Kitabı oxu: «Museo tipográfico urbano»

MUSEO TIPOGRÁFICO URBANO

PASEANDO ENTRE LAS LETRAS DE LA CIUDAD

Ricard Huerta

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

Este trabajo ha contado con una ayuda de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, a través del proyecto AECI A/8780/08 titulado «maestrosymuseos.com. Red iberoamericana de educación artística y museos».

Esta publicación no puede ser reproducida, ni total ni parcialmente, ni registrada en, o transmitida por, un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio, ya sea fotomecánico, foto químico, electrónico, por fotocopia o por cualquier otro, sin el per miso previo de la editorial.

© Del texto: Ricard Huerta Ramón, 2008

© De la fotografía de la cubierta: Ricard Huerta, 2008

© De esta edición: Universitat de València, 2008

Coordinación editorial: Maite Simón

Fotocomposición y maquetación: Textual IM

Corrección: Communico CB

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-7149-7

Realización ePub: produccioneditorial.com

A Ricard Giralt Miracle, porque encendió mi ya de por sí acelerada atracción hacia las letras, y a Pepica Ramón, evidentemente, porque media entre fuegos dispersos.

PRÓLOGO

El alfabeto está en la calle. Itinerarios letristas

No puedo estar más de acuerdo con Ricard Huerta cuando afirma que «las letras siempre han estado en la base de la enseñanza y que deberían ser tratadas como un elemento gráfico de transmisión cultural, más allá de ser consideradas como superficies decorativas del mero significado verbal de los textos».

Hemos aprendido el valor fonético y semántico de las letras y a articularlas entre sí para la representación verbal y visual de unidades con sentido propio: las palabras. Y, de este modo, la composición de unidades más complejas estructuradas según parámetros convencionalmente establecidos a priori que definen conceptos, plantean argumentos y fijan en nuestra memoria –o en las páginas de un libro– las ideas e inquietudes que explican nuestra visión del mundo.

Pocas veces nos paramos a pensar que esas diminutas formas –a las que llamamos letras– conllevan en su diseño su propio carácter, su propia voz. Y es ese carácter aquello que impregnará todo el texto, dotándolo de significado más allá de aquel que la convención del lenguaje le haya otorgado.

El diseño de tipografía se nutre de todo cuanto le rodea. «La forma de la letra refleja el espíritu de cada época» –nos indica el tipógrafo Adrian Frutiger–, por lo que se intuye que hay valores culturales, más allá de los propiamente tecnológicos, que van a transmitirse en paralelo al mensaje que un determinado tipo de letra va a vehicular.

Incluso las interpretaciones históricas en tipografía están realizadas sobre la base de unas premisas –culturales y técnicas– establecidas desde una visión con temporánea de la historia. Es decir, por ejemplo, cuando seleccionamos un determinado diseño del tipo Garamond estamos empleando una determinada manera de entender esa forma grabada por el célebre Claude Garamond hacia 1545 (y que a su vez éste interpretó de aquellos tipos utilizados por Aldo Manuzio en la Venecia de finales del siglo XV).

La forma de la letra es un arquetipo resultado de una larga evolución en la práctica de la escritura. La forma tipográfica, como diseño, constituye uno de los elementos fundamentales de nuestra cultura gráfica visual.

La letra, como elemento omnipresente en nuestra vida diaria, ejerce un papel importantísimo no sólo en la transmisión de contenidos, como he apuntado anteriormente, sino también como «voz» visual del paisaje cotidiano que nos rodea.

Nuestras calles son un verdadero espectáculo, un hervidero de voces –de colores y formas diferentes– que nos invitan a leer.

Esas formas nos hablan no sólo de «aquello que dicen» sino de «cómo lo dicen». Nos lo cuentan con esplendor, con elegancia, con complicidad, con exuberancia, con rotunda seguridad, de manera vulgar, con amor, con indiferencia, descaradamente, con alegría... Son infinitas las maneras, como también lo son los tonos de voz que empleamos para hablar de un determinado modo.

Ésta es, también, la función de la tipografía: comunicar plásticamente, mediante la forma de las letras.

Y son todos esos rótulos, letreros, carteles... que atrapan nuestra mirada los que constituyen buena parte del paisaje urbano. Un alfabeto con multitud de formas –incluso otros sistemas de escritura que atraen la mirada a nuevas formas jamás leídas– en todas las letras posibles.

Si nuestro conocimiento pasa por el aprendizaje de nuestro alfabeto latino... ¿Podemos aprender a leer la ciudad, a conocerla, a partir de una lectura tipográfica de la misma?

Cualquier ciudad puede ser «leída» desde un punto de vista tipográfico, por lo dicho anteriormente y por todo lo que Ricard nos expone en su libro Museo Tipográfico Urbano, dándonos, además, algunas herramientas para ello.

Leer la ciudad desde la tipografía nos permitirá observar las diferentes maneras de expresarse de los ciudadanos: los rótulos como señal de identidad de un determinado negocio, las señales como sistemas gráficos con voluntad universal, el graffiti como expresión social espontánea, los carteles como soportes de comunicación institucional...

Podemos construir nuestro relato a partir de una lectura alfabética del espacio, buscando nuestro propio alfabeto entre la gran cantidad de propuestas tipográficas aplicadas a nuestro entorno. Ello no dejará de ser un experimento divertido.

Construir nuestro alfabeto urbano a partir del paseo sin rumbo –una A de aquí, una B de allá– es diseñar nuestro propio alfabeto visual.

Mi ciudad –Barcelona– me permite dar infinidad de paseos en los que encontrar, descubrir, recuperar, cientos de alfabetos posibles: me gusta iniciar mi itinerario con la A de Brossa, una estupenda escultura que se encuentra en el parque del Velódromo de Horta, en lo alto de la ciudad, y terminar con la Z del bar Zoo, en pleno barrio gótico, con alguna cerveza de más.

Con todas las letras recopiladas visualmente en la memoria establezco un relato de mi ciudad –uno de los muchos posibles– que deambula por parte de su pasado reciente y atraviesa la historia dando saltos mortales hacia adelante y hacia atrás: la letra B modernista con cierta organicidad en sus formas que nos habla de un encuentro con la naturaleza; una E esculpida en una pequeña lápida detrás de la catedral; el carácter N del alfabeto Flash, de Crous-Vidal, que nos transmite su actitud dinámica con ese zigzagueante brillo en sus formas; la geometría aparente de una O en caja alta en lo alto de un edificio; una divertida letra R con luz propia que nos remite a la Barcelona de los años sesenta; la sensual letra S –del tipo Sirena comercializado por la Fundición Tipográfica Neufville, a mediados del siglo XX– vista en la fachada de una tienda de lencería fina; el trazo fugaz del spray que dibuja una X en medio de una pared en el barrio de Gracia, y así hasta completar todo el alfabeto de formas posibles.

Un rompecabezas de formas que al final consiguen encajar en ese personal relato tipográfico.

La ciudad nos muestra y nos enseña.

Las formas de las letras nos invitan a leer y a comprender. Significados y significantes se confabulan para ofrecernos posibilidades infinitas.

Están ahí fuera, esperando a ser vistas y ser interpretadas.

Agosto, 2008

ANDREU BALIUS

I. PRIMERAS LETRAS

Las letras nos atraen. Al percibir un mensaje escrito, tendemos a leerlo, a descifrar su significado. La primera tentación consiste en averiguar su componente verbal. Para ello tanteamos su pronunciación, incluso cuando se trata de textos que no somos capaces de entender. Pero junto al encuentro verbal aparecen otras sensaciones que ponen en juego múltiples mecanismos perceptivos. Las formas, el color, la adscripción estilística de los textos, su presencia, constituyen factores comunicativos que acaban tejiendo una telaraña de posibilidades expresivas. En la mayoría de casos, ante la saturación que provoca la avalancha mediática, no podemos detenernos a contemplar y descifrar los elementos que conlleva el texto escrito. Este tipo de concentraciones se da especialmente en los mensajes impresos y en la información que nos llega a través de las pantallas. Frente al aluvión gráfico de los medios, cuyas imágenes y textos están al servicio de una serie de condicionantes comunicativos, la ciudad genera un modelo cargado de sensaciones, habitable, cambiante y atractivo, complejo y vivo. La ciudad es un cuerpo que muta, que se transforma creciendo, a veces en una espiral de contradicciones. La ciudad nos sorprende por su capacidad de adaptación. Y las letras de la ciudad hablan de ella, recogen sus cambios, su evolución, sus deseos. De la ciudad nos atrae su complejidad y su eficacia comunicativa. De las letras también.

