнего исследования наиболее актуальными явились научные труды, комплексно подходящие к изучению современной культуры и готовые рассматривать отдельные составляющие современной культуры и искусство в широком историкокультурном контексте. Среди таких книг – работы Е.В. Дукова, К.Э. Разлогова, А.В. Костиной, В.М. Розина, О.В. Беспалова, С.С. Ступина¹⁰. Хотелось бы отметить ряд отечественных коллективных трудов, в которых развернуто многообразие современных подходов к изучению массмедиа, популярного искусства, социокультурных явлений, урбанистических проблем, – «Город развлечений», «Опыт повседневности», «Развлечение и искусство», «Миф и художественное сознание XX века», «Ночь: ритуалы, искусство, развлечение», «Телевидение между искусством и массмедиа», «Литература в зеркале медиа», «Кино в меняющемся мире», «Экранная культура. Теоретические проблемы», «Художественная аура», «Города мира – мир города», а также последние выпуски альманаха «Наука телевидения»¹¹.

Первый раздел книги посвящен междуэкранной городской среде и воплощает ракурс антропологии медиа, который на сегодняшний день является перспективным научным подходом, поскольку подразумевает не изолированное сосредоточение на электронных массмедиа как основной и, как сегодня кажется, самой могущественной форме медийности, но на всем комплексе медиаявлений в повседневном времени и пространстве. Традиции антропологии медиа воплощены, в частности, в статьях научного журнала «Этнографическое обозрение», посвященного медийному пространству современной культуры¹².

В своем стремлении к систематизации вариантов взаимодействия человека с экранными устройствами мы обратились к более широкому проблемному полю, исследуемому в зарубежных трудах о публичном пространстве (нередко с опорой на известную концепцию публичной сферы Юргена Хабермаса), об урбанистической среде, социокультурной роли массмедиа, в том числе это труды Паркинсона, Тонкисса, Верхоефф, Оже и других¹³.

Также нам показались существенными работы Ю.А. Богомолова, А.С. Вартанова и Н.А. Хренова¹⁴, посвященные экранному творчеству, и разработки проблем восприятия телевидения и телереальности в работах О.В. Сергеевой и А.А. Новиковой¹⁵.

Рассмотрение современной системы многоэкранного повседневного пространства привело к необходимости заглянуть в предысторию той ситуации, которую мы все наблюдаем в наши дни. Обращение к доэкранной истории медиа происходит во втором разделе книги, выявляющем соотнесенность современных моделей медиа и экранной реальности с многими старинными архетипами зрелищной культуры. Как нам представляется, научное направление «археологии медиа», от Жоржа Садуля до Герберта и Хухтамо¹⁶, накопило обширный материал, связанный с техническим прогрессом в сфере носителей визуальной материи. Гораздо менее разработаны вопросы, связанные с закономерностью постепенного вызревания чисто визуальной технической культуры в пространстве зрелищно-визуальных форм. Эти вопросы и являются в данной случае основными. Во втором разделе мы продолжаем свои рассуждения о бесплотной, непредметной археологии медиа, начатые в моей монографии «Феномен визуального. От древних истоков к началу XXI века»¹⁷.

Обращение к прошлому повседневности и искусства, к «археологии медиа» позволяет наблюдать культурную картину мира начала XXI столетия как закономерную стадию в истории культуры и искусства. Феноменальная популярность экранной культуры, бум компьютеризации предстают в контексте своей зрелищной предыстории вполне логичными и неизбежными. Вопросы предыстории современных экранных средств интерпретируются не с социологических позиций, но с точки зрения истории культуры и искусства, с опорой на исследования Е.Д. Уваровой, Е.А. Сариевой, М.В. Скржинской, С.В. Стахорского, Д.В. Трубочкина, В.Т. Стигнеева, М.И. Козьяковой¹⁸ и ряда зарубежных исследователей зрелищных форм.

Традиционно остаются в центре внимания работы Бодрийяра, Вирильо, Киттлера, Фуко, Ле Гоффа, Элиаса, Гуревича, Кнабе¹⁹, позволя Toward an Archaeology of the Screen. // ICINICS International Studies of the Modern Im ющие воссоздать многие аспекты социокультурного развития Европы и опереться на исследовательские методы, уже успевшие образовать разветвленную научную традицию. Принципиальными являются названия глав «К истории общего социального тела в Новое и Новейшее время» и «Интернет. Культура неотрецензированного большинства». Первое отсылает к концепции Ле Гоффа, рассматривающего европейский социум как своего рода тело. Второе – к концепции Гуревича, существенно раздвигающего границы обзора средневековой культуры. Многие сегодняшние процессы, связанные с новыми экранными устройствами, оказываются продолжением явлений, в значительной мере ассоциировавшихся со средневековой культурой. В том числе невозможно описать коммуникационную революцию сегодняшнего дня без обновления идеи социума-тела. Невозможно составить разностороннее представление об экранных художественных формах, оставаясь лишь в границах обзора профессионального искусства. Формирование новых повседневных традиций, расцвет любительского творчества, гигантское количество гибридных экранных форм и интенсивный взаимообмен массового, популярного и высокого, изощренного искусства формальными приемами и смысловыми звеньями определяют современность, диктуя новые исследовательские повороты.

Продолжает книгу третий раздел – о саморефлексии медиа. Современная реальность и искусство как бы постоянно обмениваются впечатлениями о технике медиа, о состоянии медийной среды и специфике ее активных действующих лиц. Напряженная саморефлексия экранной культуры является неотъемлемой частью современности. Кино более, нежели другие экранные искусства, склонно многократно «возвращать портрет» эпохе экранного бума. Поэтому, рассматривая телевидение и компьютерную культуру, мы все-таки уделяем наибольшее внимание кинематографическому искусству, обращаясь также к трудам В.И. Михалковича, Д.А. Салынского, Ю.А. Богомолова, Н.А. Хренова и др²⁰.

Кино продолжает оставаться главнейшим из экранных видов художественной реальности, поскольку его произведения готовы воспринимать и люди старших поколений, сравнительно чуждые компьютерной культуре, в особенности игровой, и молодые поколения, нередко открывающие для себя кино одновременно, а то и позже компьютерных развлечений. К тому же именно кино на сегодняшний день наиболее автономно и хотя бы чисто технически менее напрямую зависит от тесных уз социомедийной сети в отличие от телевидения, компьютера, мобильных экранов. Кино, старейшее из перечисленных экранных форм, успело выработать в себе навыки импирически чуткого и даже в чем-то аналитического взгляда на современность. Оно зорко отмечает новые тенденции в бытовании средств коммуникации, отображения и моделирования реальности, во взаимодействии людей с визуальной техникой и вездесущей медийностью.

Завершает книгу раздел о саморефлексии современности, перманентно происходящей в различных видах визуальной культуры. Подробно эта рефлексия рассматривается в пространстве профессионального кино и любительского визуального интернет-творчества. Принципиально важно сочетание размышлений о высоком искусстве кино и о популярном развлекательном кинематографе, поскольку на сегодняшний день между ними существуют тесные взаимосвязи и взаимообмен темами, мотивами, образами. Помимо того, что популярное искусство обретает еще более интенсивную циркуляцию в современной медийной среде, оно видоизменяется внутренне.

Если 30–50 лет назад популярный фильм, претендующий на относительную художественную оригинальность в симбиозе с развлекательностью, словно говорил зрителям: «Давайте-ка развлечемся, давайте-ка отлично проведем время!», то сегодня аналогичный популярный фильм внутренне транслирует другую идею: «Давайте еще раз обсудим наши серьезные проблемы в комфортной для восприятия форме…»

Популярное искусство, претендующее на интерес сколько-нибудь думающей аудитории, перестает быть беззаботным и расслабляющим. Некоторые созвучия идее о значимости популярного искусства содержатся в труде Мукеджи и Шадсона²¹. Также мы ощущаем родственность своих принципов изучения популярного искусства с подходами зарубежных исследователей, участников коллективных трудов «Психология Дэвида Линча», «Психология Гарри Поттера…», «Античный мир немого кино», «Зомби-Ренессанс в популярной культуре»²², исхо дящих из убеждения в плодотворности изучения произведений различных художественных достоинств как носителей определенных содержательных пластов, востребованных стихийным развитием культуры.

Современная эпоха обрушивает на воспринимающего субъекта такой гигантский образно-информационный поток, что законы воздействия и восприятия трансформируются. Особую власть над аудиторией обретают клише, поскольку именно они быстрее усваиваются, апеллируя к уже устоявшимся, многократно варьируемым знаниям и представлениям. Художественные клише помогают человеку ориентироваться в плотном медийном пространстве, несут в себе «ссылки» на аналогичные художественные образы и сюжетные звенья, на целые ряды мотивов и ассоциаций. И в то же время в симбиозе со знакомыми клише в сознание проще входят новые концептуальные повороты, новые образы и мотивы, транслирующие непривычное содержание.

Показательно то, что в заключении одной из своих статей, посвященных образу города в популярном кино, К.Э. Разлогов пишет о той роли, которую играют популярное искусство и повседневная городская среда во взаимодействии различных профессиональных сообществ: «Взаимодействие это практически осуществляется на совершенно ином уровне и в принципиально иной сфере: оно происходит в мегаполисе массовой культуры, где новые научные идеи преломляются сквозь призму научно-популярных фильмов и изданий, массовых журналов, телевизионных и радиопередач, да и повседневного общения, перерабатывающего передовые научные гипотезы в удобоваримую для всех (в том числе для деятелей культуры) форму реальных или вымышленных сюжетных коллизий, межличностных конфликтов и драматических столкновений.

Именно здесь, в повседневной городской жизни, вкупе с политическими новостями, рекламой и телевизионными играми узкий специалист волей-неволей сталкивается с параллельными проблемами, волнующими деятелей других специальностей, а в конечном итоге – культурой всего человечества. Здесь, на улицах мегаполиса, на страницах печати, на теле- и киноэкранах, в Интернете происходит взаимодействие, вызывающее структурные сдвиги внутри той или иной социокультурной или научной сферы»²³.

Осуществляя селекцию произведений визуальной культуры для их разбора, мы стремились обойти те произведения, которые, на наш взгляд, представляют форму, созданную прежде всего для управления эмоциями воспринимающего, для доставления ему желаемых поверхностных переживаний виртуального ужаса, волнения, чувства нарастающей опасности, умиления, восхищения, удивления, зависти и пр. К управлению зрительскими эмоциями стремится любое искусство. Популярное коммерческое искусство ставит целью предоставить аудитории максимум приятных сиюминутных переживаний от аудиовизуальной материи. Однако если этим и ограничиваются сверхзадачи произведения, то все выразительные средства и содержательные элементы функционируют как «эмоциональный тренажер». Это низшая форма коммерческого или пропагандистского искусства, преследующая сугубо нехудожественные цели.

Основным критерием для селекции рассматриваемых произведений было наличие в их материи высокоактуального смыслового поля, прочно связанного с острыми, полемичными вопросами, волнующими современных людей. Наличие такого поля не отрицает возможности художественного несовершенства произведения. Типичным вариантом художественных проблем в сегодняшних популярных произведениях является малая связность всех звеньев формы, малая проработанность логики сюжетных переходов и внутреннего наполнения образов второстепенных и эпизодических героев. Нередко кажется, что перед нами набросок, черновик с чертами художественной небрежности или грубоватой ремесленности. Однако среди несуразностей, эстетических разрывов и эклектических нагромождений очевидно развитие актуальных «ключевых мотивов»²⁴ современности, весьма осмысленных и содержательно насыщенных деталей. Произведение бывает похоже на перечень так называемых «ключевых слов» эпохи, начертанных, быть может, крайне небрежно, без стилистических изысков, но улавливающих нечто весьма существенное в тех процессах, которыми живет современное общество.

В данной книге рассматривается популярное визуальное искусство, говорящее дискуссионными смыслами, в обсуждении которых современное человечество испытывает особую потребность, будучи до известной степени равнодушно к формальным изыскам, к культуре строения целостной художественной формы. Популярное искусство движется по сложной, изменчивой социальной повседневности вместе с человеком и спонтанно воплощает состояние внутреннего мира современного человека.

В то же время мы останавливаемся и на произведениях, обладающих статусом серьезного искусства. Если первые по традиции стремятся тонизировать и вдохновлять, ища пути гармонизации образа мира, то вторые, напротив, стараются как можно более впечатляюще передать глубину жизненных противоречий, заглянуть в бездну неразрешимых кофликтов. В процессе размышлений о современной визуальной культуре и современности как таковой в данной книге происходит обращение к произведениям Андрея Тарковского, Александра Сокурова, Алексея Германа, Вадима Абдрашитова, Леонида Лопушанского, Никиты Михалкова, Алексея Балабанова, Тимура Бекмамбетова, Андрея Звягинцева, Анны Меликян, Сергея Лобана, Бориса Хлебникова. А также – Кшиштоффа Занусси, Эмира Кустурицы, Михаэля Ханеке, Роя Андерссона, Тора Фридрикссона, Тома Тыквера, Энди и Ланы Вачовски, Стивена Маккуина, Стивена Содеберга, Кена Лоуча, Стивена Спилберга, Люка Бессона, Бертрана Блие, Кэтрин Бигелоу и др. Также мы посчитали необходимым обратиться к некоторым мотивам наиболее значимых для современного периода кинофильмов, киносериалов и телесериалов – такие как британский сериал «Шерлок», российский новый сериал «Шерлок Холмс», «Игра престолов», «Голодные игры», «Сумерки…», «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Улицы разбитых фонарей», «Казино “Рояль”», «Человек-паук», «Бэтмен», «Невероятный Халк», «Матрица…». Кроме того, рассматривается несколько эстрадных клипов. Важно, что все эти визуальные произведения пользуются незаурядным успехом во многих странах, а стало быть, имеют возможность вести внутренний диалог с огромной мировой аудиторией и воздействовать на современное сознание.

Предвидения в искусстве XX века

В сегодняшней реальности середины 2010-х годов периодически возникает чувство, что многое из того, что может показаться ультрасовременным, мы уже где-то видели. Многие мотивы, ситуации и даже визуальные образы сегодняшней визуальной культуры кажутся высокоактуальными и ярко характеризующими именно начало нового века. Однако по сути они продолжают художественные линии, обозначившиеся еще в прошлом столетии.

Нельзя отделаться от ощущения, что резиденция отца Ихтиандра, выдающегося ученого, мечтающего о создании подводной республики и способного осуществлять трансплантацию жабр людям, сходна по своим очертаниям и расположению с домом Тони Старка, Железного человека. В обоих сюжетах это большой, напичканный сложной машинерией дом на самом краю отвесной скалы, обрывающейся в бушующее море. В обоих домах есть подземелье, только используется оно по-разному. В «Человеке-амфибии» прозрачный короб лифта с круглой капсулой-кабиной внутри предвещает современный дизайн лифта во многих торгово-досуговых и деловых центрах. Более скромные варианты, но тоже модернизированного прозрачного лифта имелись и в нашей анимации, например в «Ну, погоди!».

Вера в универсальность гуманистического начала, не зависящего от происхождения индивида и способного приживаться в антропоморфном клоне, была внятно воплощена еще в «Дознании пилота Пиркса» (1978, советско-польская экранизация повести «Дознание» Станислава Лема, режиссер Марек Пестрак). Сегодня это один из ключевых мотивов фантастического кино, от «Облачного атласа» до «Прометея», «Обливиона».

Паническая боязнь смерти и жажда каким-либо способом обеспечить себе «кусочек» вечности, обзавестись возможностью продления индивидуального бытия – сегодня превратившиеся в навязчивый мотив самых разных кинокартин, уж не говоря об индустрии косметологии, – воплотились еще в 1974 году в фильме «Бегство мистера Мак-Кинли» (режиссер Михаил Швейцер, по киноповести Леонида Леонова), действие которого происходило в фантазийной капиталистической стране. Обеспечение жизни клиентов в капсулах, с погружением их в многолетний сон, чем-то неуловимо похоже и на коммерциализацию долгого сна в «Ванильном небе» («Vanilla Sky», 2001, режиссер Кэмерон Кроу). У клиентов глобальной фирмы сновидений параллельная, купленная заранее жизнь во сне может подменять реальную судьбу в реальном мире, полностью дезориентируя человека и позволяя ему путать иллюзорное и подлинное. Пребывающие в длительном сне герои, уложенные в капсулы и движущиеся сквозь космические просторы или ждущие прибытия астронавтов, являются регулярным мотивом современной кинофантастики («Аватар», «Интерстеллар», «Обливион» и пр.), но свою жизнь в кино они начинали еще в «Космической одиссее…» Кубрика, только не играли там столь активной роли, как в сегодняшних киноопусах.

Бритоголовые героини, страдающие или воинственные, образовывали целую линию в позднесоветском кинематографе, о чем нами была написана глава «Самый короткий остриг» в книге «Советская культура в движении…»²⁵, где разбирались вариации обозначенного образа в «Начале» с образом Паши Строгановой (Инна Чурикова), «Чучеле» с образом Лены Бессольцевой (Кристина Орбакайте), «Через тернии к звездам» с образом Нийи (Елена Метелкина) и пр. Сегодня аналогичная линия, акцентирующая либо жестокость неизлечимой болезни, либо непримиримость индивидуализма и жестокость истязаний человека в социуме, расцвела в один из магистральных мотивов как широко популярного, так и более серьезного кино. От героини Кейт Бланшетт в «Рае» («Heaven», 2002) Тома Тыквера и до матери Козетты в исполнении Энн Хэтэуэй в мюзикле «Отверженные» («Les Miserables», 2012), от умирающей от рака героини Мии Васиковски в «Не сдавайся» («Restless», 2011, режиссер Гас Ван Сент), героинь Натали Портман в «V – значит Вендетта» («V for Vendetta», 2006, режиссер Дж. Мактиг, сценаристы Энди и Лана Вачовски) и «Призраках Гойи» («Goya’s Ghosts», 2006, режиссер Милош Форман) до апокалиптической однорукой амазонки в исполнении Шарлиз Терон в «Безумном Максе…» («Mad Max: Fury Road», 2015, режиссер Джордж Миллер) – многие красавицы мирового кино готовы предстать грубо и жестоко «обкусанными» ножницами или обритыми, лишенными эстетически привлекательной копны волос, воплощая невозможность сохранять традиционную женственность в жестоком и страшном мире, не щадящем ни красивых, ни слабых, ни молодых, ни старых.

В «Хрониках Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф»²⁶ (2005) Льва Аслана, короля волшебной страны, подвергают острижению после того, как его захватывает в плен злая волшебница. Лев лежит поверженный, с искромсанной гривой, с неровными, короткими остатками шерсти. Острижение равносильно казни. Насильственное острижение служит образом надругательства над личностью, о ком бы ни шла речь. Даже если перед нами не самое добродетельное существо, в процессе надругательства становится очевидной гнусность именно чинителей расправы, хотя оии могут преследовать благие цели. Так, в сериале «Игра престолов» («Game of Thrones», с 2011) в 10-й серии 5-го сезона пострижение королевы Цирцеи (Лена Хиди), развратной и способной на злодеяние, как и последующий прогон ее, полностью обнаженной, по улицам города, под осуждающие возгласы беснующейся толпы, указывает не на грехи Цирцеи, а на всю удаленность ее судей от подлинной добродетели и милосердия.

Одними из центральных образов нашей эпохи становятся образы так называемого «человека с ограниченными возможностями»²⁷, чело века с антиэстетической внешностью, наконец, маленького человека в прямом смысле слова. В западном кино эта линия из фантазийного кино («Человек-слон» Дэвида Линча, «Газонокосильщик») распространилась в реалистическое в начале 1990-х, когда ирландский фильм «Моя левая нога» («My Left Foot», 1989, режиссер Джим Шеридан) был удостоен ряда престижных наград, включая «Оскар». «Форрест Гамп» («Forrest Gump», 1994) Земекиса воспел человека с «интеллектуальными способностями ниже нормы» как человека естественного, живущего простыми нравственными истинами и сильными глубокими чувствами, интуитивно ощущающего правильный модус бытия и близкого сказочному дурачку, то есть идеальному и везучему герою, которого бережет судьба.

В экранизациях романов о Гарри Поттере люди с маленьким ростом приглашались для исполнения ролей гоблинов, работников большого банка, где волшебники хранят золото и магические предметы. Апофеоза же линия достигает во второй половине 2010-х, когда звездой становится актер Питер Динклейдж, с ростом 134 см, сыгравший ученого Боливара Траска в «Люди X: Дни минувшего будущего» («X-Men: Days of Future Past», 2014) и, что гораздо существеннее, одного из главных героев сериала «Игра престолов» Тириона Ланнистера, представителя могущественной династии, умного и остроумного героя, вызывающего сочувствие.

В отечественном же кино тема маленького взрослого человека прозвучала уже в «АССЕ» (1987) Сергея Соловьева, где отдельную линию образует судьба лилипута Альберта (Виктор Бешляга), которого Крымов (Станислав Говорухин) принуждает украсть ценную скрипку и который, понимая всю безвыходность своего положения, бросается в море во время прогулки на пароходе. В более позднем фильме Соловьева «Дом под звездным небом» (1991) был создан образ Бориса Башкирцева (Владимир Федоров), старшего сына академика и общественного деятеля Башкирцева (Михаил Ульянов). Борис – карлик, ведущий полноценную жизнь, имеющий семью и готовый увезти в Нью-Йорк всех оставшихся в живых родственников после того, как отца зверски убивают неизвестные, а в лесу, где стоит дачный дом семьи, поселяется нечистая сила. В образе Бориса воплотилась идея независимости понятия нормы и нормальности от роста человека, от его внешности. В современном образе Тириона Ланнистера эта тема развивается во взаимодействии с темой вечного изгойства человека, не отвечающего представлениям о физической нормальности. В целом же обозначенный выше спектр образов воплощает потерянность, сознание социальной и физической слабости современного человека, претерпевающего неуважение со стороны окружающего мира.

Тема индивидуального и коллективного изгойства звучит и применительно к героям, претендующим на суперменские качества, захватывая все более широкий спектр произведений, от фэнтези и криминальных драм до научной фантастики («Дивергент 2: Инсургент», «The Divergent Series: Insurgent», 2015) и авантюрно-фантастического триллера («Миссия невыполнима 5: Племя изгоев», «Mission Impossible: Rogue Nation», 2015).

Мотив полета в никуда характерен для отечественного постсоветского кино, ощущающего необходимость прорыва за пределы реалистической ткани тогда, когда требуется обозначить крайнюю степень расхождения героев и социальной действительности, невозможность человека найти свое место в окружающем мире. Угнанный паровоз уносил в небесную высь несчастных люмпенизированных пенсионеров в «Небесах обетованных» (1991) Эльдара Рязанова, и бездомные собаки поднимались вслед за паровозом и неслись следом по небу как почетный космический эскорт тех, для кого родная страна перестала быть своей и родной. В финале «Дома под звездным небом» (1991) Сергея Соловьева пара юных героев, утративших семью и защиту, залезала в воздушный шар и улетала в нем, не представляя, где можно обрести приют и безопасность. Они чувствовали, что на всей земле огромной страны для них нет места. В «Сочинении ко Дню Победы» (1998) Сергея Урсуляка три друга-фронтовика, попав в ситуацию неразрешимого конфликта с постсоветским бизнесом и властью, угоняли самолет. И он исчезал с радаров, как бы унося героев прочь от постсоветской несправедливости и неуважения к человеку.

В 2002 году на Берлинском Международном кинофестивале с большим успехом был представлен «Рай» Тома Тыквера, герои которого, вступив в неравную схватку с бесчестной властью, оказывались вынуждены спасаться, захватывая вертолет отряда, отправленного на их захват. Вертолет поднимался вверх и исчезал в облаках, тем самым защищая невиновных от закона с помощью их изъятия из социального пространства, где в принципе не может быть счастья, гармонии и справедливости.

В 1996 году на репетициях «Гамлета» в театре «Сатирикон» Роберт Стуруа предлагал сделать сражение Гамлета и Лаэрта бесконтактным, чтобы герои стояли на разных концах авансцены и направляли свои рапиры так, словно на их концах сосредоточена некая энергия, некое духовно-энергетическое послание, способное достигать противника и воздействовать на него. Сегодня трудно отделаться от ощущения, что сама мизансцена и медленные, напряженные движения Гамлета и Лаэрта предвосхищали режим дуэли Гарри Поттера и Волан-де-Морта, вооруженных волшебными палочками.

В кино токи их энергии визуализированы, имеют вид зеленоватой или красноватой неровной линии, подобной электрической дуге. Театр не претендовал на подобные эффекты, однако дистанционное противостояние явно виделось Стуруа гораздо более актуальным, нежели традиционно решенная дуэль. Конечно же, в то время уже существовали «Звездные войны» и компьютерные игры с весьма вариативными формами виртуального оружия персонажей. Однако дело совсем не в сознательных или бессознательных заимствованиях (скорее всего, ни Стуруа, ни многие другие люди театра не интересовались тогда кинофантастикой и компьютерными играми). Компьютерный бум в нашей стране еще только набирал силу. Но важнее другое – эпоха дистанционных, опосредованных форм взаимодействия, в том числе конфликтного, стучалась в наши двери.

Впрочем, и Стуруа был не первым, кто почувствовал новые веяния. Еще гораздо раньше, в середине 1980-х, на сцене Театра им. К.С. Станиславского шел спектакль «Сирано де Бержерак» по пьесе Эдмона Ростана в постановке Бориса Морозова. Режиссура этого спектакля отличалась радикальным освобождением от литературности, повествовательности и обытовленности. И в прологе разворачивалась своего рода пантомима персонажей, вооруженных шпагами и движущихся в замедленном ритме, при котором шпага опять же оказывается воплощением вектора наступательной энергии, а не холодным оружием в прямом смысле слова. «Балет» со шпагами как нельзя лучше выражал опосредованность конфликтов, уколов и смертельных ранений, которые отнюдь не всегда наносятся традиционным оружием. Иногда его роль выполняет несправедливое отношение к человеку, неуважение к поэту, зависть, ненависть или нелюбовь. Мановение шпаги скорее символически выражало суть энергетического посыла, нежели ранило тело героя. Оба режиссерских решения можно считать прологом к современному языку визуальных и пластических образов, фигурирующих в сюжетах совсем иного свойства, однако нередко транслирующих смыслы, в чем-то созвучные смыслам постановок Морозова или Стуруа.

Складывается ощущение, что отечественная культура пришла к выражению некоторых нюансов самоощущения, родственных современным, на несколько десятилетий раньше, потому что мы начали переживать в редуцированном виде некоторые фобии и мечты, характерные для эпохи разочарования в больших надличных ценностях и усталости от давления сильного государства. Запад дожил до подобной усталости несколько позже, уже после того, как обнаружилась нежизнеспособность советского уклада и получило международную публикацию недоверие коммунистической идеологии не со стороны ее всегдашних оппонентов из капиталистических стран, но со стороны бывших приверженцев и значительной части граждан социалистических государств. Конфликт капиталистического и социалистического был как бы фактически деактуализирован самим движением истории. На фоне распада советского лагеря западный мир волей-неволей был вынужден сосредоточиться на собственных ценностях, казалось бы, победивших.

Однако ввиду реального несовершенства общества как такового, в том числе и общества западного демократического типа, ввиду отсутствия альтернативы, второго полюса, сильного официального врага стало лишь очевиднее, сколь западное общество утомлено собственными, давно уже расшатанными ценностями, собственной, лишь относительно успешной и относительно справедливой государственностью и моралью. Неудовлетворенность социальной реальностью западного мира и ужас ввиду принципиальной неспособности социума быть гармоничным, привели к комплексу мотивов и эмоциональных обертонов, уже проявившихся в позднесоветском искусстве. Не ставя перед собой задачи провести последовательное сопоставление современной и позднесоветской палитры визуальной культуры, мы считаем полезным обозначить само поле перекличек и совпадений. Помимо всего прочего оно свидетельствует о том, что мы давно уже вошли в пространство мировой визуальной культуры и далеко не всегда запаздывали, развиваясь в русле западной художественной культуры Нового времени. Иногда наше искусство забегало вперед и было словно одержимо видениями будущего.

