Kitabı oxu: «Дракула. Биография самого известного вампира»

Name: Дракула. Биография самого известного вампира
Author: Робин Негр
ISBN: 978-5-04-245175-1

Робин Негр

Şrift:

Robin Nègre

LA FIGURE DE DRACULA

* * *

Предисловие

Трудно точно сказать, когда человек придумал первую легенду. Если речь идет о Дракуле, это ментальное упражнение оказывается еще более опасным из-за того, что персонаж уже более столетия появляется в разных областях культуры. Однако, насколько я помню, именно чтение произведений Брэма Стокера, обязательных в программе начальной школы и поглощенных мной с большим аппетитом, впервые столкнуло меня лицом к лицу с графом. Произведения, увлекательные как по форме, так и по содержанию, разожгли во мне огонь страсти к фантастическому и жуткому. Встреча с ними, однако, оказалась изматывающей, изнурительной. Она погружала маленького ребенка в мрачную вселенную, которая была ему еще не известна, но уже неумолимо затягивала в свои глубины.

Приложение, помещенное в конце детской книги, окончательно захватило мой разум. Там на нескольких страницах были показаны две экранизации романа (может быть, и больше, но сейчас уже сложно сказать). В моей памяти отпечатались две иллюстрации: завораживающий взгляд Белы Лугоши с одной стороны и жуткая улыбка Гари Олдмана – с другой. Два портрета разных людей, противопоставленные друг другу, но изображающие одно и то же. Эти два Дракулы в противостоянии с третьим, тем, с которым я только что познакомился на страницах, напрямую подпитывали мое желание увидеть воочию, как история оживает на экране. Невозможность получить доступ к фильмам в тот же момент вызвала еще более страстное желание посмотреть их, и это подпитывало мои чрезмерные ожидания. Я воспроизводил эти картины в своем воображении благодаря строкам Брэма Стокера, предвкушал каждую сцену, каждый ужасный момент, я визуализировал мрачные декорации, печальные взгляды и потоки крови…

Когда пришло время смотреть фильмы, мне стали понятны две вещи. Первая: Бела Лугоши разочаровывает, время наложило свой отпечаток на мальчика, родившегося в 1990-х годах. Вторая: Гари Олдман превзошел все ожидания и воплотил то, что я замечал между строк романа, одновременно удивляя и добавляя в образ Дракулы новые черты.

Удовлетворенное любопытство ознаменовало начало долгого путешествия, бесконечного поиска, скрытой жажды проникнуть дальше в недра мифа, который все еще остается загадкой. После того как я увидел, как два актера оживили Дракулу, наступило время осознания: плащ графа надевали и другие. Их было больше, чем двое. Больше, чем десятки – на большом и на малом экране. Постепенно я стал замечать, что этот персонаж очень часто появляется в видеоиграх, комиксах, фильмах и мультсериалах. Теперь упоминание Дракулы на любой обложке привлекает мое внимание, и этот рефлекс уже никогда не покинет меня. Так было положено начало вечной одержимости.

Как паразит, которого невозможно изгнать, вампир оставил свой след, а воображение сделало все остальное. Наткнусь ли я на Дракулу, сворачивая ночью в темный переулок? В этом жутком лесу? Или в развалинах средневекового замка? Ребенок во мне хотел столкнуться с воображаемым существом, но был в ужасе от того, что оно собой представляло. Поскольку физическая встреча так и не состоялась, культура позаботилась о встрече мысленной.

Тем не менее книга Брэма Стокера содержит в себе все и сама по себе достаточна. Воспроизведение образа графа в других произведениях не является признаком незавершенной работы писателя, нуждающейся в дополнениях. Напротив, произведение Брэма Стокера настолько совершенно, что его можно интерпретировать и воплощать в разных формах, со сходствами и различиями, экспериментами и даже обманами.

Таким образом, цель этой книги – проанализировать, как Дракула был переосмыслен в различных областях культуры, которых он коснулся с момента своего создания. Однако такой разноплановый подход к образу графа в массовой культуре не направлен на то, чтобы выделить одного или нескольких победителей, более достойных, чем другие. Дракула всегда был и остается триумфатором своей собственной истории. Его долголетие доказывает это. Цель, прежде всего, состоит в том, чтобы отдать дань уважения знаковому персонажу художественной литературы, понять, что он собой представляет, выявить некоторые из его ключевых характеристик, препарировать некоторые посвященные ему произведения и, наконец, удовлетворить то всепоглощающее любопытство внутреннего ребенка, который много лет назад открыл книгу, не подозревая о том, какой длинный путь ему предстоит пройти.