En un ensayo reciente, el profesor de estética Marco Romano nos habla de la ciudad como obra de arte. Convirtiendo la crítica artística de la ciudad en campo disciplinar, el autor evita las clasificaciones objetivas con pretensiones universales, y propone en cambio un tejido teórico a partir del cual generar una mirada de la ciudad. Para ello sugiere un acto simple y accesible, con intención estética, que nos sirva para actuar y conocer de manera sensible el escenario urbano de lo que él denomina la civitas. El autor defiende la ciudad desde la perspectiva europea, refiriéndose a un modelo de ciudad en el que domina la intervención de su ciudadanía, eje vinculante de todo lo que ocurre en el entramado urbano. Según Romano, si la ciudad es entendida como obra de arte, su lectura genera un ejercicio crítico similar a lo que sucedería con la lectura de cualquier otro artefacto visual al que denominásemos pieza artística. Dicho ejercicio requiere para el especialista un conocimiento en profundidad de la disciplina. Pero al mismo tiempo ofrece al espectador nuevos parámetros sobre los cuales ejercitar su sensibilidad. Del mismo modo que el estudio de un cuadro o de un poema exige un método explícito, al cual siempre resulta conveniente enmarcar en una esfera creativa, el conocimiento de la ciudad plantea un seguimiento riguroso, que nos ayude a comprender las transgresiones que constituyen «l’anima dell’urbs come opera d’arte» (Romano, 2008: 73). Para el profesor Romano, la ciudad es un tema colectivo, un proceso social (en el que el marco común apunta hacia una tradición eminentemente europea), cuyas prácticas y códigos podrían compararse a ciertas reglas literarias. Dichas reglas son transgredidas por los poetas, y en dicha transgresión radica la sorpresa creativa de la poesía. Del mismo modo, el carácter específico de la ciudad se manifiesta de manera particular en las transgresiones de aquellas reglas. Entendemos que uno de los circuitos visuales más poderosos de la ciudad está formado por la maraña tipográfica. En ocasiones detectamos su ordenación como si se tratase de un código estricto. En otras, la sorpresa viene marcada por la transgresión. De Romano nos interesa especialmente la visión social que converge en su concepto de ciudad. Para él, los temas colectivos son los constituyentes de la ciudad europea como obra de arte, y teme que podamos perder esta componente tan particular de sentirse ciudadanos. Reclama un diseño de la ciudad muy vinculado al paseo, al caminar, a una forma física de utilizar nuestro cuerpo en relación con la ciudad. Nosotros también defendemos el caminar como práctica estética. La medida de las percepciones tiene una observación peculiar cuando los ritmos se marcan andando. Sobre éstas y otras cuestiones (tratadas de modo muy especial por autores como Francesco Careri) hablaremos de manera más extendida en los capítulos 3 y 9. Mirar la ciudad con los sentidos de un paseante sería un buen modo de redescubrir tanto la ciudad como nuestra propia mirada como espectadores.

A pesar de que en mi trayectoria profesional, y durante largas etapas, se hayan sucedido episodios de creación gráfica (estudios de bellas artes, edición de carpetas de grabados, diseño de carteles, exposiciones) junto con la reflexión sobre las manifestaciones del grafismo (mi tesis doctoral trataba el tema de las letras en las revistas ilustradas de los años cincuenta), en esta ocasión presento un trabajo en el que domina mi faceta de docente, así como la intención de reflexionar sobre el aprendizaje, y ante todo el deseo de transmitir una pasión que me aporta multitud de satisfacciones desde hace décadas. Me gusta pasear por la ciudad. Me atrae el aparato gráfico urbano, fuente de satisfacción visual y de sensaciones que apuntan hacia lo social, lo colectivo, lo humano. Articular este bagaje permite conocer a sus gentes, a los actores del evento cotidiano. No solamente como turista, sino también como usuario y partícipe de dicha realidad. Adentrarse en las calles y plazas de las ciudades del mundo nos convierte en espectadores del relato urbano. Aquí se narra un modelo de goce, y un esquema de aprendizaje. Se trata de una práctica que ha demostrado su eficacia cuando se le plantea al alumnado. También se recogen algunas imágenes que representan escenarios de dicha búsqueda. Considero la práctica de la fotografía como una componente muy válida para el conocimiento del engranaje urbano. Las ilustraciones que acompañan al texto pretenden establecer un puente visual con la redacción de lo vivido. Se aglutina así tanto la aportación verbal como su vertiente en imágenes, ilustrativa de ciertas andanzas y experiencias. Quisiera transmitir el deseo de recomponer la mirada de la ciudad, a partir no de la ciudad, ni tampoco de sus tipografías, sino desde la percepción del observador. El sujeto que mira es la esencia del presente trabajo. Sus intereses, sus conocimientos, son algo peculiar de cada persona. Pero como sujetos que miran, los ciudadanos y los visitantes aspiran a degustar de forma placentera el encuentro con un entorno que se les presenta lleno de posibilidades. Podemos aprender mucho de la ciudad, y de sus letras. Para ello hemos de confiar en nuestros propios anhelos como observadores activos (vid. fig 1).

Valencia se ha convertido en punto de referencia para los interesados en las cuestiones de tipografía. En los últimos años se han celebrado aquí tres ediciones del Congreso de Tipografía, al tiempo que surgen editoriales centradas en el tema, y proliferan los estudios universitarios sobre la cuestión. No podía ser de otra manera. La tradición de la imprenta encajó perfectamente en esta ciudad coincidiendo con un período histórico de esplendor económico y cultural. Hace cinco siglos Valencia vivió su apogeo urbano, al tiempo que se multiplicaban las imprentas y el negocio de la edición. Si bien puede resultar un tanto extraño referirse ahora a cuestiones ancestrales, lo cierto es que el apego a la letra como elemento de transmisión cultural ha retomado su presencia en estos inicios del siglo XXI. Queremos aportar un elemento nuevo a dicha tradición renovada: la posibilidad de transformar el tejido urbano en un avispero de grafismos, dejando paso a la sensibilidad como punto de arranque de una cierta mirada novedosa al paisaje urbano.

Más allá del convencional estudio sobre estilos, tendencias o materiales (en esta línea destacamos los trabajos de Satué), incluso de las vinculaciones que suele aportar el arte a la tradición de las letras, proponemos un conocimiento muy ambientado en el goce y en la satisfacción, al tiempo que reclamamos una mayor presencia de los aprendizajes sobre las letras y sus usos en las distintas etapas educativas. Hemos entrado en una dinámica digital de interacciones en la que el acceso a la información gráfica, incluso a la manipulación de letras y grafismos, se convierten en algo muy habitual, en algo cotidiano. El potencial que sugiere dicha realidad viene ensombrencido por la prácticamente nula atención que se le dedica, en el ámbito educativo, a estas cuestiones. Ni al profesorado se le prepara para abordar la cuestión, ni al alumnado se le transmiten este tipo de competencias. Destacamos el término competencia puesto que se trata de un elemento clave de la reciente reforma educativa. A pesar de estar familiarizados con innumerables modelos de letras, y de utilizar los textos como verdaderas imágenes al ser manipulados en el ordenador, a los niños y jóvenes se les habla poco en las clases de la capacidad comunicativa de las letras. Ésta es una cuestión fundamental que intentamos desarrollar en el capítulo 6. En este sentido, la formación de los educadores resulta esencial, ya que constituyen el eje de transmi sión tanto de los contenidos como de la adquisición de competencias. Las letras siempre han estado en la base de la enseñanza. Pero también deberían ser tratadas como elemento gráfico y de transmisión cultural, no únicamente como superficie decorativa del mero significado verbal de los textos.

Caminar, observar, ver, leer, disfrutar, entender, relacionar, utilizar, recoger, transmitir, enseñar. El recorrido que ejercita el cuerpo en su cómplice intercambio con la ciudad queda emparejado con el recorrido de la mirada al describir y descifrar los contornos de los escritos. Cuando Claude Garamond diseñó sus célebres tipografías en el siglo XVI, puede que no fuera consciente de la sombra que estaba proyectando sobre la historia de las letras, aunque su rey y mecenas Francisco I, al protegerle, provocase una de las formas características que la cultura francesa ha aportado al patrimonio visual universal. El metro de Londres cuenta con un elemento gráfico poderoso: la circunferencia roja en la que una banda horizontal azul inscribe el nombre de las estaciones. Su diseñador, Edward Johnston, está considerado uno de los exponentes clave de la renombrada tradición inglesa, que siempre se ha preocupado no sólo por la evolución tipográfica, sino especialmente por su caligrafía artística. Además, la escuela de calígrafos ingleses destaca por su vocación educativa también en el ámbito del dibujo y la ilustración. Al sur de Europa, como marchamo de la época de la Ilustración, Giambattista Bodoni representa el prestigio alcanzado por la tradición italiana, que desde el Renacimiento cuenta con destacadas figuras, muy apreciadas por los amantes del arte. Próximas a nosotros, las figuras de Enric Crous-Vidal o Ricard Giralt Miracle, constituyen ejemplos recientes (ambos vivieron en el siglo XX) de una tradición rota por demasiadas lagunas, pero que aporta ejemplos gratificantes en sus momentos álgidos. Entre los impecables trabajos de tipógrafos actuales, no pueden faltar las iniciativas gráficas de Pepe Gimeno, o el deslumbrante poder del trabajo de Andreu Balius. Estos nombres, junto a los responsables de otras facetas más o menos creativas, deberían figurar en los manuales de historia que manejan nuestros hijos (con los políticos, científicos y gobernantes, por ejemplo, que ya aparecen en ellos). Tendrían que formar parte de su formación como ciudadanos. Curiosamente, si bien a nivel escolar no se ha tenido en cuenta el papel de los tipógrafos o de la escritura como diseño, es a través del menú «fuentes», en el escritorio del ordenador, donde los jóvenes tienen acceso al conocimiento de nombres como Bodoni, Garamond, Gill, Goudy o Palatino, todos ellos representativos de sus creadores. De estos maestros, y de otras formas de aprender, hablamos en los capítulos 5 y 7. La palabra maestro juega aquí una refrescante duplicidad, ya que la aplicamos bien al maestro tipógrafo, al diseñador de letras, bien al maestro en un sentido más amplio, como persona de la que aprendemos, tanto en la escuela como en las sucesivas etapas de la vida (vid. fig 2).

