Kitabı oxu: «Ильязд в портретах и зарисовках»

© Iliazd-Club, 1998, 2015

© Книгоиздательство «Гилея», перевод, 2015

* * *

Предисловие

Поэт, драматург, писатель-романист, художественный критик, теоретик поэзии, лектор, историк, византолог, издатель необычных книг, а также организатор балов, дизайнер модной одежды, блистательный рассказчик, временами светский лев, временами мизантроп, Илья Зданевич – редкое явление в русской культуре, человек многогранный и гениальный во всём, к чему он прикасался, непринуждённый и серьёзный одновременно, строгий и восторженный. Кажется, что за 81 год он прожил не одну, а множество жизней – в нескольких крупных городах, в каждом из которых он оставил неповторимый след, озарив их своим талантом. В Петербурге, в Тифлисе или в Париже – и даже в Константинополе, где он провёл год, прежде чем окончательно обосноваться во Франции и завоевать популярность под именем Ильязда – он сумел почувствовать дух эпохи и найти уникальные решения для тех задач, которые ставил перед собой на поприще литературы, философии, истории и искусства. Отказ от отживших, косных форм в искусстве, нежелание потакать вкусу толпы и всегдашнее стремление к новизне, способность к постоянному удивлению и умение этим удивлением заразить зрителя соединялись в творчестве Ильязда с высоким накалом интеллектуальных размышлений и с глубокими познаниями в разных областях мировой культуры. Подобный «всёческий» подход – название ему дала разработанная художником Михаилом Ле-Дантю теория всёчества – производил на всех знакомых Ильязда очень сильное впечатление, а иногда вызывал и некоторое недоумение: как можно сочетать авангардистский, по сути своей иконоборческий дух с этим леонардовским антропоцентризмом? Ильязд удивлял и восхищал всех вокруг. Он всегда тянулся к мятежным душам, к независимым, самобытным личностям, причём среди них могли быть и малоизвестные современники, и такие громкие имена, как Ларионов, Шанель, Миро, Пикассо…

В окружавшем его мире художники играли огромную роль. По-видимому, общаться с ними Ильязду было гораздо проще, чем с писателями. Рядом со знаменитостями оказывались десятки менее признанных или вовсе безымянных творцов, в том числе и скромные тени, которым неведомы вернисажные почести, художники, рисующие туристов на улицах города. Эта неоднородность чувствуется и в самих изображениях Ильязда. Представленные здесь портреты стилистически резко отличаются друг от друга, так же, как отличались и «облики» Ильязда в разные периоды его жизни. Не только в личности, но и во внешности поэта, несомненно, была какая-то притягательность, иначе трудно объяснить такое пристальное внимание к нему разных художников. Мало кого из современников изображали так часто и такое продолжительное время.

Коллекция позволяет проследить основные вехи пути Зданевича-Ильязда: с ранней молодости и до самых последних месяцев жизни. Подобно собранию фотографий, серия портретов свидетельствует о том, как развивается характер, накладывая отпечаток на выражение лица, как меняются черты лица, и при этом остаётся узнаваемым нечто, формирующее единство и уникальность человека. Серия портретов, написанных маслом или нарисованных карандашом, в каком-то смысле оказывается выразительнее собрания фотопортретов человека за тот же период, поскольку каждый живописный или графический портрет, помимо «узнаваемости», включает в себя и «взгляд со стороны», некую оценку изображённого, которую невольно, а иногда и сознательно даёт художник. Наталии Гончаровой Илья Зданевич представляется ангелом, для Абрама Минчина и других художников из среды русской эмиграции в Париже Ильязд – это красноречивый оратор, знаменитый полемист, для юнцов, окружавших его в пятидесятые годы, он – персонаж из кофеен Сен-Жермен-де-Пре, квартала, где господствовал экзистенциализм и бесконечная погоня за удовольствиями и где Ильязд выступал в амплуа почтенного первопроходца, вызывавшего всеобщую симпатию. А в гравюре Пикассо Ильязд предстаёт перед нами в виде эдакого грузинского «джигита», мужественного и дерзкого, отдавшего сердце красавице, которую он ведёт под венец с высоты своих 75 лет.

