Kitabı oxu: «Die Musik der Zukunft»

Erster Akt: 1913
1.1 Ballast

Am 1. November 2010 war ich bei einer Diskussionsveranstaltung mit Terry Riley im Café Oto in London. Während des langen Gesprächs auf der Bühne beantwortete der Komponist von In C und A Rainbow in Curved Air Fragen zu seinen frühen Arbeiten mit Magnetbändern, seinen Freundschaften zu Musikern wie La Monte Young und Pandit Pran Nath – und nach seiner Lieblingsfarbe.

Gegen Ende der Veranstaltung nahm ich endlich allen Mut zusammen und stellte die Frage, die mich schon die ganze Zeit beschäftigte. »Man hat sie einen ›visionären‹ Komponisten genannt«, begann ich mit vielen »Hms« und »Ähs«. »Also wie stellen Sie sich die Musik der Zukunft vor?«

Meine Frage rief eine Menge Lacher hervor, die sowohl von der Bühne als auch aus dem Publikum kamen und die mir spöttisch erschienen. »Sie setzen mir die Pistole auf die Brust!«, erwiderte Riley lachend. Ich stellte mir vor, wie er heimlich die Sicherheitsleute heranwinkte.

Doch das tat er natürlich nicht. Jeder, der schon einmal im selben Raum wie Terry Riley gewesen ist, kennt ihn als einen sehr warmherzigen Mann. Er ist die Sorte Mensch, mit dem man gerne Weihnachten verbringen möchte. Man kann ihn sich als jemanden vorstellen, der am Ende eines Films dem Helden auf die Schulter klopft; Gott sei Dank ist alles wieder in Ordnung. »Alles, was ich sagen kann«, antwortete er schließlich, »ist, dass ich hoffe, dass es überhaupt eine Zukunft gibt.« Der Moderator lenkte das Gespräch dann schnell auf andere Themen.

Wer kann es ihm verübeln? Wie lässt sich so eine Frage beantworten? Bereits sie zu stellen war mir peinlich. Doch zugleich machte ich mir Sorgen.

Zu Beginn des 21. Jahrhunderts schien »die Zukunft der Musik« in aller Munde zu sein. Alle paar Monate erschien ein Buch oder ein Artikel mit diesem oder einem ähnlichen Titel. In den meisten Fällen kamen diese Texte nicht von Musikern. Zumindest wirkte es so. Es schien, als ob die Zukunft der Musik nicht in den Händen von Musikern lag, sondern von Technikern: Entrepreneure aus dem Dot-Com-Milieu, Gurus des Digital Marketing, Social-Media-Ninjas und Dauergäste bei Technik- und Innovationspräsentationen. Selbst wenn sich Musiker einmal zu Wort meldeten, wurde die Diskussion so sehr vom Rauschen aus dem Silicon Valley übertönt, dass ihnen wenig anderes übrigblieb, als zustimmend zu ni­cken oder als verrückte Maschinenstürmer zu erscheinen, die voller Nostalgie versuchen, den Phonographen zurückzubringen.

Ich versuchte, jemanden mit einer anderen Perspektive zu finden, jemanden, der mehr wusste als wie sich mit Torrents Geld verdienen lässt oder wie man ein YouTube-Imperium aufbaut. Die Musiker selbst schienen mir da eine gute Anlaufstelle.

Immerhin gibt es eine weit zurückreichende, originäre Tradition des Nachdenkens über die Zukunft in der Musik. Lange bevor amerikanische Militäringenieure von der Symbiose aus Mensch und Maschine träumten, stellte sich Hector Berlioz das Orchester als kybernetischen Organismus vor, eine lebende, atmende Fabrik. Und lange bevor sich Hippies auf dem Weg »zurück zur Natur« mit der Welt der profitorientierten Forschung zusammentaten, um den Computer zu einem Werkzeug globaler Kommunikation zu machen, imaginierte Richard Wagner schon eine Vereinigung von Zukunftsmusikern und hielt die Oper für ein Mittel, um sie zu verwirklichen. Tatsächlich galt die Oper lange als das bevorzugte Vehikel in die Zukunft, angefangen beim Wagner’schen Gesamtkunstwerk bis zu den russischen Futuristen. Die Oper versprach eine Welt auf der Bühne, eine Zeit jenseits der Uhr.

Unverzagt setzte ich meine Suche fort und ungefähr fünf Jahre später hatte ich die Möglichkeit, es noch einmal zu versuchen.

Ich verbrachte das Wochenende auf einem Musikfestival namens Borealis in der norwegischen Stadt Bergen. Ich kam am Donnerstagnachmittag an und verbrachte den Rest des Tages damit, mich in den verschlungenen, kopfsteingepflasterten Straßen der Stadt zu verlaufen. Vor allem erinnere ich mich daran, wie ich auf der Suche nach einem Konzerthaus im Hafenviertel, nördlich des Stadtzentrums, orientierungslos und von Nordseewinden geplagt, aufgab – nur um dann direkt in die Halle zu stolpern, den ich gesucht hat. Ich schlüpfte in den hinteren Teil des Veranstaltungsraums und war mitten in einer mucksmäuschenstillen Vorführung des lokalen Kammerorches­ters. Später am Abend gelang es mir zum Glück, von jemandem zum Cornerteatret gefahren zu werden, wo die amerikanische Gruppe Object Collection ihre neue Oper It’s all true aufführte.

Ich kam ein bisschen zu früh und merkte schnell, dass es nirgends in der Nähe etwas zu essen gab. Den ganzen Tag war ich ahnungs- und orientierungslos herumgelaufen und hatte verzweifelt versucht, nichts vom Programm zu verpassen und war inzwischen am Verhungern. Meine Möglichkeiten waren beschränkt. Ich bestellte eine Schale Erdnüsse und ein paar Oliven an der Bar. Mit einem Salz-und-Essig-Geschmack im Mund nahm ich meinen Platz ein, sehr unvorbereitet für das, was nun passieren sollte.

It’s all true war das komplette Gegenteil eines Abends in der Semperoper. Die beiden Autoren des Stücks, Kara Feely und Travis Just, hatten ihre Komposition damit begonnen, dass sie sich mehr als 1000 Stunden Amateuraufnahmen der amerikanischen Post-Hardcore-Band Fugazi aus den Jahren 1986 bis 2002 ansahen. Sorgfältig orchestrierten und notierten sie jedes gesprochene, gesungene oder gerufene Wort, jede zufällig oder absichtlich gespielte Note – sie verwendeten alles, außer den eigentlichen Songs der Band. Das Ergebnis, ein Stück für vier elektrische Gitarren, zwei Schlagzeuge und vier Schauspieler-Sänger, ist eine zusammenhangslose Collage aus akkumulierten Outtakes, eine epische Tragikkomödie über eine Band, die sich selbst viel zu ernst nahm, ein lautstarker Angriff auf die Politik im Amerika der Clinton-Bush-Jahre und nicht zuletzt auf die Ohren des Publikums. Es handelt sich um ein kompromissloses Werk, eine Kakophonie aus gleichzeitig ausgeführten Aktionen, die während der gesamten zwei Stunden dasselbe fiebrige Level an Intensität hält. Als das Publikum aufstand, sah es im positiven Sinne verstört aus. Hatte ich Schäden davongetragen? Ich war mir nicht sicher.

In den nächsten Tagen wurde klar, dass das Publikum die Oper äußerst unterschiedlich bewertete. Viele waren begeistert, andere verwirrt oder sogar irritiert. Ich hörte mehrere Leute sagen, dass das Stück zu lang gewesen sei oder dass ihm die Trennung zwischen den Teilen fehlte. Doch in jedem Fall war die Oper das Thema, über das alle sprachen. Besucher, die das Theater geradezu wütend verlassen hatten, diskutierten noch drei Tage später über das Stück und begannen dann ihre eigene Reaktion infrage zu stellen. Erst später habe ich begriffen, wie treu It’s all true sich an die ästhetischen Vorstellungen von Richard Foreman hielt, die er in den frühen 1970er Jahren in seinen »ontologisch-hysterischen« Manifesten niedergelegt hatte.