Когда-то мы написали, что в финале советского периода у нас складывался комплекс фантомных фобий. Искусство позднего советского времени воплощало проблемы буржуазного общества с таким надрывом и плотоядным рвением, словно говорило о чем-то чрезвычайно родном и неотъемлемо близком именно людям советской страны. Сегодня совершенно очевидно то, что в своих фантазиях наше искусство предчувствовало и заранее проживало те эмоциональные комплексы, которые сегодня становятся магистральными для глобализируемого мира.

Медийный бум

Вместе с тем мы периодически отмечаем сегодня закрепление в повседневности ситуаций, еще невозможных и непредставимых два-три десятилетия назад. Процессы самозапечатления в публичном пространстве превращаются не просто в манию частных граждан, но в официальную деятельность, до известной степени организующую жизнь учреждений. Так, к примеру, школьные будни многих современных первоклашек начинаются не с «урока мужества» или классного часа, посвященного дню знаний, школе, родному городу или стране, а с масштабной фотосессии. В осенние месяцы и в весенние месяцы фотосъемки школьников в стенах родной школы, притом как в традиционном стиле коллективной фотографии класса, так и в стилистике приватного позирования перед камерой, в свободно моделируемых, но постановочных позах, с игровой мимикой и жестикуляцией, на лестницах, перилах, подоконниках, диванчиках коридоров и т. д. Окончание начальной школы подразумевает не только ритуал вручения похвальных грамот за успехи в учебе, спорте и творческой деятельности, но и вручение каждому школьнику персонально скомпанованного фотоальбома, подтверждающего не только его пребывание в коллективе родного класса, но и получение удовольствия от самого нахождения в стенах школы в компании друзей.

Заключительные дни перед уходом на летние каникулы в современных школах нередко ознаменовываются развешиванием множества фотографий, отснятых за весь учебный сезон во время занятий, экскурсий, олимпиад, состязаний, внеклассной активности. Дети ходят по школе как по музею собственной ближней истории школьной жизни. Заключительные торжественные собрания в финале учебного года и выпуска 4-х классов, а также 9-х и 11-х классов включают в себя длительный показ слайд-шоу на большом экране актового зала – уже обозначенной тематики «школа и радости жизни».

Многие входят в серьезную социальную жизнь, не расставаясь с фотокамерой, со статусом фотографа и объекта фотосессий одновременно. Тем самым подчеркивается, что самозапечатление и самолюбование не являются оппозиционными процессам взросления, получения больших сумм знаний и навыков, но, напротив, остаются неотъемлемой частью обучения и социализации.

В качестве самых важных новостей интернет-порталы могут поместить селфи, сделанное премьер-министром в лифте. Официальные лица государства начинают работать со своим имиджем в тех самых новомодных жанрах, в каких работают рядовые граждане со своими, делая селфи периодически или даже хронически, в процессе повседневной деятельности. Наступает очередная волна жанрового размывания границ официальной и неофициальной культуры, мира приватных развлечений и мира большой политики, поскольку все и вся стремится реализовать себя во взаимодействии с новейшими технологиями массмедиа. В нынешней культурной ситуации бывает совершенно невозможно определить, какое явление оказывает влияние, а какое находится под влиянием, поскольку культура в целом развивается как некий бескрайний микс взаимовлияний. В связи с этим нам кажется принципиальной идея, с которой В.М. Петров начинает свое исследование «Социальная и культурная динамика…», – идея об «эволюции некоего ментального субстрата, который «диктует требования» ко всем ветвям культуры…»²⁸.

Параллельно с универсализацией статуса объекта визуального запечатления все более распространенным становится и статус наблюдателя, оснащенного средствами технического запечатления реальности и готового пользоваться этими средствами в самых разных ситуациях.

7 ноября 2009 года в Москве автору данного текста выпало наблюдать шествие сторонников коммунистической идеи. По Тверской шла толпа бедно одетых людей с алыми знаменами и транспарантами. За шествием следила милиция (тогда еще не переименованная в полицию). Но главное, что вдоль тротуара стояли «посторонние» люди совсем иной масти, среди них немало иностранцев. В очень чистой и очень дорогой обуви, в модных пальто и кашне, из-под которых виднелись белоснежные рубашки и дорогие галстуки. Наблюдавшие дамы нередко были в шубах и туфлях – атрибуты людей, не пользующихся общественным транспортом. Все эти господа, находящиеся в центре Москвы в связи с теми или иными личными делами, были вооружены мобильными телефонами и фотоаппаратами, с огромным восторгом снимая шествие. Они явно чувствовали, что случайно оказались свидетелями интересного шоу, которое следует запечатлеть хотя бы потому, что оно красиво. Широкая улица, серая мостовая, молчаливая коммерческая реклама и большие витрины респектабельных магазинов, отели и офисы, блеск ювелирных изделий за фасадными стеклами Тверской – и красные флаги, музыка революционных песен, лишенные дежурной улыбчивости лица демонстрантов. Никаких взаимных возмущений, никакой открытой конфронтации по ту и эту сторону края тротуара. Одни вполне довольны тем, что их снимают. Это даже придает им чувство собственной значимости во враждебном по сути капиталистическом мире. Другие увлечены съемками, находясь на грани благодарности за то, что есть предмет для запечатления на личный электронный носитель. Политическая акция автоматически превращается в фильм, визуальный образ, консервацию интересного воспоминания. Идеологическая неоднородность обитателей российской столицы растворена и смикширована в поведенческих кодах людей начала XXI столетия.

Медиасреда повышает степень обращенности к индивиду, при этом она не всегда пользуется для этого новейшими гаджетами.

Любой элемент пространства и предметного мира сегодня может использоваться для передачи сообщений, для производства высказываний. Не только все, но и всё в прямом смысле слова желает общаться. Можно говорить о тенденции тотального внехудожественного анимизма – неоанимизма в повседневной медийной среде, когда носителями сообщений выступают самые разные предметы или сегменты пространства.

Вещи и социальные институты все активнее пытаются разговаривать или по крайней мере обращаться к индивиду или от его имени – к миру. «Coca-Cola» провела кампанию по превращению каждой бутылочки в именную. На кока-коле теперь может быть написано имя или ласковое прозвище: Вася, Толя, Маша, Настя, Петя, Котик, Тусовщик… Можно встретить взрослых людей, абсолютно серьезно спрашивающих у продавцов, нет ли у них кока-колы с определенным именем и выражающих искреннее сожаление, если искомого имени или прозвища не оказывается. В рекламном же сюжете пес находит свое прозвище Бобик на бутылке напитка, который по всем медицинским соображениям совершенно противопоказан животным. Тем не менее тенденция ясна – выразить жажду успеха через претензию на универсальный характер продукта, а в этой универсальности напитка «для всех» учредить именные порции, как бы реализуя индивидуальную потребность быть названным, запечатленным, учтенным.

Более камерные фирмы и промыслы могут предложить именные ложки, именные полотенца, именные майки, тапочки, кепки. Быть просто уважаемым, но безымянным клиентом и потребителем – вчерашний день. Впрочем, не иметь ни одного неожиданного аватара в интернет-реальности – тоже не современно. Медиасреда стремится максимально расширить выбор между анонимностью и декларацией своего имени и индивидуальности, между игровой анонимностью и игровой самопрезентацией.

Наиболее заметным оригинальным проектом по тотальной анимации цивилизационной среды стало переозвучивание объявлений Московского метро известными актерами и эстрадными звездами. Помимо узнаваемых тембров голоса и интонаций прибавился более разговорный, адресный, рассчитанный на эмоциональное воздействие текст. Если обычное объявление гласит «Не оставляйте свои вещи», анимированный вариант добавляет «Они вам еще пригодятся». Если традиционный безликий вариант объявления просто призывает «Уступайте места инвалидам, пожилым людям, пассажирам с детьми, беременным женщинам», душевный вариант объясняет, почему надо поступать именно так: «Им гораздо труднее, чем другим» или «Это вас облагородит». Называя себя в процессе обращений, артисты, давно уже не спускавшиеся в метро, создают эффект личного присутствия где-то поблизости, в системе подземного транспорта, в единении с рядовыми пассажирами. И люди уже не просто едут в метро, а едут вместе с Михаилом Ефремовым или Светланой Немоляевой.

Несколько позже в метро были запущены поезда, празднующие юбилей Союзмультфильма, раскрашенные сценами из всеми знакомых и любимых анимационных фильмов. Но особенно трогательно звучали голоса анимационных героев, призывающие уступать места пассажирам старшего возраста и беременным женщинам.

Надписи на одноразовых стаканах и тарелках, на листовках, украшающих подносы в кафе фаст-фуда, – все наделено посланиями к потенциальному потребителю, нередко панибратской тональности. «Мой кофе лучше, чем твой кофе», – пишут на стаканах в «МакКофе». Все интерьеры кафе «Теремок», а также одноразовая посуда испещрены рифмованными рекламными надписями.

Майка – любимый тряпичный экран современного мира. Майка несет самые разные надписи, выдержанные в разных жанрах и стилях, выполненные различными шрифтами и сопровождаемые не менее разнообразными изображениями. Майки для фанатов определенных фильмов и сериалов, широко рекламируемые в интернете, превращаются в виртуальную выставку визуальных образов, на все лады варьирующих узнаваемые образы экранных произведений. Человек, надевающий такую майку, оказывается как бы внутри образно-смыслового поля своего любимого фильма или сериала, работает как «мобильный» экран и одновременно как тело, облекающее бесплотную визуальную форму в посюстороннюю трехмерность человеческой оболочки.

Банкоматы пишут клиентам всевозможные послания, а иногда шлют голосовую информацию. Навигаторы общаются с водителями автотранспорта, создавая эффект незримого присутствия волшебного помощника в салоне. Голосовая информация в банках, транспорте, прочих публичных пространствах все более похожа на индивидуальные обращения, подразумевающие мысленный ответ реципиента. На мобильный телефон и на электронный адрес нередко приходит спам, в котором к вам обращаются по имени. Таким же по сути индивидуально адресованным спамом может оказаться и звонок по обычному городскому телефону. Фирмы, учреждения и службы транслируют свои претензии на общение с конкретными людьми.

Системы бонусов, скидок, накопительных карт пытаются привязать клиента к одному магазину, одной фирме, претендуя на «стабильные отношения». Конечные цели всевозможных акций могут быть весьма неочевидны рядовому покупателю и клиенту. Например, покупатель большого супермаркета при покупке свыше определенной суммы (а иногда и просто так, без всяких условий) может внезапно для себя получить на кассе листовку, позволяющую ему получить подарок в ближайшем ювелирном магазине. Пройдя в этот магазин и предъявив листовку, покупатель узнает, что ему полагается серебряный браслет. Но с одним условием. Он должен сообщить продавцу ювелирного магазина номер своего мобильного телефона. Этот номер тут же проверят – и он должен зазвучать у покупателя в сумке или кармане. Тем самым подтвердится то, что это реально используемый, действующий номер. И браслет ваш.

И вот, подумав над этой конфигурацией, потенциальный получатель бесплатного браслета отказывается называть номер своего мобильного телефона. Потому что понимает, что именно этот номер является конечной целью ювелирного магазина, стремящегося максимально расширять поиски потенциальных покупателей в эпоху, когда становится слишком очевидна необязательность дорогих украшений. Таким образом, клиент демонстрирует свое беспрецедентно бережное отношение к информации о своем мобильном экранном устройстве – она для него «дороже жемчуга и злата». Разве двадцать и даже десять лет назад мы могли представить такую трансформацию ценностей?

Доминирующей в новой системе ценностей оказывается свобода пользования индивидуальной мобильной электроникой, сохраняющей свою интегрированность в большой информационный мир и отсутствие мусора в виде насильственно транслируемой информации.

Право фильтрации информации, право на отказ от информирования, право избирательной самоизоляции спонтанно выдвигаются на магистраль повседневного отстаивания индивидом своих интересов пользователя, потребителя, воспринимающего субъекта.

Изменения отношений человека с массмедийной сферой хорошо фиксирует искусство разных лет. Еще в самом начале XXI века мы обращали внимание на ситуацию в одной из серий английского сериала «Чисто английское убийство» («Midsomer Murders», с 1997 по настоящее время). Молодой человек, слывущий дурачком, живущий с бабушкой в современной деревне и не способный ни к какой серьезной работе, рассказывал допрашивающим его полицейским, что мечтает стать кинорежиссером. На вопрос, что он для этого делает, персонаж абсолютно невозмутимо и серьезно отвечал, что снимает документальное кино на собственную ручную камеру и выкладывает материалы в интернет. Полицейские смотрели на парня как на полного идиота, поскольку были уверены в тщетности подобного рода усилий по вхождению в сферу профессионального кино. Это не мешало им успешно пользоваться отснятыми киноматериалами чудаковатого деревенского жителя для выяснения сути запутанного преступления²⁹.

Сегодня в реальной жизни многие поступают именно так, как описываемый персонаж. И подобные усилия, как и социализация своих произведений в интернете могут приводить к рождению новых звезд вроде Петра Налича³⁰. Сложилась и сфера интернет-звезд, подписчики видеоблогов которых насчитывают до нескольких миллионов человек. Идея использования интернета для старта какой-либо карьеры практически полностью прижилась и в искусстве, и в реальности. Мотив взаимодействия человека с экранными устройствами прочно закрепился на магистрали художественного кинематографа, чему посвящен третий раздел данной книги.

В фильме 1992 года «Газонокосильщик» («The Lawnmower Man», режиссер Бретт Леонард) речь шла о превращении умственно отсталого молодого человека сначала в полноценного разумного индивида, а затем в сверхчеловека. Импульсом к этому служили не только фантастические эксперименты ученого (Пирс Броснан), подключавшего плохо работающий мозг живого человека к компьютерному «мозгу», но и возможность регулярно играть в компьютерные игры, кстати, вполне похожие на сегодняшние. Учась координировать свои движения и вовремя реагировать на динамику экранной реальности, прежде медлительный и плохо соображающий юноша развивал в себе физические и интеллектуальные способности. Многие современные методики реабилитации для детей с заболеваниями центральной нервной системы и опорно-двигательного аппарата имеют форму полезных компьютерных игр (см. подробнее главу «Современная междуэкранная среда…»). В их процессе ребенок должен научиться координировать свои движения так, чтобы с их помощью он мог грамотно управлять движениями компьютерного героя или перемещениями предметов в экранном мире. Практически это воплощение именно того способа преодолеть свои ограниченные возможности, который был показан в «Газонокосильщике» – развлекательном фантастическом художественном фильме.

Как полагают некоторые исследователи, начиная с эпохи распространения цветного кино и телевидения наступает время потребителей, которые желают получать в жизни то, что они увидели на экране и что им понравилось как образ из области экранного мира³¹. Для начала XXI века это уже не сомнительное преувеличение теоретика, но взятая на вооружение практиками искусства и бизнеса концепция взаимодействия с аудиторией. «Мы придумали вот такой мобильный телефон для Тринити, – рассказывает в документальных материалах о съемках «Матрицы» один из членов съемочной группы, – и решили, что, очень возможно, некоторые зрители захотят иметь подобный телефон. Поэтому мы стали думать, в какую компанию нам обратиться с предложением создать такой телефон. Фирма «Samsung» оказалась готова выполнить этот проект…» Искусство выступает заказчиком воплощения тех технических моделей, которые фигурировали именно в художественной материи.

Кино и анимация создают модели общения людей и фантастических существ с компьютерными устройствами или их частями. Мотив этот далеко не нов. Научно-фантастические сюжеты XX века создали множества вариаций подобного общения. Однако там либо оно было отнесено к будущему, либо подавалось как некое неординарное приключение, событие из ряда вон.

Теперь живые герои общаются с техникой как обитатели современности или вполне вероятного и очень близкого будущего, не похожего на научную фантастику. А само общение подается как норма повседневности, как часть быта и социальной среды. У зловредного Плангтона из анимационного сериала «Губка Боб…» («Sponge Bob Square Pants», с 1999) есть жена-компьютер Карен, которая может помогать ему осуществлять хитрые замыслы, а может обижаться и восставать против своего супруга.

Пес по имени Кураж из анимационного сериала «Кураж – трусливый пес» («Courage – the Cowardly Dog», 1999–2002) постоянно вынужден спасать своих хозяев от новых напастей. Кураж вместе со своей доброй хозяйкой Мюриэл и ее злым мужем Юстасом живет в городе под названием Нигде. Это пустошь, посреди которой стоит маленький коттедж. Единственное, откуда Кураж может черпать сведения о том или ином странном явлении, это интернет. Компьютер стоит у него на чердаке. Пес периодически бегает туда, сидит, колотя лапками по клавиатуре и задавая компьютеру вопросы. Тот отвечает, часто невпопад или с издевкой, но это лучше, чем ничего. Страдающему одиночке не к кому обратиться, кроме компьютерного мозга.

На протяжении всего существования киносаги «Звездные войны» («Star Wars», с 1977) роботы являются самыми индивидуализированными и обаятельными персонажами. В эпизоде «Звездные войны: Пробуждение силы» («Star Wars: The Force Awakens», 2015) появляется новый герой – оранжево-белый маленький дроид, который в своих реакциях на происходящее полностью воспроизводит в отвлеченной геометрической конструкции («тело» в виде шара и «голова» в виде полушария) человеческие эмоции, жесты и движения головы, оказываясь самым трогательным и душевным действующим лицом.

У Тони Старка (Роберт Дауни-мл.) в «Железном человеке» («Iron Man», с 2008) говорящий компьютерный мозг по имени Джарвис (голос Пола Беттани) изъясняется всегда вежливо и литературно. В общении с Джарвисом герой проводит немало времени. Для героя «Игры в имитацию» («Imitation Game», 2014, режиссер Мортен Тильдум), гениального криптографа Алана Тьюринга (Бенедикт Камбербетч), компьютер служит символическим замещением его умершего любимого друга, Кристиана. К компьютеру герой склонен относиться как к живому человеку, дороже которого у него никого нет. В «Она» («Her», 2013, режиссер Спайк Джонс) мужчина, тяжело переживающий смерть жены, оказывается способен влюбиться в операционную систему с искусственным интеллектом, которую ему подобрали с учетом его личностной специфики. Эта система называет себя Самантой и разговаривает женским голосом (Скарлет Йохансон), оказываясь гораздо более интересной спутницей жизни, чем живые женщины, окружающие героя. Он влюбляется в Саманту.

Российский анимационный сериал «Фиксики» в своей структуре немного перекликается с «Трое из Простоквашино» Владимира Попова по мотивам повести «Дядя Федор, пес и кот» Эдуарда Успенского, а потому напрашивается на сравнение с позднесоветским хитом. Вместо Дяди Федора тут – мальчик Димдимыч. У него тоже прозвище, которое акцентирует его взрослость, самостоятельность. Он тоже много времени проводит без опеки родителей. У него есть собака, но не говорящая, а самая обыкновенная, Кусачка. Дядя Федор обзаводился волшебными говорящими животными в качестве единственных друзей и уезжал за город, в деревню, а точнее, на дачу, тем самым реализовывая природный миф о золотом веке всеобщего единения, свободы и гармоничной повседневности.

Димдимыч никуда уезжать не собирается. Более того, он из дома почти не выходит. Друзей у него среди сверстников почти нету (не считая одной девочки), так что задание написать сочинение о лучшем друге ставит его в некоторый тупик, вернее, он не может разглашать тайну существования фиксиков – Нолика и Симки, а именно они его лучшие, если не почти единственные, друзья. Фиксики – крошечные детали компьютера, которые помогают Димдимычу справляться с житейскими трудностями технического характера.

На день рождения Димдимыч без всяких заминок получает мечтаемого электронного робота – и более никаких сантиментов. Ни объятий от родителей мы не увидим, ни даже поздравления толком не услышим. Никакого торта со свечами в духе «Малыша и Карлсона». Никаких духовных дилемм вроде тех, что были у героя Астрид Линдгрен – что лучше, живая реальная собака, которая тебя никогда не оставит, или очень забавный волшебный человечек с пропеллером, который то прилетает, то исчезает, поскольку является вольной птицей, а не ручным питомцем. С роботом не может сравниться ничто. Проблема лишь в том, чтобы его не сломать до дня рождения, как случайно получилось у папы. Фиксики Нолик и Симка чинят робота, пока папа спит.

Родители, вручив подарок, удаляются, а Димдимыч остается абсолютно один – с роботом, Симкой и Ноликом. Каждая серия – какое-то приключение в рамках квартиры. Например, Симка и Нолик помогают Димдимычу собрать рассыпавшиеся инструменты папы и объясняют, что для чего предназначено. Или решается вопрос о том, почему в микроволновку нельзя класть вилку. Или – почему электроический чайник сам отключается, когда закипает. Мудрый старый фиксик дает умные комментарии и делает исторические экскурсы, взрослые фиксики среднего возраста помогают Нолику и Симке. В целом перед нами абсолютно самодостаточный мир электронной душевности и духовности, где не знают, что такое одиночество.

Еще 20–30 лет назад подобная канва целого сериала воспринималась бы как фильм о странном техногенном будущем, научная фантастика с привкусом антиутопизма. Ведь с точки зрения традиционного сознания, жизнь, какой она представлена в «Фиксиках», никак не назовешь интересной и полнокровной. Однако на сегодняшний день это нормальный детский мультсериал на актуальную современную тему – ребенок и электроника, то есть главный друг и партнер ребенка по освоению мира.

Итак, многие произведения визуальной культуры, многие элементы медийной среды прямо или косвенно создают образы будущего, которое отчасти уже наступило, отчасти – моделируется прямо сейчас, в процессе индустриализации дизайна фантастических фильмов, а отчасти было предвидено и предсказано в форме «несерьезных» историй, тонизирующих и будоражащих наше воображение.

Вместе с тем современность как никогда склонна уравновешивать культ предвидения и обещания будущего культом прошлого. Одной из наиболее значительных возможностей, которые получил современный пользователь экранных устройств, оказалось право многократного повторения однажды воспринятой образно-информационной материи. Мы начинаем жить в мире бесконечных, ненормированных никем извне повторов. Современный человек ориентирован на возможность регулярно видеть то, что он уже видел и что ему хочется видеть снова и снова. Пересматривать по многу раз не только отдельные программы и фильмы, но целые сериалы, а в сериалах – отдельные сцены. Формируется ощущение, что визуализированное прошлое – в виде завершенных визуальных форм разного жанра и формата – всегда доступно, всегда сушествует. Это совсем не то прошлое, которое уходит безвозвратно и продолжает жить лишь в человеческой памяти.

Прошлое теперь для многих – это прежде всего законсервированное, сохраненное на искусственных носителях, визуальное произведение. Возникает своего рода «машина прошлого», которая всегда под рукой.

Смотреть и пересматривать картинки из личного прошлого оказывается возможным бесконечно много и часто. Современный ребенок вырастает, регулярно просматривая фотографии и видео, которые относятся к разным периодам его детства. Он очень скоро начинает говорить «а в детстве я…», «как давно я не…» – в то время как раньше такие выражение были свойственны взрослым людям. Его собственная биография иллюзорно увеличивает свой объем. Ребенок, благодаря домашнему, а потом и школьному архиву изображений, знает о себе больше, чем он мог знать раньше, оперирует большим количеством подробностей. Его личное недолгое прошлое информационно уплотняется. Задним числом, с помощью видеоряда, он выучивает наизусть форму и цвет одежды, в какую он был одет тогда, когда еще не обращал внимания на наряды. Запоминает посуду и обстановку родного дома, «вспоминает» поездки, города, которых без помощи изображений не помнит.

От равнодушия массовизированного общества к своей персоне частный индивид защищается повышенным вниманием к самому себе и перманентной рефлексией над визуальными образами собственной хроники жизни. Эти образы должны прокричать миру о том, что «он есть», и даже «очень есть».

Процессы повторения говорят и о самой потребности в циклическом, повторяемом, что вполне очевидно есть реакция на ускорение технического прогресса и динамику социальных отношений. Также очевидна нарастающая потребность в индивидуальном моделировании циклических временных структур, когда период повторяемости и контент повторения задает сам реципиент. Прежде и то и другое во многом предопределялось религиозными и светскими традициями, повседневными нормами поведения и препровождения времени, одним словом, внеличными социокультурными практиками и институтами. Еще недавно мы не могли просто сесть и посмотреть любимый фильм тогда, когда нам этого хочется. Мы терпеливо ждали, когда этот фильм поставят в линейку телепрограмм или когда он вдруг пойдет в кинотеатре повторного фильма. То есть когда нам позволят его посмотреть еще раз. Телевидение до сих пор остается тем институтом массмедиа, который желает прежде всего регулировать частоту восприятия новостей и соотношение «новых новостей» и «старых новостей»³², то есть уже однажды или многократно повторенных. Катастрофы бывают столь многократно отображаемы на телеэкранах, что зрители начинают испытывать дополнительный стресс от бесконечного визуального возвращения к катастрофическому недавнему прошлому. При включении ТВ в дни, последующие за 11 сентября, могло показаться, что атаки террористов происходят снова или снова, во всяком случае, что их «больше»³³.

Вместе с тем, пересматривая много раз одно и то же, современный человек снижает степень присутствия активной информации в своем жизненном пространстве. Живя в информационном обществе, он как бы отгораживается от большой новостной медийности, выставляя кордон известного, наизусть выученного, предсказуемого. А заодно снижается целеустремленность вектора времени от современности или недавнего прошлого в сторону будущего.

Жанровое искусство, предполагающее активное использование художественных схем, канонов, клише, позволяет зрителю больше расслабиться и отдохнуть. Оно воздействует успокоительно, поскольку опирается на длительные традиции, то есть на многогранное прошлое искусства, многократные вариации и повторы устоявшихся форм. Потому прайм-тайм большинства некабельных коммерческих каналов занят жанровыми экранными произведениями, в которых события разворачиваются так, как уже давно принято, как привыкли снимать и воспринимать. Доля непредсказуемости, доля активности незвестного будущего в развитии художественной формы сильно снижается.

Формируется и целая линия возвращения старых звезд и старых героев, которые должны ответить потребности зрителей увидеть пролонгацию активной жизни людей, уже перешагнувших за черту среднего возраста в преклонный. В медиасреде, в особенности на телевидении, вперед вырывается жанр юбилейного шоу. Однако юбилеи случаются не каждый день, аудитории хочется видеть старых звезд гораздо чаще.

Возвращения медийных лиц прошлого в современность, в другую медиа- и социореальность – характерная тенденция нашего времени, которое, похоже, боится быть герметичным и однонаправленным. Оно комфортнее чувствует себя в ситуации рефлексии о прошлом и будущем, при опоре на какие-либо очевидные объекты-символы как прошлого, так и будущего.

Так, постсоветское телевидение стало вновь приглашать вести программы Игоря Николаева, бывшего ведущего «Утренней почты», Николая Гнатюка, эстрадную звезду конца советского периода. Появились вновь Масляков и КВН. Многократно приглашали в эфир в качестве гостя-рассказчика и соведущего Игоря Кириллова, звездного диктора позднесоветского времени. Судьба звезд, ушедших из медийной среды, но продолжавших жить в памяти зрителей, начала отслеживаться в циклах документальных фильмов. Далее начался вал художественных телесериалов, посвященных кумирам прошлых лет, будь то Анна Герман или Любовь Орлова, Вольф Мессинг или Чапаев. Удостоилась мини-сериала Алла Пугачева, как живая история нашей эстрады и медийного бизнеса. На успех аудитории были обречены программы «Как это было», «Чтобы помнили», «Старый телевизор». Закономерным стало и появление целого телеканала «Ностальгия». Совершенно очевидно, что телевидением владеет мания возвращения кумиров прошлого – и потому, что это рейтинговые программы, удовлетворяющие глубинные потребности аудитории, и потому, что само ТВ испытывает потребность постоянно опираться на прецеденты прошлого успеха, прошлого прославления, прошлых скандалов. Массмедиа приглашают отменить жизнь исключительно в настоящем и почаще умозрительно возвращаться в прошлое.