Otro aspecto que consideramos conveniente trasladar a nuestra refl exión es el de la creación literaria, cuando está vinculada a la letra como eje conductor, aunque también cuando refleja las vivencias expresadas por los escritores que han retratado sus viajes mediante textos. Hemos querido centrar la atención en un par de autores, personas que continúan deleitándonos con sus escritos. La infatigable Jan Morris, personaje atractivo y peculiar, nos narra sus andanzas por las capitales más suculentas del planeta, a través de sus crónicas de viajes. Su acercamiento a la trama vital de cada estación del viaje nos aporta un jugoso escenario de andanzas. Y teniendo en cuenta que la primera mitad de su vida la relató con un cuerpo de hombre, hasta que a mediados de los años setenta decidió trasladarse a un cuerpo de mujer, entonces nos ofrece una dimensión mucho más rica de su trayectoria, que admiramos por su calidad y por su valentía. En otro ámbito, mucho más novelado, optamos por la narrativa de Juan José Millás, con su ironía punzante y en ocasiones quejumbrosa, retratando una sociedad urbanita en la que cada sujeto se reencuentra a sí mismo en función de diferentes miradas especulares. La literatura de viajes y la novela incorporan en este estudio el necesario aporte creativo que siempre hemos contemplado en nuestras incursiones (durante años me esforcé en trasladar al grabado obras literarias como el Tirant lo Blanc, la Biblia, o la biografía de Alejandro Magno a partir de los textos de Mary Renault), aunque en esta ocasión comparten escenario con las reflexiones heredadas de autores tan queridos como Pierre Bourdieu, Roland Barthes, Walter Benjamin, o el mismísimo Adrian Frutiger, quien en su fructífera madurez sigue deleitándonos con emotivas reflexiones sobre la letra. Frutiger es otro de los nombres que, tras su aportación a la tipografía, debería figurar en los catálogos de autores que merecen ser conocidos por la mayoría de los usuarios. Sobre todo teniendo en cuenta que Frutiger es el responsable de una de las tipografías más reproducidas de la historia, además de haber instalado sus creaciones en aeropuertos que hemos transitado la mayoría de los viajeros.

En este libro se recogen ideas diversas, aportaciones que se combinan y entrelazan. Sobre este conjunto de sugerencias prevalece un elemento particular que hilvana los diferentes focos de atención y transmite coherencia al conjunto: la reivindicación de que las letras constituyen un factor cultural de gran calado, convirtiendo las ciudades en complejos artefactos visuales. Tanto los especialistas en tipografía y diseño gráfico como los públicos mayoritarios (turistas, escolares, ciudadanos en general) deben ser conscientes del tema que aquí trazamos. Todos ellos son, en mayor o menor medida, usuarios del espacio de la ciudad, de sus calles y edificios, de la cartelística y de los rótulos situados a lo largo y ancho de la geografía urbana. Aunque sea poca la gente que de manera consciente se detiene a contemplar el espectáculo de las letras, un lenguaje gráfico que inunda el espacio urbano, lo cierto es que la oferta se encuentra al alcance de todos. Aquí defendemos la importancia de esta presencia de las letras en las ciudades, así como la necesidad de transmitir –sobre todo a nivel educativo– dicha existencia. Lo hacemos a partir de una reflexión que abarca diferentes ámbitos: la educación artística, la estética, el diseño, la sociología, la historia y la comunicación. Nuestra dinámica expositiva parte de los estudios culturales, cuya tradición viene marcada precisamente por la multidisciplinariedad. En cualquier caso, puede que debido a nuestra adscripción, en la redacción dominará el discurso educativo, y más concretamente el de la educación artística, dentro del dominio de las artes visuales. De hecho, profesionalmente pertenecemos a un área de conocimiento eminentemente híbrida, en la que concuerdan análisis de tipo educativo y artístico, pero también se trata, y de forma generosa, de una parcela del conocimiento muy contaminada de cualquier elemento tangencial que provenga de otras disciplinas o ámbitos. Planteamos nuestro estudio como un territorio fértil desde el cual podemos gestar tanto reflexiones de tipo humanístico como ideas que puedan favorecer nuevas miradas (vid. fig 3).

La distribución de los capítulos del libro se ha planteado a través de un cierto orden conceptual, lo cual posibilita detenernos en algunas cuestiones específicas que conviene matizar. Quienes conocen nuestros trabajos de investigación anteriores saben que nos gusta elaborar discursos distribuyéndolos en clave cabalística. Los capítulos del volumen abordan cuestiones tan diversas como los planteamientos urbanísticos, el papel de la ciudadanía, el diseño de tipografías o los valores educativos. Pero siempre nos decantamos por una voluntad de divulgación, de manera que el libro pueda ser útil tanto para especialistas como para públicos amplios. A veces incidimos en aspectos muy particulares, en otras ocasiones preferimos generalizar. Puede que el mismo dominio de la letra, como escenario múltiple y multiplicador, favorezca esta dispersión. Pero nunca perdemos de vista la repercusión que todo ello pueda tener sobre los espectadores, sobre los públicos, como entidades particulares y con características propias.

Nos gustan las ciudades y nos gustan las letras. En realidad, podemos decir que la letra es un elemento prioritariamente urbano. El hecho de que la legislación española prohibiese, en la década de 1980, la instalación de vallas publicitarias fuera del perímetro urbano, supuso un aumento considerable de la presencia de dichos artefactos en el interior de las ciudades. Pero lo más interesante de aquel fenómeno (ligado a una normativa legal) fue que, de forma inaudita, lo que resultó literalmente invadido por las vallas fueron los límites de la ciudad. De esta forma, en los polígonos industriales, salidas de carreteras, zonas comerciales con hipermercados, etc., en todos aquellos parajes fronterizos, se ubicaron de repente miles de vallas publicitarias que antes estaban diseminadas en los trayectos ajenos a la ciudad. Algo similar a lo ocurrido con el fenómeno turístico de Benidorm: la concentración llegó a tal extremo que el resultado fue apabullante. Para bien o para mal, los límites de las ciudades se han convertido en espacios saturados de vallas publicitarias. Nosotros, como estudiosos del tema, le dedicamos los últimos capítulos del libro a esta temática sorprendente, por novedosa, pasando así a analizar dichos aspectos, al tiempo que exponemos nuestra opinión al respecto, siempre contrastándola con las de autores que se han ocupado de esta cuestión.

Centros y periferias, materia urbana. Esquemas y adornos, materia tipográfica. La lectura de la ciudad favorece la lectura de las letras. De hecho se complementan. Las ciudades y las letras constituyen creaciones eminentemente humanas. Podríamos considerarlas como ejes particulares de las civilizaciones. Se trata sin duda de elementos globales, que mantienen siempre unas características propias en cada territorio cultural, lo cual las convierte en escenarios locales. En el libro se entrelazan, se cruzan, se mantienen difusas al tiempo que definen sus territorios. No queremos hacer de la ciudad un museo, ni de la tipo grafía un contenido museístico. Nuestra intención es mantener viva la carga patrimonial que ambos territorios nos ofrecen. La geografía gráfica de las letras, junto con la territorialidad urbana, mantienen un pulso vital que debemos trasladar a las aulas, a los circuitos turísticos y al paseante que recorre su propia ciudad. Esperamos poder contribuir con nuestro ensayo a la mayor consideracion que requieren ambas realidades.

II. EL ALFABETO COMO ARGUMENTO ARTÍSTICO. ED RUSCHA Y OTROS ARTISTAS TANTEANDO LA CALLE

¿Cómo era posible que, habiendo sólo letras, yo

viera solamente imágenes?

