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De lo funesto: La teta asustada

La teta asustada (2009), el segundo largometraje de Claudia Llosa, es una fábula densa, de acentos oscuros y carácter alusivo.

Su personaje principal es Fausta (Magaly Solier), heredera de una experiencia funesta, ya que su madre fue violada durante los años de la violencia política²¹. La joven ha heredado el miedo cerval: padece desvanecimientos súbitos, hemorragias nasales y lleva una papa introducida en la vagina como escudo de protección contra posibles agresiones masculinas.

La patología de Fausta no está clasificada por la medicina. La cultura andina le llama “teta asustada” porque encarna la transmisión de la memoria del horror a través de la leche materna²².

Al albergar el miedo, Fausta deambula sin “alma”. Evita el contacto con los hombres y con su entorno. Ensimismada en un mutismo profundo, solo puede atenuar su dolor entonando, en voz baja, cantos quechuas a modo de plegarias ancestrales. El estigma de la violencia política se somatiza y pervive en el cuerpo de la hija de una ayacuchana desplazada. Fausta tramita así la experiencia de la posmemoria.

La segunda característica de la postmemoria, tal como lo señala Marianne Hirsch, implica una posición de marginalidad. Ajenos al tiempo de sus padres, apartados de las experiencias políticas de éstos y de los lugares y acontecimientos de su biografía, se asoman a las vivencias de éstos con los ojos del recién llegado. Miran desde “Otro” lado para asediar un pasado que no es el suyo (…) Pero al crecer entre los susurros de un pasado que no conocieron, la memoria se convierte para ellos en un espacio que requiere ser llenado por una narrativa que pueda reparar la fractura en la que vagabundean los fantasmas (Waldman, 2007, p. 397).

Desde el inicio de la película, Fausta se halla dividida entre dos mundos: el del pasado heredado de su madre, que la paraliza y no la deja progresar, y el de hoy, en el que asiste a la madre moribunda. Se mantiene excéntrica en su relación con ambos mundos.

Además de los arraigados terrores, Fausta tiene a su voz como patrimonio. Canta para expresar el dolor de la memoria intrauterina de la violencia y manifestar su propia capacidad de fabulación, inventando canciones que solo ella escucha. Son canciones en quechua cuyas melodías se oyen sin que Fausta mueva los labios al cantarlas. La voz interior se establece como un recurso expresivo de la película. Esas canciones conforman una de las narrativas a las que apela Fausta para “reparar la fractura en la que vagabundean los fantasmas”, como dice Waldman.

Otra narrativa tiene que ver con el desafío que se impone a sí misma. El objetivo final del personaje es enterrar a la madre en su tierra natal, de la que fue desplazada por la violencia, pero carece de dinero para transportarla hasta ahí²³. Obtener los recursos que necesita la obligan a relacionarse con el mundo, a escuchar opiniones y aceptar diversos quehaceres. Un tío la aconseja y le reclama por su solipsismo, pero ella es refractaria a sus palabras y a su presencia. También rechaza el ambiente familiar y el entorno de amigos: ese mundo bullicioso y emprendedor de los “nuevos limeños” en el que se trabaja, se celebra, se construye. El mundo se mueve a gran velocidad pero Fausta se niega a participar en él porque su cuerpo rechaza cualquier roce o contacto con el medio. Las manos contraídas de Magaly Solier son la expresión visual del dolor enraizado: son manos contraídas y nudosas como papas²⁴.

La trayectoria, de acentos graves, que va de la muerte de la madre hasta su inhumación, acaso simbólica, conforma el arco narrativo de la película. No obstante, el tratamiento cinematográfico atenúa las aristas sórdidas de la anécdota. Encuadres dilatados, escenas extendidas, planos secuencias, disposición grupal de los personajes en el encuadre y la narración de ritmo sosegado restan pathos a las situaciones. Se apunta una dimensión coreográfica en los movimientos en el interior de los encuadres.

El personaje de Fausta no solo carga con el miedo heredado; es también profundamente melancólico y opuesto a cualquier expresión de alegría o manifestación de vitalidad, como la del joven pretendiente que le dice, con impertinencia: “si el rojo es el color de la pasión, báñame con tu menstruación”. Con su mutismo y reserva, Magaly Solier se protege en la opacidad.

El itinerario del personaje sigue las secuencias sucesivas de las ceremonias de paso, esa “matriz experiencial” que da forma a tantos relatos (Klein, 2007). El de Fausta es un pasaje entre culturas, formas de vida distintas, modos de concebir el cuerpo, la sexualidad, y la relación con los otros.