Каждое произведение рассказывает свою историю, но именно комментатору надлежит классифицировать все работы, раскрывая обстоятельства, обусловившие их появление. В результате вырисовываются три основных периода: 1) годы русского авангарда, 2) эпоха от дада до Второй мировой войны, 3) послевоенные годы, прошедшие для Ильязда под знаком масштабных издательских проектов.

Родившись в Тифлисе в 1894 году, Илья Зданевич принадлежал к тому поколению художников и поэтов, которое направило все свои силы на радикальное преобразование эстетических условностей, провозглашая тем самым новое мировоззрение, требовавшее в свою очередь столь же радикальной переоценки ценностей. Футуристы, экспрессионисты, сюрреалисты, а позже – обэриуты, абсурдисты, ситуационисты – все они стремились расширить горизонты творческих возможностей. Ильязд внёс свою лепту в это освободительное движение в рамках собственных пристрастий – поэтического языка – в разных сферах деятельности и различными способами. Уникальная концепция заумного языка в пьесах, которые он писал с 1916 по 1923 год, сначала в Тифлисе, а затем в Париже, привносит элементы психоанализа в поэзию. Заумь становится для него инструментом, позволяющим исследовать богатую наносную почву безотчётного, случайного, спонтанного мышления и засеять её новыми образами, прокладывая путь между индивидуальным бессознательным и разнообразными мифологическими и религиозными представлениями, выросшими из коллективного бессознательного. Возрождая мистагогию греческой драмы, заумные пьесы Ильязда истолковывают человеческие судьбы через дополнительные коннотации и обнажают перед нами глубинную силу языка. Разве существует более яркая иллюстрация фрейдистской идеи об анальной фазе психосексуального развития человека и его выхода на социальный уровень – то есть иллюстрация войны – чем пьеса «Янко крУль албАнскай», фарс о марионеточном короле, приклеенном к трону прочным клеем? «асЁл напракАт» повествует о роли зверя, живущего в человеке, и воспевает потрясающую сексуальную доступность женщины – аппетиты которых удовлетворить способен только осёл. «Остраф пАсхи» представляет собой фрейдистский анализ пасхальной традиции как кровопролитного проявления женской истерии. «згА Якабы» – это нарциссистический комментарий к «Метаморфозам» Овидия и к «Алисе в Зазеркалье» Кэрролла, описывающий подростковый гермафродитизм и асексуальную старость. «лидантЮ фАрам» открывает генитальную стадию человеческого развития и завершает абстрактный период искусства эсхатологическим звучанием орфического стихотворения. Более поздняя проза в романах – «Парижачьи», «Восхищение», «Философия», «Посмертные труды»… – обнаруживает новые перспективы. То, что Ивлита, героиня романа «Восхищение», называет «умом ума» – это нечто скрытое позади привычных вещей, обратная сторона бессознательного, бессознательное предметов, пейзажей, городов, волшебная связь между окружающей обстановкой и глубинной сутью людей, связь, проходящая сквозь сотни отголосков вместе с поэтическими произведениями прошлого. Ещё со времён Рембо известно, что поэт – это ясновидящий. Он разрушает, а затем воссоединяет и мир, и людей. Он разрушает для того, чтобы восстановить в новом, лучшем виде, и это Ильязд понимал даже тогда, когда модернистское тяготение к разрыву зачастую ослепляло его современников. Его романы – это «комментарий к определению поэзии как извечно бесплодной попытки», как пишет сам Ильязд по поводу «Восхищения»¹.

Попытка эта бесплодна, потому что она граничит с бесконечностью. Но поэзия остаётся верным средством, придающим силы, всёчество позволяет освободиться от оков времени – понятия столь же далёкого от искусства, как и академический диктат иллюзорности. О чём говорит всёчество? «…мы вправе утверждать, что всё созданное художниками до нас или далеко от нас нам современно и совместно, так как наше восприятие этого требует». А также: «Всёчество, утверждающее объективную ценность художественного произведения, располагает единственным средством для этого утверждения»².