Итак, давайте осмелимся войти в запретный замок, уверенные, что найдем там кое-какие сокровища, но не зная, вернемся ли оттуда целыми и невредимыми.

Автор

Робин Негр, получивший степень магистра в Университете Прованса, а также изучавший кинематограф, с юных лет увлекается искусством рассказывать истории. Будь то литературные произведения или кинокартины, они вдохновляют его делиться своими увлечениями с как можно большим количеством людей. Автор публикует статьи на некоторых специализированных сайтах (Chronique Disney, L’Éclaireur FNAC), работает журналистом на Première и членом съемочной группы Séance Tenante (подкаст Cinémas Pathé), в 2024 году он написал свою первую книгу, посвященную одному из его самых давних увлечений – Дракуле.

Введение

Ночь отбрасывает свой зловещий отблеск. Животные умолкают, воздух становится неподвижным, температура падает, а луна то появляется, то исчезает за облаками. Укрытая от посторонних глаз на пустынной улице, загадочная тень без лишних звуков окутывает свою добычу. Только два белых клыка, острых и блестящих, мелькают за несколько мгновений до того, как они вонзятся в обнаженное горло несчастной жертвы. После этого фигура растворяется в темноте и исчезает, оставив тело лежать на холодных булыжниках. Вампир снова нанес удар.

В жанре ужасов нападение этого существа – привычная сцена, часто изображаемая в различных произведениях, как литературных, так и аудиовизуальных. Идеальный хищник, столь же чудовищный, сколь и соблазнительный. Бессмертный, этот монстр порождает вековой страх, он воплощает в себе силу природы, с которой трудно бороться и которая превосходит человеческий род. Временами он демонстрирует мнимую чувственность, скрывая за ней кровавое стремление выжить.

Миф о вампирах уходит корнями в исторические верования и попытки объяснить некоторые вещи, необъяснимые в то время (и даже сегодня). Еще в древних преданиях, в частности в Индии, на Ближнем Востоке и в Африке, впервые появляется вампир, связанный с культами крови и смерти. В греческой мифологии Ламия, пьющая кровь детей, тоже затрагивает представления о вампиризме, однако если мы говорим о Европе, это существо приобретает привычный для нас облик только в XV–XVI веках. Миф возник прежде всего из потребности объяснить события, лишенные смысла, ведь в его основе лежат такие темы, как жизнь, болезнь, смерть, воскрешение, а также молодость, красота и бессмертие. Тесно связанный с летучей мышью и ее способностью пить кровь своей добычи, вампир представляет собой, прежде всего, исторический и фольклорный ответ на страх – страх перед ночью, перед внешним миром и опасностями, которые в нем таятся. Умершая жена, которая возвращается, чтобы преследовать вдовца; гроб, закопанный днем, чтобы таинственным образом открыться на следующий день; дети, которые исчезают без каких-либо причин… Исторических свидетельств драматических или пугающих событий предостаточно, и они постепенно создают и подпитывают миф во многих цивилизациях по всему миру.

По окончании темных веков культура присвоила образ вампира, и с тех пор его место в ней продолжает меняться. Каждая эпоха и каждое произведение акцентируют внимание на одной или нескольких характеристиках, иногда делая их главной особенностью монстра. Литература, кино, телевидение… Мифология вампиров обогащалась и расширялась, появлялись оригинальные произведения и персонажи, которые впоследствии стали культовыми.

Тем не менее есть одна особенность, которая продолжает довлеть над жанром и не растворяется в раннем утреннем свете: это самый знаменитый из вампиров, повелитель тьмы, князь ночи, король бестиария, который с тех пор превзошел его, – граф Дракула. Созданный в 1897 году ирландским писателем Брэмом Стокером, этот персонаж быстро определил архетип вампира. Если принять, что кровопийца – это аллегория страха, то Дракула является аллегорией мифа о вампире в целом.