J. J. MILLÁS: El mundo, 2007

Proponemos una lectura del alfabeto y de sus inmensas aplicaciones gráficas y lingüísticas a partir de la vertiente amplia y saludable del arte. Fomentamos una mirada estética, crítica y creativa para redimensionar la apuesta cotidiana de la observación y el deleite. Las letras permiten que el lenguaje verbal se descomponga y se multiplique en numerosas direcciones. Las diferentes lecturas que podemos hacer de un mismo texto pueden variar considerablemente sus significaciones en función de las formas que adopten, o de la coyuntura en la que nacen y se desenvuelven. Aprovechar esta riqueza es una tarea de construcciones a partir de la cual planteamos las ideas de nuestro proyecto. Creemos que el arte de todas las épocas ha reverenciado las posibilidades comunicativas del alfabeto. No hace falta retroceder a las culturas prealfabéticas, que con sus signos ideográficos llegaron a generar multitud de interpretaciones (es conocida la afición de ciertos historiadores a rodear los pictogramas egipcios y sumerios de voluptuosidades religiosas). Centrándonos en el alfabeto latino, disponemos de infinidad de ejemplos con los que podríamos ilustrar varios siglos de herencia gráfica. Desde las mayúsculas impe riales de la columna Trajana (maravillosamente conservada en Roma) hasta llegar a las arquitectónicas incisiones del patio columnario del Palazzo Ducale de Urbino (una obra maestra del Renacimiento) observamos de qué modo se extendieron catorce siglos de tradición escrita sobre los muros de los edificios. Durante esos siglos también hubo evolución escrita más allá de la representación incisa sobre piedra. Los calígrafos y escribas adecuaron a cada época las formas y necesidades que se gestaban, en función de los nuevos materiales de escritura. Desde las instancias del poder se manifestó siempre una auténtica preocupación por unificar criterios de legibilidad y reproducción. Por todo ello, hemos de permanecer en alerta ante las diferentes disposiciones del texto, así como frente a los mecanismos que permiten evolucionar a las diferentes modalidades de escritura. Todo ello no únicamente desde la perspectiva histórica (conservada tanto en documentos como en edificios patrimoniales), sino también observando nuestro entorno inmediato, nuestras calles, edificios, anuncios, señales, etc. El placer de contrastar lo cotidiano con aquello que nos ha precedido fomenta un mayor conocimiento de nosotros mismos en tanto que define nuestra implicación personal y social en el devenir de nuestras experiencias.

Estamos muy acostumbrados a observar textos. Escritos en libros, periódicos y revistas impresas, diseñados en carteles y reclamos publicitarios, serigrafiados sobre las más diferentes superficies y materiales, transformados sobre las pantallas del cine, de la televisión, del ordenador o del teléfono móvil. Los textos y sus letras invaden muchos de los territorios que transitamos visualmente. Por ello resulta chocante que le dediquemos en general tan poca atención a las características formales, culturales y sociales de las escrituras. Conscientes de que aquí no vamos a poder abarcar semejante complejidad de aplicaciones, y respetando los siglos de tradición a los que nos enfrentamos, optamos por detenernos especialmente en el lenguaje del arte, que si bien resulta complejo como ámbito, al mismo tiempo clarifica en su dimensión el escenario que nos interesa. Desde el arte disponemos de una perspectiva bastante más centrada en los usos atractivos de las letras como elemento gráfico. Las tremendas consecuencias que provocan un mayor y mejor conocimiento de las letras nos animan a adentrarnos en esta maraña de gestaciones. Cuando nos referimos al arte estamos en realidad promoviendo una «mirada» mucho más activa e implicada por parte del espectador. Seremos nosotros, como usuarios, quienes decidiremos qué elementos nos interesan. La profusión de imágenes en el actual sistema poscapitalista, nos empaña a veces desde la profusa saciedad que impone. Queremos fomentar la mirada de la ciudad desde una perspectiva de público observador de artefactos visuales, del mismo modo que si paseásemos por las salas de un museo, con una actitud muy receptiva, y por tanto manteniéndonos atentos a los mensajes que recibimos. El trasiego de imágenes que impone la ciudad se puede concretar a partir de las características de los textos. Y nuestra mirada subjetiva y personal resulta idónea para disfrutar de este paisaje urbano preñado de signos.

Entre los artistas que mejor han sabido reflejar la vibración que generan las letras en las ciudades se encuentra nuestro admirado Ed Ruscha, quien ha conseguido combinar con sabiduría el tándem ciudad-letras a lo largo de su carrera profesional, siempre de forma contundente. No fue fácil para él iniciar su trayectoria como creador en una ciudad alejada del foco neurálgico del arte americano, siempre pendiente de lo que ocurría en Nueva York. La hazaña de Ruscha consiste en funcionar desde los márgenes, trabajar de forma coherente, y no dejarse engatusar por las mieles que le ofrecía el ambiente de la todopoderosa Nueva York. Nuestro artista, junto con otros compañeros de la costa oeste, respaldados por algunos críticos y teóricos del arte, genera a partir de los primeros años de la década de 1960 un discurso conceptual y trabado que casi siempre ha contado con el signo gráfico y la letra como factor decisivo. Si bien Ruscha ha utilizado las letras y la tipografía en la mayoría de sus obras (especialmente pinturas, dibujos y grabados), es en el retrato de ciertos edificios y zonas urbanas donde aparece el acento y la intensa evocación por los paisajes de sus ciudades. A nadie se le escapa que precisamente Los Ángeles dispone de un elemento geo/gráfico característico: las letras dispuestas en la montaña que componen la palabra Hollywood. Evidentemente Ruscha ha desatado su peculiar mirada también sobre este icono no solamente paisajístico, sino ante todo de la mitología del cine. Cuando entramos en este territorio casi resulta imprescindible hacer alusiones al cine de los años sesenta, evocando de paso los maravillosos trabajos de Samuel Bass para los créditos de algunas películas legendarias. Del mismo modo que han quedado atrapadas en nuestra retina las letras dibujadas por Andy Warhol en sus piezas replicantes de los envases de sopas Campbell o del detergente Brillo. Todo este engranaje forma parte de un modelo cultural anglosajón que logró ensalzar la tipografía a nivel de elemento artístico, utilizando las letras que, provenientes de la publicidad comercial, irrumpían descaradamente en el discurso del arte. Puede que la tradicional separación entre bellas artes y artes aplicadas (siempre más difusa en el panorama anglosajón) se rompiese con este sencillo mecanismo de equiparación: las letras. Actualmente a nadie se le ocurriría excluir del rango artístico las obras de Robert Indiana, tremendamente tipográficas en su concepción formal.

Para Yve-Alain Bois, Ruscha es el artista esencial de Los Ángeles (Bois, 2005: 71), lo cual refuerza nuestra postura con relación a la mimética influencia que desprenden el artista y su ciudad. Él representa con fuerza la cultura californiana de los sesenta, un ámbito que ha tomado mucha fuerza entre los jóvenes artistas actuales, debido a que marcó un modelo propio, justamente al desmarcarse de la implacable Nueva York. La historia del arte Pop ha puesto a Ruscha en el lugar que le correspondía, ya que su modelo está en realidad impregnado de la tradición conceptual, y sus letras en la ciudad participan activamente del legado de Marcel Duchamp, Tristan Tzara o Joseph Beuys. La modestia de Ruscha, siempre equilibrado desde su ciudad musa Los Ángeles, viene acompañada de una gran visualidad, puede que engrandecida por el cine como fabulación mediática. En los trabajos de Ruscha no solamente se respira la tradición surrealista y conceptual, sino también «una extraña mezcla de humor, placer y desenvoltura» (Peter Schjeldahl, citado por Schwartz, 2005: 40). De Ruscha nos interesa su mirada en todas direcciones. Para él puede servir tanto una gasolinera como una cabina de teléfono, en ocasiones pintadas con una perspectiva forzada, anguladas a la manera de un contrapicado cinematográfico, como aquella fuga imposible que le dedica al logotipo cuya profundidad nos lo muestra en tres dimensiones, el de la productora 20th Century Fox. También las letras que inundan el asfalto han sido fuente de inspiración para Ed Ruscha, quien ha llevado en series recientes esta temática a un nivel mucho más complejo, utilizando como imagen para sus cuadros montañas nevadas, sobre las que leemos el nombre de calles de Los Ángeles: Alvarado, Hoover, Vermont, Western... La disposición del nombre de dichas calles suele estar relacionada con su situación en el mapa, o incluso en la dirección que toman. De este modo, el artista elabora un complejo y entrañable patrón de medidas visuales, ya que combina los nombres y sus palabras con su disposición geográfica, lanzándolos después hacia otros ámbitos, sin que pierdan por ello la referencia inicial. Ruscha desmenuza lo que otros habían tanteado, como Edward Hopper en algunas de sus pinturas, o Walker Evans y Dennis Hopper en otras tantas fotografías. Pero además Ruscha transforma sus fotografías y pinturas en bellos homenajes a la ciudad, a su ciudad, convirtiendo así Los Ángeles en el escenario por excelencia de su producción, en el plató de su biografía.

