Kitabı oxu: «Мошенники в мире искусства»

Name: Мошенники в мире искусства
ISBN: 978-5-9614-3250-3

Ристо Румпунен, Юрки Сеппяля

Şrift:

Издание выполнено при поддержке Института Финляндии в Санкт-Петербурге

Переводчик Виолетта Бойер

Редактор Екатерина Пригорева

Главный редактор С. Турко

Руководитель проекта А. Василенко

Корректоры Е. Аксёнова, Е. Чудинова

Компьютерная верстка К. Свищёв

Арт-директор Ю. Буга

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

* * *

Что касается первого затрудняющего вас обстоятельства, этих сонетов, эпиграмм и эклог, которых вам недостает, чтобы поставить в заголовке книги, и которые, как желали бы вы, должны быть составлены важными и титулованными лицами, то я вам укажу средство: вам стоит только взять на самого себя труд написать их, а потом вы можете окрестить их тем именем, какое вам понравится…
Мигель де Сервантес.
Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский¹

Предисловие

Все мы согласны с тем, что преступления – это очень плохо, однако для некоторых их разновидностей, когда речь заходит о нашем интеллектуальном развлечении, мы делаем исключение. Безусловно, киднеппинг маленького ребенка из родительского дома – это ужас и страшно, а вот если нам рассказывают об умыкании прекрасной блондинки в корсете каким-нибудь красавцем кавалером с роскошными усами – это, наоборот, способ для нас прекрасно провести вечер, окунувшись в увлекательные приключения, поставив себя на место одного из персонажей. Некоторым типам преступлений ныне, в нашей массовой культуре, такая мифологизация уже свойственна по умолчанию. Скажем, задумываться о том, что именно творили настоящие пираты, о совершенных ими убийствах, грабежах и изнасилованиях – просто противно. Если снимать о пиратах правдивый фильм, то он будет наподобие «Трудно быть богом» Германа, полным грязи и безысходности – и гарантированно провалится в прокате. При слове «пираты!» в голове у нас возникает совершенно другой образ, полный задора и азарта, от произведения на эту тему (не важно, книги, фильма или компьютерной игры) мы ждем приключений и развлечений.

Абсолютно та же самая ситуация сегодня с преступлениями, связанными с миром искусства. Арт-преступники стали своего рода пиратами XXI века. То, что о них сочиняют и снимают, – обычно легкие и забавные приключения, читатель или зритель мгновенно ставит себя на место «благородных мошенников», которые обжуливают заплывших жиром миллионеров-коллекционеров или пыльные, косные государственные музеи, в которых произведение искусства томится, будто заключенный в темнице. Это же так здорово – стать обладателем собственного «рембрандта» или гигантского бриллианта! И любитель масскультуры, следя за преступлениями жулика, увлекается, сопереживает ему и на короткий период тоже становится обладателем той картины или того бриллианта – пусть только в своих фантазиях.

Предлагаемая вашему вниманию книга хороша тем, что она совершенно не такая. Это отнюдь не развлекательный роман о преступлениях в сфере искусства, эксплуатирующий тягу людей к приключениям, к блестящему и яркому, мечты «гениев-потребителей». Во-первых, это документалистика; впрочем, и этот жанр можно наполнить легендами и воспеванием криминала. Важнее «во-вторых» – ее авторами стали люди, непосредственно соприкоснувшиеся с миром криминала: следователь финской полиции и журналист криминальной хроники. Это не голливудские сценаристы, которые прочли какую-нибудь заметку и соорудили на ее основе плутовской сюжет, а люди, которые видели живьем очень многих из тех, о ком написали в данной книге. Следователь Юрки Сеппяля и журналист Ристо Румпунен много общались с преступниками, в том числе видели их жалкими, дающими показания после ареста, и наглыми – на скамье подсудимых. Общались они и с жертвами этих преступлений, потерявшими на неловких покупках все свои сбережения и теперь тщетно ищущими справедливости. Общались и с родственниками тех, кто покончил из-за этих арт-преступлений с собой. Действительно, если прокуроры, полицейские, милиционеры и т. п. после долгих лет работы «в поле» начинают писать книги, то в этих сочинениях обычно очень много бдительного цинизма и никакой идеализации уголовников, какими бы блестящими и ловкими авантюристами они ни были, прямо на загляденье остальным. Так что текст этот получился для любителей вдумчивой криминалистики. Тут в подробностях описаны сложные многоуровневые аферы, перемещения денежных средств и подлоги документов – практически можно использовать как инструкцию по применению.

Книга финских авторов содержит огромное количество реальных криминальных случаев. Из трех главных видов преступлений в сфере искусства – вандализм, воровство и подделка – они сосредоточились на последнем. Сеппяля и Румпунен в подробностях рассказывают о создании фальшивых произведений искусства и их продаже, а также о других, не менее важных стадиях, о которых читатель может и не подозревать, – экспертизе, перепродажах, других перепродажах (а потом еще!), а также о судьбе фальшивок после конфискации властями. Некоторые описанные ими случаи старые, они хорошо известны любителям криминальных историй. Гораздо интереснее читать о том, чему авторы были непосредственными свидетелями, – о мошенниках и поддельщиках, работавших в Финляндии. Даже жалко, что авторы потратили место на рассказ о чужих делах, ведь об американских и европейских преступниках написали уже все подряд, а о финских вряд ли кто еще напишет. А картина получается сочная! Нам-то из наших краев кажется, что у них в стране тишь да гладь, а вчитаешься – будто проваливаешься в типичный скандинавский детектив, где за внешним благополучием скрываются бездны беззакония.

Особенный интерес книга представляет для российского читателя. Напомню, что до 1917 года их страна была Великим княжеством Финляндским в составе Российской империи, до Петербурга от Хельсинки рукой подать, и тесные связи между коммерсантами (в том числе теневыми) обоих государств налажены давно. «Русских» сюжетов в книге не очень много, но они привлекают внимание. Авторы рассказывают о том, как в Финляндии местные умельцы подделывают русских художников, о том, как локальные аукционы становятся источником материала для российских аферистов, как обжигаются на покупке московские олигархи. Как русский арт-криминал выглядит с другой стороны границы, читать весьма любопытно.

Софья Багдасарова,
искусствовед, журналист,

автор книги «Воры, вандалы и идиоты:
Криминальная история русского искусства»

Книга, которую вы держите в руках, – не научная монография и не учебник. Это справочное пособие, написанное в увлекательной беллетристической манере.

Один из авторов, Юрки Сеппяля, – бывший следователь Криминальной полиции Хельсинки по делам, связанным с преступлениями в сфере искусства. Он принимал участие в сборе информации и редактировании. Ответственность за содержание книги и трактовку фактов несет Ристо Румпунен.

Создано при поддержке Объединения авторов информационно-справочной и учебной литературы Финляндии Suomen tietokirjailijat ry.

Я хотел бы поблагодарить всех, кто любезно поделился информацией и помог нам пройти через увлекательный, а иногда и грустный и опасный мир мошенничества в искусстве.

Отдельно благодарю научного аналитика Сеппо Хорницкого за факчекинг информации о технико-технологической экспертизе.

Введение

Когда-то в крупнейшем журнале Финляндии была опубликована статья, в которой известный арт-дилер заявил, что он за астрономическую сумму продал скульптуру великого французского мастера фонду самого богатого человека в мире. Этот же обаятельный седеющий мужчина в телевизионном интервью рассказывал о своей многолетней карьере на международном художественном рынке в качестве дилера и о том, как он в молодости работал шофером у Сальвадора Дали. Спустя несколько лет полиция Финляндии закрыла организованную им выставку и задержала его самого. В ходе многонедельных допросов он признался, что поведанные им в прессе и на телевидении истории не имеют никакого отношения к действительности. После допросов его выпустили из следственного изолятора, чтобы он на свободе дожидался суда, однако появиться на процессе ему было уже не суждено. Но, по всей вероятности, произведения, проданные этим человеком и его партнерами по бизнесу, и после его смерти еще долго будут встречаться в галереях и фигурировать в урегулированиях наследственных споров.

В этой книге мы расскажем о том, что происходило и сотни лет назад, и в наши дни. Все сюжеты основаны на реальных событиях. Мы собирали информацию на основании собственных заметок, интервью, протоколов допросов, судебных решений, архивных материалов, каталогов выставок, книг и статей в прессе.

Некоторые рассказанные нами подлинные истории могут показаться читателям вымышленными. Принято говорить, что правда диковиннее вымысла, но в действительности реальность и выдумка часто смешиваются. Одни мошенники, действующие в мире искусства, повторяют придуманные их предшественниками сценарии, а другие сочиняют новые. Некоторые заимствуют жульнические схемы напрямую из телевизионных сериалов и кинофильмов. Так, один многоопытный торговец поддельными произведениями искусства признался со смехом, что однажды идея аферы пришла ему в голову во время просмотра сериала об английских антикварах, все события и персонажи которого были вымышлены.

Об авторах этой книги

Вначале расскажем, кто мы, авторы этой книги, и как мы смотрим на искусство и окружающий нас мир. Повествование веду я, Ристо Румпунен, представляя также и мнение моего соавтора Юрки Сеппяля, очевидца и непосредственного участника многих описываемых событий.

Ристо Румпунен

Изобразительным искусством я начал интересоваться еще в детстве, благодаря родителям, которые постоянно водили меня по всевозможным выставкам. В школьные годы я сильно удивлялся тому, как по-разному все мы видим окружающий мир. И действительно, не найдется двух людей, которые бы воспринимали происходящее совершенно одинаково.

Во время учебы по обмену во Флориде я сделал из книги, стального троса и игрушечного ружья современную скульптуру, которую назвал Death of an American Dream («Смерть американской мечты»). Преподаватель истории искусств не обвинил меня в оскорблении американских ценностей. Напротив, он так воодушевился моей работой, что организовал мне возможность в качестве вольнослушателя посещать лекции по искусству во Флоридском университете в Гейнсвилле. Я настолько заинтересовался современным искусством, что дома в Финляндии во время учебы в лицее написал две картины, подражая стилю знаменитого американского художника Джексона Поллока. В то время как в комнатах у друзей висели фотографии звезд спорта и поп-музыки, стены моего жилища украшали две имитации работ идеолога американского абстрактного экспрессионизма.

В первые годы трудовой жизни я работал осветителем и оператором на телевидении, снимая передачи, рекламу и презентационные ролики компаний. Тогда я научился видоизменять помещения с помощью света, создавать образы и манипулировать настроением. Также я стал понимать, какие камеры и линзы использованы для создания кадров, на какую пленку они сняты.

На съемках я ежедневно сталкивался с тем, как по-разному люди видят одно и то же изображение. Я отношусь к тому меньшинству, которое называют дальтониками, т. е. страдающими цветовой слепотой. По моему мнению, термин «цветовая слепота» вводит в заблуждение, поскольку я вижу цвета и отличаю красный от зеленого, но не всегда и не при всех тех обстоятельствах, при которых другие люди различают их. По данным разных исследований, в мире дальтонизмом страдает 4–8 % мужчин и лишь около 1 % женщин.

Цветовая слепота была диагностирована у меня многократно с помощью классического исследования на дальтонизм, разработанного профессором Токийского университета, офтальмологом Синобу Исихара (1879–1963). Тест состоит из ряда заданий, в каждом из которых нужно назвать цифру, спрятанную на фоне из множества точек различного цвета и размера. Однако это тестирование используют специалисты для определения профессиональной пригодности человека. В обычной же жизни дела обстоят иначе. Меня часто раздражает, если кто-нибудь для проверки моего зрения просит назвать цвета припаркованных в ряд автомобилей – в этих ситуациях я почти никогда не ошибаюсь. Один мой приятель страдает полной цветовой слепотой, и однажды я таким же образом проверил его. Он назвал цвета всех автомобилей абсолютно правильно.

Каждый раз, когда я рассказываю о своем дальтонизме, найдется кто-нибудь, кто спросит: «А как ты видишь цвета?» Обычно я в ответ интересуюсь, как мой собеседник сам видит цвета. Иногда говорю, что не воспринимаю красный как цвет, особенно привлекающий внимание. Для меня это всего лишь один из множества цветов. В море мне сложно издалека отличить красные бакены от зеленых, потому что обычно я замечаю разницу, лишь подплыв к ним вплотную. Круг профессий, которые недоступны нам, дальтоникам, очень широк. Между тем я не единственный оператор-дальтоник, поскольку знаю многих именитых кинематографистов, обладателей престижных премий, у которых также диагностирована цветовая слепота. В те времена, когда снимались преимущественно черно-белые фильмы, среди профессионалов кинематографа негласно считалось, что операторы-дальтоники лучше других различают серую шкалу (оттенки серого), а потому лучше добиваются выразительности кадра с помощью света и теней.

Раньше у меня была исключительно хорошая память на карты и изображения, и я гордился этим, но поставленный диагноз «цветовая слепота» стал для меня шоком. Я бы получил десятку² на экзамене по английскому языку, если бы ответил правильно на вопрос «Какого цвета песок?». Сам я считал, что ответил верно, но учитель был другого мнения. После этого всегда, когда я смотрю на песок, то размышляю о том, какого же он все-таки цвета. Найдется ли когда-нибудь единственно верный ответ на этот вопрос?..

