Kitabı oxu: «La musique qu’on n’écoute pas. Erik Satie et l’invention du fond sonore»
Comment un compositeur parisien a pressenti l’ambient, la musique d’entreprise et la vie dans un continuum sonore
© Alexandra Zagrednyuk, 2026
ISBN 978-5-0070-8807-7
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Je tiens à remercier mon directeur de recherche, le professeur Viatcheslav Petrovitch Okeanski, docteur en philologie, pour son aide dans la rédaction de cet ouvrage. Mes remerciements vont tout particulièrement à Margarita Sergueïevna Kourganova, attachée au Ministère des Affaires étrangères de la Fédération de Russie, pour son aide dans la traduction des textes originaux depuis l’anglais et le français.
Prologue.
La musique qu’on n’écoute pas
Paris, le 8 mars 1920. À la galerie Barbazanges, la première partie de la soirée vient de s’achever, et le public retrouve ce qu’il attend généralement d’un entracte: la possibilité de se lever, de bavarder, de passer d’un bout de la salle à l’autre. C’est précisément à cet instant que de la musique se fait entendre aux quatre coins de la pièce. Les instruments ne sont pas réunis sur la scène. Les musiciens ne réclament aucune attention. Au contraire, les spectateurs ont été prévenus: continuez à parler, circulez, n’écoutez pas.
Le public fait exactement l’inverse. À peine les premières mesures ont-elles retenti que les gens regagnent précipitamment leurs fauteuils et se taisent. Erik Satie, l’auteur de l’expérience, tente de la sauver en criant: parlez, promenez-vous, n’y prêtez pas attention. Mais la musique a déjà pris possession de la salle. L’expérience échoue pour une raison paradoxale: les auditeurs ne savent pas ne pas écouter.
Aujourd’hui, cette scène paraît presque invraisemblable. La musique accompagne l’achat d’un café comme le choix d’un vêtement, l’attente d’un avion comme le travail devant un ordinateur. Elle résonne dans les restaurants, les halls d’hôtel, les salles de sport, les taxis, les jeux vidéo et les vidéos courtes. Nous lançons une playlist pour nous concentrer, dormir, dîner ou nous promener, et il nous arrive souvent de remarquer le silence plus vite que la musique elle-même.
L’un des premiers hommes à avoir proposé une musique destinée à l’inattention fut un Parisien pauvre, pianiste de cabaret, mystique, farceur et auteur de quelques-unes des pièces pour piano les plus reconnaissables au monde. Il vivait dans une seule pièce, portait des costumes de velours tous identiques, écrivait à l’intention des interprètes des indications telles que “armez-vous de clairvoyance” et pouvait transformer un manifeste esthétique en prospectus publicitaire.
Ce livre ne raconte pas seulement la vie d’Erik Satie. Il retrace le destin de l’une de ses idées: la musique peut cesser d’être un événement pour devenir un milieu. De cette modeste expérience parisienne sont nés le Muzak, le minimalisme, l’ambient, la musique de cinéma, la musique d’entreprise et les playlists numériques sans fin. Dans leur sillage se sont transformés notre attention, notre conception du silence et jusqu’à notre manière d’écouter.
PREMIÈRE PARTIE.
La ville apprend à entendre autrement
Pour inventer une musique qu’on n’écoute pas, il fallait d’abord détruire l’idée selon laquelle la musique devait nécessairement occuper le centre de l’attention.
Chapitre 1. Le bruit d’un siècle nouveau
Pourquoi le tournant des XIXe et XXe siècles obligea les compositeurs à chercher un langage nouveau
À la fin du XIXe siècle, la ville européenne se transforma plus vite que l’oreille humaine ne put s’y accoutumer. Machines, usines, chemins de fer, éclairage électrique, publicité et presse de masse produisirent une densité d’existence nouvelle. La musique ne pouvait plus demeurer le seul langage du salon et de la salle de concert.
Certains compositeurs répondirent à ces mutations par une complexité extrême. D’autres cherchèrent l’énergie primitive, le bruit, la clarté ou une simplicité délibérée. Satie choisit la voie la plus silencieuse et, pour cette raison même, l’une des plus radicales.