В целом в медийной среде сегодня сосуществуют и иногда вступают в конфликт две временны́е структуры. Первая, как сказал бы Бахтин, располагается в «зоне максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности»³⁴. Эта и другие особенности романа, по мнению Бахтина, были «обусловлены определенным переломным моментом в истории европейского человечества: выходом его из условий социально замкнутого и глухого полупатриархального состояния в новые условия международных, междуязычных связей и отношений. Европейскому человечеству открылось и стало определенным фактором его жизни и мышления многообразие языков, культур и времен»³⁵. Описание перехода к Новому времени у Бахтина удивительно корреспондирует со спецификой нынешнего момента. Стоит убрать слово «европейское» – и перед нами предстанет мир эпохи медийного бума, интернетизации всех континентов, активизации международного взаимодействия на всех уровнях, включая приватный межличностный и повседневный тип восприятия множества культурного многообразия. Похоже, что структура романа предвосхитила многие свойства глобализированного мира и дистанционных коммуникаций.

Эта временная структура подразумевает восприятие субъектом переходов от «сейчас» к «скоро», от «только что» к «сейчас», от только что свершившегося настоящего к неизвестному заранее, небывалому и ранее невиданному будущему, разомкнутому, не имеющему никаких канонов, нигде и никем наперед не расчисленному. Эту «романную» структуру предлагает новостная структура современных медиа, а также частота внедрения в медийную среду новых медийных учреждений, будь то новый телеканал, новое издательство и пр., и новых художественных произведений, будь то новый фильм, сериал, новая реклама и пр.

Параллельно с этой «романной» медийностью существует «циклическая», «архаическая» медийность, организованная повторами и перепевами хорошо известного, виденного, слышанного, привычного, общепринятого, связанного с прошлым. В ней важна ее внутренняя герметичность, замкнутость, предопределенность законами и традициями, предварительным (по отношению ко времени восприятия) знанием. Есть большое искушение именовать эти формы медийности «эпическими», опять же отсылая к концепции М.М. Бахтина, определяющей время эпопеи как замкнутое, полностью состоявшееся, завершенное, «абсолютное прошлое», «отгороженное абсолютной гранью от всех последующих времен, и прежде всего от того времени, в котором находятся певец и его слушатели»³⁶.

Далеко не все повторы и отсылы к прошлому носят, тем не менее, характер эпизации или, что точнее, укладываются в тенденции эпизации без всяких оговорок и противоречий. Эта двойственность остро чувствуется именно в российском сегменте мировой медийности. С одной стороны, в обществе существует спонтанное ощущение безвозвратной завершенности советского прошлого, как и досоветского российского прошлого. И есть большая потребность в превращении того и другого в великое эпическое прошлое нации, в активизации эпических формальных свойств. С другой стороны, продолжают жить поколения людей, помнящих на собственном опыте советский период. Искусство советского времени, творческие личности, ассоциирующиеся с советским периодом, продолжают активно циркулировать в медийной среде. Но главная особенность современности заключается в потребности не акцентировать абсолют прошлого, а наоборот, максимально размыкать его в настоящее, налаживать с ним фамильярные отношения, превращать в «свое прошлое», искать и подчеркивать аналогии с современностью. «Изображать событие на одном ценностно-временном уровне с самим собой и со своими современниками… – значит совершить радикальный переворот, переступить из эпического мира в романный»³⁷. Вот этот переворот, это вариативное переступание, как мне кажется, характеризует современность. Старые песни обретают новые аранжировки. Героические события прошлого утрачивают высокую стилистику при интерпретации в современном искусстве («Кукушка», 2002, режиссер Александр Рогожкин; «Риорита», 2008, режиссер Петр Тодоровский; сериал «Штрафбат», 2004, режиссер Николай Досталь; мини-сериалы «Ленинград», 2007, режиссер Александр Буравский; «Ладога», 2013, режиссер Александр Велединский и пр.) или проходят модернизацию и преображаются в развлекательное авантюрное повествование (фильмы и мини-сериалы о Фандорине), в квазиисторические опыты (фильм «Стиляги», 2008, режиссер Валерий Тодоровский; сериал «Оттепель», 2013, режиссер Валерий Тодоровский и пр.) и наконец в откровенную фантастику с использованием исторического «сеттинга» («Туман», 2010, режиссер Иван Шурховецкий; «Мы из будущего», 2008, режиссер Андрей Малюков и пр.). Романизация эпического прошлого и модернизация истории, обретающей черты фантазийности, – вот, пожалуй, те процессы, которые во многом определяют в начале XXI века отношение к историческому прошлому, его ассимиляцию в медийный микс временных пластов, документальности и сочиненности, тенденций дистанцирования и внутреннего сближения с завершенным прошлым.

Интернет и время. от общества потребления к обществу пользования

Ни одно современное явление медиакультуры не изменило так сильно наше переживание времени, как интернет. Эпохи, претендующие на пересмотр ключевых ценностных категорий и структур жизни общества, нередко производят и пересмотр концепции времени. Власть над временем, даже иллюзорная, символизирует власть как таковую. Кроме того, есть стереотипный образ смены времен, когда старое время уступает место новому времени и это новое время структурируется иначе.

На протяжении истории человечества случались радикальные переломы, в процессе которых принимались решения о перемене летосчисления. В 1582 году Юлианский календарь в Европе начали заменять на Григорианский. В ходе Великой французской буржуазной революции была попытка полностью переименовать все месяцы, изменить дату начала года. В тот же революционный период ненадолго осуществился переход на так называемое «десятичное время», согласно которому сутки делились на 10 десятичных часов, час делился на 100 десятичных минут, а минута – на 100 десятичных секунд.

Октябрьская социалистическая революция тоже инспирировала коррекцию календаря – собственно, именно тогда и наша страна, наконец, перешла на Григорианский календарь (став символически ближе к Европе). Одним словом, хотя время шло и продолжает идти совершенно независимо от человека или других живых существ, но периодически человечество (определенные общественные силы) претендует на управление порядком времени, его градациями, фиксацией его основополагающих вех.

Ранее решения о таких существенных переменах исходили от общественных институтов, будь то церковь, государство, политические партии. Инициатива подобного рода рождалась в переходные, нередко бурные эпохи, когда происходили резкие перемены миропонимания, трансформации общественно-экономического уклада. Обновляя свое взаимоотношения со временем (быть может, не со временем как таковым, а с другими эпохами, другими общественными группами, другими порядками), человек менял прежде всего концепцию годового цикла. Важно было, когда начинается и, соответственно, завершается год, а также его деление по месяцам. Далее, совсем в недавние времена производились коррективы времени в рамках суток – осуществлялся переход на так называемое «летнее время» или «зимнее время».

Эпоха интернета стремится не изменить в очередной раз летосчисление, но добавить к обычному местному времени «интернет-время». Это так называемое Swatch Internet Time, новая концепция отсчета времени суток, предложенная не государством, не церковью, не партией и не наукой, но, скорее, бизнес-структурой в лице швейцарской компании – производителя часов «Swatch». Сутки делятся на 1000 «бито́в» (от английского слова beat, то есть удар). Каждый бит равен 1 минуте 26,4 секунды. Символ интернет-времени совпадает с символом электронной почты @. Сутки стартуют в 00:00:00, то есть @000, и завершаются в 23:58:33,6, что обозначается как @999. Интернет-время было учреждено 23 октября 1998 года, в присутствии Николаса Негропонте, основателя и директора медиалаборатории Массачусетского технологического института. Речь идет о возможности универсальной, общемировой синхронизации времени в интернет-пространстве³⁸. Для этого времени не столь важны столетия, годы и даже месяцы. Интернет-время интересуется исключительно текущим временем жизни современных людей. Современный человек живет в рамках суток, дня – ночи, этот малый цикл для него важнее, как полагает интернет, нежели более длительные циклы. В ориентации на малый суточный цикл интернет, возможно, актуализирует весьма далекое, архаическое ощущение времени первобытным человеком.

Можно предположить, что смена дня и ночи, очевидная, данная в непосредственных ощущениях, зрительно (свет – сумерки – тьма), температурно (тепло – холод), на слух (фазы активности животных, шумы ветров, приливов и отливов) и в некоторых случаях обонятельно (смены запахов растений, жизнь которых зависит от наличия солнечного света, колебаний температуры воздуха) переживалась охотником-собирателем остро, осознавалась явственно. И напротив, представления о сезонных сменах могли быть неопределенными в связи с кочевым образом жизни. А уж концепции такого огромного временного периода, как год, были совершенно невозможны.

Время интернета акцентирует значимость порядка в ближнем, малом цикле суток. Этого вроде бы вполне должно хватить для гармоничной жизни пользователя интернета во времени. Подразумевается, что он не выпадает из общепринятых больших циклов недели, месяца, года, столетия. То есть в идеале живет как бы на два времени. Интернет-время облегчает взаимодействие пользователей в интернет-пространстве, которые не совпадают друг с другом в традиционном «местном времени», принадлежа к разным временным поясам, разным полушариям и пр. Интернет-время, таким образом, претендует на нейтрализацию пространственных интервалов реальной географии. Пользователь при желании может распределять свои действия в едином, синхронизированном времени интернета, как бы признавая наличие и высокую ценность общепланетарного абсолюта человеческой активности, протекающей от бита к биту. Весь мир с точки зрения интернет-времени есть единое пространство виртуального кочевья.

Впрочем, сказанное выше не отрицает наличия у отдельного индивида своих внутренних «органических часов», коими является привычка организма следовать определенному расписанию и распорядку сна и бодрствования, сна и приемов пищи. При существенном нарушении этих «органических часов» – например, при переезде на другой континент, находящий в другом полушарии, – возникает ощущение несовпадения с объективным временем окружающего пространства. Человек хочет не только спать днем, но и есть ночью, а днем аппетит может совсем отсутствовать. Организм сигнализирует о том, что желает сохранить свой индивидуальный распорядок жизни, вдруг переставший совпадать с распорядком, принятым в окружающей действительности. Интернет отстаивает идеологию свободы человека от времени – и ему просто ее отстаивать, поскольку он не имеет организма как такового. А человеческий организм то и дело напоминает, что жить во времени и быть от него свободным на самом деле невозможно. Физические процессы вообще плохо поддаются ускорению³⁹ и тем более перемоделированию, напоминая о границах возможностей и человека, и природы в целом.

Интернет может отменять соответствие привычного жизненного зрелища и часов, показывающих реальное, местное время в период существования зримых образов утра, дня, вечера и ночи. Например, в обычном времени – часы в комнате показывают 5:30 утра, и за окном видно предрассветное небо, еще непогасшие фонари, тихие пустынные улицы, одинокий дворник, первым вышедший подметать улицу, роса на траве и кустарнике, еще не открывшиеся магазины… В этом есть некая предсказуемая, ожидаемая целостность временного периода под названием «раннее утро».

Интернет-время может создавать самые причудливые формы несоответствий, когда оно свидетельствует об одном периоде суток, а окружающий пользователя мир, включая местные СМИ (хотя их вещание пользователь может воспринимать тоже через интернет), показывает картинки и звучит так, как то характерно для совершенно других периодов суток. Понятия утра, дня, вечера и ночи тем самым обретают относительность, условность, абстрактность. Интернет приглашает пользователя жить в потоке битов, которые сложно как-либо еще, не в условных знаках, обозначать. Части суток демифологизируются и даже девизуализируются. Если утру, дню, вечеру и ночи можно найти немало соответствующих картинок, так или иначе воплощающих жизнеподобные образы, то разному количеству битов сложно придумать какую-то оригинальную символику. А главное – ее возможность отрицает сама идея «интернет-времени», стремящегося создать предельно безликую, бессодержательную и неэстетизированную структуру фиксации хода времени ради максимальной свободы атомизированных индивидов, живущих и действующих не в общине, не в коллективе предприятия, не в семье, не в какой-либо стране и даже не на одном из континентов, а сразу на планете Земля. Тем не менее пользователь, даже самый преданный интернету, остается живым человеком с живым ощущением времени, которое формируется долго и трансформируется, даже под влиянием внешних перемен, далеко не сразу. Чем больше свободы развивает интернет во взаимоотношениях со временем, тем острее индивид чувствует свою инаковость по отношению к интернет-пространству и времени.

Интернет все организует в своем интернет-пространстве, то есть «опространствливает» время. В интернете исчезают, снимаются физические пространство и время, а на их место приходит особая интернет-размерность, не сводимая ни ко времени, ни к пространству в их привычных значениях.

Идея активности человека во времени начинает преобладать над идеями развития, преображения, уходя в отрыв от культурных образов того или иного времени суток, успевших за историю существования человечества обрасти своей мифологией, своей поэзией, своими клише.

С точки зрения классического сознания интернет нас лишает чего-то очень важного, неких культурных координат, устойчивых представлений о внутреннем делении суток, ощущения связанности в единое целое пространства и времени, переживания пространства как расстояния между разными материальными пластическими объектами. Интернет-время на период его актуализации для индивида отключает этого индивида от традиционного времени вне интернета, таким образом, некоторые его отрезки как бы проглатываются в процессе взаимодействия людей в интернет-реальности. Попутно интернет глотает, съедает, устраняет, отменяет пространства – вернее, конечно, наше восприятие пространств и обязанность их преодолевать ради достижения тех или иных объектов внимания. Времени же как такового интернет добавить нам никак не может, поскольку время вообще не поддается изменениям и воздействиям. Мы можем лишь изменять формы его фиксации, отсчета, отслеживания.

А между тем кажется, что интернет добавляет в нашу жизнь нечто очень важное, емкое и ощутимое. Кажется, что само наличие интернета и компьютерной реальности заметно преобразило наше ощущение и времени, и жизни в целом.

Далеко не все пользователи интернета нуждаются в интернет-времени в битах. Более того, многие пользуются интернетом для просмотра кинофильмов или телепрограмм, то есть для восприятия экранных произведений, выполненных в более старых технических системах и лишь транслируемых через интернет.

Инициируя свободу выбора личной стратегии конкретного пользователя, интернет заставляет прежде всего обсуждать свои скорости и уровень сервиса. То есть быстрый или медленный трафик, хорошее скачивание или не очень, хорошо действует защита от спама или нет. Иными словами, важно то, хорошо ли интернет технически «работает» на том или этом компьютере, на той или этой территории. А качество контента, с которым пользователь имеет дело в интернете, – извините, но оно зависит уже от пользователя. Это про фильм можно сказать – плохой или хороший, отбирает он у нас понапрасну реальное время жизни или добавляет нам переживаний виртуального времени. Про телепрограмму, телеканал и даже телевидение целого государства можно тоже сказать, что оно плохое или хорошее и что тратим мы на него наше время без толка или с толком. И в этом, подразумевается, будет «виновато» ТВ. А про интернет так не скажешь. Он глобален и безгранично вариативен, не случайно исследователи пишут о его «хамелеонской природе»⁴⁰, имея в виду безбрежное море функций. Ругать интернет, – значит ругать земной социум, который его заполняет своими культурными продуктами, или ругать пользователя, который не в состоянии выбрать достойный культурный продукт для восприятия через интернет. «Хороший интернет» – это такая работа интернета, при которой в условленную единицу времени вмещается высокое (по оценкам пользователей) количество нужных операций при манипулировании контентом.

Фильм начинается, развивается и завершается, как и жизнь одного, отдельно взятого организма. Такова жизнь и переживаемого спектакля, и читаемой книги, и созерцаемой картины, скульптуры, произведений прикладного искусства – они в некотором роде аналогичны индивиду.

Телереальность старается создать иллюзию своей разомкнутости во временную бесконечность. Телевещание – неутомимый долгожитель по сравнению с устающим человеком, нуждающимся в отдыхе и сне. Телевидение претендует на то, что оно, хотя и может стареть и даже умирать в лице отдельных программ, телеканалов, телевизионных корпораций, однако все-таки в своей бесконечной непрерывности не умирает никогда. В отличие от кино, оно уже не родственно персоне и предмету, являя собой имперсональный хтонический техноорганизм, социально-техническую систему, широко раскинувшуюся в пространстве и устремленную к многократным обновлениям, возрождениям, бесперебойному функционированию в безграничном времени. Телевидение может умирать частично, как тип телевизионного вещания. Для того чтобы умер тип вещания, необходима радикальная смена общественно-экономической эпохи. Например, советское телевидение умерло вместе с советским укладом. Затем было телевидение перестройки, которое тоже умерло.

Интернет идет еще дальше телевидения, поскольку претендует на то, что, с тех пор как был изобретен и запущен, он существует всегда. Другое дело, что не везде и не всегда есть к нему доступ. Но сам интернет не может уйти на каникулы, в отпуск, быть уволенным, упраздненным и отмененным. А количество очагов создания контента в интернете стремится к бесконечности. Если телеканалы, вещающие на территории той или этой страны, все-таки можно пересчитать, пусть их количество будет велико, то количество физических и юридических лиц, создающих содержимое интернета и транслирующих его, сосчитать практически невозможно, так как это гигантская и постоянно меняющаяся цифра. Если время телевидения – это экстенсивное время сосуществования творческих и технических создателей и трансляторов телеконтента, то время интернета – это гиперэкстенсивное время сосуществования значительной части представителей человечества.

Время в интернете усваивает полимодальность телевидения и размыкает ее в бесконечность. Можно бесконечно заходить на новые сайты, на новые и новые веб-страницы, подключаться и переподключаться к новым временным моделям и реальностям, живущим во времени. И этот процесс никогда не завершится. Предложения интернета, в отличие от ТВ, безграничны даже в «точке» зрительского настоящего мгновения. В один и тот же миг существует и теоретически доступно бесконечное количество «вторых реальностей» сети. Чудо явления, открытия, появление того, что невозможно было увидеть еще мгновение назад, – не имеет границ.

Отменяется, хотя и не полностью, упорядоченность жестко выстроенных последовательностей – пользователь сам решает, что и когда он будет воспринимать. Крах линейного повествования, наблюдающийся во многих кинокартинах и сериалах, завоевавших большой успех, бывает не в последнюю очередь связан именно с отказом от классической линейности. «Сука-любовь» и «Вавилон» Алехандо Гонсалеса Иньяриту, «Облачный атлас» Энди и Ланы Вачовски и Тома Тыквера, сериал «LOST» и многие другие экранные произведения нашего времени как бы применяют принцип прыжков пользователя по гипертексту в интернете.

Социальные сети позволяют индивиду свободно использовать тот контент аудиовизуальных произведений, который имеется у круга его интернет-друзей. Допустим, на «В контакте» можно слушать музыку, смотреть картинки и видеоматериалы, хранящиеся на страницах ваших друзей, то есть производить фактическую повторную селекцию «самого-самого» из числа того, что уже и так отобрано и складировано в качестве особо ценного и любимого контента. Это немного похоже на учреждение совместного использования одежды и личных вещей в ситуациях экстраординарной коллективной близости – во время жизни в детском лагере, в походе, в поездке группой, в экстремальных ситуациях лагеря беженцев, бомбоубежища и т. д. Возможности коллективного пользования без отмены частной собственности как таковой создают атмосферу праздничного «коммунизма» или военной мобилизованности, но и в том и в другом случае происходит обострение переживания самой жизни и человеческого взаимодействия.

Интернет, таким образом, сочетает в себе атмосферу праздничности и мобилизованности индивида, хотя это не мешает ему быть частью нашей повседневности и способствовать расслаблению, распылению внимания и отключению человека от окружающей обыденности дел. В интернете можно жить симультанно в нескольких режимах – если пользователю под силу вынести эту настроенческую полифонию.

Возможно симультанное существование на экране нескольких визуальных временных моделей – разные реальности веб-страниц, то есть визуальный образ композиции временных моделей, что было невозможно в случае телевидения.

Получается, что время интернета – эластичная временная емкость. В один и тот же временной период, при разных по сложности операциях, разных уровнях владения компьютером пользователей, уровнях технических служб разных серверов, может входить разное количество воспринятых и обработанных пользователем аудиовизуально-вербальных материалов. Этот «содержательно-скоростной» комплекс и делает время интернета насыщенным или пустоватым, перегруженным или недогруженным нужными или нужными-не-тебе элементами контента.

Человек – зритель, регулятор, активный производитель интернет-контента, но главное – модератор личных ритмов, индивидуальных режимов взаимодействия с интернет-реальностью, и эти режимы могут меняться тоже бесконечное количество раз.

Возможны иллюзии полной власти над временем – «напомнить позже», т. е. отсрочить, замедлить темп, повторить, скачать быстро, сжать интервал между действием и результатом, общаться в режиме онлайн или нет. (Иными словами, время здесь производно от деятельности, от субъекта, является атрибутом его собственного действия, его движения в информационном пространстве.) Но все это – динамика взаимодействия с интернет-контентом, динамика восприятия культурного продукта во времени, режим подключения к временной модели того или иного интернет-продукта.

А параллельно с этим обыденное линейное время в своей необратимости движется и движется вперед, оставаясь совершенно независимым от человека, как и прежде. Только теперь разрыв между иллюзиями управления временем во второй реальности интернета и невоздействием на поток реального времени, в котором живем все мы «в реале», многократно усиливается, делается явственным. Интернет показывает нам, как малы мы во времени, беспомощны перед лицом времени без интернета. Или, как пишет Хартмут Роса, чем больше выбор, предложение культурного продукта, тем больше мы вынуждены пропускать. Если раньше мы ощущали, что пропускаем две-три телепрограммы, то теперь, в эпоху кабельного ТВ и интернета, мы невольно осознаем, что вынуждены пропускать десятки телеканалов, тысячи интернет-ресурсов⁴¹.

В интернете единица времени обретает изменчивый информационный объем. Пользователь моделирует этот объем всякий раз по-своему. Собственно, работа за компьютером, в особенности в интернете, подразумевает моделирование объема контента и вообще контента как такового во временной протяженности. Продукт интернета, равно как и других видов компьютерной реальности, – право на личный способ заполнения некоего временного периода восприятием, селекцией, композицией и созиданием аудио-экранных форм. То есть это право на моделирование информационного объема и его содержания.

Поскольку современный человек в течение дня в большинстве случаев воспринимает и/или взаимодействует с различными экранными устройствами, он формирует в себе привычку ощущать себя между различными временными структурами экранных устройств, в поле их действия. Характерная черта современного человека – ориентация на политемпоральность, которая реализуется так или иначе в жизненной среде.

Человек проснулся утром и… далее в прошлые времена стояло бы «и позавтракал», «и умылся», «и принялся одеваться», «и позвал слугу». Все эти функции в символическом виде сегодня воплощаются во включении того или иного экранного устройства. Оно насыщает информацией, эстетическими переживаниями, настроениями, адаптирует человека к реальности с ее общественными конфликтами и экономическими изменениями, природными и техногенными катастрофами. Оно служит обволакивающей мозг оболочкой, которая несколько смягчает контакты с окружающим миром, помогает встроиться в обыденный график, выдержать его и выйти из него, изолироваться и приказать самому себе «никого не принимать», например, выключив мобильный телефон на время сна, совещания или просмотра фильма в кинотеатре.

Допустим, индивид включил мобильный телефон, чтобы посмотреть, который час, не вставая с постели, и проверить почту, а в почте выяснилось, что ночью пришло письмо, требующее срочного ответа, и человек написал этот ответ. Тем самым, он подключился к интернет-реальности и начал моделировать наполнение временного объема. Позанимавшись этим некоторое время, он все-таки встал, сделал все гигиенические процедуры, позавтракал и стал собираться на работу (учебу). За завтраком он включил телевизор – новости – и подключился к текучему времени ТВ, на контент которого совершенно невозможно воздействовать.

Человек побыл рядовым реципиентом, воспринимая фрагменты образно-информационных блоков, плывущих плотной чередой в линейке программ, попереключался из времени недавнего разомкнутого прошлого (к примеру, вести из горячих точек, репортажи с открытия памятников и других культурных объектов) в «вечность» рекламных роликов, выключил ТВ, оторвав себя от переживания бесконечного текучего потока уже организованного другими времени, и пошел (поехал) в какое-нибудь учреждение. По дороге, в метро, при малейшей возможности вынул мобильный телефон и стал просматривать ленту друзей, снова нырнув в виртуальную реальность и снова моделируя наполнение временного объема в экранном мире… И это только еще начало дня.

Совершенно очевидно, что у человека нет времени воспринимать само непосредственное движение природного времени. Наоборот, он как бы отгораживается от него, разбивает его на несущественные фрагменты, которые ценны не сами по себе, а как промежуточные периоды, связующие сеансы взаимодействия с экранными моделями времени. Данная тенденция бывает более и менее внятно выражена. Но принцип многократного отрыва человека от переживания природного текущего времени весьма и весьма распространен в современном цивилизованном мире.

Временные структуры кино, телевидения, интернета, как и прочих видов компьютерной реальности, составляют значительную часть контента стихийного природного времени, текущего независимо ни от кого. Рождается конгломерат временных структур «вторых реальностей», или виртуальных миров, тоже несомых потоком реального времени, однако перебивающих наше непрерывное восприятие этого потока. Современный человек фланирует между разными временными структурами, налаживает с ними индивидуальные принципы взаимодействия. Он готов часто (не меньше нескольких раз в сутки) переключаться из одного регистра взаимодействия в другой. Свою неизбежную зависимость от природного времени современный человек склонен компенсировать процессами восприятия параллельных временных структур и процессами моделирования индивидуального контента, заполняющего тот или этот временной объем.

Спектр времен разных «вторых реальностей» или виртуальных миров постоянно растет. На место времени как некоей непрерывной монолитной данности приходит коллаж различных временных структур – возникает своего рода «объединенное время» виртуальных реальности и Реальности. Современный человек имеет все шансы привыкнуть ощущать свои взаимоотношения со временем как отношения внутренне многослойные, развивающиеся одновременно по разным правилам, и в целом – отношения со временем как отношения с различными временными структурами, созданными людьми и активно внедряющимися в поток линейного необратимого времени, в котором мы все живем.

Удачное пользование временем, яркое, запоминающееся пользование временем, восприятие увлекательно заполненного временного отрезка – все это сегодня мыслится одной из важнейших ценностей. Нередко именно концентрация интересного контента во времени экранных миров дарует иллюзию интересно проживаемого времени самой жизни воспринимающего⁴².

Пожалуй, портрет интернета и портрет современного человека-пользователя во многом схожи. Интернет делает то, что делает и сам человек. И особенно явственно это заметно, когда речь идет о манипуляции реальностями кино, телевидения, компьютерной виртуальности как при жизнедеятельности человека в окружающей его действительности, так и в процессе погружения в интернет. Последний склонен тоже объединять под своей «крышей» более ранние формы экранной культуры и создавать возможности для их сосуществования и бесконечно вариативного хранения, селекции, использования. Если человек ставит в своем жилище стеллажи с книгами, дисками (а прежде – с кассетами и дискетами), устанавливает телевизор или несколько телевизоров, компьютер или несколько компьютеров, мобильные электронные устройства, развешивает на стенах картины, фотографии, панно, ковры и прочее, то интернет делает все то же самое виртуально – в своем виртуальном пространстве, не имеющем стен и потолка, механических предметов и количественных ограничений.

Временные структуры кино, телевидения, компьютера и интернета, сопровождающие человека в ежедневном бытие, приучают его ощущать себя преимущественно пользователем многообразных реальностей, которым соответствует многообразие «других времен». Человек – именно их пользователь, поскольку они существуют также и вне его воли, вне его восприятия и воздействия, они адресованы бесконечному множеству индивидов сразу – и не могут в прямом смысле слова принадлежать кому-то конкретному.

Так называемое общество потребления трансформируется в нечто иное. Быть может, по прошествии еще одного десятилетия будет очевидно, что именно эпоха многоэкранности и интернета кладет конец эпохе доминирования общества потребления.

Нельзя обладать временем, как нельзя его покупать – можно лишь пользоваться его определенными отрезками, пользоваться его ритмами, многообразием его контента.

Что бы ни писали философы про общество потребления, в котором потребление становится главной целью и человек потребляет само потребление, уж не говоря о ряде символических ценностей, а все-таки такое общество основывается на простом и очень ясном процессе по требления вещей и пространств – предметов, которые можно потрогать, территорий, которые можно купить, арендовать, опять же пощупав, ощутив хотя бы через подошву ботинка, через визуальный обзор, или опосредованно – через его запечатленные образы на фотографии, в видеоролике и пр.