Foreman, dem sowohl Feely als auch Just bei Produktionen in New York assistiert hatten, wollte die Bühne »zerstören«, aber »vorsichtig, nicht mit Mühe«, wie er sagte, »sondern mit delikaten Manövern«. Foreman hatte Ende der 1950er einen Abschluss an der Brown University gemacht und dort die Theatergruppe The Production Workshop gegründet. Als er in seine Heimatstadt New York zurückkehrte, mischte er sich unter die Experimentalmusiker und Filmemacher wie La Monte Young und Jack Smith, die damals gerade dabei waren, alles Mögliche in ihren jeweiligen Kunstformen über den Haufen werfen.

1967 schließlich begann Foreman das Theater in seiner zeitgenössischen Form für »lächerlich in all seinen Manifestationen« zu halten. Er wollte wieder ein Gefühl für Gefahr auf die Bühne bringen und das Publikum mit einem »Perpetuum mobile« aus gleichzeitigen und doch widersprüchlichen Handlungen konfrontieren. »Die künstlerische Erfahrung«, schrieb er 1971, »muss eine Tortur sein, der man sich unterzieht.« Ja, dachte ich, als ich das las, genau so war It’s all true.

Am Freitagmorgen veranstaltete die Kunsthalle Bergen eine Diskussion über die »große Zukunft der Oper«. Just und Freely saßen mit anderen Teilnehmern des Festivals – Lore Lixenberg, Jennifer Walshe, Lars Petter Hagen – auf dem Podium, um zu diskutieren, »was die Zukunft für die Oper bereithält«. Über weite Strecken unterhielten sich die Sprecher allerdings über die Vergangenheit der Oper, klagten über den »Ballast«, der auf dem Wort laste und ergingen sich in verschiedenen Ausweichstrategien.

»Die Geschichte der Oper«, sagte Lixenberg, »ist in gewisser Weise ein Fluch.« Die berühmte Mezzosopra­nis­tin gab zu, dass es manchmal ein »Hindernis« sei, in einem Gespräch auf der Straße die Oper zu erwähnen. »Doch eigentlich ist die Oper immer noch wunderbar, relevant und eine zauberhafte Sache«, fuhr sie fort. »Nehmen wir die Aufführung von Object Collection ges­tern Abend: Das Spannende war die perfekte Verschmelzung von Bild, Musik und Text und es entstand etwas, das größer ist als die Summe seiner Teile.«

Nach ungefähr einer dreiviertel Stunde öffneten sie die Diskussion für das Publikum. In Anspielung auf den Titel des Panels fragte ich: »Warum treten die beiden Worte – Oper und Zukunft – zusammen auf? Was ist die Verbindung zwischen Oper und Zukunft?«

Dieses Mal gab es kein Gelächter. Nur Schweigen. Eine schmerzhafte Stille tat sich auf zwischen den Menschen auf dem Podium, sitzend und mit Mikrofon, und mir, im Schneidersitz, schwitzend im Publikum. Schließlich antwortete Travis Just, wenn auch eher kurz.

Gut ein Jahr zuvor hatte Just einen Aufsatz namens »After Opera« im siebten Band der von John Zorn herausgegeben Reihe Arcana geschrieben. Dort stritt Just für eine tiefgreifende Neubewertung des Genres. Jedes Element aus der Standarddefinition der Oper – die Musik, der Text, das Schauspiel –, alles sei inzwischen so oft durcheinandergeworfen worden, dass die Definition eigentlich nutzlos sei. Besser wäre es, nach dem zu streben, was er eine »Antisynthese« quasi-autonomer Elemente nannte, die um ein abwesendes Zentrum kreisen. Die Oper, so argumentierte er, sei ein paradoxes, absolut »unvollständiges Kunstwerk« und gerade deswegen voll von Möglichkeiten. Als ich ihn nach der Verbindung der Oper zur Zukunft fragte, sagte er: »Ich würde gern in der Zeit zurückreisen. Aber das ist keine Option.«

Noch mehr Stille.

Nach dem Vortrag stand ich vor der Kunsthalle und rauchte eine selbstgedrehte Zigarette. Mary Miller, die Direktorin der städtischen Oper, trat aus dem Haupteingang. Ich hatte sie während des Vortrages im Publikum gesehen. Im Vorbeigehen warf sie mir einen merkwürdig fragenden Blick zu, aber sie lief trotzdem weiter. Dann, nach ein paar Schritten, hielt sie an und machte kehrt. Als sie zurück an die Stelle kam, wo ich stand, sah sie aus, wie jemand, der angestrengt über etwas nachdenkt. »Das ist wirklich eine interessante Frage«, sagte sie. »Ich meine, nach der Zukunft der Literatur hat noch niemand gefragt…«

Sie hatte recht. Die Veranstaltung, die wir besucht hatten, stand im Kontext einer ganzen Reihe von Artikeln über die Zukunft der Oper, von denen keiner optimistisch war. 2013 hatte die New Yorker Oper Insolvenz angemeldet. Die Hälfte aller Opernhäuser in Italien sind angeblich pleite. Auch der englischen Nationaloper in London ging es nicht besser. »Wer kümmert sich um die Zukunft der Oper?«, fragte The Daily Telegraph am 1. September 2015. Bei dem Battle-of-Ideas-Festival im Barbican Centre einen Monat später hieß ein Panel »Eine sterbende Kunst? Die Zukunft der Oper«.

In vielen anderen Artikeln jener Zeit zeigten sich alle, von der Verwaltung bis zu weltberühmten Tenören, besorgt darüber, ob die »Zukunft der Oper in Gefahr« sei. In den meisten dieser Debatten verbargen sich eine Reihe alter Vorurteile: dass die Oper ein altmodisches, elitäres, steifes, unnatürliches Genre sei, eine Verschwendung von Steuergeldern, verhätschelt und zahnlos, hoffnungslos irrelevant für junge Leute und ohne Verbindung zur modernen Welt. All diese Dinge wurden seit dreihundert Jahren behauptet; und alles wurde widerlegt von der Aufführung von It’s all true am Abend zuvor.

1.2 Tropenfisch-Oper

Bei der Lektüre der Texte, die sich über den Zustand der Oper den Kopf zerbrechen, bekommt man den Eindruck, dass es sich bei der Kunstform um eine geschlossene Welt bizarrer Rituale handelt, als sei sie absichtlich verschlüsselt, damit die von Lore Lixenberg erwähnten einfachen Leute sie nicht verstehen. Das Gegenteil ist der Fall.

»Der Begriff der Oper ist im Moment vollkommen offen«, hatte Lars Peter Hagen irgendwann am Anfang des Gesprächs in Bergen gesagt. Hagen hat selbst eine Reihe faszinierender Opern komponiert, einschließlich einer »Dokumentar-Oper«, die er mit dem Künstlerduo Goksøyr & Martens produziert hat; geschrieben und aufgeführt wurde sie mit Schülern der Barnato Park High School in Johannesburg, basierend auf Materialien aus ihren eigenen Träumen. Seit 2009 ist er außerdem der künstlerische Direktor von Ultima, Norwegens größtem Festival für zeitgenössische Musik.

Im Herbst 2015 hatte ich das Glück, das Festival zu seinem 25. Jubiläum in Oslo zu besuchen. Es war inspirierend, einen solchen Aufwand für die neue Musik zu sehen. In Zusammenarbeit mit Gruppen aus Kulturrat und der Stadtregierung brachte Ultima Künstler aus der ganzen Welt zusammen, um mit den besten Ensembles des Landes zusammenzuarbeiten und neue, experimentelle Stücke in der städtischen Konzerthalle, einigen der besten Musiktheater und sogar dem nationalen Opernhaus aufzuführen. Das Konzert jedoch, das mich am meisten beeindruckte, fand an keinem dieser Orte statt. Aufgeführt wurde es draußen auf der Straße.

Es begann am Mittag auf einem Parkplatz mit acht jungen Männern in schwarzen Jeans, schwarzen Jacken und weißen Ohrstöpseln, die auf einem großen Stahltor trommelten. Mehrere Minuten lang standen sie in einer Reihe und schlugen immer und immer wieder mit Stäben auf das Metall. Jeder der Perkussionisten erhielt jedoch über seinen Kopfhörer seinen eigenen Takt, wodurch die Rhythmen wie Wellen pulsierten, ganz wie in einem der Tonbandstücke von Steve Reich.

