Kitabı oxu: «El Perú imaginado»
Colección Investigaciones
El Perú imaginado. Representaciones de un país en el cine internacional
Primera edición digital: noviembre, 2017
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Imagen de portada: Carlos Vinces/Shutterstock.com
Versión ebook 2017
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Lima - Perú
Se prohíbe la reproducción total o parcial de este libro, por cualquier medio, sin permiso expreso del Fondo Editorial.
ISBN versión electrónica: 978-9972-45-407-3
Índice
Introducción
Al inicio (era silente)
Animación
Apocalipsis
Auquénidos
Aventuras aéreas en el Hollywood clásico
Aventuras marítimas en el Hollywood clásico
Aventuras amazónicas
Ayahuasca
Belaunde Terry, Fernando
Bollywood, Kollywood y Nollywood
Caníbales
Cartografías
Caucho
Cocaína y otras sustancias
Comedias
El Comercio (diario)
Conflicto armado interno
Conquista
Contracultura
Ecodocumentales
Ecuador (conflicto con)
Estereotipos y exotismos
Exploitation
Exploraciones (silentes)
Extraterrestres, esoterismo, búsquedas espirituales
Film noir
Fútbol
Gastronomía (comidas y bebidas)
Giallo
Godard, Jean-Luc
Guerra del Pacífico
Guevara, Ernesto (llamado “Che”)
Herzog, Werner
Incas (tesoros)
Independencia (Guerra de la)
Indiana Jones
Lejanía
Lima
Machu Picchu
Mariel
Martín de Porres
Migrantes
Minería
Mojica, José
Momias
Montañismo
Música (compositores e intérpretes)
Nazi
Oro (país del)
Panamericanismo
Papa
Patronímico
Péplum
Perricholi, La
Piratas
Política internacional, globalización
Quinina
Rosa de Lima
Sherlock Holmes
Surf
Tauromaquia
Terremotos
Testino, Mario
Travelogues
Vallejo, César
Vargas Llosa, Mario
Velasco Alvarado, Juan
Viajes (en el cine sonoro)
Violencia social, activismo social
Wéstern europeo
Referencias
Índice de títulos citados
“Come fly with me, let’s float down to Peru In llama land there’s a one-man band And he’ll toot his flute for you Come on fly with me, let’s take off in the blue”.
(Come Fly With Me, canción de Frank Sinatra)
“J’ai retiré ce radium de la pechblende Et j’ai brûlé mes doigts à ce feu défendu Ô paradis cent fois retrouvé reperdu Tes yeux sont mon Pérou ma Golconde mes Indes”.
(Les Yeux d’Elsa, de Louis Aragon)
Introducción
¿Cuántas representaciones del Perú, cuántas alusiones y referencias al país del oro y de los incas fueron ofrecidas por el cine en el curso de sus más de ciento veinte años de existencia? Incontables, por supuesto.
Cintas realizadas aquí y allá, en muchos países y en diferentes lenguas; algunas de ficción argumental y otras, documentales. Ellas difundieron representaciones variopintas de los rasgos distintivos de su geografía o de los signos particulares de sus culturas originarias. O, acaso, con mayor insistencia, lograron expandir leyendas sobre las riquezas de sus minas, la fiereza de sus pobladores o la violencia que ha acompañado a su historia.
Visiones moldeadas desde el etnocentrismo occidental, ávido por los afanes exotistas, las fantasías aventureras o melodramáticas y las visiones miserabilistas. Pero también impregnadas de curiosidad por el descubrimiento de espacios inéditos para el registro fílmico. Los camarógrafos trashumantes de inicios del siglo XX reemplazan a los cronistas y viajeros letrados de tiempos anteriores; aportan flamantes equipos y tecnologías para trazar nuevas topografías y perfiles.
Representaciones que arraigan en los públicos internacionales moldeando imaginarios que mezclan el verismo con los estereotipos y las figuraciones hiperbólicas. Lo que acaso explique la irritación, escándalo y mofa con las que se suelen recibir las alusiones imprecisas a la ubicación de las regiones del país o las referencias desdeñosas de la “verdad histórica” que se suelen hallar en las estrafalarias cintas de un Sansón, un Maciste, o del mismo Indiana Jones, cuando activan fantasías incásicas en un Perú de cartón-piedra.
Algunas preguntas motivaron el empeño inicial de esta investigación. ¿Qué rasgos del Perú fueron imaginados por el cine internacional en el curso de su historia? ¿Cuál es el origen de la iconografía del Perú del oro y de las riquezas legendarias, pero también del desorden, de la violencia, de la cocaína, de la anomia social, de la lejanía exótica, de la historia ancestral, de la periferia, de los paisajes deslumbrantes pero riesgosos? ¿Qué estereotipos vinculados con el país se enraízan en la imaginación de los públicos a pesar de sustentarse en relatos que contradicen la racionalidad científica, la cronología histórica y las lecciones elementales de la geografía universal?
Este trabajo se propone catalogar y analizar algunas de las representaciones del Perú y de los peruanos que se hallan en películas producidas por las industrias cinematográficas del mundo, en el período silente como en el sonoro.
Las investigaciones de Robert Grovers y Frank Go (2009) sobre la construcción imaginaria de los lugares e identidades físicas, los de Fiona McLean y Steven Cooke (2003) sobre las narrativas nacionales propuestas por los museos, los de Stuart Hall (2010) sobre lo global, lo local y la formación de identidades y, por supuesto, la obra de Edward Said (2007) y su mirada sobre el orientalismo creado por la perspectiva de occidente, son fermentos de un acercamiento al Perú fílmico como producto ficcionado. Es decir, construido en el curso de los años y de las prácticas cinematográficas. Por ende, ajeno a cualquier noción de lo “esencial”.
En el campo de los estudios cinematográficos en América Latina destacan dos estudios sobre las imágenes de un país a través de las películas extranjeras que dan cuenta de ellas: México visto por el cine extranjero, de Emilio García Riera (1987), y Chile en el cine, de Ascanio Cavallo y Antonio Martínez (2012).
La propuesta central consiste en determinar las áreas o los campos temáticos que el cine internacional, desde sus inicios, eligió como objetos o asuntos de dramatización sobre el Perú. Desde las películas con temáticas aventureras ambientadas en algún lugar del país, hasta el cine de viajes por las diversas regiones del Perú.
Eso explica la organización del texto final, construido a partir de entradas que remiten a los asuntos tratados en las películas o a los personajes del pasado histórico o de la vida cultural peruana mencionados o aludidos en el cine internacional. Se desarrollan entradas temáticas que abordan asuntos tan diversos como el Perú representado en los cines de Bollywood y Kollywood, en el wéstern europeo, en el Hollywood clásico, en el film noir, en el péplum, o su presencia en filmes sobre caníbales, extraterrestres, exploradores, montañistas, nazis, entre otros. Y se describe el tratamiento fílmico de hechos ocurridos en el país en el transcurso de su historia, desde la conquista española hasta el conflicto armado interno.
El trabajo examina al Perú fílmico como imagen cultural, producto de la ficción. Es decir, construida en el curso de los años y de las prácticas cinematográficas. Por ende, ajena a cualquier noción de lo “esencial” o lo “auténtico”.
Se trata, por supuesto, de un acercamiento selectivo y no exhaustivo. Y abierto a futuras incorporaciones. No solo de las películas que vengan, sino de aquellas que no han podido ser rastreadas, sea porque no se pudo tener acceso a ellas o porque sus referencias al país no aparecen consignadas en los archivos y fuentes documentales.
Acercamiento que incluye a un conjunto de títulos de la producción internacional realizados tanto en el período del llamado “cine mudo” como en el sonoro, hasta hoy. Si bien se menciona un buen número de cintas documentales, se ha privilegiado la incorporación de películas de ficción. No porque los documentales no “imaginen” el país; lo hacen de un modo decidido y potente, a despecho de cualquier proclamada objetividad o afanes testimoniales. La razón es la otra: la mayoría de los documentales con “motivos” peruanos son películas de corta duración o destinadas a la exhibición televisiva. También se consignan títulos de producción extranjera filmados en el Perú.
Los criterios para la incorporación de las películas han sido los siguientes:
1. Que los títulos hayan sido filmados o grabados fuera del país, siempre que contengan incidentes ambientados en el Perú.
2. Que siendo filmes de producción foránea (íntegramente o bajo régimen de coproducción), incluyan menciones al país, sea en los diálogos o en las imágenes representadas, aunque no se hubiesen realizado en el territorio peruano.
3. Que involucren la participación o mencionen a personajes de la historia, la cultura o la política del país.
Para facilitar la identificación de las películas que contienen referencias al Perú o a peruanos, cada uno de los títulos está precedido por un asterisco (*).
No forman parte de este trabajo las películas dirigidas en el país o fuera de él por cineastas peruanos. Se incluyen, en cambio, algunos títulos realizados en coproducción con empresas peruanas, pero solo en los casos en que la inversión de la empresa extranjera hubiere sido mayoritaria. Tampoco se consideran los títulos dirigidos, en diversas épocas, por cineastas de otras nacionalidades, pero radicados en el Perú durante la época de la realización, recurriendo a producción local. Son los casos de la polaca Stefanía Socha, del italiano Pedro Sambarino, del chileno Alberto Santana, del español Manuel Trullen, del chileno Sigifredo Salas, en las postrimerías del cine silente, en los inicios del sonoro y después.
Solo a título de ilustración se mencionan episodios de algunas series televisivas. Algunas de las alusiones al país contenidas en los filmes son breves, puramente incidentales. Pueden hallarse en los diálogos o aparecer, de modo gráfico, dentro de algún encuadre. La fugacidad no ha sido impedimento para incluirlas.
Este trabajo no tiene una pretensión crítica. Las películas que figuran no conforman un canon de excelencia ni todas lucen logros expresivos destacados. Al lado de títulos excepcionales (El río; La carroza de oro; Solo los ángeles tienen alas; Aguirre, la ira de Dios; Dr. Cyclops; Dark Passage; El Dorado XXI y algunas pocas más) se mencionan filmes de explotación que exhiben una nulidad sin atenuantes. En cualquier caso, si bien puede hallarse alguna expresión valorativa, ni el desdén, ni la mofa, ni la irritación nacionalista, ni el “escándalo” ante las infidelidades históricas o las rupturas del realismo han motivado este acercamiento a las películas, que ha estado guiado más bien por un afán informativo.
La investigación se sustenta en la revisión de filmografía y bibliografía de los siguientes archivos y repositorios de información: Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica del Perú, British Film Institute, Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, American Film Institute, Canopé, entre otros que se consignan en el texto del trabajo; información online de International Movie Database (IMDB), Mojo Box Office, Turner Classic Movies, Film Affinity, Cinencuentro, publicaciones o catálogos virtuales de cinematecas y filmotecas, como La Cinémathèque Française, American Film Institute, Filmoteca Española, la Cinémathèque Royale de Belgique, Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México, Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.
A lo que hay que añadir la colaboración de compañeros memoriosos, como Enrique Silva Orrego, Helen Sánchez Pajuelo, Isaac León Frías, Alberto Servat, Federico de Cárdenas, Edward Perales, Ana Carolina Quiñonez Salpietro, Samantha Chau, Fernando Vivas Sabroso, Emilio Bustamante, a los que expreso mi reconocimiento. También agradezco a Xennia Forno y a Rodrigo y Ricardo Bedoya Forno.
Al inicio (era silente)
Para hallar las primeras imágenes del Perú difundidas por el cine internacional, es preciso remontarse a los días de la expansión inicial de los aparatos cinematográficos, puestos a circular por operadores itinerantes.
Corren los años finales del siglo XIX y se intensifica el tráfico e intercambio de vistas fílmicas registradas a lo largo y ancho del planeta. De pronto, como en tantos otros lugares, se proyectan en el Perú algunas “vistas” locales. Se exhiben llevando títulos evocadores de topografías cercanas: *Catedral de Lima, *Camino a La Oroya y *Chanchamayo son tres “vistas del natural”, según se les denominaba entonces, de pocos minutos de duración, que se proyectan en Lima el 23 de abril de 1899. Habían transcurrido apenas dos años desde las presentaciones de los aparatos proyectores de imágenes móviles en la capital del Perú: el vitascopio de Edison en enero de 1897, y el cinematógrafo Lumière en febrero de ese mismo año.
*Catedral de Lima, *Camino a La Oroya y *Chanchamayo son las primeras imágenes cinematográficas del Perú que consignan los periódicos de la época1. Se desconoce el nombre del camarógrafo que las registra. Solo sabemos, gracias a esas publicaciones, que pertenecían a la sociedad operadora de un aparato Lumière modificado. La empresa del Estereokinematógrafo, instalada por esos días en el Teatro Politeama de Lima, ofrecía el espectáculo de las imágenes móviles filmadas en diversos lugares del mundo. Y también en el Perú.
Los títulos de esas vistas “tomadas de natural” permiten deducir el itinerario seguido por el camarógrafo durante la filmación. Un periplo que le condujo desde Lima hasta la selva, siguiendo la vía de los Andes centrales del Perú. Eran los años del gobierno reconstructor de Nicolás de Piérola, promotor de la colonización de zonas amplias de la selva central, propicias para los cultivos de frutas y café. La propaganda oficial ofrece tales lugares como espacios ubérrimos, propicios para la inversión de capitales y el establecimiento de focos colonizadores, sobre todo de inmigrantes europeos (Bedoya, 2009).
Por entonces, las audiencias internacionales del cine se enfrentaban, fascinadas, a imágenes móviles de lugares no representados o solo conocidos a través de la iconografía fija: fotos, grabados, dibujos y pinturas. En ese contexto, las imágenes cinematográficas lograron adquirir poderes reveladores, convirtiéndose en objetos –mercancías– propicios para el intercambio cultural. Para aprovechar esa curiosidad del público, en los inicios del siglo XX se organizan modalidades de las representaciones documentales que se sustentan en la naturaleza de las máquinas cinematográficas como artefactos de registro de los entornos tangibles. Se les llama travelogues2 y agrupan a las películas que registran incidencias viajeras a lo largo y ancho del planeta.
A los travelogues se les conoce también como “películas escénicas”, “panoramas” o “vistas extranjeras”. Como consecuencia de la simplicidad de sus rodajes y al ahorro en actores y en técnicos de iluminación, la producción de travelogues se populariza y las compañías filmadoras de todo el mundo se enfrascan en su producción3.
Esta modalidad del registro fílmico se convierte en una de las formas más celebradas del cine en sus iniciales años silentes4. La cámara, fija o en movimiento, captura ambientes nuevos, escenarios nunca vistos y geografías urbanas o rurales en todos los continentes. Los espectadores gozan con las impresiones obtenidas por los movimientos de las cámaras, a la vez que sacian sus curiosidades al contemplar paisajes apenas fotografiados hasta entonces (Dall’Asta, 1998, pp. 241-285).
Gracias a los travelogues, los catálogos fílmicos se colman de imágenes hechas por camarógrafos extranjeros a los lugares registrados. Los operadores al servicio de los hermanos Lumière marcan la pauta fil-mando lugares ubicados en varios continentes. Pero también lo hacen los operadores de las primeras cintas de actualidades, empleados de las empresas francesas Gaumont y Pathé. Ellos cumplen la misión de mostrar su trabajo al mundo: entregan vistas fílmicas de parajes y costumbres locales que circulan sin fronteras.
Antes de llamarse documentales, estas películas de no-ficción cumplen el papel de informativos de actualidades, noticiando los hechos políticos o bélicos que van ocurriendo. Así, de modo progresivo, ganan en presencia y complejidad: los travelogues trascienden la condición de simples vistas para organizarse de un modo distinto y superior, articulando encuadres sucesivos y organizando una continuidad de orden narrativo para cada una de las películas. La sociedad francesa Pathé Frères se distingue por la producción de travelogues que son, al mismo tiempo, filmes de actualidades. Los camarógrafos europeos filman, en los territorios visitados, aquellos hechos de rasgos singulares que colman atención. Ello siembra las bases del exotismo como componente de la mirada fílmica inicial, lo que genera una profusión de clisés y visiones simplificadas, pero estimula también la curiosidad de las audiencias por conocer la vida de los “otros”, reforzando la difusión internacional de los aparatos cinematográficos.
Los operadores de las primeras empresas de filmaciones viajan con la misión de registrar fisonomías, internarse en lugares alejados, obtener imágenes de lo extraño y lo distante, e ir al encuentro de prácticas culturales acaso chocantes, sorprendentes o repugnantes para las burguesías occidentales que colman las precarias salas o los lugares dispuestos para exhibir las películas venidas de lejos. O, por el contrario, para intentar difundir una visión deslumbrada por las rústicas delicias de un pasado de colorido primitivismo que subsisten aún en las sociedades preindustriales. Así se consolida en el campo fílmico un exotismo derivado de las nociones de lejanía geográfica y distinción étnica. Las vistas cinematográficas de los primeros travelogues anuncian exhibiciones de imágenes provenientes de tierras “extrañas” y remotas. Vistas desde la perspectiva occidental, ellas parecen llegar de las antípodas para mostrar, por primera vez, prácticas culturales distintas. O para difundir, en las llamadas “escenas de vulgarización científica”, las diversidades del mundo zoológico, como ocurre en Les reptiles (1913), que muestra a la serpiente acuática de América del Sur, motivo del Ciné-Journal n.o 242, del 12 de abril de 1913 (Fondation Jérôme Seydoux-Pathé a, s.f.). Lo mismo que sucede con la “escena instructiva” Mammifères américains: paca, coati, tatous, maras (1914), incluida en el Ciné-Journal n.o 307, del 11 de julio de 1914 (Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, s.f.b).
Los travelogues se exhiben en diversos contextos institucionales. Ilustran conferencias científicas; se muestran en reuniones de socialidad; están presentes en las funciones regulares de las carpas donde se instalan los proyectores o de las salas de cines recién construidas. Las informaciones geográficas se combinan con el ilusionismo; los movimientos de las cámaras, en travelín, sobre soportes móviles, crean la ilusión de una mirada abarcadora y omnipotente. El nuevo medio justifica su existencia con esos viajes por el planeta convertidos en objetos de contemplación y medios para la enseñanza y el espectáculo5.
Los travelogues, por eso, hacen las veces de espejos y telescopios. El cine se convierte en reflejo de la realidad tangible, instrumento de conocimiento y ventana abierta hacia el mundo. Pero también en un lente que percibe y reproduce realidades deformadas por las ideologías y los prejuicios de los que miran y registran.
A partir de 1904 empieza la filmación intensiva de travelogues por el Perú. Peterson (2005, p. 222) señala que es recién por esos años que los travelogues se establecen como productos de un género fílmico –es decir, como productos de una práctica planificada y estable de la producción cinematográfica, lo que trae consigo modos formales de apelación reconocibles por el público–, y ello coincide con la apertura de los nickelodeons, locales de exhibición de películas breves del cine de los orígenes, que se proyectan agrupadas en programas o tandas.