La estación preliminar se inicia para Fausta con la muerte de la madre, que la conduce a la búsqueda de un funeral que se pospone. En ese trance ocurre el nudo liminal, fase intermedia y período del umbral en el relato. Su viaje de vuelta a la normalidad la lleva a la emancipación, una condición superior en su desarrollo personal.

Al inicio de La teta asustada, Fausta se encuentra apegada a su madre, una mujer indígena. La acompaña y atiende en la cama, mientras agoniza. La imagen muestra, en plano cercano, el rostro de los dos personajes, la anciana y la joven. En la banda sonora se escucha una canción en quechua, casi un lamento, interpretada por la moribunda. Canción que alude a la violación que sufrió en el pasado, durante los años del conflicto armado interno.

El mobiliario de la habitación nos remite al espacio interior de una casa ubicada en algún paraje andino: lugar que convoca a la memoria y a la intimidad, reforzadas por la cercanía de la cámara al rostro de la anciana. Pero un paneo descubre que esa impresión es ilusoria: a través de una ventana se percibe el paisaje desértico del “asentamiento humano” limeño donde se ambienta la acción.

En ese momento se produce la muerte de la madre. La quiebra del vínculo familiar da inicio al tránsito hacia la maduración de Fausta. Se abre la etapa del umbral, en coincidencia con la ceremonia ritual del amortajamiento del cadáver²⁵.

Comienza, para Fausta, la fase del duelo por la pérdida de la madre. Y duelo por ella misma, impregnada como está por la fantasía de la muerte: un luto que lleva desde el momento de su concepción.

La muerte se encarna en un “espacio” interior de la muchacha, su vagina, que contiene un objeto inerte, la papa que introdujo para impedir la posibilidad de una violación y, más que eso, para bloquear el trato sexual. Para Fausta, la integración llega al liberarse del miedo y de la papa que brota y se descompone en su cuerpo. En La teta asustada, el rito de pasaje no marca la transición de la “niña a la mujer” en la etapa del inicio de la menstruación, sino del florecimiento de una actividad sexual tardía, bloqueada por el trauma de la violencia, el miedo heredado y la papa invasora, pero también por el trance del duelo irresuelto a causa de la ceremonia postergada del funeral (Finol, 2001).

La separación de la madre lleva a Fausta a una confrontación con dos espacios. El del mundo popular, emergente, contemporáneo y colorido del asentamiento humano y, más tarde, el de la casa de la señora Aída.

El primer espacio es el de la casa del tío Lúcido (Mario Ballón) donde se aloja y que le aconseja vivir a plenitud, aunque ella no escuche sus demandas. En un momento, mientras Fausta duerme, el tío hace el gesto de asfixiarla. Ella reacciona y lucha para respirar. El tío la alienta: “¡Quieres vivir”!

Ese lugar está habitado por los desplazados del conflicto armado interno y sus descendientes, ahora convertidos en emprendedores. Ellos aprovechan hasta los espacios improductivos del arenal y los rentabilizan en sus negocios. Es el mundo de su familia, dedicada a organizar “puestas en escena” festivas para matrimonios.

En el interior de la casa que aloja a Fausta yace el cadáver amortajado de la madre. En los exteriores, en pleno desierto, se preparan los andamios para colocar a los participantes del ritual institucionalizado de las bodas. Frente al arenal se ubica una falsa perspectiva pintada del Océano Pacífico que sirve como fondo escenográfico para las fotos de las poses matrimoniales. El trampantojo marino simula el paisaje costeño que valida la fantasía de los migrantes andinos: a pesar de estar confinados en la planicie reseca, tienen ahí, al alcance de la mano, la imagen del océano. Si en Madeinusa los espacios lucen una apariencia sombría, aquí la paleta cromática es clara y luminosa, como adecuándose a las expectativas de los familiares de Fausta.

La habitación donde yace el cadáver de la madre liga a Fausta con lo ancestral y lo entrañable, expresado a través de la música andina, “con el sonido constituido en un vínculo afectivo, emocional, gestual, corporal” (Yúdice, 2007, p. 67). En los ambientes exteriores, construidos por los “nuevos limeños”, se oyen otras melodías, las de la “chicha”. Son los modos de estar-no estar en la modernidad, según lo estudia Pedro Pablo Ccopa²⁶.