Однако он не был первым в своем роде. Еще в XVIII веке были написаны несколько стихотворений, посвященных нежити. Это было культурной реакцией на верования того времени, усилившейся в XIX веке, когда монстру были посвящены рассказы и романы. В 1748 году вышло стихотворение «Вампир» Генриха Августа Оссенфельдера. Оно считается одним из первых литературных произведений, в которых появляется это существо. Всего двадцать четыре строки, и уже рождаются представления о бессмертии, любви, бледном цвете лица, ночи и страхе. В 1774 году немецкий поэт Готфрид Август Бюргер оставил след в своей эпохе несколькими строками из «Леноры». Речь в них идет о романтическом отчаянии юной девушки, которая уходит вслед за призраком (который на самом деле не был вампиром, но послужил источником вдохновения для писателей следующего века). Эта тема затронута в «Коринфской невесте» Иоганна Вольфганга фон Гёте в 1797 году, однако в 1810 году Джон Стэгг написал «Вампира» – насыщенный и глубокий текст, который послужил толчком для развития мифологии и подготовил почву для авторов рассказов и романистов.

Можно привести в пример и другие тексты того периода. Образ вампира тогда был весьма расплывчатым, он не обладал набором фиксированных характеристик. В то время как идея вечной жизни и представления о ночном существе, высасывающем жизненные силы из своей жертвы, оставались преобладающими, чудовище иногда описывалось сродни духу, гулю, просто мертвецу, восставшему из гроба, или даже смеси различных фольклорных традиций, которые также близки к пониманию вампира как олицетворения смерти или дьявола. Неизменной остается лишь одна черта: способность соблазнять. Он может соблазнить жертву и попытаться завладеть ею, используя собственные чары. Это часто приводит к отношениям зависимости от вампира или полного подчинения ему. Появился и способ связать зарождающийся миф с религией: тот, кто не грешит и не жаждет чужого, не попадет под чары вампира и не испытает на себе их ужасных последствий.

XIX век стал временем экспериментов и становления жанра. В этот период пишут известные авторы и появляются некоторые произведения, которые считаются основополагающими. Это «Вампир» Джона Уильяма Полидори (1819), «Любовь мертвой красавицы» Теофиля Готье (1836) (история священника, который сталкивается с искушениями и соблазнами вампира), новелла Александра Дюма – старшего «Бледная дама»¹ ((1849), «Вампир» Поля Феваля (1865) и «Кармилла» (1872) Джозефа Шеридана Ле Фаню с его чувственным подходом. Дракула мог стать просто еще одной вариацией, добавленной к списку, информация о нем могла бы быть почти конфиденциальной, а книга предназначалась бы только для узкого круга поклонников жанра. История решила иначе, сделав роман абсолютным эталоном, а графа – самым известным вампиром.

Когда он впервые появился в тексте Брэма Стокера, сам автор и представить себе не мог, что его герой вырвется за пределы книжных страниц, в которые он был заключен, и станет знаменосцем целого жанра. В конце концов, для успеха оказалось достаточно всего одной книги, породившей целый ряд литературы, растянувшейся на годы, единственного романа в эпистолярной форме, где автор не демонстрирует открыто точку зрения своего культового персонажа. Стокер представляет графа через опыт других героев и их свидетельства, что, вероятно, стало одной из причин успеха книги. Подобная ювелирная работа позволила писателю играть с сомнениями, притворством, иллюзиями и делать своего монстра гораздо более неуловимым, чем он есть на самом деле.

Тем не менее сила «Дракулы» заключается не только в гипнотическом восхищении, которое читатель испытывает к сущности вампира. Книга Брэма Стокера полна сложных характеров и захватывающих сюжетных линий, универсальных и вечных. Кто не трепетал перед отчаянной стойкостью Джонатана Харкера, внутренней борьбой Мины Мюррей, безумием Ренфилда и решимостью профессора Ван Хельсинга? Всего лишь несколько вымышленных архетипов были умело использованы Стокером, чтобы повысить ставки и дать Дракуле великолепную галерею грозных противников и союзников. «Дракула» – это история борьбы добра со злом, любви с ненавистью, дня с ночью, жизни со смертью.

Наконец, сделав своего героя абсолютным злодеем, Стокер придает книге мрачное и ужасающее звучание. Она стала эталоном готики для целой эпохи. Его почти поэтический подход воспитал целое поколение художников. «Дракула» – это исследование жестокости, физических и психологических пыток, мучений. Граф, бесспорно, глава пищевой цепочки, в которой человек находится на втором месте. Эти элементы и темы придали роману его характерные черты, прежде чем сделать его классикой конкретного жанра и литературы в целом.