Entre los artistas que han retratado la ciudad queremos rendir merecido homenaje a los fotógrafos que interpretan sus calles, relatándonos el devenir de la gente y de los edificios, de las tiendas y de los anuncios, haciéndonos testigos del bullicio que el trajín urbano lleva consigo. Rescatamos así los maravillosos trabajos de Cartier-Bresson en París, o los retratos de Català-Roca en Barcelona, al igual que el relato gráfico de Miguel Cuadrado en la Valencia de los años de la posguerra. Se trata de instantáneas que nos transmiten un cierto estadio histórico, aunque en realidad también nos hablan de un artista embelesado por su ciudad. Este arraigo hacia la letra escrita en la ciudad nos transporta hacia imágenes en las que ambos elementos (la letra/la ciudad) se han ensamblado y ya forman parte de un mismo sentido visual. El escenario de la palabra escrita en una página nos lleva a las letras pintadas sobre el lienzo, de manera que la representación pintada de la palabra acaba convirtiéndose en un signo, un símbolo y una imagen. Los trabajos de Edward Ruscha invocan aquella pregunta que Roland Barthes se hacía a partir de sus pesquisas sobre los cuadros de Cy Twombly: «¿qué está pasando aquí?». No resulta nada simple responder, al contrario, ya que en el momento en que las palabras y los textos invaden el plano artístico del papel o el lienzo, nos ponen en un aprieto interpretativo. Esto es algo que los artistas norteamericanos han sabido explotar, como han hecho de manera contundente Jasper Johns, Roy Lichtenstein, Joseph Kosuth o Robert Rauschenberg. También los representantes del movimiento Youth British Artists han hecho lo propio, tal y como se comprueba en los trabajos de Tracey Emin o Damien Hirst. Los componentes semánticos del texto se agolpan en nuestra mirada, generando así interpretaciones que también responden a nuestro propio bagaje como ciudadanos. Las letras, su disposición en las obras, y las consiguientes lecturas que de ellas hacemos, siguen flotando en nuestra mente después de haber invadido nuestro repertorio particular, un arsenal de composiciones tipográficas que acumulamos en cada paseo, en cada recorrido urbano, pero también en los cuadros de los artistas a quienes admiramos. Los rituales nos ayudan a concretar los comportamientos sociales. La ciudad, al ser interpretada por Ruscha, puede estar habitada por sus escenarios favoritos: estaciones de servicio, aparcamientos, avenidas, edificios, hoteles... Y es así como este escenógrafo de la letra consigue articular un mundo fascinante plasmado en cuadros ya clásicos como Large Trademark with Eight Spotlights (lienzo al óleo de 1962) o en Standard Station, Amarillo, Texas (óleo de 1963), ambos del mismo formato y tamaño, acentuando la perspectiva de las letras (en el primer caso, de la imagen de 20th Century Fox; en el segundo, de una estación de servicio de la marca Standard). Lo extraordinario del arte de Ruscha, en sus diferentes períodos creativos, es que siempre ha sabido conjugar las posibilidades significativas del texto con las ideas que deseaba interpretar, bien a través de composiciones tipográficas con mensajes contundentes, incluso extraños o esquivos (Thermometters Should last Forever, 1973; Nice, Hot Vegetables, 1976; Screaming In Spanish, 1974), bien manipulando los materiales, especialmente líquidos comestibles, en algunas de sus composiciones más conocidas. Celebramos en Ruscha su siempre manifiesta ironía, algo que permite releer en cualquier momento sus trabajos sin que pierdan un ápice de interés.

La ironía mueve los hilos de la obra de Ruscha, pero es también su enlace con los trabajos atrevidos de los surrealistas (René Magritte, Man Ray, Max Ernst, Ives Tanguy), de quienes el artista absorbió su fuerza y energía, entumecida por los estragos de la Segunda Guerra Mundial. Estados Unidos recogió de las ruinas de Europa la tradición de la ironía en el arte. En realidad es el juego barroco el que impregna la sofisticación del arte americano de la segunda mitad del siglo XX. A partir de este enlace entre ambos lados del Atlántico podemos entender los suculentos trabajos artísticos de Cy Twombly. Con el siglo XX no terminó únicamente una centuria, también se disolvió la obstinación de occidente por convertir su tradición en el arte por excelencia. En este inicio del siglo XXI han sabido emerger tantas voces como tipologías de letras existen en los lenguajes del mundo. Ahora las culturas ya no se someten al rigor del alfabeto latino. Gracias a ello, y a la posibilidad de tantear otras opciones, nuestro alfabeto occidental emerge como uno más entre el resto. Las otras voces servirán para que conozcamos mejor la nuestra propia. Como ejemplo: gracias a los estudios feministas, en la actualidad somos capaces de generar indagaciones atrevidas sobre la masculinidad. Se trata de una ironía del acontecer. Los europeos nos podremos conocer mejor si existen otras miradas que llegan y nos interpretan (vid. fig. 4).

A pesar de contar con las siempre edificantes aportaciones de los artistas, no debemos perder de vista a los fotógrafos, profesionales del instante, que son capaces de construir complejos universos de significados a partir de los mismos elementos que nosotros encontramos de forma cotidiana en nuestros paseos. El investigador Paul Duncum (2008) recoge la animadversión que existe entre la mayoría de educadores y críticos de arte a contrastar los aspectos estéticos y las repercusiones ideológicas que conllevan las obras de arte tradicionalmente ligadas a las llamadas bellas artes. Si bien reconocemos que en las películas de Disney se remarcan ciertos estereotipos sexistas y racistas, nos cuesta aceptar que las pinturas medievales o las del renacimiento y el barroco también están cargadas de esquemas controvertidos. La problemática se extiende ante los ojos de los educadores en arte cuando cuesta reconocer que el placer es un ingrediente fundamental en la experiencia subjetiva de la cultura visual, que nunca es inocente. Al juntar los términos estética e ideología iniciamos una serie de repercusiones problemáticas. Aunque si bien este tipo de actitudes negligentes eran comprensibles en la tradición moderna (hasta finales del siglo XX), lo cierto es que a estas alturas del siglo XXI ya no nos podemos permitir el lujo de esquivar la validación social que manejan las artes visuales. Desde aquí queremos lanzar una proclama a favor de las letras, con especial énfasis en el papel que juegan al convertirse en personajes de la geografía visual urbana. Puede que en ocasiones la implicación ideológica de ciertos carteles resulte incluso obscena. Pero obsceno es también, a veces, el lenguaje del arte (vid. fig. 5).

Paul Duncum estructura desde la cultura visual sus ideas respecto a los artefactos visuales y la educación de las artes. Sus análisis nos sirven para inyectar ciertas consideraciones que favorecen la concepción del usuario como persona con argumentos propios, y también como miembro de un grupo de público que reinterpreta sus observaciones. Si bien la ideología ha sido un término denostado por la literatura del arte de las últimas décadas (huyendo de la arrogancia con que se habían servido de dicho concepto algunos regímenes políticos totalitarios), hemos de dar paso a un uso desacomplejado del binomio estética-ideología. Estética lo utilizaremos como concepto inclusivo que incorpora toda percepción visual y sus efectos, no solamente lo bello y lo sublime, sino también lo desagradable o feo. Esta concepción enlazaría con el sentido que tiene aesthesis en la tradición griega. Retomamos la idea tras haber sucumbido durante siglos a la tradición moderna, según la cual tenía más importancia la actividad intelectual que no las sensaciones transmitidas por el propio cuerpo a través de los sentidos. Actualmente operamos en la línea de integrar los procesos de cuerpo y de la mente, dotando a ambos de equilibrio perceptual. Un paseo por la ciudad es un gozo para los sentidos. Entran en juego nuestros conocimientos sobre arte, así como todo aquello que nos llega desde los medios de comunicación. Al placer que puede suponer un paseo para los sentidos, se añade la exploración de nuestras sensaciones corporales, y la reflexión de lo que conocemos mediante la observación de los signos que detectamos. Muchos de estos signos son precisamente letras. Los efectos que en nosotros producen las apariencias visuales se enriquecen con nuestro bagaje personal. Y por tanto será nuestra ideología la que caracterizará nuestras ideas, ideales, sentimientos y valores, implementados por aquello que hemos visto.

La ideología la expresamos mediante nuestros sistemas culturales. De hecho, toda práctica cotidiana es ideológica, ya que nuestras actividades están enlazadas con los sistemas culturales y sociales en que nos movemos. Vivimos saturados de mensajes visuales, cuyos significados simbólicos apelan a nuestros deseos, miedos, expectativas, certezas e incertidumbres (Duncum, 2008: 126). Las imágenes que nos abruman por su desmedida cantidad ofrecen modelos descriptivos y retóricas muy elaboradas. Necesitamos herramientas que nos ayuden a recomponer y redefinir tal cantidad de figuras, normalmente cargadas de estructuras asimétricas de poder e influencia. Para poder salir airosos del reto, vale la pena asumir nuestra condición de espectadores ideologizados, con una mirada estéticamente receptiva, y desarrollar estrategias de coordinación. Todo ello, en nuestra propuesta, lo facilitan los mensajes escritos de la ciudad, auténticos refugios de conocimiento, activadores de sensaciones (vid. fig. 6).