La fin du XIXe siècle et la première moitié du XXe furent une époque de bouleversements profonds dans presque tous les domaines: social, politique, économique et artistique. La culture musicale de ces années se caractérisa notamment par une rupture décisive avec les traditions du passé. Dans ce livre, nous limiterons la période qui nous intéresse aux décennies comprises entre les années 1890 et les années 1920.
Il existe de nombreuses manières de définir et d’interpréter la notion de culture musicale. Théoriciens et chercheurs en proposent des visions différentes, selon leur discipline, leur tradition culturelle et leur contexte historique. L’une des approches classiques consiste à envisager la culture musicale comme un système comprenant non seulement les œuvres, mais aussi l’ensemble des processus liés à leur création, leur exécution, leur perception et leur diffusion. Cette conception fut proposée par le musicologue soviétique A. Sokhor, qui soulignait la nécessité d’étudier conjointement tous ces éléments pour saisir la nature de la culture musicale.
Partie intégrante de la culture artistique au sens large, la culture musicale réunit les dimensions spirituelles et matérielles de l’expérience humaine au moyen d’un langage musical qui ne cesse d’évoluer et de s’adapter aux transformations de la société. La spécialiste des études culturelles I. A. Korsakova définit la “culture musicale” comme un phénomène culturel façonné par les valeurs, les contenus et la vision du monde d’une société, ainsi que par les modes de transmission de l’expérience culturelle. Elle contribue à l’apparition de nouvelles formes de vie, au développement de l’environnement culturel et constitue un mode de communication sociale.
Le musicologue A. I. Weizenfeld développe en détail la notion de “culture musicale européenne”. Il y inclut toutes les cultures nationales enracinées dans la tradition européenne, y compris celles des communautés émigrées. Lors de ses voyages en Europe, au début des années 1770 puis en 1772, le musicien anglais Charles Burney conclut que les principaux centres de la vie musicale se concentraient en Italie, en France et dans l’Empire austro-hongrois. Le musicologue soviétique V. Konen souligne lui aussi que, jusqu’au début du XIXe siècle, la culture musicale européenne demeura circonscrite à un espace relativement restreint. Sa géographie s’élargit ensuite: Frédéric Chopin et Franz Liszt introduisirent dans la musique européenne des éléments des folklores polonais et hongrois; l’école tchèque s’émancipa de la tradition autrichienne; le mouvement des écoles nationales prit une ampleur considérable et devint un trait caractéristique de la culture musicale. On peut citer, à cet égard, les compositeurs de Norvège — Edvard Grieg —, de Finlande — Jean Sibelius —, d’Espagne — Isaac Albéniz, Enrique Granados, Manuel de Falla —, d’Angleterre — Benjamin Britten —, de Hongrie — Béla Bartók, Zoltán Kodály — et de Roumanie — George Enescu. Dans le même temps, selon le musicologue I. V. Nestiev, une place particulière dans l’histoire de la musique moderne revient aux écoles française, autrichienne, hongroise et allemande.
Au tournant des XIXe et XXe siècles, la culture musicale russe connut un essor remarquable, lié au développement des traditions nationales et à l’apparition de genres et de styles nouveaux. Mikhaïl Glinka posa les fondements de l’école nationale; ses continuateurs, parmi lesquels les membres du “Groupe des Cinq” — Mili Balakirev, Modeste Moussorgski, Alexandre Borodine et Nikolaï Rimski-Korsakov —, recoururent activement aux motifs populaires et au folklore. Piotr Ilitch Tchaïkovski apporta une contribution immense à la culture mondiale par ses opéras, ses ballets et ses symphonies, où se conjuguent romantisme et réalisme. Sergueï Rachmaninov se distingua par une musique puissante et chargée d’émotion, tandis que le début du XXe siècle vit naître de nouvelles orientations, notamment l’avant-garde représentée par Igor Stravinsky et Alexandre Scriabine.
