Kitabı oxu: «Диалог: Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов»

Редактор Ю. Быстрова

Переводчик Т. Камышникова

Руководитель проекта И. Серёгина

Корректоры М. Миловидова, М. Ведюшкина

Компьютерная верстка А. Фоминов

Дизайнер обложки Ю. Буга

© Robert McKee, 2016

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина нон-фикшн», 2018

Все права защищены. Произведение предназначено исключительно для частного использования. Никакая часть электронного экземпляра данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для публичного или коллективного использования без письменного разрешения владельца авторских прав. За нарушение авторских прав законодательством предусмотрена выплата компенсации правообладателя в размере до 5 млн. рублей (ст. 49 ЗОАП), а также уголовная ответственность в виде лишения свободы на срок до 6 лет (ст. 146 УК РФ).

* * *

Посвящается Мии. Когда она говорит, я слушаю сердцем

Предисловие. Хвала диалогу!

Мы говорим.

Говорение лучше любого другого свойства демонстрирует, что люди – это люди. Мы шепчем на ушко любимым, не скупимся на проклятия недругам, вступаем в перепалки с сантехниками, расточаем похвалы собаке, даем обещания родителям. Отношения между людьми – в сущности, долгие разговоры обо всех хитросплетениях, которые затрудняют или, наоборот, облегчают течение дней нашей жизни. Домашние и друзья могут десятилетиями вести откровенные разговоры, тогда как беседа с самим собой не прекращается никогда: совесть, мучимая чувством вины, тихонько шепчет о преступных желаниях, невежество издевается над мудростью, надежда утешает уныние, порыв бросает вызов осмотрительности, ум насмехается над всем этим, а лучшее и худшее в нас без устали спорят, пока мы не испустим дух.

Этот поток, изливаясь множество лет подряд, мало-помалу вымывает смысл из слов, а когда он исчезает совсем, подходит к концу и человеческая жизнь. Однако история сгущает то, что разжижает время.

Писатель концентрирует смыслы, искореняя из текста все банальности, мелочи, надоедливую болтовню повседневности. Затем он сталкивает героев, ситуации, идеи, и под давлением конфликта слова наполняются оттенками и нюансами значений. То, что герой произносит в запале спора, больше, чем просто слова. Выразительный диалог становится прозрачной завесой, через которую до читателей и слушателей доходят его мысли и чувства.

Хороший текст обращает читателей и слушателей чуть ли не в провидцев. Драматичный диалог своей властью соединяет две безмолвные области: внутренний мир героя и внутренний мир читателя-слушателя. Подобно радиопередатчикам, одно подсознание настраивается на другое – чутье подсказывает нам, какие качества в персонажах нам близки. Как сказал Кеннет Берк¹, истории снаряжают нас для жизни в реальном мире, знакомя с другими людьми, а самое главное – с самими собой.

Авторы не сразу наделяют нас этой силой. Сначала они создают метафоры для человеческой натуры – тех, кого мы называем героями. Затем исследуют психологию своих персонажей и выявляют их осознанные и неосознанные желания, страсти, то есть те сильные чувства, которые ими движут. И уже вооружившись этим знанием, авторы бросают самые жгучие желания героев в горнило конфликта. Сцена сменяет сцену, поступки героев и их реакции на действия других персонажей переплетаются в поворотных точках, когда меняется все. И вот, наконец, автор дает своему герою слово, и это не занудный монолог, а почти поэзия, называемая диалогом. Подобно алхимику, автор связывает характер, конфликт, трансформацию, а потом покрывает их золотом диалога, обращая грубый чугун событий в благородный металл истории.

Диалог обретает голос и несет нас на волнах эмоций, которые прорываются через высказанное к невысказанному и невысказываемому. Высказанное – это те идеи и чувства, которые герой решается открыть другим; невысказанное – мысли и чувства, которые герой произносит внутренним голосом, но только себе самому; невысказываемое – неосознанные желания и страсти, которые герой не может выразить словами даже себе, потому что они слишком смутны и трудно определимы.

Неважно, насколько роскошна постановка пьесы, достаточно ли красочны описания в романе, шикарна ли «картинка» в фильме – именно то, что говорит персонаж, определяет все хитросплетения, остроту и содержание истории. Без выразительного диалога события лишаются глубины, герои – живости, а история – объема. Сильнее, чем любая другая техника олицетворения (пол, возраст, платье, положение в обществе, место в ряду других персонажей), диалог может провести историю через бесчисленные пласты жизни, возвысив обыкновенный пересказ до уровня цветущей сложности.

Заучиваете ли вы полюбившиеся строчки, как это делаю я? По-моему, куски диалогов запоминаются наизусть потому, что, твердя их снова и снова, мы не только всякий раз оживляем картины, написанные словами, но и слышим отзвуки собственных мыслей в том, что думают герои:

 
Мы дни за днями шепчем: «Завтра, завтра».
Так тихими шагами жизнь ползет
К последней недописанной странице.
Оказывается, что все «вчера»
Нам сзади освещали путь к могиле.
 

(Макбет, «Макбет», акт V, сцена 5, перевод Б. Пастернака)

«Прямо навстречу тебе плыву я, о все сокрушающий, но не все одолевающий кит; до последнего бьюсь я с тобой; из самой глубины преисподней наношу тебе удар; во имя ненависти изрыгаю я на тебя мое последнее дыхание».

(Ахав, «Моби Дик», перевод И. Бернштейн)

«Сколько забегаловок во всех городах всего мира, а она пришла в мою».

(Рик, к/ф «Касабланка»)

«Не то чтобы это было совсем уж плохо… Джерри».

(сериал «Сайнфилд»)

Как и эти четыре персонажа, каждый из нас переживал укол иронии; озарения, когда мы видели суть того, что мир сотворил с нами и что мы натворили сами с собой; обоюдоострый момент, когда жизнь шутила над нами, а мы не знали, улыбаться или огорчаться. Но если бы писатели не сохраняли эти уколы в маринаде из слов, как могли бы мы смаковать их – ведь они не имеют вкуса? Справились бы мы с этими парадоксами, не приди на помощь мнемоника диалога?

Я горячо люблю искусство диалога во всем его разнообразии. Именно это чувство побудило меня написать книгу «Диалог. Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов», в которой исследуется то, что венчает создание всякой истории: наделение персонажей их уникальным голосом.

В части 1 «Искусство диалога» автор расширяет определение диалога и описывает великое множество способов его применения. В главах 2–5 рассматриваются функции, содержание, формы и техники речи действующих лиц в четырех крупнейших способах ведения рассказа.

В части 2 «Ошибки и их исправление» предлагаются рецепты на все сложные случаи – от неправдоподобных и клишированных диалогов, до вербального минимализма и многословия, выявляются причины их возникновения и назначается лечение. Для иллюстрации различных техник создания диалога я обращаюсь к примерам из романов, пьес, фильмов, телепередач.

В части 3 «Как создать диалог» рассмотрен последний этап работы писателя – поиск слов, которые создают текст. Когда про автора говорят, что у него «слух на диалог», имеют в виду, что при помощи речи он точно обрисовывает характер героя. Каждый из его героев «говорит» синтаксисом, ритмом, тональностью, а, самое главное, словами, свойственными ему и только ему. В идеальном случае каждый персонаж – это ходячий словарь, уникальное собрание собственных слов. Из этого следует, что слова – это залог оригинальности диалога.

Чтобы показать все возможности диалога, написанного «под героев», мы разберем сцены из пьесы Шекспира «Юлий Цезарь» (The Tragedy of Julius Caesar), романа Элмора Леонарда «Вне поля зрения» (Out of Sight), телесериала Тины Фей «Студия 30» (30 Rock), фильма Александра Пэйна и Джима Тейлора «На обочине» (Sideways).

Часть 4 «Устройство диалога» начинается с изучения компонентов истории и построения сцены. В главе 12 показано, как их формы определяют речь персонажей. Шесть примеров представляют собой: сбалансированный конфликт из сериала «Клан Сопрано» (The Sopranos), комический конфликт из сериала «Фрейзер» (Frazier), асимметричный конфликт из пьесы «Изюм на солнце» (A Raisin in the Sun), непрямой конфликт из романа «Великий Гэтсби» (The Great Gatsby), отражающий конфликт из романов «Барышня Эльза» (Fräulein Else) и «Музей невинности» (The Museum of Innocence), a также подразумеваемый конфликт из фильма «Трудности перевода» (Lost in Translation).

В этих отрывках мы разбираем два основных правила хорошего диалога: первое – каждый обмен репликами в диалоге создает действие и противодействие, двигающие сцену; и второе – хотя действия находят выражение во внешних проявлениях или в речи, источник действий персонажа невидим и скрывается в подтексте.

«Диалог. Искусство слова для писателей, сценаристов и драматургов» – это своего рода GPS-навигатор для авторов: книга дает руководство ищущему и помогает заблудившемуся. Если вы новичок в этом искусстве и чувствуете, что зашли в творческий тупик, «Диалог» наставит на путь к совершенству; если вы опытный писатель, но сбились с курса, эта книга приведет вас туда, куда надо.

Часть I
Искусство диалога

1. Полное определение понятия диалога

Диалог – все слова, которые какое-либо действующее лицо говорит кому-либо.

В традиционном понимании диалог – это разговор действующих лиц художественного произведения. Мне представляется все же, что всестороннее, углубленное изучение диалога начинается, когда мы делаем шаг в сторону как можно более широкого понимания того, что есть, собственно, рассказывание. Для этого отмечу прежде всего, что все высказывания героя разделяются на три типа: разговор с другим человеком; разговор с самим собой; разговор с читателем или публикой.

Все эти разновидности я подвожу под один общий термин «диалог» по двум причинам: во-первых, независимо от того, когда, где и с кем говорит персонаж, автор непременно должен наделить его лишь ему присущим, узнаваемым голосом и обозначить его особыми словами в тексте. Во-вторых, говорим ли мы про себя или вслух, предаемся ли размышлениям или обращаемся к миру, – любая речь есть не что иное, как внешнее выражение внутреннего действия. Все слова – это реакция на необходимость, они преследуют цель, способствуют выполнению действия. Ни одно действующее лицо никогда не говорит ни с кем, даже с самим собой, просто так, без причины, от нечего делать. Вот почему в каждую произносимую героем фразу автор должен вложить желание, намерение и действие. А уже потом действие становится той самой словесной тактикой, которую мы называем диалогом.

Приглядимся теперь внимательнее к трем форматам диалога.

1. Разговор с другим человеком. Точнее было бы назвать его дуалогом. Когда разговаривают трое – это триалог. Общение семейства человек в десять за праздничным столом в День благодарения так и хочется назвать мультилогом, хотя такого термина не существует.

2. Разговор с самим собой. Сценаристы редко заставляют своих героев поступать так, драматурги, напротив, любят этот прием. В прозе внутренний монолог можно назвать краеугольным камнем писательского метода. Автор вместе с читателем вторгается в сознание персонажа и создает в нем внутренний конфликт. Ведет ли автор речь от первого или от второго лица – все равно говорит его герой. Вот почему проза нередко есть не что иное, как диалог героя с самим собой, как бы случайно подслушанный читателем.

3. Разговор с читателем или слушателем. В театре при помощи монологов и реплик «в сторону» действующие лица пьесы могут обратиться напрямую к зрителям. На телевидении и в кинематографе герою для этого приходится говорить за сценой или за кадром, а иногда и глядя прямо в камеру. В прозе, написанной от первого лица, это основной прием – персонаж рассказывает о себе читателю.

Слово «диалог» ведет свое происхождение от двух древнегреческих корней: диа – «через» и логос – «речь». Почти дословный перевод означает «речевой акт», то есть действие, опосредованное словом, в противоположность непосредственному действию. Каждая фраза, произнесенная действующим лицом, – неважно, вслух или про себя, – по терминологии Джона Остина² называется перформативом, то есть словами, которые выполняют некую задачу¹.