Однако избавившись от необходимости слепого подчинения модернистским установкам, всёк оказывается в ещё более затруднительном положении, ибо он вынужден выбирать для своего замысла идеально подходящую форму и уже в рамках этой формы искать необычное решение. Именно таким образом абстрактный язык зауми по всем канонам вписывается в меандры индивидуального бессознательного и мифов, представляющих собой отпечаток коллективного бессознательного; перипетии парижской любви может описать только роман, построенный как математическая головоломка; а страсть поэта к поэзии как нельзя лучше отражена в любовной истории дезертира, ставшего разбойником, и его прекрасной горной пленницы – в истории, которая легла в основу романа, перенасыщенного литературными отсылками и вместе с тем проникнутого иллюзорностью… На следующем этапе литературного творчества, приблизительно между 1935 годом и началом послевоенного периода, Ильязд уйдёт в пятистопный ямб, как уходят в религию. И это самая лирическая пора в его жизни. Началом её служит очень тяжёлая полоса, принёсшая ему множество личных сложностей: безработицу, развод, выселение из квартиры. Затем наступают мгновения любовного восторга: влюблённость в Джоан Спенсер, женитьба на нигерийской принцессе Ибиронке Акинсемоин – на женщине, которая родит ему сына Шалву. Эти светлые мгновения чередуются с новыми бедами, разочарованиями и трагедиями: любовь к Джоан оказывается невозможной, жизнь Ибиронке уносит туберкулёз. Личные несчастья Ильязда будто перекликаются с мировыми потрясениями. Распространение фашистской идеологии, подавление революции в Испании, затем война в Европе, коллаборационизм и оккупация Франции – всё это в совокупности можно также рассматривать как заговор против поэзии. В Париже судьба его друга Поля Элюара, которого разыскивала сотрудничавшая с Гестапо французская полиция, стала символом травли поэтов, организованной по всему Старому свету. Можно ли сосчитать поэтов, расставшихся с жизнью? Здесь – Макс Жакоб и Робер Деснос, там – Гарсия Лорка. А какие новости доходят до него из СССР? В той стране, в которой он, хоть и недолго, но всё же надеялся увидеть истинную свободу, поэтов-мучеников было так много, что и не счесть… Кто из поэтов в советской России умирает собственной смертью? За единственным исключением Алексея Кручёных, всех поэтов, с которыми Ильязд был близко знаком в России, ждёт трагическая гибель.

Такая меланхолия может в зависимости от обстоятельств привести поэта к самоубийству, к молчанию или же к мрачному, исступлённому творчеству вдали от мира. Разумеется, Ильязд выбирает третий путь. Замкнутая система поэтического цикла, написанного пятистопным ямбом в соответствии с классическими правилами просодии – идеальная форма для излияния чувств, запертых в умственной темнице поэта-одиночки. Строгая форма исключает наличие каких бы то ни было внешних раздражителей, и внимание сосредоточивается непосредственно на переживаниях. «Афет» (1940) – это сборник из 76 сонетов, в котором переплетаются безумная любовь и несо-стоявшиеся свидания, отголоски преданной и подавленной революции, ярость Пикассо, пишущего «Гернику». Два зеркальных сонета в “Rahel” (1941) разворачивают метафору, сравнивая войну с роковой женщиной, в «Бригадном» Ильязд создаёт новую форму, в которой слышатся далёкие отзвуки солдатских стенаний – очень древнего народного жанра, давно исчезнувшего из поэтических антологий. «Письмо» (1948) – это последнее слово влюблённого поэта перед казнью, а «Приговор безмолвный» (1961) завершает цикл венком сонетов. В их композиции отражаются навязчивые идеи заточения, одолевавшие поэта на протяжении всех этих трагических лет.