Более десяти лет назад я примерил специальные контактные линзы для коррекции дальтонизма. Благодаря им я увидел цифру, которую в тесте Исихары не мог рассмотреть невооруженным глазом. Но, хотя это и было неожиданно и приятно, я не купил эти линзы, потому что тогда я бы стал видеть окружающий мир непривычным образом.

Профессор неврологии Оливер Сакс (1933–2015), занимавшийся исследованием памяти, мозговой деятельности, слуха и зрения человека, в своей книге «Антрополог на Марсе» (An Anthropologist on Mars) рассказывает о том, что во время Второй мировой войны американцы в качестве авиационных наводчиков выбирали дальтоников: они лучше других различали передвижение и маскировку противника, что подтвердилось в результате тестов. Обычно над нами, дальтониками, потешаются, потому что иногда мы можем надеть носки разного цвета и вообще иначе, нежели большинство людей, трактуем цвета. Но, возможно, человеку с цветовой слепотой легче увидеть в произведениях искусства движение и форму, поскольку цвета не перетягивают внимание на себя. Когда я смотрю на живописное полотно, то сосредотачиваю внимание сначала на композиции и только после этого на цветовом решении.

Юрки Сеппяля

У второго автора этой книги, Юрки Сеппяля, интерес к искусству возник в детстве благодаря отцу, который много читал и знал об искусстве и смотрел на мир глазами художника, хотя по профессии и не был им. В ветвях деревьев и облаках он умел увидеть удивительные формы, симметрию, цвета и тени и рассказывал об этом сыну. Первая появившаяся в доме картина была сделана отцом Сеппяля из разноцветных кусочков пластика и изображала парусник.

Сеппяля вырос в Хельсинки, в лицее увлекся изучением религий и затем продолжил образование на факультете теологии. Однако на пороге тридцатилетия Юрки полностью поменял карьеру и подал документы в полицейскую школу. Решение это было связано с влиянием деда, который начал карьеру конным полицейским, а затем работал в отделе по расследованию убийств. Как-то он рассказал внуку захватывающую историю о том, как нашел на месте преступления… человеческую голову. В те времена у полиции были ограниченные ресурсы, мало автомобилей. Тогда дед просто завернул голову в газету и с ней под мышкой поехал на трамвае в патологоанатомическую лабораторию. В свободное от работы время храбрый полицейский делал из древесины фигурки животных и вообще был на все руки мастер.

В полиции Юрки Сеппяля начал работать в отделе по расследованию дел о мошенничестве. Однажды в коридоре хельсинкского отделения криминальной полиции он случайно встретил старшего следователя по уголовным делам Кари Хонканена с картинами под мышкой. Тот сказал, что ищет помощника для расследования преступлений, связанных с искусством, и добавил, что ему очень трудно найти желающих, поскольку, похоже, никто, кроме него, не интересуется правонарушениями в этой сфере. Сеппяля рассказывает: «Как только я увидел картины, расследование этого дела показалось мне очень интересным. Говорить об искусстве, расспрашивать художников – эта мысль захватила меня, хотя я и знал, что в полицейских кругах расследование подобных дел не приветствуется. Мне хотелось сосредоточиться исключительно на этой сфере деятельности, но это было невозможно. Один из начальников сказал мне: “Ты не можешь стать особенным, это вызовет зависть”».

По поводу преступлений в сфере искусства многие полицейские думают так, как один из коллег Сеппяля, который заметил: «Если у кого-то есть возможность платить миллионы за кусок ткани, на который набрызгана краска, пусть, если что, сам и разбирается».

Я познакомился со старшим следователем по уголовным делам Юрки Сеппяля, когда он вызвал меня на допрос в хельсинкское отделение криминальной полиции. В то время я работал в Лондоне. Мошенник я или честный человек, руководствующийся в своей деятельности добросовестными намерениями, – этого Сеппяля тогда знать не мог. Но об этом мы расскажем позже.

Темная сторона искусства

Арт-дилеры опасаются, что статьи и книги о подделках и мошенничестве в мире искусства затруднят торговлю, поэтому многие из них остерегались говорить с нами даже в тех случаях, когда им самим хотелось бы раскрыть факты фальсификации. В свою очередь, многие реставраторы и эксперты недовольны тем, что полиция и органы власти не предпринимают достаточных усилий по пресечению преступной деятельности в этой сфере.

Некоторые полагают (как мошенникам и хотелось бы), что преступность в мире искусства – несущественное, преходящее явление, а его действующие лица – мелкие аферисты или даже воры-джентльмены. Но это не так. Преступления в сфере искусства зачастую отличаются жестокостью и изощренностью.

За последнее десятилетие технико-технологическая экспертиза подлинности произведений искусства шагнула далеко вперед. Обмен информацией ускорился благодаря интернету. В повседневную практику экспертов вошли цифровые методы, а оборудование для исследования материалов стало менее габаритным и дорогостоящим. Приборы, размер которых раньше был сопоставим с минивэном, теперь по размеру и виду напоминают ручную электродрель.

Десять лет назад, по оценке Интерпола, преступления в мире искусства занимали по количеству третье или четвертое место среди других форм преступности в мире. В настоящий момент этот показатель очень трудно оценить количественно, но отношение к таким правонарушениям стало серьезнее, поскольку они оказывают на общество гораздо большее влияние, нежели считалось ранее. Преступность в мире искусства очень многолика; к ней относятся кражи, мошенничество, фальсификации, нарушения авторских прав, отмывание денег и незаконная торговля культурными ценностями.

Еще пару десятков лет назад к преступности в сфере искусства относились как к малозначительной на фоне более тяжких правонарушений. Юрки Сеппяля вспоминает, как его предшественник на посту старшего следователя по уголовным делам сравнил ее с наркопреступностью: «Если закрыть отдел по расследованию преступлений, связанных с незаконным оборотом наркотиков, то точно сократится и их статистика. Для раскрытия преступлений в сфере искусства нужно открыть специальный отдел, в котором будут работать три следователя. У них должно быть достаточно времени и ресурсов для изучения рынков искусства, поддержания контактов с галеристами и аукционными домами и наблюдения за деятельностью подозреваемых, в том числе и в неслужебное время».

Важная особенность торговли произведениями искусства заключается в том, что с ее помощью можно легализовать деньги, полученные различными незаконными способами. И это очень трудно раскрыть и доказать. Бывший предприниматель, занимавшийся продажей картин, хриплым, по-видимому от виски и сигарет, голосом в двух фразах изложил мне истинную суть такой торговли: «Ну да, крутили мы эти схемы и здесь, в Таллине, и в Стокгольме, и немного в России. Маленькие мафиози по соседству уж совсем наглые штуки проворачивали, да ведь в этой торговле картинами речь не об искусстве шла, а совсем о другом».

Интересно, что многие торговцы подделками произведений искусства, с которыми мы встречались, были заядлыми игроками. Они могли мгновенно проиграть полученные от продажи фальшивок крупные суммы в казино, за покерным столом или сделав ставку на тотализаторе. Например, в 2017 году финский арт-мошенник с большим стажем Йоуни Ранта на презентации своей книги «Добросовестность – как я наводнил Финляндию поддельным искусством» (Vilpitön mieli – miten myin Suomen täyteen väärennettyä taidetta) сообщил, что он нигде не испытывает такого счастья, как в музее или… в казино.

Попавшись на продаже подделок, арт-мошенники оправдываются тем, что они провели людей, у которых слишком много денег, а на честной работе не разбогатеешь. Но ведь далеко не все покупатели произведений искусства богаты. Для того, кто купил фальшивые работы, разочарование от обмана может быть неприятнее денежных потерь. Жертва мошенничества зачастую испытывает стыд и винит себя в излишней доверчивости.

Подлинник или подделка?

На первый взгляд определить подлинность произведения искусства нетрудно – художник либо является его автором, либо нет. Но в историческом контексте дело обстоит гораздо сложнее. В некоторых аспектах исследования произведений искусства можно провести неожиданные параллели с изучением Библии. Важно ли то, кто автор произведения? Не все ли равно, под чьим именем или подписью произведение продается? Некоторые толкователи Нового Завета приходят к выводу, что его тексты не подписаны подлинными авторами, а соответственно, на этом основании их можно назвать подделками.

Апостол Петр был бедным рыбаком, говорившим на арамейском языке, который не мог написать Послания на прекрасном греческом. Время написания этих текстов также указывает на то, что он не был их автором. Все Евангелия написаны анонимно, и лишь позднее было решено присвоить им авторство учеников Господа. Некоторые библеисты считают, что шесть из четырнадцати Посланий Павла не принадлежат его перу: способ их изложения и богословские акценты слишком сильно отличаются от остальных текстов Евангелия.

Согласно заверениям некоторых отцов церкви, обман был невозможен ни при каких обстоятельствах, но тогда почему же Послания не носят имена своих подлинных авторов? Почему такие тексты включены в современную Библию? Вероятно, когда требовалось убедить паству в правильности предлагаемых ей взглядов, авторитет апостолов Павла или Петра оказывался значительно выше, чем точка зрения неизвестного автора. То есть ведущим мотивом было приобретение власти и влияния, для завоевания которых нужно обязательно вызвать у людей доверие к своим словам и воззрениям. В торговле произведениями искусства для формирования доверия порой используются такие же способы.

Занятие искусством долгое время считалось ремесленничеством. О ценности и уникальности самобытного дара художника никто особенно не задумывался. Несмотря на это, уже в Древней Греции было известно понятие «подделка». Копиисты старались как можно точнее воспроизвести работы лучших скульпторов того времени Фидия и Поликлета, поскольку за хорошие копии платили лучше, чем за работы малоизвестных ремесленников.

Вплоть до эпохи Ренессанса копирование произведений признанных мастеров было для молодых художников лучшим способом доказать собственный талант. До 1863 года во французской Академии изящных искусств живописи и рисунку учились, воспроизводя работы старых мастеров. Домашнее задание представляло собой написание копий в Лувре. Хорошие ученики становились помощниками знаменитых художников в их частных мастерских, а лучшие отправлялись на четыре года копировать шедевры в римскую Академию изящных искусств.

Известно немало случаев, когда великие мастера так или иначе оказывались замешаны в историях с подделками. Причем далеко не всегда объектами копирования становились их собственные произведения.

Микеланджело (1475–1564) был одной из самых ярких звезд эпохи Ренессанса. Занимаясь украшением парка при замке флорентийского аристократа, он создал статую, которую попробовал продать своему заказчику, но тот не захотел иметь ее в коллекции. Тогда покровитель подал художнику идею, как можно при помощи небольшой уловки повысить ценность произведения. Микеланджело воспользовался советом и закопал статую в землю с кислой средой, чтобы состарить ее. Через некоторое время статую выкопали и отправили торговцу, который продал ее за большие деньги как подлинное античное произведение. Вскоре покупатель выяснил, что работе не тысяча лет, вопреки утверждению продавца, и предъявил тому претензию. Когда же сам Микеланджело узнал, за какую сумму была продана статуя, он пришел в ярость, поскольку сам получил лишь мизерную долю. Скульптор предал дело огласке, после чего знатоки искусства пришли в восторг от таланта молодого флорентийца, умевшего столь достоверно копировать манеру работы старых мастеров.

Итальянец Лука Джордано (1632–1705) специализировался на создании полотен в стиле старых мастеров. Он писал многочисленные копии до тех пор, пока один из клиентов не заподозрил, что купленная им картина, якобы принадлежавшая перу Альбрехта Дюрера (1471–1528), на самом деле подделка. В результате дело дошло до суда, на который художник прибыл как свидетель-эксперт. Он показал суду собственную подпись на картине, которую поставил под подписью Дюрера. Оказалось, что раньше ее просто никто не заметил. Суд же счел, что Джордано нельзя осудить за умение писать картины так же блестяще, как и признанный мастер, и снял с него обвинение.

Другой итальянский мастер, Альчео Доссена (1878–1936), создал целую серию копий античных статуй. Он был настолько талантлив, что коллекционеры без сомнений принимали его скульптуры за подлинные произведения. Торговец древностями, покупавший работы Доссены, получал от их перепродажи огромные барыши. В Соединенных Штатах за них выкладывали миллионы долларов, но их автор получал лишь 1 % от суммы продаж. Торговцу произведениями Доссены удалось даже продать одну статую уважаемому бостонскому музею. После кончины жены Доссена попросил торговца выплатить ему дополнительные деньги, но получил категорический отказ. Разгневанный скульптор обратился к адвокату и представил в качестве доказательств фотографии своих работ. История стала сенсацией и на короткое время сделала Доссену знаменитостью. Художник отверг обвинения в фальсификации, ссылаясь на то, что не знал о мошеннических продажах его произведений. Суд снял с него обвинения, а после завершения разбирательства власти Италии распродали конфискованные работы скульптора.

Знаменитый мастер английской живописной школы Уильям Тёрнер (1775–1851) настолько гордился своей версией картины Клода Лоррена, что подарил ее музею и потребовал повесить рядом с впечатлившим его творением французского живописца. Тёрнер заимствовал сюжеты также и у других художников. В 1976 году его картина, написанная по мотивам произведения голландского художника Виллема ван де Вельде Младшего (1633–1707), была продана на лондонском аукционе за 340 000 фунтов. Цена этой сделки в пять раз превышала сумму, заплаченную на том же аукционе за оригинальное произведение голландца.