Сказать – значит сделать, и по этой причине я расширяю свое определение диалога и воспринимаю решительно все слова, которые действующее лицо обращает к самому себе, к другому, к читателю или публике, как действие для удовлетворения необходимости или сильного желания. Во всех трех случаях говорящее лицо действует вербально, а отнюдь не физически, и каждый из таких речевых актов движет сцену с его участием вперед, подталкивает его все ближе (позитивный сценарий) или отталкивает все дальше (негативный сценарий) от исполнения заветного желания. Диалог как действие – вот основной принцип нашей книги.

Диалог как действие проявляет себя в одном из двух видов: драматизированный и нарратизированный.

Драматизированный диалог

«Драматизированный» подразумевает «разыгранный в сценах». В комическом и в трагическом диалоге репликами обмениваются персонажи, находящиеся в конфликте. Каждая строка несет в себе действие, совершаемое с определенным намерением, и вызывает реакцию по ходу сцены.

Это справедливо даже для сцен с участием лишь одного лица. Когда человек говорит: «Я зол на самого себя», кто на кого злится? Вы видите в зеркале свое отражение, и точно так же вы можете увидеть себя мысленным взором. Чтобы спорить с самим собой, разум создает второе «Я», и внутренний диалог действующего лица перерастает в динамическую драматизированную сцену двух конфликтующих половин человека, одна из которых может победить в споре, а может и проиграть. Вот почему все монологи – это, строго говоря, диалоги. Герой всегда говорит с кем-нибудь – пусть даже и с самим собой.

Нарратизированный диалог

«Нарратизированный» подразумевает «произнесенный за сценой». В таких случаях исчезает так называемая «четвертая стена» реализма, и герой выступает из драматических перипетий истории. Повторюсь: в строгом смысле нарратизированная речь – это не монологи, а диалоги, в которых герой совершает речевое действие, чтобы говорить с читателем, зрителем, с самим собой.

Рассказчик от первого лица в прозе или персонаж, говорящий с экрана или со сцены, может поведать читателю/зрителю об уже прошедших событиях или же возбудить их любопытство относительно того, что будет дальше. Для этого ему и нужен нарратизированный диалог – в нем осуществляется прямое намерение, и не более.

В более сложных случаях слова могут понадобиться, например, чтобы вынудить читателя или слушателя простить говорящему все ошибки и промахи, убедить взглянуть на врагов говорящего с его предвзятой точки зрения. В безбрежном море историй нет числа желаниям, которые могут побудить героя к действию, и приемам, к которым он прибегает в разговоре со слушателем/зрителем.

То же справедливо в отношении героя, который смотрит внутрь с намерением обратиться к самому себе. Цель может быть любой: он перебирает воспоминания просто для удовольствия, или терзается сомнениями относительно чувств любимого человека к нему, или подводит под свои надежды фундамент фантазий о том, какая будет жизнь, а мысли тем временем бродят по прошлому и настоящему, залетают в будущее – подлинное или воображаемое.

Чтобы показать, как одно содержание можно выразить в трех видах диалога, я разберу отрывок из романа «Доктор Глас» (Doctor Glas), написанного в 1905 году шведским писателем Яльмаром Сёдербергом.

По форме это дневник главного героя, которому автор дал свое имя.

Герой романа, доктор Глас, ведет дневник, где фиксирует события своей жизни. Он хочет спасти одну свою пациентку (в которую тайно влюблен) от похотливого мужа. День за днем он размышляет обо всех доводах за и против его убийства; в кошмарных сновидениях он убивает мужа (и в конце концов действительно травит его ядом). Запись от седьмого августа свидетельствует, что после кошмарного сна он проснулся в холодном поту. Вслушаемся же в сбивчивый нарратизированный диалог Гласа, в котором он старается убедить себя, что его сон – не страшное пророчество:

«“Снам верить, так и дела не делать” …Ты мне известна, старинная пословичная мудрость. И большая часть из всего, что нам снится, и в самом деле не стоит того, чтоб ломать себе над этим голову, – обрывки и осколки пережитого, нередко совершенно случайного, пустякового, того, что сознание наше не сочло нужным зафиксировать, но что продолжает жить своей призрачной, обособленной жизнью в какой-нибудь из захламленных кладовок нашего мозга. Но бывают и иные сны. Помню, как-то в детстве я полдня бился над геометрической задачей и лег спать, так и не решив ее: во сне мозг продолжал работать, и решение мне приснилось. Оно оказалось правильным. А иные сны можно сравнить с пузырями, что подымаются на поверхность воды со дна. Ведь если задуматься: сколько раз сны рассказывали мне что-то обо мне самом. Сколько раз они изобличали стремления, которых я не желал иметь, страсти, которых я и знать не хотел при дневном свете. Желания эти и страсти я взвешивал и проверял потом на ярком солнечном свету. Но почти все они не выдерживали света, и я запихивал их обратно в тусклую мглу, где и было их истинное место. Они периодически всплывали вновь в ночных сновидениях, но я тотчас их узнавал и язвительно усмехался им даже во сне, и в конце концов они уже не пытались более всплыть и существовать наяву и при свете дня²³.

В первой строке Глас так обращается к пословице, которая крутится у него в голове, как будто обладая собственной волей. Потом он принимается спорить со своим внутренним «Я» – темным, безмолвным, злобным, лишенным всякого понятия о морали, снедаемым жаждой убийства. К концу фрагмента Глас уже почти убежден, что его лучшая половина победила в споре… Отметим, как оформлены размышления героя: перед нами длинные витиеватые предложения.

Представьте, что Сёдерберг написал все это в форме нарратизированного диалога, с которым доктор Глас обращается прямо к читателю. Для этого он должен был бы наделить своего героя убеждающим голосом, каким врачи часто говорят с больными, выписывая им рецепт. Предложения должны были стать короткими, почти как приказы. Слова «надо», «не надо» и «но» придавали бы еще больше веса мыслям героя. Выглядело бы это примерно так:

«“Снам верить, так и дела не делать”. Ну конечно, вы знаете эту пословицу. Не надо ей верить. Почти все, что нам снится, гроша ломаного не стоит. Это осколки пережитого, и для нашего сознания они – ерунда, дребедень. Да, это так, и все-таки они никуда не деваются – как на чердаке, прячутся где-то в сознании и сидят себе там в темноте. Это нездорово. Правда, от некоторых снов польза все-таки есть. Помню, мальчишкой я полдня бился над геометрической задачей. Так и лег спать, а ее не решил. Но мозг-то не успокоился, работал себе, и решение мне приснилось. Надо сказать, сны бывают и опасные – подымаются, как пузыри на поверхность воды со дна. Стоит только дать себе труд и задуматься о них, как покажется, что они рассказывают вам о себе самом – о желании, которого вы и не хотели иметь, о страсти, о которой вслух и говорить-то стыдно. Не надо верить и им. А вот что надо – это как следует поразмыслить над ними при свете дня. Надо делать то, что следует делать здоровому человеку. Надо запихнуть их обратно в тусклую мглу – там им самое место. Если вдруг они налетят на вас ночью – смейтесь, пока они не перестанут влиять на вашу жизнь».

И, наконец, Сёдерберг, который писал еще и пьесы, мог избрать драматическую форму для воплощения своих идей на сцене. Например, сделать из одного героя двух: Гласа и Маркеля. В романе есть журналист Маркель – лучший друг Гласа. В пьесе Маркель мог бы воплотить все хорошее, что есть в Гласе, а Глас – плохое, ту часть натуры, которая терзается искушением убийства.

В подтексте сцены, которая сейчас последует, лежит желание Гласа, чтобы Маркель помог ему избавиться от беспокоящих снов. Маркель, понимая это, отвечает на вопросы доктора короткими утвердительными предложениями. Текст сохраняет ту игру воображения, которая есть в романе (театр, вообще говоря, приветствует образный язык), но реплики меняются на более короткие и прерывистые, поскольку такой подход помогает актерам полнее раскрыть содержание (см. часть 5, анализ построения реплики).

Глас и Маркель сидят в кафе.

Поздний вечер переходит в ночь, они потягивают бренди после ужина.

ГЛАС: Знаешь пословицу «Снам верить, так и дела не делать»?

МАРКЕЛЬ: Да. Моя бабушка часто так говорила, но, вообще-то, сны – это осколки дня, и сохранять их не стоит.

ГЛАС: Стоит или не стоит, а они живут себе на чердаке разума.

МАРКЕЛЬ: Твоего разума, доктор, а не моего.

ГЛАС: Но ты согласен, что через сны к нам приходят озарения?

МАРКЕЛЬ: Бывает. Мальчишкой я как-то полня бился над геометрической задачей, да так и пошел спать, не решив ее. Но мозг продолжал свое дело, и решение мне приснилось. Утром я проверил, и что же? Все сошлось, тютелька в тютельку.

ГЛАС: Нет, я не об этом. Знаешь, бывает такое… что-то вроде пузырей правды, которые всплывают из самой глубины… такие темные страсти, в которых не хватает духа признаться утром, за завтраком.

МАРКЕЛЬ: Если бы со мной такое было – а я не хочу сказать, что бывает, – я бы запихнул все это в темную мглу. Только там ему и место.

ГЛАС: А если бы эти страсти возвращались каждую ночь?

МАРКЕЛЬ: Тогда я бы стал смеяться над ними во сне, пока окончательно не выбросил бы их из головы.

Три этих варианта имеют схожее в главном содержание, но, стоит речи героя изменить направленность, язык радикально меняет форму, лексику, тональность и текстуру. Три основные разновидности диалога требуют трех совершенно различных стилей письма.

Диалог и его основные инструменты

Всякий диалог, драматизированный или нарратизированный, ведет свою партию в сложнейшей симфонии истории, но пользуется разными инструментами в зависимости от того, где он разворачивается – на странице, сцене или экране. Поэтому выбор автором нужного инструмента влияет на построение диалога, определяет его состав и продолжительность.

В театре, например, используется инструмент по преимуществу аудиальный. Он как бы подсказывает публике: вслушивайтесь, а не всматривайтесь. Вот почему в театре голос актера имеет преимущество перед визуальным образом.

В кино – наоборот. Фильм пользуется в основном зрительными инструментами. Он заставляет публику скорее всматриваться, чем вслушиваться. Поэтому в киносценариях упор делается на образ, а не на голос.

Телевидение представляет собой нечто среднее между кино и театром. Телепостановщики стремятся сбалансировать голос и образ, предлагая нам одновременно и смотреть, и слушать.

Проза – инструмент умственный. Истории, представленные на сцене или экране, сразу достигают глаз и ушей публики, а литература «идет в обход», через мозг читателя. Он должен сначала усвоить язык, потом представить картины и голоса (они у каждого читателя будут свои) и, наконец, отрефлексировать представленное. Более того – герои литературного произведения не воплощаются актерами, и потому автор волен использовать в своем произведении столько диалогов – драматизированных или нарратизированных, – сколько сочтет нужным.

Посмотрим, какие инструменты, которыми пользуются в диалоге, определяют его форму.

Диалог на сцене

Драматизированный диалог

Сцена – это основная единица структуры истории для всех четырех базовых инструментов диалога. В театре большая часть реплик разыгрывается как драматизированный диалог, представляемый одними действующими лицами в сценах с другими действующими лицами.

Пьесы с одним действующим лицом также встречаются. Когда герой находится на сцене один, он создает внутренний драматизированный диалог, «разделяя» себя надвое и сталкивая противоборствующие стороны. Если герой непринужденно изливает свои мысли, его воспоминания, фантазии и философствования прекрасно исполняют роль внутренних действий, движимых желанием и имеющих определенную цель. Пусть эта умственная деятельность со стороны кажется бесцельной – перед нами самый настоящий драматизированный диалог, произносимый по ходу сцены действующим лицом, находящимся в конфликте; может быть, герой прилагает громадные усилия, чтобы понять себя, забыть прошлое или убедить себя же во лжи, или совершает еще какое-нибудь внутреннее действие, придуманное для него драматургом. Превосходный пример драматизированного диалога в пьесе для одного актера – «Последняя лента Крэппа» (Krapp’s Last Tape) Самюэля Беккета.