Что дальше? Звезды сошлись. Книга была опубликована в тот момент, когда изобретался кинематограф, через год после знаменательного показа братьями Люмьер фильма «Прибытие поезда на вокзал города Ла-Сьота». Растущая слава романа Брэма Стокера и стремление режиссеров попробовать свои силы в фантастике и хорроре, идеальном пространстве для визуальных кинематографических экспериментов, образовали идеальный союз. Старый свет опирался на собственные мифы, чтобы обогатить и развить новую культуру. Маховик истории был запущен, персонаж начал свое путешествие из Трансильвании в современные медиа.

Дракула оставил свой след не только в виде укусов на телах жертв. Он оказывал глубокое влияние на культуру на протяжении более века и принял сотни форм. Его способность к метаморфозам неоспорима: очень быстро (менее чем через 30 лет после своего создания) он превратится из литературного героя в героя кино, прежде чем проникнуть во все виды искусства, никогда надолго не исчезая из культурной среды, подпитываемый исторической одержимостью вокруг факта своего существования, реального или нет. О нем фантазировали, его пародировали, над его образом размышляли – Дракула не перестает привлекать внимание с момента своего создания, как будто его тайна до сих пор не разгадана. Возможно, она скрывается за легендой или строками романа: неуловимая, недоступная, хранящая секрет, заставляющий писателей и рассказчиков неустанно возвращаться к Дракуле в надежде найти сокровище.

При этом, как ни парадоксально, вампир Брэма Стокера с годами эволюционировал настолько же, насколько оставался статичным. Да, авторы передавали легенду как эстафетную палочку, но в большинстве случаев это было сделано только для того, чтобы снова и снова рассказывать одну и ту же историю визита Джонатана Харкера к графу Дракуле в Трансильванию. Однако хотя сама история остается неизменной, время, когда она рассказывается, меняется. С течением лет коллективное бессознательное начинает воспринимать миф иначе. За этой кажущейся неподвижностью сокрыт слепок каждой культуры и цивилизации, в которых была рассказана история о Дракуле. Разве не говорят, что история меняется в зависимости от того, кто ее рассказывает? «Дракула» – прямое доказательство этого суждения. Каждый автор – в самом широком смысле этого слова, – приложивший руку к книге Стокера, предложил собственное видение, выделяя одни элементы больше, чем другие. Иногда это работало в лучшую сторону, иногда – в худшую. Те, кто отошел от оригинального романа, поступили так потому, что того требовало время, они работали с новыми целями (часто речь шла о модернизации образа вампира) и сталкивались с новыми ограничениями.

Таким образом, некоторые работы вошли в коллективное бессознательное, порой настолько срослись с ним, что вытеснили оригинальный роман и, справедливо или нет, претендовали на право считаться создателями персонажа или, по крайней мере, версии, адаптированной к духу эпохи. Иные (иногда те же!) эксплуатировали миф, подчеркивая клише и штампы, от которых «Дракуле» всегда было трудно избавиться. Наконец, некоторые произведения не смогли стать широко известными. Ими делятся знатоки, ими наслаждаются долгими зимними вечерами, и они сохраняют в себе суть и оригинальность, заслуживая признание.

Итак, уже более ста двадцати пяти лет существует «Дракула». Образ графа перешел из литературы в кино, из музыки – в видеоигры, с телевидения – во вселенные комиксов. В некоторых произведениях он терял свое имя, чтобы позже вновь обрести его. Откуда такое увлечение персонажем? Зачем нам возвращаться к нему снова и снова, если десятки других уже воскрешали его к (не)жизни?

Дракула также вдохновил многих писателей и режиссеров, которые хотели бы обратиться к вампирской тематике, прямо не касаясь благороднейшего представителя вампирского рода. Князь ночи бродит среди нас. Порою незримый, он всегда здесь. Он парит над жанром, и его глаза устремлены в небо. Он единственный по-настоящему бессмертный вампир, чья способность гипнотизировать вышла далеко за пределы первоначальной задумки Брэма Стокера. Почему это случилось именно с Дракулой?

Давайте попробуем ответить на этот вопрос, совершив путешествие в прошлое и проследив путь от создания персонажа до его распространения в массовой культуре по всему миру. Очевидно, было бы невозможно дать исчерпывающее описание каждому произведению, в котором упомянут наш герой. Некоторые работы не привнесли в образ Дракулы новых деталей, удачных или не очень, а просто двигались по течению, перефразируя то, что уже существовало. Главная ценность нашего подхода заключается в том, что он позволяет уловить основные черты Дракулы и отследить, как они эволюционировали в различных медиа. О чем свидетельствовал этот образ ранее, что он может рассказать о нашем времени и, самое главное, какими способами? Огромная адаптивность персонажа сама по себе вызывает большой интерес.