Kurz darauf rannten sie los, durch das Tor, die Straße hinauf, schlugen mit ihren Stöcken auf den Asphalt, die Wände, Schilder, was auch immer, den verborgenen Resonanzen der Stadt auf der Spur. Sie rannten durch enge Seitenstraßen und folgten dabei einer gesprochenen Choreographie, die über Mobiltelefone direkt an ihre Kopfhörer übermittelt wurde. Manchmal hielten sie alle bis auf einen Künstler an, der ein paar Takte lang seinen eigenen Rhythmus weiterklopfte, bevor die anderen wieder einstimmten. Je weiter sie in die belebteren Teile der Stadt gelangten, umso mehr schien es, als ob all die Geräusche, die wir hören konnten, zu einem Teil des Konzerts wurden, eingerahmt von einem sich ständig verändernden Rhythmus, verwandelt in Musik: Das Aufheulen eines Autos, das Piepen einer Ampel und das Singen der Vögel in den Bäumen wurden zu Basslinie, Ostinato und Führungsstimme eines polyrhythmischen Stücks.

Irgendwann, nach gut 45 Minuten endete Sound Stencil 0.1 von Koka Nikoladze damit, dass alle acht Trommler auf einem großen Mast in der Mitte der Stadt spielten. Ich weiß nicht, wie sich das Ganze für all die Menschen angefühlt haben muss, die einfach nur einen Samstag verbrachten und hier und da etwas von dem Spektakel mitbekamen. Doch der Reise von Anfang bis Ende zu folgen, erweckte jeden Teil der Stadt zum Leben.

Nikoladzes Komposition brachte fast alle Elemente zusammen, die wir normalerweise mit dem Opernhaus verbinden: Musik, Tanz, ein ausgreifendes Bühnenbild, sogar eine Art Narrativ, insofern als sich die Gruppe von dem jüngst wiederaufgebauten Stadtviertel Grünerløkka im Norden, durch verschiedene Wohn- und Shoppingviertel zu Oslos zentralem Platz bewegte, der nach dem einst reichsten Bewohner der Stadt benannt ist. Mit Blick auf die Definition der Oper als »Möglichkeitshorizont von Wirkungs- und Wahrnehmungsweisen« von dem österreichischen Komponisten Peter Ablinger, eine Bestimmung, die Klanginstallationen, Instrumentaltheater und interaktive Musikformen einschließt, ist Nikoladzes Werk besonders eindrücklich. Was Ablinger über diejenigen zeitgenössischen Opern sagt, denen sein größtes Interesse gilt, gilt auch für Sound Stencil 0.1: Der Zuhörer wird in das Werk gezogen, damit er »sich selbst beim Wahrnehmen wahrnimmt.«

Ablinger gibt zu, dass diese Definition vom »historischen« Verständnis der Oper abweicht. Doch er ist sich auch bewusst, dass es für solche Abweichungen selbst ausreichend historische Beispiele gibt. La Monte Youngs Poem, a Chamber Opera in One Act vom Mai 1960 kombinierte gesprochenen Text mit Einsprengseln von Beethoven, elektronischer Musik, Menschen, die sich sprechend und singend durch das Publikum bewegen und einigen anderen Darstellern, die auf der Bühne ein Frühstück zubereiten.

Bei dem letzten Konzert aus der Sonics-Reihe, das Pauline Oliveros und Ramon Sender 1962 am Konservatorium San Francisco organisierten, wurde eine Smell Opera aufgeführt, bei der Mitglieder der Halprin Dance Company sich durchs Publikum bewegten und Parfümproben versprühten, während dazu ein gesprochenes Religionsdrama aus dem Lautsprechern kam, von einem Tonband, das einer der Komponisten auf der Straße gefunden hatte. Noch am selben Abend wurde bei Senders Tropical Fish Opera ein großes Aquarium auf die Bühne gebracht, um als Partitur für Musik von Sender, Oliveros, Morton Subotnick und Loren Rush zu dienen, wobei die Komposition von den Bewegungen der Fische vorgeben wurde.

Als Laurie Anderson in den späten 1970er Jahren begann, in New York aufzutreten, war sie Teil eines Milieus von Bildhauern, Malern, Performancekünstlern, Komikern und Musikern, die »zu einem bestimmten Zeitpunkt«, wie sie 2010 am Telefon erzählte, »alle an Opern arbeiteten. Wir nannten das so. Und es war wirklich merkwürdig«, fuhr sie fort, »man ging die Straße entlang, traf sich und fragte: Wie läuft Deine Oper? Meine läuft gut, und deine? Jeder machte das und wir hatten keine Ahnung, was das sein sollte.«

1.3 Jeder Strich, Fleck und Klecks

Um die Geschichte der Oper bis zu diesem Punkt zu verstehen, ist es hilfreich, drei aufeinanderfolgende Bemerkungen aus Sol Le Witts »Sätze über konzeptuelle Kunst« zu betrachten. »Alle Ideen sind Kunst, wenn sie sich auf Kunst beziehen und innerhalb der Konventionen von Kunst liegen«, lautet der 17. Satz in dem Manifest des Künstlers von 1969. Der 19. und 20. Satz lauten folgendermaßen: »Die Konventionen von Kunst werden durch Kunstwerke verändert«, und: »Gelungene Kunst verändert unser Verständnis der Konventionen, indem sie unser Erkenntnisvermögen verändert.«

Wie im Falle der Konzeptkunst geht es auch bei der Oper heutzutage nicht um einen bestimmten Inhalt oder eine feststehende Form, sondern um einen beweglichen Punkt in einem dynamischen Kontinuum, dessen Entwicklung bis ins 16. Jahrhundert zurückreicht. Jeder Schritt auf dieser Reise, jedes große Werk und jede hitzige Debatte hat die Art und Weise verändert, wie wir die Zukunft der Kunst und ihre Vergangenheit verstehen. Der Versuch, die Oper ein für alle Mal zu definieren und ihre Eigenschaften festzuschreiben, aufgespießt wie eine seltene Schmetterlingsart auf einem Brett, wird unvermeidlich vergebens sein, denn es wird immer jemand auftreten und sagen: Ah! Aber was ist denn mit…?

1956 zum Beispiel veröffentlichte der Musikwissenschaftler Joseph Kerman sein Buch Opera as Drama, das bald vom New Grove Dictionary of Opera als das »einflussreichste Buch über die Oper in der englischsprachigen Welt« gefeiert wurde. Kerman geht es explizit darum, die Oper als »eine musikalische Form des Theaters« neu zu bestimmen. Eine ganz andere Perspektive entwi­ckelte Robert Ashley, der im selben Jahr vom Militär nach Ann Arbor im Bundesstaat Michigan zurückkehrte und begann, in einem Sprachforschungsinstitut der Bell Laboratories zu arbeiten, um die Stimmsynthese und die Ursachen des Stotterns zu erforschen. Im folgenden Jahr trat er mit einem Freund, Gordon Mumma, die Rolle des Hauskomponisten am sogenannten Space Theatre der University of Michigan an, ein hochmodernes Arrangement aus Bildprojektionen und farbigen Lichtern, die zu elektronischer Musik über die Bühne tanzen. Beide Erfahrungen bildeten den Grundstein für eine Reihe von Opern, die Ashley fünf Jahre später mit In Memoriam … Kit Carson begann.

Ashleys Opern – vor allem Perfect Lives, eine siebenteilige »Fernsehoper«, entwickelt in den späten 1970er Jahren in der Galerie The Kitchen in New York, ausgestrahlt von Kanal 4 im Jahr 1983 – enthalten eine Vielzahl widerstrebender Elemente, vielschichtige Geschichten, lebendige Bilder und interessante Musik (letztere wird oft elektronisch hergestellt). Was sie allerdings meist nicht benötigen, ist ein Opernhaus, ein imposantes Bühnenbild, einen Orchestergraben (oder überhaupt ein Orchester), Belcanto-Gesang oder überhaupt so etwas wie Dramatik – im Sinne dessen, was damals darunter verstanden wurde (Kerman hatte mit Verweis auf T.S. Eliot von der »Antwort der Personen im Stück auf die Handlungselemente« gesprochen).