Нарратизированный диалог

В полном согласии с театральными условностями драматург может ввести нарратизированный диалог, «выдернув» своего героя из сцены и развернув его к публике, чтобы он произнес длинный монолог или короткую реплику «в сторону»³. Это делается, когда нужно признаться в чем-нибудь, раскрыть секрет или прямо рассказать о своих мыслях, чувствах или намерениях, потому что в диалоге с другим действующим лицом высказать их невозможно. Пример – мучительные угрызения совести Тома Вингфилда из «Стеклянного зверинца» Теннесси Уильямса.

В пьесах для одного актера (возьмем хотя бы «Год магического мышления» Джоан Дидион, «Марк Твен сегодня вечером» Марка Твена, «Я – моя собственная жена» Дуг Райт) монолог образует всю пьесу. Часто так оформляют постановки биографий или автобиографий, и актер играет хорошо знакомого современника (Джоан Дидион) или человека из прошлого (Марк Твен). За один спектакль актер может прибегнуть ко всем трем формам сценической речи. Но чаще всего он доверительно рассказывает свою историю публике, пользуясь нарратизированным диалогом. Время от времени он может перевоплощаться в других персонажей или разыгрывать сцены из прошлого – тогда это будет драматизированный диалог.

Современная комедия типа «стендап» окончательно сформировалась тогда, когда комики перешли от пересказа шуток к нарратизированному диалогу. Комик-стендапер должен либо изобрести своего персонажа (Стивен Кольбер), либо воспользоваться для этой цели комически гипертрофированной версией самого себя (Клайв Стейплз Льюис): никто ведь не станет выходить на сцену тем же самым человеком, который сегодня утром встал с кровати. Нужно, чтобы было, кого играть.

На сцене граница между драматизированным и нарратизированным диалогом может смещаться в зависимости от актерской интерпретации. Например, когда Гамлет ставит под вопрос само свое существование, кого он спрашивает: «Быть иль не быть?» – зрителей или себя? Это уж актеру решать.

Рассказ

Когда по сюжету пьесы требуется провести большое количество героев через длительные временны́е отрезки, драматург может ввести в историю фигуру рассказчика. Он не является непосредственным действующим лицом, но выполняет множество функций: поясняет историческую обстановку, знакомит с новыми персонажами или даже приостанавливает действие, рассказывая о мыслях и событиях, которые нельзя показать непосредственно.

Примеры: в пьесе Дональда Холла «Вечерний Фрост» (An Evening’s Frost) о жизни поэта Роберта Фроста и в масштабной постановке «Войны и мира», осуществленной Эрвином Пискатором, со сцены бесстрастно рассказывается публике об истории и действующих лицах. Они возвышаются над драмой, облегчая течение истории. В пьесе Торнтона Уайлдера «Наш городок» персонаж, названный Помощником режиссера, исполняет самые разнообразные функции. Он вводит публику в курс дела, руководит ее настроением, но время от времени сам становится участником пьесы и даже исполняет небольшие роли.

Диалог на экране

Драматизированный диалог

Как в театре, в кино диалог чаще всего драматизированный – его ведут герои перед камерой.

Нарратизированный диалог

Герои фильмов прибегают к одной из двух разновидностей диалога: закадровое озвучивание или произнесение речи непосредственно на камеру.

Герои, говорящие за кадром, стали своего рода распространенным инструментом кинематографа со времени, когда в кино пришел звук. Порой они говорят спокойно, логично, уверенно (как в сериале «Как я встретил вашу маму»); порой разражаются истерическими, нелогичными, неуверенными фразами (фильм «Пи»). Порой они легко постигают смысл самых запутанных событий (фильм «Помни») или бросают им вызов (фильм «Большой Лебовски»). Порой герой бывает болезненно честен в драматизированных диалогах с самим собой (фильм «Адаптация»); бывает, скрывается за оправданиями и разглагольствованиями (фильм «Заводной апельсин); иногда подшучивает над сложным или неприятным положением, в котором оказался (сериал «Меня зовут Эрл»).

Когда герой, глядя мимо камеры, тихо, чуть ли не шепотом рассказывает о чем-то потаенном, личном, он преследует, как правило, корыстную цель – привлечь вас на свою сторону (сериал «Карточный домик»). Со времен Боба Хоупа комики произносят шутки, глядя прямо в камеру (сериал «Это шоу Гарри Шедлинга»). А величайший из них, Вуди Аллен, применяет нарратизированный диалог как в кадре, так и за кадром, чтобы вызвать у нас сопереживание и ввести в ткань фильма остроумный комментарий (фильм «Энни Холл»).

У Бергмана в фильме «Причастие» женщина (в исполнении Ингрид Тулин) посылает письмо своему бывшему возлюбленному (Гуннар Бьернстранд) с сетованиями на вероломный отказ от ее любви. Когда он берет это письмо, Бергман дает крупный план лица героини – глядя прямо в камеру, она целых шесть минут без единой паузы проговаривает написанное. Камера Бергмана переносит нас в воображение бывшего любовника героини, так что, пока он представляет себе, как она говорит, мы сливаемся с ним и его страданием, а тем временем работа Ингрид Тулин на камеру добавляет яркости их взаимодействию.

Рассказ внутри истории

В таких фильмах, как «Барри Линдон», «Амели», «И твою маму тоже», рассказчики (соответственно, Майкл Хордерн, Андре Дюсолье и Даниэль Хименес Качо), находясь за кадром, четкими, хорошо поставленными голосами связывают между собой эпизоды, заполняют экспозицию, выступают контрапунктом к рассказываемому.

Контрапунктный рассказ привносит в мир истории рефлексии и комментарии извне и этим добавляет ей объема и глубины. Например, рассказчик может утяжелить комедию драмой или сделать драму легче, добавив комедийный элемент; в его власти отрезвить ложную надежду реальностью, а реальность расцветить фантазией; его слова могут столкнуть мир политики с миром частной жизни или наоборот. Зачастую иронические наблюдения «человека со стороны» спасают фильм от излишней сентиментальности, снижая градус эмоциональных излияний. Пример – фильм «Том Джонс».

Книжный диалог

Истории, которые разворачиваются на сцене и экране, существуют и воспроизводятся физически и посредством органов чувств – слуха и зрения – доходят до нашего разума. Истории, рассказываемые в прозе, проникают в сознание с помощью ментального инструмента – языка – и обретают жизнь в воображении читателя. А так как воображение сложнее и богаче органов физического восприятия, литература пользуется гораздо более разнообразными техниками диалога, чем театр, телевидение и кино.

Истории в прозе могут рассказываться самим героем или рассказчиком. Однако эту простейшую классификацию несколько усложняют три лица – первое, второе и третье, – от которых традиционно ведется повествование в литературе.

Первое лицо. В этом случае герой, обозначающий себя местоимением «я», говорит с читателем о событиях, представляя свою точку зрения на них. Он может описывать или разыгрывать их в сценах, когда разговор ведется напрямую с другими персонажами. Герой может уйти в себя и говорить с собой, и тогда читатель без труда может его подслушать.

Рассказчик от первого лица – персонаж истории, то есть не беспристрастный созерцатель окружающей жизни; он не способен воспринимать события в их целостности, чаще всего далеко не объективен потому, что преследует свои невысказанные или неосознаваемые цели. По этой причине достоверность слов первого лица имеет весьма широкий диапазон: от совершенно правдивых до полностью лживых.

Мало того: рассказчик от первого лица зачастую куда больше сосредоточен на себе, чем на других, так что его внутренние действия, наблюдения над собой заполняют почти все пространство произведения. Следовательно, о внутренней жизни других персонажей мы можем судить лишь по рассуждениям рассказчика или по тому, что прочитывается между строк.

Всезнающее первое лицо, наделенное сверхъестественной способностью проникать в мысли и чувства других героев, – все-таки редкая птица. Это следует пояснить примером. В романе Элис Сиболд «Милые кости» рассказчик от первого лица – призрак убитой девочки, которая из потустороннего далёка читает в сердцах своих родных о том, как тяжело им живется после такой страшной потери.

Рассказчик от первого лица может быть главным во всей истории (Уильям Баскервильский в «Имени розы» Умберто Эко), ближайшим к главному герою лицом (доктор Ватсон по отношению к Шерлоку Холмсу); может наблюдать со стороны (безымянный рассказчик в «Сердце тьмы» Джозефа Конрада); наконец, рассказчиком могут быть и несколько человек, обозначающих себя «мы», то есть первым лицом множественного числа («Девственницы-самоубийцы» Джеффри Евгенидиса).

Третье лицо. В рассказе от третьего лица рассказчик ведет читателя через события истории, нередко очень глубоко проникая в мысли и чувства всех персонажей. Понятно, что, хотя он и не является действующим лицом, но все же может иметь свой взгляд на мир произведения и его обитателей. Но в силу условности рассказчик от третьего лица всегда сохраняет дистанцию, обозначая героев, соответственно, «он», «она», «они».

Так как этот «высший разум» не является героем повествования, его речь не диалог. Но в то же время это и не голос автора.

Третье «недействующее лицо» может больше или меньше, чем автор, сострадать героям, интересоваться ими, отличаться большими или меньшими наблюдательностью и строгостью нравственных принципов.

Прозаик наделяет голосом не только каждого из своих персонажей, но и создает особый язык самого повествования/повествователя, потому что знает: точно так же как публика доверяется рассказчикам, находящимся на сцене или за кадром, читатель воспринимает повествование от третьего лица в литературном произведении как самостоятельный и выразительный голос в истории, хотя это, конечно, не так. Только у героев есть настоящие голоса. То, что мы называем «голосом» третьего лица, есть всего лишь авторский стиль. Вот почему читатель не сопереживает третьему лицу, хотя и реагирует на него приятием либо отторжением.

Благодаря условностям, известным еще с античных времен, автор вводил в произведение «недействующее лицо» с единственной целью – создать рассказ, за которым может следить читатель. Осведомленность третьего лица может быть самой разной: известно может быть всё, очень мало или почти ничего; его моральные оценки могут быть беспристрастными, а могут и весьма критическими; оно может открыто или скрыто присутствовать в сознании читателя; а надежность может быть от несомненной до весьма слабой, практически до обмана (последнее бывает очень редко).

Писатель, умело пользуясь этими нюансами, придает своим рассказчикам от третьего лица разную степень субъективности или объективности – от ироничной отстраненности до самого глубокого участия.

Третье объективное лицо (оно же «скрытое», оно же «драматургическое») показывает гораздо больше, чем рассказывает. Оно наблюдает, но никогда не истолковывает. Оно свободно располагается в театре жизни, не углубляясь во внутренние миры «актеров», никогда не описывая мысли и чувства героев. Самый наглядный пример – рассказы Хемингуэя «Белые слоны» или «Снега Килиманджаро». В середине XX века французский «новый роман» максимально развил эту технику, подтверждение чего мы видим, например, в «Ревности» Алена Роб-Грийе.

Третье субъективное лицо может внедриться во внутреннюю жизнь, в мысли и чувства не одного, а сразу нескольких персонажей. Чаще всего, однако, автор впускает его во внутреннюю жизнь только одного главного героя. Это чем-то напоминает рассказ от первого лица, но всегда сохраняется известное расстояние за счет использования отстраненных местоимений «он» и «она», а не более личного «я».

Так, в серии романов Джорджа Мартина «Песнь льда и пламени» каждая глава имеет отдельную фабулу, в зависимости от точки зрения главного героя того или иного произведения.

Подобная техника субъективного исследования – от «проникающего» до отстраненного – стала в XX веке самым популярным приемом повествования. Субъективный рассказчик может быть личностно окрашенным и открыто выражать свое мнение (см. приведенный далее отрывок из романа Дж. Франзена «Поправки»), но независимо от того, весел или саркастичен, свободен или ограничен личными рамками рассказчик от третьего лица, его голос – это творение автора, особое средство, которое он изобретает, чтобы рассказать свою историю, глядя на события извне.