En febrero de ese año se exhibe en Lima un conjunto de vistas filmadas por la empresa propietaria del aparato llamado The Automatic Biograph, de Estados Unidos. El promotor de tales producciones, el español Juan José Pont, participa de una gira fílmica por Brasil, Argentina, Chile y Perú, donde muestra las películas registradas por sus operadores. No todos los títulos de su catálogo son travelogues. Algunos de ellos intentan capturar el interés de las audiencias, sobre todo de las clases altas, proyectando los rostros de las damas y caballeros más encumbrados de las ciudades en las que desembarca con sus equipos de filmación.
El diario limeño La Prensa, en su edición del 18 de febrero de 1904, detalla los planes de la empresa filmadora en el territorio peruano y la distribución itinerante de las vistas registradas. En el programa limeño de exhibiciones de Pont encontramos un travelogue llamado *Viaje a Buenos Aires por la Cordillera de los Andes. El resto de películas son filmaciones locales: *Salida de misa de la Iglesia de San Pedro de Lima; *Inauguración del tranvía eléctrico de Lima a Chorrillos; *La High Life limeña en la calle de Mercaderes; *El Paseo Colón y *La Plaza de Armas.
Esas experiencias iniciales constituyen el punto de partida de más vistas locales y películas de viajes filmadas en el Perú. Algunas realizadas por operadores peruanos; otras, por empresas visitantes. Consignamos algunas de las producidas por sociedades con sedes en el extranjero o filmadas por camarógrafos foráneos.
En 1910, la Peruvian Corporation, empresa constituida en Londres que administra los ferrocarriles del centro y del sur del Perú, produce un travelogue de larga duración denominado *Viaje al interior del Perú. Con tres mil pies de extensión, la película se exhibe dividida en cinco partes: *Sección Callao-La Oroya (I parte); *Sección Jauja-Huancayo (II parte); *Sección Tarma, Chanchamayo y Perené (III parte); *Sección Cerro de Pasco-Morococha (IV parte); *Sección de La Oroya al Callao (V parte).
La filma el camarógrafo C. L. Chester. A esas alturas del desarrollo del negocio de la exhibición de películas, los filmes de viajes no solo dan cuenta de exploraciones o travesías individuales; empiezan a perfilarse políticas de filmación de travelogues de promoción turística.
En los primeros años del siglo XX, el cine de Estados Unidos también emprende la ruta viajera en forma simultánea con la formación de Hollywood. Lo impulsa la nueva y masiva demanda mundial por las imágenes en movimiento.
Al llegar el último recodo del siglo XIX, Estados Unidos ha culminado su expansión hacia el Oeste y la colonización de las últimas tierras vígenes. El país inicia a partir de entonces la búsqueda de nuevos mercados en el exterior que, bajo el paraguas ideológico de la doctrina Monroe (formulada en 1823) y del “destino manifiesto” (término acuñado en 1845) pretende extender (siguiendo los “designios” de la Providencia) la “nueva frontera” fuera de su territorio. La épica de la conquista del Oeste pronto se convierte en leyenda de la mano del cine mientras exploradores y aventureros deben viajar fuera de Estados Unidos si quieren vivir nuevas experiencias. (Santamarina, 2015, p. 17)
En 1915, los camarógrafos de la estadounidense Paramount Pictures, para su división de travelogues recorren y filman el Perú. Esas imágenes se distribuyen luego para su exhibición comercial en diversos países a la manera de filmes breves de complemento. La incursión peruana de Paramount da origen a los siguientes episodios: *Paramount Travel Pictures n.o 13: Arequipa, Peru. (1915); *Paramount Travel Pictures n.o 18: Harbor of Callao, Peru. (1915); *Paramount Travel Pictures n.o 21: The Great Mines at Cerro de Pasco and Sheep Ranching in Peru. (1915); *Paramount Travel Pictures n.o 28: A Visit to a Peruvian Coffee Plantation (1915). Algunos de estos episodios están realizados por el camarógrafo estadounidense Burton Holmes, que también filma vistas de Paita, Piura y Catacaos en 1915. (Library of Congress, 1914).
Esas películas no pretenden ser trabajos etnográficos. Son relatos documentales que apuestan por la creación de emociones. Visiones simplificadas de realidades complejas, pero con la capacidad de fechar sensibilidades o modos de concebir las prácticas humanas, prolongando el interés motivado por las novelas de viajes y aventuras en boga desde el siglo XIX (Núñez, 1997, p. 169).
Entre 1916 y 1919 encontramos otros travelogues informativos de producción estadounidense. Se registran *Selig-Tribune News Pictorial n.o 6 (1916), filmada en el puerto del Callao por la compañía Selig Polyscope Company, especialista en películas de actualidades, fundada en Chicago por William N. Selig (AFI, s.f.a); *The Peruvian Army (1916), con imágenes del presidente José Pardo pasando revista a las tropas en las calles de Lima, vistas de la parada militar y de la caballería, infantería y artillería (BFI Screenonline c, s.f.). También se halla la serie de cuatro películas de viajes que llevan como título genérico *Peru, the Land of the Incas, filmadas en 1918 y, un año después, *Ponchos from Peru (1919).
Patrocinado por el empresario cauchero Julio César Arana, el travelogue llamado *El oriente peruano (1921) es atribuido al camarógrafo luso-brasileño Silvino Santos (ver Caucho).
Un proyecto ambicioso es el de *The Conquest of Peru, filme de viajes filmado en 1923. Se estrena dos años después, en 1925, con el título *El Progreso del Perú. Producido por el Touring Club Peruano, entidad dedicada a la promoción del turismo por carreteras, la película es rodada por el camarógrafo jamaiquino Walter O. Runcie y el estadounidense George M. Dyott, promotor de filmes de exploración en Brasil y Ecuador, así como documentales sobre la cacería de tigres en la India colonial (Hunting Tigers in India, 1929).
La película se asimila a la tarea de extensión informativa practicada por el Touring Club Peruano, actualizando a sus socios sobre las posibilidades turísticas del país con el fin de fomentar la inversión hotelera y recreativa. Este travelogue se divide en siete secciones, denominadas *El Cañón del Pato, con seiscientos metros de extensión; *De Lima a Ayacucho (seiscientos metros); *Industria azucarera en Casa Grande (seis metros); *Industria algodonera en Cañete y Pampa del Imperial (seiscientos metros); *Grandioso viaje aéreo (Lima y Callao vistas desde un aeroplano) (cuatrocientos metros); *El guano y La minería en la República (Runcie, 2014).
*La expedición argentina Stoessel (1928-1930), emprendida en automóvil por los hermanos Adán y Andrés Stoessel, en un periplo que les llevó desde Buenos Aires hasta Nueva York, contiene imágenes de su paso por el Perú.
El período silente es pródigo en filmes de este tipo. En tiempos de racionalidad positivista, el cine ofrece las pruebas incontestables de la existencia de seres humanos con rasgos “distintos”, pero también de la realidad de sociedades que practican otras formas de vivir y actuar. Dirigidas a públicos que desconocen las posibilidades del viajar como experiencia recurrente, los travelogues intentan suplir las prácticas del turismo, aun del accidental, recurriendo a la experiencia vicaria de un periplo ilustrado mediante comentarios graficados en intertítulos, o luego, ya en el período sonoro, con las intervenciones orales de un narrador incorpóreo (descriptive narration). Ver también “Exploraciones”, “Viajes en el cine sonoro”.
Animación
Animar consiste en servirse de diversas técnicas creativas con el fin de crear la ilusión del movimiento a partir del uso de objetos inanimados, dibujos o imágenes generadas por computadora (CGI).
Las más notorias representaciones del Perú en el universo de la animación fílmica coinciden con las políticas panamericanistas, de “buena vecindad”, impulsadas por el gobierno de Estados Unidos durante los años de la lucha contra el Eje, a partir de 1941. Comprometido por la política exterior del presidente Franklin D. Roosevelt, un personaje célebre de la animación fílmica como el Pato Donald (Donald Duck) viaja por Sudamérica en *Saludos Amigos (1943).
Su creador y productor, Walt Disney (1901-1966), se suma con esa película a los esfuerzos oficiales de la Casa Blanca destinados a congraciarse con los países de la región, obteniendo apoyos en el esfuerzo de la guerra (ver “Panamericanismo”).
En años posteriores encontramos al Perú referido en *Rabbit’s Feat (1960), corto animado de Chuck Jones (1912-2002), uno de los nombres centrales en la historia del cartoon.
Producida por Warner Brothers, *Rabbit’s Feat forma parte de la serie de cortos animados denominada Looney Tunes, teniendo en este caso como protagonista al llamado Bugs Bunny (Conejo de la Suerte, como se le conoce en algunos países de América Latina).
En ella, el conejo Bugs, perseguido por Wile E. Coyote, su sempiterno antagonista, burla la muerte desconcertando al persistente enemigo a fuerza de verborrea. Tratándolo como si fuera su padre, el conejo escapa de una olla bullente y abraza al coyote luego de decirle, con la voz de Mel Blanc, la siguiente frase:
Conejo Bugs: —¡Papi! ¡Regresaste del Perú!
El nombre del Perú, en voz de Bugs Bunny, adquiere el poder ilusionista de un abracadabra. Forma parte de una frase dicha para salir del apuro y desconcertar al rival con la mención insólita de algún lugar remoto que bien pudo ser el País de Nunca Jamás.
De producción francesa, con aportes belgas y suizos, *Tintín en el templo del sol (*Tintin et le temple du soleil, 1969), de Eddie Lateste, se basa en las historietas Les sept boules de cristal y Le Temple du soleil, decimotercer y decimocuarto álbumes de Les aventures de Tintin.
El personaje de Tintín fue creado por el belga Georges Remi, “Hergé”, y por Edgar Pierre Jacobs, con la colaboración de Jacques Van Melkebeke. Las historietas adaptadas para el filme se publican durante la década de los años cuarenta del siglo XX.
La trama de Tintín en el templo del sol cuenta la historia de siete arqueó- logos que descubren una tumba inca, pero son alcanzados por una maldición. De regreso a Europa caen adormilados, víctimas de un sopor invencible. Padecen alucinaciones y creen confrontarse con la imagen amenazante del inca ofendido por la intrusión de los profanadores. Uno de los arquéologos, el profesor Tornasol, es secuestrado por dos “quechuas”, de rostros patibularios, bajo la acusación de haber robado un brazalete de oro de la momia inca llamada Ráspar Cápac, siendo embarcado en una nave llamada Pachacamac rumbo al Callao para ser conducido luego hasta el Templo del Sol6.
El reportero Tintín, el perro Milou y el capitán Archibald Haddock, los clásicos personajes de la historieta, parten en su búsqueda y rescate. Al llegar a los Andes peruanos enfrentan las inclemencias del clima y de los paisajes andinos y amazónicos, pero cuentan con el apoyo de un guía indígena, el joven Zorrino, volcado a la “causa correcta”. El peligro aparece cuando son capturados por los indígenas amenazantes que intentan sacrificarlos en una hoguera en honor del dios Sol, porque el imperio inca subsiste aún, en pleno siglo XX, enclavado en el magnífico Templo del Sol, ubicado en las alturas de Jauja.
Tintín y sus amigos enfrentan a la barbarie eligiendo como fecha de su sacrificio el día en que se producirá un eclipse solar capaz de aterrorizar a sus captores. Representantes del occidente ilustrado que detenta las claves del conocimiento científico, los héroes se salvan de la muerte gracias al conocimiento de la astronomía.
Fascinado por las grandes culturas del pasado, sobre todo por Egipto y el imperio inca, Hergé es uno de los forjadores, en tiempos del cómic y del cine, del imaginario gráfico popular de los Andes en el ámbito de los países francófonos. Sergio Purini, conservador de los Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bélgica, sostiene que el modelo para la creación del personaje de Ráspar Cápac es la momia peruana que forma parte de la colección precolombina de los museos belgas, bien conocida por el dibujante Hergé (Purini, 2012).
Pero esa pretendida fidelidad gráfica a un modelo verificable, y la inspiración basada en la experiencia arqueológica de Hergé, se hacen añicos en la adaptación al cine.
En la película, que empieza con la frase “se puede ser un buen etnólogo y ganar un Perú”, la momia del inca aparece con gesto fiero, rigor mortis y mascapaicha, mientras los restos arqueológicos incas están trazados con líneas que sintetizan grabados Tiahuanaco y pirámides aztecas con toques de escenografía egipcia, en el estilo de los filmes épicos italianos de los años sesenta, ambientados en la antigüedad clásica.
El camino de los Andes está sembrado de peligros: boas constrictoras, puentes levadizos tendidos sobre abismos, avalanchas de nieve y derrumbes de rocas sobre los desfiladeros que se remontan a lomo de mula o halando llamas, esas “malas imitaciones de camellos”, según definición de Haddock, que manifiesta abierta antipatía por ellas. En el repertorio animal aparece un cóndor que se lleva a Milou, una pantera y un oso emparientados con Bagheera y Baloo, personajes de El libro de la selva (The Jungle Book), escrito por Rudyard Kipling y llevado al cine en varias adaptaciones.
Pero sobre todo contrastan los rasgos faciales de los visitantes extranjeros, de ojos redondeados y curvas en la barbilla y la nariz, con aquellos de los “nativos”: las grafías privilegian en sus rostros las líneas rectas y sin contornos, como cincelados en piedra.
La geografía imaginaria creada por el filme ubica la localidad de Santa Clara en un Callao de empinadas callejuelas andinas, transitadas por llamas y pletóricas de indígenas y quenas, desde donde se aborda un tren con destino a Jauja (transcrita como “Jauga” en los carteles de ubicación), cuya población celebra la fiesta del pisco.
Haddock: —¿Y eso del pisco qué es?
Tintín: —La bebida alcohólica del país, creo.
Fiesta que se celebra con máscaras parecidas a las de la diablada puneña, pero con pasos de baile similares a los de la jota aragonesa, si es posible tal síntesis (ver “Gastronomía”).
*Las locuras del emperador (*The Emperor’s New Groove), de Mark Dindal (2000) es una popular película de animación producida por la casa Disney. En ella, el gobernante de un reino imaginario, el emperador llamado Kuzco, hombre de comportamientos arbitrarios y egolatría manifiesta que habita en un palacio en forma de tumi, es convertido en llama por acción de la villana Izma. Esa transformación es parte de la trayectoria hacia la madurez de Kuzco que, bajo su apariencia animal, se acerca a un campesino de nombre Pacha, con el que establece amistad.
En la película no se mencionan de modo inequívoco los referentes incaicos, pero se ofrecen como parte de una estilizada iconografía que apunta a una relectura de la propia tradición Disney en tiempos de la posmodernidad. Se dejan de lado los cuentos infantiles clásicos y las historias familiares que fueron la imagen de marca de la compañía, para barajar las más dispares influencias culturales. Aquí, con ánimo lúdico y voluntad de pastiche, se mezclan las convenciones del musical clásico, la iconografía inca, el reciclaje del patrimonio audiovisual de la casa Disney y las coreografías de Broadway, mientras se oyen la voz de Tom Jones y canciones escritas por Sting.
*Tadeo, el explorador perdido (*Las aventuras de Tadeo Jones), de Enrique Gato (2012), sintetiza la travesía de *Tintín en el Templo del Sol y las peripecias iniciales de Indiana Jones.
Esta producción española de animación en 3D presenta al personaje de Tadeo, imaginativo albañil que sueña con ser un audaz arqueólogo y explorador, tan arrojado como el mítico Max Mordon (que evoca el perfil de Indiana Jones), al que considera su modelo. Su fantasía se cumple de un modo azaroso al ser confundido con el explorador Mordon y enviado al Perú a realizar una misión. Acompañado por un perro de nombre Jeff, un loro y una profesora, asume la tarea de proteger Paititi, la ciudad perdida de los incas, de la codicia occidental encarnada por el malvado Kopponen y la corporación Odiseo.
Buena parte de la acción se ambienta en un Perú poblado de campesinos de aire mexicano mientras se recrean, con imágenes generadas por computadora, parajes del Cusco, Machu Picchu y el desierto de Nazca. Es un Perú de manual turístico o, acaso, de descripción de Wikipedia, que inserta a la manera de abalorios las imágenes de los lugares u objetos emblemáticos vinculados con las culturas prehispánicas: Huayna Picchu, los quipus, las líneas de Nazca, entre otros7.
Proveniente del “oscuro Perú” (the bear from deepest, darkest Peru), el oso Paddington (Paddington bear) es un personaje central en la literatura infantil del Reino Unido, gracias a las historias escritas por Michael Bond, desde finales de los años cincuenta del siglo XX.
Nacido en la Amazonía peruana, el oso debe migrar luego de un terremoto que destruye su lugar natal. Protegido por su tía Lucy luego del desastre, Paddington se embarca como polizón en una nave que viaja hacia Gran Bretaña. Al cabo de una accidentada travesía el pequeño oso llega a la estación de trenes londinense de Paddington, donde es acogido por la familia Brown (ver “Terremotos”).
La versión fílmica, *Paddington, de Paul King, data de 2014. Combina la animación digital con la figuración en vivo y dramatiza la partida del Perú y la relación del oso con la familia británica que lo defiende de los esfuerzos de una taxidermista que intenta convertirlo en una pieza disecada de colección.
Superados los riesgos que corre durante el viaje, el oso Paddington se transforma en un peruano asimilado, con perfecta comodidad, a los estándares culturales y el modo de vida del país que lo adopta8.
Apocalipsis
Una constante en las visiones cinematográficas del Perú y de los territorios del Nuevo Mundo se acuña desde los inicios: la asociación con diversas fabulaciones utópicas.
Las montañas andinas, los parajes amazónicos, las costas y playas son encarnaciones de los paraísos originales, espacios pródigos en leche y miel: El Dorado y Jauja.
Por natural oposición y estricto sentido dialéctico, esos mundos felices son también territorios amenazados. Su belleza u opulencia no los extrae del curso natural de las cosas ni de los ritmos de la naturaleza. Los paraísos están amenazados por las severidades de los cataclismos y desastres que se asoman.
*Exterminio (*Fukkatsu no hi, 1980), de Kinji Fukasaku, es una película que escapa de normas y clasificaciones.
A fines de los años setenta e inicios de los ochenta, pródigos en la producción de películas de ciencia ficción de bajo presupuesto, *Exterminio se filma con los mayores recursos económicos, hasta el punto de ser considerada una de las cintas más caras de la historia del cine japonés. Asimilándose al género de las ficciones postapocalípticas, su trama no se contenta con destruir a la humanidad con un virus (la gripe italiana), sino que somete a los supervivientes a una segunda catástrofe. El Armagedón llega con la conflagración nuclear en el clima de una Guerra Fría aún subsistente.