Время же бесплотно, текуче, эфемерно, невидимо и независимо от человека. Им можно пользоваться, но невозможно всерьез обладать. На место общества потребления приходит общество пользования, со своей психологией, своими комплексами, своими ценностями. Одной из главных ценностей общества пользования может оказаться эффективно заполненный временной резерв, полезный и приятный контент. За его восприятие человек расплачивается своим природным временем – временем жизни по эту сторону экрана или экранов.

Раздел I. Современная медийная среда

Ситуация повседневного многомирия

Обратимся к той повседневной среде, в которой существуют экраны, транслирующие и кино, и видеоклипы, и телепрограммы, и бесконечное множество компьютерных реальностей.

Исследователям урбанистической культуры начала XXI столетия совершенно очевидно, что маленькие и большие экраны сопровождают теперь людей повсюду, определяя и вид повседневной среды обитания, и режимы коммуникации⁴³. В процессе исследования феномена визуального мы пришли к выводу, что многоэкранная медийная среда, которая и является повседневной средой жителя большого города, играет особую, структурообразующую роль в современной цивилизации. К аналогичным выводам приходит и А.В. Костина: «Световая среда или “третий интервал”, в исторической ретроспективе сменивший пространство (технологическое освоение географической среды) и время (освоение физической среды), проявляет способность оформления “пространства” над/за временем, пространства, возможного только в ситуации “реального времени”. Эта единая, глобальная темпоральность начинает доминировать над пространством… Презентация в данном случае означает телепрезентацию, присутствие – телеприсутствие, бытийность – телебытийность»⁴⁴.

Как мы уже писали, многочисленные экраны транслируют «картинки» бесконечных миров, живущих в виде виртуальной реальности благодаря средствам коммуникации и запечатления. «И эти экранные зоны переходности множатся, завоевывая все новые зоны повседнев ной среды обитания людей. Дома и в офисах, в больницах и банках, магазинах и ресторанах, в автомобилях и метро, на вокзалах и в почтовых отделениях – повсюду разбросаны зоны сообщения с иными информационно-образными мирами. И поскольку эти зоны подразумевают на данный момент жесткие контуры входа, их будет правомерно обозначить как порталы (тем более, что именно этот термин взят на вооружение виртуальностью электронного типа)»⁴⁵.

Иными словами, мы обитаем в тотальной зоне переходности между посюсторонним трехмерным пространством, доподлинной социальной реальностью и потусторонним, внутриэкранным пространством, где обитает бесплотная визуальная образно-информационная материя.

То, что идет умножение именно тех экранных систем, которые подразумевают возможность восприятия их контента без «выключения» окружающей реальности, говорит о том, что современный человек дорожит именно своей симультанной подключенностью и к посюстороннему бытию, и к внутриэкранным мирам.

«Выключение» физического пространства может происходить, к примеру, с помощью гаснущего света, как это стало принято со второй половины XIX века в театрах (впрочем, не во всех и не всегда) и как необходимо для восприятия киноизображения⁴⁶. Ни уходить всецело в заэкранную виртуальность, ни оставаться один на один исключительно с окружающей реальностью современные люди не желают. В силу этого представляется плодотворным рассмотрение вездесущих экранных средств в контексте современной повседневности.

Чтобы понять период первых десятилетий XXI века, следует попытаться проанализировать этот новый симбиоз – множественность экранных систем различных периодов изобретения в повседневной жизненной среде рядового человека, взаимодействие человека с этими системами, новые ритмы действий, новые психофизические комплексы, типичные ситуации, логику сосуществования людей и экранов. Работая над этим аспектом темы, мы вели многолетнее, хроническое полевое исследование, наблюдая поведение людей в самых разнообразных публичных местах, в некоторых приватных пространствах, в ряде городов в период с 1991 по 2014 год⁴⁷.

Совершенно очевидно, что обозначенная модель – активность окружающей реальности с активностью множественных порталов входа в полифункциональные экранные миры – создает дополнительный уровень публичности. Обозначим его как виртуальную публичность или дистанционную публичность, которая теперь может включаться по индивидуальному желанию индивида и сопровождать его где угодно и сколь угодно долго, будучи заключенной в корпусный экранный носитель.

Сидя у себя дома, работая в одиночестве в кабинете офиса, уезжая на дачу, передвигаясь по городу в общественном транспорте или уединяясь в примерочной бутика, современный индивид может выйти на связь с любой точкой мира, пообщаться с ведущими телестудии, подключиться к хронике событий в горячих точках, поздравить с днем рождения дальних родственников, пообщаться с друзьями, находящимися на другом краю света, мысленно и зрительно погрузиться в перипетии фантазийного мира кинофильма или компьютерной игры… Наличие этого альтернативного уровня публичности может по-разному изменять общую картину мира, в которой существует индивид.

В случае если в окружающем индивида пространстве нет элементов публичности (например, он находится один или в узком кругу самых близких людей у себя в квартире, коттедже, на даче), экранные средства могут восполнять отсутствие традиционной публичности с помощью внедрения в окружающую индивида среду элементов виртуальной дистанционной публичности.

Возможно, индивид пребывает в одиночестве или в узком кругу близких, но на чужой или нейтральной территории, то есть в публичном пространстве, будь то пустое кафе, номер отеля, пустынная улица, лифт и пр. Экранные средства могут виртуально «анимировать» публичное пространство, если они транслируют аудиовизуальные образы, связанные с большим миром.

Во многих случаях современные люди включают виртуальную публичность по доброй воле, полностью или частично фокусируя на ней свое внимание, хотя при этом они и так находятся в густо населенном публичном пространстве, будь то территория торгово-досугового центра, аэропорт, вокзал, шумная площадь города и пр. Тогда уровень виртуальной публичности как бы отодвигает на задний план реальное публичное пространство. Ему приходится знать свое место, из безальтернативных социальных обстоятельств превращаясь в сво его рода «задник», декоративное оформление повседневности, вторые и третьи планы жизненной мизансцены, в которой продолжает пребывать индивид. Но может складываться и противоположная ситуация, в которой экраны публичного пространства воспринимаются не более чем декорация или реквизит, острой сиюминутной необходимости которых индивид не ощущает.

Так или иначе, а будучи вооружен экраном и тем более мобильным экраном, современный человек уже не столь неминуемо зависим от реального публичного пространства. Вполне закономерна активная циркуляция идеи «падения публичного человека», или исчезновения публичного человека, о чем пишет, в частности, Джон Паркинсон, во многом связывая это явление с утратой современным городским пространством достаточного количества территорий, где люди могли бы осуществляться как граждане своего общества, а не только как потребители, демонстрирующие свое участие в процессах потребления⁴⁸. Однако проблема, вероятно, не только в этом, но и в последовательном наращивании городским пространством полифункциональных территорий, где людям предлагается выбирать различные занятия и модусы поведения, в том числе не связанные непременно ни с непосредственным общением и обсуждением интересующих всех вопросов, ни даже с фокусировкой внимания на каких-либо объектах окружающей среды. На городской площади, в городском транспорте, в галерее искусства и пр. люди могут сохранять погруженность в свой экранный мир на том или ином электронном носителе.

Теперь человек способен регулировать качество и контент виртуальной публичности и уровень собственной включенности в публичность традиционную, посюстороннюю и реальную. Как справедливо замечает Ф. Тонкисс, это в известной степени снимает акцент, к примеру, с такого существенного понятия, как одиночество в толпе, одиночество в городе⁴⁹, разобщенность индивидов, попадающих в те населенные пункты, которые не являются для них стабильным местом проживания, и пр. Помимо всевозможных объединений, сообществ в их традиционном виде имеет место идентификация по интересам или каким-либо признакам с помощью интернета, виртуальных социальных сетей. Если раньше не существовало эффективных возможностей почувствовать себя в единстве с неким человеческим множеством, не встречаясь с ним в одном реальном пространстве, то теперь, в эпоху интернета и все более повсеместной системы wi-fi, такие возможности имеются. И одиночество индивида видится уже не столь социальным, и не так прочно связано с ситуацией пространственной изоляции от своего/своих сообществ.

Одиночество начинает по-новому цениться, поскольку становится все менее и менее достижимым в прямом смысле, хотя бы как одиночество в толпе внутренне чуждых или толпе просто незнакомых людей. Ведь находясь в таких толпах, у человека все больше возможностей выходить на связь или продолжать быть на связи с теми знакомыми, родными и близкими людьми, которые требуют общения различных типов, по различным поводам и с различной степенью эмоциональной и интеллектуальной активности.

Современный индивид создает нечто удивительное – некую «личную модель» публичности как игровой ситуации. Суть этой ситуации заключается в том, что она как бы приглашает индивида, то есть неделимого субъекта, стать все-таки умозрительно «делимым» на существо, тело которого и какая-то часть души остаются в традиционном публичном пространстве, а другая часть души вместе с направленностью взора и часто слуха устремлена и, быть может, даже мысленно переносится в пространство виртуальной публичности. То есть человек выступает как некий шампур или пограничная «территория»; на него нанизываются два и более мира, им связуются в целостную, хотя и многомерную среду различные миры.

Публичность как таковая утрачивает прежние ясные очертания и смыслы. Фиксация упразднения «публичной сферы» как «пространства демократии», деактуализация идеи «форума, где частные люди, собираясь вместе, заставляют органы публичной власти легитимизировать себя в глазах общественного мнения» (как передает мысль Ю. Хабермаса современный ученый), является общим местом множества современных западных исследований⁵⁰.

По всей видимости, публичность деполитизируется, во всяком случае, в традиционном представлении о политике как роде публичной деятельности. И это при том, что политические акции могут регулярно происходить на площадях и улицах, в зданиях публичной функциональности современных городов. Однако, как пишет Тимоти Люк, большинству обитателей больших городов уже понятно, что «структуризация будущего происходит не прямыми средствами и незаметно в исследовательских лабораториях… а не в парламенте или политических партиях»⁵¹. Или, как наотмашь формулирует Ульрих Бек, нету больше ни политики, ни аполитичности, актуально лишь «экономически направляемое действие, преследующее некие интересы»⁵². Научно-техническое развитие вкупе с экономическими параметрами современной цивилизации, во многом связанными с этим развитием, стихийно меняют жизнь, а не общественно-политическая деятельность как таковая. Можно сказать, что атмосферу современного большого города задает разрастание пространств внеколлективной, неупорядоченной, децентрализованной, деидеологизированной публичности.

Параллельно с публичностью существенные перемены претерпевает и приватность, что точно уловлено Кристиной Слейд в ее формулировке «глобальное приватное пространство», характеризуемое как воображаемое, умозрительное, тотально рассеянное⁵³. Публичное и приватное перестают существовать в прежнем режиме, который можно обозначить как соседство. В новом столетии происходит взаимопроникновение пространств публичного и приватного на динамичной публично-приватной территории с мобильной, гуттаперчевой, виртуальной приватностью и столь же подвижной виртуальной публичностью. В этой новой ситуации не только заведомо транзитные места вроде роддома, зала ожидания вокзала, супермаркета, но и любое пространство, в котором человек пользуется экранным устройством, – будь то туристическая достопримечательность либо место повышенной социокультурной актуальности (например, здание ООН) или приватной биографической ценности (дача родителей, «моя» школа, «наш» двор) – наделяется функциями транзитного, переходного пространства, «non-lieu», как определяет этот феномен Марк Оже⁵⁴. Времен ная, сиюминутная значимость таких «не-мест» может заключаться в наличии порталов, гарантирующих интегрированность их обитателя или гостя в мир безграничных техногенных коммуникаций. Чтобы увидеть очертания этой недавно формирующейся территории, рассмотрим подробнее современные взаимоотношения человека с экранными средствами.

В современной жизненной среде порталы экранной реальности расположены на разных расстояниях от человека. С одной стороны, есть ощущение, что междуэкранная повседневная среда полна хаотической динамики, при неуклонном нарастании количества экранов. Вехи повседневной деятельности современного человека помечены движением между множеством экранных устройств. Человек встает по сигналу будильника, встроенного в мобильный телефон, идет умываться, после гигиенических процедур приступает к завтраку, во время которого включает телевизор или одно из новейших экранных средств, будь то планшет, i-pad и пр. Выходит из дома и, сев в машину, пользуется навигатором, экран которого находится сбоку от места водителя. Или пользуется наземным транспортом, где нередко также имеются экраны. В метро, в городской среде, в торгово-досуговых центрах, кафе, даже в музеях, банках, на почте и во множестве самых разных учреждений включены экраны, которые транслируют какую-либо информацию.

Каждое из экранных устройств предполагает определенный «идеальный» вариант взаимодействия с индивидом. Динамика жизненной мизансцены требует постоянного принятия человеком волевых решений, сохранить ли ему «идеальные» дистанции или нарушить, отодвинув от себя то, что требует тесного контакта, и подходя вплотную к тому, что должно быть на значительном расстоянии от глаза. Пересмотреть «круг приближенных» или же оставить все как есть; убрать в сумку мобильный телефон и пойти в кино, включить ноутбук и отвернуться от телевизора, задержаться перед экраном с рекламными роликами или сосредоточиться на финансовых операциях при помощи экрана банкомата. Изучать презентацию преподавателя на большом экране или углубиться в виртуальную реальность личного i-pad’а. Человек занят тем, что работает над уточнением или изменением направленности своего внимания и дистанции до того или другого экрана.

Кажется, что специфика современного цивилизационного пространства состоит именно в вездесущности экранных систем, которые могут быть стабильно расположены в самых разных точках жизненного пространства, а могут спорадически появляться где угодно, с тех пор как в быту укоренились личные мобильные экранные устройства. Однако, несмотря на непосредственное ощущение хаотичности, наша гипотеза заключается в том, что в сегодняшней междуэкранной среде имеет место стихийно складывающаяся система различных типов коммуникации.

Попытаемся выявить элементы системности в современной междуэкранной среде как среде коммуникативной, определить типологию взаимодействий отдельного индивида с разнообразными экранными устройствами, находящимися в поле его обзора и возможностей манипуляции. Проанализируем подробно наиболее актуальные для современного периода типы коммуникации с экранными средствами. Рассматривается случай современной мегаполисной среды.

Как нам представляется, наиболее существенными параметрами коммуникации человека с экранными устройствами (как и вообще с предметами) являются расстояние между человеком и экраном, наличие визуального контакта, степень фокусировки внимания на экранном устройстве как предмете, степень фокусировки внимания на транслируемом с экрана контенте, длительность коммуникации, наличие тактильного контакта с экранным устройством, возможность индивида регулировать режим функционирования экрана и влиять на контент. Вместе с тем невозможно определить, какой из перечисленных параметров наиважнейший. Скорее, значимо то, как несколько параметров сочетаются в разных случаях сосуществования публичного и приватного начал.

Средово-ландшафтная коммуникация

Итак, самая протяженная дистанция – между человеком и экранами, расположенными в публичном пространстве городской среды. На площадях и улицах города, в метро, в витринах магазинов и салонах больших деловых интерьеров, будь то торговый центр или банк. От человека до экрана может быть от нескольких метров до нескольких десятков метров. Возможно восприятие, ограничивающееся беглой фиксацией самого наличия выключенных или включенных экранов, транслирующих какое-либо изображение. Этот тип коммуникации можно назвать «средово-ландшафтным». Его популярность связана, вероятно, с тем, что в исследовании Нанны Верхоефф именуется «жаждой панорамности», или потребностью в нефизической, непрямой вовлеченности в жизнь окружающего пространства⁵⁵. Само наличие экрана и визуальных посланий важнее для воспринимающегося, нежели содержание и формы транслируемой информации, которые могут вообще не считываться ин дивидом ввиду большого расстояния, «какофонии» работы множества экранов⁵⁶ либо из-за отсутствия внимания к их работе.

Чаще всего информационные послания на различных экранах при средово-ланшафтной коммуникации не образуют единого текста, одного целостного логичного послания, а также могут быть не связаны напрямую с происходящим в трехмерном пространстве городской среды. И объединяет их с людьми и явлениями той же местности прежде всего сама одновременность, симультанность пребывания и функционирования.

В подобных случаях экраны воспринимаются как составляющая цивилизационной среды, как часть общего городского ландшафта или интерьера, некий сигнал о присутствии в городе множественных порталов связи с виртуальными мирами. Экраны в такой мизансцене городской жизни объективно оказываются символами современности, электронной цивилизации. Например, придя в музей и увидав в залах разнообразие экранных форм, которые так или иначе предоставляют визуальную и вербальную информацию потенциальным посетителям, человек может ни разу не сфокусировать свое внимание на этой экранной информации, интересуясь исключительно предметными экспонатами. Однако наличие экранов скажет посетителю о том, что он попал в музей, который считает необходимым учитывать пристрастие современных людей к восприятию экранной информации, демонстрировать свое развитие в ногу с эпохой, интерес к тем широким возможностям, которые объективно связаны с использованием экранов.

При средово-ландшафтной коммуникации человек воспринимает сам экран и его «картинку» или «картинки» неотделимо от потока множества прочих впечатлений. Экран попадает в ряд прочих форм близлежащего к нему пространства, будь то деревья, столбы, провода, витрины, окна, стены зданий, памятники, рекламные растяжки, небо с облаками, транспорт, прохожие, посетители, предметы. Восприятие в таком режиме может быть весьма кратким, например несколько секунд во время проезда мимо экрана на автомобиле или на эскалаторе метро. Или же относительно длительным – от нескольких минут до нескольких часов. Например, при периодическом поглядывании в сторону экрана или экранов на улице через окно или в случае обзора площади с экранными устройствами с территории кафе, с лавочки сквера и пр. Однако во всех случаях человек смотрит не столько на экраны, сколько в сторону экранов, его внимание рассеяно или обращено на какие-либо иные явления. Фокусировка на контенте, транслируемом с помощью экрана/экранов, отсутствует.

Это одна из закономерных защитных реакций индивида на избыток симультанных потоков информации в нынешнем повседневном пространстве. «Информационное общество будет характеризоваться все возрастающим количеством “информации”, но будет ли в нем больше знания?» – еще недавно задавал риторический вопрос исследователь⁵⁷. Современная ситуация наглядно демонстрирует, как это работает – информация может просто не восприниматься в парадигме знания, а интерпретироваться как элемент современной декорации и атмосферы цивилизованного пространства.

И уж конечно, нет индивидуального физического контакта с экраном, как и нет потребностей (хотя не исключены возможности) индивидуального воздействия на контент или режим трансляции. Экранная информация носит имперсональный характер, она транслируется как бы для всех и ни для кого в отдельности, да и транслируется скорее в саму среду, словно и не апеллируя к психофизическому восприятию живого индивида.

То есть, суммируя, можно сказать, что средово-ландшафтный тип коммуникации – это тип рассеянного, фонового восприятия, без фокусировки, интерактивности и личного воздействия на режим работы экрана, при ощущении имперсональной адресации информационных посланий.

Появление экранных устройств в разомкнутом пространстве улиц и площадей, как и наличие портативных личных экранов, создает невозможный ранее тип симультанного сосуществования визуальности природной – картины неба, с его облачными массами и светом небесных тел, будь то солнечное сияние, свет луны, поблескивание звезд в сумерках, – и визуальности искусственной, экранной, рожденной посредством либо запечатления трехмерной реальности действительно существующего мира или моделирования виртуальной реальности с помощью компьютерных технологий. Такое сосуществование может рождать множество самых разных коннотаций. Так, например, в 2001 году в Ялте праздновали 40-летие создания советского кинохита «Человек-амфибия» и транслировали этот фильм на огромном экране, на набережной. События фильма разворачивались на расстоянии нескольких шагов от реального Черного моря, на побережье и в глубинах которого проводились съемки фильма, где показаны, в свою очередь, фантастические события в неких морских глубинах и на побережье. Толпа на набережной, гуляя и поглядывая на экран, могла ощущать себя как бы между двух морей и воспринимать современный морской ландшафт как продолжение фантазийной реальности кино. Впрочем, каждый в той толпе мог придерживаться своего личного режима восприятия, выходя за пределы средово-ландшафтного варианта, однако не исключая и его.

Локально-информационная коммуникация

Второй тип коммуникации, условно говоря, – «локально-информационный», с краткой фокусировкой внимания на экранной информации. Например, это прицельный взгляд человека на табло, расположенное в банке, аэропорте, вокзале, вагоне метро и т. д. с тем, чтобы найти и считать с экрана необходимую информацию. Таковой информацией может быть все что угодно, и служить оно может тоже чему угодно, от ориентации воспринимающего субъекта в пространстве и времени, инструкций в текущей жизнедеятельности и до сиюминутного развлечения какими-либо эстетическими образами, внезапно привлекшими внимание воспринимающего.

В последнее время бурно развивается целая индустрия статичных или очень кратких динамических интернет-изображений, которые призваны развлечь, удивить, рассмешить пользователя. Подобные «картинки» рассчитаны именно на кратковременное, «точечное» внимание индивида. Они не обязаны быть каким-либо образом связаны с контекстом, важным для пользователя, с актуальными общественными или культурными событиями, с временем суток или географическим пунктом, где обитает индивид. Каждая интернет-картинка может воздействовать напрямую на эмоциональное состояние рассматривающего и рождать сиюминутные реакции – смех, умиление, удивление, приятный умозрительный ужас, восхищение и пр.

Если картинка очень понравилась воспринимающему, он может решить перевести ее в другой тип коммуникации, например, закачав себе в ноутбук или на мобильный телефон, пересылая ее друзьям и близким, выкладывая на личной странице какой-нибудь социальной сети и пр. Как раз такие картинки с «прикольными подписями», мини-комиксы, видеоролики на несколько секунд – сегодня становятся одним из типичных посланий приватного интернет-общения, в процессе которого интернет-картинка фигурирует как «новость», как нечто только что узнанное, увиденное и нуждающееся в распространении и даже обсуждении, хотя никакой серьезной, полезной и стратегически важной информации в такой картинке нет. В этом смысле она может быть даже менее актуальна и менее завязана на социокультурных веяниях современности, чем свежий анекдот.

Неделовой контент восприятия при локально-информационной коммуникации, скорее всего, воплощает острую необходимость кратких образных «инъекций», лишенных практической пользы, однако нарушающих рутинные ритмы социально-делового функционирования современного человека – и в то же время, не имеющих права претендовать на более длительное восприятие и более существенное место в повседневной активности человека.

Для локально-информационного типа коммуникации в более ранний период были характерны реализация в публичном пространстве, «казенные» носители экранов, отсутствие интерактивности и способов личной регуляции режима работы экранного устройства. Еще недавно человек сам никак не воздействовал на экран и не мог претендовать на это, но лишь считывал транслируемый контент, поскольку находил его необходимым и полезным лично для себя.

Сегодня в публичной среде обитания приживаются экранные устройства, предполагающие активное персональное воздействие пользователя, который способен регулировать появление информации на экране – например, взаимодействуя с банкоматом или автоматом для покупки билетов, для оплаты счетов и пр. Имперсональная трансляция в таком случае сочетается с персональной активностью заинтересованного восприятия. Однако в обоих случаях, как правило, человек с экраном не образует единого ситуативного «техноорганизма», не объединяется с ним в некое пространственно-пластическое композиционное целое. Человек воспринимает экран и транслируемый им контент, что называется, со своей колокольни, с точки зрения своих личных интересов, из своего микромира, внеположного экранному устройству.

Альтернативно-дублирующие коммуникации

Третий тип коммуникации возникает тогда, когда экраны, находящиеся в поле зрения индивида, транслируют то, что происходит перед взорами индивида или вокруг индивида в той самой пространственно-предметной среде, где пребывают и он и экраны. Это альтернативно-дублирующая надличностная коммуникация, актуальная сегодня в концертных залах и на стадионах, в пространстве выступления перед массовой аудиторией политиков и артистов, спортсменов. Рождается ситуация «двойного совместного» наблюдения за разворачивающимися событиями и представлениями – зритель смотрит не только вместе с толпой, но и вместе с видеоглазом, который предлагает свои ракурсы и свои границы кадра, добавляя и свои технические возможности. В том числе – возможности моделирования иных ракурсов по сравнению с ракурсом взгляда зрителя из определенной точки пространства, а также возможности моделирования иллюзии другой дистанции до объекта трансляции. Индивид получает возможность симультанного наблюдения за происходящим в природном временном потоке и в его экранном варианте, где оно фрагментируется и запечатлевается, пока не выбывая из того же самого природного временного потока.

Например, театрализованное шоу открытия и закрытия Международных Олимпийских игр 2014 года в Сочи включало гигантские экраны, фрагментирующие и транслирующие происходящее. Реальность события в настоящем текущем времени как бы расслаивается, и индивид оказывается перед фактом этого расслоения, который может никак не зависеть от его личных пожеланий и предпочтений. Тем самым живой наблюдающий индивид получает сигнал о двухслойной публичности, в ситуации которой он пребывает, поскольку работающие экраны подразумевают наличие модераторов экранной реальности, в которую превращается реальность живая, непосредственно разворачивающаяся вокруг зрителя.

В потенциале и сам зритель может стать объектом запечатления и трансляции, утрачивая свою статусную неприкосновенность, что теперь уже не связано с прямым физическим касанием и взаимодействием с какими-либо персонами из сферы публичной активности. Неприкосновенность утрачивается дистанционно, вместе с тем приобретается новое «членство» в круге избранных, подлежащих запечатлению и демонстрации посредством экрана. А это, в свою очередь, означает внимание незримых наблюдателей, которые управляют функционирующими видеокамерами и экранами, что требует также наблюдения за теми же самыми происходящими событиями, которые воспринимает посредством своих физических чувств рядовой зритель.

Где-то неподалеку от зрителя во множестве других зрителей теперь пребывают новые субъекты ситуации – модераторы визуальной трансляции, каковых зритель может спонтанно представлять в виде техноорганизма или в виде людей – организаторов процесса запечатления и трансляции. В соседстве с этим кругом субъектов происходит концерт, шоу, спортивное состязание, заседание партии и пр.

Возможен и другой вариант – альтернативно-дублирующая, но при этом инициативно-личностная коммуникация, при которой сам индивид фиксирует на свой личный ноутбук, айфон, телефон или видеокамеру то, что происходит в окружающем пространстве, и чередует наблюдение за реальностью через экран с наблюдением за реальностью поверх экрана, поверх камеры, в обход экранного средства. Так происходит, к примеру, когда человек идет по улице, видит выступление уличных актеров и решает записать его на свой мобильник, стоит напротив и вот уже смотрит живое выступление через свой экран.

Нечто аналогичное можно наблюдать на днях рождениях, свадьбах, прочих приватных и корпоративных мероприятиях. Причем сегодня мы нередко наблюдаем, как некое малое неформальное сообщество, будь то группа старшеклассников, студентов или детей с родителями, празднует день рождения прямо на фуд-корте, посреди множества снующих туда-сюда людей с подносами, уборщиц, персонала. Несколько столиков сдвигаются в ряд, к стульям привязываются воздушные шарики, на стол ставится еда, купленная здесь же, в одном или нескольких кафе быстрого питания.

И вот уже вся компания поднимает пластиковые стаканы и улыбаясь произносит тосты. Один или несколько участников праздника вооружаются фотоаппаратом или мобильным телефоном с видеокамерой. В таких ситуациях поиски выгодного ракурса и стремление эффектно запечатлеть свое праздничное застолье выполняют те функции, которые нереализуемы в физическом пространстве – приватное мероприятие локализуется в пространстве, вычленяется из разомкнутой и общедоступной реальности фуд-корта и как бы «закрывается» в рамках кадра, как в стенах частной территории, неподотчетной остальному миру, который слишком вплотную примыкает к участникам застолья. Съемки и сам взгляд на свой праздник через объектив выполняют роль символического позиционирования особости, автономности и внебудничности приватной группы в публичном, общедоступном и довольно будничном пространстве.

Человек с устройством запечатления как бы расслаивается на непосредственного участника и наблюдателя, с одной стороны, и на фиксатора, дистанционного наблюдателя, который смотрит на происходящее со стороны, выбирает выгодные ракурсы, осуществляет селекцию потенциальных «картинок», то есть становится видеолетописцем события. Приватное «свое» пространство автоматически переосмысляется в такой ситуации как публичное «другое» пространство, чья жизнь в потенциале имеет право быть опубликованной.