Автор может даже пойти дальше и позволить рассказчику порвать ту доверительную связь, которая за тысячелетия существования прозы и поэзии скрепила писателей и читателей. Редко случалось, чтобы писатели придавали этому голосу черты, свойственные, скорее, персонажу, – неуверенность или двойственность чувств. Но еще раз замечу: неважно, насколько ловко манипулирует читателем рассказчик от третьего лица, насколько он ненадежен или расплывчат, его голос не диалогичен. Повествование от третьего лица требует особых стратегий и техник, обсуждение которых лежит за пределами тематики нашей книги.

Второе лицо – это маска, за которой скрывается лицо первое или третье. В этом случае голос, ведущий повествование, отбрасывает «я» и его производные в первом лице, «он», «она», «они» третьего лица, заменяя их на «ты» или «вы». От второго лица может говорить и главный герой. Например, когда человек мысленно корит себя: «Ты идиот», – то есть одна часть его личности критикует другую. Значит, голос от второго лица может анализировать, поощрять, делиться воспоминаниями сам с собой («Мысли задним числом» Мишеля Бютора). Или же «ты» может быть тихим, безымянным, еще одним героем, превращающим рассказ в односторонний драматизированный диалог («Песнь камня» Йена Бенкса). Наконец, «ты» может быть и читателем. В книге Джея Макинерни «Яркие огни, большой город» непобедимая сила влечет читателя через повествование, пока у него не возникает ощущение, что он сам становится участником событий:

«Ты как будто не знаешь, куда идешь. Чувствуешь, что идти домой нет сил. Шагаешь быстрее. Если солнечный свет застанет тебя на улице, с тобой произойдет жуткое химическое превращение.

Спустя несколько минут замечаешь кровь на пальцах. Подносишь руку к лицу. Рубашка тоже в крови. Нащупываешь бумажную салфетку в кармане пиджака, поднимаешь руку к носу. И топаешь себе дальше, закинув голову назад»⁴.

Если бы это было написано в прошедшем времени с «я» вместо «ты», мы имели бы дело с привычным рассказом от первого лица; если бы вместо «ты» стояло «он», мы получили бы привычный рассказ от третьего лица. Второе лицо в настоящем времени волшебным образом объединяет эти два типа повествования и движет его, как фильм, который снимает субъективная камера.

Чтобы разобраться во всех нюансах, сравним особенности прозы с их эквивалентами на сцене и на экране.

Драматизированный диалог

Драматизированные сцены в прозе могут быть написаны от любого лица – первого, второго, третьего. Во всех случаях действие происходит в определенном времени и пространстве, описываются герои и их характеры, а разговоры передаются с совершенной точностью. Кажется, эти сцены можно взять и прямо со страниц перенести на сцену или в кадр, почти ничего в них не изменяя.

Нарратизированный диалог

Все сказанное за пределами драматизированных сцен от первого или второго лица есть, по моему определению, нарратизированный диалог. Такие отрывки произносятся внутренним голосом с целью двинуть историю вперед и воздействовать на читателя практически с силой театрального монолога, обращенного непосредственно в зал или кинокамеру. Когда нарратизированный диалог переходит в поток сознания (см. далее), текст считывается как внутренний монолог в пьесе или внутренний голос главного героя, как в фильмах «Мементо» или «Пи». Во всех случаях автор пишет монолог или диалог «внутри» героя.

Косвенный диалог

Все четыре основных повествовательных инструмента дают автору возможность либо описать сцены из прошлого, либо разыграть их перед читателем (публикой). Если он выбирает описание, то, что могло бы стать драматизированным диалогом, превращается в косвенный диалог.

Когда автор желает использовать героя для описания предыдущей сцены, то следующий за ней диалог представляет собой передачу сказанного ранее. Вот пример: в пьесе Брюса Норриса «Клибурн-парк» Бев жалуется на своего мужа:

И как только он просиживает по целым ночам! Вот хоть вчера: сидит и сидит, три часа ночи уже, я и говорю: «Слушай, ты что же – и спать не хочешь? Может, примешь снотворное, ну или хоть в карты давай поиграем», а он говорит: «Не вижу смысла», как будто для каждого ерундового дела нужен серьезный повод⁵.

Публика может лишь гадать, насколько точно передан этот рассказ, но в таком контексте полная точность не важна. Норрис прибегает к косвенному диалогу, и аудитория слышит самое существенное: слова, которыми Бев рассказывает о своем муже.

Когда диалог пересказывается в третьем лице, читатель снова должен понять, как он звучал при произнесении. Вот, например, сцена между мужем и женой из романа Джонатана Франзена «Поправки»:

«Беременность осчастливила Инид, вскружила ей голову, и она завела с Альфредом разговор на запретную тему. Нет, не о сексе, конечно же, не о своей неудовлетворенности и его несправедливости. Но хватало и других тем, не менее опасных, и однажды утром Инид легкомысленно переступила черту и предложила купить акции некоей компании. Альфред ответил: фондовая биржа – штука опасная, лучше оставить ее богачам и праздным спекулянтам. Инид настаивала: акции этой компании все-таки стоит приобрести. Альфред ответил: «черный вторник» он и сейчас помнит, словно это было вчера. Инид настаивала: тем не менее акции надо купить. Альфред ответил: покупать акции этой компании было бы крайне опрометчиво. Инид настаивала: давай все-таки купим. Альфред ответил: лишних денег в доме нет, и третий ребенок на подходе. Инид предложила занять денег. Альфред сказал «нет». Сказал «нет» громче обычного и поднялся из-за стола. Сказал «нет» так громко, что медное блюдо, висевшее на стене для украшения, загудело в ответ, и, не поцеловав жену, покинул дом на 11 дней и десять ночей⁶⁴».

Глагол «настаивала» Франзен повторяет здесь три раза, и этим доводит назойливость Инид и ярость Альфреда почти до фарса. Оборот «11 дней и десять ночей» напоминает об отпускном круизе, а гул медного блюда, висящего на стене, переводит всю сцену из фарса в абсурд.

Косвенный диалог помогает читателю представить себе сцену во всех красках, поскольку горячий и даже мелодраматичный язык прямого диалога может помешать сделать это, избыточно сконцентрировав внимание на личностях его участников.

2. Три функции диалога

И драматизированный, и нарратизированный диалог исполняют три основные функции: экспозиция, характеристика, действие.

Экспозиция

Экспозиция – термин, принятый в искусстве и обозначающий некие вымышленные факты об обстановке, истории и герое, которые в определенный момент становятся необходимыми читателю или зрителю, потому что иначе он не сможет следить за развитием событий и останется безучастным к их исходу. В распоряжении автора – два способа введения экспозиции в повествование: описание или диалог.

На сцене и на экране режиссеры и художники описывают экспозицию с помощью любых элементов, не являющихся диалогом: художественного оформления, костюмов, света, реквизита, звуковых эффектов и пр. Иллюстраторы комиксов создают изображения, описывающие каждый этап рассказа. В текстах прозаиков слова-образы рождают проекции в воображении читателя.

Диалог может сделать то же самое. Например, мысленно нарисуйте: отливающий золотом мраморный вестибюль, светловолосые люди в строгих деловых костюмах расписываются у стойки службы безопасности, за которой стоят люди в форме, а на заднем плане то открываются, то закрываются двери лифтов. Нам сразу понятно множество фактов, относящихся к экспозиции: место действия – офисный центр крупного города где-то в Северном полушарии; время действия – рабочий день, то есть с восьми утра до шести вечера; общество – профессионалы западного типа, которые в состоянии нанять вооруженную охрану для защиты высшего руководства компании, занимающего верхние этажи, от бедноты с улицы. Более того – в «подтексте» этого образа ощущаются отсылки к миру коммерции, конкуренции, господства белого мужчины, стремящегося к богатству и власти, коррупция.

Теперь вообразим себе энергичного инвестиционного брокера, обедающего со своим потенциальным клиентом. Вслушайтесь в метафоры, которые легко слетают у него с языка: «Пойдемте познакомимся с моими молодыми ястребами. Наше гнездышко на 77-м этаже, а охотимся мы на Уолл-стрит». Букв здесь меньше, чем в сообщении Twitter, но слова-образы несут в себе больше смыслов, чем видит камера.

Почти все, выраженное в образах или разъясненное в повествовании, может подразумеваться в диалоге. Таким образом, первая функция диалога – сообщение экспозиции читателю или публике. Следующие правила станут подспорьем в этой трудной работе.

Темп и ритм

Понятие «темп» обозначает скорость, с которой экспозиция вплетается в повествование. «Ритм» обозначает выбор определенной сцены и строки в сцене, в которой производится определенное действие.

Выбор темпа и ритма связан с определенными рисками. Например, такой: если экспозиция дана недостаточно полно, читатель или зритель останутся в полном замешательстве. С другой стороны, слишком масштабную экспозицию невозможно «переварить»: читатель отложит книгу; зритель начинает ерзать в кресле и жалеть, что купил так мало попкорна. А значит, вы просто обязаны осторожно и умело обращаться с темпом и ритмом.

Чтобы интерес не угасал, хорошие писатели дают экспозицию небольшими порциями, деталь за деталью сообщая читателю или публике только то, что ей нужно знать, и только тогда, когда без этого знания не обойтись. Ни на миг раньше! Они дают лишь минимальную экспозицию, без которой невозможно вызвать любопытство и сочувствие.

Если современному, искушенному читателю вы слишком рано откроете слишком большую экспозицию, вы не только заставите его перейти с бодрого шага на вялое перебирание ногами – он сумеет предвидеть все поворотные точки сюжета и даже сам финал задолго до того, как он наступит. С обидой и разочарованием будет он листать книгу и думать: «Я так и знал!» Романист XIX века Чарльз Рид сформулировал это правило так: «Пусть смеются, пусть плачут, пусть ждут».

И, наконец, не все факты, изложенные в экспозиции, обладают равной ценностью для повествования, и в силу этого не требуют равного к себе внимания. В отдельном файле создайте список всех фактов своей истории, располагая их по степени важности для читателя/публики. В процессе редактирования вы можете вдруг понять, что какие-то факты следует подчеркнуть и повторить в нескольких сценах, чтобы читатель/публика уж точно вспомнили их в критической точке повествования. Факты менее важные достаточно упомянуть или указать лишь однажды.

Показ или рассказ?

Аксиома «показывай, а не рассказывай» предостерегает от создания диалога, который пассивными объяснениями подменяет динамику драматического действия. «Показывать» – значит представлять сцену в правдоподобных обстоятельствах с действующими в ней правдоподобными героями, борющимися со своими страстями и желаниями, совершающими соответствующие моменту действия и произносящими убедительные диалоги. «Рассказывать» – значит побуждать героев идти к своим целям и при этом подробно «проговаривать» свои чувства, мысли, то, что они любят, а что – нет, размышления о настоящем и прошедшем, никак не связанном со сценой или действующими в ней лицами. Выбирая прием, нужно помнить, что истории суть метафоры жизни, а не диссертации по психологии, экологическим проблемам, социальной несправедливости или любому другому вопросу, не связанному с жизнью действующих лиц.

Нередко использование приема «рассказывания» служит весьма поверхностной цели писателя – вложить свое мнение в сознание захваченного в плен читателя, а вовсе не способствует развитию героя и действию. Хуже того, подобный тип повествования стирает подтекст. По мере того как герой разрешает противоречия и идет вслед за желаниями, его словесные реакции и тактики приглашают читателя и публику отыскать невысказанные мысли и чувства. Но если автор вкладывает манифест прямо в уста героя, это перекрывает человеку, следящему за ходом истории, всякий доступ ко внутренней жизни говорящего. Если герой становится не более чем рупором авторских идей, интерес к произведению стремительно идет на убыль.