Otra singularidad: teniendo tal envergadura de producción, *Exterminio incluye un reparto que se sustenta en figuras de Hollywood en el ocaso de su carrera, como Glenn Ford, George Kennedy, Chuck Connors o Henry Silva.
La película se afilia sin conflictos a una tradición del cine japonés consolidada en los años posteriores al final de la Segunda Guerra Mundial: el llamado filme de horror nihilista, que representa los efectos de la acción de las armas de destrucción masiva sobre zonas urbanas y sobrepobladas. Pero también recoge las preocupaciones ecológicas propias de la ciencia ficción japonesa desde los años setenta (Hardy, 1984, p. 361).
¿Y luego de la pandemia gripal y el apocalipsis atómico se extinguen el Perú y sus habitantes? Pues, no. Desaparecen los peruanos, pero Machu Picchu se mantiene incólume, con cada una de sus piedras en el lugar correspondiente.
En la parte final de *Exterminio, tras las sucesivas catástrofes planetarias, un sobreviviente japonés, en regresión al estado primario de cazador-recolector, hace un recorrido a pie hacia la Antártida (protegida del virus a causa del frío intenso), recorriendo la Cordillera de los Andes. Su paso lento por Machu Picchu, al abrigo del apocalipsis, nos recuerda la perennidad del lugar.
De producción hispano-mexicana, *El ataque de los pájaros (1987), del mexicano René Cardona Jr., es una película de explotación que retoma la idea central del clásico Los pájaros (The Birds, 1963), de Alfred Hitchcock, para narrar una sublevación apocalíptica de aves como reacción a su explotación por los humanos. En el reparto figuran Christopher Atkins, Michelle Johnson y Sonia Infante.
*El ataque de los pájaros incluye escenas de exteriores filmadas en Lima, así como en las islas Ballestas (Paracas, Pisco) y Machu Picchu (ver “Machu Picchu”).
La estrella del cine de Bollywood, el actor indio Shah Rukh Khan, pronostica la desaparición de Lima por efecto de la escasez de agua en un futuro cercano. Lo hace en *Desam, Swades: We, the People (2004), de Ashutosh Gowariker (ver “Bollywood y Kollywood”).
*Contagio (*Contagion, 2011), de Steven Soderbergh, muestra el perfil del país sobre un mapa de Sudamérica. La región está acechada por la extensión de un virus resistente; científicos y políticos examinan la presencia del mal en un planeta desguarnecido. La pandemia avanza sin control ni remedio.
Por arbitrio del guion, o por efecto de alguna insondable decisión divina, el territorio del Perú aparece excluido de la amenaza inminente. Ello no ocurre con San Pablo, Buenos Aires y Caracas, ciudades marcadas por la emergencia sanitaria.
*Titanes del Pacífico (*Pacific Rim, 2013), de Guillermo del Toro, realizador mexicano que desarrolla su carrera en Hollywood, consigna a la ciudad de Lima, como tantas otras ubicadas en las costas del Pacífico, como pasto de destrucción para los Kaiju, unos seres gigantes y destructivos emergidos del fondo del Océano Pacífico.
*Charlie Victor Romeo (2013), una producción estadounidense en 3D, dirigida por Robert Berger, Patrick Daniels y Karlyn Michelson, no dramatiza el fin del mundo, pero toca miedos íntimos y extendidos: las fobias vinculadas con los viajes aéreos y las posibilidades de ocurrencias desastrosas.
Fusionando las técnicas del documental de reportaje con las de la representación dramática, la película apela a las voces de actores para reproducir los diálogos mantenidos por las tripulaciones de aviones con los técnicos de las torres de control de los aeropuertos en los momentos previos a los accidentes. Las disciplinas del reality show se imponen: se leen, con las entonaciones dramáticas del caso, las transcripciones oficiales de las conversaciones finales, tal como se registraron en las “cajas negras” de los aviones.
Se representan seis momentos culminantes, previos a los respectivos siniestros. Uno de ellos refiere el caso de los pilotos de un avión que, luego de partir del aeropuerto Jorge Chávez de Lima, perciben que los instrumentos de navegación han dejado de funcionar y que se dirigen, de modo inevitable, hacia el fin.
Producción de Roger Corman, *Death Race 2050 (2016), de G.J. Echternkamp, prolonga la distopía violenta de los gladiadores motorizados de Death Race 2000, el filme de culto de 1975. Se rueda en el Perú en febrero de 2016, con Malcolm McDowell y Manu Bennett.
Auquénidos
Son innumerables las apariciones fílmicas de auquénidos, camélidos andinos o camélidos sudamericanos, sobre todo llamas y alpacas. Habitantes de los páramos de altura en Perú, Bolivia, Ecuador y Argentina, su presencia o mención remite, por efecto metonímico, a la noción de lo andino y, por extensión, a una Sudamérica remota, como la de Yolanda and the Thief (1945), de Vincente Minnelli, ese clásico del cine musical feérico de Hollywood, “muy surreal y muy exótico”, en la definición de Clive Hirschhorn (1981, p. 260).
Un aeropuerto de Lima con auquénidos desplazándose en los bordes de la pista aérea es representado en *El titán de los aires (*China Clipper, 1936), de Ray Enright (ver “Aventuras aéreas en el Hollywood clásico”).
Una referencia a las prendas de lana de alpaca la hallamos en *El ocaso de una vida (*Sunset Boulevard, 1950), de Billy Wilder. El protagonista, un gigoló interpretado por William Holden, recibe el consejo de un vendedor de ropa de Hollywood de comprar un traje de alpaca muy caro, aprovechando la condición de hallarse como “protegido” de una mujer rica y mayor, que encarna Gloria Swanson.
Similar elogio a la calidad de las prendas de alpaca se consigna en *Cosmos (2015), la película final del realizador polaco Andrzej Żuławski, cuando uno de los protagonistas, interpretado por Johan Libéreau, valora un saco de vestir hecho de seda y alpaca.
Una llama es “espectadora” de los ensayos de la compañía teatral italiana llegada a Lima virreinal, mientras que otras, que son arreadas por las escenografías, dan el toque de ambientación peruana en *La carroza de oro (1950), de Jean Renoir (ver “Perricholi, La”).
La comedia musical *Doctor Dolittle (1967), de Richard Fleischer, fue uno de los rotundos fracasos económicos sufridos por la productora 20th Century Fox en la década de los años sesenta. Típico espectáculo familiar filmado en el sistema Todd-AO, de gran pantalla horizontal, tiene al actor británico Rex Harrison como pintoresco interlocutor de todo tipo de animales, incluidos algunos mutantes y especies en extinción. En ejercicio de su extraño don, Dolittle entabla relaciones de amistad con una llama conocida como Pushmi-Pullyu que luce, con garbo y orgullo, doble tronco y dos cabezas.
El comediante Eddie Murphy hizo un remake de esta película (Doctor Dolittle, 1998, de Betty Thomas), basada en relatos de Hugh Lofting.
*Hamlet (2000), de Michael Almereyda, traslada el texto canónico de William Shakespeare al Nueva York contemporáneo. Su protagonista es Ethan Hawke, tocado con un chullo de lana, y los conflictos en Elsinor se transforman en transacciones entre corporaciones nacidas del capitalismo posindustrial9. Shakespeare en la posmodernidad.
*El Aviador (*The Aviator, 2004), de Martin Scorsese, es una biografía fílmica (biopic) del magnate estadounidense Howard Hughes, encarnado por Leonardo DiCaprio.
En una secuencia vemos al personaje de Hughes reuniéndose con el senador Ralph Owen Brewster (Alan Alda) para conversar sobre el monopolio comercial que ejerce una empresa de aviación en los Estados Unidos. Brewster propugna la dación de una ley que proteja a la compañía de aviación Panam, convirtiéndola en aerolínea de bandera. Hughes, en cambio, busca autorización para operar otras líneas, enfrentando la concentración empresarial de los vuelos internacionales.
El episodio recreado por la película se ambienta el 12 de febrero de 1947, en el Mayflower Hotel, de Washington, D.C. La secuencia se inicia con la llegada del personaje de Hughes a la habitación de Brewster. Al entrar, elogia el buen gusto de la decoración de la suite y se fija en un colorido cuadro artesanal de motivos andinos que cuelga en la pared. Representa a un indígena conduciendo a una llama. En el fondo del grabado se distinguen otras llamas del rebaño.
Hughes interrumpe la conversación, señala el cuadro y dice:
Hughes: —Eso es hermoso. ¿Qué es eso? Es un... Es un yak. ¿Una especie de yak?
Brewster: —No, es una llama. Mi esposa lo compró en Perú hace un año.
Hughes: —Caramba. Una llama de verdad... ¿De Perú?
Brewster: —Sí, de hace un año.
Llamados a cenar, caminan hacia el comedor. Hughes insiste:
Hughes: —¿Y viste llamas de verdad?
Brewster: —No, a mi esposa le gustó la pintura.
Hughes: —Es un animal muy interesante. Tengo que leer más sobre él. ¿Cómo se escribe? ¿Como Fernando Lamas 10 ?
Brewster: —El animal es con doble L.
La fijación en el cuadro peruano da cuenta de las manías de Hughes, afectado por un trastorno obsesivo compulsivo que le lleva a reiterar preguntas y escapar de los temas centrales de la conversación, pero también para elaborar tramas de matiz paranoide, o acaso para ejercitar su inteligencia deductiva, como en este caso, en el que se confronta a las preguntas acerca de qué hizo el senador en el Perú y qué lo llevó hasta allá.
En la misma conversacion, el personaje vuelve al asunto del cuadro y pregunta:
Hughes: —¿Ese es el cuadro de la llama que compraste el año pasado? ¿De dónde zarpaste?
Brewster: —No zarpamos, volamos.
Hughes: —¿Volaste?
La acotación es hecha por un Hughes furioso y lleno de sospechas acerca del posible soborno pagado por Panam al senador: pasajes hacia un lugar tan lejano y exótico como el Perú a cambio de pasar una ley ventajosa. Una sospecha que Hughes hace pública en sesión abierta del Senado:
Hughes: —¿Y para qué necesita un senador de Maine visitar Perú?
A lo que Brewster responde:
Brewster: —Quería ampliar nuestro mercado, para el comercio.
Hughes concluye, ironizando:
Hughes: —En Perú compran mucha langosta, ¿verdad?
En *Match Point (2005), de Woody Allen, el personaje que interpreta Jonathan Rhys-Myers le cuenta a Scarlett Johansson que ha comprado una chaqueta de “Vicuna”, [sic] mientras que en *Napoleon Dynamite (2004), de Jared Hess, el protagonista (Jon Heder) intenta dar de comer a una llama de nombre Tina, empleando una cuchara.
Algunos distraídos auquénidos forman parte del fondo escenográfico en una secuencia musical de *Robot (*Enthiran, 2010), de S. Shankar, producción india en lengua tamil (ver “Bollywood y Kollywood”).
En la secuencia inicial de *El cuento de los cuentos (*Il racconto dei racconti, 2015), del italiano Mateo Garrone, se percibe la silueta de un grupo de camélidos andinos. Una presencia fantástica y alucinada, acorde con el clima de cuento popular fantástico de la cinta, ambientada en una antigüedad europea de acentos míticos, con rasgos medievales o de evocaciones renacentistas, todo a una. La película se basa en los relatos del libro El cuento de los cuentos o el entretenimiento de los pequeños (Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille), de Giambattista Basile (1566-1632).
Aventuras aéreas en el Hollywood clásico
Las películas de aventuras se remontan a los inicios mismos del cine. Variados relatos producidos en las industrias fílmicas nacientes en Francia, Italia y Estados Unidos dramatizan los esfuerzos de un personaje, o de un grupo de ellos, para alcanzar fines tan variados como restaurar el orden legal quebrantado, conseguir los favores de una dama, hallar un objeto tan preciado como el tesoro oculto en los confines de la tierra, o conservar la propia existencia amenazada por pertinaces antagonistas.
Tales componentes se hallan en cintas de géneros variados, como el wéstern, la ciencia ficción, las películas de exploradores o de aviadores, los filmes sobre lugares mitológicos o acontecimientos asombrosos de un pasado construido por la imaginación. La talla legendaria de sus protagonistas se sustenta en la magnitud de los esfuerzos que despliegan en el empeño y en el arrojo con que se desplazan por territorios remotos o navegan por los siete mares.
Los héroes están siempre confrontados a los peligros que deben esquivar o remontar con actos de heroismo o de sacrificio. El suspenso narrativo está creado por la aparición de un riesgo imprevisto que amenaza la vida del personaje con el que se identifica el espectador. Peligro que proviene de la naturaleza de otros seres humanos, terremotos, inundaciones, bestias salvajes, piratas, asesinos, locos furiosos, o simplemente malhechores. (Sand, 2004, p. 422)
El exotismo de la ambientación escenográfica y la acción que impone su ritmo acezante importan más que la definición de los personajes, el interés por la consistencia de sus sicologías o la expresión de sus afectos. La aventura está en el centro del sueño codicioso de los conquistadores, en el riesgo de los exploradores coloniales, en las incursiones de los soldados de fortuna o en las travesías de los poseídos por el espíritu del riesgo y del descubrimiento. Y es destino y ruta de paso para aviadores ambiciosos.
El componente aventurero marca el tránsito de la imagen del Perú hacia la etapa sonora. Y es en el Hollywood de los años treinta que aparecen los primeros testimonios.
Realizada en Hollywood, con producción de First National Pictures en sociedad con Warner Brothers, *El titán de los aires (*China Clipper, 1936), de Ray Enright, tiene a Pat O’Brien y a Humphrey Bogart, actores identificados con las películas de Warner Brothers durante la década de los treinta, como protagonistas de un drama de aventuras aéreas escrito por el aviador Frank Wilbur Wead. Anotemos que el llamado “Spig” Wead fue guionista de Águilas heroicas (Ceiling Zero, 1936), de Howard Hawks, entre otras cintas del género de aviación, ambientadas sobre todo en tiempos de guerra, y que su biografía inspiró Alas de águila (The Wings of Eagle, 1957), una de las películas más complejas del período tardío de la obra del director John Ford.
Warner Brothers, con el auspicio de Pan American Airways, produce *El titán de los aires como relato del empeño del personaje de Dave Logan (Pat O’Brien), decidido a establecer rutas aéreas para la travesía entre California y China, ampliando los vuelos de la empresa Pan American, posicionada en sus rutas del Southern Clipper, con destinos en Río de Janeiro, Bogotá y Lima.
Con afán aventurero, ambición empresarial y sacrificio de su vida personal, Logan se sobrepone a sucesivos fracasos y cumple sus propósitos con el primer vuelo de la llamada ruta transpacífico, desde Alameda, California, hasta Macao, con escalas en Honolulu, Islas Midway, Guam y Manila, en noviembre de 1935.
En este drama con ínfulas de epopeya aeronáutica se menciona al Perú como destino de la ruta sureña de Pan American. Ocupando la totalidad del encuadre vemos un mapa de Sudamérica sobre el que se indica, con una flecha direccional, las rutas emprendidas por la compañía de Logan. Lima es señalada como punto de destino de los vuelos regulares de la sociedad y hacia allí se dirigen sus aviones. Un inserto muestra el aterrizaje de una nave a campo traviesa y levantando polvo. Es un aeropuerto de tierra afirmada que aparece invadido por pastores y llamas. Hasta ese lugar remoto de Sudamérica, capital de la República del Perú, llega Pan American. La costeña ciudad de Lima luce el perfil de un paraje alto andino (ver “Lima”).
También se distingue el mapa del Perú en *Vuelo Nocturno (*Night Flight, 1933), una producción de la Metro Goldwyn Mayer dirigida por Clarence Brown (ver “Cartografías”).
*Solo los ángeles tienen alas (*Only Angels Have Wings, 1939), de Howard Hawks, con Cary Grant, Jean Arthur, Richard Barthelmess y Rita Hayworth en el reparto, es un clásico del cine de aventuras. Pero también es un título canónico de la historia del cine, desde que los turiferarios de la politique des auteurs, atrincherados en la revista Cahiers du cinéma, en el París de fines de los años cincuenta, redefinieran los conceptos sustanciales de la valoración expresiva del cine, convirtiendo a Howard Hawks en un autor cinematográfico modélico, al mismo título que Alfred Hitchcock.
La película se ambienta en un país ficticio, reconocible como latinoamericano solo por el artificio que lucen sus escenografías y por la aparición, en encuadres abiertos, de algunos “nativos” del lugar ataviados con los infaltables ponchos que caracterizan al indígena americano en el imaginario hollywoodense.
Las acciones trascurren en una localidad costeña de Sudamérica, frente al Oceáno Pacífico, llamada Barranca, donde se encuentra un precario aeropuerto convertido en el centro de gravedad dramática del filme. Las presunciones y un mapa, nos llevan a ubicar ese aeropuerto en la costa central del Perú. No existe otra Barranca en la región.
Aunque la figuración dramática y la iconografía ambiental remitan más bien a Centro América y a las fantasías bananeras, lo cierto es que las acciones desarrolladas por el guion se sustentan en los riesgos que corren los pilotos de aviación comercial cuando atraviesan la cordillera de los Andes, partiendo desde la costa sudamericana, en precarias máquinas.
Pero Barranca es, en la poética del cine de Hawks, uno de los autores distintivos del período clásico de Hollywood, mucho más que el punto geográfico donde se ubica el aeropuerto. Aparece, más bien, como un lugar de confinamiento dramático y un microcosmos: espacio de encuentros y celebraciones, de resistencias y supervivencia, y como un escenario de situaciones de riesgo extremo, donde los aviadores desafían a la muerte.
En ese lugar, acaso extraído del tráfago del mundo, se anudan relaciones humanas entrañables y los personajes escapan a la rutina encarando al peligro, mientras cimentan el espíritu competitivo de un equipo. Espacio remoto que es destino de exiliados voluntarios, adictos al riesgo, y sitio donde se actúan los rituales de la camaradería masculina y las rivalidades entre los géneros. Y donde se espera que ocurra alguna desgracia inminente porque el destino, ineluctable, marca la vida de los hombres.
Los pilotos de *Solo los ángeles tienen alas conforman una familia preparada para la desaparición súbita de cualquiera de sus miembros. Pero ningún presentimiento funesto los lleva a renunciar a la vocación por el riesgo. Hawks convierte a Barranca en un universo simbólico similar al de otros recreados en sus películas, como el pueblo del oeste de Rio Bravo (1959).
Aventuras marítimas en el Hollywood clásico
El Perú es un destino lejano y oscuro en *Ebb Tide (1937), historia de aventuras marítimas producida por Lucien Hubbard para Paramount11. Dirigida por James P. Hogan, la trama se basa en un relato corto de Robert Louis Stevenson y Lloyd Osbourne (The Ebb-Tide. A Trio and a Quartette), publicado originalmente en 1894.