En un momento de poscapitalismo como el actual, los mecanismos de producción, distribución y consumo apelan al juego de la estética para fomentar el deseo. Pero ante ello debemos utilizar el arte y los artefactos visuales no como un escenario ajeno, sino como celebración de la cohesión social. Las obsesiones que fomenta el deseo consumista debemos reorientarlas hacia especulaciones mucho más enriquecedoras. Un discurso crítico y creativo, abierto a la experiencia personal, puede ayudarnos a establecer una relación intensa con la ciudad, con las letras, con la tipografía en general, con el arte. Los educadores tenemos la responsabilidad de transmitir estas ideas tanto al alumnado como en nuestro entorno cercano. Necesitamos convertir la supuesta inocencia estética en experiencia mágica, para averiguar y comprender cómo las estéticas que se nos ofrecen trazan en realidad argumentos que acaban estructurando nuestra vida en sociedad. Conscientes de ello, nos dejaremos seducir, pero entenderemos y aprovecharemos mejor la imaginería visual (vid. fig. 7).

De los creadores tipógrafos aprenderemos que el diseño de letras ha de estar al servicio de las personas, más allá de las modas o los caprichos artísticos. De los diseñadores de logotipos y carteles absorberemos su capacidad para enlazar signos alfabéticos con otras imágenes, en composiciones que verifican sus propuestas. De los artistas que utilizan letras y órdenes escritos en sus obras rescataremos su particular visión del mundo y las relaciones que establecemos con él. Si llegamos a entender de qué modo se crea un alfabeto, o cómo se ubica correctamente en un espacio diseñado, entonces estaremos en mejores condiciones de disfrutar nuestros paseos urbanos. Si nos animamos a llevar una cámara, entonces también podremos generar nuestro propio argumento visual, relatando las impresiones personales a través de las fotografías y los vídeos. En ese caso, nuestro cuerpo se deleita con la indagación, y nuestras ideas se plasman en forma de imagen construida desde la motivación personal. Es muy probable que la calle transitada en múltiples ocasiones recobre interés al ser fotografiada.

Entendemos que se necesitan ciertas condiciones para favorecer la experiencia estética, tal y como propone Csikzentmihalyi (1990), ya que el ambiente será determinante en la producción de dicha experiencia. Los museos disponen de un entorno especialmente diseñado para facilitar el encuentro entre el observador y la obra. Además, estamos predispuestos a establecer un cierto grado de aproximación e interés cuando damos el paso de acudir a un museo (o mejor aún, cuando llevamos a nuestro alumnado de visita). El propio objeto estético plantea un desafío al observador, que puede disponer de las habilidades necesarias (información, alfabetización visual y estética, disposición receptiva) para disfrutar de dicha experiencia. Cuanto mayor y más prolongado sea el contacto con las obras, mejor será el conocimiento y el goce que provocarán en el espectador. Para Csikzentmihalyi, el papel del profesorado resulta fundamental en la adquisición de habilidades de percepción estética. Aunque el autor sugiere que hay ciertas personas (él los denomina «seres visuales») que desde la infancia manifiestan ya de forma precoz una mayor habilidad de observación y un interés por los detalles sensibles del mundo que les rodea, lo cierto es que el factor aprendizaje resultará imprescindible para desarrollar su sensibilidad estética. Para todo ello, anima a los niños a realizar actividades que fomenten la observación estética, que impliquen también el visionado de películas, de televisión, y de anuncios publicitarios. En este punto, nosotros aportamos la observación de la ciudad como foco de mensajes visuales, especialmente aquellos que comportan en calidad de mediadores los textos y las letras (vid. fig. 8).

Planteamos una nueva lectura de la ciudad que supone incitar al viaje, al recorrido, al contexto urbano como zona de conflicto en la que la letra se impone como elemento destacado. Podemos reinterpretar la ciudad en cada nuevo recorrido. Cada viaje de la mirada (y del propio cuerpo) generaría de este modo auténticas aventuras educativas, formativas y estéticas. Se puede recomponer cada trayecto, aunque se trate de nuestro paseo cotidiano, con el propósito de interpretar nuevamente factores tan diversos de la ruta como los rótulos de las calles, los anuncios, las fachadas de las tiendas, la decoración de bares y restaurantes, las impresiones sobre vehículos, y desde luego cualquier escultura o pieza artística que pueda contener en su composición las letras o signos que la identifiquen. Tal y como proclama Luis Errázuriz (2006) al defender una educación estética para los ciudadanos, hemos de estar preparados para «desarrollar la sensibilidad estética frente a lo cotidiano y la apreciación y reflexión en torno a las artes».

Para John Berger «cuando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente mira de una manera que está condicionada por toda una serie de hipótesis aprendidas acerca del arte» (1980: 17). Dentro de esta tipología de criterios se suele hacer referencia a aspectos como la belleza, la forma, el gusto, el genio, etc. Por suerte, cuando miramos el entorno cotidiano, o incluso cuando paseamos por una ciudad como turistas, no partimos con este tipo de presiones o suposiciones. Según Berger, cuando miramos un paisaje nos situamos en él, mientras que cuando vemos el arte del pasado nos situamos en la historia. El arte del pasado «sigue mistificado porque una minoría privilegiada se esfuerza por inventar una historia que justifique retrospectivamente el papel de las clases dirigentes» –Berger dixit–, aunque puede que este tipo de pronósticos ya no tengan demasiado sentido en la actualidad.

Nos movemos en un territorio fronterizo. Sabemos que estas geografías siempre resultan un tanto arriesgadas para transitarlas. Pero vale la pena intentar gestionar este tipo de aventuras de carácter urbano. Los recorridos de la mirada por las letras de la ciudad generan cambios y acciones en nuestro devenir como espectadores, e incluso como creadores de imágenes si así nos lo proponemos. El alfabeto como medida del atractivo visual de las calles y las ciudades contiene muchas posibilidades a las que nos deberíamos acercar en la medida que pueden favorecer nuestro enriquecimiento visual. Algunos artistas han puesto el énfasis en las letras. También sus obras nos ayudarán en el conocimiento que generamos.

III. TURISMO DE LETRAS

Siempre me gustó viajar. Creo que se trata de una afición compartida por la mayoría de las personas. Puede que sea un rasgo de inquietud, de deseo de conocimiento, de necesidad nómada por transitar espacios en los cuales encontraremos posibles respuestas y desde luego generemos nuevas preguntas a partir de aquello que detectamos. Nos encanta descubrir sitios intuidos, conocer gente que vive en otras realidades geográficas, sociales, culturales, lingüísticas, económicas. El ansia de desplazar nuestro cuerpo, al tiempo que enriquecemos nuestra mente alimentando nuestra memoria, nos lleva a indagar en los territorios más increíbles. En ocasiones los desplazamientos y viajes son motivados por el trabajo. En otros casos son debidos a cuestiones más o menos puntuales, como puede ser el nacimiento del hijo de una persona querida, o por el contrario a causa del entierro de algún familiar o conocido; tal vez el traslado es debido a un error de cálculo o a una necesidad de salud. Pero el instante en el que decidimos viajar por placer, ya sea por cubrir el período de unas vacaciones, o bien porque nos apetece tremendamente conocer un sitio, en ese momento aumentan las posibilidades de convertirnos en espectadores privilegiados. Me referiré a los visitantes de la ciudad como usuarios y espectadores, aunque ya de antemano sabemos que su potencial creativo puede llevarles también a generar imágenes (insistimos en fomentar el uso de cámaras, defendiendo la parcela creativa del tránsito). Estos turistas urbanos están muy emparentados con los visitantes del museo. Todos sus sentidos están mucho más receptivos a la llegada de información y sensaciones. El olor a especias de los mercados de Estambul; la impresión casi cinematográfica de grandeza y cosquilleo que impone en nuestra piel un paseo por la Quinta Avenida de Nueva York; el regocijo de la mirada al disfrutar de una librería de París o de un cruce de calles en Londres; el amasijo de gente en el que llegas casi a flotar cuando caminas por las Ramblas de Barcelona o por la Avenida 18 de Julio de Montevideo; el placer al pisar y oler las piedras perfumadas de historia de la plaza del Renacimiento o del Palazzo Ducale en Urbino. Todos y cada uno de los restos que conservamos de estas experiencias tienen algo en común: en todos aquellos lugares había letras, textos, indicaciones, señales, carteles, pintadas. Se trata de los rastros y los restos de nuestra huella, la marca humana por excelencia: la palabra escrita. Se trata de un código universal que forma parte de cualquier escenario humano al que accedemos. ¿Por qué no le dedicamos un poco más de atención a dicha cartografía plasmada con signos escritos?