И последнее – прием «показа» ускоряет вовлечение зрителя и темп течения истории; «рассказ» снижает любопытство и замедляет темп. «Автор показывающий» обращается с читателями как со взрослыми людьми, приглашает их войти в историю, поощряет их ощутить авторское видение, заглядывает в самую суть вещей и стремится вперед, к дальнейшим событиям. Для «автора рассказывающего» читатели – дети, которых родитель усаживает к себе на колени и объясняет очевидное.

Вот речь, которая дает нам пример рассказа: Гарри и Чарли отпирают дверь своей химчистки, и тут Чарли говорит:

– Гарри, слушай-ка, а сколько лет мы уже знакомы? Лет, наверное, 20 или даже больше – в школу-то вместе ходили. Ну, ты подумай, как давно уже, а, друг? Утро хорошее выдалось… Ты как сегодня?

Что сообщает этот диалог читателю/публике? Что дружбе Чарли и Гарри уже больше 20 лет, что они ходили вместе в школу и что день только еще начинается.

А вот как в этой сцене применяется прием «показа». Пока Чарли отпирает дверь в химчистку, Гарри, небритый, в майке стоит, прислонившись к косяку, попыхивает сигаретой с марихуаной и бессмысленно хихикает. Чарли оборачивается, смотрит на него и качает головой:

– Гарри, елки-палки, ты взрослеть собираешься или нет? Посмотри на себя – влез в свои дурацкие застиранные майки и никак из них не вылезешь. Каким ты был недоумком 20 лет назад в школе, таким ты и остался, Гарри. Завязывай давай! Пора уже понять, в каком ты дерьме.

Читатель или зритель представляет, как Гарри ответит на это оскорбление, и незаметно, исподволь они узнают и о 20 годах дружбы, и о школе.

В некоей точке каждый важный факт должен найти свой путь в истории, появиться в ней в нужный момент, неся определенную смысловую нагрузку. Все подробности и вызываемые ими ощущения должны войти в сознание читателя/публики, не отвлекая при этом от потока событий. Так или иначе автор должен сконцентрировать внимание читателя/публики на одном направлении, хотя факт он «провозит контрабандой» из другого.

Такая ловкость рук требует применения одной либо двух техник: нарративного драйва и экспозиции как оружия. Первая возбуждает интеллектуальное любопытство, второе – эмоциональное сопереживание.

Нарративный драйв

Нарративный драйв – это побочный эффект, возникающий, когда разум вовлекается в историю. Перемены и открытия держат читателя в напряженном ожидании: «А что потом? А после этого? Как все обернется?» Пока части экспозиции из диалога проникают в глубину сознания читателя или зрителя, любопытство уже мчится вперед, опережая настоящее. читатель/зритель узнает то, что хочет, своевременно, но не осознает, когда и как ему сообщили интересующую его информацию, поскольку у него не хватает на это времени – он смотрит вперед, требуя нового.

Посмотрим, с какой силой экспозиция создает нарративный драйв в романе «Уловка-22». Автор, Джозеф Хеллер, изобрел этот термин для обозначения бюрократических уловок, которые загоняют своих жертв в порочный круг логики.

Действие происходит на некоей средиземноморской базе ВВС в годы Второй мировой войны. Главный герой, капитан Джон Йоссариан, расспрашивает врача базы Дена Дейнику о пилоте по фамилии Орр:

«– Ну а Орр – псих?

– Этот уж наверняка.

– А его ты можешь отстранить от полетов?

– Могу, конечно. Но сначала он должен сам меня об этом попросить. Так гласит правило.

– Так почему же он не просит?

– Потому что он сумасшедший, – ответил Дейника.

– Как же он может не быть сумасшедшим, если, столько раз побывав на волосок от смерти, все равно продолжает летать на задания? Конечно, я могу отстранить его. Но сначала он сам должен попросить меня об этом.

– И это все, что ему надо сделать, чтобы освободиться от полетов? – спросил Йоссариан.

– Все. Пусть он меня попросит.

– И тогда ты отстранишь его от полетов? – спросил Йоссариан.

– Нет. Не отстраню.

– Но ведь тогда получается, что тут какая-то ловушка?

– Конечно, ловушка, – ответил Дейника. – И называется она “уловка-22”. “Уловка” гласит: “Всякий, кто пытается уклониться от выполнения боевого долга, не является подлинно сумасшедшим”.

Да, это была настоящая ловушка. “Уловка-22” разъясняла, что забота о себе самом перед лицом прямой и непосредственной опасности является проявлением здравого смысла. Орр был сумасшедшим, и его можно было освободить от полетов. Единственное, что он должен был для этого сделать, – попросить. Но как только он попросит, его тут же перестанут считать сумасшедшим и заставят снова летать на задания. Орр сумасшедший, раз он продолжает летать. Он был бы нормальным, если бы захотел перестать летать; но если он нормален, он обязан летать. Если он летает, значит, он сумасшедший и, следовательно, летать не должен; но, если он не хочет летать, значит, он здоров и летать обязан. Кристальная ясность этого положения произвела на Йоссариана такое глубокое впечатление, что он многозначительно присвистнул.

– Хитрая штука эта “уловка-22”, – заметил он.

– Еще бы! – согласился Дейника⁵».

Обратите внимание, как Хеллер вставил кусок косвенного диалога в сцену драматизированного диалога. Из отрывка мы узнаем, что́ Дейника сказал Йоссариану и как Йоссариан присвистнул в ответ на его слова. Даже если в сцене звучит голос третьего лица, который до некоторой степени передает авторское отношение, перед нами показ, а не рассказ, и вот почему: 1) голос звучит внутри сцены; 2) он добавляет динамизма действиям сцены: Дейника хочет, чтобы Йоссариан перестал надоедать ему с поводами уклониться от исполнения воинского долга, а до Йоссариана наконец доходит, что притворяться сумасшедшим совершенно не имеет смысла. Разъяснение Дейники становится тем поворотным пунктом, который разрушает замысел Йоссариана.

Если говорить о нарративном драйве, в тот момент, когда читатель постигает неотвратимую логику «уловки-22», его ожидания делают резкий рывок вперед. Он начинает ломать голову: сумеет ли Йоссариан или любой другой персонаж избегнуть коварной ловушки этого абсурдного военного правила? Читатель постоянно ищет ответы на вопросы, которые возникают, когда он делает открытия в экспозиции, и именно этот поиск становится мотором нарративного драйва.

Экспозиция как оружие

Вторая техника, которая делает экспозицию незримой для читателя/публики, зиждется на эмоциональной вовлеченности человека, следящего за ходом истории. Сопереживание начинается с мысли: «Этот герой – такой же человек, как и я. Вот почему я хочу, чтобы он получил желаемое; ведь если бы героем был я, я бы хотел для себя как раз этого». Как только тот, кто следит за историей, осознает общее между собой и героями, он не только начинает отождествлять себя с ними, но и соотносит желания своей реальной жизни с их вымышленными желаниями.

Как только сопереживание переходит в вовлеченность, техника «экспозиция как оружие» начинает действовать: все действующие лица знают нечто такое о прошлом, о настоящем, о самих себе, друг о друге, что нужно знать читателям или публике, чтобы следить за ходом событий. Поэтому в главных моментах повествования разрешите вашим героям использовать их знание как оружие в борьбе за то, что они хотят получить. Эти открытия доставят удовольствие первооткрывателя читателю/зрителю.

Обратимся, например, к самой первой трилогии «Звездных войн». Все три фильма связывает один факт: Дарт Вейдер – отец Люка Скайуокера. При рассказывании этой истории Джорджу Лукасу было труднее всего решить, когда и как раскрыть этот момент экспозиции. Он имел возможность сделать это в любом месте первого фильма; скажем, C-3PO мог прошептать на ухо R2-D2: «Не говори Люку, а то он сильно расстроится – ведь Дарт его отец». Этот факт, скорее всего, дошел бы до публики, но с минимальным, почти смехотворным эффектом. Однако автор применил экспозицию и создал самую знаменитую сцену трилогии.

В высшей точке развития сюжета второго фильма «Империя наносит ответный удар» Люк Скайуокер сходится в смертельном поединке с Дартом Вейдером. Скрещиваются световые мечи, главный злодей командует, и неудачник вступает в бой. Сочувствие Люку и волнение за исход удерживают внимание публики в этом моменте.

В условной высшей точке действия герой находит совершенно неожиданный способ одержать победу над злодеем. Вместо этого в самый разгар дуэли Джордж Лукас вводит в действие мотивацию, скрытую до того в подтексте: Дарт Вейдер хочет, чтобы его сын принял его сторону, сторону темной силы, но сталкивается с дилеммой выбора меньшего из двух зол: убить собственного сына или быть убитым им. Чтобы уклониться от этой дилеммы, Вейдер прибегает к одному из самых знаменитых в истории фильма отрывков экспозиции как к оружию поражения своего сына: «Я твой отец». Но он вовсе не спасает сына этим открытием – наоборот, он подталкивает Люка к попытке самоубийства.

И тут правда, скрытая в первых двух фильмах, обрушивается на публику и заставляет ее сострадать Люку и волноваться за его будущее. Так факт биографии, использованный как оружие, дает возможность заглянуть в самую глубину характера героя, в цепь прошедших событий, наполняет публику эмоциями и образует завершающий эпизод трилогии.

Открытия

Почти в любой истории – в комедии, драме – самыми важными фактами экспозиции являются тайны, которые герои скрывают от мира и даже от самих себя.

Когда открываются секреты? Когда человек сталкивается с выбором: «Разгласив этот секрет, я рискую потерять уважение тех, кого люблю» против «Но, если не разгласить его, случится гораздо худшее». Гнет этой дилеммы открывает секреты, и высвобождающаяся энергия стимулирует поворотные точки и приводит их в движение. Откуда же берутся секреты?

Предыстория: прошлые события, которые движут будущие события

Предысторией часто неверно называют историю жизни героя. Биография героя – переплетение врожденных качеств и опыта длиною в целую жизнь. Предыстория же – часть этого целого, обрывки прошлых событий, которые автор раскрывает в нужные моменты, когда ведет свое повествование к кульминации. Открытия в форме предыстории часто воздействуют сильнее, чем прямые действия, их следует сохранять для узловых моментов. Приведем известный пример такой техники.

Кто боится Вирджинии Вульф?

В этой пьесе, написанной Эдвардом Олби в 1962 году, Джордж и Марта, супруги средних лет, постоянно скандалят. Два десятка лет они не могут прийти к согласию ни в чем, что касается воспитания их сына Джима. После шумной, утомительной вечеринки, где было много выпито, где в очередной раз они выясняли отношения и дело чуть не дошло до измены, они яростно ссорятся из-за сына прямо в присутствии гостей, Джордж оборачивается к Марте и говорит:

ДЖОРДЖ. Хо-хо! Никоим образом. (Марте.) Мы, детка, приготовили тебе небольшой сюрприз. Касательно нашего солнышка, нашего Джима.

МАРТА. Довольно, Джордж…

ДЖОРДЖ. Нет, не довольно!.. Игру веду я! (Марте.) Радость моя, увы! У меня для тебя печальная новость… не для тебя, а для нас обоих, конечно. Очень печальная новость.

МАРТА (испуганно, что-то заподозрив). Что такое?

ДЖОРДЖ (терпеливо, очень, очень терпеливо!) Видишь ли, Марта, пока тебя здесь не было, пока… вас обоих здесь не было… и вдруг звонок… мне трудно про это говорить, Марта.

МАРТА (странным, хриплым голосом). Говори.

ДЖОРДЖ….И знаешь… что это было… наш добрый старый «Уэстерн юнион» прислал мальчика лет семидесяти.

МАРТА (завлеченная его рассказом). Полоумного Билли?

ДЖОРДЖ. Да, Марта, правильно… полоумного Билли… с телеграммой по нашему адресу, и мне придется все тебе рассказать.

МАРТА (точно откуда-то издалека). Почему ее не передали по телефону? Почему доставили на дом? Почему не по телефону?

ДЖОРДЖ. Бывают телеграммы, которые только с доставкой. Бывают такие, что по телефону не передашь.

МАРТА (вставая). Что это значит?