В 1930-1940-х годах Ильязд непрерывно строчит пятистопные ямбы в записных книжках, в то же время направляя свои силы на новую деятельность, ещё менее тривиальную и действительно неожиданную для человека, именовавшего себя в начале творческого пути футуристом. Он увлечённо исследует историю (некогда грузинского, но затем отошедшего к Турции) района Тао-Кларджетия, становится знатоком паломнических сказаний об этих землях, по которым он сам путешествовал в 1917 году. Кроме того, он изучает архитектуру византийских церквей, превращённых в мечети или склады, а нередко и вовсе разрушенных и уничтоженных. Он рисует схемы этих строений на основе данных, привезённых из экспедиции 1917 года и собранных им в Константинополе в 1920–1921 годах, восстанавливая историю возникновения крестообразных планов церквей вследствие постепенного видоизменения первоначального круглого плана примитивных храмов с одним куполом. В течение долгих лет в краях, расположенных по северному берегу Средиземного моря, он разыскивает остатки и следы этих круглых храмов – вначале в Испании, а потом (уже после войны) в Италии и на Балканах – для того, чтобы определить пути архитекторов-паломников, которые, как он думал, приехали на Запад из провинций старой Грузии. В тридцатых годах всего за какие-нибудь несколько лет Ильязд составит более 150 подробнейших схем церквей. Он посвятит этому занятию почти всё свободное время, постепенно становясь экспертом в области византийской архитектуры. Как не заметить, кстати, что именно очертания церквей вдохновят его на создание рисунков для тканей по заказу Шанель? Впоследствии византологи примут его в своё сообщество, и по окончании войны он будет участвовать в международных конгрессах по византологии.

Подобное двойное увлечение прошлым – старинными письменными источниками и архитектурой – воплотится на последнем жизненном этапе Ильязда в работе над уникальной в истории библиофилии серией livre d'artiste, «книг художника». Начавшись в годы немецкой оккупации с создания «Афета» и “Rahel”, эта деятельность наберёт обороты и за последние тридцать лет жизни Ильязда перерастёт в основное его занятие. В период с 1948 года и до смерти он издаст 19 произведений в сотрудничестве с величайшими художниками своего времени: главным образом с Пикассо, а также с Миро, Джакометти, Браком, Эрнстом, Матиссом и многими другими. Эта сторона творчества Ильязда подробно изучена и известна гораздо больше, чем остальные, и именно она принесла ему мировую славу. Опираясь в искусстве создания книг на свои познания в области архитектурных пропорций, Ильязд, ещё в Тифлисе получивший типографское образование, создал особый вид «книги художника». В процессе работы художник, каким бы признанным или гениальным он ни был, подчиняет свой талант воле издателя, верстальщика, который, в свою очередь, как некий просвещённый деспот, знающий особенности стиля приглашённого иллюстратора, подстраивает под него свои требования. Издания Ильязда – это по большей части необычные произведения, зачастую принадлежащие малоизвестным авторам XVI или XVII веков (таким, например, как Адриан де Монлюк), которые не значатся ни в антологиях, ни в хрестоматиях и для которых прежде всего характерна некая дерзость или же – как в случае с «Повестью о Севере и о холодных землях» Р. Бордье – исключительная лексическая изобретательность, приближающая их к заумным экспериментам. Всёческая теория позволяет, как и в остальных работах, использовать аналогии, а сопоставление старинного текста с иллюстрациями Миро, Пикассо или других художников в печатном исполнении Ильязда подчёркивает преемственность искусства в пику повсеместно господствующему представлению об исторической оторванности культуры нового времени.