Da das damals vorherrschende Modell der Dramatik, wie zeitgleich auch Richard Foreman zu begreifen begann, zunehmend kitschig wirkte, bevorzugte es Ashley, »die Menschen tun zu lassen, was sie normalerweise tun, nur mit einem anwesenden Publikum.« Heute gilt sein Werk als einer der wichtigsten Beiträge zur Entwicklung der Oper in den letzten 100 Jahren; für die Zeitschrift Fanfare war Perfect Lives »nicht weniger als die erste amerikanische Oper«. Die irische Komponistin Jennifer Walshe, die an jenem Panel in Bergen teilnahm, nannte Ashley »einen der besten Opernkomponisten, den es jemals gegeben hat.«

»Es ist nicht so, als seien wir im Jahr 1905 angekommen und hätten dann einfach 100 Jahre übersprungen«, sagte Travis Just in derselben Diskussion. »Es gibt eine lange und reichhaltige Geschichte von allen möglichen verrückten Dingen.« »Aber wenn es nur darum geht, dass etwas sehr groß ist und wir es deswegen dann Oper nennen«, widersprach eine Stimme aus dem Publikum, »warum nennen wir es dann nicht einfach ›Happening‹?«

»Eine Oper kann etwas sehr Kleines sein«, antwortete Just, während er einen Fuß auf sein Bein legte und an seinen Schnürsenkeln zu ziehen begann. »Ich mache gerade eine hier mit meinen Schnürsenkeln.« Travis Just wollte nicht provozieren. Aber ebenso wenig sollte dieses breite Verständnis von Oper nicht als Zeichen des Verfalls oder einer Anything-goes-Haltung missverstanden wer­den.

»Es gibt ja Leute, die genau so etwas machen«, sagte Lars Petter Hagen.

»Ich weiß«, antwortete Just.

Was Travis Justs Generation von Musikern wie Laurie Anderson trennt, ist wahrscheinlich, dass sie eben genau wissen, was es ist, das sie da tun. Experimentelle Kunst ist heute selten ein Schuss ins Blaue; viel eher ist sie eine bewusste Auseinandersetzung mit einer detailreichen und oft widersprüchlichen Geschichte. Zeitgenössische Komponisten sind sich dieser Geschichte sehr bewusst. Es ist geradezu schwer, das nicht zu sein. Es gibt so viele Informationen, im Internet oder gedruckt, so viele neu aufgelegte alte Aufnahmen, so viele Videoaufzeichnungen auf YouTube oder UbuWeb, dass die schiere Menge des Materials fast wie ein Ballast wirken kann, wie eine Last, die man auf seinen Schultern trägt. Als Simon Reynolds am Beginn der zweiten Dekade des 21. Jahrhunderts sein Buch Retromania schrieb, brachte er darin die Sorge zum Ausdruck, dass diese überwältigende Präsenz der Vergangenheit die »größte Gefahr für die Zukunft unserer Musikkultur« sein könnte.

»Das Verhältnis zur Geschichte ist heute für viele Leute wichtiger denn je«, sagte Lars Petter Hagen auf dem Panel in Bergen. »Der Traum der Moderne, etwas vollkommen Neues zu schaffen – daran glaubt niemand mehr.«

Ich glaube allerdings, dass ständig neue Dinge entstehen. Allein in den wenigen Tagen, die ich in Bergen verbracht habe, konnte ich sehen, wie das amerikanische Kollektiv Ensemble Pamplemousse komplexe, wohl durchdachte Musik mit computergesteuerten Kolbenflöten machte. Ich sah ein Stück des dänischen Komponisten Simon Løffler, bei dem das Publikum auf einen Holzdübel beißen musste, damit es die Musik durch die Zähne spürt. Ich sah die Footwork-Produzentin Jlin, wie sie elektronische Tanzmusik in neue Sphären rhythmischer Komplexität und digitaler Psychedelik trieb, ein Strom von sprudelnden Polyrhythmen, die übereinander stolperten wie auf die Tanzfläche ausgeschüttete Perlen.

Doch zugleich hörte ich in meinem Kopf die Stimme des Autors Owen Hatherly, der über die jüngere Popmusik einmal sagte: »Ein gut informierter Beobachter aus dem Jahr 1976, der sich plötzlich der avanciertesten Musik von 1996 ausgesetzt sieht, hätte etwas vollkommen Fremdes vor sich. Aber ein ebenso gut informierter Zeitgenosse von 1996, der ins Heute reist, würde vielleicht ein paar interessante Entwicklungen feststellen, aber sie wären für ihn eben genau das: mehr oder weniger Verlängerungen eines schon bekannten Feldes. Er müsste gar nicht fragen: Was ist das?«

Ich bin mir nicht sicher, ob ich die These teile, dass das Neue von unserem scheinbar grenzenlosen Zugang zum Alten verschlungen wird. Alle Künstler wissen, wie inspirierend es sein kann, das Werk und die Ideen anderer großer Künstler kennenzulernen. Viele Künstler der Vergangenheit, die wir heute als große Revolutionäre ansehen, waren einfach sehr gut unterrichtet über ihre Vorgänger. Es leuchtet mir einfach nicht ein, dass Originalität durch ein Wissen über die Vergangenheit ausgeschlossen wird. Hat nicht schon George Santayana gesagt: »Wer sich nicht an die Vergangenheit erinnern kann, ist dazu verdammt, sie zu wiederholen.« Sollte dasselbe nicht auch für die Musik gelten?

Vielleicht ist das Problem gar nicht die Geschichte, sondern die Art und Weise, wie wir uns zu ihr ins Verhältnis setzen. Während ich Retromania las, dachte ich an den Roman Lobgesang auf Leibowitz von Walter M. Miller. Das Buch wurde 1960 veröffentlicht und spielt sechshundert Jahre nach einer Atomkatastrophe. Äußerst scharfsinnig beschreibt es unsere Kultur der Wiederauflage, der Erneuerung und der Liebe zu aufschlagbaren Vinylplatten mit irgendeinem neuen, vergessenen, aber wiederentdeckten Demotape. Es geht um einen Orden in einem einsamen Niemandsland, wo die Mönche geduldig die Einkaufslisten und trivialen Zettel eines längst verstorbenen Elektroingenieurs auf Lammleder übertragen. Millers Protagonist, Bruder Francis, ordnet die Wiedergabe »jedes Strichs, Flecks und Klecks« von seinem heiligen Relikt, einer alten Blaupause, an, ganz so wie Garage-Rock-Fans wie Billy Childish und Jack White ihr Geld für teure Röhrenstudiotechnik verwenden, alte Aufnahmegeräte fetischisieren und »Lo-fi« Produktionen (Mono, analog, live, unbearbeitet etc.) anstreben. Man tendiert dazu, sich ein goldenes Zeitalter vorzustellen und zu versuchen, es bis ins letzte Detail zu kopieren, ignoriert dabei aber die besonderen gesellschaftlichen Bedingungen, die diese großartigen Arbeiten überhaupt erst hervorgebracht haben. Irgendwann bleibt die Bedeutung im Gerangel um Details auf der Strecke. Und während dessen werden auf kanadischen Konferenzen und in kalifornischen Chefetagen Banalitäten über die Zukunft verbreitet.

Um das Gefühl für die Zukunft, über die die heutigen Künstler nicht zu sprechen scheinen wollen, wiederzuerlangen, mag es notwendig sein, hinter die Vorstellungen des Zukünftigen aus unserer Zeit zurückzugehen, zurück hinter die Idee intelligenter Maschinen, Augmented Reality, Long Tail und Datensonifikation und zu versuchen, etwas vom ursprünglichen Futurismus der Musik wiederzuentdecken. Während die Gegenwart gehemmt und zaghaft wird, unsicher, in welche Richtung sie gehen möchte, könnte es sich lohnen, auf eine Zeitreise zu gehen und zur Musik der Zukunft zurückzukehren.

1.4 Tele-Theater

Hätte man im April 1911 eine Ausgabe der Zeitschrift Modern Electrics in die Hand bekommen, wäre man da auf eine Anleitung für den »Praktischen Elektriker« gestoßen, außerdem die Beschreibung eines »Kondensators für leistungsstarke Transmitter« sowie einen Bericht über neue Erfindungen aus Europa und verschiedene Leserbriefe (einschließlich einem Brief des damals 15jährigen Lewis Mumford). Gegründet im Jahr 1908, war Modern Electrics das erste Magazin, das sich explizit an ein wachsendes Publikum aus Elektronikfans und Radiotüftlern wandte. Seit den Anfängen umwarb der Herausgeber Hugo Gernsback sein Publikum bewusst als ein selbstbewusstes Netzwerk von Bastlern und forderte sie auf, ihre Gedanken und Aktivitäten mit der Zeitschrift und ihren Lesern zu teilen. Das wichtigste Medium dafür war die Leserbriefspalte.