ДЖОРДЖ. Марта… Мне трудно выговорить… (с тяжелым вздохом). Хорошо. Так вот, Марта… Кажется, наш сын не приедет завтра ко дню своего рождения.

МАРТА. Как так? Конечно, приедет…

ДЖОРДЖ. Нет, Марта.

МАРТА. Нет, приедет. Я говорю, что приедет.

ДЖОРДЖ. Он… не сможет приехать.

МАРТА. Он приедет! Я говорю, что приедет!

ДЖОРДЖ. Марта… (долгая пауза)… нашего сына… нет в живых.

Молчание.

Он… погиб… вчера под вечер… (негромко фыркнув) …на загородной дороге, с ученическими правами в кармане, круто свернул, чтобы не задавить дикобраза, и врезался…

МАРТА (оцепенев от ярости). ТЫ… НЕ СМЕЕШЬ!

ДЖОРДЖ….в большое дерево.

МАРТА. ТЫ НЕ СМЕЕШЬ!

ДЖОРДЖ (вполголоса, бесстрастно). Я решил, что тебе надо знать это.

МАРТА (дрожа от ярости и горького чувства утраты). НЕТ! НЕТ! ТЫ НЕ СМЕЕШЬ! ТЫ НЕ СМЕЕШЬ РЕШАТЬ САМ, ОДИН! Я ТЕБЕ НЕ ПОЗВОЛЮ!

ДЖОРДЖ. Нам, вероятно, придется выехать туда часов в двенадцать…

МАРТА. Я не позволю тебе одному решать!

ДЖОРДЖ….потому что надо, разумеется, опознать, сделать кое-какие распоряжения.

МАРТА (кидается на Джорджа). ТЫ НЕ СМЕЕШЬ! Я ТЕБЕ НЕ ПОЗВОЛЮ!

ДЖОРДЖ (говорит ей прямо в лицо). Ты, кажется, ничего не поняла, Марта. Я ни в чем не виноват. Ну, приди в себя. Наш сын УМЕР. Можешь ты это осознать?

МАРТА. ТЫ НЕ СМЕЕШЬ РЕШАТЬ САМ!

ДЖОРДЖ. Слушай, Марта. Слушай внимательно. Нам пришла телеграмма. Машина потерпела аварию, и он умер – пуфф! Вот и все! Ну, как тебе это нравится?

МАРТА (ее вопли, ослабевая, переходят в стон). Неет… (жалобно). Нет, нет, он не умер, он не умер.

ДЖОРДЖ. Он умер. Kyrie, eleison. Christe, eleison. Kyrie eleison⁶.

МАРТА. Так нельзя. Ты не смел решать такое сам, один.

ДЖОРДЖ. Правильно, Марта. Я не какой-нибудь господь бог. Я не властен над жизнью и смертью.

МАРТА. ТЫ НЕ СМЕЕШЬ УБИВАТЬ ЕГО! НЕ СМЕЕШЬ РАСПОРЯЖАТЬСЯ ЕГО ЖИЗНЬЮ!

ДЖОРДЖ. Была телеграмма.

МАРТА (встает, лицом к лицу с Джорджем). Покажи ее мне! Покажи мне телеграмму!

ДЖОРДЖ (долгая пауза. Потом с невинным выражением лица). Я ее съел.

МАРТА (пауза. По-прежнему не веря ни одному его слову, полуистерически). Что ты сказал?

ДЖОРДЖ (еле удерживаясь от хохота). Я… ее… съел.

Марта долго смотрит на него, потом плюет ему в лицо.

ДЖОРДЖ (с улыбкой). Молодец, Марта⁷.

Кульминация пьесы «Кто боится Вирджинии Вульф?» раскрывает секрет предыстории Джорджа и Марты: Джима, сына, из-за которого они все время спорят, не существует. Они выдумали его себе, чтобы заполнить пустоту своего брака. Применение предыстории для поворота истории – это самая могущественная техника экспозиции.

Прямой рассказ

В повествовании прием показа предпочтителен приему рассказа лишь в драматизированном диалоге. Умело, последовательно выстроенный рассказ на странице книги, сцене или экране в форме нарратизированного диалога или повествования от третьего лица обладает двумя неоспоримыми достоинствами: скоростью и контрапунктом.

1. Скорость. Повествование может свести большую экспозицию к нескольким скупым словам, укоренить ее понимание в читателе/зрителе и двинуться дальше. Внутренние монологи в мгновение ока могут обратить подтекст в текст. Разговоры героя с самим собой могут свободно вести его от воспоминания к воспоминанию в ассоциациях, в них могут вспыхивать образы, всплывающие из подсознательного. Такие прекрасно выписанные отрывки вызывают бурю эмоций одним предложением. Приведем пример из «Ста лет одиночества» Габриэля Гарсии Маркеса: «Много лет спустя, перед самым расстрелом, полковник Аурелиано Буэндиа припомнит тот далекий день, когда отец повел его поглядеть на лед»⁸. Перед нами быстрый, живой рассказ – и одновременно сложный образ, выраженный в одном предложении.

Однако гораздо чаще повествование в фильме становится лишь средством продвижения вялой экспозиции по формуле «а потом… а потом… а потом». Так адский труд показывания подменяется легкостью рассказывания. Диалоги в кино- и телефильмах, в которых выражают себя сложные характеры, требуют таланта, знания и воображения; для нудных повествований нужна лишь клавиатура.

Чтобы обратить нарратизированную экспозицию в драматизированную сцену, советую прибегнуть к одной из двух техник.

Первое – интерполируйте сцену. Обратите «а потом… а потом… а потом» рассказа в сцену повествования драматизированного «я сказал / он сказал (она сказала)». Повествователь (первое лицо в прозе, на сцене или закадровый голос в кино) может либо разыграть сценический диалог наизусть, по памяти, либо передать его при помощи косвенного диалога.

Так, в сериале «Карточный домик» нередко интерполируются сцены косвенного диалога. Фрэнк Андервуд в исполнении Кевина Спейси часто оборачивается к камере и говорит прямо с нами, как будто он профессор, а мы студенты, которым он читает курс политического мастерства. В реплике «в сторону» Андервуд драматизирует экспозицию, позволяя нам заглянуть в него и в персонажа по имени Дональд. Андервуд раскрывает недостатки характера Дональда в двух предложениях очень живой, метафорической сцены:

«Каждый мученик ничего не желает так сильно, как меча, чтобы им заколоться. Так что точишь лезвие, держишь его под правильным углом, а потом – три, два, один…»

В следующей же паузе, в полном соответствии с пророчеством профессора Фрэнка, Дональд принял на себя вину за ошибки Андервуда.

Второе – создайте внутренний конфликт. Придумайте дуэль с самим собой, в которой спорят две стороны повествующего персонажа. Вот два примера из мира кино: Фрэнк Пирс (Николас Кейдж) в фильме Мартина Скорсезе «Воскрешая мертвецов» или взрослый Ральфи Паркер (Джин Шеперд) в фильме Боба Кларка «Рождественская история».

2. Контрапункт. По собственному опыту могу утверждать, что контрапункт – это та техника повествования, которая больше всего обогащает историю. Вместо того чтобы передавать все через рассказчика, некоторые авторы сначала драматизируют всю историю, а потом заставляют рассказчика противоречить ей или вышучивать ее. Остроумное может поднимать на смех драматичное, драматичное – придать глубины сатире. Личное можно противопоставить общественному, а общественное – личному.

За примером обратимся к постмодернистскому антироману Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта». Половина его отведена истории Чарльза Смитсона, джентльмена Викторианской эпохи, и его отношениям с Сарой Вудрафф, падшей женщиной, бывшей гувернанткой. При этом автор, вооруженный современными знаниями о культуре XIX века и межклассовых конфликтах, все время вмешивается в повествование и снижает уровень романтики отношений Чарльза и Сары. Контрапункт за контрапунктом автор последовательно проводит мысль, что в XIX веке в жизни женщины без средств было куда больше горя, чем романтики.

Еще примеры: в фильме «И твою маму тоже» рассказчик за кадром часто напоминает публике о социальных проблемах Мексики, и это проходит контрапунктом к драме взросления. Остроумная закадровая речь в фильме Вуди Аллена «Энни Холл» звучит контрапунктом к самоедству главного героя. В пьесе Самюэля Беккета «Игра» три главных героя, сидя по шею в погребальных урнах, смотрят прямо в зал и высказывают свои случайные мысли в трехмерной системе контрапункта.

Проза – естественное средство для прямого рассказа. Авторы могут максимально обнажить экспозицию, растянуть ее, насколько им угодно, пока язык их произведения не надоест читателю. Скажем, Чарльз Диккенс открывает свою «Повесть о двух городах» весьма контрапунктированной экспозицией, которая сразу же привлекает внимание читателя:

«Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы света, это были годы мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди; все мы стремительно мчались в рай, все мы стремительно мчались в ад…»⁹

Вездесуще у Диккенса местоимение «мы», будто автор кладет руку на плечо читателю и увлекает его в мир рассказа. Сравним это с жестким, стремительным «я», которым открывается «Невидимка» Ральфа Эллисона:

«Я – невидимка. Нет, я вовсе не привидение вроде тех, что населяют страницы книг Эдгара Аллана По, и не оживший сгусток эктоплазмы из какого-нибудь голливудского триллера. Я – человек из плоти и крови, не лишенный способности мыслить. А невидимка я потому, что меня не хотят видеть. Вам наверняка доводилось наблюдать в цирке трюк с отрезанной головой. Вот и меня, как циркача в этом номере, со всех сторон окружают беспощадные кривые зеркала. На их холодной поверхности всплывает всякая всячина – окружающие предметы, отражения отражений и даже то, чего нет на свете, – словом, все что угодно, только меня там не найти»¹⁰.

В последующих главах и Диккенс, и Эллисон драматизируют сцены, но некоторые прозаики никогда не делают так. Вместо этого у них страница за страницей идет прямой повествовательный рассказ без единого события.

Как бы вы переделали экспозицию двух этих отрывков в сцены диалога, которые можно было бы разыграть? Теоретически это возможно. У Шекспира бы получилось, но ценой скольких трудов? Если пишешь для читателей, рассказ творит чудеса. Если пишешь для актеров, верно обратное.

В идеале в исполнительских искусствах, какими являются театр и кино, экспозиция входит в сознание зрителя незаметно, скрываясь в словах. Как мы увидели, искусство делать ее незаметной требует выдержки, таланта и техники. В отсутствие этих трех качеств драматурги и сценаристы навязывают экспозицию публике, надеясь на ее великодушие.

Навязанная экспозиция

Первые кинематографисты вставляли в свои фильмы кадры газетных страниц с огромными заголовками вроде «Война!!!». Они давали зрителю возможность узнать нужные новости в нужный момент. Ускоренный монтаж и коллажирование выводили на экран наибольшее возможное количество информации в наикратчайшее время. Создатели фильмов оправдывали эти трюки тем, что, если экспозиция будет быстрой и яркой, она не наскучит публике. Время показало, что они неправы.

Из тех же соображений фильмы открывают списком действующих лиц, как в «Звездных войнах» (отчего экспозиция становится стремительной, а тон приобретает грандиозность), или заканчивают таким списком, как в «Рыбке по имени Ванда» (что добавляет фильму юмора и трогательности). Когда история в триллере развивается стремительно, «перескакивая с места на место», часто названия мест и даты накладываются на дальние планы. В таких случаях краткий рассказ приобретает большое значение. Ненадолго задержавшись на убедительном образе или новом факте, история чуть стопорится, но потом возобновляет свой ход, и публика уже не обращает на них никакого внимания.

Но публика не простит и кучи фактов, не мудрствуя лукаво введенных в диалог, никак не подходящий ни героям, ни сцене. Когда неумелый автор заставляет своих героев рассказывать друг другу факты, уже известные обоим, история натыкается на высокую изгородь, валится в дорожную пыль и может уже так и не подняться.

Вот вам пример.

Интерьер роскошной гостиницы, день.