Очень рано, проникшись идеями Михаила Ле-Дантю, Ильязд понял, как рассечь гордиев узел модернизма. Отказываясь от диктата современности и обращая взгляд назад, вдаль, всёчество исполняет в поэзии роль наследника романтической и символической традиции, которая, помимо всего прочего, породила сюрреалистов. Неудивительно, что большинство художников, иллюстрировавших книги Ильязда, прошли в своё время через сюрреализм – течение, чей радиус действия выходит далеко за пределы простого эстетического поля, а концепция «нового времени» не ограничивается формальным новаторством и включает в себя различные художественные проявления. Всёчество тяготело – опять же продолжая прямую линию символизма – к синтезу форм искусства или, по крайней мере, к диалогу между пластическими искусствами и искусством слова. Livre d'artiste предоставляет оптимальное пространство для подобного диалога, а издательский талант Ильязда оттачивает его до совершенства. Поэтому Ильязд обращается к мастерам, наиболее близким ему по мироощущению, и в первую очередь к Пикассо, которого он в 1922 году в статье, посвящённой Гончаровой и Ларионову, решительно называет всёком.

Художники, запечатлевшие образ Ильязда в последний период жизни, – это весьма часто иллюстраторы его изданий. Иные – просто друзья, молодые рисовальщики, о многих из них нам сегодня почти ничего не известно. Так же мало сведений сохранилось о некоторых тифлисских друзьях Ильязда, равно как и о тех художниках Парижской школы, обществом которых он любил окружать себя в начале двадцатых годов. Все эти портреты образуют непрерывную цепочку, протянувшуюся от 1910-х до 1970-х годов XX века. Они донесли до нас подробности истории искусства прошлого века и всей жизни Ильязда. В самом факте существования портретов, созданных такими малыми мастерами, как Арапов, Мишонц, Хунцикер или Смаджа, и такими великими личностями, как Джакометти, Сюрваж, Пикассо или Миро, тоже выражается гений Ильязда. И причиной тому вовсе не эклектичность предпочтений, а особая проницательность, побуждавшая его к сотрудничеству, сближениям, сравнениям – словом, ко всему тому, что зажигает искру жизни и не приемлет узких рамок, душащих творчество.

Данная книга – это дополненная, снабжённая новым предисловием, исправленная и обновлённая русскоязычная версия работы, опубликованной на французском языке в четвёртом номере «Записок Ильязд-Клуба» (1997), научного издания ассоциации, учреждённой в 1988 году для распространения, публикации и охраны наследия Ильязда. С инициативой создания иллюстрированного каталога портретов Ильязда выступила в 1990 году его вдова Элен Дуар-Зданевич, и она же начала составлять перечень портретов, репродукции которых у неё имелись. Однако в декабре 1992 года она ушла из жизни. Тогда я возобновил проект, расширяя каталог по мере появления новых находок до тех пор, пока работа не была опубликована на французском языке. Позднее меня ждали и другие открытия, в частности, карандашные портреты Ильязда, выполненные Михаилом Ле-Дантю, зарисовки и карикатуры Зиги Валишевского и Игоря Терентьева, рисунки детей Зданевича от первого брака, новые работы самой Элен. Самой неожиданной находкой оказался портрет Ильязда кисти его возлюбленной Джоан Спенсер. Все эти работы, а также два варианта гравированного портрета Ильязда, выполненного несколько лет назад парижским художником Николаем Дронниковым, добавлены в настоящее издание.

В этой книге помещены (или упомянуты) все известные нам изображения Ильи Зданевича. Исключение коснулось лишь двух работ. Первый портрет, подписанный А. Лебедевым и датированный 1918 годом, попал в собрание Элен Зданевич при странных обстоятельствах. С её слов, в начале восьмидесятых годов какая-то женщина «из России» возникла у дверей старой квартиры Ильязда на улице Мазарини и предложила ей купить портрет Ильи Зданевича, нарисованный «великим художником Лебедевым» в Тифлисе. Портрет был куплен, однако Элен Зданевич заметила, что причёска и форма глаз на рисунке не такие, как на фотографиях Ильязда того времени. Второй портрет хранится в Музее изящных искусств г. Ренн (Франция). Это рисунок тушью Михаила Ларионова начала 1920-х годов. В самом музее считается, что он также изображает Зданевича. На наш взгляд, и в этом случае изображён другой человек.