Копиисты работали в музеях

В XIX столетии художники, копирующие работы старых мастеров, работали во всех художественных галереях. Копирование стало настолько популярным, что в конце века в разных странах на это занятие пришлось накладывать ограничения. Первыми с запретом столкнулись художники-любители. В арт-салоны в качестве копиистов стали допускать лишь профессиональных художников, причем воспроизведением одной картины одновременно могли заниматься не более двух человек. В некоторых галереях и монастырях Центральной Европы художникам разрешалось копировать произведения лишь при условии, что их копии будут по размерам меньше оригиналов.

Права и обязанности копиистов

В Финляндии художник, желающий писать копию в хельсинкском музее Атенеум, должен был иметь достаточно прочный мольберт и подстилать под него коврик, чтобы соблюдать чистоту в зале. Среди художников-копиистов особым признанием у критиков пользовалась Ида Сильфверберг (1834–1899), которая писала и собственные картины. Примечательно, что специалисты высоко ценили ее талантливые копии, но отвергали авторские работы.

Одной из проблем при создании и распространении «честных» копий является то, что их легко превратить в «оригиналы». Несколько лет назад в музее, созданном основателем бумажной промышленности Финляндии Гёста Серлакиусом в городе Мянття, была обнаружена подделка. Ее автором был, согласно подписи, известный живописец королевского двора Швеции Пер Хиллестрём (1732–1816). В ходе тщательной экспертизы выяснилось, что подпись Хиллестрёма проставлена позднее, а под ней находится подпись настоящего автора произведения – Иды Сильфверберг.

Первые законы о защите авторских прав художников появились во второй половине XIX века. В Финляндии первый такой закон был разработан в 1880 году, однако копирование продолжалось по-прежнему. На выставки, организуемые Художественным обществом Финляндии, можно было отправлять и копии, что было, правда, запрещено в 1885 году на время посещения Финляндии российским императором Александром III.

Субсидии на изготовление копий

В начале 1880-х годов Художественное общество Финляндии стало выделять талантливым художникам субсидии на поездки в Европу для копирования работ зарубежных мастеров. Цель проекта заключалась в создании художественной галереи для удовлетворения потребностей деятелей искусства и коллекционеров: в стране не верили, что когда-нибудь здесь появятся оригинальные зарубежные шедевры. Эта идея была заимствована из Парижа, где в 1873 году был открыт большой музей копий памятников искусства, коллекция которого насчитывала 3000 произведений. Для галереи в Финляндии предполагалось изготовить 1200 копий, однако этот план так никогда и не был реализован в полной мере. В коллекцию удалось собрать лишь ничтожную часть копий произведений зарубежного искусства.

Субсидии Художественного общества Финляндии позволили многим известным финским художникам поехать в музеи Европы и Санкт-Петербурга копировать шедевры мирового искусства. При оценке качества копий важнейшими критериями были точность рисунка и цветовое решение. Коллегия оценщиков сравнивала копии с фотографиями, рисунками, сделанными с картин, и имеющейся у нее письменной информацией об оригинальных произведениях. Также члены коллегии могли принять решение на основании своих воспоминаний, то есть мысленного воспроизведения виденных ими во время путешествий картин.

Хелена Шерфбек (1862–1946) трижды успешно подавала прошение на получение субсидии на копирование. В 1891 году Шерфбек написала в Эрмитаже три картины-копии, за которые получила в общей сложности 1000 финских марок (в переводе на современные деньги – примерно €4000). Два года спустя она вновь обратилась с просьбой субсидировать воспроизведение картины Леонардо да Винчи (1452–1519), но в этот раз решение было отрицательным: копирование работы мастера такого уровня посчитали чересчур сложной задачей для молодой Шерфбек.

Сегодня традиция копирования произведений искусства по-прежнему сохраняется во многих художественных учебных заведениях.

ЗАО «Художник»

Не все художники в действительности являются авторами работ, которые им приписывают. Кроме того, создателями произведений могут быть также группы и объединения художников. Мастерские многих успешных современных авторов можно сравнить с фирмами, выпускающими различные ремесленные изделия. И эта практика не нова, она уходит корнями в далекое прошлое. Например, великий фламандец Питер Пауль Рубенс (1577–1640) заказывал часть картин коллегам, но подписывал их своим именем. Французский скульптор Огюст Роден (1840–1917) не всегда сам завершал свои творения, поручая это другим художникам, однако все произведения носят только его имя. У известных финских живописцев Аксели Галлен-Каллелы (1865–1931) и Альберта Эдельфельта (1854–1905) тоже было достаточно средств, чтобы нанимать помощников для завершения масштабных работ.

Практика «коллективного художника» не особенно распространена в северных странах, а вот в Центральной Европе и Северной Америке многие современные художники едва ли прикасаются к своим работам. В мастерской Энди Уорхола (1928–1987) произведения искусства рождались, словно сходя с заводского конвейера. Коммерчески успешные художники, например американец Джефф Кунс (род. 1955) и англичанин Дэмьен Хёрст (род. 1965), являются творческими руководителями собственных компаний. Они определяют направления деятельности своих «фабрик искусства» и принимают маркетинговые решения, а также заказывают произведения и их элементы у профессионалов в различных областях. В студии датско-исландского художника Олафура Элиассона (род. 1967), например, работает около 90 человек.

Картина как подпись

Не все художники подписывают свои работы. Некоторые считают, что картина или скульптура, в которых проявляются индивидуальность и душа их создателя, становится авторской подписью. Например, Пабло Пикассо (1881–1973) и Жорж Брак (1882–1963) в первые годы кубистического периода своего творчества не подписывали работы, считая, что они сами по себе передают уникальное художественное видение авторов. Один именитый финский художник испытывал трудности с подписанием произведений, потому что, по его мнению, подпись нарушала их композицию.

Впрочем, некоторые художники руководствовались более прозаическими мотивами. Некоторые авторы не проставляли свою подпись на уже готовом произведении вплоть до его продажи. Это позволяло им сказать судебному приставу, что работа не закончена и ее невозможно изъять за неоплаченные долги.

С юридической точки зрения всех художников следовало бы обязать подписывать свои работы, поскольку это упрощает распознавание подделок и привлечение фальсификаторов к правовой ответственности. Понятно, однако, что художник не всегда хочет или имеет возможность подписать собственную работу. Например, российским авангардистам стало опасно подписывать произведения после прихода к власти Иосифа Сталина, поскольку их искусство шло вразрез с официальной идеологией Советского Союза.

Бывают и другие особые случаи с маркировкой работ. Например, если копия выполняется с произведения другого автора, ее следует подписывать таким образом, чтобы не путать с оригиналом. Кроме того, нужно помнить, что многие художники создавали копии своих работ, а копии с портретов принято делать по желанию заказчика. Также художники могут вернуться к своим старым темам и сюжетам и выполнить реплики (авторские повторения). Некоторые, выражая уважение к коллегам, создают пастиши, то есть работы, имитирующие стиль автора.

Знаменитые фальсификаторы

Истории искусства известно немало выдающихся фальсификаторов. Многие из них сами были искусными ремесленниками и художниками, однако, не добившись успеха под собственным именем, захотели получить легкие деньги и придать жизни остроту. Поиск собственной самобытной манеры в искусстве – дело нелегкое, зачастую занимающее десятилетия. Для многих художников это оборачивается вечной борьбой. Как оставить в истории уникальный след? Как найти свой путь и совершить прорыв на рынках искусства?

Лучше всего мы знаем и помним тех художников, которые сумели найти уникальный, отличающийся от других стиль. Даже плохие подделки произведений таких мастеров, воспроизводящие при этом особенности их неповторимой манеры, зачастую выглядят вполне достоверно.

Бесспорным лидером среди самых подделываемых художников в мире считается французский пейзажист Коро, полное имя которого – Жан-Батист Камиль Коро (1796‒1875). Арт-мошенники, как правило, варьируют имя художника и, фальсифицируя его работы, проставляют либо полное имя мастера, либо только часть.

Согласно популярной среди историков искусства шутке, за свою жизнь Жан-Батист Камиль Коро написал около 3000 произведений, из которых 7500 проданы в Соединенные Штаты Америки. Такие же слова в Европе можно услышать почти обо всех художниках, чьи работы часто подвергаются фальсификации. Их можно отнести и к многочисленным подделкам произведений Ивана Айвазовского (1817–1900), которые стали популярными объектами сделок купли-продажи между Россией и Финляндией. Вряд ли кого-то удивило бы, если бы в Финляндию оказалось проданным вдвое больше «подлинных Айвазовских», нежели написали сам художник и ученики его школы-мастерской.

Неофициальный список самых подделываемых художников мира выглядит следующим образом: Жан-Батист Камиль Коро, Оноре Домье (1808–1879), Винсент Ван Гог (1853–1890), Огюст Роден, Фредерик Ремингтон (1861–1909), Казимир Малевич (1878³ –1935), Амедео Модильяни (1884–1920), Морис Утрилло (1883–1955) и Сальвадор Дали (1904–1989).

В Финляндии такой список возглавляют русские художники: Иван Айвазовский, Илья Репин (1844–1930), Константин Коровин (1861–1939). За ними идут Альберт Эдельфельт, Хелена Шерфбек, Ээро Ярнефельт (1863–1937) и Аксели Галлен-Каллела.

Кроме того, весьма распространены подделки произведений художественной тиражной графики, прежде всего Пабло Пикассо, Марка Шагала (1887–1985), Сальвадора Дали и Энди Уорхола.

Хан ван Меегерен (1889–1947)

Голландец Хан ван Меегерен – один из самых известных фальсификаторов в мире. Он подделывал произведения своего соотечественника Яна Вермеера, творившего в XVII веке, и других живописцев той эпохи. Имя Хана ван Меегерена в художественных кругах ценится настолько высоко, что коллекционеры готовы отдавать за его работы огромные суммы. Сама история жизни и творчества ван Меегерена, снискавшая ему славу мистического антигероя, повышает ценность подделок художника. К тому же среди фальсификаторов, художественные способности которых сильно разнятся, ван Меегерен очевидно стоит особняком, поскольку он действительно был искусным живописцем; его работы, созданные под собственным именем, и по сей день востребованы знатоками. Копии полотен Вермеера кисти ван Меегерена вызывали бурное восхищение, эксперты считали их подлинниками до тех пор, пока мир не узнал имя их настоящего автора.

Хан ван Меегерен, выражаясь современным языком, нашел свою рыночную нишу. Он знал, что, по предположению авторитетного голландского историка искусства Абрахама Бредиуса (1855–1946), в мире еще могут быть найдены ранее неизвестные произведения Вермеера; если это произойдет, считал Бредиус, картины, по всей вероятности, будут посвящены религиозным сюжетам. Руководствуясь этим, ван Меегерен написал картину «Христос в Эммаусе», соответствовавшую предположениям именитого искусствоведа, и его расчет оказался точным. Бредиус был в восторге от находки и опубликовал о ней статью в солидном английском журнале The Burlington Magazine: «Какой счастливый миг для человека, который обожает искусство, – найти ранее неизвестное полотно великого мастера, в первозданном виде, на оригинальном холсте и без малейших следов реставрации».

Воодушевленный такой реакцией, Хан ван Меегерен написал пять новых подделок «под Вермеера» и продал их за внушительную сумму. Он соблюдал крайнюю осторожность и держал свои действия в полном секрете.

Для придания полотнам эффекта старины ван Меегерен использовал масло сирени. Но от картин еще и после их написания исходил аромат, и, дабы не пришлось объяснять его источник, художник имел обыкновение держать в мастерской букет сирени.

Ван Меегерен получал за свои подделки колоссальные суммы, миллионы в переводе на современные деньги. Он жил на широкую ногу и наслаждался роскошью. Во времена, когда большинство соотечественников голодали, получая продукты по карточкам, на его стол подавались самые изысканные яства.

Между тем не все специалисты разделяли мнение самого авторитетного на тот момент голландского искусствоведа Абрахама Бредиуса. Эксперт Мориц ван Данциг (1903–1960) рассказывал, что его, как и Бредиуса, сначала привела в восхищение картина «Христос в Эммаусе», приписываемая кисти Яна Вермеера. Полотно было выставлено с огромной помпой и привлекло огромное внимание публики, а искусствоведы пришли в восторг. Такое же восхищение поначалу испытал и Мориц ван Данциг. Через несколько лет, исследовав картину в Роттердаме, он начал сомневаться в ее подлинности. Ван Данциг записал свои наблюдения, однако опубликовать их помешала Вторая мировая война.

Фальсификация Хана ван Меегерена была разоблачена по окончании войны случайно, когда союзники нашли в коллекции рейхсмаршала Германа Геринга ранее неизвестную картину, якобы принадлежащую кисти Яна Вермеера. Выяснилось, что полотно продал Герингу ван Меегерен. Голландца обвинили в сотрудничестве с нацистами. На суде он признался в том, что подделал картину, и, находясь в заключении, доказал свое заявление, написав за три месяца новое полотно «под Вермеера» «Молодой Христос». Он трудился над ним изо всех сил, в буквальном смысле не на жизнь, а на смерть, поскольку только успех позволил бы ему избежать обвинения в измене родине и возможного смертного приговора.