Im Frühling 1911 veröffentlichte Gernsback jedoch etwas Besonderes. Zwischen Anleitungen und Schaltkreisen fand sich der erste Teil eines von ihm verfassten Romans, mit dem Titel Ralph 124C 41+. Die Geschichte spielt in einem amerikanischen Zuhause im Jahr 2660 und verspricht, »nicht nur eine korrekte Prophezeiung der Zukunft, sondern auch im Einklang mit dem wunderbaren Wachstum der Wissenschaft zu sein.« Gernsback nannte das »Szientifizierung«, doch es sollte nicht lange dauern, bis er diesen Begriff aufgab und sich stattdessen eines anderen, eigentümlichen Neologismus bediente: Science-Fiction. Der Titelheld ist einer von zehn »Superwissenschaftlern« auf der Erde. Ralph, ein Mann der Zukunft, ist das Vorbild für Erfinder auf der ganzen Welt. Mit seinen Kollegen kommuniziert er über einen »Televisor«, seine Notizen überträgt er mithilfe des »Menographen« sofort aus seinem Gehirn und wenn er schläft, dann sendet sein »Hypnobioskop« Kapitel aus Homers Odyssee direkt in seine Träume.

In einer frühen Szene bringt Ralph zwei Gäste in das »Tele-Theater« seines Hauses. Es wird als »großer Raum« beschrieben, im dem sich »eine Art Bühne befand, nicht anders, als es während der langen Geschichte des Dramas üblich gewesen war.« Ein Schaltpult mit Kabeln und Steckern verbindet Ralphs Tele-Theater mit der Aufführung einer Opéra comique namens Das Mädchen aus der Normandie, live in New York. »Die Lautsprecheranlage unterhalb der Bühne und die Akustik des Raumes waren so perfekt«, schreibt Gernsback, »daß man sich kaum der Tatsache bewußt wurde, daß sich das Orchester nicht im gleichen Saal befand, sondern Meilen entfernt im Opernhaus.« Das Tele-Theater ist ein Wunderwerk der Technologie des 27. Jahrhunderts, es kann perfekte Bilder einer Aufführung an einem anderen Ort senden. Jeder Schauspieler erscheint in Lebensgröße und sieht täuschend echt aus, der Televisor überträgt ihre Stimmen kristallklar. »In der Pause«, so fährt die Geschichte fort, »erzählte Ralph, daß jedes New Yorker Theater bereits über 200000 Abonnenten besaß, und daß Musik- und Theaterfreunde in Paris und Berlin ebenfalls die Möglichkeit hatten, New Yorker Vorstellungen zu abonnieren.«

Was mich an dieser Passage beeindruckt, ist, wie sehr sich Gernsback Mühe gibt, Gestalt und Form der Oper, so wie er sie kennt, zu erhalten. Schauspieler, Sänger, Bühne und Szenerie, alles stammt direkt aus der Oper des 19. Jahrhunderts, vollkommen unberührt von den neuen Kommunikationsmitteln; vielmehr wird das Innere des Hauses so gestaltet, dass es ein kleines Opernhaus enthalten kann, komplett mit Bühne und Vorhang.

In gewissem Sinne gibt es diese Vorstellung noch heute. Man sieht das bei Opern, die auf DVD veröffentlicht werden sollen oder einer der vielgepriesenen Übertragungen aus der New Yorker Met oder dem Royal Opera House in London. Sie werden in einem Stil gefilmt, der irgendwo zwischen Rockkonzert und Fernsehdrama liegt, die Bildsprache wirkt unweigerlich falsch und deplatziert. Es dauert nicht lange und die plötzlichen Close-ups und die auffälligen Aufnahmen der Krankamera verderben einem die Freude an der Musik und der Geschichte. Niemand scheint begriffen zu haben, was Robert Ashley schon vor dreieinhalb Jahrzehnten erkannte, nämlich dass eine Oper im Fernsehen nur dann funktioniert, wenn sie als Fernsehoper konzipiert wurde. Diese Haltung findet sich prägnant in einem spekulativen Artikel für Opera News von Philip Kennicott aus dem Jahr 2012. Der Autor stellt sich eine Zukunft vor, in der »das ›Opernhaus‹ einfach ein Raum ist, überall auf der Welt, ausgestattet mit der Technik, um eine vollständige 3-D-Version einer Live-Oper zu projizieren.« Und trotzdem gibt es für den Autor darin immer noch einen »Siegmund, der zu einer holographischen Sieglinde singt.«

Kennicott kann sich eine vollständige Verwandlung der Art und Weise, wie die Oper dargestellt und erfahren wird, vorstellen, aber scheinbar nicht eine Verwandlung der Oper selbst. »Es könnte eine Lagerhalle in Topeka sein«, fährt er fort, »oder eine leere Bühne in einem alten Kino, das nicht mehr benutzt wird.« Scheinbar denkt Kennicott, dass Don Giovanni dann einfach dorthin teleportiert wird, ohne dass die geänderten Umstände eine Rolle für die Oper als solche spielen, ganz so wie das Tele-Theater Gernbacks. Doch zu einer gewissen Zeit im 20. Jahrhundert gab es durchaus die Idee, dass die neuen Schläuche der internationalen Telekommunikation auch einen neuen Wein vertragen könnten.

Im Mai 1927 wurde ein amerikanischer Luftpostpilot namens Charles Lindbergh schlagartig berühmt, nachdem er allein und nonstop von New York nach Paris flog und zwar in einer Rekordzeit von 33,5 Stunden. Die hastig nur zwei Monate nach der Reise veröffentlichte Autobiographie Lindberghs Wir zwei stellte den Flug weniger als eine Ein-Mann-Mission, sondern vielmehr als Gemeinschaftsprojekt dar, als symbiotisches Unternehmen von Mensch und Flugmaschine. Bertolt Brecht, damals ein junger Dramatiker in Berlin, war von dieser Vorstellung zweifellos gefesselt. Fasziniert erdachte er selbst eine Verbindung von Mensch und Maschine, ein Stück, das die Technologie der Massenmedien nutzen sollte, um die einfachen Menschen zu inspirieren und zu animieren. Er entschied sich, eine Oper speziell für das Radio zu komponieren.

Brecht hätte das Stück nicht als Oper bezeichnet. Er stand dem Begriff äußerst misstrauisch gegenüber. Zu viel Ballast. Tatsächlich war Brecht skeptisch gegenüber der Musik überhaupt und bevorzugte das, was er »Misuk« nannte, beispielsweise den »Gesang arbeitender Frauen in Hinterhöfen an den Sonntagnachmittagen«, wie sein Freund, der Komponist Hanns Eisler sich erinnerte. In der Misuk dürfe »niemand einen Frack tragen, und da wird nichts zeremoniert.« Doch die Lehrstücke, die Brecht zu jener Zeit schrieb, waren im Grunde Theaterproduktionen mit gesungenen Dialogen, oft beruhten sie zu großen Teilen auf der Musik von Kurt Weill und Paul Hindemith, die als Komponisten von Anfang an in die Arbeit involviert waren. Sie wurden auch im Großen und Ganzen als Musik wahrgenommen: Sie wurden in Musikzeitschriften besprochen und hatten bei großen Musikfestivals ihre Premiere. Der Lindberghflug, das Lehrstück, das Brecht, Weill und Hindemith auf der Basis von Wir zwei schrieben, wurde auf dem »Donaueschingen-Festival« uraufgeführt (wenn auch temporär gut 70 Kilometer weiter nach Baden-Baden verlegt), damals einer der wichtigsten Veranstaltungen für zeitgenössische Musik. In Stil und Inhalt gleicht das Stück den Opern aus der Zeit, wie Arnold Schönbergs Von heute auf morgen, Ernst Kreneks Jonny spielt auf und Hindemiths Neues vom Tage. Es gibt allerdings einen zentralen Unterschied zwischen Der Lindberghflug und seinen Zeitgenossen: In dem Stück klafft eine Lücke an der Stelle, wo der Protagonist eigentlich sein sollte.