Pour analyser adéquatement les processus à l’œuvre dans la sphère musicale, il faut les replacer dans le paradigme culturel et historique général de leur époque, car la vie culturelle européenne connut, à la charnière des XIXe et XXe siècles, de profondes mutations. L’influence des idées démocratiques favorisa en Allemagne, en Autriche et en France l’essor de nouvelles formes de création littéraire et musicale. Compositeurs et interprètes recherchèrent une plus grande liberté d’expression en s’éloignant des canons académiques. L’apparition de l’impressionnisme et de l’expressionnisme traduisit la volonté de transmettre par l’art des émotions et des expériences intimes. En philosophie et en esthétique, les théories matérialistes et l’approche objectivement scientifique furent remises en cause. L’idéalisme subjectif, qui plaçait l’expérience intérieure au-dessus de la réalité objective, gagna en importance. Des courants irrationnalistes tels que l’existentialisme et la phénoménologie se développèrent, mettant l’accent sur l’expérience individuelle et la liberté du choix. Ces transformations firent émerger une vision nouvelle du monde et de l’existence humaine, et exercèrent une influence profonde sur la culture et la pensée européennes.
Au début du XXe siècle, l’opposition romantique entre l’individu et la société acquit une signification nouvelle. Les idées pessimistes d’Arthur Schopenhauer (1788—1860) exercèrent une influence sensible sur l’art de la seconde moitié du XIXe siècle. Le philosophe voyait le monde comme une manifestation de la “volonté universelle”, à laquelle la “volonté de vivre” de l’individu ne saurait résister. Dans Le Monde comme volonté et comme représentation, Schopenhauer avance que la musique dépend moins du milieu extérieur que les autres arts. Elle est, selon lui, inexprimable dans son irrationalité et échappe à la connaissance. À rebours de cette doctrine, Friedrich Nietzsche (1844—1900) formula l’idée du surhomme, être doué d’une volonté immense et porteur de valeurs et d’une morale nouvelles. L’intuition et la contemplation intérieure occupent une place particulière dans les travaux du savant allemand Edmund Husserl et du penseur italien Benedetto Croce. Selon le philosophe français Henri Bergson (1859—1941), le monde environnant ne peut être appréhendé que comme un “élan vital” spontané, soustrait au contrôle de la raison.
Toutes ces doctrines fournirent un appui intellectuel aux mouvements artistiques du tournant du siècle. L’angoisse devant les bouleversements à venir intensifia les sentiments et les expériences de l’individu, qui demeura, comme à l’époque romantique, le centre du système esthétique — les symphonies du compositeur autrichien Gustav Mahler offrent une incarnation musicale de ces dispositions. L’humanisme, fondement de la culture européenne depuis la Renaissance, semblait épuiser ses ressources. Le conflit entre l’individu et la société prit au début du XXe siècle un visage nouveau. À la fin des années 1900, l’expression aiguë des émotions subjectives d’un être solitaire se manifesta dans l’expressionnisme, particulièrement présent dans les arts plastiques, le théâtre, la littérature — Franz Kafka — et la musique — Arnold Schönberg, Alban Berg et Anton Webern, représentants de la seconde école de Vienne.
Les philosophes religieux russes Nicolas Berdiaev et le père Serge Boulgakov se prononcèrent eux aussi sur la crise culturelle du tournant du siècle. Berdiaev qualifia la situation de l’art de plus profond ébranlement du millénaire, provoqué par la lassitude et l’épuisement des forces vitales de la culture européenne. La recherche de voies nouvelles, le désir de l’art de dépasser ses propres limites et d’abolir les frontières entre les disciplines artistiques caractérisaient, à ses yeux, la réalité de son temps. L’œuvre d’Alexandre Scriabine en fournissait un exemple: elle incarnait l’idée d’une synthèse des arts où le son, la lumière et la couleur fusionnent pour susciter l’impression d’une expérience mystique.
Pour le père Serge Boulgakov, l’art du début du XXe siècle, malgré la richesse et la profusion de ses formes et de ses techniques nouvelles, “s’abaisse jusqu’à un naturalisme mort ou à une tendance suicidaire; mystique par son essence même, il souffre avant tout du déracinement religieux du siècle”. Selon le philosophe, le dépérissement de la culture contemporaine avait pour cause l’insuffisance de sa réflexion spirituelle.