Посредником между человеком и окружающей реальностью оказываются экраны, через которые эта непосредственно развивающаяся реальность пропускается, просеивается и где она комментируется и сохраняется. Из особых профессий оператор и журналист превращаются в повседневную, хроническую жизненную позицию, индивидуальную пристройку к бытию, от которого желательно отстраниться и которое желательно запечатлевать на личные носители, а не просто проживать и переживать в реальном необратимом времени, покорно наблюдая, как событие этим временем безвозвратно уносится. В обиходе возникает возможность перманентно или от случая к случаю сотрудничать с информационными службами, такими как телеканал «Lifenews», приглашающий всех обладателей мобильного интернета присылать к ним в редакцию материалы, то есть запечатленные события, интересные кадры и пр., получая гонорары в случае использования предоставленных видеоматериалов.

Одним из самых популярных детских саморазвлечений сегодня оказывается фото- и видеоселфи или фото- и видеохроника с последующим просмотром, часто многоразовым. То, что только секунду назад было частью человека, его лица, его внешности, дистанцируется от него, преображается в виртуальную реальность, которая может быть объектом рассматривания, индивидуального или коллективного восприятия и обсуждения. Родные игрушки и интерьеры, попадая в кадр, как бы обретают второе рождение, переживают преображение. Оно состоит уже в том, что из части интимного мира превращается в часть «другого мира», в потенциале всегда подлежащего публичному восприятию, поскольку и сам оператор съемки теперь не вполне «свой» для своих предметов и своей среды обитания, он как бы снаружи всего этого, в отдалении, на позиции фиксатора, а не обитателя.

Характерной чертой современности становится формирование индивидуально-мобильных форм технической коммуникации, которые заимствуют принципы, ранее осуществимые только в публичном пространстве, в случае значительных событий нечастного масштаба, при участии внеличных могущественных субъектов, таких как телекомпании, издательские концерны, рекламные фирмы, политические партии, государственные и общественные организации.

Культурно-регламентационная коммуникация

Четвертый тип коммуникации, напротив, подразумевает именно образование некоего целостного культурного «техно-организма» – когда происходит сравнительно длительная фокусировка внимания индивида на экране и транслируемом с него образно-информационном потоке, в специально предназначенном для этого пространстве, в условленное заранее время. Таков тип коммуникации зрителя кинотеатра, пришедшего на сеанс и смотрящего фильм в кинозале.

В подобном случае также отсутствует интерактивность и возможность зрителя определять режим функционирования экрана, однако резко усиливается степень эмоционально-интеллектуальной включенности человека в саму ситуацию публичного просмотра фильма в кинотеатре, а также душевная погруженность в мир транслируемой виртуальной реальности. Во всяком случае, в идеале должно быть именно так. На этот тип коммуникации претендует кинотеатр с кинозалом, где расположен киноэкран. Назовем данный тип коммуникации «культурно-регламентационным», поскольку он подразумевает способность человека не только длительно быть исключительно объектом культурного воздействия, но и отвечать правилам поведения кинотеатра, ограничивать свои проявления (приходится отказаться на время от жизни при включенном свете, от разговоров в полный голос, от частых и произвольных перемещений и пр.).

Средово-ландшафтный тип коммуникации в известной степени равняет воспринимающего индивида и экраны. Они все на равных правах существуют внутри некоей, часто разомкнутой, с нефиксированными строго границами территории. Экраны как бы обращены сразу ко всем и ни к кому в отдельности. И человек воспринимает как будто сразу все и ничто в отдельности, не вычленяя экраны и их контент в отдельное автономное явление и объект личного внимания.

Средово-ландшафтная коммуникация не отрицает возможности параллельно вести другие типы коммуникации, в том числе с экранными устройствами. Она весьма толерантна к человеку и лишь требует его умения не терять потоки локально-информационной и прочей коммуникации среди фонового средово-ландшафтного «шума», если пользоваться термином Лотмана⁵⁸.

Культурно-регламентационный тип коммуникации во многом противоположен средово-ландшафтному, поскольку, напротив, оставляет человека один на один с контентом экрана, изолируя от основного массива составляющих остального мира, и выдвигает ряд декларируемых и недекларируемых требований к индивиду, отводя ему роль духовно активного реципиента, а контенту экрана – роль главного и единственного центра внимания.

И этот статус контент киноэкрана сохраняет на протяжении формально условленного отрезка времени.

Обозначенный комплекс условий культурно-регламентационного типа сложился ранее, нежели появилось искусство кинематографа. И театр, и консерватория (концертный зал и пр.), и во многом музей или выставки произведений искусства также подразумевают подобный комплекс: способность человека относительно долго быть сосредоточенным на восприятии художественных или исторически значимых произведений, определенным образом себя вести, приходя на просмотр к определенному часу или укладываясь в определенный регламент работы музея, выставочной территории, театра, концертного зала и пр.

Средово-ландшафтная коммуникация нередко протекает как бы сама собой. Не осознаешь, когда она начинается и ради чего происходит, поскольку в ее свободные объятия попадаешь, как только покидаешь дом или иное помещение. Культурно-регламентационная коммуникация рассчитана на рациональное, заранее спланированное решение человека вступить в ее пространство, выделив для нее определенный период своего времени. В музей или в театр трудно случайно заскочить. Человек должен собраться в музей, театр и даже кино специально, узнав о расписании работы, о предлагаемых объектах восприятия и, нередко, отклонившись от маршрутов своих повседневных перемещений. Музей и театр – это, как правило, отдельно стоящие здания, и в России пока это так и остается, это два института, охраняющие свою консервативность и автономность в городской среде. Культурно-регламентационная коммуникация подразумевает доминирование публичного пространства.

Однако специфика современности заключается в том, что возникает много возможностей получить дома то, что ранее можно было получить и осуществить лишь выйдя из дома и побывав в том или ином публичном пространстве. Интеллектуальная работа, покупка продуктов, приобретение кулинарных блюд, финансовые банковские операции, заказ туристических поездок, покупка одежды, отправка и получение корреспонденции и пр. сегодня легко осуществляются без выхода со своей приватной территории. Поэтому если раньше человеку не надо было искать поводы для попадания в широкое публичное пространство, внутри которого немало территорий для культурно-регламентационной коммуникации, то теперь нередко приходится такие поводы искать специально.

Истинной целью выхода за пределы приватного пространства у современного человека все чаще может выступать именно внутренняя потребность побыть в пространстве публичном. Недавними социологическими исследованиями установлено, что человек в большинстве случаев включает телевизор просто для того, чтобы включить телевизор, чтобы быть подключенным к жизни большого мира, мелькающей в компактном предмете⁵⁹. И если публичное виртуальное пространство необходимо человеку само по себе, без каких-либо сложных практических мотиваций, то и невиртуальное, вполне посюстороннее реальное пространство тоже может быть необходимым как существенная цен ность и часть современного стиля жизни. Человек бессознательно моделирует малые «условные цели» – пойти в торговый центр, чтобы посмотреть, не завезли ли в один из магазинов новую коллекцию одежды, а заодно оплатить интернет, сделать маникюр, посидеть со стаканом кофе не у себя дома, а за столиком кафе, хотя, быть может, кофе получается лучше в собственной кофеварке или турке. Тем не менее пить кофе или чай не дома, а в кафе – один из ритуалов Нового времени, и пока ничто не способно его отменить.

Современная эпоха информационной свободы позволяет смотреть многие новые фильмы по интернету чуть ли не раньше, чем они появляются в прокате. К тому же выбор домашних просмотров, благодаря интернету, сегодня практически не ограничен. А в кино еще не известно, что покажут. Возьмем случай «рядового» кинотеатра, не ориентированного на специальную селекцию картин по их художественному уровню. В обыкновенном кинотеатре можно нарваться на очень низкопробную картину. И тем не менее туда идут, тратят дополнительное время на путь в кино, согласовывают свое жизненное расписание с расписанием сеансов, тратят деньги на билеты…

Видимо, все это – ради того, чтобы получить при походе в кино нечто особенное, чего нет при домашнем кинопросмотре. В обоих случаях (домашнего просмотра и просмотра в кино) само смотрение фильма постулируется, хотя бы чисто формально, в качестве главного события. Но при походе в кинотеатр это главное событие обрастает несколькими слоями других событий – назовем их сопутствующими.

Во-первых, человек одевается и покидает дом. И в любом случае должен преодолеть какое-то расстояние, пропутешествовать к кинотеатру. Процессуально он занимается сокращением расстояния от себя до киноэкрана. И пока длится этот процесс, человек получает впечатления от окружающей реальности – улицы, транспорт, незнакомые люди, толпы, витрины, небо, деревья, грязь, погода, одним словом, обширный спектр температурно-тактильно-визуальных впечатлений.

Допустим, человек направляется в кино не из дома, а с работы, от друзей, из магазина, банка, зубного врача. В любом случае он движется в кинотеатр, то есть специальное учреждение, которое существует ради публичной демонстрации фильмов на большом киноэкране. То есть на таком экране, которого в большинстве случаев нет на иных публичных и уж тем более приватных территориях. Вместе со сменой обстановки происходит смена экранного устройства.

Фильм смотрится, как и было раньше, в темном зале, совместно с чужими незнакомыми людьми. В темном – потому что иначе не будет видно почти ничего. Но для современного человека это не очевидное и не безальтернативное объяснение. Ведь в своей повседневности (а она осталась где-то в отдалении) он окружен экранами, на которых все хорошо видно и при свете. Темнота может подспудно мотивироваться по-другому: в кино так принято.

Кинозал – это территория традиций, так как само искусство кино создавалось в относительно далеком прошлом и использовало старые, доэлектронные типы техники. И хотя современная аппаратура для трансляции кинофильма уже во многих случаях новейшая, цифровая, способ трансляции все еще старинный – «по воздуху», с помощью проектора на автономный киноэкран. Последний, в свою очередь, претерпел множество изменений, однако он остается именно автономно существующей плоскостью для демонстрации киноизображения, а не экраном большого плоского телевизора, как в случае системы «домашний кинотеатр». «Неинтегрированность» киноэкрана в какое-либо иное, более сложное устройство – главная ценность кинотеатра. Именно киноэкран нельзя купить, унести, «потребить». Многие зрители не сознают всю ценность киноэкрана и его отличие от электронных экранных устройств. Но на них действует аура особенного, архаического экрана и атмосфера его функционирования. Можно, конечно, сказать, что они – потребители ауры кинотеатра. Однако честнее признаться, что речь идет уже не о потреблении как таковом, а об использовании ряда возможностей для получения необыденных, не вполне привычных и не успевающих надоесть впечатлений от окружающего мира.

В кинотеатр зритель приходит на свидание к фильму – и это нечто торжественное, несмотря на попкорн. Он может выбирать только из тех сеансов, которые есть. Некие имперсональные социальные силы хотят совпадения во времени фильма и зрителя, их встречи в одном кинозале в одно и то же время. Это режим бытия и восприятия зрелищной реальности, живой, незаконсервированной, аналогичной спектаклю с живыми актерами, представляющему одно из древнейших явлений игровой культуры. Кинотеатр на то и кино-театр, что он настаивает на театральном режиме социального взаимодействия кинофильма и зрителя как двух живых организмов.

Есть невидимые посредники, которые организовывали кинопоказ, готовились к нему, ждали покупателей билетов. То есть человека ждали в кинотеатре, и ждали не только как абстрактного функционирующего пользователя, включающего где-то там кнопочки пульта телевизора или щелкающего мышкой перед компьютером. Нет, человека ждали как вполне физическое лицо, для него готовы специальные кресла, и их много. То есть подразумевается, что кинопросмотр должен быть публичной акцией. И каждый отдельный покупатель билетов мыслится как участник такой акции. Таким образом, кинозал есть зона постулируемой обязательной публичности, и в эту зону индивид заходит специально, вне зависимости от того, насколько заранее он принимает решение об этом.

Однако сама публичность кинозала и кинотеатра в современном контексте повседневности оборачивается рядом специфических черт. Это локальная, замкнутая публичность внутри безбрежных разомкнутых публичных территорий.

Трансляция изображения на экран происходит с очень близкого расстояния – из рубки кинотехника, где стоит кинопроектор. То есть зритель присутствует в пространстве, где находится не только экран, на которой транслируется изображение, но и сам транслятор. Все близко, все предметно, физически завершено и обозримо.

Кинозритель восстанавливает ощущение своей психофизической целостности индивида, для которого приготовили не только конкретный фильм, но и особые места, и вообще всю «декорацию» кинозала с освещенными ступеньками.

Зрители – своего рода часть этой декорации и субъекты восприятия одновременно. Возникает их публичная органическая взаимосвязь с пространством зрительного зала. Зримое произведение восстанавливает в пространстве свою органическую целостность – визуального явления на искусственном носителе, техники для проецирования и восприятия, наконец, самой проекции визуального произведения. Одним словом, кинопросмотр воссоздает театральный эффект единства места, времени и действия. И это действие гораздо более автономно, самодостаточно, нежели просмотр фильма по телевидению или интернету, когда источник трансляции далек, пространственно неопределен, в ряде случаев невыявляем. В кинотеатре можно пережить иллюзию собственной временной автономизации от бесконечного внешнего мира – без ухода с публичной территории.

Кинотеатры существуют стабильно, в специально оборудованных местах, и это означает, что службы кинотеатров уверены в наличии у целого ряда людей времени, денег и желания ходить в кино. Приходя в кинотеатр, человек подтверждает эту концепцию, эту веру кинотеатра и проявляет себя как инициативную персону, что повышает его социальный статус. Пользуясь кассой, видеобутиком, баром, туалетом, гардеробом кинотеатра, получая и сдавая очки для 3D-фильмов, он как бы зарабатывает одобрительный взгляд кинотеатральной службы и приобретает ее себе в союзники, а она, в свою очередь, приобретает индивида в союзники себе. Таков милый, невинный и негласный заговор, сообразно которому индивид по доброй воле на время ограничивает свое пользование постмодернистскими дарами и свободами.

В кинозале нельзя громко разговаривать, постоянно пересаживаться с места на место, ходить и вообще заниматься чем-то, явно противоречащим основной функции этого места. В своей монофункциональности кинозал весьма архаичен, зато серьезен и даже торжественен. Он требует, чтобы на время восприятия кинореальности человек приостанавливал свою жизнь в реальном мире. Это допостмодернистское требование. Телевизор, и тот уже воплощает постмодернистские права личности на двоемирие, позволяя совмещать просмотр телепрограмм с множеством иных видов деятельности при естественном свете или включенном освещении.

При всей демонстративной ориентации на создание комфорта при просмотре кинозал мобилизует своего зрителя. Человек чувствует – от него ждут определенной модели поведения, то есть его включают в некую не слишком современную поведенческую программу. Он пребывает временно в определенной социокультурной роли.

Совершенно очевидно, что основное событие похода в кино – просмотр фильма – окружено плотными слоями сопутствующей событийной атмосферы. Впечатления от фильма достраиваются и обволакиваются впечатлениями от не своей, не купленной и не перерабатываемой человеком, однако развернутой к нему особой предметно-пространственной реальности, со своими правилами и законами пребывания в ней. Восприятие фильма достраивается и впечатлениями от себя самого, современного человека в роли кинозрителя, попадающего в публичное пространство на сеанс социально-культурной игры.

Впрочем, теперь кинотеатры все активнее стремятся не столько приобщать зрителей к своим «антикварным» правилам бытия, сколько играть по правилам современности, с ее разомкнутым публичным пространством, предполагающим комплексность предложений, полифункциональность, размытую внутреннюю сегментацию. Так, типичным современным вариантом кинотеатра становится кинотеатр без отдельного монофункционального здания, а встроенный в территорию торгово-досугового центра или какого-либо иного культурного учреждения, каким является, к примеру, кинотеатр в здании Дома литераторов в Москве.

У таких кинотеатров нет собственного входа и вообще внятных материальных границ. Человек бродит среди кафе и магазинов, каких-то рекламных афиш и автоматов, витрин с книгами и фотографий – и вдруг обнаруживает, что оказался в двух шагах от касс кинотеатра или от входов в залы кинотеатра. Кино словно всеми средствами показывает потенциальному зрителю, что не требует от него выбора в свою пользу (фильм – вместо кучи магазинов, кафе, витрин, творческих встреч, пресс-конференций и гула хаотического движения посетителей). Не требует самого ухода с территории большого мира, а просто предоставляет дополнительные возможности. Не в последнюю очередь это возможности уединения внутри торгового центра или иного учреждения, часто на пятачке небольшого кинозала, где нет толпы зрителей.

Внутри одного гигантского комплекса продаж и услуг помещается много других менее гигантских, однако тоже сложносоставных комплексов продаж и услуг – таковыми типичными комплексными учреждениями являются супермаркет, фуд-корт с несколькими кафе, салон красоты (парикмахерская, косметический салон и солярий вместе) и кинотеатр (кино, видеомагазин, кафетерий или бар, туалет, гардероб, зона ожидания, информационные постеры, стенды и «приколы», кассы). Кинотеатр надевает маску полифункционального торгово-досугового комплекса, в котором есть эксклюзивные «кабинеты», кинозалы, – с их избранной публикой кинопосетителей, с их игрой в «загашенную» публичность темного зала.

Культурно-регламентационная публичность кинотеатра несет в себе обаяние стареющего культурного кода, связующего современность со зрелыми формами классической культуры, будь то музей или интерьерный театр.

Еще недавно экран в зрительных залах кинотеатра закрывался занавесом, который перед началом сеанса открывался. Низкая же площадка сцены до сих пор сохраняется даже в современном строении кинозала, если у кинотеатра есть хотя бы малейшие претензии на более обширную публичную деятельность, нежели прокат кинофильмов. Так что поход в кино сегодня может оказаться походом в музей-квартиру экранной культуры, сознает это зритель или нет.

Телевизионная трикстерская коммуникация

Прежде взаимодействие индивида с телевизором укладывалось в режим приватного одностороннего восприятия⁶⁰, и было бы резонно считать его приватной до-интерактивной коммуникацией, в процессе которой могло рождаться неведомое прежде чувство привязанности к некоторым медийным лицам, с которыми телезритель никогда напрямую не контактировал⁶¹. Ее характер определялся разрывом между частным, уединенным, никому не подотчетным восприятием телевизионного контента – и его все нарастающими возможностями обзора жизни огромного мира, а также его зависимостью от идеологических установок, которые транслировало ТВ как часть корпоративных интересов бизнеса, политики, государства, общественных институтов. Раньше ТВ могло то, чего не могло более ничто.

Сегодня телевидению в его традиционном виде есть альтернативы. Можно купить в магазине или скачать из интернета интересующие программы и потом крутить их у себя дома и в других домах и даже учреждениях (на занятиях в вузах, допустим). И это будет телевизионный контент в режиме частного или учебного видео, автономного от линеек телепрограмм, от каких-либо телевизионных служб, функционирующих в режиме естественного временного потока.

Посмотреть и услышать телепрограммы можно в различных режимах по интернету, на разных электронных носителях. Это будет телевидение без телевизора и без доинтерактивной, безальтернативной диктаторской тенденции телевидения – показывать в те часы и тот контент, который определяют на телевидении, без гибкого подстраивания под сиюминутные потребности частного лица.

Для молодых, технически оснащенных и ценящих свое время персон телевидение сегодня все больше превращается в производителя и склад-носитель интересующей аудиовизуальной продукции, которую удобнее потреблять вне телевидения и даже телевизора. Фрагмент фильма или программы, увиденный на экране телевизора, как правило, с множественными рекламными перебивками, часто в неудобное для зрителя время – это не более чем анонс, реклама фильма или программы, которые он посмотрит потом, на удобном носителе, в удобное время, в удобном режиме.

В таком случае, ТВ – это поток анонсов и рекламы культурной продукции. И с ней человек взаимодействует в режиме локально-информационной коммуникации.

Включенный телевизор все активнее используется как фон и для домашней жизни, и для публичного бытия. Ведь телеприемники теперь нередко устанавливаются в самых разных интерьерах, будь то холл отеля, приемная юридического агентства, преддверие медицинских кабинетов, почта, кафе и пр.

Телевизор в таких случаях важнее телевидения, это своего рода мини-декорация, динамический «задник». Он украшает интерьер, производит эффект дополнительного присутствия, умножает реальную публичность виртуальной публичностью, демонстрирует заботу о посетителях. В таком случае телевидение становится участником средово-ландшафтной коммуникации.

Человек всегда может использовать работающий телевизор для культурно-регламентационной коммуникации. Включить телеприемник строго перед началом определенной программы, усесться перед телевизором и смотреть программу, не отрываясь, не переключаясь ни на другие телеканалы, ни на другие домашние дела, и так до самого окончания телепрограммы или фильма, демонстрирующегося по ТВ. Тем самым будет воспроизведен режим киносеанса, в процессе которого зритель добровольно откажется от множества свобод, потенциально предполагаемых при взаимодействии с телевизором.

А можно заказывать себе фильмы через службу «домашних кинозалов» кабельного телевидения, осуществляя как бы покупку билета на киносеанс – только без самого билета и кинотеатра. И тогда приватный телеприемник будет выступать своего рода «почтовым ящиком», аналогичным электронному почтовому адресу, куда приходят различные блоки аудиовизуальной информации. Пользоваться приобретенной возможностью просмотра определенного фильма можно по-разному. Воспринимающий сохраняет свободу распорядиться полученным фильмом сообразно самым разным из обозначенных типов коммуникации.

Как мы видим, телевидение и телевизор гибко подстраиваются под многообразие современных потребностей, перенимают особенности функционирования других экранных форм. Телевидение как бы приглашает пользователя относиться к нему по-современному, то есть легко менять один тип коммуникации на другой и третий. Эти трикстерские качества, несомненно, сдерживают процессы устаревания телевидения.

В нынешнее время сделались более внятными очертания некоей сущности (или сущностей) телевидения, а вместе с этим окончательно сформировалась и становится массовой особая мотивация телепросмотра. Люди включают телевизор не потому, что им нравится контент. Даже не только потому, что им необходим легкодоступный портал выхода на просторы большого мира в его виртуальной ипостаси. Телевидение создается либо государственными компаниями, либо частными, либо общественными учреждениями. И потому его воздержание от интерактивности и подлаживания под очень разные социальные страты есть своего рода гарантия, что оно представит достаточно адекватный автопортрет либо государства, либо общества, тех или иных деловых кругов, одним словом, того человеческого сообщества, которое является в прямом или переносном смысле заказчиком данного телеконтента. Можно включать ТВ для того, чтобы увидеть, как подается этот мир определенными сообществами, силами, структурами. Увидеть, как эти сообщества, силы и структуры хотят показывать жизнь. Можно смотреть телевизор для того, чтобы понять, как модераторы линеек телепрограмм мыслят своих зрителей. Телевидение – это многократное «возвращение портретов».

Поэтому сохраняют актуальность бурные эмоциональные реакции телезрителей на то, что им показывают. Далеко не всем просто лень выключить телевизор или попытаться найти подходящие себе каналы в коммерческих пакетах кабельного ТВ, переключиться на интернет или ходить в театр и кино вместо того, чтобы тратить свое время за телеящиком. Подспудно люди желают, чтобы телевидение само хотело и могло быть другим, таким, чтобы оно временами им нравилось и даже восхищало. Потому что это будет означать, что автопортрет общества, государства и большого бизнеса устраивает зрителя, то есть эти могущественные структуры зрителем одобряются, вызывают уважение, надежду, их взгляды на мир вызывают в зрителе понимание, солидарность, интерес. Таким образом, сегодня телепросмотр, будучи «средством конструирования идентичности», особенно актуальным в обществе, где «в силу исторических причин, возникли серьезные проблемы самоописания»⁶², все чаще выступает импульсом для индивидуальных поисков идентичности. И поиски эти происходят в процессе критической рефлексии о телевизионном контенте как серии парадных портретов своего общества.

Итак, свойства экранного трикстера сочетаются у ТВ со свойствами общественного автопортретирования. В восприятии всякого конкретного зрителя оказываются более и менее значимыми и востребованными те или иные типы коммуникации. Гибкость современного человека и многовариантность взаимодействия с экранными средствами как таковыми восполняют тот недостаток гибкости и инерактивности, который объективно заложен в самой сути телевещания.

Глубинная личностная коммуникация

Идеально осуществляют такую коммуникацию ноутбук и стационарный компьютер с монитором, клавиатурой и процессором. Предполагается местонахождение экрана на расстоянии вытянутой или чуть согнутой руки. Наиболее органичное для такой коммуникации – автономное пребывание экрана не в руке человека, а в статике и покое, на какой-либо поверхности (стол, прилавок, диван, колени пользователя и пр.). Также важна возможность длительного комфортного использования экранной техники в положении сидя.

Подобные расстояния годятся для осуществления жестов довольно официального приветствия с рукопожатием. Мизансцена аналогична мизансцене встречи и проведению длительных переговоров за столом, в процессе светских, политических, деловых контактов, целеустремленного общения. Возникают и ассоциации с мизансценой настольной игры, будь то карты, шахматы или нечто иное. Впрочем, с таким же успехом можно рассматривать настольную композицию с компьютером по аналогии с мизансценой трапезы и беседы близких людей. Мышка и клавиатура находятся примерно на расстоянии согнутой или полусогнутой руки – чуть дальше, чем тарелка со столовым прибором. Монитор – еще на полруки дальше, на расстоянии сахарницы, кофейника, вазы с цветами, настольной лампы, настольной фотографии семьи в рамочке, сувениров и пр.

За собственным компьютером, расположенным на приватной территории пользователя, удобно сидеть долго и заниматься какими-либо делами, требующими длительного сосредоточения, выполнения большого ряда задач, восприятия больших блоков аудиовизуальной информации, которую нежелательно дробить на более мелкие и разрозненные блоки, отстоящие друг от друга во времени восприятия. Регулярность, частота и длительность сеансов как бы подразумеваются изначально. Домашний индивидуальный компьютер словно приглашает человека осуществлять погружение в свои недра, осваивая все новые и новые операции, а также погружаться в недра интернета, осваивая все новые и новые информационные блоки.

Компьютер, находящийся в круглосуточном пользовании и готовности к работе, словно предъявляет пользователю требование быть усердным работником, неутомимым игроком, активным блогером, любознательным искателем, бесстрашным открывателем. Кажется, что потенциальные возможности, связанные с пребыванием за компьютером, заведомо и многократно шире и масштабнее возможностей и потребностей одного человека. И пользователь оказывается перед лицом этого непроизнесенного, однако неотменяемого факта. Поэтому роль домашнего компьютера гораздо противоречивее, нежели роль услужливого стюарта, умного ассистента или доброго друга, который всегда рядом. Наряду с этими ролями прочитываются и роли оценивающего босса, требовательного партнера, коварного конкурента, соблазняющего субъекта, словно постоянно вопрошающих своего обладателя: «Что ты можешь? Насколько многого ты желаешь? Докуда простирается твоя амбициозность, азартность, изобретательность, фантазия?

Умеешь ли ты загружать меня работой по-настоящему? Сколько во мне ты еще не понял?»

Противоречие между внешней вещностью компьютера и внутренней бескрайностью его контента, гигантским объемом возможностей и функций, радикально отличающим его от вещей без электронной начинки, создает вечное поле напряжения. Компьютер нельзя постичь до конца. И в этом он действительно сродни одушевленному существу, которым нельзя просто манипулировать, просто пользоваться.

Компьютер – символический образ современной электронной цивилизации. В этом смысле он наследует место трактора, автомобиля, самолета, космической ракеты. Его отличие от предшественников, также являвших символическое обозначение современности и центральные образы (каждый – своей эпохи), заключается в том, что он круглосуточно находится в том приватном пространстве, где человек живет.

Компьютер не остается ни в поле, ни в гараже, ни на аэродроме или космодроме. Мы чаще видим не его изображение или его модели, находящиеся в общественном пользовании, в публичном пространстве. Компьютер маячит перед глазами, сопровождая нашу повседневность, нашу обыденность. И при том, что человек имеет шансы полностью адаптироваться к виду компьютера как продолжению мебели и семьи, все-таки компьютер остается центральным символом эпохи, который предъявляет своему хозяину эту самую эпоху, постоянно напоминает о мобилизованности человека бегущей вперед, в будущее, современностью.