Die Idee bestand darin, wenn das Stück gesendet wird, den Part Lindberghs offen zu lassen und stattdessen Textblätter an das Publikum zu verteilen, damit sie selbst in ihren Küchen mitsingen, mitsprechen oder mitsummen können. In Baden-Baden wurde das Stück auf einer in der Mitte geteilten Bühne aufgeführt. Das Orchester und andere Rollen waren schwarz gekleidet auf der einen Seite, auf der anderen Seite saß Josef Witt in einem lo­ckeren Hemd in der Kulisse eines Esszimmers und sang den Part von Charles Lindbergh, so als ob er das Haus niemals verlassen hätte. Zu Beginn ging Brecht durch das Publikum und versuchte die Anwesenden zu überreden, sich doch das Stück von draußen über die dort aufgestellten Lautsprecher anzuhören, gleichsam um das Stück nicht ohne eine Vermittlung durch Technologie zu genießen. Die meisten Leute ignorierten ihn.

Trotz vieler Bearbeitungen in den nächsten Jahren wurde Der Lindberghflug niemals ohne die Hauptstimme im Radio gespielt, wie eigentlich gedacht. Kein Radiopublikum sollte jemals den Part des Protagonisten übernehmen. Doch im selben Jahr, als der echte Lindbergh über den Atlantik flog, war ein gerade in Amerika angekommener Emigrant namens Edgar Varèse fasziniert von der Idee einer Radiooper. Die Geschichte, die er inszenie­ren wollte, war gewissermaßen aus einer anderen Welt.

»Ich werde mich bei meinem nächsten Stück entspannen«, schrieb Varèse an einen Freund im November 1928, »und mir selbst den Luxus erlauben, im Jahr 3000 zu leben.« Über zwanzig Jahre lang sollte der Komponist seine Pläne für das Werk immer wieder revidieren; er änderte den Namen (mal hieß es The One-All-Alone, dann L’Astronome und später Espace), den Autor des Librettos (zu verschiedenen Zeiten Alejo Carpentier, Robert Desnos, Antonin Artaud und André Malraux) sowie immer wieder die Form und die technischen Mittel. Was relativ gleich blieb, war die Geschichte eines Astronomen, der in seinem Observatorium sitzt und Funknachrichten von einer außerirdischen Zivilisation in einer weit entfernten Galaxie empfängt.

Aus dieser Grundidee erträumte Varèse ein Stück, das die erste Multimediaoper im modernen Sinne des Wortes hätte sein können. Von elektronischer Musik war in den Dreißigerjahren noch keine Rede. Das hinderte Varèse nicht daran, sie geradezu per Willenskraft zu imaginieren; er hatte den Plan, Lautsprecher in die Aufführungshalle zu hängen, um elektronisch generierte Klänge durch den Raum zu schicken. Niemand – außer Geistesverwandte wie Hugo Gernsback – hatte auch nur eine Vorstellung von telematischen Aufführungen, aber dennoch wollte Varèse Sänger an den vier Enden der Welt platzieren, die per Funk miteinander verbunden wären und deren Gesang drahtlos in eine Art Paleo-Cyberspace gesendet würde. Es sollte farbige Lichter geben, Filmprojektionen, Akrobatik auf der Bühne, Klänge von Sirenen und Flugzeugpropellern. Der Höhepunkt des Stückes sollte ein wahres Chaos sein: Die Börse bricht zusammen, ganze Schiffsflotten versinken und ein wütender Mob stürmt die Bühne und selbst Charles Lindbergh stürzt vom Himmel.

Doch das Stück kam niemals zustande. Varèse verbrachte Jahrzehnte mit der Arbeit daran, ging wieder und wieder durch das Libretto und notierte genug musikalische und dramaturgische Ideen für den Rest des 20. Jahrhunderts. Nur ein paar Fragmente der Partitur sowie ein unfertiger, abgelehnter Librettoentwurf sind erhalten.

Am Ende war die Idee für The One-All-Alone oder L’Astronome oder Espace vielleicht einfach zu bombas­tisch, um sie wirklich zu realisieren. Teile wurden jedoch in andere Arbeiten aufgenommen. Wie der Gott Hönir, der von einer Welt in die andere wandert, erhalten wir hier und da verlockende Einblicke in das Material, das in die Oper eingegangen wäre: Ein Fragment aus der Arbeit an dem Stück wurde eine eigenständige Komposition, Ionisation, das erste Stück im westlichen Musikkanon, das ausschließlich für Perkussionsinstrumente geschrieben wurde; die »Klangstrahlen«, die ursprünglich durch Ondes Martenots erzeugt werden sollten, kehren in den Pfeifgeräuschen am Anfang des Poème électronique wieder, das Varèse für den Philips-Pavillon auf der Weltausstellung in Brüssel 1958 komponiert hatte; und Déserts, das einflussreiche Stück für Orchester und Tonband aus den frühen 1950er Jahren, arbeitete mit einigen radiofonen Elementen. Varèse gelang es, zwei Sender zu überreden, zeitgleich die Uraufführung zu übertragen, so dass die Hörer mit zwei Radios das Stück in Stereo hören konnten.

»Was mich an Varèse interessiert«, schrieb Henry Miller 1945 in Der klimatisierte Alptraum, »ist die Tatsache, dass es für ihn unmöglich zu sein scheint, Hörer zu finden.« Millers Essays versammelten einige Beobachtungen des Autors, der nach dem selbstauferlegten Exil in Frankreich in sein Heimatland zurückkehrte und dort einen Roadtrip unternahm. Zu jener Zeit, in den 1940er Jahren, zog Varèse eine eigentümliche Form der Faszination auf sich, so als wäre er kein Künstler, sondern ein verrückter Wissenschaftler, mit ewig gerunzelter Stirn und immer an der Kamera vorbeischauend. Seine Musik galt als kalt und verkopft – es gab sogar das Gerücht, dass die Wissenschaftler des Manhattan-Projekts während ihrer Arbeit Varèse hörten.

Woanders als in Oak Ridge und Los Alamos wurde seine Musik allerdings kaum aufgeführt – und wenn, dann fand sie keinen Gefallen. Kein Komponist des frühen 20. Jahrhunderts hat so viel über sein Publikum nachgedacht, dem Verhältnis zwischen Stück und Zuhörer so große Bedeutung beigemessen und wurde dabei doch so zurückgewiesen, wie Edgar Varèse. Bei der Premiere von Hyperprism lachte das Publikum die ganze Zeit; während einer Aufführung von Dèserts gab es laute Zwischenrufe. »Was Varèse betrifft«, schrieb Miller, »so ist seine Situation umso unverständlicher, weil seine Musik entschieden die Musik der Zukunft ist.«

1.5 Ätherophon

»Auf der Terrasse eines jener Himmelspaläste, die unsere Insel von Manhattan einmal überziehen werden, sitzt der New Yorker der Zukunft im Zwielicht und zupft aus dem blauen Äther seine Musik (…) Streck die Hand aus. Führe den Äther (…) Eine hohe, dünne Note, die zur Erhabenheit anschwillt, erschallt aus der Imagination des Menschen der Zukunft.« So wurde in den Seiten des New York American der russische Erfinder Lev Sergejewitsch Termen im Dezember 1927 in den Vereinigten Staaten willkommen geheißen.

Obwohl zunächst als ganz prosaische Alarmanlage gedacht, musste Termens Erfindung – die er »Ätherophon« nannte, obwohl die meisten bald den Namen »Theremin« bevorzugten – einer Art akustischen Fernwirkung gleichen, einer so faszinierenden Technologie, dass sie der Zauberei nahekam. Hugo Gernsback brachte in einer seiner Zeitschriften eine Titelgeschichte mit einem Bild des »Orchesters der Zukunft«: Es handelt sich um 16 Theremins auf einer Bühne und einem seine Hände bewegenden Dirigenten.

In den Jahren, in denen sich Varèse mit seinem Astronome abmühte, waren sich Musik und Science-Fiction so nah wie nie zuvor. Opern wie Karl-Birger Blomdahls Aniara brachten die Raumfahrt auf die Bühne; die Geschichte handelte von den letzten überlebenden Erdlingen, die in einem computergesteuerten Raumschiff durchs Weltall fliegen. Komponisten wie George Antheil und Hans Stuckenschmidt experimentierten mit »Maschinenmusik« und entlockten Grammophonen und Walzenklavieren schräge, ungelenke Rhythmen. Die ersten elektronischen Musikinstrumente kamen aus den Erfinderstuben und wurden jedes Mal von der Presse als Verkünder der Musik der Zukunft gepriesen.