Fausta no participa en las celebraciones que organiza la empresa de su familia porque está ensimismada en el ritual mortuorio pendiente. Se pone al margen de esa modernidad popular que la película representa como un mundo de insólitos y coloridos artefactos kitsch: platos de causa servidos con cubiertos rosados, velos de novia sujetos con globos, ataúdes con inscripciones deportivas. Una dimensión hilarante y vital se apunta en esas representaciones de la cultura popular. Pero Fausta mira el mundo desde su miedo arcaico, marcada por los fantasmas de la esterilidad y el rechazo a la sexualidad²⁷. Los planos secuencia dilatados, la planificación abierta y la atenuación de las circunstancias dramáticas, refuerzan la representación de la abulia de Fausta.

¿Pero existen vínculos entre el espacio interior del duelo y el exterior de la celebración?

El espacio de la intimidad es arrasado por la vitalidad del mundo de afuera, el de los parientes y su híbrida modernidad. La imagen del traje de novia colocado sobre la cama donde yace el cadáver vendado supone la irrupción de la fuerza emprendedora en el espacio luctuoso. Pero Fausta lo sigue viendo todo desde la perspectiva del luto: confunde la construcción de una piscina con el cavado de una fosa mortuoria. Esta división entre espacios interiores, marcados por lo funesto, y exteriores arrasados por la fiebre emprendedora, da forma al “trance” de Fausta, a su estado intermedio. Su lugar en el umbral.

Con el fin de alejarse de los desbordes festivos de su familia, pero también para obtener los recursos económicos que le permitan inhumar a su madre, Fausta empieza a desempeñarse como empleada doméstica en la casa de Aída (Susi Sánchez), pianista y compositora musical limeña, representante de una burguesía capitalina en decadencia.

La casa se yergue como un castillo amurallado, con una puerta levadiza que separa el lugar de un populoso mercado. Dentro de la casa domina una atmósfera severa que contrasta con el espacio de afuera, ruidoso y colorido. La residencia se encuentra separada de la calle por un extenso jardín y un muro. El lugar es una reserva del pasado, una propiedad mantenida al resguardo del desorden informal que ha tomado en rehén a la ciudad.

Es también la residencia del hada malvada del cuento. O de la vampira que succiona la voz y el canto de Fausta.

La casa de Aída es fundamental en la fijación del carácter liminal de la trayectoria de Fausta. Ahí encuentra a dos personajes de valencias opuestas: a la mujer protectora que, al cabo, se revela depredadora, y al jardinero bienhechor, de origen andino.

Los recintos de la casa son espacios por descubrir. Fausta avanza por las estancias de la residencia señorial limeña con sigilo, como si atravesase un laberinto. Es “tierra de otros”. La cámara la sigue con un temblor ligero, reproduciendo su inestabilidad y extrañeza en ese lugar. En ese recorrido confirma su desarraigo: no está vinculada ni con el espacio familiar del que se separó, ni con el de su trabajo.

Los recorridos de Fausta por la casa están filmados de una manera particular. El desenfoque de los fondos de los pasillos refuerza la incertidumbre de los recorridos de la muchacha, pero anuncia también la ocurrencia inminente de un hecho siniestro.

En el dormitorio de Aída, la joven halla el retrato de un militar. Fausta se refleja sobre el vidrio protector de la fotografía sosteniendo un taladro, como si fuese un arma. Esa imagen le provoca el estremecimiento de asistir a la representación del trauma original (la imagen que evoca al militar agresor de la madre) y actualiza la memoria vicaria de lo ocurrido. Es el ápice de la fase de transición: el pasado se funde con el presente y Fausta se da cuenta de que los muros de la mansión no logran separarla del trauma heredado. Su figura sobreimpresa a la imagen del militar la interpela. Poco después descubre que la señora Aída se ha apropiado de su canción.

Entonces interviene el personaje del jardinero de la mansión. Es una figura también liminar: se ubica entre dos mundos, el del quechua y el del castellano, y preserva el jardín de la casa, el lugar que media entre el “afuera” desbordado de Lima y la residencia misma. El encuentro con el jardinero es facilitado por un salvoconducto. Fausta, la de los puños cerrados, le pide al jardinero desconocido que muestre sus manos para dejarlo entrar: el hombre extiende una mano abierta y rugosa, de trabajador de la tierra.

Con Aída y con el jardinero, Fausta pacta. Es el costo que supone romper su vinculación con el miedo raigal. Como en Madeinusa, cuya trama narrativa está estructurada en torno a intercambios y reciprocidades, aquí también se suscriben contratos. Como su único patrimonio es el canto de entonación rural andina, Fausta vende su música a la señora para obtener el dinero que le permitirá enterrar a su madre. El pago deberá hacerse en especies, con perlas. Es el primer contrato.