В каком-то смысле приватное жилище перестало быть по существу и полностью приватным после того, как там поселился сначала телевизор, потом компьютер, а теперь все чаще – несколько компьютеров и еще мелкая мобильная электроника. Дом является «новейшим транспортным средством», как метафорически формулирует О. Сергеева⁶³. Возникает тип «центробежной» приватности, при которой пользователь может позволить себе физическое уединение в частном пространстве, однако не может отключиться от публичного присутствия в большом мире, ведя дела по интернету. И если живому человеку необходимо делать перерывы в активной жизнедеятельности, то компьютеру достаточно всего лишь перезагрузки, что ставит индивида перед лицом силы, заведомо превосходящей его собственные. Мобилизует не контент электронных массмедиа, а само сознание возможностей круглосуточного функционирования компьютера бок о бок с живым утомляемым человеком.

У современника, не являющегося профессионалом компьютерного дела, может рождаться комплекс «несоответствия должности идеального user’a», а вместе с ним – комплекс несоответствия своей эпохе, комплекс собственной недостаточной ориентированности в электронное будущее. Компьютер – то, что человека как будто бы внутренне оценивает, потому что человек бесконтрольно начинает оценивать себя применительно к компьютеру. Компьютер, в свою очередь, тоже оценивается своим хозяином по критериям, которые множатся и множатся, уточняются и отменяются в процессе длительного взаимодействия. В любом случае на подсознательном уровне у домашнего компьютера и его обладателя есть определенные отношения. Они могут быть деловыми, романтическими, драматическими, но, как правило, они есть, и они определяют атмосферу процессов длительного, с погружением, взаимодействия компьютера и человека.

Еще 20–25 лет назад в России, да и в Европе компьютер на домашней территории выступал во множестве случаев как техника для семейного пользования. Компьютеры были отнюдь не у всех, и в обиход на краткое время вошли приходы в гости «на компьютер», хотя это так и не называлось в отличие от прихода «на телевизор» в советские 1950-е годы. В случаях коллективного сидения за домашним компьютером небольшой группой мог возникать эффект двойного размыкания приватной территории – на нее попадали субъекты со стороны, и попадали для того, чтобы с помощью компьютера как «портала» виртуальности мысленно унестись опять же в пространства, внеположные частному жилищу, где стоит компьютер. Приватная территория начинала выполнять роль переправы, зала ожидания, «подставки» для всех участников сеанса взаимодействия с экранным интерактивным устройством. Приватная территория наделялась функциями публичного пространства.

В наши дни, когда у многих дома уже не один компьютер на всех, но несколько сугубо индивидуальных, пользователь часто сидит за компьютером в полном одиночестве. И все-таки он менее «один» и менее отделен от окружающего пространства, нежели когда он пользуется мобильным телефоном, к примеру. Потому что в мизансцене стационарного компьютера обязательно присутствует мебель, поддерживающая монитор с клавиатурой и мышкой (а то и процессором), стул, поддерживающий user’а, плоскость пола, поддерживающая процессор. А еще надо брать в расчет настольных «немых свидетелей» – чашки, безделушки, блокноты, принтер со сканером и пр. Все они тоже присутствуют при сеансе выхода в виртуальность. Это снижает градус интимности процесса взаимодействия с экранным носителем, так как вещный мир на тех же плоскостях, что и компьютер, напоминает не столько о себе, сколько о том, что с этими вещами связано – третьи лица, дела, обязательства, индивидуальная биография, состояние финансов, уровень занятости. Прошлое, настоящее и будущее в их материальных пластических формах.

Очень важным элементом, упраздняющим тотальную интимность при настольной коммуникации одинокого пользователя, является наличие пыли на поверхности стола и вещей. Компьютер жаждет стерильности, а потому пыль даже самого родного и любимого дома становится чужой в близком соседстве с компьютером. Вместе с восприятием пыли как чужой пыли, поскольку она чужда и враждебна компьютеру, происходит отчуждение от родного пространства, которое вдруг начинает мешать тем, что оно – не столь идеально, дружелюбно по отношению к компьютеру и не столь легко управляемо, как виртуальное. В виртуальном мире нет пыли, в крайнем случае – горы ненужной информации. А здесь за столом – пыль. Дискомфортная, пластическая фактурность, неидеальность окружающих и подпирающих поверхностей тянет за собой ряд коннотаций – неприятные обязанности, рутина быта, нехватка времени, дефицит личной воли, небрежение долгом, недостаточность заботы о родном компьютере. Недостаток деятельной любви к компьютеру.

Комплексы вины как никогда актуальны в процессе взаимодействия с новейшими экранными гаджетами. Вина перед стационарными компьютерными системами аналогична вине перед родным пространством или тяжело больными, недвижимыми родственниками, которые нуждаются в гигиенических процедурах, которые лежат на ваших плечах, но производятся без должного рвения и не всегда своевременно. Человек может быть на грани угрызений совести, на грани самоосуждения, испытывая на бессознательном уровне достаточно сложный комплекс чувств к своему «я», проявляющему себя не самым нравственным образом по отношению к электронному корпусному носителю виртуальности и тотальной коммуникации. Ведь он для нас все делает. А мы для него? Одним словом, компьютер, стоящий на почетном месте, на письменном столе, требует от человека заботы. Человек втягивается в некие отношения с техникой, удобной для настольной коммуникации. А в процессе этих отношений у самого пользователя могут активизироваться рефлексии о самом себе, своем стиле жизни, построении жизненного графика, приоритетах.

Длительная, с погружением личностная коммуникация грозит выйти из берегов «работы» или «дела», превращаясь в нечто большее, в разновидность близких человеческих отношений⁶⁴. У окружающих близких людей это может вызывать не только раздражение, но и ревность. За компьютером или ноутбуком их близкий родственник или дорогой человек может проводить больше времени, нежели в общении с ними. И хотя формально ноутбук или компьютер являются лишь средствами достижения разнообразных целей, со стороны часто видится совсем другое – своего рода «роман» с ноутбуком, «мания» сидения в интернете, важные душевные предпочтения индивида, нуждающегося в домашнем интерактивном экране чуть ли не больше, чем в живых людях.

Экранная техника, пока будучи далека от внешних параметров антропоморфности, фактически претендует на членство в семье, в дружеской среде, в любовном дуэте, который грозит стать треугольником или четырехугольником, поскольку все больше резонов каждому активному члену семьи обзаводиться своим личным компьютером, а не делить его с другими.

Подобно тому, как телевизор далеко не всегда сегодня собирает перед своим экраном всю семью, поскольку в жилище семьи присутствует несколько телеприемников, домашний настольный компьютер тоже все чаще воспринимается как индивидуальная собственность, а не предмет, которым имеют право пользоваться все члены семьи. Взаимодействие с экранной техникой при глубинной коммуникации может влиять на климат в приватном мире, так как за нее в полной мере отвечает индивид и индивиды, входящие в этот приватный мир. Покажите, как распределяется ваша активная жизнедеятельность в среде между компьютером и «остальными» членами семьи, – и можно будет сказать, кто вы, какой вы, каковы ваши отношения с людьми, с большим миром, с самим собой.

Селфи. на пути к «интимной» коммуникации

Последние рубежи ближайшего круга интимных вещей – на расстоянии вытянутой руки – сегодня отданы жанру «селфи», автопортретной съемке. В сущности, этот тип съемки занимает пограничное положение между явлениями первого и второго круга.

Автопортретная съемка претерпела существенные изменения от эпохи фотоаппарата до эпохи мобильного телефона со встроенной видеокамерой. Раньше человек задавал определенный режим фотоаппарату и срочно спешил отдалиться от него, заняв желаемую позу, как бы играя в свою гораздо большую дистанцированность от фотокамеры, нежели это комфортно и органично при статусе хозяина – пользователя фотокамеры. Надо было разрушить ближнюю интимную дистанцию и изобразить третий тип дистанции, удаленность от шага до пяти-десяти шагов. Теперь, напротив, должен «убегать» сам телефон, который отодвигается рукой пользователя-автопортретиста на значительное расстояние от своего лица, разворачивается к пользователю и «смотрит» с этой намеренно смоделированной дистанции на человека.

С 2010-х годов в широкий обиход вводится «палка для селфи», которая призвана продлевать человеческий жест, быть своего рода временным протезом человека и фотоаппарата, упрочивая идею техноорганизма, а вернее «мультиорганизма», при наличии которого органическая антропоморфная форма переходит в механическую неорганическую, а от нее – к электронной, объединяя человека с устройством визуального запечатления и превращая их в нечто единое.

Телефон движется вместо человека и занимает не самую типичную для себя позицию, претендуя на активность мизансценирования. А рука живого человека выполняет функцию штатива или «элемента» штатива. Симулируется дистанция уже не только в один шаг или вытянутую руку, дистанция светско-официального рукопожатия и общения, но и дистанция в несколько шагов, по сути, создающая иллюзию присутствия другого субъекта, занятого видеосъемкой и, соответственно, смотрящего на объект съемки со стороны, «чужими глазами». Человек буквально расслаивается на человека снимающегося и человека снимающего. Это помогает телефону или фотоаппарату изображать свою принадлежность более обширному пространству, играть в свободу дистанцирования от объекта запечатления, изображать свою личную независимость от партнера по взаимодействию. Игра во взгляд на себя со стороны, но со стороны самого близкого из возможных технических глаз, замещающего собственно взгляд автопортретиста.

Психологические и культурные результаты повального увлечения селфи будут более очевидны спустя одно-два десятителия, когда те поколения детей и молодежи, которые сейчас развлекаются (вернее, думают, что развлекаются) с помощью автоматического автопортретирования, начнут входить во взрослую жизнь и влиять не только на ее атмосферу, но и на ее систему ценностей, повседневных устоев, социальных законов бытия. Можно предположить, что «поколения селфи» трансформируют самоощущение человека, его понимание себя, в том числе своей психофизической сущности, а это может, в свою очередь, иметь весьма серьезные последствия.

Стоит обратиться к исследованиям, посвященным телесной идентичности, созреванию индивидуальных представлений о своем теле и гендерных особенностях, как окажется, что огромное количество исследовательских практик посвящены изучению реакций животных, приматов и детей на собственные отображения в зеркале⁶⁵. Способность идентифицировать образ в зеркальном пространстве со своим телом, с собой, принадлежит лишь шимпанзе, орангутанам и человеку, отделяя их тем самым от всего остального живого мира. Во второй половине XX века исследования показывали, что у человека эта способность формируется примерно к году и десяти месяцам⁶⁶. Возможно, в будущем временные границы этой способности будут смещены к более раннему сроку. Так или иначе, а селфи есть разновидность сознательного взгляда на себя в «зеркало», в отражающую экранную плоскость, которая ставит индивида перед визуальным образом своей телесной оболочки, находящейся по эту сторону экрана. Частота применения селфи уже говорит о том, что взаимоотношения индивида с самим собой, своими отображениями и окружающим миром вступают в какую-то новую стадию.

Вместе с тем следует учитывать и то, что мотив отражения в воде, в зеркале, в волшебном предмете весьма укоренен в истории культуры. И миф о Нарциссе, и миф о победе Персея над Горгоной Медузой воплощают ужас встречи индивида со своим отображением, с этим несущим гибель образом⁶⁷. Как полагает Л.И. Сараскина, рождение телевидения десакрализовало то, «прообразом чего служили зеркала. Телезритель не захочет отождествлять себя с экраном, не будет пытаться увидеть в нем свое «второе я», так что магия телевизора не окажет на него такого сильного воздействия», да и сами зеркала утрачивают свое почетное положение в центре публичной части дома, перемещаясь в коридоры и ванные комнаты⁶⁸. В таком случае мобильные экраны начала XXI столетия возвращают массового пользователя в ситуацию «ресакрализации» зеркального отображения субъекта наблюдения.

Впрочем, большой вопрос, можно ли говорить о собственно ресакрализации самого отображения. Человек начинает с новой силой интересоваться своими отраженными, зафиксированными образами в электронных экранах, не испытывая ни страха, ни благоговения перед самой возможностью лицезрения себя, однако сигнализируя миру о важности собственного пребывания в мире и важности создания лич ных версий своего внешнего облика в определенных точках пространства, особо значимых для индивида. Популярный алгоритм повседневного бытия современного человека таков: каждая стадия преодоления пространства, всякое прибытие в новое пространство, пускай даже для того, чтобы быть в этом пространстве зрителем, и в ряде случаев – неистовым заинтересованным зрителем – ознаменовывается самозапечатлением. Так, сегодня можно увидеть людей, делающих селфи в музеях, в интерьерах кинотеатра и даже в кинозале, в аэропорте и салоне самолете, на рок-концертах и пр. Селфи попадает на роль метки, возвещающей о контроле над определенной территорией. Только вместо контроля как такового речь идет скорее о пользовании новой территорией, о включении ее в сферу своего восприятия.

«Интимная» коммуникация

Совершенно очевидно то, что есть стабильный круг предметов, вплотную примыкающих к индивиду и, как правило, требующих одной или двух рук для держания во время использования. Само же использование предполагает тесный контакт предмета с рукой и с какой-либо частью тела пользователя. Стало быть, рука должна быть согнута, полусогнута и направлена человеком в сторону самого себя. Этот круг предметов мы условно обозначим как интимный. В нем можно выделить три уровня. Первый уровень интимного круга – зубная щетка, емкость для полоскания рта или для питья (кружка, чашка, стакан, бокал), ложка, вилка, зубочистка, сигарета, ушная палочка, глазные линзы, спрей для носа, средства женской гигиены, то есть те небольшие по величине предметы, которые могут соприкасаться с определенными участками тела или в какой-либо степени проникать в полости человеческого тела. Первый слой интимного круга вещей имеет внятно выраженную оральную доминанту.

Второй слой того же интимного круга – губная помада, пуховка пудры, кисточка для теней, кисточка для бритья, тампон для снятия макияжа или нанесения на лицо каких-либо косметических средств и сами косметические средства, губка/мочалка, очки, шейный платок, носовой платочек, салфетка, туалетная бумага, парик, головной убор, носки, чулки, колготки, нательное нижнее белье, полотенце, маникюрные ножницы, пилочка для ногтей, расческа, то есть предметы для тесного соприкосновения и взаимодействия с поверхностью тела, прежде всего головы и шеи. И второй уровень интимного круга имеет уже менее ярко выраженную, но все-таки присутствующую face-доминанту.

Так было не всегда, поскольку прежде предметов, относящихся к интимному взаимодействию с индивидом и касающихся не только лица, головы и шеи, но и остального тела, было несколько больше⁶⁹. И применительно к XIX веку, к примеру, правильнее говорить о body-доминанте. Ранее к тому же слою интимного круга могли быть причислены мушки, парики, перчатки, чулки и, возможно, помимо белья еще накрахмаленный воротник и корсет. Таким образом, за период модернизации костюма и повседневности от XIX до XX века уменьшилось количество предметов, находящихся в длительном тесном контакте с большими участками поверхности тела, вне лица и головы. Уходят в прошлое непременные ранее лифы, нижние сорочки, бюстгальтеры, панталоны, корсеты. И остаются в большинстве случаев лишь трусы и, у женщин, однако далеко не всегда, бюстгальтер; губка, большое полотенце и махровый халат, которые используются после «водных процедур».

Однако и сегодня, и в предшествовавшие периоды очевиден уклон в физиологическое обслуживание индивида, в том числе подразумевающее немало процедур, требующих полного уединения или хотя бы максимально возможное сокращение круга потенциальных зрителей – присутствующих при процедуре. Все это весьма далеко от процессов созерцания, фокусировки внимания на восприятия зримых образов, не связанных напрямую ни с конкретной материальной фактурой предмета, ни с пространством повседневной среды, в которую встроен физически индивид.

Некоторый компромисс между чисто физиологической доминантой и эмоционально-личностным началом, воплощенным во взаимодействии с предметами, в прошлом могли составить табакерка, зеркальце, веер, трость, зонтик, четки, монокль, театральный бинокль, портмоне, карманные часы. Значительно позже – портсигар, пудреница с зеркальцем, очки и в особенности «черные» очки от солнца, наручные часы. И наконец, цитаделью духовно-личностного начала во взаимодействии с предметным миром сначала являлся личный молитвенник, позже – дорожный дневник и книга.

Разнообразие внешних форм и фактур, очевидное в случае всевозможных вещиц интимного круга, книга заменила относительным единообразием формы, постепенно достигая и аскетичности в решении фактуры переплета. Уходили из обихода дорогие материалы переплета, будь то кожа, бархат, шелк, драгоценные каменья, пряжки и замочки; на сегодняшний день осталось в основном золотое тиснение. Книга все менее форсировала свое предметное начало, перенося акцент на то вербальное богатство смыслов и форм, которое являет сам текст. Из роскоши, доступной для немногих, за века своего существования книга превратилась в повседневный атрибут образованного человека.

В отличие от вещиц физиологической доминанты книга – носитель внеинтимного информационно-образного поля, часть большого мира творческих процессов. Книга предполагает высокую длительность взаимодействия с ней. В XX веке к книге прибавились фотоаппарат и аудиоплеер. Однако до недавнего времени книга оставалась тем видом предмета духовной доминанты, взаимодействие с которым происходило наиболее регулярно. Отхождение от книжной культуры, особенно у молодежи, наметилось во второй половине XX века. В какой-то степени книгу попытался заменить аудиоплеер. Однако тотального распространения эта тенденция, как нам представляется, не получила.

Другим предвестником нынешнего бума индивидуальных средств трансляции и хранения аудиовизуальных образов стал легкий компактный и простой в обращении фотоаппарат с символическим прозвищем «мыльница». «Мыльница» отсылала к ассоциациям с тем кругом предметов, аналогичных по фактуре, форме, элементарности обращения, который как раз и относился к слою относительно интимных компактных вещиц, в данном случае для гигиены. Однако монофункциональность «мыльницы-для-души» делала заведомо ограниченными периоды ее использования.

К концу XX века образовался дефицит носителей духовного начала в пределах интимного круга вещей. И вероятно, прежде чем разразился нынешний бум мобильных малых экранов, подспудно нарастало «духовно-информационное голодание» в сфере интимного предметного взаимодействия. Небумажных носителей информационно-образных блоков, рождающихся в разомкнутом публичном пространстве и воплощающих рефлексию об этом разомкнутом публичном пространстве, носителей, которые можно взять в руки, положить в карман, потеребить и повертеть в руках, достать в метро, на уроке, в поезде, в автомобиле, в офисе, на улице, на пляже, в ресторане, в кино, при гостях, в одиночестве, везде и всегда… их не то чтобы не было совсем – не было таких, которые самой своей структурой оправдывали бы частое, ежедневное, длительное и многообразное взаимодействие с ними современных людей разного пола и возраста, уровня занятости, социального статуса, разных предпочтений и потребностей.

В последнее же время мы все являемся свидетелями формирования и разрастания нового слоя предметов, которые тоже могут быть причислены к духовной доминанте интимного круга. Они тоже располагаются сплошь и рядом в полусогнутой и сильно согнутой руке, прижимаются к уху, на них часто нажимают и по ним часто проводят пальцем. Эти предметы находятся в тесном взаимодействии с телом человека, в особенности с руками и головой, а точнее, с руками, ушами и глазами.

Сначала монофункциональные плеер и фотоаппарат потеснил пейджер. Одна из характерных иронических стилизаций эпохи – «Сегодня не спалось. Лежал. Перечитывал пейджер. Много думал» или «Читал пейджер отца. Много думал» и пр. Наконец и пейджер был вытеснен в силу своей опять же монофункциональности и несамодостаточности функционирования.

В повседневности воцарились мобильный телефон, смартфон, i-phone, планшет, i-pad. Они находятся либо прижатыми к уху, либо висящими на груди вместо украшения, либо располагаются в согнутой руке. Нередко снабжаются маленькими наушниками, которые «врастают» в ушные раковины пользователя. Человек может проводить с этими предметами длительные манипуляции, они могут занимать гораздо более долгое время, нежели чистка зубов, выпивание чашки напитка, выкуривание сигареты/сигары/папиросы, принятие душа и даже ванны.

Итак, появился ближний круг мобильных средств для манипуляции с аудиовизуальными формами. Это источники мобильной «духовной пищи», интимного комфорта, развлечения, оперативной реакции на рабочие или домашние обстоятельства. Также это средства общения, саморефлексии (фото-селфи, ведение мобильного дневника), самоконтроля (напоминалки, будильник, календарь, калькулятор и пр.). Иными словами, мобильные средства интимного круга полифункциональны и отвечают за коммуникацию с живыми субъектами и за манипуляцию аудиовизуальными материалами, принадлежащими большому миру или «личным коллекциям» обладателя. Сеансы взаимодействия с такими предметами удлиняются и не предполагают непременного уединения. Напротив, эффект уединенности и погружения в свой мир происходит с помощью активного взаимодействия с мобильным телефоном, к примеру, в любой публичной среде. Происходит совмещение интимного и приватного контекста с публичным пространством, с работой, официальным общением.

Популярность новой мобильной электроники говорит об увеличении потребности в симбиозе приватности и публичности, в возможностях создания «ниши» приватного мира в дебрях публичного и чужого пространства. Оно тем самым одомашнивается психологически, без нарушения его жизни, его правил общественного поведения и пользования.

Ранее человек использовал вещи интимного круга для коммуникации с самим собой, для подготовки своей телесной оболочки к выходу в большой публичный мир, а также для физической подпитки организма. При этом человек мог производить с помощью гигиенических и косметологических процедур психологическое самонастраивание на определенный стиль жизни и деятельности. И все это могло становиться своего рода психофизическим ритуалом с орально-тактильной доминантой.

Теперь духовная составляющая с бестелесным восприятием образов и информации выходит на первый план. Пользователь мобильной электроники попросту отключается от проблем, связанных с телом. И это существенно колеблет тенденцию перманентной рефлексии индивида по поводу своего веса и соответствия западному образу идеального тела, которая может казаться достаточно универсальной приметой современности⁷⁰, если не учитывать регулярное погружение современного человека в электронную реальность. Кстати, очередь к кабинету врача и косметолога теперь имеет далеко не тот вид, какой был ей свойствен еще одно десятилетие назад. Вместо людей, вынужденно бездействующих, сидящих с унылыми или напряженными лицами или вяло листающих журналы, мы можем видеть ряд персон, погруженных во взаимодействие со своими телефонами, планшетами и пр., эмоционально отключенных от окружающей реальности поликлиники, клиники, косметического салона.

Особенно ярко эта способность мобильных экранов отвлекать пользователей от окружающей действительности проявляется в процессе реабилитационных процедур детей с ограниченными возможностями, в частности, с нарушениями работы опорно-двигательного аппарата и даже зрения. Процедуры, которые требуют длительного бездействия, сегодня часто проходят у пациентов этого типа «под айфон» или «вместе с планшетом». Ребенок сидит с экраном на коленях и погружается в действие анимационного или игрового фильма, а то и активно манипулирует сенсорным экраном, играя в игры, рисуя или общаясь в режиме online.

Ряд процедур, требующих от пациента механической активности, проходит опять же перед включенным экраном, который является частью тренажера или прилагается к тренажеру или процедурному кабинету (например, спелеокамере) в качестве необходимого оборудования. Во всех подобных случаях транслируемый поток визуальных или аудиовизуальных экранных форм используется как фактор психологического комфорта и необходимое условие адаптации к ситуациям скуки, вынужденного бездействия или, наоборот, крайнего психофизического напряжения и активности на грани индивидуальных возможностей. Причем и сознательное, последовательное, организованное использование экранной техники медицинским учреждением, и стихийное «самовооружение» мобильными экранами со стороны пациентов и сопровождающих их персон весьма сходно по своим практическим целям: помогать пациенту игнорировать его настоящее физическое состояние и тяготы лечебного процесса ради возможного улучшения здоровья в будущем, позиционировать индивида с ограниченными возможностями как полноценного современного человека, жителя XXI столетия. Весьма показательны диалоги, которые временами происходят между пациентами в процессе процедур, проходящих «в компании» с экранными устройствами:

Девочка, 14 лет (пишет что-то с помощью сенсорного телефона). Ты тут с чем? (т. е. с каким диагнозом. – Е.С.)

Мальчик, 12 лет (играет в электронную игру на планшете). Я ни с чем.

Девочка. А тогда чего ты тут делаешь?

Мальчик. Я самолетики сбиваю… А ты чего тут?

Девочка. А я тут с подружкой общаюсь.

(Оба во время разговора не поднимают глаз от своих экранов, хотя сидят совсем рядом.)⁷¹

Мобильные экраны нивелируют множество гендерных различий, будучи продолжением моды «унисекс» и стиля жизни «унисекс». Мальчики и девочки всех возрастов, девушки и молодые люди, мужчины и женщины различных возрастных категорий и социального статуса в равной степени сегодня увлечены повсеместным использованием мобильных экранов.

Последние абсолютно одинаковы для обоих полов и одинаково многообразно реализуют потребности мужского и женского начал. И лишь их оформление, да и то совсем не обязательно, может нести в себе более или менее демонстративные черты мужественности или женственности. Этот гендерный универсализм или игнорирование гендерности несколько ослабляет сконцентрированность на гендерных вопросах, характерную для XX и начала XXI века. Эфемерная вещность мобильных устройств не столько отсылает к телесному началу, сколько побуждает мысленно осуществлять синтез символизации мозга и глаза, мира внутреннего и окружающей человека бесконечной вселенной. (В то же время мобильная электроника может акцентировать возрастные различия и финансовые возможности пользователей, что требует уже скорее социологического анализа.)

Физическое взаимодействие с поверхностью экранного устройства, с самой поверхностью экрана призвано компенсировать тот недостаток активного физического взаимодействия с орудиями труда, которые, как описывал этот процесс Бодрийяр, требовали ранее от человека значительных физических усилий и составляли разновидность символического сексуального взаимодействия, что приводило к некоторой разрядке внутренней эмоциональной напряженности человека, позволяло ему совершить некий энергетический сброс. Потом, по точному наблюдению Бодрийяра, эта система отношений с вещами была заменена легкими касаниями⁷². С помощью кнопок человек скорее задавал программу действий умному механизму, и тот далее действовал уже самостоятельно. Человек же оказывался больше модератором деятельности механизмов, нежели собственно физическим актором. Сбросить энергию, включая стиральную машину или ставя емкость с пищей в микроволновку, невозможно.

Человек дистанцировался от предметного мира, и, казалось бы, эпоха активного и длительного физического взаимодействия с необходимыми в повседневности предметами осталась навсегда в прошлом. Чтобы оказаться перед необходимостью затрачивать ощутимые физические усилия, заставляя предмет «работать», человек должен был отправиться в тренажерный зал, заниматься экстремальными видами спорта, экстремальным туризмом и т. д.

Но вот в начале XXI века наступила эпоха мобильной экранной электроники, словно отвечая на беспокойство Бодрийяра процессами дистанцирования человека от предметного мира. К нажатиям кнопок добавились разные режимы вождения пальцем по экрану. Это значительно расширило и упрочило поле физического контакта человека и предмета. Однако никакого возвращения «жестуальности труда» не произошло. Обращение с мобильными экранами являет собой скорее завуалированную, утепленную теснотой общения с предметом, но снова «жестуальность контроля».

Использование мобильных экранов имеет весьма широкие границы возможностей, так как визуальная составляющая теперь доминирует, не требуя специальных средств изоляции (в отличие от звуковой составляющей). Хаотичного перекрывания разных потоков визуальной образности не происходит, так как они распределяются по разным экранным системам и сегментам окружающего пространства, не смешиваясь друг с другом, но лишь сосуществуя, создавая атмосферу и декорации современной публичной пространственной среды.

«Интимная» коммуникация создает иллюзии карманного, «ручного» мироздания, многообразно управляемого прямо из рук индивида, прямо в руках индивида.

Здесь уже нет посредников и свидетелей из числа других предметов, зато есть некоторый паритет дистанцированности от экранной реальности, с одной стороны, и физической активности контакта с самим экраном, с другой стороны. Все, что показывает и делает мобильный экранный гаджет, он делает «only for you», как бы напрямую, по кратчайшему пути транслируя свои образно-информационные флюиды в поле зрения, в зону бесед без повышения голоса, в зону тактильных ощущений индивида. И через сумку, портфель или рюкзак, и через поверхность стола индивид может уловить вибрацию беззвукового режима. Телесность мобильного гаджета и его нарастающая полифункциональность делают сам физический контакт с ним привычкой, если не сказать больше – манией нефункционального общения с мобильником.