La nouvelle Ebb Tide se lleva al cine varias veces. La primera adaptación se remonta a 1915, producida por Selig Polyscope Company. Luego, en 1922, se realiza una película silente llamada Ebb Tide, producida por Famous Players Lasky y distribuida por Paramount Pictures. La dirige George Melford.
La versión de 1937 es una fantasía de aventuras en los mares del sur, protagonizada por Akim Tamiroff, Frances Farmer y Ray Milland. Filmada en un saturado tecnicolor, la adaptación conserva las líneas básicas del relato original, ambientado en el siglo XIX, en un mundo de marinos mercantes afrontando prolongadas travesías. La trama narra la historia de un navío que es secuestrado y desviado mientras viaja hacia Sidney, Australia, su destino original. El motivo: la necesidad de vender una valiosa carga de champagne en el Perú, ese lugar remoto donde se pagan altos precios por bienes de procedencia ilegal.
La intención delictiva se frustra cuando el barco, infestado por la viruela y luego de enfrentar un tifón, naufraga en una isla desconocida y no registrada en los mapas, que se asienta sobre un banco de perlas. Allí, los marinos disputan la legitimidad de la posesión de la riquísima isla con un alucinado dirigente religioso que posee una importante dotación de armas y un invariable mal humor.
Diez años después, en 1947, se realiza *La isla de perdición (*Adventure Island), dirigida por Peter Stewart (pseudónimo de Sam Newfield), con el actor Rory Calhoun, como Mr. Herrick, y Rhonda Fleming como Faith Wishart. Producida por William Piney y William Thomas para Paramount, pero con menores recursos económicos que su precedente, la trama recrea los incidentes marítimos de la versión de *Ebb Tide de 1937 y de las cintas silentes que adaptaron el relato de Stevenson y Osbourne.
Aquí también el Perú es un destino alternativo para el capitán del motín que busca enriquecerse con la carga que lleva la nave y rehacer su vida, luego de haber sido acusado de conducta deshonrosa en altamar. Sabiendo que en Sidney, destino de origen del barco, no conseguirá sus objetivos, señala al Perú como el lugar donde se restablecen honras dudosas y se adquieren, sin trámites previos ni preguntas incómodas, los cargamentos de mercaderías que son productos de la rapiña.
En 1962, la historia de Ebb Tide es llevada al cine una vez más, pero ya no en Hollywood, sino en Europa. Dirige el francés Paul Gégauff, guionista de varias películas de Claude Chabrol, personaje polémico por sus desafiantes posiciones políticas de derecha y vinculado amicalmente a algunos de los cineastas fundadores de la llamada “Nueva Ola” francesa, como Éric Rohmer. Esta versión del Ebb Tide literario lleva por título *Le Reflux y muestra un reparto encabezado por Michel Subor, Franco Fabrizi, Serge Marquand y Roger Vadim. Se considera a *Le Reflux como una cinta perdida en su mayor parte12.
El perfil cartográfico del Perú en el mapa de América del Sur se distingue en *Motín a bordo (*Mutiny on the Bounty, 1935), dirigida por Frank Lloyd (ver “Cartografías”).
*El viejo y el mar, de John Sturges (*The Old Man and the Sea, 1958), basada en la novela de Ernest Hemingway, se filma parcialmente en escenarios naturales de Máncora en la costa norte del Perú. Las imágenes del Océano Pacífico fotografiadas por Charles Wheeler en tecnicolor aparecen insertas como transparencias (back projection) escenográficas.
La aventura esencial del hombre solitario y curtido que se enfrenta al gran pez, pero también a sí mismo y a su destino, es llevada al cine luego de un rodaje accidentado, plagado de postergaciones e incumplimientos del plan de filmación.
El equipo técnico, encabezado por Fred Zinnemann –el director que inicia la cinta, siendo reemplazado luego por John Sturges, que la culmina y firma– registra imágenes del oceáno en Máncora y empleando a un pescador peruano como doble del actor Spencer Tracy, que sólo rueda en estudios de los Estados Unidos y en La Habana. Un camarógrafo de la empresa Movius Film, el peruano Jorge Cohata, es convocado para colaborar en el filme.
Ernest Hemingway llega a Talara el 16 de abril de 1956. Su objetivo es viajar a Cabo Blanco para asistir a la captura de un merlín gigante. Una semana después, el escritor parte del Perú sin lograr su objetivo. Los merlines, al decir de Zinnemann, se alejaron de la costa a causa de la persistente lluvia caída en esa temporada.
*Benito Cereno (1968) es una producción francesa de Serge Roullet, basada en un relato del escritor estadounidense Herman Melville, publicado por entregas en 185513.
Se ambienta en 1799 y narra la historia de un motín encabezado por unos esclavos africanos que son transportados en un barco español hacia el Perú, vía el Cabo de Hornos. Luego de amotinarse y de asesinar a gran parte de la tripulación, los esclavos intentan obligar al capitán español Benito Cereno (interpretado por el realizador Rui Guerra) a transportarlos hacia Senegal, pero el plan fracasa. Descubierto lo ocurrido y hallado el barco, es trasladado hasta el Callao. Luego de un proceso judicial seguido en Lima, Atimbo, el esclavo líder de la rebelión, es ejecutado. El capitán Cereno muere de una enfermedad.
Aventuras amazónicas
Los paisajes de la Amazonía peruana estimulan, desde antiguo, representaciones múltiples. Desde los días del cine silente se convierten en territorios abiertos al registro y la exploración de los camarógrafos iniciales y en escenografías –naturales o recreadas– para el desarrollo de tramas aventureras que se replican hasta hoy.
Así, las selvas cobijan experimentos siniestros de científicos alucinados o albergan reductos de especies botánicas que destilan sustancias medicinales, pero también mortíferas. Junglas propicias para el exotismo y para dar refugio a los amantes. Canteras de riquezas infinitas pero sepultadas en algún recóndito templo centenario que es custodiado por tribus de indígenas que practican el canibalismo. Escenarios donde se representan historias de codicia y se actúan desafíos supremos. La Amazonía es destino de aquellos que ansían confrontarse consigo mismos mediante la práctica ritual del consumo de la ayahuasca, pero es también un territorio afectado por la minería ilegal, la tala irracional de árboles y otras formas de depredación de la naturaleza. Y es la cuna de ignotos pigmeos, según lo afirma un personaje de Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks in Another Town, 1962), de Vincente Minnelli. Es, por último, el lugar en el mundo donde acaso se ubique El Dorado.
Empecemos por los “genios del mal”, villanos superdotados que se enseñorean como príncipes de la Amazonía peruana. Ahí ocultan sus laboratorios, convirtiéndolas en guaridas, y diseñan experimentos reñidos con la ética científica.
Es el caso de *Doctor Cíclope: El ogro de la selva (*Dr. Cyclops, 1940), personaje de una producción de Paramount Pictures realizada por Ernest B. Schoedsack, codirector de la célebre King Kong (1933) y responsable de El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, 1932), un clásico del cine fantástico.
La trama sigue a cuatro exploradores que buscan a un investigador extraviado en la selva peruana cuando estudiaba un asiento mineral de radio. En medio de la travesía reciben el llamado del doctor Thorkel, especialista en Física, poderoso señor en una porción considerable de la Amazonía peruana, pero limitado por sus problemas oculares.
El científico, encarnado por el actor Albert Dekker, posee la fórmula para reducir de estatura a los seres humanos y realiza experimentos perversos con ellos. Sus víctimas, empequeñecidas, lo contemplan, impotentes, percibiéndolo con la envergadura de un cíclope.
Veintiocho siglos después de que el cíclope cegado maldijese a Odiseo y a los suyos, el mito de Polifemo se reencarnó, gracias al cine de género, en otra zona volcánica (o, por lo menos, en su simulacro recreado en los estudios Paramount, situados en el número 5555 de Melrose Avenue, en Hollywood): los alrededores del volcán Ubanes (sic), en la selva amazónica del Perú. Allí es donde, en Dr. Cyclops (Ernest B. Schoedsack, 1940), tiene su refugio el enigmático Dr. Thorkel (Albert Dekker), científico excéntrico forjado entre las pesadillas tecnológicas del tiempo de entreguerras, que, tras descubrir un generoso yacimiento de radio en la zona, se aboca a experimentar con la miniaturización de los tejidos biológicos. (Costa, 2015, p. 152)
Cineasta curtido en el género del travelogue, director de Chang (1927), documental filmado en las selvas de Siam, Schoedsack filma *Doctor Cíclope: El ogro de la selva en los protegidos estudios cinematográficos de Paramount, lo que le permite ofrecer una imaginería tropical, de densa vegetación y apariencia a la vez ominosa y fantástica, fotografiada con esos verdes saturados propios del tecnicolor, procedimiento técnico que se usaba por primera vez en un filme de ficción científica.
La historia de *Doctor Cíclope: El ogro de la selva propicia el despliegue de efectos especiales sustentados en la sobreimpresión de imágenes y en la fotogenia del contraste entre las escenografías de gran tamaño, sus mobiliarios gigantes y las ínfimas tallas de las víctimas del genio del mal. Una técnica concebida para crear la ilusión de empequeñecimiento que se emplea también en películas como Muñecos infernales (The Devil-Doll, 1936), de Tod Browning; El hombre increíble (The Incredible Shrinking Man, 1957), de Jack Arnold; El ataque de los títeres humanos (Attack of the Puppet People, 1958), de Bert I. Gordon, entre otras del Hollywood de la era clásica (Hardy, 1986, p. 106).
Despreocupada por cualquier efecto realista o rigor testimonial, la Amazonía es aquí una heterogénea composición de montañas nevadas en sus cumbres, abismales corredores recorridos por pintorescos muleros y recodos adornados de fauna decorativa para simular la ambientación selvática. Las transparencias, retroproyecciones o back projections y los efectos visuales de miniaturización, agregan la dinámica del periplo riesgoso en la composición de las imágenes de esta fantasía de exotismo siniestro.
Dos personajes “peruanos” adquieren un perfil nítido en el relato: Pedro (Frank Yaconelli), atolondrado y asustadizo, es la pieza diseñada como soporte hilarante, haciendo de aborigen bufón, mientras el mulero Steve Baker (Victor Kilian) denota el carácter hosco, ventajista y aprovechador del sudamericano que ve oportunidades económicas en la visita del grupo de extranjeros.
Curiosa es la decisión de Schoedsack y del guionista Tom Kilpatrick, a poco de iniciarse la Segunda Guerra Mundial, de imaginar a la selva peruana como cantera de un mineral que se convertiría en signo de una época, la del miedo atómico, y como teatro de operaciones de un científico “loco” y deicida empecinado en realizar experiencias de mutaciones moleculares.
David J. Skal, citado por Jordi Costa, refiriendo el encuentro de viejas mitologías y angustias creadas por el conflicto bélico, a propósito de *Doctor Cíclope: El ogro de la selva, dice en su libro Screams of Reason. Mad Science and Modern Culture:
La eclosión del átomo tuvo un resonante simbolismo que parecía plegar la ciencia moderna sobre la vieja alquimia. El uranio era la nueva piedra del filósofo, una sustancia que prometía poderes casi místicos sobre el mundo físico y los procesos vitales. (Costa, 2015, p. 157)
De producción modesta y bajo perfil, *Curusu, el terror del Amazonas (*Curucu, Beast of the Amazon, 1956), fue escrita y realizada por Curt Siodmak, alemán migrado a Hollywood, al igual que su hermano Robert Siodmak, uno de los maestros del film noir. En la cabecera del reparto se encuentran actores como John Bromfield, Beverly Garland y Tom Payne, presencias recurrentes en los filmes de bajo presupuesto, de serie B, de la empresa Universal.
Ellos son los protagonistas de una historia de aventuras filmada parcialmente en el Perú, a pesar de estar ambientada en la amazonía brasileña.
Los personajes llegan hasta la selva sudamericana en busca de las plantas medicinales cultivadas por las tribus indígenas reducidoras de cabezas. Esas plantas contienen poderosos componentes químicos que resultan compatibles con el tratamiento del cáncer. En el periplo, los exploradores llegan hasta una comunidad amazónica que vive aterrada por la presencia de Curucu, un ser maligno que adopta la forma de un ave. Pero el temido monstruo que recorre la Amazonía es en realidad la invención de un líder indígena que, aprovechando el miedo dominante, emplea técnicas de persuasión y un disfraz de probada eficacia para evitar que las comunidades de la zona se dediquen a la agricultura. Gracias al terror y al chantaje domina a la población para enfrentarla con los inversionistas extranjeros que promueven la explotación de las tierras de cultivo de esa región. Los protagonistas de la película se encargan de desenmascarar al farsante manipulador y de restablecer la paz en el lugar.
De producción británica, *Womaneater (también conocida como The Woman Eater, 1958), de Charles Saunders, involucra a las tradiciones incaicas en las experiencias fantásticas del doctor James Moran (George Coulouris), cuyas prácticas exceden las fronteras de lo permitido por la ciencia, como infundir vida a seres muertos hace mucho tiempo, proporcionándoles la inmortalidad. Para ello emplea un suero extraído de una planta carnívora in- mensa, cultivada en las selvas amazónicas por los descendientes de los incas.
Es una planta que mantiene algunas preferencias singulares: solo se alimenta de bellas jóvenes. Por supuesto, el doctor Moran, que es asistido por un integrante de la tribu heredera del legado inca, ahora inmigrante en el Reino Unido, ve el fracaso de su empeño, que queda fuera de control. Su búsqueda de mujeres jóvenes, a las que asesina para aplicarles el suero revivificador, se tranforma en una pesadilla cuando las experiencias del científico, transformado en aprendiz de brujo, generan a una zombi descontrolada y devoradora.
El villano oriental Fu Manchú es un personaje creado por el novelista inglés Sax Rohmer. Aparece en 1913 y se convierte en la encarnación camp del “peligro amarillo” gracias a sus atuendos de mandarín chino, su aspecto filiforme y sus gestos de refinada hipocresía.
Sus maléficas intervenciones, destinadas a sembrar el caos en la civilización occidental, siempre combatidas por su némesis, el investigador de Scotland Yard llamado Denis Nayland Smith, se llevan al cine en diferentes períodos. Muy populares fueron las versiones fílmicas de los años treinta, con el actor Boris Karloff como protagonista. El retorno del personaje se da en la década de los sesenta, por iniciativa del británico Harry Allan Towers, que produce una seguidilla de títulos ligados al imperio del mal de Fu Manchú, interpretado por el actor británico Christopher Lee.
El realizador español Jesús Franco (Jess Franco), especialista en el cine de explotación, convoca al personaje de Fu Manchú en el cuarto título de esta serie, llamado *Fu Manchú y el beso de la muerte (*The Blood of Fu Manchu, 1968).
En esa película, el pérfido asiático no ceja en su empeño de destrucción. Escondido en la jungla amazónica (incluye planos de referencia filmados en Brasil), logra sintetizar un veneno cegador usado por los antiguos incas. Ese letal producto es untado en los labios de diez mujeres, esclavas eróticas de su líder, que son enviadas a cumplir una riesgosa misión: aplicar el “beso de la muerte” a diez líderes mundiales de occidente, enemigos del malvado asiático. Los magnicidios abrirán paso al dominio universal de Fu Manchú.
De más está decir que las películas del malvado oriental realizadas durante los años sesenta son pródigas en truculencias de todo tipo, desde escenas gráficas de torturas hasta explícitas insinuaciones sexuales. No es casual que un experto en el género de la sexploitation como Jess Franco dirigiera algunos episodios.
El filme de terror satírico *Bride of Re-Animator (1989), de Brian Yuzna, refiere a las precedentes Re-animator (1985), de Stuart Gordon, y From Beyond (cuyo título alternativo es Re-Sonetor, de Stuart Gordon, 1986), pero dilapida los aciertos de ambas.
Empieza en la selva del Cusco, donde los cientificos hacen experimentos con las víctimas de una guerra civil que se libra en el Perú. En un campamento que luce como sala de emergencias médicas y morgue, el doctor Herbert West (Jeffrey Combs), asistido por el doctor Dan Cain (Bruce Abbott), lleva a cabo experiencias de regeneración de los tejidos del cuerpo humano. No solo quiere resucitar a los cadáveres; tambien aspira a crear nueva vida. Para ello emplea un suero reanimador obtenido luego de pruebas con reptiles, como una iguana del Cusco.
Salvo un plano inicial de ubicación, que nos permite ver alguna vegetación de estudio, la ambientación cusqueña es una referencia verbal y una evocación siniestra. El Perú en este filme de horror hace las veces del lugar convulso, desgarrado por alguna guerra interna inexplicada, un matadero sin atenuantes. El equivalente a Beirut o Sarajevo en el pasado, o a alguna ciudad de Siria o Irak. En ese Cusco imaginado en 1989 –cuando la violencia del conflicto armado interno era noticia internacional cotidiana–solo oímos silbidos de balas y explosiones continuas. Y vemos las siluetas de dos “médicos voluntarios”, a cuál más alucinado, que aprovechan del caos para invocar los espíritu del doctor Frankenstein, o del doctor Mengele.
Luego, los alucinados científicos prosiguen con sus experiencias macabras en Arkham, Massachussets. Del Perú solo conservan un perro adoptado en el Cusco.
Las representaciones del paisaje y de los modos de vida de las comunidades originarias amazónicas son centrales en las ficciones aventureras. Pero ellas no se sustentan en la observación paciente, ni en el trabajo de la etnografía, ni en el estudio de referentes iconográficos o históricos para su recreación meticulosa. Recurren más bien a imaginarios hechizos, acuñados por la literatura de folletín o por el “romance”, tal como lo entendía Robert Louis Stevenson:
La crónica de estas peripecias es poco más o menos los que Stevenson llamaba “romance”, por oposición a la novela psicológica o al drama pasional. En el romance, influye decisivamente la construcción de ambientes, detalles de atrezzo, paisajes… Aquí sí influyen los datos exóticos, así como sus elementos misteriosos y la exacerbación de la influencia de la naturaleza con sus voces más roncas. (Savater, 2008, p. 60)
Las películas de aventuras amazónicas son pródigas en esas características.
*Manhunt in the Jungle (1958), de Tom McGowan, producida por Cedric Francis, sobre un guión de Sam Merwin Jr. y Owen Crump, para Warner Brothers, se filma en el Perú y Brasil desde el mes de septiembre de 1956.
Los ríos amazónicos son escenarios centrales para la historia de la búsqueda del coronel Percival Harrison Fawcett, conocido como Percy Fawcett, perdido en la selva del Mato Grosso, en Brasil. La travesía, emprendida en 1928 por el comandante George M. Dyott evoca la búsqueda de Livingstone por el periodista Stanley en el África de 1871.