Русская версия этой книги намного улучшена благодаря дружеской поддержке Владимира Полякова. За помощь, оказанную мне на разных этапах работы, я хотел бы также поблагодарить Сесиля Михаэлиса и Анри Дуара (увы, ныне покойных), Инес Отвиль-Рейносо, Сюзанну Любич, Анну Солаль-Мишонц, Элизабет Клости-Божур, Бориса Фридмана и, наконец, Франсуа Мере, коему и посвящается эта книга.

Режис Гейро

I. Футуристические годы. 1912–1921

М. ЛЕ-ДАНТЮ

К. ЗДАНЕВИЧ

Н. ПИРОСМАНИ

З. ВАЛИШЕВСКИЙ

М. ЧИАУРЕЛИ

И.ТЕРЕНТЬЕВ

Н. ГОНЧАРОВА

1916

«Футуристические годы» Ильязда охватывают одно десятилетие, которое можно разделить на два этапа. Первый, с зимы 1911–1912 годов и до мая 1917 года, приходится на петербургский период жизни и творчества поэта. Приехав в столицу, чтобы изучать право, молодой Илья завязывает знакомство с художниками – друзьями его брата Кирилла – и в первую очередь с Михаилом Ле-Дантю, который в дальнейшем запечатлеет Ильязда на нескольких портретах. Зданевич будет относиться к Ле-Дантю с безграничным восхищением, считая его «самым зрячим художником своего времени»³, и в 1923 году посвятит ему знаменитую драму «лидантЮ фАрам». Ле-Дантю и братья Зданевичи работают совместно с Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой, и из их неопримитивизма развивается теория всёчества. Именно тогда они открывают творчество Пиросмани, и тот в 1913 году пишет портрет Ильи. Зданевич уезжает из Петербурга – Петрограда 1 мая 1917 года. После недолгого переходного периода, сыгравшего важную роль в интеллектуальном становлении будущего Ильязда (путешествие в грузинские районы Турции с экспедицией под руководством Э.С. Такаишвили; с ней связано появление карикатуры Михаила Чиаурели), осенью того же года Зданевич возвращается в Тифлис, где начинается второй период его «футуристической» деятельности. Это – яркие страницы деятельности группы «41°», это – Илья Зданевич на рисунках Игоря Терентьева, на карикатурах Зиги Валишевского, на портретах Кирилла Зданевича. Спустя три года поэт уезжает из Тифлиса в Париж, куда добирается лишь в ноябре 1921 года, проведя год в Константинополе в ожидании визы. Очевидно, как раз тогда, в конце 1921 или в начале 1922 года, Н. Гончарова нарисует его в образе футуристического ангела. Этот портрет своим торжественным органным звучанием словно завершает первое блистательное десятилетие в творческой судьбе Зданевича.

Ле-Дантю Михаил Васильевич

(Чижово, 1891 – Проскуров, 1917)

Портрет Ильи Зданевича

[1912], бумага, акварель, 10,5 х 16,7⁴

Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва (№ 264421-267/34).

Этот эскиз из альбома, хранящегося в фонде В. Татлина в музее им. А.А. Бахрушина, введён в научный оборот не так давно. Искусствовед Анатолий Стригалёв, идентифицировавший этот альбом как принадлежащий Ле-Дантю, полагал, что на рисунке изображён Илья Зданевич⁵, и эта гипотеза представляется мне весьма правдоподобной. Фигура нарисована до пояса: поэт лежит, закинув за голову руки, его ложе покрыто тканью с традиционными кавказскими узорами. Особенно заметны изгибы, намекающие на объём, который, не имея, казалось бы, изобразительной ценности, всё же наполняет рисунок – притом без какого-либо участия цвета – поистине восточным теплом и негой, сильно контрастирующими со строгостью следующего портрета. В этом альбоме есть ещё один портрет, который здесь также воспроизводится (изображение головы). Стригалёв допускал, что и он может изображать молодого Зданевича. Вот что он написал мне 20 августа 1995 года: «Это изображение молодого человека в профиль с чем-то вроде горной шляпы на голове тоже может быть – и только «может быть» (то есть, на мой взгляд, это предположение допустимо) – портретом Ильязда (впрочем, совершенно не исключено, что это – портрет какого-нибудь его приятеля из тифлисской или боржомской компании). Предоставляю этот рисунок Вам на рассмотрение».