Джон и Джейн сидят на обитом шелком диване, потягивая мартини.

ДЖОН. Вот это да, дорогая моя! Сколько уже лет мы знаем и любим друг друга? Больше двадцати, так ведь?

ДЖЕЙН. Да, с университета… Ваше мужское общество тогда закатило вечеринку и пригласило к себе наш Женский социалистический клуб. У вас все было так богато… Мы, бедные девчонки, называли вас между собой «Бета Тау Зета Миллиарды, Триллионы, Мультимиллионы».

ДЖОН (оглядывает их великолепный дом). Да… а потом я лишился наследства. Но мы столько трудились изо всех сил, чтобы иметь то, о чем мечтали. И мечты сбылись, да, троцкисточка моя?

Из этого разговора публика узнает семь вымышленных фактов: это богатая семейная пара в возрасте за сорок; знакомство произошло в элитном кругу их университета; он был из состоятельной семьи, она – из бедной; когда-то они придерживались противоположных политических взглядов, но теперь это дело прошлое; за много лет они научились так умильно подшучивать друг над другом, что от приторности выражений ноют зубы.

Сцена насквозь фальшива, а диалог напыщен потому, что написана она неискренне. Герои делают совсем не то, что кажется. Вроде бы они предаются воспоминаниям, но на самом деле излагают экспозицию для сидящей в зале публики.

Как мы уже писали, прозаики могут избежать таких фальшивых сцен, дав короткий набросок семейной истории, который своим приятным стилем свяжет вместе все факты. Если прозаику захочется, он в определенных границах может прямо рассказать своим читателям то, что им нужно знать. Бывает, драматурги и сценаристы рабски копируют прозаиков, прибегая к повествованию, но, за редкими исключениями, прямое обращение со сцены или закадровый голос с экрана не могут тягаться с экспозицией по интеллектуальной мощи и эмоциональному воздействию полностью драматизированного диалога.

Чтобы уяснить себе это, поупражняйтесь в использовании экспозиции как оружия. Перепишите приведенную сцену таким образом, чтобы действующие в ней персонажи пользовались фактами экспозиции как оружием в поединке, где один вынуждает другого сделать что-то.

Теперь повторите упражнение. Но в этот раз используйте те же самые факты в сцене соблазнения; пусть один из персонажей пользуется известным ему (ей) оружием, незаметно подталкивая другого к тому, чего ему (ей) совсем не хочется.

Пишите сцену так, чтобы экспозиция была невидимой, а поведение героев – правдоподобным. Иначе говоря, пишите так, чтобы конфликт или соблазнение увлекали читателя/зрителя, а экспозиция, которую им нужно знать, исподволь, невидимо проникала прямо в их сознание.

Словесный портрет

Вторая функция диалога – создание таких образов, каждый из которых явно отличался бы от всех других действующих лиц.

Человеческую натуру бывает весьма полезно разделить на две части: внешнее (то, кем человек хочет казаться) и истинное (тот, кто он есть на самом деле). Получается, что писатели создают своих героев из двух сообщающихся половин: истинной личности и ее словесного портрета.

Истинная личность, как понятно из самого термина, представляет собой человека во всей совокупности его психологических и моральных черт, правду, которая открывается, когда жизнь загоняет в угол, вынуждает сделать выбор, что-то предпринять. Основополагающий принцип выбора одинаков как для художественной, так и для нехудожественной прозы: истинная сущность героя выражается лишь через рискованный выбор действия, который совершает человек, исполняя свое желание.

Словесный портрет рисует героя в целом, знакомит нас со всеми его внешними чертами и привычками. Он выполняет три функции: интриговать, индивидуализировать, убеждать.

1. Интриговать. Читателю/зрителю известно, что внешнее в герое не является его истинным, что его словесный портрет – это маска, личина, отделяющая мир от того человека, который за ней скрывается. Когда читатель/публика знакомится с персонажем, то, слушая его, думает: «Да, он представляется таким, но что он на самом деле? Честный или лжец? Милосердный или жестокий? Мудрый или глупый? Холодный или горячий? Сильный или слабый? Добрый или злой? Что кроется за его интригующим словесным портретом? Какой он?»

Разбудив любопытство читателя/публики, история превращается в цепь поразительных открытий, которые отвечают на эти вопросы.

2. Убеждать. Словесный портрет героя, до мельчайших деталей представленный и тщательно выписанный, объединяет в себе его способности (умственные, физические) и черты (эмоциональные, словесные), которые заставляют читателя/публику поверить в него как в живого человека. Два столетия назад поэт Сэмюэль Тейлор Кольридж заметил, что читатели/публика знают, что историй и их героев не существует в жизни. Но они знают и другое: чтобы увлечься рассказом, нужно на время поверить, или, говоря точнее, усилием воли подавить недоверие и без сомнений и рассуждений принять действия и реакции персонажа.

Если читатель/публика думает: «Не верю ни единому слову» потому, что чувствует ложь вашего героя, это, возможно, приоткрывает его подлинный характер. Но если они думают так потому, что просто не верят в вашего героя, значит, пора засесть за переписку.

3. Индивидуализировать. До мельчайших деталей разработанный словесный портрет создает уникальное сочетание внешности, воспитания, физических данных, склада ума, эмоциональности, образования, опыта, воззрений, ценностей, вкусов и тончайших культурных влияний, которые придают индивидуальность именно этому герою. Повседневная жизнь, построение карьеры, отношения, сексуальность, счастье, здоровье и прочее подобное – все это собирает случайные черты в личность, единственную в своем роде.

И, наконец, главнейшая черта: речь. Герой говорит так, как мы никогда до того не слыхали. Стиль речи не только выделяет его среди других действующих лиц, но и – при известном литературном мастерстве – среди всех прочих вымышленных персонажей. Недавний пример – Жанетт Френсис (Кейт Бланшетт) в фильме Вуди Аллена «Жасмин» (Blue Jasmin) (диалог, характеризующий ее, мы подробно разберем в главах 10 и 11).

Действие

Третья основная функция диалога – снабдить героя средствами для совершения действий. Действие в историях бывает трех видов: мысленное, физическое и словесное.

Мысленное действие. Слова и образы формируют мысли, но сама мысль не станет действием до тех пор, пока не вызовет перемен в герое – в том, как он видит мир, во что верит, чего ожидает. Мысленное действие может выражаться через внешнее поведение, но, даже если и остается скрытым, невыраженным, герой, совершивший его, меняется. Изменение героя посредством мысленного действия движет множество современных историй.

Физическое действие. Физические действия разделяются на два подвида: жесты и задачи.

Под жестами я понимаю все варианты языка тела: выражения лица, движения рук, осанка, прикосновение, ощущение себя в окружающей среде, особенности голоса, движений и т. д. Все это вместе взятое или меняет устную речь, или вообще заменяет ее, выражая чувства там, где бессильны слова⁷.

«Задачи» для меня – это виды деятельности, в результате которых что-либо совершается: работа, игра, путешествие, сон, занятия любовью, ссора, мечтание, чтение, восторг при виде заката и т. п. – в общем, все те действия, которые не требуют речи.

Словесное действие. Как сказала писательница Элизабет Боуэн, «диалог – это то, что герои делают друг с другом».

На уровне внешних проявлений речевой стиль героя переплетается с другими его чертами и создает словесный внешний портрет, но на уровне истинной личности выражает его человечность или ее отсутствие. Чем сильнее напряженность в сцене (чем больше герой теряет или приобретает в этот конкретный момент), тем больше его словесные действия показывают нам, кто он есть.

Однако то, что говорит герой, трогает читателя/публику, только если действия, стоящие за словами, правдивы именно для этого героя именно в этот момент. Так что перед тем, как писать реплику, задайтесь вопросами: что мой герой хочет получить от этой ситуации? В этот самый момент что ему следует сделать для осуществления своего желания? Какие именно слова следует ему использовать, выполняя это действие?

Произнесенные слова говорят о том, что герой думает и чувствует; действия, стоящие за словами, выражают его сущность. Чтобы раскрыть внутреннюю жизнь героя, найдите то, что скрыто в подтексте, и обозначьте глаголом в активном залоге. Вернемся-ка к четырем диалогам, процитированным в предисловии. Загляните в подтекст каждого из них, опишите действия героя глаголами в активном залоге и сравните свои интерпретации с моими.

Мы дни за днями шепчем: «Завтра, завтра».

Так тихими шагами жизнь ползет

К последней недописанной странице.

Оказывается, что все «вчера»

Нам сзади освещали путь к могиле.

(Макбет, «Макбет», акт V, сцена 5 в переводе Б. Пастернака)

«Прямо навстречу тебе плыву я, о все сокрушающий, но не все одолевающий кит; до последнего бьюсь я с тобой; из самой глубины преисподней наношу тебе удар; во имя ненависти изрыгаю я на тебя мое последнее дыхание».

(Ахав, «Моби Дик» в переводе И. Бернштейн)

«Сколько забегаловок во всех городах всего мира, а она пришла в мою».

(Рик, к/ф «Касабланка»)

«Не то чтобы это было совсем уж плохо…»

(Джерри, сериал «Сайнфилд»)

Во всех четырех цитатах ощущается недовольство ситуацией, но Макбет, Рик Блэйн, Ахав и Джерри Сайнфилд выражают его настолько разными стилями речи, что сразу понятно, насколько несхожи их личности (стиль высказывания как путь к словесному портрету рассматривается в главе 3).

По моим ощущениям глубины характера в каждом из четырех отрывков я предполагаю следующие действия в подтексте слов: Макбет решительно не принимает существующее положение дел; Рик Блэйн сетует о потерянной любви; Ахав проявляет непочтение к всемогущему Богу; Джерри насмехается над политической корректностью, которая защищает дурацкое поведение от насмешек. Ваши интерпретации подразумеваемых действий могут отличаться от моих (и это совершенно нормально), но цель этого упражнения – наглядно показать разницу между речью как видом деятельности и совершением действия.

В части 4 мы подробно изучим эту технику, разделив на фрагменты семь различных сцен, чтобы отделить в них внешний язык от внутреннего действия и проследить, как эти динамичные конструкции мотивируют развитие истории в каждой сцене.

3. Выразительность: Часть 1. Содержание

 
Весь мир – театр.
В нем женщины, мужчины – все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль¹¹.
 

У. Шекспир.

Как вам это понравится, акт 2, сцена 7

Герой пьесы Шекспира Жак полагает, что в театре жизни каждый человек десятилетиями разыгрывает свой собственный набор ролей: ребенок, взрослый и, наконец, старец. Жак рассматривает свою теорию с философской, объективной, долговременной, внешней и социальной точек зрения. Но, чтобы создать мрачную доктрину Жака, Шекспир (это моя догадка. – Авт.) работал в обратной перспективе – психологической, субъективной, сиюминутной, обращенной изнутри наружу, исключительно частной.

Когда вы пишете диалог, полезно представлять себе героя в виде трех концентрических сфер «Я», находящихся одна в другой. Такой трехуровневый подход наполняет диалог мыслью и чувством, одновременно помогая оформить их выражение в жесте и слове. Наиболее глубокая сфера соответствует тому, что высказать нельзя в принципе, средняя – невысказанному, внешняя – высказанному.

Высказанное

Самый поверхностный уровень сказанного несет в себе более или менее устойчивые значения, которые написанные или произнесенные слова прямо или метафорически выражают. Например, «змея» буквально означает «безногая рептилия», но в западной культуре она символизирует зло и коварство. Слово «дом» значит больше, чем просто «жилище». В нем есть как значения домашнего очага и семьи, так и нюансы, вызывающие в памяти лачугу, а может быть, даже ночлежку.

Вот почему часто цитируемые фразы из диалогов – например, «Занимайся жизнью или занимайся смертью» (Эллис Бойд по прозвищу Рыжий из фильма «Побег из Шоушенка») или «Еще пара приступов гастрита, и я у цели» (Эмили Карлтон из фильма «Дьявол носит Prada») – живут дольше, чем сцены, в которых они были произнесены, и персонажи, которым они принадлежат. Эти фразы играют смыслами независимо от того, кто и когда их произносит.