Известно, что Хан ван Меегерен написал четырнадцать высококачественных подделок под голландских мастеров Яна Вермеера (1632–1675) и Питера де Хоха (1629–1684). Например, он написал картину в стиле де Хоха «Игроки в карты», в которой сохранил композицию оригинальной работы, однако заменил часть действующих лиц.

Такую же тактику ван Меегерен применял и при изготовлении других своих работ. Он не писал копии, абсолютно идентичные уже известным произведениям, а компилировал различные элементы с оригинальных полотен и фотографий. Например, женский персонаж на одной из его подделок очень сильно напоминает великую актрису шведского происхождения Грету Гарбо. Искусствовед Мориц ван Данциг обращал внимание в числе прочего на то, как различные эксперты оценивали подделки ван Меегерена. Он говорил, что мнения специалистов, поверивших в подлинность его работ, были на редкость противоречивы. Сам же ван Данциг пришел к выводу, что картины Хана ван Меегерена никоим образом нельзя ставить в один ряд с полотнами Яна Вермеера: по сравнению с великим голландцем Хан ван Меегерен был живописцем средней руки.

В итоге вместо смертного приговора Хан ван Меегерен получил небольшой срок тюремного заключения, однако не успел отбыть его, скончавшись от сердечного приступа. Благодаря судебному процессу общество сменило гнев на милость. Ненавидимый всеми преступник, наслаждавшийся сытой жизнью среди голодающего народа и продававший национальное достояние нацистам, быстро превратился в гениального мошенника, которому удалось одурачить нацистских лидеров.

Фальсификация произведений Ван Гога

Согласно широко распространенному представлению, Винсент Ван Гог при жизни не продал ни одной своей работы. Это звучит весьма драматично, но на самом деле не соответствует истине. Предполагается, что в действительности в течение жизни художник продал пять или шесть картин. Спустя несколько лет после смерти Ван Гога этот коммерческий неуспех сменился оживленным спросом на его работы. Коллекционеры, по всей видимости, не желали иметь дела с художником, который был пациентом психиатрической больницы, хотя многие из них и понимали масштаб его гения. После кончины Ван Гога, по мере роста спроса на произведения художника, интерес к его творчеству начали проявлять также фальсификаторы и нечестные торговцы произведениями искусства.

Младший брат Винсента Тео Ван Гог (1857–1891), с которым его связывали очень близкие отношения, умер спустя лишь полгода после смерти художника. Картины и рисунки Винсента достались вдове Тео Йоханне Ван Гог-Бонгер (1862–1925), которая передала 70 работ брата покойного мужа парижскому поэту и искусствоведу Жюльену Леклерку для реставрации и дальнейшей продажи. Многие картины были сильно повреждены. На самых лучших полотнах были даже разрывы, что не позволяло выставить их на продажу. Леклерк попросил Клода-Эмиля Шуффенекера (1851–1934), слывшего хорошим рисовальщиком и живописцем, устранить повреждения на картинах Ван Гога.

Шуффенекер, биржевой маклер, позже начавший карьеру художника, был хорошо знаком со стилем Ван Гога. Он был, безусловно, весьма способным художником. Его собственная живописная манера считалась консервативной и сдержанной, но Шуффенекера ценили как отличного копииста.

Леклерк остался доволен произведениями, отреставрированными Шуффенекером, и нанял его в качестве помощника для организации крупной выставки работ Ван Гога в 1901 году в Париже. Выставка вызвала интерес у публики и помогла популяризовать наследие художника.

По прошествии шестнадцати лет после смерти Ван Гога, в 1906 году, Шуффенекер вместе со своим братом виноторговцем Амедео приобрел у Йоханны Ван Гог 400 живописных полотен и 1300 рисунков художника. Вследствие этого все работы, поступавшие в продажу из коллекций Шуффенекеров, долго считались подлинными творениями Ван Гога: было известно, что братья купили их у Йоханны Ван Гог. Но это не так, поскольку искусный живописец и рисовальщик Клод-Эмиль Шуффенекер изготавливал великолепные копии работ Ван Гога. Ему не представляло труда подделывать произведения мастера, ведь перед ним были подлинники. Братья Шуффенекеры отлично зарабатывали на продаже и подлинных, и поддельных картин художника. Продажей подделок работ Ван Гога занимались и другие деятели. Одним из самых известных продавцов таких фальшивок был бывший танцор и арт-дилер Отто Вакер (1898–1970). Он создал себе репутацию добросовестного торговца произведениями искусства и наделял приобретаемые им подделки правдоподобной «биографией». Он рассказывал, что якобы купил картины Ван Гога у русского собирателя, который сбежал из Советской России в Швейцарию и пожелал продать коллекцию, поскольку нуждался в деньгах. Разоблачение произошло лишь в 1928 году в тот момент, когда фальшивки вывесили рядом с подлинными работами Ван Гога в берлинской галерее. Решением суда Отто Вакер был приговорен к одному году тюремного заключения.

В первых фальсификациях произведений Ван Гога подозревали также и доктора Гаше, который лечил художника в последние годы жизни, а также его сына, учитывая тот факт, что оба они были живописцами-любителями.

В 1987 году японская страховая компания Yasuda приобрела «Подсолнухи» Ван Гога за рекордную цену, эквивалентную примерно €77 000 000. После сделки подлинность картины стала предметом длительного спора, пока наконец в 2002 году японцы не согласились отдать полотно на экспертизу. Два голландских эксперта из Музея Ван Гога в Амстердаме провели исследование и подтвердили подлинность «Подсолнухов». Несмотря на это, до сих пор не все специалисты уверены в правильности выводов сотрудников музея, подозревая, что настоящим автором картины является Клод-Эмиль Шуффенекер.

Эрик Хебборн и сэр Энтони Блант

История Эрика Хебборна (1934–1996) демонстрирует, сколь многообразны причины, которыми могут быть обусловлены преступления в сфере искусства. Выходец из рабочей семьи, проживавшей в восточном Лондоне, он начал карьеру в качестве реставратора художественных произведений. Хебборн написал две книги, в которых он повествует о своей жизни и дает советы по созданию подделок. Книги эти отлично распродавались, хотя рассказанным в них историям нельзя доверять. Мастер фальсификации придумывал легенды и о собственной жизни. Он утверждал среди прочего, как настолько мастерски подделал один из рисунков Леонардо да Винчи, что его фальшивкой заменили подлинное произведение.

Хебборн начал карьеру, реставрируя старые картины по заказу своего начальника и торговцев-мошенников. В мастерской картины ретушировали и превращали в более ходовой товар путем дорисовывания на них, например, воздушного шара в небе или кошки на переднем плане. Если за работы какого-либо художника платили дороже, чем за произведения другого, жившего в тот же период, подпись менее известного автора закрашивали и ставили имя более модного художника.

Эрик Хебборн стал блестящим рисовальщиком и научился подделывать работы многих художников, но особое влечение он испытывал к работам старых итальянских мастеров. Ему удалось продать сотни картин, часть из которых оказалась в знаменитых музеях и аукционных домах. Когда в Великобритании возникли подозрения в отношении подлинности продаваемых им работ, Хебборн переехал в Италию, где ранее учился. Здесь он продолжил торговлю произведениями искусства и вел комфортную жизнь. Внешне он напоминал плюшевого медведя, обладал мягкой манерой речи и производил впечатление скорее торговца итальянским вином и пармезаном. В этом человеке сложно было заподозрить фальсификатора.

Так же как и у множества других успешных мошенников в сфере искусства, у Хебборна были помощники. Искусствовед и хранитель художественной коллекции королевской семьи сэр Энтони Блант (1907–1983) был другом Хебборна в те времена, когда законодательство Великобритании запрещало гомосексуальные отношения. Дружба мужчин продолжалась более двадцати лет. Хебборн пользовался связями Бланта для укрепления своей репутации в качестве торговца искусством и художника. Благодаря сэру Энтони он прославился как невероятно везучий коммерсант, обладающий даром находить затерянные сокровища в самых неожиданных местах, и продал огромное количество подделок, а также под своим именем выполнял заказы на портреты и рисунки.

В 1930-х годах советская разведка занималась вербовкой интеллектуалов-марксистов, окончивших Кембриджский университет. Среди завербованных оказался и Энтони Блант. Спустя годы эта сеть агентов была раскрыта, и часть из них бежала в Советский Союз. Личность «четвертого человека» в шпионской группе, Бланта, не раскрывалась общественности, несмотря на то что разведка Великобритании знала его имя с 1964 года. На допросе Блант дал показания в обмен на сохранение должности хранителя художественной коллекции королевской семьи и директора Института искусства Курто при условии неразглашения известной ему информации.

В 1979 году, в период правления Маргарет Тэтчер, информация о личности «четвертого человека» драматическим образом стала достоянием общественности, в результате чего разразился грандиозный скандал. Королевский эксперт по искусству лишился своего положения и рыцарского титула. Спустя три с лишним года Энтони Блант скончался опозоренным, но богатым человеком в своем собственном доме. На публикацию его мемуаров был наложен запрет на четверть века. Они хранились под замком в хранилище Британской библиотеки до открытия архива. Впрочем, по мнению исследователей, эти мемуары не выявили ничего нового. По правде говоря, вплоть до настоящего времени интерес экспертов вызывает политическая деятельность Бланта, а не его влияние в качестве историка искусства. Британский драматург Алан Беннетт (род. 1934) написал пьесу Question of Attribution (в подстрочном переводе на русский язык «Вопрос атрибуции», в вольном изложении – «Вопрос подлинности»).

Спустя тринадцать лет после кончины Энтони Бланта его друг, фальсификатор Эрик Хебборн был найден при смерти на одной из римских улиц. Будучи в состоянии тяжелого опьянения, он упал и получил травму головы, после чего скончался в больнице.

Элмир де Хори (1906–1976)

Элмир де Хори, по его собственному утверждению, происходил из венгерской аристократической семьи и был настоящим человеком-хамелеоном, использовавшим десятки вымышленных имен. В послевоенное время этот знаменитый фальсификатор путешествовал по всему миру, торгуя рисунками и картинами. Он получил известность, продавая работы европейских мастеров американским миллионерам. Для того чтобы убедить клиента в подлинности предлагаемого ему произведения, де Хори, например, заменял вкладную иллюстрацию в старой ценной книге по искусству собственноручно выполненной поддельной.

Когда в Соединенных Штатах выяснилось, что проданные мошенником работы являются фальшивыми, де Хори сбежал в Европу и обосновался на Ибице. Там он продолжил подделывать картины и сбывал их по всему миру с помощью двух французских агентов. Уже в преклонном возрасте он, в конце концов, попался, поскольку галеристы, реализовывавшие его картины, зачастую вывешивали их, не дожидаясь даже высыхания краски. В результате однажды клиент, осматривавший экспозицию, потрогал поверхность одной из работ и обнаружил, что она влажная. Испанский суд не располагал доказательствами того, что де Хори занимался фальсификацией во время пребывания в стране, но осудил его по другому обвинению – в мужеложстве и сотрудничестве с продавцом подделок Легро. Де Хори был выселен с Ибицы на год, однако вернулся на остров, где впоследствии умер, приняв смертельную дозу снотворного.

В годы ученичества де Хори жил в Париже и встречал великих и знаменитых художников того времени – Пикассо, Матисса и других. Это позволяло ему рассказывать о них совершенно достоверные или по крайней мере кажущиеся таковыми истории. Предположительно де Хори и торговцы его подделками заработали в общей сложности $60 000 000. Считается, что все произведения в коллекции одного техасского нефтяного миллионера представляют собой фальшивки кисти де Хори. Он мастерски подделывал рисунки и картины Пикассо, Модильяни и Ренуара.

Де Хори пытался продавать свои работы и под собственным именем, однако преуспел в этом намного хуже, нежели в изготовлении фальшивок, за которые в настоящее время платят огромные деньги. Высокие цены на них привели даже к тому, что на рынках искусства появились «подделки под подделки» де Хори.

Широкую известность де Хори принесла книга Клиффорда Ирвинга «Фальшивка!» (Fake!), которая была впервые опубликована в 1969 году. Через несколько лет Орсон Уэллс снял по его мотивам фильм «Ф как Фальшивка» (F for Fake, 1973), благодаря которому де Хори получил всемирную славу.

Неожиданно и сам Клиффорд Ирвинг (1930–2017) оказался фальсификатором. Он получил огромный аванс за создание биографии знаменитого отшельника Говарда Хьюза – великого предпринимателя, режиссера, продюсера, пионера авиации и изобретателя. Хьюз годами скрывался от мира и жил в отеле затворником, поэтому в какой-то момент критики заподозрили неладное. Однажды Хьюз неожиданно выступил с публичным заявлением, что никогда не встречался с Ирвингом. Рассказы писателя о личных встречах с «самым могущественным человеком мира» оказались выдумкой. Издательство потребовало от Ирвинга возврата выплаченного авансом гонорара. Однако жена писателя, как выяснилось, уже перевела часть денег в швейцарский банк на счет, открытый на вымышленное имя «г-жа Хьюз». В результате разбирательства писатель и его жена были осуждены за мошенничество.

В 1981 году Ирвинг опубликовал автобиографический роман «Мистификация» (The Hoax), в котором рассказал о скандале с биографией Хьюза. Шведский режиссер Лассе Халльстрём поставил по этой книге одноименный фильм, премьера которого состоялась в 2006 году. Главную роль в картине сыграл Ричард Гир.