Una subtrama del filme coloca a la expedición de Dyott en la ruta de El Dorado (la ciudad perdida de “Z”, como la denominaba Fawcett), lugar mítico que establece el derrotero de tantas ficciones narrativas y que Fawcett anhelaba encontrar. La jungla brasileña donde se desarrolla la acción fue ambientada parcialmente en territorio amazónico peruano, disponiéndose pirañas, una anaconda y otros enseres de utilería.
*Manhunt in the Jungle apela a la figuración de actores del país, como Luis Álvarez, Jorge Montoro, Natalia Mazuelos, el policía Reynaldo Nonone, Vlado Radovich, Emilio Meier, así como el estadounidense James Wilson (Fawcett), que había participado en algunas puestas en escena del grupo teatral limeño Good Companions. Junto con ellos aparecían Robin Hughes (como Dyott), John B. Symmes y James Ryan14.
En febrero de 1957, Warner Brothers envía a los actores Jarma Lewis y Keith Larsen para filmar en la selva peruana algunos exteriores de *Aventurero del Amazonas, serial de 39 episodios de treinta minutos de duración cada uno. El rodaje se lleva a cabo en Iquitos y las imágenes registradas en el país se incluyen en el capítulo llamado “La advertencia de las plumas”. La carencia de informaciones sobre este serial –en la que también figura el actor peruano Jorge Montoro– es casi absoluta y, al parecer, no llega a tener exhibición pública.
*800 leguas por el Amazonas (*La jangada, 1959), de Emilio Gómez Muriel, es una producción mexicana con guion de Julio Alejandro, basada en La Jangada, huit cents lieues sur l’Amazone, novela de Jules Verne publicada en 188115.
Carlos López Moctezuma, Rafael Bertrand y Elvira Quintana protagonizan la historia de Joao Garral, próspero empresario agrícola de Iquitos, que viaja a su país natal, Brasil, para asistir a la boda de su hija. El recorrido resulta riesgoso para el empresario, ya que la justicia brasileña lo requiere por una causa pendiente: se le acusa de homicidio. El viaje familiar de Garral en una embarcación por el río Amazonas lo enfrenta a circunstancias diversas, desde la agresividad de los indígenas hasta el chantaje de un personaje que conoce más de lo necesario sobre su pasado.
A pesar de la ubicación geográfica de la trama, la música costeña se infiltra en la ficción inspirada por Jules Verne. El cantante chileno, Antonio Prieto, entona una versión del vals Nube gris, de Eduardo Márquez Talledo, y La flor de la canela, de Chabuca Granda, también es interpretada y coreada. Se añaden otras melodías latinoamericanas, a la manera de un popurrí hemisférico, haciendo las veces de clips destinados a airear la acción.
*El tesoro de la selva perdida (*The Treasure of the Amazon, también conocida como *El tesoro del Amazonas, 1985), de René Cardona Jr., es una producción mexicana realizada con la participación de capitales estadounidenses. Stuart Whitman, John Ireland, Donald Pleasence, Bradford Dillman, Emilio Fernández, Pedro Armendáriz Jr. y Hugo Stiglitz, entre otros, figuran en los créditos actorales. La inspiración dramática y narrativa resulta tan escasa como los recursos financieros puestos en juego para la producción.
En esta típica película de serie B, los protagonistas, exploradores y aventureros de escasos escrúpulos, remontan los ríos amazónicos en pos de unos diamantes de origen inca ocultos en los alrededores. Al hacerlo, sufren los asaltos de indígenas enardecidos por la irrupción de extranjeros en sus territorios, son atacados por animales salvajes y por una partida de fieras guerreras amazonas.
*Una serie de eventos desafortunados (*Lemony Snicket’s A Series of Unfortunate Events, 2004), de Brad Silberling, tiene al comediante Jim Carrey como protagonista. Su personaje, el conde Olaf, se hace cargo de la educación de los acaudalados huérfanos Baudelaire. Su intención es, por cierto, apoderarse de la herencia de los tres niños.
En una de las primeras secuencias de la película, el Tío Monty (Billy Connolly) informa a los niños sobre un viaje que emprenderán al Perú, en búsqueda de raros ofidios:
Tío Monty: —¿Les mencioné que nos vamos al Perú?
Niños: —No.
Tío Monty: —Sí, nos vamos al Perú. Mañana temprano. ¿No les parece emocionante?
Más adelante, el tío conversa con el pérfido Olaf:
Tío Monty: —Los niños nos ayudarán con la búsqueda en el Perú. ¿Tiene usted alguna experiencia con niños?
Olaf: —Los niños son extraños para mí. Nunca los tuve, pero sé que forman parte importante del ecosistema.
La muerte del cazador de serpientes es el motivo alegado para cancelar la expedición hacia la selva peruana.
*Expats (2013), de Robyn Adams, documental filmado en Iquitos que muestra la construcción de una balsa de remos destinada a remontar el río Amazonas.
*Aventura Jurásica (*Extinction, 2013), de Adam Spinks, es una producción británica de bajo presupuesto grabada con cámaras digitales que simulan ser las que portan y usan los protagonistas, unos expedicionarios que se internan en la jungla.
En este “falso documental”, heredero de la estética del fake impuesta para el cine de terror y aventuras por Holocausto caníbal (1980), de Ruggero Deodato, y prolongada por otras películas tributarias de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999), de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, la selva peruana está poblada por serpientes de colores nunca vistos, aves desprotegidas y feroces dinosaurios, acaso calcados de la novela El mundo perdido (The Lost World), de Arthur Conan Doyle, publicada en 1912.
La expedición científica pretende estudiar especies biológicas en peligro de extinción, a causa de la tala indiscriminada emprendida por multinacionales de escasos escrúpulos. Pero esos afanes se interrumpen con la amenaza de seres prehistóricos depredadores que atacan al ver invadidos sus territorios. El Welcome to Peru que recibe a los expedicionarios se convierte en una frase sarcástica que contrasta con la realidad.
La precariedad de la producción limita la verosimilitud dramática de *Aventura Jurásica: los efectos de realismo propuestos por el “falso documental” se desbaratan con la inocultable apariencia de un ser de quincallería que irrumpe para causar el pánico de los personajes y la hilaridad de los espectadores. Lo único antediluviano aquí es la calidad de los efectos especiales.
“Entre todas las representaciones sobre la Amazonía, la más poderosa fue aquella que la concibió como un “mundo perdido”, un lugar localizado fuera del espacio de la contemporaneidad, donde el tiempo prehistórico de la humanidad aún seguía sucediendo.”, afirma Guarían (2012, p. 64).
La imaginería del Perú como reserva de criaturas antediluvianas, monstruosas y agresivas, aparece ya en relatos literarios publicados a inicios del siglo XX. Alejandro Neyra consigna la aparición de “criaturas gigantescas y anfibias, mezcla de reptiles y crustáceos, pecaríes salvajes, peces con hocicos de cerdo que viven en los ríos subterráneos de la cordillera…” en la novela Under the Andes (1914), de Rex Stout, que se ambienta en Cerro de Pasco y Huánuco (Neyra, 2013, p. 65).
Una variante del filme de aventuras amazónicas nos conduce a las representaciones del canibalismo, supuestamente practicado por comunidades originarias amazónicas. Es el caso de películas como *Milagro en la selva (*Terror in the Jungle, 1968), de los estadounidenses Andy Janzack, Tom DeSimone y Alex Graton; *La máscara del zorro (*The Mask of Zorro, 1998), de Martin Campbell; *Caníbales (*The Green Inferno, 2014), de Eli Roth (ver “Caníbales”). Ver “Al inicio”, “Ayahuasca”, “Exploraciones”, “Quinina”.
Ayahuasca
Convertidas en fenómenos culturales, las prácticas chamánicas y las experiencias psicoactivas con sustancias naturales, o con ayahuasca (cuyo ingrediente activo es el DMT (dimethyltryptamina), ligadas a las prácticas de autoconocimiento, terapia, perfeccionamiento espiritual y conexión mística con el universo, motivan el interés de cineastas de todo el mundo. Desde el tailandés Apichatpong Weerasethakul hasta el franco-argentino Gaspar Noé reconocen inspirarse en la realidad y en la mitología de la ayahuasca, siguiendo la tradición de William Burroughs en busca del yagé.
En 2004, el francés Jan Kounen filma en localizaciones peruanas y mexicanas su “wéstern psicodélico” *Blueberry, adaptación del comic book de Moebius. Incorpora en la película las experiencias de sus prácticas con chamanes shipibo-conibos y su conocimiento de la ayahuasca16.
Kounen, en 2008, participa en el largometraje colectivo llamado *8, dirigido por Jane Campion, Gael García Bernal, Mira Nair, Gaspar Noé, Abderrahmane Sissako, Gus Van Sant, Wim Wenders. El episodio de Kounen, *The Story of Panshin Beka, se filma en el Perú.
Jan Kounen también realiza el corto *D’autres mondes (2004), que recrea la investigación del antropólogo canadiense Jeremy Narby y su relación con el curandero Guillermo Arévalo.
Jennifer Aniston y Paul Rudd, pareja urbana de la edad media, nostálgica de estimulos vitales, pasa una temporada en una comunidad de vida alternativa que no excluye el consumo de la ayahuasca. Ocurre en *Sácame del paraíso (*Wanderlust, 2012), de David Wain, producción de Universal que da cuenta de una tendencia que se arraiga en la cultura hip extendida entre las clases acomodadas de Los Angeles y Nueva York.
En la comedia *Mientras seamos jóvenes (*While We’re Young, 2014) del estadounidenses Noah Baumbach, los protagonistas, una pareja de esposos (Ben Stiller, Naomi Watts), en crisis de la mediana edad a causa de los años pasados en común y de la rutina conyugal, se relaciona con una pareja veinte años menor (Adam Driver, Amanda Seyfried). Intentan aceptar las diferencias generacionales.
Impulsados por su nueva percepción de la juventud y por la necesidad de encontrar estímulos capaces de alterar sus vidas estancas, acuden a los servicios de un chamán neoyorquino, especializado en conducir a jóvenes hipsters en prácticas culturales alternativas: se lanzan a una experiencia alucinatoria con ayahuasca.
En *Love (2015), de Gaspar Noé, la pareja protagonista, en busca de experiencias que enriquezcan su vida sexual, participan de una experiencia iniciática con ayahuasca, pero sin moverse del territorio francés.
*Icaros: A Vision (2016), de la argentina Leonor Caraballo y el uruguayo Matteo Norzi, es el primer largometraje de ambos artistas visuales. Combinando el registro documental con la ficción representada, la experiencia psicoactiva de la ayahuasca es recreada mediante animación digital. La película, realizada en un albergue ubicado en tierras de la comunidad Shipibo Conibo se centra en la búsqueda de la protagonista, una estadounidense que intenta encontrar en la ayahuasca una terapia contra el cáncer que la afecta. El costado testimonial y documental de la película se refuerza por la circunstancia de la enfermedad de la propia realizadora, Leonor Caraballo, estudiosa de las prácticas chamánicas en la selva peruana, fallecida en 2015.
En el vasto terreno del documental se halla el mayor número de aproximaciones testimoniales a las prácticas del chamanismo, así como al entorno cultural que las rodea. Enumeramos algunos títulos:
*Eduardo, el curandero (*Eduardo the Healer, 1978), de Richard Cowan, auspiciado por The Drug Abuse Council of the U.S. Department of Health, Education and Welfare, muestra las prácticas chamánicas de Eduardo Calderón, con el cáctus San Pedro en una localidad cercana a Trujillo, en la costa norte del Perú.
*L’Ayahuasca, le serpent et moi (2004), del francés Armand Bernardi, realizada para Artline Films, France 5 y Procirep, indaga en los usos psicoterapéuticos de la ayahuasca.
*Sacha Runa: Spirits of the Rainforest (2005), de producción estadounidense y dirigido por Sean Adair, registra las actividades del chamán Agustín Rivas Vásquez en la localidad amazónica de Tamshiyacu, en Loreto.
La austríaca *Heaven Earth (2008), de Rudolf Amaral y Harald Scherz, sigue a un grupo de viajeros europeos llegados a la Amazonía para participar en ceremonias con ayahuasca, a la vez que entrevista a chamanes en la ciudad de Iquitos.
*Ayahuasca Diary (2009), de Christian Moran, acompaña el recorrido de cuatro estadounidenses que llegan al Perú en busca de ayahuasca con el fin de tratar sus enfermedades: cáncer, reumatismo, artritis y psoriasis. Lo mismo ocurre en *Metamorphosis (2009), de Keith Aronowitz, filmada en Iquitos, que documenta las posibilidades de transformación personal asociadas con el uso de la ayahuasca.
*The Shaman & Ayahuasca: Journeys to Sacred Realms (2010), de Michael Wiese, se acerca a la llamada “planta madre” y a su repercusión en la conciencia de aquellos que buscan experiencias trascendentes. Focaliza su indagación en los testimonios de José Campos, curandero, y del artista Pablo Amaringo, fallecido poco después del rodaje.
*A Crooked Line (2010), de William Sabourin O’Reilly, traza una crónica de la trayectoria de una familia estadounidense que acompaña a su hijo, adicto a las drogas, en viaje de sanación por la Amazonía peruana.
*DMT: The Spirit Molecule (2010), documental de Mitch Schultz, investiga las cualidades de la dimethyltryptamine (DMT), una molécula de los organismos vivos considerada como potente psicoactivo.
*Vine of the Soul: Encounters with Ayahuasca (2010), de Richard Meech, documenta el viaje de un médico hacia el territorio amazónico en busca de la ayahuasca, llamado el “vino del espíritu”.
*Stepping Into the Fire (2011), producción estadounidense de Ouroboros y Ross Evison, documenta el viaje espiritual por la Amazonía de un hombre de éxito, de origen estadounidense, que busca conjurar una crisis personal en su periplo peruano.
*Icaros, de la argentina Georgina Barreiro (2014), sigue la trayectoria de Mokan Rono, un joven de la comunidad Shipiba residente en los alrededores del río Ucayali, que se inicia en el conocimiento de la ayahuasca guiado por un chamán y una curandera. Periplo que atrae también a ciudadanos de América Latina en *Ajawaska, fragmentos de un viaje a las alturas (2013), mientras que *Krieger (2013) retrata a Mickey, un joven adicto a las drogas, en su viaje por el Perú. Busca superar su adicción con prácticas chamánicas, que incluyen el consumo de Ayahuasca como un modo de cotejo íntimo con sus debilidades y miedos.
*Ayahuasca (2014), de Fabiola Simonetti y Coto Cañas, registra la preparación de una experiencia chamánica en Iquitos y pretende trazar un retrato crítico de la comercialización de esa práctica, afectada por el turismo y la manipulación mercantil.
También retrata la presencia cultural de la ayahuasca en la Amazonía peruana el documental *El espejo del espíritu (2014), de João Meirinhos.
Belaunde Terry, Fernando
*La dama de hierro (*The Iron Lady, 2011), de Phyllida Lloyd, es un filme biográfico sobre Margaret Thatcher, que desempeñó el cargo de primera ministra del Reino Unido entre 1979 y 1990. La película recrea, entre otros del período gubernativo de Thatcher, el episodio de la Guerra de las Malvinas.
“El presidente Reagan y el presidente Belaunde de Perú han propuesto el retorno de la paz”, le informa un ministro al personaje interpretado por la actriz Meryl Streep. Se alude al arquitecto Fernando Belaunde Terry (1912-2002), fundador del partido político Acción Popular, quien fuera dos veces presidente del Perú (1963-1968 y 1980-1985)*.
Bollywood, Kollywood y Nollywood
Centro neurálgico de la producción fílmica en la India, en los estudios de Mumbai (Bombay) se producen más de mil títulos anuales. La denominación de Bollywood, nacida de la contracción de los términos Hollywood y Bombay, en alusión del Hollywood de Bombay, comprende a las películas creadas en esa industria. Filmadas mayoritariamente en lengua hindi, se han convertido en productos de exportación de rentabilidad asegurada y en imagen emblemática de la cultura popular del país.
A su turno, Kollywood designa a la industria de películas en lengua tamil. La apelación proviene de la contracción de los toponímicos Kodambakkam, sede de la industria fílmica tamil, ubicada en la ciudad de Chennai (antes Madras) en el estado de Tamil Nadu, y Hollywood.
Producida por Bollywood, con rodaje parcial en Estados Unidos, en la película, (*Swades: We, the People, 2004), de Ashutosh Gowariker, encontramos al personaje encarnado por el actor Shah Rukh Khan (estrella central del cine de Mumbai) alertando sobre la amenaza que se cierne sobre la tierra: la escasez del agua (ver “Apocalipsis”).
En una conferencia de prensa que aparece en el primer tercio del filme, el personaje del científico, funcionario de una institución que administra vigilancia satelital sobre eventos de nieve y lluvia que alteren los volúmenes de agua en el planeta, alerta sobre el peligro de la carencia de agua en el futuro cercano. Afirma que no es difícil imaginar que en el siglo XXI ciudades como Beijing, Amman, Nueva Delhi, Santiago, Jakarta, Mexico, Lima, entre otras, perecerán.
*Robot (*Enthiran, 2010), de S. Shankar, es una superproducción india en lengua tamil, con la participación de los actores Rajnikanth, Aishwarya Rai y Danny Denzongpa. Comedia de ciencia-ficción realizada con un elevado presupuesto, la acción se ambienta en el año 2200 y narra la historia de un robot que se humaniza y encuentra el amor con la novia de su creador.
Una secuencia coreográfica de esta producción kollywoodense corresponde a la performance de la canción tamil Kilimanjaro, incluida en el filme a la manera de un clip, segregado de cualquier continuidad narrativa. Teniendo como fondo el Huayna Picchu, así como edificaciones de piedra y auquénidos interrumpidos en su apacible pastar, un grupo de bailarines brasileños, emplumados y con vestuario evocativo de las ficciones colonialistas británicas en el África, en el estilo de Zulu (1964), de Cy Endfield, en fusión con la estilización propia de los atuendos que portan las escuelas de samba durante las celebraciones del carnaval en Río de Janeiro, actúan como soporte coreográfico de los protagonistas.
Pese al despliegue escenográfico de Machu Picchu, ese segmento de la película no incluye referencia alguna de ubicación y el Perú no cumple ningún otro papel dramático o escenográfico en *Robot.
Nollywood es la apelación genérica que designa a la producción fílmica nigeriana. En ella encontramos una película que lleva el nombre de *Peruvian Hair Wahala (2013), de Frank Chinedu Nwoko.
Caníbales
La mitología del lugar cruel, escenario propicio para la realización de sacrificios humanos, y la figura amenazante del guerrero degollador precolombino imponiendo su cuota de sangre en el triunfo, abren líneas imaginarias de asociación del nombre del Perú con el mal. El canibalismo, práctica nefanda para el imaginario de occidente, es señalado como natural de los pueblos amazónicos en varios títulos del cine internacional.