Действительно, здесь черты Ильи Зданевича едва опознаются, однако следует отметить, что существует фотография того же периода (август 1912 г.), на которой будущий Ильязд запечатлён в очень похожей позе: он точно так же стоит в профиль к зрителю, склонив голову над книгой с репродукцией Джоконды.

Как бы то ни было, восточные элементы этой тетради позволяют провести достаточно точную датировку рисунков. В марте 1912 года Ле-Дантю и Кирилл Зданевич уезжают из Петербурга в Москву для монтажа и открытия выставки «Ослиный хвост». Оттуда они едут в Тифлис, где Ле-Дантю начинает интересоваться кавказским искусством и персидскими миниатюрами из собрания проживавшего в Тифлисе персидского принца Ардашира и впервые видит клеёнчатые полотна, расписанные Пиросмани. В конце мая Илья Зданевич присоединяется к своему брату и Ле-Дантю, последний же, прожив два месяца в доме семьи Зданевичей, начинает снимать мастерскую в городе. Летом Ле-Дантю и Илья отправляются в путешествие по Грузии. В обзоре биографии художника вдова Ле-Дантю литератор и композитор Ольга Лешкова упоминает «много рисунков (Кавказский альбом)», указывая на то, что «Кавказ дал большой цикл вещей обобщённо-плоскостного стиля»⁶. Мне кажется возможным предположить, что альбом из музея Бахрушина и есть этот «кавказский альбом» лета 1912 года.

Август 1912

Портрет Ильи Зданевича

[1912–1913], холст, масло

Ранее – в собрании Д. Алании, Тбилиси

Выставки: «Кирилл Зданевич, Илья Зданевич», Государственный музей искусств, Тбилиси (1989), далее – Тб

В процитированном выше тексте Ольга Лешкова добавляет к комментарию кавказского альбома Ле-Дантю, что «последние работы этого периода – переход к орнаментальной композиции, в частности, симметричной»⁷. Представленный здесь портрет весьма характерен для этого орнаментального и симметрического периода. Зданевич изображён в профиль, на шее – галстук, руки сомкнуты, а строгость позы, особенно заметная по сравнению с расслабленностью фигуры на предыдущем рисунке, усиливается за счёт сдержанной палитры и чёткого разделения поверхности картины на зоны. Пожалуй, единственное напоминание о Востоке – это сдвоенный орнамент, расположенный над головой: нечто среднее между нимбом, рогами изобилия, свитками и ярмом, обрамляющее фигуру как театральный занавес или средневековая стрельчатая арка.

Лучшие из работ этого времени, создававшиеся художником во второй половине 1912 и в начале следующего года, в том числе и портрет Зданевича, были показаны в марте 1913 года на выставке «Мишень» в Москве. В дальнейшем полотно находилось у художницы В. Ермолаевой в Петербурге, откуда его перевёз в Тифлис Кирилл Зданевич. Об этом О. Лешкова сообщает в письме к Ильязду (Ленинград, 17 января 1927 г.): «У Веры Михайловны Ермолаевой остались две вещи [Пиросмани] <…>. Эти две вещи увёз два года тому назад в Тифлис Ваш брат. Он же взял у Веры Мих. Ваш портрет работы Мих. Вас. [Ле-Дантю]»⁸. На выставке «Кирилл Зданевич, Илья Зданевич», проходившей в Тбилиси в 1989 году, это полотно было ошибочно обозначено как произведение Кирилла Зданевича 1910 года. Чтобы убедиться в авторстве Ле-Дантю, достаточно лишь провести сравнительный стилистический анализ работ К. Зданевича и Ле-Дантю. Позднее атрибуция была подтверждена в ходе сопоставления картины с несколькими карандашными эскизами к ней, хранящимися в архиве Ле-Дантю в РГАЛИ (ф. 792, оп. 3, ед. хр. 6, л. 1, 1об., 3, 4), один из которых (31 X 22,2) здесь впервые воспроизводится.