Gernsback selbst hatte zwei Geräte patentieren lassen, mit denen sich Elektroimpulse in Klang verwandeln ließen: das Staccatone und das Pianorad. Bei beidem handelte es sich um polyphone Tasteninstrumente, die mithilfe von röhrenbetriebenen Oszillatoren reine Sinustöne erzeugen und kombinieren konnten. Er veröffentlichte auch Anleitungen für die Leser zu Hause, damit sie sich ihren eigenen Theremin bauen konnten – Anleitungen, die die Aufmerksamkeit des jungen Robert Moog erregten, einige Jahre bevor er seinen ersten modularen Synthesizer konstruierte.

Ab den 1950er Jahren war Termens Erfindung aufgrund der vielen Einsätze in Science-Fiction-Filmen wie Der Tag, an dem die Erde stillstand und Das Ding aus einer anderen Welt untrennbar mit Außerirdischen und Ufos assoziiert. Der wabernde, silberne Klang und die schrillen Glissandi schienen zum Zeitgeist des Weltraumzeitalters zu passen und stachen unweigerlich aus den geballten Streichorchestern Hollywoods heraus, wenn ein Regisseur das Unmenschliche oder Unheimliche evozieren wollte oder wenn wenig überzeugend kos­tümierte Marsianer sich näherten. Die Assoziation war bereits in der Titelgeschichte Hugo Gernsbacks angelegt, schon wegen der Darstellung des »Orchesters der Zukunft«, die den Raumstationen und fernen Welten, die sonst das Cover zierten, sehr ähnelte.

Was diesen Erwähnungen in der Presse abging, war ein Verständnis dafür, dass sich die Musik – in ihrem ästhetischen und gesellschaftlichen Gehalt – wirklich verändern könnte. Der Theremin und ähnliche Geräte (ob es nun Gernbacks Staccatone oder so eigentümliche Erfindungen wie das Trautonium, das Sphärophon oder der Croix Sonore waren) wurde begeistert begrüßt, galten jedoch eher als technische Neuheiten wie 3-D-Brillen. Sie waren kurzlebige Modeerscheinungen, die man bestaunte, aber schnell wieder vergaß und die die Art und Weise, wie die Menschen über Musik und Klang dachten, unangetastet ließen. Der Dirigent von Gernsbacks Orchester der Zukunft trug immer noch einen Frack und dirigierte autokratisch. Vorführungen der neuen elektronischen Musikinstrumente bezauberten das Publikum mit Versionen von Bach und leichten Opernstücken. Varèse war einer der wenigen Komponisten, der Stücke eigens für den Theremin schrieb; die Partitur von Ecuatorial enthielt neben Stimmen für Blas- und Schlaginstrumente und Bass auch Stimmen für zwei Theremins. Doch selbst er änderte später die Partitur und ersetzte sie durch die besser geeigneten Ondes Martenots.

Die bekannte Werbestrategie in jüngerer Zeit, neue Musiktechnologie damit anzupreisen, dass »jeder Klang, den man sich vorstellen kann« damit erzeugt werden könne, ist bereits in den Bastlermagazinen Mitte des 20. Jahrhunderts präsent. Das Werbematerial für den von RCA angebotenen kommerziellen Theremin nannte ihn das »universale Musikinstrument«. Jörg Mager behauptete von seinem Sphärophon, dass es eine »neue Ära der Musik« einleite und ging so weit, das Gespenst aus Shakespeares Hamlet zu zitieren: »Es gibt mehr Musik, als unsere Schulweisheit sich träumt.« Und die Ether-Minstrel-Konsole von Dynatron verkündete nicht weniger als eine »Perfektion des Klangs«. Jede Ausgabe dieser Zeitschriften versprach eine neue musikalische Utopie – für einen Spottpreis. Selbst beim Blick in die Sterne wurden die Klänge der Zukunft domestiziert und ihr utopisches Versprechen kommerziellen Interessen untergeordnet. Die endgültige Verschmelzung von Science-Fic­tion und dem Marktgeschrei erfolgte auf der Weltausstellung in New York 1939 und 1964, wo der vollautomatische Haushalt der Zukunft mit dem Piepen von elektronischer Musik beworben und von General Motors gesponsert wurde.

Doch das war nicht immer so. Als Gernsback seine erste Science-Fiction-Geschichte schrieb, konnte die Musik der Zukunft noch schockieren und verwirren. Es gab einmal eine Zeit, da war die Zukunft gefährlich.

1.6 Geräuschklänge

Am 9. März 1913 kam es im Theater Constanzi in Rom zu einem Tumult. Der Komponist Francesco Balila Pratella hatte auf seinem Dirigentenpodium alle Mühe, das Orchester bis zum Schluss der Musica Futuristi zu führen; Kohl, Fenchel und Beleidigungen flogen ihm aus dem Publikum entgegen. Eine Gruppe von Freunden des Komponisten um den Dichter und Begründer der italienischen Futuristen, Filippo Tommaso Marinetti verteidigten sich mit ihren Fäusten und Stöcken. Der »blutige Kampf« wurde bald zur Farce. Das halbe Orchester rannte um sein Leben. Doch für Marinetti war die Aufführung ein »wundervoll heroisches Spektakel« und »ein weiterer Sieg für den Futurismus.«

Inmitten des Tumults ersann der »intuitive Geist« eines jungen Malers namens Luigi Russolo eine »neue Kunstform«. Er nannte sie die »Kunst der Geräusche«, eine Musik, die aus der Orchestrierung des »Getöses von Rollläden, der auf- und zuschlagenden Türen, des Stimmengewirrs und Trampelns der Menge, der verschiedenen Geräusche von Bahnhöfe, Eisenhütten, Webereien, Druckereien, der Elektrizitätswerken und Untergrundbahnen« entsteht. Russolo träumte von Konzerten, die den »unerschöpflichen Reichtum der Geräusch-Töne« nutzen. Im Orchester der Zukunft würde nicht mehr gesungen, sondern gebrüllt, geklatscht, gepfiffen, geschnäuzt, gebellt, geschnieft, geflüstert, gegrummelt, gesummt, geknackt, geschlurft, geraschelt, gerufen, gestöhnt, gerattert und geschrien. Er ersann eine Reihe von Geräuschmaschinen – sogenannten Intonarumori – für das Orchester. Sein Entwurf zielte auf nicht weniger als »die große Erneuerung der Musik mit Hilfe der Kunst der Geräusche«.

Der italienische Futurismus trat am 5. Februar 1909 mit einer bezahlten Anzeige auf der Titelseite von La Gaz­zetta dell‘ Emilia in Erscheinung. Marinettis »Manifest des Futurismus« wollte nicht nur »die Liebe zur Gefahr besingen, die Vertrautheit mit Energie und Verwegenheit.« Es handelte sich auch um eine veritable Form der Mythenbildung und eine Ursprungsgeschichte, die aus einem Marvel Comic stammen könnte, einschließlich einer Wiedergeburtsszene im »mütterlichen Graben«. Pratella war ein früher Anhänger der Bewegung. Er traf Marinetti im August 1910 und veröffentlichte kurz danach das erste futuristische Manifest, das sich direkt an Musiker richtete. In den nächsten zwei Jahren wurden noch zwei solcher Manifeste veröffentlicht, bevor Russolos Die Kunst der Geräusche erschien.

Die Reaktion der Presse kam schnell und gnadenlos. Im September 1912 schürte der Londoner Literary Digest die Angst vor einem »Ausbruch des Futurismus in der Musik«, so als handele es sich um eine unangenehme Hautkrankheit. In den Seiten der Musical Times wurde der Futurismus mal als »dekadent«, »hässliche Exzentrik« oder als »Deformation des Geistes« bezeichnet. In Deutschland fühlte sich der Komponist Hans Pfitzner berufen, eine eigene Tirade zu veröffentlichen: In Futu­ris­tengefahr erklärte er es zur »moralischen Aufgabe«, die Musik vor dem Niedergang und dem »Chaos« zu bewahren.

All dies würde nahelegen, dass Rusollo und Pratella einige Bekanntheit erreicht haben müssten. Nur ging es in keinem der Artikel um sie. Die Panik des Literary Digest über die Seuche der Futuristen entzündete sich an einer Aufführung der Musik von Arnold Schönberg. Die Musical Times hatte Igor Strawinski »dekadent« genannt und mit »hässlicher Exzentrik« wurde Cyril Scott bedacht. Niemand von ihnen kam aus der Gruppe um Marinetti. Wer die anglophone Presse nach zeitgenössischen Verweisen auf den Futurismus durchsucht, wird herausfinden, dass die große Mehrheit sich mit Komponisten beschäftigte, die erklärtermaßen nichts mit dem Futurismus zu tun hatten.