Итак, как сказал граф несчастному клерку Джонатану Харкеру, прибывшему в замок: «Добро пожаловать в мой дом! Входите безбоязненно. Ни о чем не тревожьтесь. И поделитесь со мною счастьем, вам сопутствующим»².

Часть 1. Долгое созревание мифа

Глава 1. Кровь и чернила

Брэм Стокер

Всегда невероятно увлекательно погружаться в жизни мужчин и женщин, которым удалось оставить свой след в эпохе, в определенной сфере или в сердцах публики. Хотя идея о замученном художнике иногда переходит в тщетное прославление страданий, подразумевая, что искусство может возникнуть только из несчастья и отчаяния, приходится констатировать, что многие великие на самом деле прожили трагические жизни. Иногда это делает их судьбы более загадочными, нежели продукт их творчества. Когда искусство соприкасается с жанром ужасов, загадка становится еще сложнее. Какой здравомыслящий человек решится на сознательное погружение в глубины страха, в бездну безумия, в империю крови и смерти? Этот вопрос в любую эпоху требует определенного размышления, прежде чем ответить с простотой и уверенностью, что такой ум не может быть здоровым или, по крайней мере, что он сам столкнулся с ужасом и использует искусство, чтобы избавиться от него. На следующем этапе жизнь художника анализируют, подвергают тщательному изучению, чтобы определить, какой трагический момент вдохновил на это тревожащее произведение. И все же реальность иногда проще, и, хотя опыт каждого человека, несомненно, может являться источником идей, чрезмерная экстраполяция – опасный механизм.

Брэм Стокер – яркий тому пример. Хотя жизнь автора представляет несомненный интерес для понимания «Дракулы» и намечает несколько направлений для размышлений, я бы не хотел выдвигать надуманные теории, направленные на гиперинтерпретацию его творчества; вместо этого мы будем опираться на установленные факты, сознавая при этом наличие дискуссий вокруг некоторых аспектов его жизни. Кроме того, цель этих строк не в том, чтобы подробно описать всю жизнь писателя, а скорее в том, чтобы вычленить из его биографии основные события, получить общее представление о жизни Брэма Стокера, не упуская из виду самый важный аспект: написание «Дракулы».

Абрахам Стокер, известный как Брэм Стокер, родился 8 ноября 1847 года в Клонтарфе, к северу от Дублина в Ирландии. Он был третьим ребенком среди пяти братьев и двух сестер, сыном Абрахама Стокера (1799–1876) и Шарлотты Матильды Блейк Торнли (1818–1901). До семи лет он страдал от болезни, которая не позволяла ему ходить, поэтому мальчик провел большую часть своего детства в собственной комнате, баюкаемый ирландскими легендами и мифами, которые ему рассказывала мать. Позже он не будет пытаться осмыслить природу этого заболевания, несмотря на естественное любопытство, и этот эпизод биографии до сих пор остается источником предположений и гипотез. По случаю выхода книги «Личные воспоминания о Генри Ирвинге», биографии английского актера Генри Ирвинга, написанной Брэмом Стокером, последний, говоря о своем собственном состоянии, сначала пишет о болезни, от которой он едва не умер, а затем ссылается на «простую продолжительную болезнь» в более позднем издании, устраняя все намеки на риск смерти. Было ли это состояние обусловлено психологическими факторами или физическими, а может, виной и те и другие? Остаются сомнения. Этот загадочный эпизод породил первые предположения об истоках образа Дракулы. Хотя трудно понять, насколько годы одиночества подпитывали воображение молодого Брэма, экстраполирование этого опыта до того, что его шедевр – просто метафора одинокой юности, кажется упрощением и даже ложью. Во всяком случае, эта концепция лишена какой-либо определенности, поскольку сам Стокер всегда отзывался очень сдержанно о злой силе, разъедающей его.