Pervivencia del estereotipo que construye a las “razas monstruosas”, la mitología del caníbal amazónico es de larga data. Peter Burke analiza una xilografía de origen portugués que representa escenas de canibalismo y “que circulaba por Alemania unos seis años después de que los portugueses desembarcaran por primera vez en Brasil en 1500” (2001, p. 161). La popularidad de ese grabado ayuda a:
… definir como caníbales a los habitantes de todo un continente. En este sentido contribuyó a la creación de lo que ha dado en llamarse el ‘mito del caníbal’, esto es, el proceso en virtud del cual una cultura (no siempre la occidental) deshumaniza a otra afirmando que sus miembros se comen a la gente. (Burke, 2001, p. 161)
Para el cine internacional, algunos habitantes de la Amazonía peruana, para decirlo como Burke, han “comido” a mucha gente.
*Milagro en la selva (*Terror in the Jungle, 1968), dirigida por los estadounidenses Andy Janzack (responsable de la dirección de las secuencias que transcurren en jungla), Tom DeSimone (responsable de las secuencias que transcurren en el avión) y Alex Graton (responsable de la escena del templo), es una producción del empresario peruano Enrique Torres Tudela, autor del guion. La cinta se filma en el Perú, con un reparto encabezado por Jimmy Angle (Henry Clayton, Jr.), Robert Burns, Fawn Silver, Joan Addis, y los peruanos Cholita Suray, Fernando Larrañaga, entre otros. El rodaje se hace al amparo del régimen legal dictado por el presidente Manuel Prado en 1962, que decreta exoneraciones tributarias para las empresas de cine extranjeras que, asociadas con otras de capitales peruanos, filmen en el territorio peruano.
Enrique Torres Tudela, el productor y guionista de la película, peruano residente en Estados Unidos, dedicado a la producción de cintas de muy bajo presupuesto para la televisión, había actuado en algunas cintas de serie B con el nombre de Ricky Torres y grabado como cantante un disco de larga duración, acompañado por Les Baxter, músico de las películas que produjo en el Perú (Yrigoyen y Torres Rotondo, 2014).
Creado por el novelista Johnston McCulley, el personaje de El Zorro, hijo de una rica familia de California, es una figura legendaria17. Enmascarado y justiciero, se convierte en presencia fílmica desde los tiempos del cine silente gracias a los esfuerzos acrobáticos del actor Douglas Fairbanks, que le presta su fisonomía inicial. Desde entonces, actores tan diversos como Tyrone Power, John Carroll, Guy Williams y hasta el comediante mexicano Germán Valdés, “Tin Tan” han llevado sus misteriosos atuendos, procurando perpetuar el aire latino del seductor (Mérida, 1997, 16).
En *La máscara del zorro (*The Mask of Zorro, 1998), de Martin Campbell, Alejandro Murrieta, conocido como El Zorro, encarnado por el español Antonio Banderas, emblema del latin lover en el Hollywood de los años noventa, es informado acerca de los hábitos culinarios de cierta tribu “salvaje” del Perú.
—¿Sabía que los indios Campa, del centro del Perú, solían devorar a sus enemigos muertos para adquirir su poder?
Siguiendo la más ortodoxa tradición del filme de vampiros aclimatada a los tiempos digitales, Bella (Kristen Stewart), protagonista de *Crepúsculo (*Twilight, 2008), de Catherine Hardwicke, inquieta por el comportamiento y los poderes de Edward Cullen (Robert Pattinson), un pálido y melancólico compañero de clases por el que se siente atraída, decide iniciar una pesquisa. Revisa textos que describen los rasgos esenciales de personajes siniestros que forman parte del legado mitológico de antiguas culturas. Con ayuda de Google, su búsqueda de seres malignos se detiene en la figura de “El despiadado” (Apotamkin, “The Cold One”) y de los ritos para conjurarlo, repasa imágenes de horror y canibalismo en China, India, Egipto y el Perú.
Un clic sobre el link del nombre del país la conduce a la historia del “desmembramiento del demonio”, ilustrado con un grabado que representa la escena de la tortura de un hombre al que se descoyunta y mutila para ahuyentar al espíritu maligno. Aunque no se mencione la ingesta posterior del cuerpo, *Crepúsculo deja establecido que los antiguos peruanos se afilian, en línea ascendiente, a las prácticas ancestrales de vampirismo que disimula el enigmático Edward Cullen.
*Caníbales (*The Green Inferno, 2014), de Eli Roth, se filma en las inmediaciones de Tarapoto, en la región San Martín, ubicada en el nororiente peruano. Hasta ahí llega un grupo de jóvenes universitarios neoyorquinos impulsados por el deseo de proteger a una comunidad nativa de la tala ilegal de árboles emprendida por una pérfida multinacional.
Pero las buenas intenciones no los protegen de los peligros que identifican a ese lugar. Justine (Lorenza Izzo), la protagonista, persiste en realizar un viaje desaconsejado por su padre (Richard Burgi), que le advierte que el “Perú es peligroso”:
Padre: —Perú es peligroso. No puedes invadir un país solo porque ves que se hacen cosas inmorales.
A lo que Justine responde:
Justine: —Lo sé. Pero debemos hacer algo para proteger los bosques.
Al llegar al Perú, los jóvenes descubren las manipulaciones de los ambientalistas que los condujeron a la misión amazónica y sufren un accidente de aviación. La aeronave cae en plena selva y los supervivientes son cautivos de una comunidad de caníbales.
Eli Roth, el realizador de Hostel y su secuela, cintas que consolidan la tendencia del torture porn18 en el cine estadounidense mainstream, refiere aquí al cine italiano de explotación de los años setenta y a títulos como Holocausto caníbal (Cannibal Holocaust, 1980) de Ruggero Deodato, o El país del sexo salvaje (Il paese del sesso selvaggio, 1972) de Umberto Lenzi.
Y como en esos filmes de antropofagia (que la película menciona en una videografía esencial del subgénero inserta en los créditos finales), en *Caníbales el componente gore se instala sin ambages, con la representación gráfica de actos violentos, como descuartizamientos e ingestas destinadas a crear repulsión, tal como ocurre en los modelos italianos. Dado el destino de sus protagonistas, condenados a morir, la película se entronca con el llamado splatter film, subgénero pródigo en la representación de cuerpos humanos eviscerados (McCarty, 1989).
La violencia se atempera con el humor y la sátira. Es irrisoria la ingenua vocación de esos ciudadanos estadounidenses llegando a los confines de un mundo que desconocen, representado como una suma de esterotipos. Aquí, en medio de la selva peruana, la buena conciencia occidental de los viajeros coloniales, pletórica de discursos humanitarios y caritativos, se enfrenta a la barbarie monda y lironda, al engaño intencionado de ambientalistas “tercermundistas”, y a la voracidad de la tribu de caníbales que contradice, con cada uno de sus actos, la leyenda del buen salvaje, pletórica de nativos generosos, en comunición cabal con lo natural e incapaces de ejercer violencia alguna. Ver “Aventuras (amazónicas)”.
Cartografías
Los mapas no solo son representaciones métricas de territorios físicos. Son también construcciones culturales que designan el dominio político que se ejerce sobre ellos y remiten a las comunidades que los habitan. Señalan vecindades, delimitan zonas geográficas, establecen los linderos políticos de lugares donde se asientan identidades y temperamentos. Acicatean las fantasías de los viajeros, aunque sean imaginarios.
En el cine, los mapas aparecen como insertos gráficos en la continuidad de las imágenes. Cumplen funciones referenciales. Nos introducen en la acción fijando la zona donde transcurren los hechos; dan cuenta del desplazamiento de los personajes; se convierten en apoyos ilustrativos de las exposiciones orales.
El mapa de América del Sur con el perfil cartográfico del Perú es visible en *Vuelo Nocturno (*Night Flight, 1933), una producción de la Metro Goldwyn Mayer dirigida por Clarence Brown, con un reparto all star integrado por John Barrymore, Clark Gable, Myrna Loy, Helen Hayes, entre otros, y basada libremente en la novela Vol de nuit, de Antoine de Saint-Exupéry.
John Barrymore tiene el papel de Riviére, propietario de una compañía de aviación que opera en Sudamérica, esa zona que el espectador imagina a través de los diseños cartográficos. Territorio inmenso que la película figura como un espacio por dominar y como mercado que requiere forjarse. Lugar de montañas y selvas que el empresario Riviére pretende domeñar mediante sobrevuelos riesgosos.
La línea aérea de Riviére no presta servicios de correo en aeropuertos peruanos, pero la presencia cartográfica del Perú está ahí. Aparece en la imagen cuando el ambicioso empresario describe sus planes de expansión y su deseo de realizar vuelos nocturnos a través de los Andes, con el fin de acelerar la entrega del correo en el menor tiempo posible, aun al costo de los peligros que puedan correr los pilotos.
Aventurero de tierra y aire y actor principal de la Metro Goldwyn Mayer, Clark Gable se convierte en Fletcher Christian en *Motín a bordo (*Mutiny on the Bounty), una producción de Metro Goldwyn Mayer, dirigida por Frank Lloyd en 1935. Es la primera versión fílmica de la novela Mutiny on the Bounty, de Charles Bernard Nordhoff y James Norman Hall. La historia del conflicto en altamar fue llevada al cine dos veces más, teniendo a Marlon Brando y a Mel Gibson como intérpretes de Fletcher Christian.
Oficial de la Armada de su Majestad Británica, Christian es el honorable marino que se amotina en reacción a los abusos que comete el capitán William Blight (Charles Laughton) contra la tripulación. Un intento de conducir la nave por el Cabo de Hornos es detonante de la rebelión. La explicación de la ruta a seguir durante la travesía se realiza teniendo a la vista un mapa de Sudamérica. El encuadre alcanza a integrar en el campo visual, el trazado correspondiente al territorio del Perú en 1789, año en que transcurre la acción.
Un mapa de Sudamérica, con la línea visible de la costa peruana, aparece en *Los hijos del Capitán Grant (*Deti Kapitana Granta), de Vladimir Vajnshtok y David Gutman (1936), adaptación soviética de la novela homónima de Julio Verne, con el actor Nikolai Cherkasov haciendo del geógrafo francés Paganel, explorador en la Patagonia, Australia y Nueva Zelanda.
Lo mismo ocurre en otra versión de la misma novela de Verne, esta vez producida por los estudios Disney. Salvo la demarcación cartográfica, *Los hijos del Capitán Grant (*In Search of the Castaways), de Robert Stevenson (1962), con el cantante Maurice Chevalier como Paganel, no contiene más referencias al país. La imagen del mapa aparece en un festivo pasaje con Chevalier y Wilfrid Hyde-White celebrando su decisión de partir en búsqueda del desaparecido Grant.
Ansioso por apoderarse del botín más grande conquistado por Inglaterra, en *El halcón de los mares (*The Sea Hawk, de Michael Curtiz, 1940), el corsario Geoffrey Thorpe (Errol Flynn), explica su estrategia guerrera sobre un enorme mapa de Sudamérica que deja ver con claridad el área demarcada del virreinato del Perú (ver “Lima).
En una imagen de *Soborno (*The Bribe, 1949), típico film noir de Robert Z. Leonard, aparece un mapa de Sudamérica con el territorio peruano recortado por el lado de la frontera amazónica con Ecuador (ver “film noir”). Con similar menoscabo aparece también en *Ronda española (1952), de Ladislao Vadja.
*Tintín en el templo del sol (*Tintin et le Temple du Soleil, 1969), película de animación de Eddie Lateste, introduce la aventura de los personajes de Tintin y el Capitán Haddock con un mapa de Sudamérica que muestra el territorio del Perú con sus límites recortados en su frontera norte en beneficio del Ecuador (ver “Animación”).
Un mapa del Perú aparece en *Cliente muerto no paga (*Dead Men Don’t Wear Plaid, 1982), de Carl Reiner, con Steve Martin y Rachel Ward, que parodia y homenajea a los títulos clásicos del film noir y a las historias narradas en la ficción detectivesca de raigambre pulp.
La comedia de Reiner refiere al Perú en esta frase dicha ante un mapa:
—Mira, Perú!
La alusion intertextual de *Cliente muerto no paga remite a la película *Soborno (*The Bribe), que incluye referencias al país (ver “Film noir”).
Un mapa del Perú se perfila en *Manoa, la ciudad de oro (1999), de Juan Piquer Simón, cuando los héroes de la aventura intentan situar la ubicación de un tesoro perdido de los incas en la zona del valle del Urubamba (ver “Wéstern europeo”).
El perfil cartográfico del Perú es visible en una secuencia de *En el corazón del mar (*In the Heart of the Sea, 2015), de Ron Howard, recreación de la travesía del ballenero Essex, que zarpa de un Puerto de la Nueva Inglaterra en 1820 y es tocado por la desventura: una enorme ballena destroza la embarcación y reduce a los marineros supervivientes al estado de necesidad. La historia trágica del Essex se convierte en motivo inspirador para el escritor Herman Melville, autor de Moby Dick.
Caucho
Desde fines del siglo XIX, el empresario Julio César Arana del Águila (1864-1952), nacido en Rioja, departamento de San Martín, acumula una inmensa fortuna con la explotación del caucho en la zona oriental del país. El látex del árbol denominado Hevea brasiliensis, que crece con prodigalidad en la Amazonía, adquiere creciente valor comercial desde 1886, al patentarse la fórmula para elaborar neumáticos inflables con ese insumo. Ello trae consigo una demanda creciente del producto por parte de los mercados del occidente industrializado.
Arana inicia su trabajo de explotación en Tarapoto, para luego establecerse en Iquitos. Desde ahí proyecta su negocio hacia Estados Unidos y Europa, gracias a la exportación del producto. Se convierte en pionero de la extracción del caucho en zonas inexploradas hasta entonces: las regiones de los ríos Putumayo y Caquetá. Aprovechando de la ausencia de actividad estatal, tanto peruana como colombiana, en esas zonas, instala un imperio amazónico regido por la empresa Peruvian Amazon Rubber Company, que incorpora capitales británicos.
A Arana y a los capataces de sus negocios se les atribuye abusos masivos contra las comunidades nativas, así como crueles prácticas de trata de esclavos, lo que ocasiona un escándalo internacional.
Revelados los métodos esclavistas de Arana, cunde la indignación de la opinión pública tanto en Sudamérica como en Europa. Una investigación del irlandés Roger Casement, cónsul británico en Río de Janeiro, y autor del Blue Book (1912), denuncia las atrocidades cometidas por el cauchero. Ese episodio de la vida de Casement es narrado en la novela El sueño del celta, de Mario Vargas Llosa, publicada en 2010.
La Enciclopédia do Cinema Brasileiro, de Ramos y Miranda (2000), informa que el camarógrafo Silvino Santos (nacido en Cernache do Bonjardim, Portugal, 1886, y muerto en Manaus, 1970), radicado por entonces en Manaos, es contratado en 1912 por el cónsul del Perú para fotografíar a los indígenas que habitaban en los vastos territorios explotados por Arana. Allí, Santos se vincula con Arana, quien le encomienda la preparación del Álbum de Fotografías del Viaje de la Comisión Consular al Río Putumayo y Afluentes, llevada a cabo por representantes consulares británicos y estadounidenses entre los meses de agosto y octubre de 1912. Arana pretende contrarrestar las denuncias en su contra con imágenes fotográficas que acrediten la labor “civilizadora” que lleva a cabo entre los indígenas que trabajan en la labor cauchera (Chirif, A., Cornejo Chaparro, M. y De la Serna, J., 2013).
Es entonces que Arana encomienda a Santos la filmación de un documental destinado a reparar su controvertida imagen pública. Como preparación para esa tarea, el empresario financia un viaje de Santos a Francia para que reciba cursos de capacitación en los estudios de Pathé Frères. Ahí, el camarógrafo se aboca al estudio de la combinación química adecuada para lograr la resistencia de la emulsión fotográfica al clima de la Amazonía.
Luego de su estadía en Francia, Santos regresa con dos mil metros de negativo y una cámara Pathé. Con ese equipamiento filma, durante dos meses, fiestas, ceremonias, ritos nativos, escenas de trabajo de extracción del caucho. Se convierte en pionero del registro cinematográfico en el territorio amazónico.
Pero el material filmado durante ese período se pierde en el naufragio de una embarcación en la que viajan los negativos. Solo se conservan algunas imágenes del filme *Indios witotos do rio Putumayo (1916), integradas como material de archivo en el documental ficcionado *O cineasta da selva (1997), de Aurélio Michiles.
Derrumbado su imperio, Arana busca, una vez más, limpiar su mellada imagen personal a través del cine. Con el ánimo de atraer inversiones hacia Iquitos y difundir una mirada positiva hacia sus negociaciones comerciales, produce un largometraje, *El Oriente Peruano, que se proyecta en función inaugural el 21 de mayo de 1921, en el Teatro Lima de la capital.
*El Oriente Peruano, dividida en 53 partes, con una duración aproximada de 90 minutos, tiene como productores a la empresa Amazonian Film Company y a Julio César Arana.
Años después, el 27 de febrero de 1933, esa película se reestrena en un momento de incremento de tensiones fronterizas con Colombia. *El oriente peruano, en esas circunstancias, pretende convertirse en testimonio gráfico irrefutable de la peruanidad que sella, desde antiguo, la existencia de los territorios amazónicos reclamados por Colombia.
Ramos y Miranda (2000) atribuyen a Silvino Santos la filmación de *El Oriente Peruano, pero no existe ninguna referencia adicional que acredite esa información.
En 1986, la figura del cauchero Arana da origen al largometraje El socio de Dios, dirigido por el cusqueño Federico García Hurtado.
Una producción estadounidense, *In the Amazon Jungles with the Captain Besley Expedition (Título alternativo: *The Captain Besley Expedition), de Franklin B. Coates (1915), incluye vistas de los maltratos y torturas aplicadas a los indígenas por las empresas caucheras operando en la región del Putumayo. No resulta extraña esa voluntad de denuncia en un documental de esa nacionalidad. No olvidemos que a inicios del siglo XX los capitales nortemericanos intentan reemplazar a las inversiones británicas en diversas áreas de la actividad productiva de la región.
En la película colombiana *El abrazo de la serpiente (2015), de Ciro Guerra, que narra la incursión en la Amazonía colombiana de un investigador alemán en busca de una planta llamada Yakruna, de grandes poderes medicinales, se hallan dos menciones a la tarea depredadora del cauchero peruano Julio César Arana en esa zona a inicios del siglo XX.