Подбор слов («занимайся смертью», «приступ гастрита») обогащают реплики коннотациями из культуры, лежащей за пределами конкретной вымышленной сцены. Но так как конкретный герой в конкретной ситуации произносит свои реплики с конкретной целью, совершенно новая и более глубокая область вступает в свои права: ум, воображение и прочие свойства героя, генетически присущие ему.

Создавая оригинальный стиль диалога из лексики, дикции, синтаксиса, интонации, тропов, акцента, автор наделяет героя характером. Выбор слов подсказывает нам, образован герой или нет, остроумен или не остроумен, как смотрит на жизнь, насколько широк его эмоциональный диапазон – в общем, все те видимые черты, из которых, как мозаика, складывается личность.

Невысказанное

Вторая сфера – невысказанное – внутреннее пространство героя, из которого он смотрит на мир. Чувства и мысли формируются именно здесь, вот почему «Я» стремится удерживать их в себе. Тем не менее, как только герой начинает произносить (текст), читатели и публика инстинктивно пытаются уловить невысказанное, узнать, что герой действительно думает и чувствует (подтекст), но предпочитает не облекать в слова. Следовательно, писатель обязан отшлифовать диалог так, чтобы невысказанное можно было постигнуть с помощью интуиции⁸.

Когда Эмили Карлтон (в исполнении Эмили Блант) говорит Энди Сакс (ее играет Энн Хэтэуэй): «Еще пара приступов гастрита, и я у цели», то, что она не говорит, но, мы знаем, думает, можно сформулировать примерно так: «Мир моды заставляет меня вести жизнь анорексички, но карьера дороже здоровья. Вечный голод – вот цена, которую я с радостью плачу. Если вам дорога будущая работа, вы то же самое сделаете».

Романы расцветают на уровне невысказанного. В первой главе книги Иэна Макьюэна «Невыносимая любовь» некий мужчина погибает от несчастного случая. В следующей главе герой по имени Джо Роуз стоит среди выживших, смотрит на страшные последствия и признается читателю:

«Сзади подошла Кларисса и обняла меня за талию, уткнувшись лицом в мою спину. Меня удивило, что она уже плачет (я чувствовал ее слезы сквозь рубашку), моя печаль была еще где-то далеко.

Словно во сне, я одновременно был и участником, и зрителем. Я действовал и наблюдал свои действия со стороны. У меня возникали мысли, и я смотрел, как они текут, будто за прозрачным экраном. Мои реакции, как во сне, отсутствовали либо были абсурдными. Слезы Клариссы я принял как факт, но мне нравилось, как мои широко расставленные ноги упираются в землю и как скрещены на груди мои руки. Я оглядел поля и начертал на них мысль: этот человек мертв. Я почувствовал, как тепло эгоизма окутывает меня, и поежился от удовольствия. Напрашивался вывод: а я еще жив. Кто выжил, а кто нет – каждый раз это вопрос случая. Мне повезло остаться в живых»¹².

Невысказываемое

В самой глубокой, скрытой сфере невысказываемого правят бал подсознательные интенции и потребности, которыми определяются предпочтения и действия персонажа.

Глубинная суть природы героя выражается только тогда, когда под давлением обстоятельств он предпочитает следовать только тем желаниям, которые глубинно свойственны ему. По мере усиления противоречий выбор персонажем того или иного действия раскрывает его скрытое «Я», пока окончательный выбор под сильнейшим давлением жизни не обнажает в герое самое основное, не сокращаемое далее «Я». Уже много веков не прекращается спор о соотношении намеренного и инстинктивного в мотивациях, которыми руководствуется человек, выбирая то или иное действие. Но в любом случае выбор начинается в этой, самой глубокой сфере.

Вот почему язык отражает не истинную суть героя, а лишь то, чем он кажется. Как учит нас Библия, человек познается не по словам, а по делам. Однако, как только писатель понимает, что слова суть дела, эта истина возвращается в исходную точку.

Речь – самое главное, первостепенное действие человека. Когда герой что-то произносит, фактически он совершает действие. Словами он может утешать любимую, подкупать противника, умолять о помощи, отказываться от нее, подчиняться авторитету и ниспровергать его, платить цену, вспоминать важное и далее по нескончаемому списку. Диалог выражает гораздо больше, чем слова, из которых он состоит. Будучи языком, диалог передает словесный портрет; будучи действием, выражает истинную личность.

Момент за моментом ваш герой бьется над исполнением своих желаний; он начинает действия и, пользуясь произнесенными словами, завершает их. В то же время языковые предпочтения раскрывают его сознательную и подсознательную внутреннюю жизнь, не говоря об этом открыто. На странице книги или в исполнении актеров хороший диалог всегда прозрачен, и читатель/зритель может смотреть сквозь его текст. Этот феномен обращает человека, следящего за историей, в человека, читающего чужие мысли.

Когда вы читаете в книге выразительный диалог или смотрите, как хороший актер исполняет сложную сцену, ваше шестое чувство начинает работать. Вы становитесь телепатом и нередко лучше, чем сам герой, знаете, что происходит у него внутри. Ваш локатор, настроенный на восприятие истории, улавливает самые тонкие вибрации потока подсознательного в герое, пока действия, совершаемые им в подтексте своих реплик, не раскроют его сущность и вы не увидите глубинные основы его личности.

Если бы, как считают некоторые, все выражалось словами, нам следовало бы перестать придумывать истории, а писать вместо них эссе или сочинения. Но мы так не поступаем потому, что в самой основе бытия невысказываемые энергии подсознательного вполне реальны и требуют выражения.

Диалог объединяет эти области, так как изреченное слово резонирует во всех трех сферах. Диалог обладает двойной властью: выражать словами то, что можно (словесный портрет), и высвечивать то, что словами не выражается (истинная личность), – то есть то, что можно облечь в слова, и то, что можно выразить только действием. Итак, диалог – главное средство, к которому прибегает автор, раскрывая сущность своего героя.

Действие и деятельность

Аксиома «Ничто не является тем, чем кажется» выражает присущую жизни двоичность: то, что кажется, – это поверхность жизни, видимое и слышимое нами, внешние проявления героя; то, что есть, – это сама жизнь, реальные действия героя под поверхностью видимой деятельности.

Игра в карты, фитнес-тренировка, потягивание вина, а больше всего речь – это лишь различные виды деятельности. Они маскируют правду о том, что по-настоящему делает герой. Ведь даже если кажется, что деятельность не имеет цели (например, болтовня с незнакомцем на автобусной остановке), цель у нее всегда есть. Следовательно, ни одна реплика диалога не закончена, пока вы не ответили на вопрос: какое действие на самом деле совершает герой в подтексте своей словесной деятельности?

Возьмем мороженое. Мы никогда не едим его лишь потому, что голодны. Как и при любом поведении, здесь в основе лежит сознательное или подсознательное. Что на самом деле делает человек, который ест мороженое? Он может заедать сладким свои горести, бунтовать против предписаний врачей, вознаграждать себя за то, что стойко держит диету. Все эти действия – заедание, бунт, вознаграждение – и находят свое выражение в поедании мороженого.

Все это справедливо и для речи. Что, беседуя, делают герой А и герой Б? Что в словах, которыми пользуется А, – утешение Б или насмешка над ним? И что в ответных словах Б – подчинение А или господство над ним? А симулирует интерес или влюбляется по уши? Б обманывает А или доверяется ему? Вопросам нет конца. Какие действия героев движут сцены, скрываясь при этом за их текстуальной деятельностью?

Итак, деятельность – это всего лишь внешнее проявление действия; это тот способ, которым герой выполняет действие. Действие – основа рассказывания истории, и каждая деятельность содержит в себе действие.

«Драма» – слово, обозначающее «действие», восходит, в свою очередь, к глаголу draō, то есть «делать», «действовать». Зрители времен Древней Греции знали: что бы ни происходило на поверхности пьесы, ее движет именно внутреннее действие. Приложив этот принцип к написанию сцены, мы поймем, что даже молчание несет в себе подспудное действие. Не говорить, когда этого требует ситуация, – это действие, возможно, даже и жестокое, направленное на другого человека. Когда герой говорит, он что-то делает: помогает или ранит, ноет или льстит, уверяет или разуверяет, разъясняет или запутывает, нападает или защищается, превозносит или оскорбляет, жалуется или благодарит и т. д. – список действий может быть бесконечным. Даже паузы попадают в ритм «действие/реакция»: когда герой делает паузу, он или реагирует на предыдущее действие, или подготавливает следующий ход.

Часто противопоставляются термины «диалог» и «монолог», как будто бы диалог – процесс исключительно двусторонний. Но это заблуждение. Как я писал в части I, в слове «диалог» слились два греческих понятия (dia и legein) со значениями «через» и «говорить». «Диалог» обозначает действия, совершаемые через речь. Таким образом, говоря сам с собой, герой совершает действия в самом себе. «Монолог» подразумевает, что некто не говорит ни с кем и ни с чем, но в действительности такого не может быть. Кто-то, что-то или какой-то аспект самого себя всегда является адресатом каждого произнесенного слова или мысли.

Текст и подтекст

Деятельность и действие образуют своеобразную параллель другой паре терминов: текст и подтекст.

Текст обозначает самую поверхность произведения искусства и его создание разными средствами: краской на холсте, струнами на фортепьяно, шагами в танце. В искусстве истории текст называет слова на странице романа, или обозначает внешний рисунок поведения героя в сцене – то, что читатель воображает, а публика слышит и видит. В создании диалога текст становится сказанным, теми словами, которые мы слышим от персонажей.

Подтекст описывает внутреннее содержание, истинный смысл произведения искусства – значений и чувств. В жизни люди говорят друг с другом некоторым образом «из-под» сказанных слов. Безмолвный язык рождается вне контроля бдительного сознания. В истории уровни подтекста раскрывают тайную жизнь как сознательных, так и подсознательных мыслей, чувств, желаний и действий героев – то есть невысказанного и невысказываемого.

Умело написанный диалог создает прозрачность. Текст из произнесенных героем слов скрывает его внутреннюю жизнь от других героев, а в то же время читатель/публика хорошо видят, что скрывается за поведением. Мастерский диалог дает ощущение проникновения вовнутрь, чтения прямо в душе героя, знания его настоящих мыслей, чувств, действий до такой степени, что эта внутренняя жизнь становится читателю/публике понятнее, чем самому герою.

Мы, живущие в словоцентричной культуре европейского наследия, склонны полагать, что язык ставит пределы опыту. Да, несомненно, язык исподволь формирует мышление, но писатель должен хорошо понимать, как прочие средства – параязык жестов и мимики вместе с тоном голоса, одеждой, движениями и т. п. – влияют на восприятие героем своего внутреннего «Я» и внешней жизни, а, самое главное, как он выражает себя при помощи или без помощи слов.

Допустим, герой А говорит герою Б: «Привет, как жизнь? Слушай-ка, да ты похудел!» Судя по тексту, А приветствует Б и говорит ему комплимент. Но, смотря по характеру и истории их взаимоотношений, в подтексте герой А может делать что угодно – от поощрения до высмеивания и даже оскорбления Б. Действия, лежащие в подтексте большинства якобы нейтральных фраз, разнообразны так же, как и персонажи, которые их совершают.

Человеческая натура постоянно сопрягает внешнее поведение (текст) с глубинными «Я» (подтекст). Те редкие и довольно странные люди, которые помещают невысказанное прямо в сказанное, кажутся механическими, ненастоящими, жестокими, оторванными от жизни и даже ненормальными. Например, в Гитлере нет никакого подтекста. «Майн Кампф» не была метафорой; она представляла собой готовый план холокоста. Все свои намерения он ясно изложил в этом тексте; но его воззрения были настолько ужасны, что в них просто невозможно было поверить, и союзные политики на протяжении 1930-х годов искали несуществующий в книге подтекст.