Тем не менее больной ребенок вырос и превратился в крепкого юношу. В 1864 году он поступил в знаменитый Тринити-колледж в Дублине. Его студенческие годы были многообещающими. Брэм Стокер преуспевал в литературе, математике и драматургии, страстно увлекался дебатами, а также стал признанным спортсменом, завоевавшим награды в толкании ядра и прыжках в длину. Он окончил университет в степени магистра искусств и продолжил работать в качестве государственного служащего в Дублине. Свою карьеру на этой должности он начал еще в 1866 году, то есть через два года после начала учебы.

Его страсть к искусству осталась неизменной, и параллельно со своей работой он присоединяется к редакции газеты Dublin Evening Mail, для которой юноша писал рецензии на театральные пьесы. Эта деятельность привела к знакомству Стокера с человеком, который имел решающее значение для всей его оставшейся жизни – английским трагиком Генри Ирвингом (1838–1905), который в то время был одним из лучших актеров британского шекспировского театра. Его слава была настолько велика, что он стал первым актером, удостоенным рыцарского звания – награды, ранее не присуждавшейся деятелям искусства.

Брэм Стокер, вращавшийся в театральных кругах, восхищался Генри Ирвингом. Он уже дважды видел его на сцене: первый раз в 1867 году в Дублине в пьесе Ричарда Бринсли Шеридана «Соперники», а второй раз в 1871 году в пьесе Джеймса Элбери «Две розы». В книге «Личные воспоминания о Генри Ирвинге» Стокер оценил эти два спектакля с энтузиазмом, который, несомненно, возрастет десятикратно благодаря глубокой дружбе, зародившейся между ними. Их встреча произошла в 1876 году во время показа «Гамлета» в Дублине в рамках написания Стокером подробной статьи для Dublin Evening Mail. Во время совместной трапезы Стокер был очарован Генри Ирвингом, который проникновенно продекламировал поэму «Сон Юджина Арама» Томаса Гуда. Ирвинг, в свою очередь, оценил увлеченность и энтузиазм своего собеседника.

С этого момента завязалась искренняя дружба, и в декабре 1878 года актер предложил журналисту стать администратором его лондонского театра «Лицеум». В том же месяце Брэм Стокер женился на Флоренс Бэлкам. В новой должности он курирует административные и художественные задачи, организует гастроли по всему миру, а также помогает Генри Ирвингу в разных делах. Пара Стокеров теперь вращалась в лондонской художественной сфере, их финансовое положение было стабильным.

С тех пор отношения между Стокером и Ирвингом стали предметом всевозможных предположений. Самая известная и, несомненно, самая захватывающая теория заключается в том, что актер театра был главным источником вдохновения для персонажа Дракулы. И действительно, сцена вырисовывается сама собой: Брэм Стокер (Джонатан Харкер?), которому поручена тысяча дел, пишет письма, запертый в театре (замке?) по милости Генри Ирвинга (Дракулы?), своего требовательного и непредсказуемого начальника… В этой метафоре есть определенное очарование, однако единственное, что можно с уверенностью утверждать относительно Ирвинга, – Брэм Стокер определенно очень хотел увидеть его в роли Дракулы.

Годы идут, и параллельно с работой в театре Стокер пишет. До «Дракулы» он создает шесть крупных произведений: новеллу «Цепь судьбы» в 1875 году, сборник инструкций «Обязанности мелких клерков в Ирландии» (ставший настольной книгой для административной сферы) в 1879 году, сборник рассказов «Под закатом» в 1881 году, романы «Змеиный перевал», «Воды Моу» и «Плечо Шасты» в 1890 и 1895 году, а также другие рассказы, которые будут опубликованы позднее. В ранних работах уже проявляются ключевые темы творчества автора: определенное очарование смертью, особенно заметное в рассказе «Замок короля»³, интерес к жуткому, отраженный в истории о призраке в «Тайне золотистых прядей» (The Secret of the Growing Gold), а также увлечение фантастическим. Для его произведений свойственен живой, местами даже циничный юмор и дух авантюризма. Автора привлекают загадки, которые нужно разгадать, он испытывает несомненный интерес к трагическим концовкам. Несмотря на то что именно «Дракула» с течением времени затмил остальные работы автора, все они также заслуживают внимания и ставят творчество Брэма Стокера в один ряд с такими великими мастерами жанра ужасов, как Эдгар Аллан По, Говард Ф. Лавкрафт и Стивен Кинг.