Pour comprendre la crise de la culture musicale au cours de cette période, il convient de relever le changement de paradigme qui, selon le musicologue, critique et pédagogue autrichien Guido Adler, se produit tous les cent cinquante ans: les techniques de composition, les modes de production du son, les pratiques d’exécution, entre autres, se transforment. Au sens large, la musique classique repose sur un paradigme assez rigide qui articule la verticale — les accords — et l’horizontale — la ligne mélodique —, les accords y remplissant une fonction déterminée. Dans le Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, le musicien et théoricien français Jean-Philippe Rameau fournit le fondement rationnel de ce système fonctionnel, caractérisé par la primauté de la tonique et la subordination des harmonies secondaires, dominante et sous-dominante. La musique du XXe siècle, en revanche, transforme radicalement nombre de ses éléments. Iouri Kholopov qualifie ce processus de changement de paradigmes esthétiques et voit dans le siècle un grand tournant musical, rapide et explosif.
Le musicologue observe qu’au premier contact, la musique nouvelle pouvait paraître être un mélange désordonné de sons, un amoncellement absurde de notes et une succession incohérente d’accords. On n’y entendait aucune beauté musicale; elle suscitait un vif sentiment de rejet, parfois même de protestation. “Quelle musique! À la maison, les chats jouent mieux!” s’exclamaient des spectateurs lors d’un concert de Prokofiev dans les années 1910. Du point de vue du paradigme musical traditionnel, cette musique apparaissait étrangère et inadmissible: ce n’était “pas de la musique”, mais du chaos et de la confusion. Comme l’écrit I. A. Korsakova, la musique du XXe siècle constitue une sorte de révolution intellectuelle. Même lorsque les aspects formels — harmonie ou structure thématique — semblent rester inchangés, l’attention du compositeur et celle de l’auditeur se déplacent vers un tout autre domaine.
Deux grandes vagues submergèrent l’art musical du XXe siècle: l’Avant-garde I (environ 1908—1925) et l’Avant-garde II (environ 1946—1968). Ces puissantes poussées spontanées d’énergie créatrice firent naître un nouveau système de relations entre les sons, un langage musical nouveau. Les compositeurs cherchèrent sans cesse des structures et des modes d’expression inédits, et consignèrent les résultats de leurs expérimentations et de leurs réflexions dans des ouvrages théoriques et littéraires. On peut citer, entre autres: Monsieur Croche, antidilettante de Debussy; le Traité d’harmonie, Le Style et l’Idée et Fonctions structurelles de l’harmonie de Schönberg; Le Problème de la musique nouvelle, La Musique populaire roumaine et Langues musicales, essais et conférences de Bartók; Unterweisung im Tonsatz, A Concentrated Course in Traditional Harmony et Elementary Training for Musicians de Hindemith; Incantation aux fossiles et l’autobiographie Je suis compositeur d’Arthur Honegger; Emmanuel Chabrier, la Correspondance et Journal de mes mélodies de Poulenc; Foi, Espérance, Amour. Écrits sur la musique et la correspondance avec Theodor W. Adorno d’Alban Berg; Études, Aveline, Notes sur Erik Satie et Ma vie heureuse de Milhaud, entre autres.
Le pluralisme constitue l’un des traits distinctifs de l’art de cette époque. La palette musicale du XXe siècle se caractérise par la diversité et la succession rapide des tendances artistiques. Parmi les principales étapes de l’évolution des systèmes de composition et des styles à la charnière des XIXe et XXe siècles figurent le romantisme tardif, le modernisme et la première vague de l’avant-garde. La réaction violente contre le système de valeurs devenu obsolète du romantisme, et contre l’individualisme excessif de son expression, favorisa l’affirmation de l’antiro-mantisme, l’une des tendances les plus importantes de la culture artistique du XXe siècle. Plus généralement, la culture européenne de la composition au début du siècle fut marquée par le sentiment d’une crise des moyens d’expression traditionnels et par la recherche de nouveaux procédés musicaux.