Два портрета Ильи Зданевича

[1913], бумага, графитный карандаш, 22 X 16,5 и 23 X 16,5

Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ), Москва (ф. 792, оп. 3, ед. хр. 15, л. 44, 45)

Второй портрет воспроизводится впервые

Эти два портрета находятся в фонде Ле-Дантю в РГАЛИ среди материалов, связанных с подготовкой и изданием журнала «Бескровное убийство» (1915–1916). Однако ни образно, ни стилистически они не связаны с рисунками, помещавшимися в журнале, а были, скорее всего, чисто механически соединены с его материалами – видимо, во время передачи их в архив. Они примыкают к небольшой группе портретов (Н. Гончаровой, М. Ларионова, самого Ле-Дантю), исполненных в той же карандашной технике и, как представляется, одновременно с портретными набросками Зданевича. Принятая в архиве датировка рисунков годами издания журнала ошибочна, хотя бы потому, что Ларионов и Гончарова уже в мае 1915 года покинули Россию. Характерная примитивистская манера их исполнения указывает на более раннюю дату: так, лицо-маска на первом наброске Зданевича, заставляющая вспомнить образы Пикассо, имеет сходство с рядом живописных портретов Ле-Дантю («Портрет актера» и «Портрет М. Фаббри»), исполненных в 1913 году. Возможно, художник сделал эти работы во время вернисажа или на одной из лекций о всёчестве, скажем, на самой первой, состоявшейся после закрытия выставки Н. Гончаровой 5 ноября 1913 года. На «торжественность» события указывает официальная одежда персонажей: Зданевич изображён в пиджаке и галстуке, Ларионов – с бабочкой, на Гончаровой – парадное платье с пелериной.

Фу-турист Зданевич

[1916], бумага, чернила, 35,5 X 22

Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ), Москва (ф. 792, оп. 3, ед. хр. 15, л. 52)

Этот портрет, впервые обнаруженный итальянским исследователем Марцио Марцадури в фонде Ле-Дантю в РГАЛИ, представляет собой иллюстрацию для невышедшего «кавказского» номера гектографированного журнала «Бескровное убийство», который предполагалось посвятить поездке Зданевича в Грузию летом 1916 года и его восхождению на вершину горы Тбилисис-Цвери⁹.

Давшая название портрету надпись в рамке в нижней части картины – игра слов, сочетающая в себе слово «футурист» и «турист». Этот рисунок, на котором Зданевич в армяке и с пастушьим посохом спускается с гор, выполнен в традиционном стиле кавказской пасторали. Не лишённая динамики композиция картины перекликается с образцами русской народной графики (лубком), сходство с которой ещё больше усиливает текст, написанный заглавными буквами на небе. В первых строчках можно разобрать несколько слов: «газета Кавказ или Речь / проводники явились / сильно…». Названия газет – намёки на статьи, которые Зданевич в 19141916 годах не раз посылал для публикации в этих газетах, обращая внимание то на искусство Пиросмани, то на ужасное положение народов Лазистана во время войны. Тщательно прорисованные рога баранов, прижимающихся к ногам Ильи, напоминают декоративный орнамент на большом портрете Зданевича кисти Ле-Дантю и, вероятно, свидетельствуют об особом значении, которое приобрёл – пожалуй, уже тогда – этот символ для будущего Ильязда (ср. с мотивом раковин аммонитов, символизирующим временную спираль на обложке его романа «Восхищение»). К тому же поразительно, что работа Ле-Дантю не только анекдотична. Она оказывается визионерской, подлинно футуристической, угадывающей и его странствия (по горам Турции, Испании, южной Франции, как правило, пешком), и его образ в старости. Известно, что в 1960-1970-е годы Ильязд вновь наденет армяк и возьмёт в руку посох, шествуя по улицам Латинского квартала Парижа со «стадом» своих кошек.