Kонрад Куяу (1938–2000)

Конрад Куяу, уроженец Восточной Германии, в молодости воровал табак и алкоголь и продавал их. Он пытался работать официантом и уборщиком, изучал искусство, однако постоянно попадал в передряги. Первыми подделками Куяу стали талоны на обед, однако при попытке сбыть их он попался с поличным.

Спустя годы Куяу переехал в Западную Германию, в Штутгарт, где начал прибыльный бизнес. Он привозил из Восточной Германии на запад сувениры времен Второй мировой войны, которые тогда пользовались высоким спросом. Куяу быстро заметил, что ценность обычных сувениров повышают захватывающие истории, связанные с их происхождением, поэтому он начал придумывать эти легенды сам. Он сочинял байки о том, что оружие, каски и другие предметы военной амуниции когда-то принадлежали тем или иным уже покойным нацистским лидерам. Благодаря этим историям стоимость предметов возрастала многократно.

Подобно Адольфу Гитлеру, Конрад Куяу был неплохим художником-любителем, поэтому он подделывал также юношеские наброски нацистского диктатора и выдумывал новые эскизы, на которых ставил фальшивую подпись Гитлера.

Очевидные способности Куяу к фальсификации натолкнули его на мысль о более крупных аферах. В конце 1970-х годов он начал копировать почерк Адольфа Гитлера и писать стихи от его имени. Получалось у него это так виртуозно, что он написал несколько десятков томов так называемых «дневников» нацистского лидера. В 1983 году крупный немецкий журнал Stern приобрел права на эти «дневники» за несколько миллионов немецких марок, а затем продал права на последующую публикацию, в том числе в Великобританию. Один из признанных британских военных историков вначале тоже принял подделки Куяу за подлинники, пока не изучил их более внимательно. Технико-технологическая экспертиза показала, что использованные для «дневников» бумага и клей были изготовлены после Второй мировой войны, да и многие другие детали указывали на фальсификацию.

Куяу был приговорен к четырем с половиной годам тюремного заключения за мошенничество. Его коммерческий партнер немецкий репортер Герд Хайдеман также был лишен свободы. После отбывания срока Куяу стал знаменитостью в Штутгарте и даже баллотировался на пост местного бургомистра, однако число поданных за него голосов оказалось весьма скромным.

По словам немецкого следователя Эрнста Шёллера, Куяу обладал редкостным даром: «Он не был выдающимся фальсификатором произведений искусства, однако с феноменальным мастерством копировал почерк других людей. Если бы он сидел напротив вас и смотрел, как вы пишете, он смог бы с ходу достоверно подделать ваш почерк».

Конрад Куяу умер в сентябре 2000 года от рака. В последние годы жизни он держал несколько галерей, где продавал копии картин различных художников, – Original Kujau-Fälschungen («Настоящие фальсификаты работы Куяу»).

Фальсификаторы в Финляндии

Aльберт Эдельфельт родился в городе Порвоо неподалеку от Хельсинки, но бóльшую часть взрослой жизни провел в Париже, приезжая в Финляндию на дачу рядом с родным городом лишь летом. Он много путешествовал и писал работы на заказ, в том числе и в Санкт-Петербурге для царской семьи. Самые известные его произведения – портрет французского микробиолога, нобелевского лауреата Луи Пастера и полотно «В Люксембургском саду».

Эдельфельт уже при жизни приобрел мировую славу. Когда во Франкфурте была обнаружена подделка под его картину, сестра художника Берта в одном из писем выразила беспокойство за своего брата и судьбу финского искусства. Справедливости ради отметим, что в данном случае фальшивка была выполнена настолько слабо, что ее никак невозможно было принять за подлинное полотно художника. Особенно же активно подделки «под Эдельфельта» начали изготавливать вскоре после его кончины.

И по-прежнему, спустя уже столетие с лишним, фальсификаторы и торговцы-мошенники чаще всего начинают продавать фальшивки именно по прошествии некоторого времени после смерти художника, когда он сам (или его близкие) уже не может подтвердить или опровергнуть свое авторство, а при этом стоимость подлинных работ растет.

5 октября 1916 года в газете Uusi Suometar была напечатана заметка о подделках работ Альберта Эдельфельта, скончавшегося одиннадцать лет назад:

«Недавно в Хельсинки была выставлена на продажу картина якобы кисти Эдельфельта, на которой изображена молодая барышня в корсете. Работа выполнена в академической манере 1880-х годов, масляными красками по дереву. На картине имеется подпись “A. E.” в стиле, которым художник часто пользовался в 80-е годы прошлого столетия.

Вчера картина была предложена одному из столичных художественных салонов, где было обнаружено, что это подделка. Авторов сейчас уже не имеется возможности выявить, поскольку нынешний владелец купил картину много лет назад у незнакомого человека, будучи уверенным в том, что это подлинная работа Эдельфельта.

В последние годы в петербургских магазинах доверчивым финнам открыто продавались поддельные картины художника, в силу чего интересующейся искусством публике надлежит проявлять осторожность при покупке полотен Эдельфельта у незнакомых лиц».

Многие художники еще при жизни выражали обеспокоенность по поводу фальсификации их произведений. Например, в 1930-х годах в Стокгольме состоялись выставки живописи Хелены Шерфбек, которые способствовали росту популярности и продаж ее работ, и уже в 1937 году художнице показали картину, якобы принадлежавшую ее кисти.

До провозглашения Финляндией в 1917 году независимости Великое княжество Финляндское активно участвовало во внутрироссийской торговле. Идеальной площадкой для нее в те времена был Карельский перешеек. Этот регион, надо полагать, был удобен также и для изготовления и продажи поддельных произведений искусства. По некоторым данным, в расположенном на Карельском перешейке поселке Терийоки (ныне город Зеленогорск) до Второй мировой войны работала мастерская по изготовлению фальшивок. По окончании войны она переехала в окрестности Хельсинки.

В конце 1970-х годов двое финских предпринимателей, братья, были арестованы и осуждены в Ленинграде за попытку контрабанды картин, икон и старых денежных знаков из СССР в Финляндию.

Говорят, что некий финский священник перевозил в Советский Союз Библии на русском языке – в те времена это каралось законом. Также есть основания предполагать, что он финансировал свою тайную деятельность за счет продажи подделок произведений русского искусства в Финляндии.

А теперь мы расскажем о двух финских художниках, которых подозревали в фальсификаторской деятельности. К сожалению, кроме слухов, мы располагаем о них лишь разрозненной архивной информацией.

Нильс Викберг (1907–1971)

Финский художник Нильс Викберг родился в Выборге в семье надворного советника. Некоторые арт-дилеры старшего поколения говорят, что Викберг подделывал акварели Аксели Галлен-Каллелы. Если это правда, то у Викберга были великолепные предпосылки к этому: он учился живописи у знаменитого финского мастера в Париже. Галлен-Каллела также пригласил Викберга к участию в подготовительных работах по украшению Национального музея Финляндии фресками по мотивам эпоса «Калевала». В официальных документах мы не нашли никакого подтверждения о фальсификаторской деятельности Викберга. Несмотря на это, мы хотим рассказать о нем в нашей книге.

Во время советско-финской войны 1939–1940 годов Нильс Викберг попал в плен и впоследствии написал книгу об этом периоде своей жизни. Из нее мы неожиданно много узнали о том, что было известно в Финляндии о художественной жизни в Советском Союзе в предвоенное время, а также об использовании художников в шпионских целях.

Книга Викберга увидела свет на финском языке в 1941 году под названием «Я был военнопленным» (Olin sotavankina). Оригинальный текст, написанный по-шведски (Jag var krigsfånge), был опубликован лишь в 1971 году. В книге представлено двадцать черно-белых фотографий рисунков и акварелей Викберга, которые он создал во время войны.

Воспоминания Викберга начинаются с рассказа о том, как на открытии его персональной выставки 7 октября 1939 года в уважаемом художественном салоне Стриндберга в Хельсинки внимание всех присутствующих было приковано не к произведениям искусства. Собравшиеся обсуждали новость о том, что Советский Союз предлагает Финляндии провести переговоры о переносе границы. Угроза войны заставила забыть об интересе к искусству.

Викберг был призван на советско-финскую войну в ноябре 1939 года. В конце войны он попал в плен. Вначале его пытали, но затем тактика допроса неожиданно сменилась. Когда допрашивавший его советский офицер вдруг обнаружил познания пленного в искусстве, он попробовал завербовать его в качестве шпиона.

Благодаря офицеру Викберг получил бумагу и карандаши. Он смог рисовать и даже организовал в своем бараке выставку. Он пишет о том, как был изумлен, когда проводивший допрос офицер оказался не просто образованным человеком, но и собирателем искусства, поклонником живописи Ильи Репина. В нескольких фразах Викберг выражает удивление предпочтениями офицера, поскольку считает, что в советских художественных кругах больше ценят новые направления, такие как кубизм и футуризм.

Совершенно очевидно, Викберг не знал, что на самом деле происходило в тогдашнем СССР. В первые годы после революции, примерно с 1918 по 1930 год, новые течения в искусстве действительно приветствовались, однако атмосфера быстро изменилась с приходом к власти Иосифа Сталина. За много лет до описываемых автором воспоминаний событий Сталин начал преследование неугодных представителей творческих и научных кругов. Художники уходили в подполье, их расстреливали и ссылали в лагеря. Часть из них покинула страну. Новые течения в искусстве оказались под запретом, а на смену им пришел социалистический реализм – пропагандистское искусство тоталитарного режима.

Самый интересный эпизод в автобиографической книге Викберга – рассказ о попытке завербовать его офицером советской разведки в лагере для военнопленных. Обходительный и дружелюбный военный выдвинул предложение, согласно которому Советский Союз был готов стать поддерживать художника. По его словам, после победы в войне советские власти могут основать в Финляндии галерею, где будут экспонироваться и продаваться исключительно произведения Викберга, нанять туда сотрудников и платить им зарплату. Сам же художник сможет самостоятельно выбирать работы для галереи и назначать цены за них. Когда Викберг удивился столь открытому и щедрому предложению, офицер сказал, что он, конечно, может продавать в галерее также и произведения своих друзей и близких ему по духу художников. Речь шла и о том, что картины будут получать положительные отзывы в прессе, а сам художник станет знаменитым. Но Викберг отказался от этого роскошного предложения. Когда война закончилась, в мае 1940 года он был освобожден по условиям мирного договора по обмену военнопленными.

В годы холодной войны, последовавшей за Второй мировой войной, предложения, подобные выдвинутому советским офицером разведки Викбергу, возможно, поступали и многим другим художникам как на востоке, так и на западе. Отчасти это могло бы объяснить, почему звезда некоторых художников, пользовавшихся восторженным вниманием и получавших хвалебные рецензии во времена холодной войны, впоследствии закатилась.

После войны картины Викберга были отмечены благосклонными отзывами в прессе. Критик под псевдонимом O. B. писал о его персональной выставке, открывшейся в 1950 году в галерее Хёрхаммера в Хельсинки: «Прошло уже немало времени с того момента, как мастер темпераментной кисти Нильс Викберг последний раз выставлял свои работы на публике. То, чего не хватает его масляной живописи, ему удается в акварелях. Он умеет улавливать в пейзаже нечто очень важное, минуя обыкновенное».

Вейкко Вильхельм Аалтона (1910–1990), урожденный Пялве

В жизни Вейкко Вильхельма Аалтоны были события, позволяющие легко поверить в то, что он подделывал картины своих коллег по цеху, хотя точной информацией об этом мы не располагаем. Его подозревают в изготовлении в Швеции фальшивых живописных работ Хелены Шерфбек и многих других финских художников. Обоснованность этих подозрений подтверждают рассказы историков искусства, информация из старых газетных статей и архивов, а также протоколы допросов. Они свидетельствуют о том, что Аалтона был мастером манипуляции и талантливым торговцем.

Собственные произведения Аалтоны – это чаще всего пейзажи или же картины на религиозные или экзотические темы. Они периодически появляются на финских и шведских аукционах, при этом цены на них варьируются от нескольких десятков до пары тысяч евро. В свое время Вейкко Аалтона рассказывал в журнальных интервью среди прочего о том, как в 1956 году он в частном порядке встречался с папой римским, получил в Италии аристократический титул и продавал свои произведения известным людям.

Сначала мы расскажем, какие данные об этом человеке можно почерпнуть из реестров художников, а затем о том, что говорят о нем старые и пыльные бумажные архивы. Карьера Вейкко Аалтоны освещается во всех ключевых финских реестрах художников. В свою очередь, в реестрах художников Швеции, Швейцарии и Италии, хранящихся в Национальной библиотеке Финляндии, имени Вейкко Аалтоны мы не нашли. Длинный список выставок Аалтоны в разных странах неожиданно обнаружился в серии книг, опубликованной в Германии в 1994 году и охватывающей всех художников мира. Согласно этому каталогу, в 1930-х годах Аалтона много путешествовал по Прибалтике, Балканам, Южной Европе и Северной Африке. После войны он будто бы организовал целый ряд выставок, в том числе в Швейцарии и Италии.