Психофизическая зависимость от мобильника⁷³ призвана хотя бы немного уравновесить зависимость в другом смысле слова – глубо кую социоэкономическую зависимость индивида от более далеких и непредметных явлений вроде макроэкономических процессов, политических коллапсов, состояния рынка занятости, разного рода коньюнктурных перемен и прочего. Большой мир то и дело проявляет себя враждебно по отношению к отдельному индивиду и отнюдь не всегда позволяет тому строить свой приватный и интимный мир в трехмерном пространстве так, как хочется. А мобильный экран ориентирован на своего хозяина, как верный слуга и спутник.

Весьма показательно, что в этот же круг интимной дистанции попадают многие элементы фаст-фуда, в современных технологиях которых в наши дни могут применяться ингредиенты, призванные вызывать привыкание едоков и гарантировать их многократный приход за очередной порцией того или иного фаст-фудного блюда. Еду классического фаст-фуда надо брать прямо руками и не просто есть, а производить некие манипуляции с ее упаковками, что аналогично манипуляциям с чехлами мобильной электроники или с кнопками ее корпуса. Именно усложненность упаковок при отсутствии классических столовых приборов определяет прелесть и необходимость для современного человека гамбургеров, биг-маков, пирожков, картофельных изделий, кондитерских сладостей, напитков, сэндвичей. Их обязательно надо открывать и вынимать из коробочек, разворачивать из оберток, распаковывать из конвертиков, пакетиков и мешочков. Стаканы же имеют во многих случаях специальные крышечки и соломинки.

Таким образом, пища упаковывается и распаковывается подобно несъедобным подаркам, сувенирам, всяким приятным и необязательным мелочам, которые должны акцентировать праздничные моменты жизни, развлекать процессом постепенного проникновения в упаковку и обнаружения подарка-дара. А это, в свою очередь, всегда отсылает нас к понятию чуда, магического предмета, с которым могут быть связаны некие важные упования и надежды человека, мечты и символические ассоциации.

Фаст-фуд, отсылающий к мотивам праздничного обретения магического дара, замещает более редкое переживание реального праздника и обретения каких-либо даров. Food-court современных площадей и торгово-досуговых центров – это своего рода повседневное квазипраздничное поле, из которого каждый получает свою долю упований на милость большого мира, на везение в публичном и приватном пространствах. Во взаимодействии с фаст-фудом человек, как и во взаимодействии с мобильной электроникой, активизирует свою мелкую моторику, процессы физического взаимодействия с предметом на ближайшей, интимной дистанции. Само по себе это уже праздник в эпоху тотального нарастания дистанционных операций и бестелесных интернет-контактов.

Легкая психофизическая зависимость от гамбургера и мобильника призвана хотя бы немного уравновесить глубокую социоэкономическую зависимость от более далеких и непредметных явлений вроде макроэкономических процессов, политических коллапсов, состояния рынка занятости, разного рода коньюнктурных перемен и прочего. Большой мир то и дело проявляет себя враждебно по отношению к отдельному индивиду и отнюдь не всегда позволяет тому строить свой приватный и интимный мир в трехмерном пространстве так, как хочется. А мобильный экран ориентирован на своего хозяина и готов быть носителем ровно того количества информации, которое нужно хозяину.

Современное мобильное электронное устройство нередко более плоское и компактное, чем гамбургер или кусок пиццы. Мобильный телефон напоминает очертаниями шоколадку, печенье или тостер. Но в его недрах могут теперь помещаться все тайны внутреннего мира индивида, все бескрайние просторы документальной и вымышленной реальности, подключения к которой жаждет пользователь. Мобильный телефон, сегодня все чаще меняемый на смартфон и айфон, явился комплексным вариантом сразу многих явлений старого мира. Он заменил обычный телефон, записную книжку, потом пейджер и, наконец, «все остальное». В нем можно хранить довольно большое количество изображений, видеоматериалов, вербальных материалов, а также создавать все новые и новые, а также пользоваться с его помощью всеми возможностями интернета. В результате это уже не только телефон, а мобильный семейный и дружеский альбом, туристический дневник, интимный повседневный дневник, досье, хранилище тайных документов, то есть сейф, магнитофон с любимыми мелодиями, почтовый ящик, интернет-портал.

То, что раньше было разведено по разным углам комнаты, по разным полкам книжного шкафа или ящикам письменного стола, а то и разным зданиям (дом, рабочее место, междугородный переговорный пункт, банк, архив и т. д.), теперь помещается в одном и том же маленьком плоском корпусе. Если раньше человек мог носить с собой одну или две особо дорогие фотографии или вещицы, которые скрепляют его связи с семьей, дорогим человеком, значимым общественным учреждением, то теперь массив контента личного мира, подлежащего транспортировке, принципиально возрос.

В принципе человек может носить с собой все символические образы, которые ему дороги и должны его «греть» в трудные жизненные минуты, а также представительствовать за человека в процессе его коммуникаций. Классическая мизансцена современного общения – две головы, склонившиеся над одним или сразу двумя мобильными экранчиками. Каждый из партнеров по общению показывает нечто, дорогое и ценное для него, что характеризует его пристрастия, его образ жизни, его опыт и пр. О себе все чаще не рассказывают, а показывают элементы того, что служит презентацией мира личности.

Контент личного мира способен теперь транспортироваться далеко за пределы физического пространства личного мира как такового. В виде визуализированных образов, теней и дубликатов настоящих вещей, фотографий эпохи доцифровой съемки, нарисованных от руки рисунков и пр. личный мир фланирует по публичному пространству вместе с человеком, обнаруживая себя по мановению руки своего обладателя.

Личный мир индивида визуализируется, аудиозируется, становится мобильным, но попутно он дематериализуется. И если раньше он являл предметно-пространственную среду, внутри которой мог в некоторые периоды жизни находиться человек, то теперь человек находится перед своим мобильным личным миром, напротив него, вернее, напротив его визуальных компактных оттисков. Они могут быть под рукой всегда. Выйти из реального личного мира, уйти со своей приватной территории можно, но при этом можно никогда полностью не отключаться, не отрываться от восприятия образов своего личного мира. Пользователь может внутренне праздновать победу над реальным пространством, над реальными расстояниями. Но – без победы над материей как таковой.

Сами вещи, сами интимные предметы, знакомая среда дома или дачи остаются недосягаемыми. Заставляет ли это страдать? Или возможности, пускай неполной, подключенности к личному миру перевешивают все остальное? Это риторические вопросы, которые подразумевают индивидуальные варианты соотношений плюсов и минусов дистанционного восприятия знакомых вещей.

Современный человек склонен привязываться к своим гаджетам и испытывать к ним сложный комплекс чувств. Их «одевают», как кукол, – покупая разнообразные красивые чехлы, футляры, мешочки и пр. Им устраивают «домик» или «переноску», приобретая специальные подставки и сумки. По ним скучают в те периоды, когда по каким-либо причинам нельзя ими пользоваться – к примеру, во время полета на самолете, похода в посольство, пребывания на уроках и лекциях строгих преподавателей. К ним испытывают чувство вины – за отсутствие своевременной подзарядки – по типу «Ну вот, опять я тебя не покормил». При всех элементах отношения к мобильному экрану как к виду питомца весьма относительна подлинная иерархия взаимоотношений мобильной электроники и ее владельцев. Кто тут кому хозяин, кто кем руководит и кого себе подчиняет – это всякий раз нерешенные вопросы.

И если Поль Вирильо приводил высказывание Пауля Клее «Теперь уже не я, а вещи на меня смотрят»⁷⁴, то на новом витке развития визуальной культуры айфон смотрит на пользователя, общается с ним, требует от него соответствия своей многоуровневой системе, ждет способностей формировать задания и использовать многообразие функций, то есть загружать работой, подстраивая уровень своих потребностей и фантазий под новый, все возрастающий уровень технических возможностей. Человек постоянно рискует оказаться начальником, который менее продвинут, нежели его подчиненный.

Мобильные телефоны новых поколений, хотя и могут способствовать расслаблению пользователя, на самом деле в не меньшей мере мобилизуют человека, как бы оспаривая у социума и государства прерогативу быть мобилизующей силой для индивида. Таким образом, мобильный экран создает эпицентр сразу двух систем – приватной, интимной, в котором прочна связь человека и его питомца, любимца, партнера, волшебного помощника, с одной стороны, и социальной, в которой между отдельным человеком и человеческими множествами располагается технический посредник, альтернативный хозяин, воплощающий власть цивилизации и современности, параллельную государственной и общественной власти.

Поскольку сеансы взаимодействия с мобильными устройствами первого интимного круга все удлиняются, а функции этого взаимодействия все разнообразнее, их спектр все шире, то и привычка строить свою повседневную жизнь с учетом мобильных экранов все прочнее приживается в современной психологии.

Современный человек приучается строить свои эмоции трехэтапно, если не четырехэтапно. Первый этап – непосредственное восприятие каких-либо явлений внешнего мира, которые могут быть расценены как важные, актуальные для индивида и нуждающиеся в запечатлении. Второй этап – выбор технических параметров запечатления, восприятие реальности в процессе ее запечатления и «сохранения» в недрах мобильного устройства. Третий этап – восприятие запечатленной реальности в отрыве от нее самой, с тем чтобы вызвать в себе определенные воспоминания, эмоциональные импульсы, размышления. Мобильное экранное устройство – это, как правило, механизм воздействия на собственную душу. Четвертый этап – шлейф этого воздействия, этих эмоциональных импульсов, воспоминаний, размышлений, который человек переживает уже после того, как мобильное устройство выключено, сеанс восприятия его содержимого завершен.

И что тогда венчает эту лестницу мировосприятия? Пожалуй, возвращение актуализированных, акцентированных эмоций внутрь духовного мира индивида, не подключенного в данный период ни к носителю воздействующих образов, ни к той реальности, которую они фиксировали. Но это не вершина многоступенчатого восприятия, а, скорее, «пауза», пустая временная ниша, в рамках которой индивид ни на что не опирается, кроме своего сознания и подсознания. Однако пребывание в подобной нише не бывает слишком длительным. Человек возвращается к какой-либо из уже прожитых, пройденных ступеней, притом возможно, далеко не к самой первой, а сразу к третьей.

Мобильное устройство попадает на роль экстериоризированного сердца. Импульсы и флюиды от него ведут к душе воспринимающего пользователя. Тем самым миниатюрное мобильное устройство с экраном и разнообразными функциями невольно сакрализуется.

Особенно это очевидно в ситуациях туризма-паломничества по христианским святыням, когда пользователь мобильного телефона с видеокамерой или цифрового фотоаппарата, нередко не выпуская из рук своего гаджета-сердца или же повесив его на шею, крестится, кладет поклоны, даже падает ниц и простирается, с благоговением производит целование сакральных предметов или элементов интерьера храма, а потом запечатлевает святое место и отдельные его элементы на свою мобильную электронику. После же – просит кого-нибудь, часто незнакомых людей, взять его мобильник или фотокамеру и запечатлеть уже его самого на фоне святого места, в тесной близости от каких-либо сакральных предметов или изображений. Таким образом, поведение, приличествующее глубоко верующему и поклоняющемуся совмещается у одного и того же человека с психологией туриста, отдыхающего, фиксирующего свою формальную, сугубо внешнюю и краткосрочную причастность святому месту или предметной святыне. Все описанные действия и манипуляции могут происходить в различных последовательностях.

Чем более глобальным мировым значением обладает храм, чем более людным центром паломничества является местность, тем более флегматично и терпимо относятся к подобной деятельности служители святого места, даже иногда помогают удобнее расположить мешающую ручную кладь, выбрать более правильную мизансцену для съемок. Мобильная экранная техника де-факто становится дистанционным «касанием» святыни взглядом, дистанционным хранилищем сакральных образов и доказательств личной внешней причастности пользователя к ним.

Во временном передоверении своей техники другому человеку – жест доверия, преодоления своей атомизированности, готовность разделить с другим индивидом значимость момента, важность пребывания перед святыней и создание визуального образа-импульса к многократной активации переживаний в будущем.

В профанной обыденности ситуация прилюдного взаимодействия индивида с личным электронным устройством окрашена иными красками. Нередко процессы интимной переписки, приватного общения с удаленным реципиентом, индивидуальное творчество, дела происходят в публичном пространстве, на виду у посторонних, и все-таки скрыты или как бы скрыты, абстрагированы от них. Наличие посторонних воспринимающих, «свидетелей» индивидуальной активности, адресованной отнюдь не окружающим людям, игнорируется прежде всего на психофизическом уровне пользователя. Дом там, где твой сотовый телефон, i-pad или что-то в этом роде. Дом там, где есть возможность комфортно воспринимать образно-информационные послания и транслировать их, создавать их с помощью личного гаджета. Блуждающая зона приватности, дрейфующий вместе со своим хозяином-пользователем портал связи со второй реальностью – типичная ситуация наших дней.

Сама зона приватности при этом может становиться весьма небольшой, похожей на невидимую и физически никак не зафиксированную в своих границах подразумеваемую территорию – это человек со своим экранным устройством, то пространство, которое они занимают. Их можно касаться (к примеру, проходя мимо занятого столика на foodcourt), можно случайно толкать (к примеру, в процессе движения по улице, школьному коридору, аэропорту и пр.), «зажимать» между другими людьми (в давке общественного транспорта). Однако в наличии этой зоны важны уже не юридические права на нее, не фиксированный адрес в географическом пункте, не простор территории, не прочность и очевидность ее внешних границ. Всего этого может не быть. Это не дом, не адрес, не улица, не населенный пункт, не комната, даже не фрагмент какого-либо интерьера, но сама стойкая взаимосвязь двух составляющих, образующих «двухчастное зерно», «двухчастное ядро», «человек+мобильное экранное устройство».

Главное – это взаимодействие человека и мобильного экрана, фокусировка человека на экранном устройстве, способность мысленно и эмоционально отодвинуть от себя весь материальный окружающий мир, располагающийся в трехмерной жизненной среде, и готовность экранного устройства реагировать на команды человека, отвечая динамике его потребностей. То есть речь идет о чем-то нематериальном, не статичном и не стабильном, официально не декларируемом, эфемерном, однако в реальности очень важном для современного самочувствия.

Сам человек создает себе энергетические векторы приватности – создает в любом пространстве и в любой ситуации, которая позволяет ему внутренне, мысленно, эмоционально концентрироваться на своем мобильнике. Что не отрицает и способности эмоционально и интеллектуально отключаться от него и смотреть вовне, в окружающее пространство, как будто из окна, или с балкона, из своей невидимой «ложи», каковой является сама мизансцена «человек + мобильное экранное устройство».

Посторонние находятся нередко в состоянии вынужденного подсматривания, поскольку чужой мобильный экран находится в радиусе их поля зрения. Количество этих вынужденных подсматриваний увеличивается. Наблюдение за взаимодействием посторонних людей со своими порталами выхода во вторую реальность становится стабильной ситуацией повседневности, иногда воспринимаемой благосклонно, иногда утомляющей избытком ненужной для стороннего наблюдателя информации. Реципиент поневоле, реципиент чужой виртуальности – новая социокультурная роль нашего времени.

Приметой нашего времени середины 2010-х годов может служить тотальная мобильность: человек идет по улице, вокруг него все движется, едет, мелькает, в том числе мелькают изображения на больших городских экранах. А в руке у человека мобильный маленький экран, внутри которого тоже мелькают и струятся картинки. В свой экран индивид смотрит, с ним и посредством него он общается, а также осуществляет навигацию, распознает объекты территории, по которой передвигается. Перманентное моделирование личной публичности-приватности становится излюбленным режимом бытия современного человека. Без отмены теперь уже «классического» симбиоза чистоты и красоты в качестве новомодного идеала современности утверждается симбиоз не качеств, но возможностей – развлечения и работы без границ, симбиоз информированности и интегрированности, симбиоз визуального, вербального и звукового, активности и пассивности пользователя.

Типичные ситуации междуэкранной среды

Из общения с современными жителями больших городов или, что точнее, оснащенных современной техникой населенных пунктов с современной интенсивностью жизнедеятельности становится очевидным, что жизнь проходит вместе с экранами, в среде функционирующих экранов.

Татьяна, 71 год, пенсионер, в прошлом инженер, жительница ближнего Подмосковья:

«Утром встаю и сразу включаю телевизор. Пока оденусь, смотрю в комнате. Потом за завтраком включаю маленький в кухне. Я долго завтракаю, часа полтора, потому что еще на обед что-нибудь готовлю. В магазин схожу и снова включаю телевизор. Сижу и под телевизор кроссворды разгадываю. С дочкой раза по два-три в день sms-ками перебрасываемся. Она что-нибудь там у себя в Питере смешное услышит и присылает мне. Или я что-нибудь придумаю и тоже ей шлю. Про лекарства все по интернету читаю, а то на этих бумажках все так мелко, я не вижу даже в очках. Вечером телевизор смотрю, или без звука, если позвонит кто…»

Вадим, 39 лет, офисный служащий, житель Москвы:

«…Встаю по будильнику, который в мобильнике. Стараюсь поставить какую-нибудь хорошую мелодию, чтобы прямо жить хотелось. И не выключаю ее, пока не пойду в ванну. Я дома не успеваю завтракать, мне до работы полтора часа, так что я только по интернету погоду гляну, новости там, ну, «В контакт» зайду, конечно, и в машину. В пробке стою, ленту друзей листаю, что вечером не успел отсмотреть… На работе ем в буфете, там у них всегда телек включен. Весь день сижу за компом, достает уже к четырем… Прикольно, когда звонит кто-нибудь не по делу. Хоть что-то для души. Сотовый всегда прямо перед собой кладу. Ненавижу, когда внутренний телефон звонит – это значит точно по делу. Обедать некогда бывает, так, схватишь чего-нибудь, принесешь за стол и прямо перед компом съедаешь не глядя. Так что вечером компа видеть уже не могу. По дороге домой в кафе заезжаю одно, хорошее, там сижу, никого не надо, сижу, пью чего-нибудь, ем чего-нибудь такое, и хоть полчаса спокойно с телефоном проведешь, успокаиваешься, домой приезжаешь уже нормальный. Чтоб ни на кого не рявкать…»

Сергей, 47 лет, врач, житель Евпатории:

«Я считаю, у меня XXI век начался, когда я тарелку поставил наконец и ноут себе купил. И ноут с телеком соединил, так что теперь фильмы с интернета я через телек смотрю. Очень удобно, глаза не ломает. Каждый вечер на сон грядущий по фильму, когда футбола нет. Утром мама на кухне телевизор старый включает. Я говорю: «Мама, ну что ты смотришь! Давай новости!» Она в сериал какой-нибудь уткнется и смотрит, а я не могу сериалы. Короче, новости уже на работе смотрю по компу, – кстати, вот этого не люблю, но приходится. Я люблю новости по телевизору, как белый человек, спокойно, сесть и от начала до конца. Я зимой, когда работы нет, по пять раз новости смотрю. Когда у нас тут все бурлило, я пойду, на Театральной площади поснимаю, и «В контакт» выкладываю. И когда море замерзало, тоже выкладывал, круто было, даже из Болгарии и из Германии мне все написали, что круто получилось…»

Лена, 28 лет, помощник секретаря коммерческой фирмы, Москва:

«Обожаю перерыв, потому что мы с девчонками из бухгалтерии идем в напротив кафешку, там можно сесть на угловой диванчик, там нас уже все знают, и пока ланчуем, смотреть клипы по планшету. У нас однажды получилось три планшета на троих, и каждая свой любимый клип нашла, мы там чуть не напугали всех. А вообще класс, когда мы после работы в кино сразу идем. И с моим любимым мужчиной идем, и с девчонками идем. Я уже прямо с утра чувствую, что вечером кино. А чего ненавижу, когда мне моя начальница звонит и что-то спрашивает, а я в кино сижу. Не слышно ни фига, и все настроение сразу насмарку. А нельзя телефон отключать, нас за это штрафуют. Один раз мне пришлось срочно прямо в кинозале находить в своем ноуте один документ и посылать целых пять sms-ок по поводу этого документа, я чуть не озверела. Потом смотрю обратно на экран, там уже половину героев нету, не понятно ничего… Телевизор мне некогда смотреть, и вообще зачем он нужен, у меня родители его и то почти не смотрят»⁷⁵.

Итак, человек просыпается утром, включает за завтраком телевизор, смотрит новости, к примеру, или ищет на каналах что-нибудь нераздражающее, чтобы легче было начинать день. Потом садится за компьютер дома или на работе, с чашкой кофе или другого напитка, моделирует наполненность временного объема образно-информационными блоками.

После работы или в обеденный перерыв, скорее всего, покидает свой рабочий стол, идет, к примеру, в кафе, где рядом с тарелкой, стаканом или чашкой кладет сотовый телефон, смартфон, планшет, ноутбук – и снова погружается в моделирование наполнения временного объема, или смотрит мультики, клипы, новости, пишет сообщения, что угодно. То есть использует мобильную электронную технику как телевизор, карманный кинотеатр или все-таки компьютер. А вокруг человека за столиком, погруженного в свою личную экранную структуру, могут быть расположены мониторы, транслирующие рекламу, какие-нибудь документальные фильмы о природе, музыкальные клипы, самую разную аудиовизуальную образность и информацию.

Вечером человек может завалиться дома на диван перед телевизором и перейти в режим траты личного времени в обмен на ожидание чуда, то есть индивидуально приемлемого или даже одобряемого телеконтента. Но человек может сходить и в самый настоящий кинотеатр, усесться в темном зале и настроиться на получение удовольствия от приобщения к экранной «второй реальности». Тут нашему герою звонят с работы, из дома или присылают sms-сообщение. И он вынужден одним глазом следить за фильмом, а другим глазом воспринимать послание на экране телефона. Потом, возможно, ему придется достать ноутбук и снова погрузиться в дела, а может быть, достаточно будет смартфона и даже просто телефона, с помощью которых он выполнит ряд необходимых дел, так или иначе связанных с поиском, созданием и трансляцией информационных блоков. Но в любом случае кинозал превратится в многоэкранную структуру, где наряду с далеким большим экраном сразу для всех в любой момент могут активизироваться один или несколько экранов малых, предназначенных для индивидуального пользования.

Само присутствие многоэкранности, таким образом, нестабильно. Оно может и не быть заранее организовано инфраструктурой той или иной среды человеческого обитания, но возникает в соответствии с индивидуальными потребностями отдельных людей, не являясь внутренне согласованной, единой технической системой. Сегодня можно говорить о «броуновском движении» экранов в современной среде человеческого обитания. А также о привычке участвовать (насколько позволяют и требуют обстоятельства) в многократном рождении полиэкранности и, соответственно, политемпоральности в том или ином пространстве.

Человек у себя дома или в кафе сидит за ноутбуком, работает или развлекается. А рядом лежит наготове сотовый телефон – вдруг кто-то позвонит, придет важное сообщение или взаимодействие с ноутбуком приведет к необходимости срочной телефонной связи с большим миром. Или пользователь делит поровну свое внимание между ноутбуком и телевизором, поскольку ему одновременно важно и то, что показывает «ящик», и то, что можно делать в компьютере. Тут звонит сотовый телефон, и человек начинает вести беседу, при этом нажимая на клавиши ноутбука и время от времени поглядывая в телеэкран.

Или: человек едет в метро, играет в компьютерную игру на мобильнике, поглядывает на электронные экранчики со схемой движения, читает бегущую строку. Посматривает на экран соседа, который смотрит фильм, слушая аудиоряд через наушники.

Или: Человек с семьей сидит в аэропорте, ждет вылета, а пока вылет откладывается, надо чем-то занять ребенка. И папа дает ему планшет или какое-нибудь еще экранное мобильное устройство, которое транслирует мультфильмы. Мама ведет переписку по айфону. Папа попеременно поглядывает на табло с информацией, в анимационную реальность ребенка и в экранчик айфона жены – просто так. А вокруг снуют пассажиры и служащие аэропорта, возят тележки с багажом, мелькают изображения на больших экранах с рекламой.

Современные люди привыкают находиться как бы между реальной публичностью окружающего трехмерного пространства и виртуальной публичностью больших экранов. Внутри средово-ландшафтной коммуникации индивид приучается выстраивать для себя зоны интимной коммуникации, отыскивать зоны культурно-регламентационной коммуникации, переходить по мере необходимости или желания к альтернативно-дублирующим формам коммуникации или же просто терпеть присутствие возможностей таковых видов коммуникации. Курсирование между разными экранными средствами – траектории современных обитателей больших городов.

Разные виды коммуникации могут находиться в свободном чередовании, плотном миксе или толерантном сосуществовании в единой пространственной среде. В коммуникации одновременно способны участвовать экранные устройства разных размеров, поколений, принадлежности. Приватная ниша, не маркированная очевидными материальными границами, внутри разомкнутого публичного пространства – типичная мизансцена нашего времени.

Описанная выше ситуация перманентной многоэкранности сформировалась совсем недавно, и поэтому, думается, сегодня невозможно с уверенностью определить ее смыслы и последствия. Можно позволить себе говорить о некоторых ощущениях, смутных предположениях. Они состоят в том, что ввиду формирования виртуальной публичности, которая симультанна реальной публичности, происходит адаптация общества к очевидному кризису «публичной сферы» в понимании Ю. Хабермаса⁷⁶, сформированном им еще в 1960-е годы, а вместе с тем – трансформация «публичной сферы» в дрейфующую, плавающую, игровую, аполитичную, децентрализованную публичность⁷⁷. Если можно согласиться с тем, что публичная сфера становится «более широко понимаемой общей средой взаимодействия, где граждане получают информацию»⁷⁸, то непременность «публичных дискуссий» в таком пространстве уже вызывает сомнения. Новое качество публичности зачастую не подразумевает выработки общих мнений, требований, воззваний и даже вкусов, как не подразумевает и сплочения людских множеств в сообщества или хотя бы в толпы.

Множественность виртуальных ниш приватности приводит к деструкции в публичном пространстве любых социальных монолитов, любых потенциальных человеческих объединений краткосрочного или долгосрочного характера. Впрочем, до известной степени это относится и к приватной сфере. Если еще недавно в качестве типичного примера «ритуализированного поведения перед электронными объектами» приводился сбор семьи перед телевизором или компьютерный терминал именовался очагом высокой концентрации напряжения⁷⁹, то приметой сегодняшнего дня становятся индивидуальные и внесемейные ритуалы, связанные не с телевизором и даже не со стационарным компьютером, а с мобильной электроникой: проверка электронной почты, просмотр новых постов «ленты друзей», обмен поздравительными sms-сообщениями, совместный просмотр видеоконтента с другом/ подругой и многое прочее, что можно делать очень часто и практически везде, независимо от семьи и любого коллектива.

В полиэкранной жизненной среде выработка отношений с разными экранами начинает фокусировать внимание индивида в большей степени, нежели восприятие других индивидов, находящихся также в поле зрения и воздействия. Теперь зачастую они лишь проходные звенья, некая декорация публичного пространства на пути к объектам/целям, коими являются экраны.

Растущая частота и интенсивность взаимодействия с экранными устройствами или частота восприятия экранной реальности выступает некоторым завуалированным умиротворением человека, обитающего в обществе, где на самом деле чрезвычайно затруднен контроль за происходящим. Ни аэропорты, ни вокзалы, ни улицы городов, ни здания театров и концертных залов, ни жилые дома, ни рестораны и клубы, ни метро не защищены по-настоящему от террористической угрозы, от аварий, как и цивилизованное человечество в целом не защищено от климатических, экологических и прочих катастроф.

Растущее обилие экранов и камер наблюдения должно создавать иллюзию идеального перманентного и повсеместного контроля за происходящим. Сопровождается эта иллюзия модернизацией идеи комфорта, которая на сегодняшний день означает уже не «все удобства», не уют, удобную мебель или «стильный дизайн», но интегрированность того или иного клочка пространства в общую глобальную систему-сеть коммуникаций.