Comme le note la musicologue E. D. Krivitskaïa, le modernisme naquit de l’irritation et de la fatigue qu’inspirait aux artistes l’éclectisme du XIXe siècle, et qui les poussèrent à rechercher l’originalité. Le désir de créer quelque chose de radicalement neuf et la rupture consciente avec les traditions romantiques sont inséparables de la notion de modernisme musical. Des écoles de composition apparurent, manifestant des aspirations novatrices face aux principes qui dominaient l’art de l’époque romantique. Les œuvres des impressionnistes, des membres de la seconde école de Vienne, des compositeurs du groupe des Six et des représentants des nombreux courants de l’avant-garde procédèrent de la conviction que les ressources expressives de la musique s’étaient épuisées au cours des trois siècles précédents et que l’art musical devait être profondément renouvelé. Dans l’Europe du début du XXe siècle, cette aspiration fut associée à la notion de “musique nouvelle” — Neue Musik en allemand, nouvelle musique en français —, introduite en 1919 par le critique allemand Paul Bekker. Le musicologue Hermann Danuser propose une périodisation de cette musique nouvelle en deux périodes :
La réaction contre le système de valeurs romantiques devenu obsolète donna naissance à la tendance antir-omantique, dont le futurisme fut la manifestation la plus radicale. Cet “art de l’avenir” entendait élaborer une esthétique entièrement nouvelle, adaptée aux besoins de la société industrielle. Pour Nicolas Berdiaev, le futurisme fut précisément l’expression la plus remarquable de la crise de l’art: il détruisait l’ancienne esthétique et effaçait la frontière qui séparait la figure humaine du monde environnant.
Le fondateur du mouvement fut l’écrivain italien Filippo Tommaso Marinetti (1876—1944). Son Manifeste du futurisme, publié dans Le Figaro le 20 février 1909, devint une forme emblématique du pathos futuriste et une composante de l’esthétique nouvelle. Les programmes exposés dans ce texte et dans d’autres manifestes abordèrent tous les aspects de la vie sociale et culturelle, transformant le futurisme en un phénomène intellectuel, philosophique et social de son époque.
Le futurisme rejeta la tradition romantique, avec la valeur qu’elle accordait à l’individu, à sa psychologie et à ses liens culturels et historiques. Il proclama le culte de l’existence urbanisée, du progrès, de l’électricité et de la machine, érigés en principaux “personnages” de l’art de l’ère nouvelle. Son impulsion idéologique majeure consistait à détruire ce qui, dans l’art et la culture traditionnelle, était vieux et périmé, et à récuser les valeurs de la société bourgeoise et capitaliste. Le mouvement se manifesta surtout dans la poésie, en partie au théâtre et dans la peinture, et indirectement dans la musique — ou, plus exactement, dans le bruit.
Le premier musicien à rejoindre les futuristes fut Francesco Balilla Pratella (1880—1955), élève du compositeur d’opéra italien Pietro Mascagni. Dans son Manifeste des musiciens futuristes, rédigé le 11 octobre 1910, il critique la musique italienne, qu’il juge en retard sur l’évolution futuriste de la musique dans d’autres pays. Pratella cite comme exemples positifs de rupture avec la tradition Richard Strauss en Allemagne, Debussy en France, Edward Elgar en Angleterre et Jean Sibelius en Suède et en Finlande. En Russie, il voit un modèle dans Moussorgski, “rénové par l’âme de Nikolaï Rimski-Korsakov”. Il décrit la situation italienne comme ultraconservatrice, qualifie les établissements d’enseignement musical de “pépinières d’impuissance” et accuse les professeurs de perpétuer le traditionalisme et de se montrer hostiles à toute tentative d’élargissement du champ musical. Les opéras de Giacomo Puccini et d’Umberto Giordano lui paraissent ainsi “bas, rachitiques et vulgaires”.