Вейкко Вильхельм Аалтона родился в маленькой общине Симо на севере Финляндии и вырос в Оулу. Согласно реестрам художников, он получил педагогическое образование в Каяни, после чего поступил в Рисовальную школу Художественного общества Финляндии. Особенный интерес у него вызывали мозаика и фрески. Аалтона – автор фресок в церкви прихода Туйра в Оулу. Созданное по его проекту мозаичное панно «Илмари вспахивает змеиное поле» (Ilmari kyntää kyisen pellon) долгое время украшало ресторан в Оулу, а впоследствии переехало в главный офис местного банка.

До 1943 года Аалтона носил фамилию своего отца Пялве, однако позднее, переехав в Швецию, сменил ее на Аалтона. Примерно в начале 1970-х годов в Швейцарии он становится Гульельмо, а в какой-то момент начинает называть себя князь Аалтона ди Мастагера, намекая на принадлежность к аристократическому роду. Он объяснял, что получил титул в результате усыновления, а также представлялся героем войны. По его рассказам, союзники удостоили его звания бригадного генерала за подвиги во время Второй мировой войны.

Аалтона был трижды женат. Его первая жена была польской писательницей, вторая – шведской графиней, а третья – швейцарской художницей, моложе его на тридцать лет.

В 1930-х годах Вейкко Пялве организовывал выставки и продавал картины

Согласно данным архивов Сил обороны Финляндии, художник Вейкко Вильхельм Пялве в момент призыва на службу летом 1932 года был голубоглазым молодым человеком ростом 172 см и весом 67,5 кг. В архивах есть краткое упоминание о том, что он был переведен учеником в Школу офицеров запаса, однако исключен оттуда за воровство и приговорен к шести месяцам тюрьмы. Освободившись, Пялве отслужил полный срок обязательной военной службы и в течение некоторого времени учился в Школе младшего офицерского состава.

После отбывания тюремного заключения и двух с половиной лет несения военной службы он вернулся к гражданской жизни, имея военную специальность артиллериста. После этого в его жизни наступил период, когда, по его собственным словам, он учился в Рисовальной школе Художественного общества Финляндии (в 1934–1936 годах). Затем Пялве переехал в Европу и продолжил обучение в Италии, в Венеции и Флоренции.

В конце ноября 1939 года началась советско-финская война. По данным архивов, Пялве не был призван в армию. Война для финнов была неожиданной, поэтому он действительно мог не получить повестку, так как находился в этом время за границей. По его собственным словам, он тогда учился в Польше и там принимал участие в военных действиях, получив через весьма короткое время звание капитана, хотя и не был фронтовиком. В Польше он встретил свою будущую жену. В 1940 году, по окончании советско-финской войны, Пялве организовал свою первую выставку в Финляндии.

В начале советско-финской войны 1941–1944 годов летом 1941 года он был призван на службу. С драматической интонацией он рассказывал, как вернулся со светского раута домой, где его ожидало известие о мобилизации и повестка. Пялве тут же отправился в указанный в повестке сборный пункт, расположенный за пределами Хельсинки. Во время этой войны он был артиллеристом, затем связистом и, наконец, писарем. Некоторое время Пялве провел в военном госпитале из-за перелома запястья, которое по какой-то причине так и не зажило как следует.

В годы войны Пялве принимал участие в художественных выставках. Оценки его творчества арт-критиками в этот период очень разнятся. В конце войны Пялве повысили до капрала, но не до генерала, как он утверждал сам. Воинское звание, однако, он утратил впоследствии в связи с совершенным преступлением – кражей.

В послевоенной биографии художника Пялве/Аалтоны мы обнаружили еще больше пробелов и противоречий. Разобраться в его действиях на основании одних лишь документов сложно, но в течение нескольких лет он совершенно точно совершил несколько краж, а осужден был лишь за некоторые из них.

Аалтона обещает помочь вдове

В период с весны 1944-го до начала 1946 года художник доказал, насколько мастерски умеет обманывать людей и манипулировать ими. Сочиняя свои рассказы, он успешно пользовался сложной военной обстановкой. Ему удалось убедить в своей честности даже судей, отвечая на обвинения в Уездном суде Хельсинки, где он весьма достоверно изображал состоятельного художника с мировым именем, хотя в действительности был нищим.

Вернемся немного назад. В июне 1944 года жена Вейкко Аалтоны Элеонора, полька по происхождению, познакомилась в цветочной лавке с Уинифред Кемппи, уроженкой Глазго. Ее муж, капитан финской кавалерии, погиб на войне, и вдова одна воспитывала ребенка. Элеонора, в свою очередь, рассказала, что работала в Польше репортером в антифашистской газете. Она представила вдове своего мужа, который как благородный джентльмен пообещал ей помочь.

Вдова была гражданкой Великобритании и очень беспокоилась по поводу ситуации на войне. Великобритания официально уже объявила войну Финляндии, но еще не приступила непосредственно к боевым действиям. В тот момент Британия совместно с Советским Союзом воевала против Германии. Между тем на севере Финляндии находились немецкие войска, около двухсот тысяч человек. Наступление Советской армии на Карельском перешейке, начавшееся летом 1944 года одновременно с высадкой войск союзников в Нормандии, сломало оборону Финляндии, и стало ясно, что страна скоро пойдет на перемирие с СССР. Эту сложную ситуацию художник Вейкко Аалтона использовал в своих интересах.

Художник запугивает вдову

Как выяснилось впоследствии на судебном процессе, Аалтона в таких мрачных красках описал Уинифред Кемппи положение на фронте, условия заключения мира и царивший вокруг хаос, что она страшно испугалась. По словам Аалтоны, вдову мог ожидать даже смертный приговор, если бы выяснилось, что ее покойный муж, офицер финской кавалерии, расстреливал советских военнопленных. У художника не было никаких доказательств, но намеки сильно напугали женщину.

Аалтона предложил вдове переехать в Швецию и дождаться, пока ситуация стабилизируется. Жена художника Элеонора пригласила Уинифред временно пожить в своей маленькой квартире в Стокгольме. Участливый и обаятельный новый знакомый предложил также и помощь в денежных вопросах, посоветовав, как нужно покупать и продавать произведения искусства. Он рассказал, что знает художников, работы которых стоит приобрести, а также порекомендовал вдове вложить деньги в надежные государственные облигации и вызвался быть посредником. Услужливый новоиспеченный друг заверил ее, что ему достаточно скромных комиссионных.

Уинифред Кемппи последовала советам Аалтоны. Перед путешествием она упаковала вещи и дала художнику четкие указания, как поступить с ними, категорически запретив что-либо продавать. Вдова уехала в Стокгольм и поселилась вместе с уже прибывшей туда женой Аалтоны Элеонорой. Здесь госпожу Кемппи ждал сюрприз: жена художника сообщила, что собирается разводиться, и поведала о своем супруге такое, что вдова сильно огорчилась. Впоследствии на суде Уинифред Кемппи рассказала о своей встрече с женой художника: «Когда я встретилась в Стокгольме с госпожой Аалтона и рассказала, что мои вещи остались в квартире ее мужа, она пришла в ужас и сказала, что он вор и я могу потерять свое имущество. Кроме того, она сказала, что ее муж плохой, нищий художник, картины которого никто не покупает».

Одновременно в Хельсинки Вейкко Аалтона, по его словам, начал искать, в какое безопасное место пристроить вещи вдовы, чтобы они не пострадали от возможных бомбежек. В этом процессе принимал участие также его приятель, коммивояжер. Из показаний художника на суде можно понять, что имущество вдовы в результате действий мошенников пропало. Во всяком случае у них появилось много денег, которые они весело тратили в ресторанах, а еще художник приобрел дорогую лисью шубу, по всей видимости, для своей новой подружки.

Напряженность на финско-советском фронте сохранялась в течение всего лета 1944 года, вплоть до заключения в сентябре сепаратного мира. По его условиям с севера Финляндии должны были вывести немецкие войска, около двухсот тысяч человек. Гражданское население Лапландии было эвакуировано, а немцы отступили по направлению к Северному Ледовитому океану. Вначале бывшие собратья по оружию финны и немцы практически не вели между собой военных действий, поэтому жертв почти не было. Но вскоре война, вошедшая в историю как Лапландская, приобрела разрушительный характер. По мере отступления немцы сжигали села и города и минировали местность.

Тем временем в южной Финляндии ситуация оставалась спокойной, что позволило вдове Кемппи вернуться из Стокгольма в Хельсинки. Там она встретилась с Аалтоной и была поражена его поведением. Художник и его приятель-коммивояжер сообщили о пропаже вещей вдовы, объяснив это военными действиями. По их словам, все вещи исчезли на пути в Швецию через северную Финляндию во время эвакуации мирных граждан из Лапландии.

Когда Уинифред пришла в квартиру Аалтоны и потребовала объяснений в связи с исчезновением имущества, то случайно обнаружила, что одна из ее картин спрятана за занавеской, хотя художник ранее сообщил, что отправил ее вместе с другими вещами вдовы в Стокгольм, однако все они потерялись. Вдова рассказывала на суде следующее: «Аалтона, который находит объяснение любой ситуации и обладает неисчерпаемой фантазией, придумал, что картина находилась в дорожном сундуке моего маленького сына и по ошибке не была упакована в него вновь в момент отправки вещей. Когда я вознамерилась взять ее, Аалтона крепко вцепился в мою руку, пытаясь не допустить этого. Я начала кричать и требовать отдать мне картину, и тогда он испугался и попросил меня прекратить крик, потому что могут услышать соседи. В результате он вернул картину мне».

Вдова потребовала расследования дела. Аалтона уверял, что отправил вещи вдовы по ее личной просьбе в Стокгольм, однако по пути они куда-то пропали. На предварительном следствии и в суде художник и его приятель-коммивояжер излагали разные версии произошедшего. На следствии Аалтона рассказал, что даже отправил детектива расследовать, куда делись вещи и картины. И лишь на суде выяснилось, что человек, которого он назвал полицейским сыщиком, и есть тот самый безработный коммивояжер, его старинный приятель.

На суде также выяснилась стоимость ценных бумаг, проданных художником по просьбе вдовы. По ее словам, она должна была получить за них вдвое больше, чем тот перевел ей на счет. Кроме того, Аалтона за копейки продал принадлежавший ей ценный ковер.

Во время процесса вдова обвинила художника также в непомерной трате денег. Аалтона отвергал обвинения и заверял, что вещи пропали, а он сделал все, чтобы выяснить обстоятельства этой пропажи. На вопрос, откуда у него столько денег для роскошной жизни, Аалтона ответил, что ему удалось за хорошую цену продать свои произведения и работы других художников. В качестве доказательств он представил среди прочего расписки, полученные от директоров крупных деревообрабатывающих фирм и управляющих банков.

На судебном процессе Уинифред Кемппи рассказала: «Я многократно высказывала Аалтоне свои сомнения по поводу тех сумм, которые он выручал от продажи. Но, будучи блестящим лжецом, он так умело развеивал все мои подозрения, что я не сразу начала расследовать его сделки, да и не успевала это сделать. Я никогда раньше не поверила бы, что кто-то может быть настолько беспринципным и жестоким, чтобы ограбить одинокую вдову, а ее маленького сына лишить всех памятных отцовских вещей, например большой коллекции наградных кубков и медалей, полученных моим мужем на состязаниях по верховой езде. Теперь же я с прискорбием могу констатировать, что в мире есть и такие люди, и это как раз присутствующие здесь обвиняемые – Аалтона и его старинный приятель. Нет никаких сомнений в том, что Аалтона является главным действующим лицом этого дела. Именно он спланировал это тяжелейшее преступление. Он запугал меня, чтобы я уехала в Швецию, завладел моими вещами и, вопреки моему категорическому запрету, якобы отправил их в Стокгольм, а на самом деле этого не сделал… Аалтона и его приятель поделили полученные деньги и роскошно прожили прошлую зиму, пьянствуя и жируя».

Отвергая обвинения, художник Вейкко Аалтона в свою защиту представил суду следующее письменное заявление: «Прежде всего в начале постановления судьи представлены ложные утверждения о словах госпожи Аалтона, а именно, что ее муж плохой, нищий художник, картины которого никто не покупает, и что она очень беспокоится об имуществе вдовы. Это утверждение госпожа Аалтона категорически отвергает и изумляется, что ей пытаются приписать его. Она лучше других знает, что я начал свою пока еще короткую карьеру в качестве художника не только многообещающе, но и по-настоящему блестяще. Кроме того, она полностью в курсе моего уникального успеха в деле продаж. Автор постановления, судья Аалтио, получил жестокий удар, когда я представил доказательства того, что за означенный период продал картины, общая стоимость которых исчисляется сотнями тысяч марок… С позволения сказать, я единственный в стране гипермодернист, который смог добиться такого успеха. Сочтет ли меня судья и после этого плохим и нищим художником?»

В заявлении, подписанном в суде 30 января 1946 года, Вейкко Аалтона потребовал также предъявить обвинения своему приятелю-коммивояжеру и вдове Кемппи за ложный донос. Принимая во внимание наличие в деле отягчающих обстоятельств, суд приговорил приятеля Аалтоны к двум годам и двум месяцам заключения в тюрьме строгого режима, выплате вдове компенсации за утраченное ею имущество в размере полумиллиона финских марок, а также оплате судебных издержек. С Аалтоны обвинения были сняты. Коммивояжер же яростно возмущался в суде несправедливостью приговора.