En una secuencia de la película, un chamán indígena señala al investigador una zona lejana del bosque que se consume en un incendio. “Son los peruanos”, dice, en referencia a las incursiones de Arana y sus hombres. Poco después, los expedicionarios llegan a una escuela católica, la misión de San Antonio de Padua, donde hallan a un aterrorizado sacerdote que los amenaza con una escopeta: cree que los recién llegados son caucheros depredadores y explica que está ahí desde que “los peruanos causaron la masacre”. Ese personaje de *El abrazo de la serpiente alude a las acciones de la compañía Peruvian Amazon Rubber Company, responsable de la esclavización de los indígenas con fines de explotación cauchera en la zona del río Putumayo.
Cocaína y otras sustancias
Una referencia inicial de la vinculación del Perú con el comercio de drogas se halla en una película silente británica.
*After Many Years (1930), dirigida por Lawrence Huntington y producida por Savana Film, con distribución de Metro-Goldwyn-Mayer, narra una pequisa criminal vinculada con el tráfico de estupefacientes. Los protagonistas son Henry Thompson y Nancy Kenyon. En ella, el hijo de un policía asesinado rastrea la huella de un traficante de drogas en el Perú (Chibnall, 2007, p 5).
No se obtienen más informaciones sobre este filme, aunque la base de datos virtual del British Film Institute notició sobre Huntington y los orígenes de *After Many Years:
Born in London in 1900, Huntington embarked on his directing career just as sound films took over from silents. His very first credit, however, was a silent feature, which he produced, directed and edited himself over a period of four years. It was picked up for release by MGM in 1930 and given the (somewhat ironic) title After Many Years. (BFI Screenonline a, s. f.)
En *The Decline of Western Civilization Part II: The Metal Years (1988), Penelope Spheeris traza un panorama de la escena musical de Los Angeles en pleno auge del heavy metal, en los años 1987 y 1988. Uno de los segmentos del documental aborda la relación de los músicos con la cultura de la droga. Comparecen algunos famosos del rock, como Steven Tyler, Joe Perry, Alice Cooper, Gene Simmons, Ozzy Osbourne, entre otros. Preguntado por la ubicación del Perú, Steve Tyler, de la banda Aerosmith, responde:
Tyler: —En mi nariz. Debo haber inhalado todo el Perú.
Pero no todas las frases o situaciones fílmicas referidas a la cocaína del Perú –uno de los principales productores de ese alcaloide extraído de las hojas de coca– tienen ese costado provocador o desafiante. El one-line joke de Tyler, cargado de sarcasmo, comparte pantalla con dramas sobre vendedores de droga o “camellos” sobreviviendo en las cárceles peruanas, o con aventuras de acción y combates sorpresivos que se lanzan contra los peces gordos del narcotráfico internacional.
En 1972, al quedar abandonado el código de censura –el llamado Código Hays– que maniata a Hollywood desde inicios de los años treinta, se vuelven a decir las cosas por su nombre, sin recurrir a eufemismos. Hasta entonces, la mención de ciertas drogas en los diálogos de una película resultaba inimaginable. Los embates de la contestación en los años sesenta debilitan las interdicciones. Eso explica que *Cisco Pike (1972), de Bill L. Norton, contenga más de una alusión hasta entonces reprimida.
En *Cisco Pike, Gene Hackman interpreta a un policía corrupto que extorsiona a un superviviente del rock de los años sesenta. La víctima del chantaje es el personaje de Kris Kristofferson, rebelde y orgulloso de sus gestos contraculturales, pero víctima del paso de los años y de su propia decadencia personal.
Al inicio encontramos a Kristoffersson intentando comerciar una guitarra en un negocio de venta de instrumentos musicales. Detrás del mostrador se encuentra el personaje interpretado por Roscoe Lee Browne que pregunta por el motivo de la visita:
—¿Me traes coca del Cusco?
Kristoffersson responde:
—Ya no trafico.
La acotación adquiere valor de “guiño” y referencia metatextual si advertimos que Kristoffersson había filmado, poco antes, *The Last Movie en Chinchero, Cusco. Es más, la película realizada en el Cusco es la que precede a *Cisco Pike en su filmografía (ver “Contracultura”).
En *Dos extraños amantes (*Annie Hall, 1977), de Woody Allen, la cocaína es signo de los tiempos y representación de una sensibilidad highbrow, propia de los intelectuales neoyorquinos, más bien frívolos y esnobistas, de los que se desmarca el neurótico Allen. Pero es también el emblema de un mundo de seres competitivos que requieren de estímulos poderosos para seguir adelante; un estilo de vida que el personaje observa con desdén y escepticismo, lanzando algunas líneas de estilo sardónico que el guionista Woody Allen aprendió a poner a punto durante sus días como stand up comedian.
*Dos extraños amantes muestra al personaje de Alvy Singer (Woody Allen) en una reunión de neoyorquinos ilustrados. De pronto, en medio de la conversación, sus acompañantes le invitan a inhalar unas líneas de cocaína. Renuente al inicio, la decisión de hacerlo viene acompañada de las típicas frases del escritor Woody Allen:
—¡Sin duda que debe ser divertido! Los incas lo hacían y ellos debieron ser gente muy divertida.
Dicho y hecho lo cual, estornuda y arruina el festín.
Distinta es la situación en *Jungle Warriors (*Euer Weg führt durch die Hölle, 1984), de Ernst R. Von Theumer (y Billy Fine, no acreditado), un filme de acción de perfil bajo y aspiraciones inferiores, realizado en coproducción entre Alemania y México.
Narra la historia de cinco jóvenes modelos que viajan a la selva peruana para realizar una sesión fotográfica. Las acompaña la directora artística (Marjoe Gortner) y una fotógrafa (Nina Van Pallandt). El avión que las transporta es capturado por un señor de la droga, Santiago (Paul Smith), que está a punto de cerrar un negocio de trueque de oro por cocaína con el capo Mastranga (John Vernon). La operación se complica por la intervención de las modelos rehenes, entre otros personajes que aparecen por arte de birlibirloque. La acción se desarrolla en una Amazonía recreada en México.
*Dark Mission (*Operación cocaína, 1988), de Jesús Franco, es una coproducción franco-española que tiene en el reparto a Christopher Mitchum, Cristina Higueras y Christopher Lee19.
Mitchum es un agente enviado por la CIA a cumplir una misión en Lima. Debe desmontar una banda de narcotraficantes y ubicar a un esquivo personaje, Luis Morel, encarnado por Christopher Lee –el mítico actor que representó a Drácula en las películas de horror de la empresa británica Hammer Films–, antiguo combatiente en la Sierra Maestra, revolucionario de larga data, guerrillero en países de América Latina y reconvertido en narcotraficante en territorio peruano como parte de su lucha antiimperialista. Aunque no se mencione, la corrupción del personaje de Lee, que troca su compromiso ideológico por la afiliación al universo criminal, estableciendo sus reales en el Perú, alude a modos de la narco-política que adquirió relieve por esos años en los países de la región.
*Muerte cálida (*Easy Kill, 1989), de Josh Spencer, con Frank Stallone y Cameron Mitchell, también es una película de acción de bajo perfil y ambiciones discretas. Su intriga criminal involucra a un diplomático que trafica con drogas importadas del Perú. La esposa del funcionario corrupto se arriesga al enterarse de los negocios ilícitos de su marido, lo que da inicio a una trama conspirativa.
*Seeds of Tragedy (1991), de Martin Donovan, película realizada para la television por Fox, dramatiza, con acentos patéticos, y en clave semidocumental, el proceso de conversion de la hoja de coca en cocaína y la ruta de su comercio, desde los Andes peruanos hasta su trasformación por una banda colombiana. Y lo hace siguiendo la trayectoria de los personajes involucrados. Desde un niño peruano encarnado por Luciano Hernandez, que trabaja en el cultivo de una hoja ancestral, hasta el desesperado adicto que la consume en algún lugar de los Estados Unidos.
Filme de acción y aventuras, *Águila de acero III (*Aces Iron Eagle III, 1992), del estadounidense John Glen, tiene en el reparto a Louis Gossett Jr. y a Rachel McLish. Gosset encabeza a un grupo de pilotos, expertos aviadores, que emprenden la misión de acabar con una planta de elaboración de cocaína situada en una pequeña localidad andina en el Perú. Pero la incursión se complica: uno de los aviadores queda secuestrado en el pueblo peruano, luego del derribo de su avión. El empeño de su esposa ayuda a solucionar el problema, desactivando el negocio de exportación de estupefacientes hacia los Estados Unidos.
*Die letzte Droge (2006), producción alemana que dirige Stefan Kluge, presenta en clave documental la trayectoria de dos personajes decididos a vivir experiencias psicoactivas en diversas partes del mundo, lo que incluye al Perú.
La británica *Peru (2008), dirigida por Matthew Catling, sigue la trayectoria del estadounidense Russell Thoresen, que llega a una prisión peruana luego de verse involucrado en una operación de tráfico de narcóticos dirigida desde el Perú hacia Miami. Su caída es producto de una traición maquinada por una mujer que lo seduce con el fin de convertirlo en “mula” o portador de droga.
*Achterbahn, documental producido en 2009, dirigido por Peter Dörfler, reconstruye la historia de Norbert Witte, administrador de un parque de atracciones en la República Democrática Alemana (RDA). Luego de la caída del Muro de Berlín y de la desaparición de la RDA, Witte traslada sus juegos mecánicos y atracciones al Perú, fracasando en el negocio. Luego de esa frustración es hallado culpable del cargo de tráfico ilícito de cocaína desde el Perú, con destino a Alemania. La película retrata a Witte y su historia empresarial y criminal.
*Ciudad jardín (*186 Dollars to Freedom, también conocida como *City of Gardens, 2012), de Camilo Vila, carga las tintas sentimentales para dar cuenta de la corrupción en el sistema carcelario peruano.
Wayne (John Robinson), es un californiano practicante de surf, orgulloso de su éxito con las mujeres en una Lima que valora el color bronceado de su piel, su condición de extranjero y su aspecto atlético. Ventajas comparativas que, de pronto, se reducen al mínimo al ser acusado injustamente por el delito de tráfico de drogas. Es 1980 y corren los últimos días del gobierno militar presidido por el general Francisco Morales Bermúdez. Faltan pocos meses para que se reinstaure el sistema democrático.
Wayne es relegado en una cárcel administrada por autoridades sádicas y corruptas que ejercen la extorsión y la tortura, en una variante del clima de la prisión turca de Expreso de medianoche (Midnight Express, 1978), de Alan Parker.
Basada en una historia proclamada como “real”, la de Monty Fisher, autor del guion, la película se propone como filme de denuncia, alegato redentor, propuesta de autoayuda, testimonio personal y relato ejemplarizador y plañidero. Acaso también como visión de un Perú agobiado por una dictadura militar que somete instituciones y condena inocentes, entre los que se cuentan los opositores políticos del régimen. En la producción interviene el realizador peruano Luis Llosa y cumple un papel secundario la actriz Anahí de Cárdenas.
*Gatos viejos (2010), de los chilenos Sebastián Silva y Pedro Peirano, tiene como protagonistas a una pareja de ancianos, Isadora (Bélgica Castro) y su segundo esposo, Enrique (Alejandro Sieveking), que viven en un departamento de Santiago de Chile acompañados por sus gatos y sus invariables rutinas.
Ese pequeño y asfixiante mundo se conmueve con la llegada de la hija de Isadora, Rosario (Claudia Celedón), acompañada de su pareja, encarnada por Catalina Saavedra, protagonista de La nana, también dirigida por Sebastián Silva. Arriba con su neurosis a cuestas, pero también con cocaína y compuestos medicinales adquiridos en el Perú. Drogas que aportan las cuotas de desequilibrio y crispación que redondean el cargado tono emocional de este drama familiar.
La producción española *Chavín de Huántar, el teatro del más allá (2015), de José Manuel Novoa, traza un explicación del horizonte histórico en el que se desarrolló la cultura Chavín, centrándose en la construcción del centro ceremonial de Chavín de Huántar, con mil doscientos años de antigüedad. El documental incluye representaciones dramatizadas de las ceremonias organizadas por una teocracia que apelaba al deslumbramiento de los peregrinos recurriendo, entre otros recursos, a sustancias estimulantes y psicoactivas.
“La cocaína más barata está en el Perú”, dice el brasileño Marco “Curumim” Archer, antes de partir hacia Indonesia con un cargamento de 13,5 kilos de cocaína ocultos en un ala delta. Sentenciado a muerte por fusilamiento por el delito cometido, Archer comparece ante la cámara de Marcos Prado para dar testimonio de su experiencia en el documental *Curumim (2016).
Comedias
Destino remoto, apto para convertirse en el escenario de aventuras estrafalarias o galantes, el paisaje peruano es propicio para el exilio gozoso y las vacaciones.
El Perú de las comedias de Hollywood es el lugar elegido por los amantes para evadir las imposiciones de la monogamia o, acaso, para hallar una relación amorosa duradera.
Ya en los albores del cine sonoro encontramos esa percepción galante. Es el caso de *The Boudoir Diplomat (1930), de Malcolm St. Clair, producida por Universal Pictures y Carl Laemmle, con sonido Movietone.
En esta screwball comedy, o comedia alocada y de enredos, ambientada en el mundo diplomático y basada en la pieza teatral The Command To Love, de Fritz Gottwald y Rudolph Lothar, el actor Ian Keith encarna a un agregado militar en Madrid. En ese reducto europeo seduce a las esposas de diversos oficiales y representantes diplomáticos. Para librarlo de los apuros ocasionados por su donjuanismo es destacado como embajador del reino de Luvaria en el Perú. Allí encuentra la felicidad conyugal con Greta (Jeanette Loff), luego de derrotar a más de un pretendiente de la joven.
El Perú, como Luvaria o Ruritania, se convierte en el referente exótico adecuado para la comedia de seducciones y guiños, en el estilo de las películas que Ernst Lubitsch realizó tanto en Alemania como en Hollywood.
*The Boudoir Diplomat tuvo versiones en español y alemán, como era usual con algunas películas de éxito en los años iniciales del sonido en el cine. La versión en lengua castellana se llama Don Juan diplomático y la dirige George Melford en 1931, teniendo como protagonistas a Miguel Faust Rocha, Lia Torá y Celia Montalván. El director de los diálogos en español es Enrique Tovar Ávalos y la producción estuvo a cargo de Carl Laemmle Jr., supervisada por Paul Kohner (Heinink y Dickson, 1990, p. 158).
También se realiza una versión en lengua alemana. Su título es Liebe auf Befehl, dirigida por Ernst L. Frank en 1931.
Comedia de situaciones producida por Warner Brothers, *Brother Rat and a Baby (cuyo título alternativo es Baby Be Good, 1940), de Ray Enright, es una secuela de Brother Rat (1938), de William Keighley, que obtuvo enorme éxito económico. La trama de esta secuela sigue los enredos de tres graduados del Instituto Militar de Virginia, envueltos en el extravagante caso de un niño que se traga un anillo de diamantes y termina embarcado en un avión con rumbo al Perú. Los protagonistas son Wayne Morris, Eddie Albert y Ronald Reagan, secundados por el niño llamado Peter B. Good.
El “guion simplista”, sustentado en confusiones sucesivas, y la “realización poco original” de Enright, realizador de oficio en Warner, añaden un giro adicional a la trama de Brother Rat and a Baby: el robo de un violín Stradivarius ofrecido en subasta por cuatro reales (Hirschhorn, 1984, p. 210).
Típica comedia de situaciones de la era Eisenhower, *Las tres noches de Susana (Susan Slept Here, 1954), aparece dirigida por uno de los maestros del género, Frank Tashlin. En ella, el ganador de un Óscar, el guionista Mark Christopher (Dick Powell) entra en contacto con una joven de 17 años, Susan Landis (Debbie Reynolds). La muchacha, que ha tenido problemas judiciales, debe alojarse en el departamento del guionista para evitar pasar la Navidad en la cárcel. Rebelde e impetuosa, alborota la vivienda de Christopher, usando la estatuilla de la Academia de Hollywood para quebrar nueces. Harto de la situación, Mark indaga en el pasado de la muchacha; se entera de que ha sido dejada en casa por su madre, que viaja por el Perú en luna de miel celebrando sus segundas nupcias.
*Amantes en Venecia (Blume in Love, 1973), de Paul Mazurski, tiene como personaje central a Stephen Blume (George Segal), abogado especialista en divorcios y afligido por la reciente separación de su esposa, que lo acaba de abandonar. En una de las secuencias iniciales de la película lo vemos atendiendo a las quejas de una clienta, la señora Cramer, encarnada por Shelley Winters. Ella le cuenta, en medio de gran aflicción, que su marido ha fugado hacia el Perú con la aeromoza de una línea de aviación sudamericana.
*El diario de Bridget Jones 2: Sobreviviré (Bridget Jones: The Edge of Reason, 2004), de Beeban Kidron, es la secuela de El diario de Bridget Jones (2001), popular comedia romántica que tiene como protagonista a la actriz Renée Zellweger, quien encarna a una joven empeñada en encontrar a un príncipe galante que le asegure el amor eterno o algo que se le asemeje.
Aquí, el elegido es Mark Darcy (Colin Firth), un caballero británico, pulcro abogado y seductor comedido. Pero como en toda comedia de enredos que se precie de tal, la apoteosis romántica no llega en la primera escena de la película. Entre Bridget y Mark se interponen problemas, celos y desconciertos, como una inesperada estadía de la joven en una prisión tailandesa, a causa de una imputación por tráfico de cocaína. Desventuras que perturban al ocupado abogado, que pasa su tiempo en negociaciones mercantiles con políticos y representantes diplomáticos de lejanos países.
En la resolución del filme, cuando la joven ha comprendido al fin la naturaleza del amor y acude hasta la oficina de Mark para declararle lo que siente, se encuentra con un obstáculo: el abogado preside una reunión con un equipo de representantes diplomáticos y comerciales del Perú. Sorprendido por la irrupción de Bridget en la sala de trabajo, Mark presenta a sus acompañantes:
Mark: —El señor Santiago es el Secretario de Comercio del Perú. Y el señor Hernández lo sigue en el rango.
Los peruanos son testigos del desenlace romántico.
*El bebe de Bridget Jones (Bridget Jones’ Baby, 2016), de Sharon Maguire, tercera parte de la serie de películas dedicadas al personaje, muestra a Jack (Patrick Dempsey) mencionando a una “tribu” del Perú que posee técnicas de aliento y resistencia para que las mujeres embarazadas afronten con decisión los dolores del parto.
En *Como si fuera la primera vez (50 First Dates, 2004), de Peter Segal, el personaje del comediante Adam Sandler finge ser un agente secreto y dice que se apresta a viajar en misión secreta al Perú. Un pretexto que le permite deshacerse de las atenciones de una joven que busca tenderle un cerco erótico.