La capacidad comunicativa del letrero en los espacios transitables de las metrópolis del mundo nos convierte en visitantes privilegiados de una escenografía escrita, bien sea por la historia, por la publicidad o por las reivindicaciones más dispares. En este sentido, cada persona realizará su propia visión y reflexión sobre lo visto. Las formas con que miramos están muy emparentadas con nuestras características y peculiaridades, incluso con el momento y la coyuntura en que se realiza la observación. No vemos con los mismos ojos ni prestamos la misma atención en base a las diferencias que marcan nuestro género y sexo, nuestra edad, nuestra procedencia, nuestra ocupación, nuestra raza, la educación que hemos recibido, o el ambiente familiar y social en el que hemos crecido o en el que nos movemos de adultos. Por suerte, no es igual la mirada, ni son idénticos los intereses, ni tampoco la situación que se da en cada caso. Esto suele evidenciarse cuando recomendamos a alguien un viaje que antes hemos realizado. Puede que lo maravilloso que nosotros habíamos encontrado en aquella plaza o en aquel rincón haya sido un fiasco importante para la persona que después decidió ir allí aconsejada por nuestro emotivo relato. Incluso a nosotros, ante el paso de los años, una nueva visita a un escenario ya conocido puede significar el más entrañable de los reencuentros, o bien la nefasta evidencia de que ya no nos interesa lo más mínimo aquel ambiente. Insistimos en comparar al turista de la ciudad con el visitante del museo, teniendo en cuenta que el tipo de estudios e investigaciones que se han realizado en las últimas décadas sobre las peculiaridades del visitante de museos nos interesan mucho más que las estadísticas que suelen bailar cuando se habla de turismo (vid. fi g. 9).

Las tipologías de los visitantes de la ciudad pueden emparentarse con las de los visitantes a museos. Desde que Pierre Bourdieu, hace ya casi medio siglo, pusiese una primera piedra en el interés por conocer el gusto, intereses y motivaciones de los visitantes de los museos europeos (Bourdieu & Darbel: 2003), hasta hoy mismo en que surgen estudios en todos los países sobre las características y posibilidades del llamado turismo cultural (así como de los públicos de museos), asistimos a una relevante inquietud por detectar en qué medida se gesta el evidente deseo humano por explorar parajes desconocidos, o bien por redescubrir aquellos que ya ha pisado. La gran ventaja, algo que ya destacó Bourdieu, es que a los públicos se los identifica con sus características peculiares. En la actualidad sería absurdo hablar de «masas», en el sentido marxista del término, que tanto se difundió en los estudios sobre comunicación. Hemos optado por referirnos a los diferentes públicos, que en ocasiones son planteados como audiencias (tal y como se encargan de remarcar los medios de comunicación), ya que el término «públicos», usado en plural, no únicamente se refiere a las diversas personas con intereses definidos por sus características y grupos a que pertenecen, sino también porque semánticamente el término «público» está en la esencia de nuestra demanda de una mayor preocupación institucional por los espacios de uso general: parques, calles, museos. Aquí entraría de forma más amplia la idea de servicio público, como derecho de ámbito fundamental, para la inmensa mayoría de los individuos. Nuestro posicionamiento: todas las tipologías de públicos son susceptibles de disfrutar con el turismo de letras.

Del mismo modo que entendemos que la ciudad no es únicamente un entorno urbano o arquitectónico, sino un espacio humano, también creemos que las letras no representan únicamente al lenguaje, sino también a la creatividad humana, a su deseo de comunicar y transmitir. Las letras gestionan el espacio gráfico de las palabras, del lenguaje. Pero no es ésta su principal o única misión. Si éste fuera el único entorno de desarrollo del alfabeto, entonces las letras serían susceptibles de padecer cierta afinidad con el control y el rigor que determina el lenguaje (tradicionalmente marcado por la voluntad del hombre blanco occidental). Cuando las letras se convierten en imágenes, mojan con su esplendor los muros y las calles de la ciudad. En esta metamorfosis, las letras ya no pertenecen al lenguaje, sino a la ciudad, a sus consecuencias.

La tradición moderna ha mantenido la idea de que la imprenta democratizó el saber. Ésta y otras cuestiones relacionadas con la comunicación y el poder fueron celebradamente planteadas por numerosos autores –entre ellos nos interesa Benjamin (1983)–, y han tenido un elocuente desarrollo posterior, corroborado y actualizado por trabajos de autores tan representativos de la Escuela de Frankfurt como Theodor Adorno y Franz Horkheimer, así como más recientemente Ramírez (1981), Briggs & Burke (2002), etc. Pero quisiéramos aquí alentar un nuevo punto de vista al respecto. Puede que la imprenta democratizase el saber en términos de ampliación de los públicos que accedieron a la escritura impresa: de hecho, hoy en día todos leemos textos en diferentes formatos. Pero si bien la presencia de la letra impresa supuso un auge del conocimiento, también forjó las bases de lo que sería la escuela como foro de formación y como derecho de las personas. En última instancia, ha sido la escuela como institución la que ha asumido históricamente el papel de democratizar la cultura escrita. Muy cercana a mi reflexión estaría la impresionante película Buda explotó por vergüenza (Duddha collapsed out of shame, Irán, 2007) de la directora iraní Hana Makhmalbaf, en la que se relata la increíble ilusión de una niña por asistir a la escuela en un entorno talibán que se lo impide. Con documentos como éste se nos plantea de manera emotiva hasta qué punto la escuela puede convertirse en zona de ímpetu democrático y conciliador. Todo el mundo tiene derecho a la lectura y la escritura como medio de crecimiento personal y cultural. Todos tenemos derecho a expresarnos mediante la escritura, y a convertir las letras en un lenguaje cercano a nuestras ilusiones y deseos. Todos podemos acceder al regocijo de conocer mejor la expresión gráfica de la escritura que habita nuestras ciudades si se nos instruye en la riqueza gráfica del alfabeto. A esto nos referimos cuando hablamos de características diferenciadas de los públicos, pero sin perder de vista un derecho universal para las personas como es el del aprendizaje: poder leer y escribir, escolarizarse y socializarse, estudiar y aprender, en definitiva, crecer conociendo sus derechos, sus obligaciones, y su compromiso con la sociedad.

Siguiendo las pautas de estudios recientes sobre públicos y museos (Chang, 2006; Huerta, 2007), aplicaremos algunos esquemas ya contrastados. En las últimas décadas se ha evidenciado el interés creciente por parte de amplios públicos hacia las visitas a museos. Veremos que este análisis puede ser válido para el visitante de la ciudad de letras que nosotros defendemos. Algunas variables que debemos tener en cuenta: factores demográficos, económicos, geográficos, coyunturales, y especialmente de orden personal y cultural:

La edad. Si bien el grupo más numeroso de visitantes a museos se encuentra habitualmente en los adultos entre 25 y 45 años con estudios medios o superiores, la franja de representatividad de los escolares que visitan con sus maestros los museos está muy cercana a la anterior, y además aumenta progresivamente el interés de las personas mayores de 60 años, en gran parte jubilados con una mayor disposición horaria para actividades lúdicas.

El género. No se detectan diferencias por cuestión de sexo o género. El equilibrio de cifras entre visitantes hombres y mujeres a los museos está vinculado al mismo equilibrio que verifican las estadísticas de ciudadanos de uno u otro sexo.

La raza. En este apartado encontraremos las mayores diferencias. Aunque disponemos de pocas estadísticas sobre la realidad en España, suponemos que los trabajos realizados en Estados Unidos pueden indicarnos cierta tendencia, ya que en USA, el grueso de visitantes está dominado por la raza blanca (caucasians, en sus investigaciones), mientras que asiáticos, afroamericanos y latinos no llegan a cubrir el 30% del total de las visitas. El escaso interés que despiertan las exposiciones entre los grupos minoritarios obedece a la escasa motivación que muestran los museos por programar temáticas afines a sus tendencias culturales y raciales.

El poder adquisitivo. Entre los adultos que visitan habiualmente museos, una mayoría gozan de salarios bien remunerados. Entre el público escolar, esta diferencia se minimiza, puesto que en todos los colegios suele haber programación de visitas a museos.

Las familias. La tendencia aumenta en el sector de padres e hijos que asisten juntos al museo. En un porcentaje alto, las asistencias vienen animadas por la visita previa de los escolares a las exposiciones.

Cada una de estas variables se concreta, además, en relación con las características y motivaciones individuales de cada sujeto. Por tanto conviene acercarse a dicha expectativa para conocer las necesidades que impulsan a los diferentes públicos en sus visitas a museos, lo cual estará en función de sus historias personales y culturales, de sus experiencias escolares, y de la participación que hayan tenido en asociaciones e instituciones. Cuando los padres llevan a sus hijos al museo, reconocen que juntos son capaces de aprender y mejorar, de encontrar nuevas informaciones, y de acrecentar su bagaje intelectual, aumentando incluso la complicidad entre generaciones.