Dans L’Art des bruits, manifeste daté du 11 mars 1913, le peintre et compositeur italien Luigi Russolo (1885—1947) appelait à consacrer les œuvres aux produits de l’industrialisation: machines, paquebots et trains. C’est selon ce principe que furent créées des “œuvres” de bruit, cacophonies sonores associées au mouvement accéléré du monde environnant. Russolo ne se limita pas à la théorie: il inventa de nouveaux instruments, les intonarumori, modulateurs de bruit imitant des sons réels — explosions, sifflements, bourdonnements, grondement de la foule. “Toutes les manifestations de notre vie sont accompagnées par le bruit, affirmait-il. Le bruit nous est familier. Le bruit a le pouvoir de nous rappeler la vie. Le son, au contraire, étranger à la vie, toujours musical, chose à part, élément fortuit, est devenu pour notre oreille ce qu’est pour notre œil un visage trop connu. Le bruit, confus et irrégulier, jaillissant de la confusion de la vie, ne se révèle jamais tout entier et nous réserve d’innombrables surprises. Nous sommes convaincus qu’en choisissant, coordonnant et dominant tous les bruits, nous enrichirons les hommes d’une volupté nouvelle et insoupçonnée.” Le premier concert de l’“orchestre” d’intonarumori eut lieu le 11 août 1913 à Milan, sous la direction de Russolo lui-même. Plus tard, en 1921, un grand concert de musique futuriste réunit vingt-sept intonarumori et un orchestre; l’événement attira l’attention de Serge de Diaghilev, Igor Stravinsky, Maurice Ravel et Darius Milhaud.
Les idées de Russolo exercèrent une influence considérable aussi bien sur ses contemporains que sur des générations de musiciens beaucoup plus tardives. En 1916, Milhaud introduisit des sirènes dans la musique des Choéphores; en 1917, Satie utilisa des sirènes, des machines à écrire et des coups de revolver dans le ballet Parade, entre autres exemples. Constituée exclusivement de bruits naturels, la musique de Russolo préfigure la musique concrète de Pierre Schaeffer, les recherches de Karlheinz Stockhausen et de John Cage, et se situe également aux origines de l’art sonore, qui devint dans les années 1990 non plus une simple catégorie de la musique expérimentale, mais un courant artistique à part entière.
La variante russe du futurisme, connue sous le nom de cubo-futurisme, apparut au début des années 1910 et entretint des liens étroits avec le mouvement littéraire. Le peintre et musicien Mikhaïl Matiouchine défendit le concept de “vision élargie”, qui associait le son et la couleur. La Symphonie no 1 d’Arthur Lourié (1913) est considérée comme l’une des premières tentatives d’incarner les idées futuristes en musique. Le poète Alexeï Kroutchonykh expérimenta la voix et le son; son œuvre Victoire sur le Soleil (1913) devint un symbole du futurisme russe au théâtre et en musique. Dirigé contre l’expérience culturelle du passé, le futurisme fut le premier mouvement de l’histoire culturelle et artistique du XXe siècle à vouloir repartir “de zéro”. Ce modèle allait caractériser les révoltes artistiques ultérieures, sans qu’aucune ne parvienne cependant à surpasser son radicalisme.
Des idées proches du futurisme se retrouvent également dans Le Coq et l’Arlequin (1918), pamphlet de Jean Cocteau dont certaines propositions devinrent des principes programmatiques pour le groupe français des Six. La langue de ses soixante-seize aphorismes rappelle celle des manifestes futuristes italiens: “Le rossignol chante mal” (no 11); “La mauvaise musique méprisée des grands esprits est très agréable. Ce qui est désagréable, c’est la bonne musique” (no 40); “Il faut que le musicien guérisse la musique de ses complications, de ses ruses, de ses tours de cartes; qu’il la contraigne à se présenter de face, dans la mesure du possible, devant l’auditeur” (no 42).
L’un des processus déterminants du tournant du siècle fut la naissance et l’essor rapide de la culture musicale de masse. Il est significatif que les origines de ce phénomène remontent en partie à l’œuvre de musiciens issus de la tradition savante. Leurs idées novatrices et leurs expériences exercèrent une influence importante sur la formation de genres et de styles populaires qui devinrent ensuite inséparables de la vie quotidienne. La rencontre entre l’art académique et la culture de masse fit ainsi apparaître de nouveaux moyens d’expression et de nouvelles formes répondant aux attentes d’un vaste public.
Le siècle nouveau ne se contenta pas d’ajouter quelques procédés audacieux à l’ancienne musique. Il transforma les relations entre l’œuvre, l’espace et le public. C’est dans cette fissure, entre le rituel d’autrefois et la vie quotidienne nouvelle, que Satie apparut.