Lediglich im Vorbeigehen wurden Russolo und Pratella mit einer Bemerkung in den Kurznotizen der Musical Times vom Januar 1914 abgefertigt, es folgte noch eine zweite Erwähnung in derselben Rubrik im selben Jahr. Ein Bericht im Musical Quarterly im Januar 1916 titelte »Futurismus: Eine Reihe von Negativen«. Es wurden keine Namen erwähnt, aber man verwies auf »speziell hergestellte Maschinen« und könnte damit Russolos intonarumori gemeint haben. An anderer Stelle derselben Zeitschrift wurde bemerkt, dass Pratellas Oper L’Aviatore Dro eines Tages genauer untersucht werden könnte (aber zum Glück nicht jetzt). Ein weiteres Magazin, The Ches­terian, erwähnte Pratella in einem Artikel von 1920, erklärte ihn allerdings für unbedeutend. Und das war’s. Ein paar wenige abschätzige Bemerkungen und die Ankündigung einer zukünftigen Untersuchung, die niemals erscheinen sollte.

Hans Pfitzner hatte Futuristengefahr geschrieben, nach­dem er ein Pamphlet Ferruccio Busonis mit dem Titel Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst gelesen hatte. Busoni wurde 1866 in der Toskana geboren und lebte seit 1896 in Berlin, er war ein ausgezeichneter Pianist und brillanter Förderer der neuen Musik, obgleich seine eigenen Kompositionen relativ konservativ waren. Sein Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst wiederum war nicht weniger als eine Tour de Force. »Frei ist die Tonkunst geboren«, erklärt er feierlich und fährt fort, die »Gesetzgeber« zu verdammen, die sie in eine strenge Orthodoxie sperren wollen.

Der Aufsatz spricht davon, ein neues »ernstliches Suchen« zu beginnen, neue Formen der Notation zu erproben, neue Teilungen der Oktave und neue Stimmsysteme. »Schaffenskraft«, so Busoni, sei »umso erkennbarer, je unabhängiger sie von Überlieferungen sich zu machen vermag.« Als Edgar Varèse ein Student am Pariser Konservatorium war, fiel ihm eine Ausgabe des Büchleins in die Hände. Sobald er konnte, fuhr er nach Berlin und klopfte an Busonis Tür, um sich von ihm unterrichten zu lassen. Pfitzner jedoch erinnerte all das »an Romane von Jules Verne« und er erklärte die Schrift zu »futuristischem Kitsch.«

Tatsächlich war Busoni kein Futurist. Zwar traf er Marinetti später bei einer futuristischen Ausstellung in Berlin und kaufte sogar ein Gemälde des futuristischen Malers Umberto Boccioni. Doch in einem offenen Brief an Pfitzner erklärte er, dass er »weit entfernt« von seinen aufgeregten Landsmännern sei. »[N]iemals habe ich mich einer Sekte angeschlossen«, schrieb er in der Vossischen Zeitung im Juni 1917. Der »Futurismus (…) konnte zu meinen Argumenten keine Beziehung haben.«

Es ist allerdings möglich, dass Pfitzner mit seiner Kampfschrift Motive verfolgte, die wenig mit musikalischer Ästhetik zu tun haben. Immerhin hatte sich Pfitzner erst 1916, nach der zweiten Ausgabe von Busonis Entwurf, zur Niederschrift begeben. Zu jener Zeit befand sich Europa im Krieg und Pfitzners eigene Oper, Palestrina, tourte als Propagandaveranstaltung des Außenministeriums durch die Schweiz. Könnte der wahre Grund seines Aufsatzes darin gelegen haben, Busoni wegen seiner Verbindung mit den künstlerischen Agitatoren eines Feindeslandes als Eindringling auf deutschem Boden zu denunzieren? Ohne Zweifel hatte seine Schrift einen kriegerischen Ton. In einem späteren Traktat sprach er von der »Impotenz« der modernen Musik (gerichtet vor allem an die Adresse des einflussreichen Kritikers Paul Bekker) und begründete die Sackgasse, in die diese Kunst gerate mit den Machenschaften einer »international-jüdischen Bewegung«.

In dem Buch Future Tense beschreibt die kanadische Historikerin Roxanne Panchasi ein eigentümliches Gefühl in den französischen Schriften über die Zukunft aus jener Zeit. Sie bezeichnet dieses Gefühl als »Vortrauer«. Egal, ob in populären Magazinen, wo der Autor über die Cuisine von 2933 spekulieren soll, aber stattdessen über eine Technologie schreibt, in der »Gehirnwellen« den Menschen erlauben, die Geschmäcker der Vergangenheit nachzuempfinden oder in einem Kurzfilm von Jean Renour, in dem ein afrikanischer Forscher aus dem Jahr 2028 ein in Trümmern liegendes zukünftiges Paris besucht: Überall herrschte, so Panchasi, »eine nostalgische Sehnsucht nach französischen Werten und Kulturgütern, die noch nicht verschwunden waren.« Die Musik erwähnt Panchasi in ihrem Buch kaum, aber das Gefühl, das sie beschreibt, findet sich in den zeitgenössischen Schriften zur Musik – vor allem der Pfitzners. »Wie aber, wenn es anders wäre? Wenn wir uns auf einem Höhepunkt befänden oder gar der Höhepunkt schon überschritten wäre?«, fragte er in Futuristengefahr. »Wenn unser letztes Jahrhundert oder unsere letzten anderthalb Jahrhunderte die Blütezeit der abendländischen Musik bezeichneten, die Höhe, die eigentliche Glanzperiode, die nie wiederkehren wird und der sich ein Verfall, eine Dekadenz anschlösse, wie die nach der Blütezeit der griechischen Tragödie? Mein Gefühl«, so schloss er mürrisch, »neigt vielmehr zu dieser Ansicht.« Ganz ähnlich äußerte sich ein Journalist der Musical Times, nachdem er einen Vortrag des schweizerischen Komponisten Arthur Honegger über die Möglichkeiten, Musik mit mechanischen Walzenklavieren zu machen, besucht hatte; ohne zu zögern evozierte er Bildern eines »großen Feuers«, in dem »Stradivaris und Konzertflügel« brennen und sah Konzerte nur noch als drahtlos und bürokratisch aus einem Zentralbüro in Genf gesteuerte Veranstaltung vor.

Heute neigen wir dazu, jene wenigen Jahrzehnte zu Beginn des 20. Jahrhunderts als Ära des heroischen Modernismus und seiner gewaltigen Gegenreaktion zu sehen – Strawinskys Le sacre du printemps, Schönbergs »Befreiung der Dissonanz« und die Futuristen selbst. Doch je mehr man aus der Zeit liest, umso eindrücklicher spürt man das düstere Gefühl der »Vortrauer« und der »nostalgischen Sehnsucht«.

Der tatsächliche Eindruck, den die Ideen Russolos und Pratellas bei ihren Zeitgenossen hinterließen, scheint minimal gewesen zu sein. Der ganze Aufruhr brachte Russolo trotzdem nur einige wenige Vorführungen seiner Geräuschmaschinen ein. Ein paar Mal traf er sich mit wichtigen Komponisten seiner Zeit, die ihn allerdings in den meisten Fällen nicht ernstnahmen. Strawinsky räumte später ein, seine »Begeisterung nur vorgespielt« zu haben. Sowohl Varèse als auch Maurice Ravel versprachen zu unterschiedlichen Zeiten, Stücke für intonarumori zu schreiben, woraus allerdings nichts wurde. Vielleicht hatten auch sie nur vorgespielt.

Gegen Ende der 1920er Jahre hatte Russolo die Geräuschkunst im Großen und Ganzen aufgegeben und verlor sich stattdessen in einer obsessiven Beschäftigung mit den Mysterien des Okkulten und in faschistischer Politik. In kaum einem Geschichtsbuch der Musik des 20. Jahrhunderts wird er erwähnt. Seine Ideen wären vollständig vergessen, hätte nicht ein paar Jahre später einer der berühmtesten modernen Komponisten der Vereinigten Staaten sie wiederentdeckt.