Emilio Bustamante, citando a Luis Millones y a Hiroyasu Tomoeda (2004, pp. 15-31), ha explicado uno de los sentidos de ese intercambio y de la canción de la sirena:

En la cultura andina existe la creencia de que algunos músicos pactan con las sirenas como si lo hicieran con el diablo; ellas les afinan los instrumentos o les otorgan un don a cambio de su alma. El tiempo de vida de los músicos es contado por la sirena en granos de quinua que el sujeto tentado le entrega. Cuando acaba el conteo, acaba la vida del músico y la sirena se lleva su alma al fondo del mar (o al infierno).

Pero en la relación de Fausta y Aída hay algunas sugerentes inversiones y reflejos, pues quien otorga la música es Fausta a cambio de las perlas de Aída (la perla, recordemos, es símbolo occidental del alma y la fecundidad, que aquí reemplaza a los andinos granos de quinua) Fausta, pues, iría a la casa-infierno de Aída a recobrar simbólicamente el alma que perdió al nacer. De otro lado, la imagen de los granos de quinua cayendo al suelo y de la sirena arrastrándose para recuperarlos se halla también en ciertos relatos andinos (Bustamante, 2009a).

El segundo contrato celebrado por Fausta se mantiene en el orden de lo latente: a cambio de que el jardinero la ayude a florecer, sacando de ella la “hierba mala” y despertando sus sensaciones: entablan conversaciones en quechua, actualizando la lengua de sus querencias esenciales y mutuas intimidades. Es el único hombre al que admite. En el jardín de la casa de Aída, Fausta recula al ver a una cuadrilla de trabajadores que llevan un piano nuevo a la casa. El fantasma de la agresión sexual la asalta²⁸.

Mientras Aída quiere hacerse de la voz de Fausta, el jardinero pretende el cuerpo y los sentidos de la muchacha. En el personaje del jardinero se alternan las funciones del padre o tutor con las del pretendiente erótico. Aunque no exista romanticismo en su relación, el hombre protege a Fausta. Estimula sus sentidos con el olor de las flores y los sabores de los dulces que le alcanza. Le explica la pervivencia de la música aun cuando el instrumento, el piano, se encuentre roto. A diferencia del tío emprendedor, apegado a los artificios del kitsch y las fusiones culturales urbanas, el jardinero mantiene su entronque con la cultura andina y su matriz rústica y campestre.

Aída establece una relación de dominación con Fausta. Aunque más que al mito fáustico evocado por las sirenas de Sarhua, esta relación se acerca a la dominación vampírica. Aída se sacia con la apropiación de la canción de Fausta. Una canción que no repite el tono doloroso de las melodías en quechua que le enseñó su madre, sino que evoca en español la mitología de la sirena. El malhadado interés de la antagonista por la voz de Fausta es un motivo que se encuentra en los relatos provenientes del folclore y en los cuentos de hadas del norte de Europa. En La sirenita, de Hans Christian Andersen, la bruja desea “la voz” de la protagonista y le propone un pacto posesivo y perverso²⁹.

La canción en castellano que entona Fausta es el salvoconducto que le permite traspasar el umbral.

El esquema relacional de las dos mujeres evoca el que mantienen Liv Ullmann y Bibi Andersson en Persona (1966), de Ingmar Bergman. La actriz “noble” (Ullmann) busca alimentarse del “alma” de la enfermera plebeya. Mientras una no tiene voz; la otra sí. Mientras que la primera encarna cierta noción, acaso decadente, de trato con una práctica del arte tradicional, la otra mantiene una relación vital, afectiva y natural con la música popular. Mientras una vive prisionera de sus normas y rígidos códigos de urbanidad y comportamiento, la otra construye el camino que la inserta en una nueva forma de vida. Mientras una se alimenta de la vida de los otros; la otra aprende a reaccionar y a defender lo suyo. Como lo hace Fausta.

En las relaciones con Aída y con el jardinero se establece un tratamiento dramático sustentado en la tensión de lo no-dicho. Por el lado de Aída, está implícito el mal y lo siniestro. Esa “normalidad” laboral en la que Fausta percibe generosidad de su “patrona” es, en realidad, un intento de esquilmarla de un modo rapaz.