Критикуя судебное решение, вдова Кемппи напомнила суду о том, как художник предыдущим летом заманил к себе двух женщин и украл у них кольца и деньги. Ранее он пригласил к себе знакомого поэта и также украл у него сумму, соответствовавшую однодневному заработку. За первую кражу Аалтона получил шесть месяцев тюрьмы условно. Вскоре после этого знакомство с вдовой и ее затруднительное положение создали для него новую возможность для мошенничества.

Госпожа Кемппи заявила в суде: «Аалтона на этом процессе выступает как богатый джентльмен с высокими доходами. Было бы интересно посмотреть на его налоговую декларацию. Совершенно точно, однако, что эти крупные доходы, которые Аалтона представил суду, он получил не за свои картины, а главным образом в результате продажи картин других художников, как мне удалось выяснить».

До судебного разбирательства с госпожой Кемппи Вейкко Аалтона уже осудили дважды – за мошенничество и кражу в крупном размере. В архивах Сил обороны Финляндии есть информация, что за эти преступления его приговорили к шести и семи месяцам заключения и поражению в правах на три года. Годы спустя он рассказал журналистам, что переехал в Швецию в 1946 году, поскольку хотел выйти в большой мир, и намекал на то, что во время войны принимал участие в неких секретных операциях. Более точных данных он, по его словам, не мог предоставить, поскольку они засекречены на семьдесят лет. Согласно регистрационным отметкам в архивах из Центральной тюрьмы Хельсинки его выпустили 4 октября 1948 года, и он уехал в Швецию, где вскоре встретил свою следующую супругу, представительницу аристократического рода.

Пожар в Швеции

Предрасположенность художника Вейкко Аалтоны оказываться в проблемных ситуациях проявилась и в Швеции. В опубликованной 2 февраля 1950 года статье под заголовком «Aaltona erkänner, ger märklig förklaring» («Аалтона признается, дает странное объяснение») газета Aftonbladet сообщает о пожаре в его квартире в Стокгольме и о последовавшем за ним судебном процессе. В статье рассказывалось, как художник сообщил суду, что дома у него случился приступ вследствие полученных на войне ранений. Мучаясь от боли в полусне, он увидел себя в одном окопе с советскими солдатами, которые набросились на него. Защищаясь от них, Аалтона поджег находящиеся в квартире картины и бросил их в нападавших. Жена художника ушла из квартиры за минуту до начала приступа. Несмотря на это, его заподозрили в умышленном поджоге.

По информации Aftonbladet, сгоревшие картины супружеской четы были застрахованы на 225 000 крон, что было в то время весьма солидной суммой. По заверению Аалтоны, реальная стоимость погибших в огне полотен была намного больше, по его оценке, 600 000 крон (по нынешнему курсу – около €880 000). Шведские газеты писали, что Аалтону подозревали в аналогичном поджоге, произошедшем в 1941 году в Оулу, когда сгорело немало картин. Aftonbladet рассказала также о приговорах за кражу и мошенничество, вынесенных Аалтоне в Финляндии. Однако шведский суд поверил художнику, и он получил компенсацию за уничтоженные картины.

Аалтона рассказывает, что из Стокгольма он переехал в Лугано, город в итальяноязычном кантоне Швейцарии. Он жил там для поправки здоровья примерно полгода в году, а другую часть, по всей видимости, проводил в Стокгольме. Находясь в Швейцарии, он занимался организацией выставок в Центральной Европе, Египте, Сирии и Палестине. Все эти данные имеются в нескольких реестрах художников.

По собственным словам Вейкко Аалтоны, в 1950-х годах он встречался с папой римским и написал его портрет. Вот как он сам описывает это событие: «Папа долго смотрел на работу. Затем он похлопал меня по плечу со словами: “Это мне очень близко”. Момент был удивительным. В глазах папы заблестели самые настоящие слезы».

Критика

Осенью 1960 года выходящая в Оулу газета Kaleva рассказала о выставке Вейкко Аалтоны в Париже. Для публикации художник сам прислал в редакцию массу исходных материалов. Статья сопровождалась фотографией, на которой был запечатлен Аалтона, демонстрирующий свою картину послу Финляндии во Франции Гуннару Палмруту.

Автор статьи Раймо Метсянхеймо писал о выставке с презрительной холодностью: «Некоторые финны также ищут за границей известности и легко находят ее за счет экзотичности нашей страны. Как известно, в Париже можно увидеть и самое лучшее, и самое худшее в мире искусство». Основную часть колонки журналист отдал отзыву французского критика Максимилиана Готье, который назвал стиль художника «лирическим экспрессионизмом без экспрессионистской силы», а самого Аалтону – «лириком без ясности». Готье писал: «Стремление художника к мистике очевидно, но детали практически всегда ломают целое, за исключением разве что тех работ, в которых изображение попросту расплывчато и примитивно. Причиной этого может быть недостаток искренности. Аалтона, похоже, работает как любитель: избегая усилий, под властью минутного вдохновения, которого, однако же, недостает, и в результате почти всегда получается что-то заурядное… Аалтона занимается мозаикой. Во всем его творчестве недостаточно силы, четкого видения целого и свежего вкуса… Лучшие его достижения – цветовые решения, хотя и здесь его подстерегает опасность переборщить с романтикой».

В статье рассказывалось, что Аалтона стал профессором Венецианской академии, а одно из его произведений с вышеупомянутой выставки, картина с изображением распятого на кресте, была продана Уинстону Черчиллю. В апреле 1961 года шведская газета Expressen и финская газета Ilta-Sanomat сообщили, что Вейкко Аалтона проектирует огромное мозаичное произведение для Нью-Йорка. По его собственным словам, он работал над ним уже целый год по десять часов в день и для его создания собирал по кусочку камни из всех церквей Европы. Ilta-Sanomat назвала Аалтону финским живописцем папского престола и процитировала мнение отрекомендованного ею в качестве арт-критика корреспондента французской газеты Le Figaro, который назвал Аалтону одним из крупнейших живописцев нашего времени. Сведениями о том, украсило ли Нью-Йорк большое мозаичное произведение художника, мы не располагаем.

Мастерская по изготовлению подделок

В марте 1962 года шведские газеты сообщили, что в окрестностях Стокгольма обнаружена мастерская по производству подделок. Там были найдены фальшивые картины трех художников. Среди них оказались также и произведения, считавшиеся работами Вейкко Аалтоны. Увидев их, Аалтона злобно заметил в интервью газете Expressen: «Как же они грубо сделаны. Даже ребенок в мгновение ока распознал бы разницу». Он дал понять журналистам, что его произведения пользуются столь высоким спросом, что даже за их подделку можно получить хорошие деньги.

В середине 1960-х годов Аалтона рассказал, что получил премию имени шведского государственного деятеля и Генерального секретаря ООН Дага Хаммаршёльда, который в 1961-м погиб в авиационной катастрофе в Северной Родезии. В шведских газетах выражали удивление, как Аалтоне могли присудить такую престижную награду, и недоумевали, кто мог ему ее вручить. Один шведский критик прокомментировал это следующим образом: «Даг перевернулся бы в гробу, если бы узнал об этом».

В конце 1960-х годов в Стокгольме была раскрыта новая крупная афера фальсификаторов, в которой были замешаны картины Аалтоны. Часть произведений написал автор – это были копии его собственных картин. Похоже, что Аалтона писал повторения собственных работ и продавал их как единственные оригинальные произведения.

Медийная личность

Весной 1974 года самый распространенный в то время в Финляндии еженедельный журнал Hymy опубликовал интервью, записанное на террасе шикарного Grand Hotel в Стокгольме. В нем Аалтона рассказывал о своей жизни с новой женой. Hymy озаглавил статью, занявшую два разворота, следующим образом: «Академик Аалтона признается: “Я благодарен судьбе”». По мнению журнала, «его знания об искусстве и истории разнообразны и широки».

В статье в Hymy художник признался: «Я был мистиком и остаюсь им. Искусство тесно связано с мистикой. Самовыражение иногда подсознательно и необъяснимо. Не все можно уложить в рамки правил, и художественное достижение – это не только заслуга техники». По словам журналиста Эркки Вуорелы, его соотечественник, широко известный на мировых рынках искусства, достиг душевного покоя и умиротворения. Он пишет: «Заслуги Вейкко Аалтоны невозможно отрицать – удивительная книга жизни неисчерпаема».

Смонтированные фотографии

В коллекциях Финской национальной галереи хранится папка, в которой собраны материалы, предложенные для публикации самим Вейкко Аалтоной. В ней есть фотография, на которой, по его утверждению, он стоит рядом с папой римским Пием XII. Снимок технически безупречен, это обычная старая фотография для прессы, однако по ней очень трудно понять, действительно ли рядом с папой стоит художник, а не какой-то другой похожий на него мужчина.

В той же папке есть и другая фотография. На ней Аалтона будто бы протягивает руку находящемуся на другой стороне стола представительному господину, по обе стороны от которого сидят люди. Сначала фотография кажется подлинной, но при более внимательном рассмотрении становится понятно, что она подделана. Левая рука Аалтоны странно вытянута вперед, а человек в конце стола нарушает перспективу снимка. Почему так сделано и что было на исходной фотографии, мы не знаем.

В папке также хранятся копии документов на итальянском и французском языках, свидетельствующих о присужденных художнику почетных наградах и званиях. Они сделаны искусно, но кустарно, и вызывают вопрос, а не является ли сам художник их автором? Согласно информации из наших источников, написание итальянской фамилии di Mastaguera (как мы помним, одно из имен Аалтоны) с одной буквой r является необычным. Аурелио Томмазо Прете ди Мориджерати, вручающий художнику награду на смонтированной фотографии, – реальное лицо, но его фамилия производит впечатление шутки, поскольку означает «пастор добродетельных людей». По свидетельствам шведских источников, почти все, что известно об Аалтоне, основано на информации из маленькой брошюры, в создании которой он сам принимал участие и автором которой является тот же самый «пастор добродетельных людей». В брошюре сообщается, что «художник Аалтона, или ди Мастагера, был князем, художником и поэтом. Он стал основателем мистического экспрессионизма, а в его произведениях ощущается влияние фламандской и итальянской школ. Аалтона использует цветовую палитру эффективно, энергично и неакадемично. Его стиль можно назвать лирической мистикой. Он сглаживает угловатость драматической театральности».

Памятная выставка

После смерти Аалтоны в cеверной Финляндии состоялись две выставки его произведений. Пекка Рёнккё, автор текста каталога для памятной выставки, открывшейся в Художественном музее Кеми зимой 1992 года, постарался в меру своих сил описать жизненные зигзаги художника. Он упоминает в том числе вышеописанный поджог в начале 1950-х годов в Стокгольме, после которого Швеция намеревалась выслать Аалтону в Финляндию, однако этого не произошло. Сам Аалтона утверждал, что высылка не состоялась, так как против нее возражала Служба безопасности Швеции, а также потому, что шведский король Густав V высоко ценил огромные заслуги художника перед Финляндией и Швецией.

Выставка обеспечила музею Кеми внимание публики и рекордное количество посетителей. Некоторые критики между тем ядовито прокомментировали творчество Аалтоны, сравнив его произведения с дешевыми картинами, сотнями продаваемыми на базаре. По мнению одного из авторов рецензий, небольшое вранье могло бы показаться со стороны забавным, но художник Аалтона – лжец, к тому же и страдающий манией величия. Поклонники художника, со своей стороны, обвиняли его противников в снобизме. Заступники Аалтоны к тому же считали, что искусство, которое нравится папе римскому, должно вызывать уважение и у финских арт-критиков.

10 января 1992 года местная газета Pohjolan Sanomat опубликовала большую статью об открытии выставки, заголовок которой гласил: «Епископ открыл выставку преобразователя религиозного искусства». По словам открывшего выставку епископа, он был удостоен этой чести потому, что художник Аалтона наиболее талантлив именно в создании произведений религиозной тематики и, кроме того, они оба родились в одном церковном приходе. В своей торжественной речи священнослужитель сказал, что произведения художника обращаются к нему персонально. Особенно близка ему была картина, на которой Иисус возвращает к жизни находящуюся при смерти девочку. Епископ напомнил, что слова Христа «Не бойся, только веруй!» дают ключ к выживанию и в нынешние трудные времена. Примечательно, что памятная выставка, организованная в честь человека, построившего всю свою жизнь и репутацию художника на лжи, носила название «Я – это путь, правда и жизнь».

Подделки 1980-х годов

В Финляндии в период экономического подъема 1980-х годов на рынке предлагалось множество подделок произведений мастеров Золотого века финского искусства (так в стране принято называть период 1880–1910 годов). Конец десятилетия ознаменовался рекордным оживлением арт-торговли. Во время растущей конъюнктуры аукционы искусственно поднимали цены для привлечения внимания СМИ. Схема такой накрутки была проста: в зале мог сидеть человек, который предлагал цену, соревнуясь с другим, назначавшим цену по телефону. Таким образом создавался искусственный ажиотаж, но работали «покупатели» сообща, по предварительному сговору.

В начале 1990-х годов в стране разразился тяжелый экономический кризис, и цены на художественные произведения рухнули. Дорогое отечественное искусство было невыгодно подделывать, зато им можно было спекулировать. Финские авторитетные арт-дилеры и коллекционеры в качестве обеспечения кредитов представляли банкам как подлинные, так и фальшивые произведения.