Коммуникативный комфорт и наличие «выбора» экранных средств должны компенсировать недостижимость комфорта безопасности, комфорта защиты. Комфорт покоя и уединения заменяется комфортом интегрированности и востребованности, комфортом виртуальной доступности, избыточности потенциальных контактов.

Наконец, учитывая стремительные темпы модернизации городских пространств, приводящие нередко к ощущению утраты городом своей души, своей идентичности⁸⁰, экранная среда выступает опознавательным знаком «нового-своего», «современного-родного» мира, в котором все-таки есть то, что трудно не принять, не присвоить, не впустить в свой приватный мир. Как бы ни отторгались многие городские новшества жителем Нью-Йорка, Парижа или Москвы, но он вынужден все чаще вступать во взаимодействие с экранными устройствами, находящимися как у него в кармане, так и в публичной городской среде. Это связывает в единую топографическую конструкцию приватные и публичные зоны современного города, это заставляет критически настроенного человека все же вступать в контакт с городом, а через город – с современностью.

Раздел II. К предыстории современной медийной среды и экранных миров

Судьбы «общего социального тела» в новое и новейшее время

Рассуждения предыдущего раздела подталкивают к выводам о существовании некоего нематериального, но подразумеваемого «дистанционного общего тела», говоря метафорически. Речь идет о тотально медийном духовном пространстве, подразумевающем и некоторые сходные физические действия, сходный алгоритм поведения, вплоть до поз и жестов, у больших, напрямую ничем не объединенных и не знакомых друг с другом человеческих множеств. Как нам представляется, такова новая модификация того, что в эпоху Средневековья являлось общим социальным телом и что постепенно разрушалось в эпоху Ренессанса и Нового времени, однако не исчезало полностью. «Общее дистанционное тело» уже не требует от человека физической встроенности в ритуалы, обряды, праздники и будни христианской или иной культуры. Но и не запрещает, а скорее способствует приобщению к религиозным и светским традициям хотя бы в качестве просвещенного наблюдателя, дистанционно наблюдающего религиозные праздничные службы, всевозможные действа, общественно значимые церемонии, черпающего информацию об истории и современном состоянии религии, обсуждающего вопросы религии на интернет-форумах.

Однако и новая культура эпохи электронной визуальности предполагает разрастание своих традиций, своих нормативов, своих ритуалов, позволяющих отдельному индивиду чувствовать себя частью большого целого. К нынешней ситуации «дистанционного общего тела» человечество пришло закономерно.

Средневековый европейский город, как отмечал Ле Гофф, мыслился подобным телу, да и многие социальные структуры Средневековья именовались «телами». Ремесленные цеха – «corps», и приход, в городе совпадающий с кварталом, «составлявшим «объединение (corps) верующих» под управлением священника», подразумевают идею телесной общности человеческих множеств⁸¹. Руководствуясь данными Ле Гоффа, Й. Хёйзинга, М. Фуко, А.Я. Гуревича, Д.С. Лихачева, А.М. Панченко и других историков культуры, можно сделать обобщение, что для средневекового мира являлось весьма значимым наличие «общего социального тела», то есть общественно-культурного организма, чья внутренняя целостность и иерархия составляющих носили не только умозрительный, но и очевидный физический характер. Индивид мог чувствовать, что несет ряд обязанностей по отношению к общему социальному телу, частью которого он неминуемо является.

У этого тела была высокая религиозно-церковная ипостась, что отображается в христианском представлении о «теле Христа», которое вкушает человек, причащаясь. От участия в религиозных процессиях, празднествах, трапезах до обряда целования руки священника, целования креста и ношения нательного крестика, от поклонения мощам до паломничества к святыням, когда непременно следовало либо дотронуться до них рукой, либо ступить босой ногой на их территорию, то есть в поле их прямого воздействия, – все пронизано верой в необходимость и сакральность физических контактов. С их помощью социальное тело общины, состоящее из отдельных индивидов, укрепляет и подтверждает свою духовную связь с Господом. (В католических храмах разных стран до сих пор можно видеть прихожанина, который не просто молится, но держит при этом за руку статую того или иного святого, горячо с ней беседует, как с реальным живым человеком.)

Не менее важны были социальные узы, имевшие символическое воплощение в физическом взаимодействии. Вассально-куртуазная система, в которую был встроен индивид, подразумевала, что человек обязан преклонять колени перед своим сеньором, целовать руку у сеньора и у прекрасной дамы, подавать кому-либо руку при схождении с лошади или подставлять свое плечо для усаживания на лошадь человека, занимающего более высокую социальную ступень. Среди характерных действий, призванных демонстрировать и закреплять социальные узы, оказываются заключение в объятия, касание мечом плеча и головы, дарение перчатки или кольца, целование этих и других предметов, несущих в себе символические смыслы⁸².

Наконец, средневековый быт тоже варьировал концепцию общего социального тела. Общие миски для еды. Общие чаши для питья. Общие бани – для того, чтобы мыть не себя как автономную личность, но себя как элемент общего социального тела. Общие кровати, чтобы опять же спать в едином пространстве сна, а не индивидуальном. Можно констатировать, что доминантной составляющей общего социального тела в Средние века являлась система регулярных тактильно-символических контактов. Эта доминанта начала слабеть и разрушаться в эпоху Ренессанса и Нового времени. Как описывает данный процесс Норберт Элиас, «…стена стеснительности, регулирования аффектов… с помощью «кондиционирования» устанавливается между их телами. Все более неприятные чувства связываются с необходимостью делить постель с другими (за исключением тех, кто принадлежит к семейному кругу), т. е. с посторонними. Там, где не царит нужда, даже в рамках семьи становится обычным иметь для каждого ее члена отдельную кровать, а в средних и высших слоях – и отдельную спальню. Дети с самого раннего возраста приучаются к такой дистанции от других, к изоляции, меняющей их привычки и опыт… вплоть до последней по времени фазы процесса цивилизации постель и тело совсем не считались зонами психической опасности»⁸³.

Если мы обратимся к русскому быту того же исторического периода и даже более позднего времени, то увидим приблизительно ту же картину. Так, Олеарий констатирует общераспространенную практику «коллективного» сна на полатях, пишет о грандиозных религиозных и государственных ритуальных процессиях, непременно выстраивающих человеческие множества участников в единые вереницы, словно струящиеся как единый поток живых символических форм⁸⁴. Жестуальность принадлежности человека к общему социальному телу – в формах целования руки патриарха и монарха, поцелуях при встрече, традиции целования жены хозяина дома наиболее дорогими гостями, ритуального одаривания подарками и пр. – указывает на универсальность идеи общего социального тела, применимой не только к культуре Западной Европы, но и Руси. Если эпоха Ренессанса в Западной Европе начинает расшатывать устои общего социального тела уже в XVI веке, то на Руси эти устои доживают до значительно более позднего времени. Тем не менее процессы европеизации неизбежно, хотя и с запозданием, приводят также к постепенному распаду былой стабильности общего социального тела.

Индивид выстраивает теперь заслоны и прослойки между собой и внешним миром, между собой и другими индивидами. «Специальное ночное белье появляется примерно в то же время, что и вилка или носовой платок… Стыдливость проникает в поведение, ранее не связанное с таким чувством… Непосредственность, с какой люди обнажались перед другими, исчезает наряду с отсутствием стеснительности при удовлетворении прочих своих нужд на глазах у других. В общественной жизни вид обнаженного тела перестал быть чем-то само собой разумеющимся. Это сопровождалось возрождением традиции его художественного изображения в искусстве: созерцание обнаженного тела в значительно большей степени переходит в мир сновидений и мечтаний», – констатирует Норберт Элиас⁸⁵.

Позволим предположить, что в Средние века не существовало развитой стеснительности в отношении к обнаженному телу именно потому, что оно не рассматривалось как индивидуальное, автономное, «чужое» тело. Кроме того, как убедительно аргументирует Виларк Дей, ни в эпоху раннего христианства, ни в Средние века обнаженность не связывалась напрямую с сексуальностью⁸⁶. Само тело человека не являлось воплощением эстетического идеала и не претендовало на статус идеала. Стало быть, отсутствие в нем гармонии, красоты пропорций и форм не воспринималось как нечто катастрофическое, постыдное, недостойное лицезрения со стороны. Не случайно люди, изуродованные психическими и физическими болезнями или войнами, не выделялись в Средние века в закрытые резервации, находясь в поле повседневного публичного созерцания⁸⁷.

Осознав же себя венцом божественного творения, ренессансный человек начал предъявлять к себе весьма строгие требования. Соответствовать им мог далеко не каждый. Развивается критическое восприятие собственной и чужой индивидуальной телесности. Это своего рода «обратная сторона» возведения искусством человеческого тела в идеал прекрасного. Живопись и скульптура эпохи Ренессанса словно призывают с восхищением и благоговением созерцать красоту физической оболочки земного человека. С этого периода начинает развиваться культ дистанцированного наблюдения визуальных образов тела. В восприятии ренессансных художников прекрасное тело является обобщенным символом сакрального начала, воплощением божественной творческой воли, даже если и несет в себе портретные свойства.

Такое тело – идеал эпохи, находящийся в пространстве условной художественной реальности. Никакие прямые тактильные контакты живых людей с этим идеалом невозможны.

Ренессанс возводит отдельное, автономно изображаемое тело в статус обобщенного образа, сакрального символа, эстетического идеала. Можно сказать, что визуальные образы прекрасного тела, обобщающего красоту и совершенство божественного творения, отодвигают в тень традиционное общее социальное тело в его повседневных формах. Развивается традиция восприятия и обсуждения прекрасного тела в контексте философских представлений о любви, отсылающих к проблемам индивидуального чувствования и построения межличностных диалогических отношений⁸⁸.

Разрушаются патриархальные вассальные связи и идея личной преданности. Происходят бурные общественные трансформации, процессы реформации и контрреформации, усиление третьего сословия, утверждение индивидуалистических ценностей. «…Социальная жизнь принимала подобие импульсивно действующей лаборатории, перемешивающей и комбинирующей различные классы, сословия, группы»⁸⁹. Открытия ренессансной науки, развитие философии постепенно теснят с магистрали общественного развития традиционную религиозность.

Однако, на наш взгляд, помимо означенных тенденций возникают и противоположные. Человек ощущает необоримую потребность в обновлении чувства общего социального тела, пускай уже и не осененного религиозными смыслами. Начинаются поиски новой общей телесности. Она обнаруживается в сфере культурного прошлого. Собственно, обнаженное тело в живописи Ренессанса явилось одной из ранних и не самых очевидных попыток найти новые общие опоры в сфере античной культуры, античных идеалов.

Великий организм культуры – великое «тело» культуры – был призван компенсировать утрачиваемое или утраченное общее социальное тело. Как пишет в работе «Античное наследие и европейская художественная культура XVIII столетия» К.С. Егорова, «христианство стало предметом рационалистического анализа, предметом спора и выбора – и в такой форме, к которой не приближались еретические движения Средневековья. В религиозных спорах складывается понятие свободы совести, в принципе враждебное всякой религии… Восхищение античностью служит секуляризации и порождается ею. Античная система цен ностей – научных, моральных, этических – воспринимается как внерелигиозная, поскольку соответствующая ей религия давно умерла»⁹⁰.

Начатая в эпоху Ренессанса антикизация всей сферы образности в Новое время постепенно становится основой относительно расхожих повседневных вкусов. От классицизма к неоклассицизму, от Палладио к палладианству, к ампиру, к традиции позировать для парадных портретов в тогах, к традиции специально возводить псевдоантичные руины, украшать интерьеры и предметы повседневной утвари ангелочками, путти, амурчиками, античными богами, героями, элементами античного ордера и т. д.

Само развитие археологии было во многом инспирировано потребностью в обретении культурного прошлого, которое непременно должно иметь физические параметры, присутствовать в виде ископаемых останков, способных при извлечении на свет и при взаимодействии с современными людьми образовать «общее культурное тело». И начало раскопок Помпеи в XVIII веке, и обнаружение Трои Шлиманом в XIX веке – вехи нарастающего стремления к обретению общего культурного тела, обладающего вечной духовной ценностью.

Чтобы археологическая деятельность стала авторитетной отраслью науки, необходимы радикальные перемены в отношении к почве и ее содержимому. Отныне земля, почва не есть исключительно могила, это не место захоронения, раскапывание которого является кощунством. Слои залегающих пород – это хранилище предметной информации о земном прошлом. Да и любая могила по прошествии значительного времени, согласно логике археологии, являет собой прежде всего информационный ресурс.

Археология подразумевает то, что информация в земле хранится именно для того, чтобы ее можно было оттуда извлекать, изучать и анализировать, выставлять на обозрение публики. Земля есть носитель нетабуированной информации. Человек добивается воссоединения с этим культурным информационным содержимым земли, получает доступ к общему культурному телу прошлого. Однако это способно заменить общее социальное тело Средневековья лишь отчасти.

Ведь в археологические раскопки, как и в поле циркуляции античных форм, все-таки вовлечены не все слои и группы общества Нового времени. К тому же избыток отсылов к античности в XVII–XVIII веках привел к поверхностному клишированию и симуляции содержания античных форм, образов, мотивов. Поиски более универсального общего социального тела, пускай в самых неожиданных модификациях, продолжились.

Находясь во внутреннем диалоге с предшествующей эпохой, Просвещение и романтизм по-своему возрождают и трансформируют культ природного начала. Апофеозом же веры в значимость природного начала становится теория Чарлза Дарвина. Фактически утратив иллюзию ясности божественного происхождения окружающего мира и себя самого, человек нашел другую первооснову бытия и «других родственников» – из мира земной природы, из далекого земного прошлого. В трудах «Происхождение видов путем естественного отбора…» («On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life») и «Происхождение человека и половой отбор» («The Descent of Man and Selection in Relation to Sex») утверждалось, по сути, наличие общего природного тела, частью которого является человек, дальний родственник обезьяны. Дарвин предъявил обществу такое общее тело, к существованию которого общество не было готово.

Итак, Новое время рождает по меньшей мере две концепции общего тела – культурную и природную. И та и другая, в отличие от средневекового общего социального тела, не способны пронизывать собой все сферы человеческого бытия и оказывать стабильное влияние на повседневные бытовые устои. Тактильное, физическое переживание и общего культурного, и общего природного тела гораздо менее ярко выражено, нежели в случае переживания средневекового общего социального тела.

Обе концепции в весьма значительной степени взывают к абстрактному мышлению, к умозрительным понятиям либо к визуальному восприятию элементов культурной или природной телесной общности. Далеко не всякий член социума способен впрямую, физически чувствовать и уж тем более сознавать свою принадлежность к общему культурному телу или к общему природному телу.

Однако остаться совершенно вне эмоционально-интеллектуального воздействия актуальных научных идей и культурных процессов тоже невозможно. Это воздействие косвенное, опосредованное. Оно выражается нередко в переменах общественной атмосферы. А общественно-культурные трансформации могут следовать за активной циркуляцией тех или иных идей далеко не сразу. Так, невозможно впрямую доказать всю силу воздействия трудов Дарвина на самосознание цивилизованного общества. Однако спустя несколько десятилетий после их публикации и интенсивного обсуждения в научных кругах и различных общественных институтах⁹¹ начинается эпоха социально-культурных революций, в ходе которых радикальным переменам подвергается физическая, телесная сторона человеческой жизни.

Революция в одежде начала XX века – упрощение не только верхнего платья, но и форм нательного белья, укорочение длины юбок и рукавов. Первая сексуальная революция – движение суфражисток и феминисток рубежа XIX–XX веков, мода на свободные отношения в артистических и богемных кругах, разрушение патриархальных сексуальных отношений в связи с обстоятельствами Первой мировой войны. Формирование метода психоанализа Зигмунда Фрейда, публикации его работ. Увлечение художников африканским искусством, культурой доколумбовой Америки и пр. Все это косвенно указывает на признание или привыкание к концепции Дарвина в качестве отображения объективной истории человечества. Эта концепция оказывает мощное воздействие на представления о прекрасном и дозволенном, о границах свободы, сексуальной самоидентификации, праве распоряжаться своим телом и своим временем жизни.

Парадокс заключается в том, что осознание своего природного происхождения стало мощным стимулом и для созидания новых культурных слоев, акцентирующих отличия человека от животного. Технические революции стали следовать друг за другом более плотной чередой. Человек построил технизированную цивилизацию, в которой сложные приборы используются не только в промышленности, но сопровождают человека на протяжении всей повседневной жизни, во всех сферах бытия.

Параллельно с эстетизацией технической составляющей бытия культура постепенно усиливает и эстетизацию образа животного, адаптируя природный миф и обживая его так, чтобы принадлежность к миру животных не коробила бывшее «божеское творение», но радовала и умиляла, как ручной питомец.

Совладать не удается лишь с образом человекоподобной обезьяны. Этот образ по-прежнему несет в себе наибольшее нервное напряжение, не сопоставимое с драматизмом подачи образов любых других животных. Экранизации «Кинг-Конга», как и многоэтапно развивающийся киносюжет «Планеты обезьян», говорят о том, что именно наиболее близкий нам зверь воспринимается как существо наиболее амбивалентное, опасное, загадочное, способное слишком на многое и потому составляющее конкуренцию, а то и удачливого врага человека, да и самих людей провоцирующее как на добрые, так и на самые жестокие чувства.

Сюжет Кинг-Конга до сих пор не может завершиться хеппи-эндом, словно в нем прорывается подлинный драматизм вечного и не поддающегося урегулированию конфликта человека и природы, человека современного и прачеловека. В этой непреодоленной пока конфликтной остроте сюжетов о реальных или фантастических обезьянах продолжается рефлексия на дарвиновскую тему. Все прочие сюжеты о животных скорее стремятся на подсознательном уровне избежать вопросов об отношении человека к его собственному доисторическому происхождению и отношению к ближайшим природным родственникам.

Стилизованные, полные благообразия и остроумной фантазии образы животных проходят лейтмотивом через XX век и переходят в нынешнее столетие. Эти образы связуют древнюю мифологию и современную популярную культуру, детство и зрелость человека, искусство и дизайн, науку и искусство. Человек начинает свою жизнь с резиновых, пластмассовых, деревянных и плюшевых игрушек – мишек, котиков, песиков, лошадок, мышат, дракончиков, зайчиков и пр. Человек начинает знакомство с литературой со сказок, в которых действуют животные, с анимационных фильмов, полных зверей всех мастей и пород, с раскрашивания картинок, изображающих зверей, игрушечных и настоящих. Все методики развития детей включают требование уметь идентифицировать животных по картинкам и разучивать звуки, которые издают животные, полагая это важной информацией для тех, кто только входит в жизнь. Первая большая практика учеников живописи в специальных учебных заведениях посвящена рисунку животных с натуры.

На одежде, в рекламе, на канцелярских товарах, упаковках самых разных товаров повседневного пользования, а теперь еще и в интернете рассыпано бесконечное множество изображений животных. Лидерами просмотров становятся видео с забавными сценками, зафиксированными владельцами кошек, собак, енотов, лемуров, крыс, поросят и прочих существ, сражающихся за звание самого очаровательного, смешного, милого, трогательного. Телевидение переполнено программами о животных, выполненных в разной стилистике, отвечающих разным настроениям. Наряду с традиционным познавательным пафосом существуют программы, акцентирующие жестокость естественного отбора в природной среде, программы о последствиях плохого отношения людей к животным, о выращивании и дрессировке питомцев и т. д. Мир животных представлен в визуальной культуре весьма разнообразно, так, что любители могут проводить повседневность в созерцании исключительно звериного бытия.

Анимация создает специфическую территорию идеального звериного царства, где даны далеко не реалистические вариации на темы реальных животных. Анимационные звери могут иметь абсолютно любой цвет, размер, особенности физиологии и психологии. Но в большинстве случаев это звери разумные, часто разговаривающие или же имеющие свои мысли и чувства, еще чаще – передвигающиеся на двух конечностях, носящие одежду, ведущие образ жизни, сходный с человеческим. Микки Маус уже которое десятилетие остается одним из самых популярных и узнаваемых образов. Как писал о нем Эрих Фромм, в этом мышонке, вынужденном постоянно справляться с большими бедами, с большими и страшными врагами простой американец явно видит самого себя, а иначе зачем бы ему многократно смотреть диснеевские истории⁹².

Современные компьютерные технологии делают возможным то, что еще недавно было совершенно недостижимо – совмещение внешней реалистичности кинематографической формы животного с абсолютно не животной, а скорее антропной мимикой, думающими глазами. За последние годы сформировалась целая киноиндустрия анималистического кино, в котором животные общаются на сленге людей, а их повадки составляют парадоксальные симбиозы звериного и человеческого. Возможно и появление серьезных кинодрам, полных философствования о природе человеческого и звериного, например «Жизнь Пи» (2012, по роману Янна Мартелла, режиссер Энг Ли), завоевавший немало высоких наград.

Мотив оборотничества, пребывавший в тени в XX веке, вышел на магистраль популярного кино, входя в сюжеты экранизированных романов Джоан Роулинг, экранизированных романов «Сумерки…», сериала «Игра престолов» по мотивам романов Джорджа Мартина «Песнь льда и пламени», эпизода «Клык и коготь» сериала «Доктор Кто», зарубежных фильмов «Мрачные тени», российских фильмов «Дневной дозор», «Ночной дозор», «Медвежий поцелуй», а также ряда музыкальных клипов, литературных и анимационных произведений.

С древнейших времен и до наших дней образы животных находятся в центре искусства и дизайна. Одним из театральных шедевров Георгия Товстоногова был «Холстомер» Л.Н. Толстого, а шедеврами мировой анимации являются фильмы Юрия Норштейна, где действуют Ежик, Медвежонок, Волчок, Зайка и Лиса. От романа Апулея «Метаморфозы, или Золотой осел» до «Превращения» Кафки и «Цветов для Элджернона» Даниэла Киза искусство живет драматическим ощущением внутренней связи человека с животным началом и характером, связи, которая в любой момент может активироваться.

Образы животных являются важным средством самопостижения человека, воплощая его критическое отношение к своей антропности и в то же время потребность в идеализации животного начала. Человек не только как бы перевоплощается в животных методами искусства. Человеку также свойственно перевоплощать животных в себя, тоже методами искусства. Тем самым в культурном пространстве оказывается достижимым то, что не досягаемо в реальности – гармония синтеза животного и человеческого, природного и цивилизационного.

Однако стилизация и идеализация образов животных – не единственный вариант развития природного мифа. Природное общее тело проявляется во многих иных практиках XX и XXI столетий. Цивилизованная регламентация телесных контактов нарастала постепенно. Возможно, Великая французская буржуазная революция в своей кровавой и изощренной жестокости стала не просто рецидивом обращения с социальностью индивида как с частью общего, доступного агрессивному воздействию тела, но закономерной реакцией на резкий скачок всего общества к бестелесности контактов, к разрушению патриархальной физиологичности социальных связей, к автономизации физического бытия индивида в повседневности. И в дальнейшем войны и революции будут поводами убедиться в наличии грубой телесности, в животности человека, в том, что у человека социального есть тело и этим телом может распоряжаться не сам его обладатель, а историческая социальная судьба в лице других людей и дистанционной военной техники.

Общественной практикой Нового времени становится контраст сдержанности телесных контактов и бесплотности социальных акций в мирные периоды и разгул деструктивности физических действий, убивающих, уничтожающих живую плоть в периоды войн и конфликтов. Время от времени человечество как бы не может не выходить на каникулы из эпохи бесконтактной, бестелесной цивилизованности.

XX век оказался владельцем сложного наследия – общего визуального тела-идеала, тела-образа, лицезрение которого является великой ценностью. Такое тело-образ стало сакральным в эпоху Ренессанса, но за несколько столетий успело пройти стадии десакрализации. Потребность поиска визуальных праобразов прекрасного тела вне искусства, в повседневности, без отрыва от дел, работы, отдыха и бытовых акций прочитывается в первой волне разоблачения, раздевания, пришедшейся на начало XX века. В ходе этой модной революции, выражаясь условно, обыденное человеческое тело обнажается и тем самым визуализируется. С ним нельзя вступать повсеместно и публично в тесный физический контакт, оно не имеет права быть полностью раздетым в публичном пространстве. Однако одежда отныне такова, что не скрывает очертаний человеческого тела, а если и скрывает, то не деформирует их так радикально, как это делали наряды предшествующих исторических периодов. Всю историю цивилизации до XX века можно рассматривать как историю человеческого облачения, одевания; это тоже одна из форм дистанцирования от природного мира и естественного состояния раздетости. Притом сочинение сложной формы наряда во многих аспектах являлось концептуальным самопозиционированием человека, отнюдь не напрямую сообразуясь с практическими целями (достичь комфортного состояния для тела) или моральными доводами (скрыть наготу). XX век пытается наращивать варианты ситуаций, в которых частичная обнаженность, явленность форм тела была бы легитимной, совместимой с публичной деятельностью и общением. Отсюда курортная индустрия, пляжный бум, культ загара, который словно обволакивает, одевает человеческое тело красивым цветом. С модой на демонстрацию контуров тела связана и мода на спорт, фитнесс, вечерне-ночные развлечения, косметологию и косметическую хирургию, мода на демонстративную сексапильность телеведущих, звезд, медийных лиц, мода на массовое публикование картин приватной и светской жизни так называемых vip’ов, а также и относительно умеренные и невинные формы – повсеместное распространение салонов красоты и маникюрных салонов, часто расположенных на открытой территории, посреди какого-нибудь торгово-досугового центра, и служащих живой рекламой заботы о собственном теле. Как пишет С. Фишер, с тех пор как человеческое тело воплощает уникальную индивидуальную основу для всех действий в мире, нет ничего удивительного в том, что бесконечная энергия тратится на совершенствование и укрепление этого самого тела⁹³. По логике XX века, необходимо прикладывать усилия для того, чтобы ваше индивидуальное тело являлось достойным образом и достойной составляющей общего визуального тела.

В связи с этим существенна и обратная сторона – склонность современного общества к фетишизации роли тела и укреплению коннотации «неправильное тело – неправильное развитие общества», «плохое тело – социальная катастрофа». Е. Леви-Наварро констатирует, что одним из таких негативных образов тела становится в Новое время полное тело. Тенденция «fat panic» в США, символизация тучности как «внутреннего терроризма», «цунами избыточного веса» в начале XXI столетия⁹⁴, привычка говорить о проблемах диет и борьбы с полнотой «языком национальной безопасности» является одновременно и способом коммерциализации всего направления борьбы с избыточным весом, и рождением мифа о прямой связи здоровья нации с наличием правильного, то есть стройного тела у его граждан⁹⁵.

Волны сексуальных революций также утверждали идеологию подчеркнуто сексуального тела, которым его обладатели имеют право постоянно распоряжаться сообразно своим психофизическим потребностям, не спрашивая ни у кого разрешения и не считая себя закоренелыми грешниками. Потребность людей XX века в сексуальной свободе, в устранении канонов общения полов, в отрицании взаимной дистанцированности полов⁹⁶ видится формой попыток воскрешения общего социального тела, без оглядок на патриархальные устои и социальную иерархичность.

В период начала XXI века происходит новый виток уже не собственно сексуальной революции, но «гендерного раскрепощения». Цивилизация западного типа отстаивает право человека отличаться от животного, не подчиняя свою сексуальную природу естественному инстинкту продолжения рода. Позволим себе предположить, что медиасреда, в том числе кино и визуальная составляющая эстрады, формирует ценности нетрадиционной сексуальности несколько раньше, нежели это происходит в самом обществе⁹⁷. А оно, в свою очередь, начинает более смело популяризировать ту новую поведенческую моду и сексуальность, образы которых уже наметила визуальная культура. Лет 20–15 назад еще не было бума гендерного раскрепощения. Но уже стала мировым хитом пьеса «М. Баттерфляй» Д. Хуана, поставленная на отечественной сцене Романом Виктюком в 1990 году и экранизировавшаяся в Америке в 1993-м Дэвидом Кроненбергом. В 2000 году российский дуэт «Тату» спел «Я сошла с ума!» о любви двух девочек. В клипе сначала общество изолирует их от себя, сажая за решетку, а потом девочки уходят от этого общества, оставляя его смотреть им вслед через решетчатую стену. Тем самым идея мира-тюрьмы для людей нетрадиционной ориентации разворачивается более чем наглядно.