Imaginemos que un análisis, tanto de los factores arriba reseñados como de las características del entorno, nos ayuda a mejorar y aumentar las visitas a museos. Supongamos que el interés de los públicos por acceder a la refl exión y al arte acaba prendiendo en una buena parte de la población. Entonces podemos también tantear la posibilidad de generar entre las audiencias una mayor expectativa hacia el conocimiento de la ciudad como museo tipográfico. La persona que disfruta y crece cuando conoce algo nuevo, está en predisposición de volcar su curiosidad hacia algo tan familiar como es el entorno urbano, ya que es el territorio que le resulta más familiar. Por lógica, deberíamos saber bastante sobre aquello que nos envuelve, aunque en la mayoría de los casos esto no funciona así. Estamos tan acostumbrados a funcionar por la ciudad, que no reparamos en indagar sobre aquello que nos resulta tan familiar y asequible. Nos motiva el arte por los misterios que suelen envolver las obras y sus autores. Pero pasamos ante una señal o un anuncio sin detenernos a desmenuzar sus aciertos o defectos. Conocer nuestros derechos como ciudadanos (lo cual implicaría disfrutar de un entorno planificado y bien resuelto) nos podría hacer más críticos, más concienciados, y más libres (vid. fig. 10).

Un aspecto que no hemos tratado aún es el del tiempo que dedicamos a observar, la duración de los paseos (en el museo, en la ciudad) en los que fomentamos hábitos de análisis. Deberíamos darle más importancia al tiempo que invertimos en aprender lo que nos ofrecen los museos y las ciudades. Entre los visitantes a museos que más tiempo emplean en realizar su recorrido, aquellos que desmenuzan con detenimiento cada elemento son también los que dedican mayor atención a los detalles de la exposición. Resulta habitual encontrar muestras en las que el texto ayuda al usuario a comprender mejor el engranaje de la exposición. Entre estos textos destacaremos las tradicionales cartelas (que dispuestas en el margen derecho inferior de las obras sirven para determinar autorías, títulos y fechas). Pero ya resulta muy habitual encontrar otro tipo de textos, bien en los muros, bien en paneles, distribuidos a lo largo del recorrido. Los diseñadores de montajes expositivos tienen muy presentes este tipo de escrituras y explicaciones, ya que servirán para orientar al usuario, e incluso para anclar los posibles significados de las piezas expuestas. Resulta casi impensable imaginar un museo sin textos orientativos escritos. Este tipo de elementos gráficos, indicadores, cartelas, etc. convierten las salas de museos y exposiciones en escenarios con letras. También en esto coinciden museos y ciudades.

Una marcada diferencia entre la sala convencional del museo y la calle como escenario para la mirada crítica e inquieta es precisamente la ausencia de paredes contenedoras que detectamos en el espacio público urbano. La calle ostenta su rango de espacio abierto, imbricado con el resto de ubicaciones públicas de la ciudad (parques, paseos, plazas, ágoras), mientras que el museo suele recordarnos el concepto de interior fortificado, lugar muy contaminado por ciertas obsesiones institucionales (seguridad, control, prestación económica), y por ello menos transitable o cómodo. Hemos indicado en anteriores ocasiones (Huerta, 2006: 35) que las calles de la ciudad son espacios abiertos, recorridos de entidad pública, por donde podemos circular libremente. A diferencia de los parques temáticos o los centros comerciales (supuestamente públicos pero en realidad espacios privados), las calles de la ciudad permiten que nos sintamos en terreno propio y que reafirmemos nuestra posición de individuos y transeúntes con libertad de movimiento. También hemos de luchar por conservar estos derechos, frente a una postura indiscriminada institucional y comercial que pretende eliminar territorios públicos de la geografía urbana. Para ello, consideramos el suelo transitable y las fachadas de los edificios como un lugar en el que la vista se regocija y retroalimenta. Cada ciudadano puede aportar constantemente elementos de interés visual a nuestro entorno próximo, tanto si decide observar detenidamente la ciudad, como si opta por restaurar la fachada de su casa, o incluso exigiendo una mayor coherencia en el tratamiento del patrimonio, que al fin y al cabo es responsabilidad de todos (vid. fig. 11).

Desde el ámbito de la educación artística, como docente comprometida, María Jesús Agra ha desarrollado proyectos en los que ha gestionado prácticas desde los intereses del propio alumnado, con el fin de incitarles a participar en desarrollos artísticos. A pesar de tratarse de estudiantes no vinculados a la formación artística profesional, los resultados son realmente impactantes, agudos, irónicos y pregnantes. Este tipo de experiencias positivas refuerzan nuestra idea respecto a las posibilidades de los públicos, ya que confiamos en los individuos como portadores de potenciales creativos, y creemos que la aproximación al arte, incluso al arte contemporáneo como misiva, puede convertirse en patrimonio de los ciudadanos. Según Agra (2007: 309) nuestro reto desde la educación artística consistiría en «adoptar una postura flexible, afín a las prácticas contemporáneas, sensible a la particularidad de cada situación y capaz de estructurar su acción docente desde diferentes perspectivas». La autora nos remite a las geografías personales como lugares donde detenerse, indagando en las peculiaridades de nosotros mismos, donde acechan cartografías secretas que pueden resultar incluso mágicas. Puede que la calle relatada por Juan José Millás en su libro El mundo contenga algunas de estas peculiares intimidades a las que alude Chus Agra. Al adentrarse en la ciudad, siguiendo los consejos de la autora, provocaremos introspecciones capaces de canalizar el contenido visual hacia una refl exión sobre lo cotidiano. Al convertirnos en productores de relatos artísticos generaremos cartografías mediante la utilización de narraciones, fotografías o videos, con los que componer una constante reinterpretación del paisaje urbano, como

forma de acercarse a la inmensidad de esa visión personal, única e intransferible de cada uno de aquellos que caminan por la ciudad. Geografías íntimas donde dibujar las sensaciones estéticas, las evocaciones, los sentimientos que nos provoca la ciudad como un modo de encontrar, de encontrarse con el otro y con el arte (Agra, 2007: 313).

Del incesante caudal que nos trasvasa su reflexión, recogemos ante todo el acercamiento entre cuerpo y ciudad, como partes indisociables y controvertidas, al tiempo que fértiles y sofisticadas. Más cerca de lo posible que de lo temerario, el discurso gráfico del texto grabado en la ciudad permitirá recorrer algunas de las sendas ahora indicadas. Cada uno de nosotros lleva inciso en su historia particular un buen número de elementos gráficos que le acompañan en su devenir personal. La ciudad relata, junto con nuestro cuerpo, el murmullo de posibles imaginarios.

Otra autora, en este caso norteamericana, que nos anima a procesar la experiencia urbana como territorio de representación personal y artística es Alice Wexler, quien sugiere a los educadores que canalicen la experiencia y memoria personal de los estudiantes hacia múltiples interpretaciones de significados, no únicamente contemplando y viendo piezas de arte (contemporáneo preferiblemente), sino creando propuestas personales. Sugiere innovar, y reconstruir el papel de los museos en nuestra orientación, criticando ciertas prácticas de la cultura tradicional del museo, revisando el papel preponderante que han adquirido los comisariados de exposiciones. Conviene explorar las nociones emergentes que surgen de las audiencias y de los públicos como grupos y comunidades, con estrategias pedagógicas que animen a los visitantes a replantearse aspectos como el patrimonio, la identidad y la representación de experiencias. (Wexler, 2007: 26). El proceso de desmantelamiento de los museos de arte como templos de representación trascendente se iniciaría implicando a los estudiantes y a las audiencias en la participación, el diálogo y el debate, a partir de aquellas propuestas más arriesgadas y de los museos cuyas muestras de arte comprometido fuesen realmente incisivas. De nada sirve regodearnos en la complacencia de lo ya conocido o asumido como estereotipo. Los significados culturales históricos se pueden retomar para reinterpretar desde nuestra visión actual. En este sentido, la calle se convierte en escenario propicio para activar alegorías relevantes. El activismo en las artes está ganando adeptos y ofreciendo nuevos modelos para mirar y para ver. La intersección de actuaciones sobre la tierra, la historia, la cultura y la política, se puede establecer desde el propio ámbito local. Cuando nos convertimos en turistas, y especialmente cuando optamos por ser turistas en nuestra propia ciudad, las calles recuperan su memoria, su historia, su atractivo visual, tanto para los artistas como para quien no se adscribe a este ámbito profesional. El conocimiento adquiere así rango de experiencia a través de la participación (vid. fig 12).

Al observar las letras de la ciudad nos podemos emocionar, escandalizar, enfurecer o incluso divertir. Cuando las retratamos y creamos narrativas propias a partir del alfabeto urbano, nuestros resortes culturales abren caminos imprevistos hacia un nuevo contexto identitario a varias voces: entre nosotros mismos, con la ciudad, y hacia el colectivo del cual nos sentimos partícipes.