Por el lado del jardinero, en cambio, el régimen de lo latente se orienta hacia lo erótico, en el dominio de las pulsiones. El trato de empatía afectiva se resuelve en la imagen de Fausta ofreciéndole la visión de un seno en el momento de su “rescate”. Es como un nuevo contrato o una cláusula adicional del anterior: el jardinero la salva de su parálisis a cambio de la visión de una parte del cuerpo de la muchacha. En ambos casos, late y se asoma la huella de lo reprimido.

El descubrimiento de la aviesa intención de Aída otorga una nueva compostura a Fausta. Si en la primera parte de la película penetra en el dormitorio de la pianista de modo incierto y confuso, con una cámara temblorosa y sin nitidez en el fondo del campo visual, luego ingresa, segura y decidida, en el espacio del teatro mientras escucha la melodía de la canción robada. Sigue la huella de la música (de su voz) y su caminata hasta la boca del escenario no tiene la apariencia trémula de la secuencia anterior. Por el contrario, sigue una trayectoria neta y firme. Los fondos del lugar ahora lucen nítidos; los lentes de focal corta resaltan la profundidad del campo visual. Es el momento en que Fausta recupera su voz³⁰.

La arquitectura del teatro es también una sugerencia de los mundos a los que accede Fausta: el barroquismo de la escenografía remite a un mundo occidental, de cultura “alta y clásica”, que se apodera de su canto “primario, afectivo e ingenuo”.

La fase de la integración se realiza bajo la tutela y el estímulo del jardinero. El pacto entre Fausta y la señora Aída se rompe cuando esta última siente que la joven ya no le es de utilidad. El sentirse arrojada de la casa de Aída y echada a la calle, en plena noche, le permite a Fausta vencer el temor a la oscuridad y volver a la casa-fortaleza para tomarla por asalto y llevarse sus perlas en una escena que Llosa representa como un episodio simbólico, más que realista. El jardinero, que la encuentra desvanecida en la calle, la lleva de retorno a la posta médica, donde acepta ser operada.

Traicionada por la pianista, encarnación de la “sirena” de la cultura andina o la vampira de la tradición fílmica, Fausta queda liberada del tubérculo que la ata al pasado y celebra su contrato definitivo: ofrece el cuerpo de su madre al mar de la costa a cambio de “lavar” el alma echada a perder por la violencia vivida. Es el espacio al que emigró su madre, pero al que dio la espalda como consecuencia del trauma. El mar que lava el miedo, repara la pena y devuelve el espíritu.

Fausta transita, durante el desarrollo de la acción, por dos órdenes de elementos naturales antagónicos, pero imbricados: la “tierra” y el “agua”. En vía de superar el apego arcaico a la madre, convertida en un cuerpo muerto y en trance de descomposición, corta la vinculación mórbida con la “tierra” donde quedó enterrada su alma, sustrayendo el tubérculo que le sella el cuerpo, llenándolo de raíces y bacterias, para acceder al florecimiento personal, la afirmación de su capacidad creadora y el ejercicio de su sexualidad en el orden abierto del “aire” y del “mar”³¹.

En su último tramo, la película se vuelca a lo simbólico. Llosa elige los recursos de la elipsis y la omisión de algunos datos del relato. Largos fundidos en negro dan cuenta de esa decisión. Fausta celebra su último contrato, de afanes cósmicos: ofrece al mar el cuerpo de la madre a cambio de lavar y purificar el alma que extravió la violencia. También aspira el aroma de unas papas florecidas, mientras la cámara recorre el tallo firme de la planta. Se abre a nuevas posibilidades de vida, que incluyen la presencia de lo fálico. La fase de la “integración” en el rito de pasaje se cierra.

La singularidad de La teta asustada radica no solo en la habilidad para narrar una fábula de alusiones simbólicas sin incurrir en el socorrido “realismo mágico”, sino también en evitar la sordidez en la representación de una mujer de ascendiente indígena que mutila su propio goce.

La presencia de Magaly Solier es clave: su “persona” contradice tantas representaciones condescendientes de mujeres indígenas que padecen el trauma de la violencia o arriban a la ciudad para trabajar. Fausta es un personaje retratado en su complejidad individual, como lo fue antes Madeinusa. Solier las encarna sin recurrir a afeites ni cosméticos y empleando el quechua³².

En las películas de Llosa, las circunstancias de la etnicidad y el medio social no son los centros de la indagación ni fines en sí mismas. Por el contrario, toman distancia del acercamiento naturalista que liga a los personajes a destinos supuestamente marcados por su pertenencia a un género o una clase. Las marcas de lo social y lo étnico no son determinaciones unidimensionales; las protagonistas orientan el curso de sus acciones.