El Comercio (diario)
En *Man on Wire (2008), de James Marsh, documental sobre Philippe Petit, que cruzó las Torres Gemelas de Nueva York (los edificios del World Trade Center) en 1974, caminando sobre un cable tendido entre ellas, aparece el logotipo del diario El Comercio noticiando de la proeza.
Conflicto armado interno
El término “conflicto armado interno”, usado por la Comisión de la Verdad y Reconciliación en su Informe Final (2003), designa el período de violencia causado por la insurgencia del Partido Comunista del Perú - Sendero Luminoso contra el Estado y la sociedad peruana. Violencia ejercida también por el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru. Ambos recibieron la respuesta armada de la policía y la Fuerza Armada del Perú. En determinadas circunstancias, lugares y épocas, esa respuesta quebró las fronteras de la legalidad.
Sendero Luminoso, el grupo maoísta que desata un conflicto armado en el Perú, como resultado del inicio de su llamada “guerra popular” en 1980, es referido en *Escape de Los Ángeles (Escape from L.A., 1996), del estadounidense John Carpenter.
La historia, de clima apocalíptico, se ambienta en 2013. El presidente de los Estados Unidos es un cristiano fundamentalista que pregona siniestras advertencias contra Los Ángeles, a la que considera una ciudad pecaminosa. Golpeada por un terremoto y un tsunami que ha separado la ciudad del territorio de los Estados Unidos, la ciudad se halla sumida en el caos.
Establecida una “nueva América moral”, represiva y excluyente, Los Ángeles es una colonia penal donde se recluye a los insumisos. La hija del presidente, una joven rebelde, se une a militantes de un grupo violentista que aparece como una suerte de franquicia de Sendero Luminoso. Los encabeza el peruano Cuervo Jones (George Corraface), que intenta llevar a cabo un plan desestabilizador contra el planeta. El protagonista, el guerrero Snake Plissken (Kurt Russell), personaje también de Escape de Nueva York (Escape from New York, 1981), debe rescatar a la joven y desmantelar los planes siniestros de la organización terrorista.
La distopía propuesta por la película condensa la fantasía del desastre en la participación de un Sendero Luminoso globalizado y transnacional.
Diego Curubeto (1998), dice al respecto:
En estas nuevas aventuras del antihéroe futurista Snake Plissken, luego de Escape From New York (Fuga de Nueva York, Carpenter, 1981) aparece también una especie de Che Guevara personificado por George Corraface. Pero este guerrillero del siglo xxi no es argentino sino peruano, líder de la agrupación Mescalito Justice, algo así como la subsidiaria californiana de Sendero Luminoso. El personaje, Cuervo Jones, intenta atrapar al protagonista arrojándole unas típicas boleadoras gauchescas (-¡Give me the bolas!, exclama el guerrillero al solicitárselas a uno de sus secuaces). (p. 202)
*Dancing with the Incas (1992), de John Cohen, sigue a tres músicos andinos en el contexto del conflicto armado interno.
*People of the Shining Path (1992), documental de producción británica, dirigido por Yezid Campos y Marc de Beaufort, incluye registros audiovisuales de las prácticas de adoctrinamiento de las activistas de Sendero Luminoso recluídas en las cárceles peruanas. Malek (2016, p. 34) señala el sesgo ideológico de la película, favorable a las posiciones senderistas. Un sesgo detectable también en el documental *The Skin I Exist/R-Exist In - Resistance Practices of Women Political Prisioners of Peru (2014), de la brasileña Monica Cruvinel, que registra las prácticas pictóricas y artísticas de las prisioneras por terrorismo en el interior del penal de Chorrillos en Lima.
*Peru, Between the Hammer & the Anvil (1995), de Audrey Brophy, apela a reportajes y material de archivo para dar cuenta documental del conflicto armado interno en el Perú desde sus inicios en 1980. Muestra a la población peruana atrapada entre los fuegos del senderismo fanático y la reacción violenta de las fuerzas del orden.
Producida para la televisión, *Lima Breaking the Silence (1999), de Menahem Golan, recrea, desde la extravagancia argumental y la indigencia expresiva, el episodio de la toma de rehenes que el Movimiento Revolucionario Túpac Amaru (MRTA) llevó a cabo en 1996 en el interior de la residencia del embajador japonés en Lima. Joe Lara, Christopher Atkins y Charles Napier encabezan el reparto, teniendo a Billy Drago como el General Monticito Frantacino, rocambolesca encarnación de Vladimiro Montesinos, asesor del presidente Alberto Fujimori.
Luego de su emisión, *Lima Breaking the Silence fue blanco de críticas y anotaciones burlonas, dada la inverosimilitud de la representación, la impericia de su realización y sus numerosos pasajes de humor involuntario.
*Sendero de sangre (The Dancer Upstairs, 2001), primer largometraje dirigido por el actor John Malkovich, adapta la novela homónima del periodista Nicholas Shakespeare sobre la búsqueda y captura del líder de Sendero Luminoso. El personaje principal de la película es Agustín Rejas (Javier Bardem), un policía y abogado de profesión que se empeña en capturar a Ezequiel (Abel Folk), conocido como “camarada Ezequiel”, profesor de filosofía y líder de un movimiento subversivo que vive en la clandestinidad, oculto en casa de una bailarina encarnada por la actriz italiana Laura Morante.
Filmada en España, Portugal y Ecuador, en la película no se menciona el nombre del Perú (la acción transcurre en un país de América Latina), pero las referencias a lugares específicos (Huanta, Ayacucho, Jauja, Miraflores), al clima violento de la época (un niño bebe Inca Kola antes de inmolarse en un atentado con explosivos), a la identidad de Abimael Guzmán Reynoso, al entorno de su captura y a la inspiración maoísta de la insurgencia, resultan inequívocas. El personaje del policía Rejas, abogado y quechuahablante, fusiona las identidades de los agentes de la captura de Guzmán, el coronel Benedicto Jiménez y el general Antonio Ketín Vidal.
El tratamiento es el de un thriller, pero desprovisto de tensiones internas, desmayado y cansino, en el que un ser fantasmal (Rejas) trata de hallar a un enemigo invisible, acaso ya desaparecido, que encabeza un movimiento fanático en un lugar de identidad esquiva, cuya capital luce los rasgos de alguna antigua y melancólica ciudad europea, mientras que los Andes imponen una imagen lejana, de fotogénicos picos nevados y presencia congelada.
*The Fall of Fujimori (2004), de Ellen Perry, documenta las circunstancias que rodean la renuncia de Alberto Fujimori a la presidencia del Perú, así como su fuga del país y posterior estancia en Japón. El desarrollo del filme se articula en torno de una entrevista a Fujimori realizada por los documentalistas. Registran los recorridos presidenciales por el país.
Emilio Bustamante da cuenta de una polémica suscitada por la película en el Noveno Encuentro Latinoamericano de Cine de Lima realizado en 2005:
Fundamentalmente no se objetó al filme que fuera pro fujimorista (como, en efecto, lo es) sino que su directora pretendiera una objetividad inexistente. Y es que, como lo afirmó el destacado documentalista chileno Patricio Guzmán durante el mismo Encuentro, la objetividad se ha convertido en un anacronismo. El documental no es más concebido como el registro de la realidad, sino como una versión sobre ella. En la era de la sospecha que vivimos no existe la verdad absoluta sino la construcción de “verdades” sobre la base de puntos de vista particulares y condicionados.
Quien pretenda negarlo, corre el riesgo de ser sospechoso de ingenuidad o falsía, como sucedió con Perry… Desde el momento en que un cineasta registra con la cámara un objeto, personaje o acontecimiento está otorgando valor a lo que encuadra (a la vez que restando importancia a lo que no muestra), y ello lo hace siguiendo su criterio, que no es por cierto un criterio universal. Además, otras elecciones específicas (la distancia visual, el ángulo de la toma, el montaje, el comentario en off, etc.) modifican el sentido de la imagen. No es lo mismo mostrar a Abimael Guzmán vociferando enjaulado y con traje a rayas después de su captura, en una toma lejana que en un primer plano; en una toma lejana parecerá un monito, en un primer plano un león. No es lo mismo mostrar a Fujimori, después de su caída, con la cámara mirándolo hacia abajo que con la cámara mirándolo hacia arriba; en el primer caso será un perdedor, en el segundo parecerá que está por encima de los reveses sufridos. Por añadidura el montaje (o edición) permitirá dar un orden peculiar a las imágenes. En el documental de Ellen Perry, por ejemplo, en cada episodio controversial que se documenta, primero van imágenes con argumentos en contra de Fujimori, pero siempre se cierra el debate con una imagen del ex presidente peruano dando su versión sobre el asunto; él tiene la última palabra. Es obvio que si el orden de las imágenes elegido por la directora hubiese sido inverso, el sentido sería distinto. (Bustamante, 2005, p. 96)
Apelando a materiales de archivo se traza el perfil del personaje, la historia de su incursión en la vida pública, su inesperado ascenso a la presidencia, sus problemas conyugales, la relación con su asesor Vladimiro Montesinos, sus políticas antisubversivas señalando otras características de su gobierno, de vocación populista y raigambre autoritaria. Se incluyen comentarios de periodistas políticos como Enrique Zileri Gibson y Gustavo Gorriti, entre otros.
A su turno, *Estado de miedo (State of Fear; también conocida como State of Fear: The Truth About Terrorism, 2005), de Pamela Yates, es una producción estadounidense con guion de Paco de Onis, Peter Kinoy y Pamela Yates, que examina el fenómeno de Sendero Luminoso concentrándose en los efectos causados por la violencia en las comunidades campesinas de los Andes y en la Amazonía, pero también en los limeños, desconcertados ante la irrupción de una guerra inesperada. Expone igualmente los efectos de la intervención militar en el conflicto.
La película, que retrata el período que va desde el inicio de la llamada “guerra popular” emprendida por Sendero Luminoso en 1980, hasta el final del régimen de Alberto Fujimori, en 2000, recoge imágenes fílmicas de archivo, declaraciones de sobrevivientes, testimonios brindados ante la Comisión de la Verdad y la Reconciliación. Algunos comisionados comparecen ante la cámara. Las intervenciones del antropólogo Carlos Iván Degregori se convierten en el hilo conductor de la exposición y su periodificación del conflicto es usado por el filme como marcas divisorias, o capítulos, de la exposición.
*Lágrimas de Wayronco (2007), producción española de Jorge Meyer, pretende ofrecer una visión amplia y contrastada del conflicto armado interno, apelando al testimonio de Salomón Lerner Febres, presidente de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, pero también del antropólogo y artista Edilberto Jiménez, abordando los sucesos violentos ocurridos en Chungui, así como de sentenciados por delito de terrorismo (Malek, 2016).
En la línea de la recuperación de la memoria de los actos de violencia ocurridos en el distrito de Ocros, provincia de Huamanga, en la región Ayacucho, se halla el documental *Sur les sentiers de la violence (2007), producción francesa de Nicolas Touboul y Valérie Robin.
*La trinchera luminosa del presidente Gonzalo (The Shining Trench of President Gonzalo, 2007), de Jim Finn, es un fake, o falso documental, que recrea la estancia cotidiana de un grupo de mujeres condenadas por terrorismo en una cárcel peruana. Las figurantes performan ante la cámara simulando formaciones militares y entonando cánticos e himnos identificatorios de su militancia a la manera de las “guardias rojas” en tiempos de la Revolución Cultural en la China de los años sesenta.
Los pabellones de la cárcel, reconstruídos en México, son transformados por las reclusas en “trincheras luminosas de combate”, suerte de falansterios donde se ejercen rigurosos métodos de disciplina colectiva, mientras se leen los pensamientos del Presidente Mao o se dictan clases de adoctrinamiento político e ideológico. Ahí se desarrollan las coreografías senderistas, a la manera de las óperas revolucionarias chinas y se vive en una fanática austeridad que evoca las exigencias puritanas de la Revolución Cultural. Las actrices representan las marchas y formaciones en una puesta en escena que potencia las nociones de falso reportaje y simulación de “incidentes auténticos”, a la manera de los espectáculos de reality.
Para Jim Finn, cineasta experimental, el fundamentalismo solo se puede expresar a la manera de una representación brechtiana, distanciada y observada de modo clínico. El fanatismo se convierte en puro gesto, en simulacro teatralizado que no activa los mecanismos de identificación del espectador, pero tampoco los de su repudio o indignación. Finn observa los movimientos corales del movimiento terrorista para recrear un mundo en el que se han derogado los principios de la libertad personal y del pensamiento propio. Mascarada y coreografía de una alienación.
*Against the Grain: An Artist’s Survival Guide to Perú (2008), de la estadounidense Ann Kaneko, documenta el trabajo de los artistas peruanos que buscan dar cuenta del estado de violencia y represión que vive el Perú durante los años del gobierno de Alberto Fujimori (1990-2000). A través de intervenciones, performances y otras manifestaciones expresivas se desarrollan gestos de militancia cívica y artística que adquieren relieve político y contribuyen al derrumbe del régimen.
La producción australiana *The Siege (2007), de Bentley Dean y Elise West, es un documental que resume la cronología de la crisis de rehenes en la residencia del embajador japonés en Lima. Para ello, recopila material de archivo grabado en los días del cautiverio, entre diciembre de 1996 y abril de 1997, a los que añade registros del rescate emprendido por comandos del ejército así como testimonios de los liberados.
El documental danés *Law of the Jungle (2012), de Michael Christoffersen y Hans La Cour, producido por Fenris Film / For Real Productions / ABCFilm / Radiator Film ApS, da cuenta del divorcio cultural entre las autoridades peruanas y las comunidades indígenas de la región amazónica. Luego del asesinato de un policía, las autoridades culpan del crimen a los miembros de una comunidad, que resultan acusados de terrorismo. La intervención de un líder del lugar y de un abogado defensor les permite dar la batalla legal en su defensa.
En *Sibila (2012), de Teresa Arredondo, la realizadora, sobrina de Sibila Arredondo, viuda del escritor José María Arguedas y sentenciada por el delito de colaboración con el terrorismo de Sendero Luminoso, visita a su tía en su casa de Francia, donde reside luego de cumplir su condena. Pretende realizarle una larga entrevista con el fin de recoger su testimonio personal sobre hechos de su biografía y contrastar sus convicciones políticas.
En la película, oímos a la realizadora diciendo:
—Recuerdo la noche en que la historia de mi familia cambió. Llamaron desde Perú para avisar que mi tía, Sibila, estaba presa acusada de ser miembro de Sendero Luminoso. Yo tenía 7 años y el silencio protector de mis padres ayudó a que su figura se convirtiera en un gran misterio en mi vida. Su encierro duró 15 años. Hoy está libre y quiero acercarme a ella, escucharla, entender.
El diálogo crea situaciones de tensión entre ellas, dada la resistencia de Arredondo de formular cualquier expresión de arrepentimiento o de matizar el dogmatismo de sus opiniones. “Tú lo que quieres es que yo pida perdón, que me arrepienta, ¿no?”, le espeta Sibila.
*Sibila es el retrato de una militancia inflexible, refractaria a las evidencias de la realidad y al paso del tiempo.
Horacio Bernades (2012), escribe:
El abuelo de Teresa, dueño de una importante papelera, dice haber vivido aterrado en los años ’70 y ’80, ante los “tributos revolucionarios” que los militantes de Sendero venían a percibir pistola en mano. “¡Já, terroristas!”, se ríe frente al televisor una Sybila de largo cabello blanco en su casa de Francia, en el último tramo del film. Allí, en Francia, buscó refugio tras ser liberada en 2002. El que menciona la palabra “terrorismo”, en un DVD aportado por la realizadora, es Alan García, en un noticiero de los ’90.
“¿Cómo le llamarías entonces a lo que sucedió?”, pregunta no sin cierta timidez Teresa Arredondo, intimidada tal vez por la rotunda figura que tiene frente a sí. “¿De qué víctimas me hablas?”, reacciona Sybila, ya algo tensa. “Víctimas son los que sobrevivieron”, afirma. “Víctimas son los pobres, los que no tienen para comer, los que viven, aún hoy, en condiciones miserables.” Los juicios sumarios a los que Sendero sometió a presuntos soplones en la zona de Ayacucho, las condenas express, las sangrientas ejecuciones ejemplarizadoras –de las que existen abundantes pruebas testimoniales– no son parte del discurso de Sybila. Teresa Arredondo opta por no perforar ese agujero negro del relato de la tía. (Bernades, 2012)
*Las huellas del sendero (2013), del español Luis Cintora, es un documental producido por AV2Media, España. Realizado en Ayacucho, pretende rastrear las huellas dejadas por la violencia de los años del conflicto armado interno en la experiencia y en la memoria de los habitantes del lugar.
*Te saludan los cabitos (2015), también de Luis Cintora, vuelve a la localidad de Ayacucho para dar cuenta de las acciones de las fuerzas armadas durante el estado de emergencia declarado para contrarrestar las acciones de Sendero Luminoso. El documental, realizado a la manera de un reportaje periodístico, alinea testimonios de familiares de detenidos desaparecidos en el interior del cuartel militar Los cabitos, ubicado en la ciudad de Huamanga, Ayacucho, durante los años ochenta. En paralelo, inserta registros del proceso judicial seguido contra los responsables de esas acciones represivas.
De producción sueca, *Tempestad en los Andes (2014), de Mikael Wiström, es un documental que sigue el itinerario de Josefin Augusta Ekermann (nacida La Torre), sobrina de Augusta La Torre, la camarada “Norah”, primera esposa de Abimael Guzmán Reynoso, y líder del sangriento Sendero Luminoso.
La joven Josefin, de nacionalidad sueca, hija de un hermano de Augusta La Torre, crece escuchando, por boca de los miembros de su familia, la leyenda dorada del “movimiento revolucionario”. Pero ella quiere comprobar sobre el terreno de los hechos la veracidad de ese “cantar de gesta”. Viaja, en compañía del documentalista Wiström, al Perú para conocer de primera mano lo que ocurrió. Para la joven, ese viaje supone confrontar a la memoria oficial de la familia y oponerse a la autoridad del padre. Como en las anteriores películas de Wiström realizadas en el Perú (La otra orilla, Compadre y Familia), aquí también se exponen las fisuras de la vida familiar. La experiencia en el Perú derrumba las convicciones que Josefin heredó.
La experiencia de niños y adolescentes que trabajan como mecánicos al servicio de los camioneros que encuentran dificultades en la carretera que une Huánuco con Tingo María, evadiendo las incursiones de los remanentes de Sendero Luminoso que operan en esa zona, es motivo del documental *Los bomberos (*The Little Firemen, 2015), del estadounidense Quincy Perkins.
Otros documentales sobre el conflicto armado interno están vinculados a trabajos de etnografía audiovisual, como *Entre memorias, documental de la austríaca Martha-Cecilia Dietrich, realizado en vinculación con The Granada Centre for Visual Anthropology de la University of Manchester.
Pulsuz fraqment bitdi.