Новый товар в торговле с Россией

В начале 1990-х годов в Финляндии внимание «серого» рынка искусства переключилось с отечественного на русское искусство. Причиной для такого оживления стал развал советской системы экономики одновременно с распадом СССР. В тот период некоторые специалисты пытались предупредить об опасностях распространения фальшивок. Одним из них был профессор истории искусств Университета Турку Аймо Рейтала, который рассказывал своим студентам, что на рынке появилось особенно много подделок произведений русских художников. По воспоминаниям одного из его учеников, лекции профессора слушали лишь пара студентов, но целый ряд в аудитории при этом занимали полицейские.

Подъем экономики на рубеже прошлого и нынешнего веков вывел на рынки новые подделки. Цены на произведения искусства начали расти, пока новый международный кризис не поразил мировую экономику осенью 2008 года. Последствием снова стал обвал цен. С тех пор кризис в Финляндии продолжается уже более десятилетия. И все же экономика медленно, но восстанавливается, и сегодня появляются признаки повышения цен на арт-рынке. Предпочтения покупателей смещаются от классического искусства в сторону современного.

Ошибки экспертов. Вольные или невольные?

Случаи, когда руководители художественных учреждений и авторитетные знатоки искусства совершают неэтичные поступки, совсем не редкость. История знает имена экспертов, которые достигли выдающегося положения в своей профессии, но допускали ошибки. Чем это могло быть обусловлено? Возможно, тем, что компетентность специалистов в действительности не была столь уж безупречной, а может быть, и тем, что их этические и моральные позиции пошатнулись вследствие человеческой слабости, под давлением извне или по какой-либо иной причине.

Сертификаты подлинности, выданные профессором истории искусств Хельсинкского университета Людвигом Веннервиртой (1882–1959), пользуются плохой репутацией. Например, эксперты музея Атенеум знают, что этим документам, в действительности или предположительно подписанным профессором, доверять нельзя.

Веннервирта написал получившую массу хвалебных отзывов книгу о переписке оперной певицы Айно Акте и художника Альберта Эдельфельта. Кроме того, он автор авторитетных произведений об истории церкви в Финляндии, о художнике Аксели Галлен-Каллеле и о пионерах финского искусства. Веннервирта был плодовитым писателем и выпустил множество книг по искусству.

В своих статьях в прессе профессор подчеркивал самобытные национальные черты финских художников. В 1920‒1930-е годы вместе с искусствоведом Онни Окконеном он главенствовал в дискуссии на тему искусства и отвергал почти все без исключения новые течения и веяния. По некоторым оценкам, мотивом к выдаче ошибочных сертификатов подлинности служили эгоцентризм и тщеславие – Веннервирта хотел слыть более компетентным экспертом, чем был в действительности. Вероятно, именно по этой причине он с готовностью подписывал документы, даже если речь шла о художниках, в творчестве которых разбирался неглубоко. Другие считают, что он выдавал сертификаты исключительно ради денег. Полученные вознаграждения позволили ему купить роскошный особняк в одном из самых дорогих районов Хельсинки. Один опытный арт-эксперт прямо сказал мне в интервью, что считает деятельность Веннервирты неэтичной.

Авторитетный академик, критик и писатель Бертел Хинце (1901–1969), сорок лет проработавший управляющим Художественной галереи Taidehalli в Хельсинки, за всю жизнь выдал немало ошибочных сертификатов подлинности. Эрик Крускопф написал биографию Хинце «Человек мира искусства» (Taiteen maailmanmies). В ней он рассказывает об интересе Хинце к исследованию происхождения художественных произведений и о его запутанных финансовых делах, однако деликатный автор оставляет темные стороны жизни героя последующим исследователям его деятельности.

Хинце был одной из самых влиятельных фигур в художественной жизни своего времени, отличался хорошими манерами и прекрасно владел иностранными языками. Он получил образование в Германии и участвовал в разной деятельности, связанной с искусством. Хинце организовывал выставки, читал лекции, покупал, продавал и коллекционировал произведения искусства. В качестве управляющего Художественной галереи Taidehalli он за плату выдавал заключения о подлинности произведений. Согласно его собственным записям, размер гонорара был очень небольшим.

Его книга об Альберте Эдельфельте по-прежнему считается одной из лучших биографий художника, а одно из включенных в книгу произведений теперь считается подделкой «под Эдельфельта». Между тем эта ошибка не умаляет значимости Хинце как специалиста по творчеству Эдельфельта.

Некоторые знаменитые финские коллекционеры, например Гёста Серлакиус и Амос Андерссон, при покупке произведений искусства пользовались посредническими услугами Бертела Хинце.

Увековеченное движение

В прежние времена арт-дилеры и эксперты не имели возможности пользоваться теми методами, которые доступны нам теперь, в частности поиском изображений и информации в интернете. Каким образом специалисты раньше отличали подлинные произведения от подделок? Существовало множество способов, которые стоит включить в свой арсенал также и современным любителям и собирателям искусства. Можно посещать выставки, читать специальную литературу и смотреть фильмы о художниках. Искусство и его качественный уровень можно научиться оценивать посредством созерцания, переживания и познания. При этом стоит помнить, что подделки в основном имеют низкое качество. Хорошую же фальшивку можно сравнить с умелым певцом караоке, который копирует манеру знаменитого певца, но не привносит в исполнение свою трактовку.

Человека узнают не только по внешнему облику и голосу, но и по походке, характерным траекториям движения. Живопись и рисунок можно определить как фиксацию траектории движения души художника на неподвижной поверхности. Это определение, наверное, кажется умозрительным, но оно объясняет, почему достоверное копирование работы художника столь тяжелая задача. Мы не способны повторить сделанное когда-то раньше движение с абсолютной точностью. Опытный фальсификатор достаточно много тренируется; зачастую ему удается достоверно воспроизвести стиль копируемого художника, однако созданное им новое произведение никогда не будет полностью тождественно оригиналу. Если он попытается скрупулезно воспроизвести копируемую работу, ей все равно будет недоставать спонтанности. В описании живописных работ, например, широко используется понятие ритма кисти автора.

Для лучшего понимания различий между оригиналом и подделкой можно провести следующую аналогию. Чтобы сделать один шаг, человеку нужно задействовать около 200 мышц. В нашем теле более 600 мышц и 350 суставов, поэтому вероятность того, что мы сможем стопроцентно или хотя бы близко имитировать траекторию движения другого человека, ничтожно мала. Обычно любая подделка вызывает у нас сильную ассоциацию с оригинальным произведением, но, если их поместить их рядом, разницу, как правило, заметить легко. Очень часто рядом с подлинниками фальшивки выглядят слишком миловидными, кроткими и приглаженными.

Фальсификаторы нередко утверждают, что если два произведения выглядят одинаково, то не важно, какое из них подлинник, а какое – копия. Иногда они даже заявляют, что созданная ими фальшивка лучше оригинала. В действительности же лишь редкие копии и подделки выглядят так же, как подлинные произведения.

Джованни Морелли (1816–1891)

Итальянец Джованни Морелли был одним из самых авторитетных первооткрывателей в области искусствознания. Он получил медицинское образование в Швейцарии и Германии и, помимо занятий научной деятельностью, преподавал анатомию в Мюнхенском университете. В 1874–1876 годах он опубликовал цикл статей на немецком языке под псевдонимом Иван Лермолиев, где выступил с критикой музеев Германии за то, что они очень небрежно пополняли свои коллекции, включая в них слабые копии и подделки живописных полотен итальянских мастеров. В сообществе европейских искусствоведов Морелли произвел настоящий переполох, атрибутировав заново огромное количество произведений искусства. По этому поводу в арт-кругах разгорелась бурная полемика.

Искусствовед призывал зрителей обращать внимание на второстепенные детали произведений, например, на то, как художник пишет руки, уши и рот персонажа. По его убеждению, авторская манера проявляется от произведения к произведению, что позволяет экспертам и просто любителям искусства научиться распознавать уникальный творческий почерк мастера.

Морелли разъяснял, каковы различия между произведениями мастеров уровня Боттичелли, Рафаэля и Тициана и работами более слабых художников. Он заново определил авторство сотен произведений и в большинстве случаев оказался прав, что подтвердилось также и результатами более поздних исследований. Справедливости ради отметим, что ошибки случались и у него.

Влияние Морелли

Основатель психоанализа Зигмунд Фрейд (1856–1939) прямо заявлял о том, что создал свое учение под влиянием теории Джованни Морелли. Он, подобно Морелли, верил в то, что малозначительные, иногда даже почти незаметные детали открывают двери в сознание человека и душевный мир художника и помогают понять их особенности лучше, чем общее впечатление от созданного произведения.

Английский писатель Артур Конан Дойл (1859–1930), врач по профессии и автор знаменитых историй о Шерлоке Холмсе, также испытал влияние идей Морелли, что очевидно прослеживается в его книгах.

Бернард Беренсон (1865–1959)

Историк искусства Бернард Беренсон родился в Литве, но в десять лет переехал с семьей в США, где получил образование в Гарвардском университете. Беренсон вдохновился идеями Морелли и продолжил изучение специфики творческой манеры разных художников. Подобно Морелли, он обращал внимание на детали произведений искусства, например, на манеру автора писать ухо. Каждый художник делает это весьма индивидуально, поскольку форма этого органа очень замысловата. Несмотря на это, на картине ухо никогда не привлекает к себе такого внимания, как, например, руки. По мнению Беренсона, в изучении стилевых особенностей художника самыми весомыми деталями являются уши и руки персонажей, складки на одежде и тканях, а также детали пейзажей.

Макс Якоб Фридлендер (1867–1958)

Немецкий историк искусства Макс Якоб Фридлендер, автор знаменитой книги «Об искусстве и знаточестве» (Von Kunst und Kennerschaft), проводил параллель между творческим почерком художника и почерком как объектом графологии. Кроме того, он подчеркивал важную роль первого впечатления в изучении произведений искусства и считал, что оно очень глубоко запечатлевается в сознании, а повторная встреча пробуждает еще более яркие эмоции.

Мориц ван Данциг (1903–1960)

Мориц ван Данциг был одним из тех немногочисленных экспертов, которые с самого начала сомневались в подлинности произведений, приписывавшихся Яну Вермееру и впоследствии оказавшихся работами фальсификатора Хана ван Меегерена. Для распознавания индивидуального стиля художника Мориц ван Данциг считал важным обращать внимание на непринужденность, ритм кисти и спонтанность манеры, в которой выполнено произведение. Он сумел показать, как на основании следа от карандаша можно определить направление его движения и как путем внимательного рассмотрения красочных слоев можно понять, какие фрагменты произведения созданы в первую очередь, а какие позднее. В произведении талантливого художника настроение рождается благодаря спонтанности его почерка. Именно эта спонтанность лучше всего демонстрирует, что художник всей душой погрузился в свое произведение.

Современное искусство и ритм движения

Кажущаяся простота исполнения произведений современного искусства может навести на мысль, что они являются популярным объектом фальсификации. В то же время именно эти произведения сложнее подделать и продать, поскольку об их происхождении мы знаем гораздо больше, нежели об истории работ старых мастеров. Произведения современного искусства, которые зачастую выполнены почти примитивно, невероятно трудно подделать.

Живописная манера американского художника Джексона Поллока (1912–1956) необычайно захватывающая с точки зрения фиксации движения. Существует известная серия фотографий, на которых Поллок запечатлен за работой. Художник разбрызгивает краски по холсту, разложенному на полу в мастерской. Точное воспроизведение стиля Поллока – крайне сложная задача для фальсификатора, хотя даже слабые копии его произведений неизбежно вызывают в памяти картины мастера.

В 1990-х годах стало модным снимать телесериалы, особенно про работу полиции, так, чтобы они напоминали фильмы, снятые оператором «с руки» («с плеча»), то есть без штатива. Многие критики тогда писали, что такие сериалы сняты «с руки», что не соответствовало действительности. Этот модный способ заключался в том, что оператор слегка шевелил установленную на штатив камеру в течение всей съемки. Так возникал эффект дрожания и, соответственно, создавалось впечатление ручной съемки. В действительности же внутреннее движение в кадре отличалось от того, которое получается, когда оператор на самом деле держит камеру на плече. Опытный оператор сразу увидит разницу, а дилетант – нет.

Хорошие актеры способны очень достоверно передать физические особенности и духовные качества изображаемого ими человека, его походку, ритм речи, мимику и жестикуляции. Однако превратиться в персонажа не могут и самые великие мастера. Впечатление достоверности рождается благодаря условному соглашению, которое заключают между собой артист и зритель. Если последнему интересен фильм или спектакль, он принимает образ, создаваемый актером, и отдается ходу представления.

Пародисты иногда выступают вместе с теми людьми, которым они подражают. Это почти всегда вызывает смех еще и потому, что зрители замечают, насколько пародист непохож на свой объект и сколь утрированный образ он создает. Публика не принимает пародиста всерьез, а ведь его задача как раз и состоит в развлечении. Обычно имитаторы выбирают в качестве объекта пародии известных персон, обладающих выразительными манерами.

Если закончить эту аналогию, то подлинное произведение искусства и сделанную с него копию часто столь же просто отличить друг от друга, как и имитатора от прототипа.

1.Перевод на русский язык Николая Любимова.

2.Высший балл в системе образования Финляндии. – Прим. пер.

3.По другим источникам – 1879.

Pulsuz fraqment bitdi.