С 1890 года Брэм Стокер начал работу над великой историей о вампирах, и 26 мая 1897 года был опубликован роман «Дракула». У книги было несколько рабочих названий: «Не-мертвый» (The Un-Dead), «Граф Дракула» или «Не-мертвый мертвец» (The Dead Un-Dead). Никто не знает, исходило ли предложение оставить в названии только имя Дракула (три слога, столь же грозные, сколь и интригующие) от самого Стокера или от его издателя. Как бы то ни было, публикация романа стала знаковым событием в литературной карьере автора. Его история отразила сочетание писательской деятельности, даже до признания критиков или возможного финансового успеха, с его административной работой в театре «Лицеум». Очень скоро Стокер начинает задумываться о том, чтобы адаптировать «Дракулу» для сцены. За несколько дней до публикации он представлял свою рукопись в театре. Для этого он изменяет произведение в соответствии с требованиями сцены, адаптирует его к пяти актам (сталкиваясь со сложностью смены места действия на протяжении всей истории). Эта постановка длилась несколько часов, и благодаря современникам мы знаем имя самого первого актера, сыгравшего Дракулу: некий мистер Джонс, член театральной труппы, который, по архивным данным, на самом деле был актером Томасом Артуром Джонсом. Вампир освобожден, легенда начинается.

Путь этой легенды был долог, поскольку «Дракула» не пользовался большим успехом сразу после выхода. Продажи оставались скромными (первое издание разошлось в Великобритании тиражом всего 3 000 экземпляров), а отзывы о произведении были неоднозначными. Многие критики сочли роман просто классической историей ужасов в духе традиционных ужасов за пенни или грошовых ужастиков⁴, бульварных романов, которые продавались за копейки. Другие, напротив, хвалили отточенный стиль, сложный сюжет и отмечали окончательное формирование мифа о вампирах. Книга попадает в Соединенные Штаты (а затем и в другие страны, в том числе во Францию в 1920 году) и принимается там хорошо. Дракула начинает заявлять о себе и медленно, но верно оседает в коллективном бессознательном.

В то же время финансовое положение четы Стокер ухудшалось. Выход «Дракулы» в свет не сделал Брэма Стокера ни знаменитостью, ни богатым писателем. «Лицеум» столкнулся с трудностями из-за ухудшения здоровья Генри Ирвинга. Он умер в 1905 году, после спектакля, в окружении сотрудников театра и Брэма Стокера, который лично закрыл ему глаза. Смерть ближайшего соратника оказалась сильным эмоциональным потрясением. Несколько месяцев спустя, в 1906 году, писатель перенес инсульт и несколько часов провел без сознания. Ослабленный после этого, он все-таки восстановился и написал несколько книг, отчасти по мотивам «Дракулы». В дополнение к его серии рассказов в период с 1898 по 1911 год вышло семь романов: «Мисс Бетти» в 1898 году, «Леди Этлин» в 1908 году, триллер «Тайна моря» в 1902 году, «Сокровище семи звезд» в 1903 году и «Врата жизни» (The Man, выпущен также как The Gates of Life) в 1905 году, а также новый эпистолярный роман «Дама в саване» в 1909 году. В 1911-м вышел его последний роман «Логово Белого Червя», столкнувшийся с резкой критикой.

Помимо художественных произведений, в 1906 году была опубликована одна из его самых важных книг – «Личные воспоминания о Генри Ирвинге», – в которой отдается дань уважения другу и наставнику и подробно рассказывается о жизни в театре и об их сотрудничестве. С окончанием работы в театре «Лицеум», в период между «Дракулой» и «Воспоминаниями», Брэм Стокер возвращается к работе журналиста, в основном из финансовой необходимости. Уинстон Черчилль дал ему одно из своих редких, а потому эксклюзивных интервью. Во время встречи он объяснил свой выбор следующим образом: «Я ненавижу давать интервью […], но я вынужден нарушить свое правило ради вас, потому что вы были другом моего отца», прежде чем добавить: «И потому что вы автор „Дракулы“».

Брэм Стокер умер 20 апреля 1912 года в Лондоне в возрасте 64 лет. Каждый эпизод его жизни становился предметом более или менее обоснованных теорий, и его смерть не стала исключением. Свидетельство о смерти указывает на мозжечковую атаксию, и несколько статей двадцатого века уверяют, что это могло быть вызвано исключительно сифилисом, заболеванием, передающимся половым путем, которое писатель якобы подхватил, посещая проституток из-за неудачного брака с Флоренс. На этом спекуляции не заканчиваются. Рассуждения о том, что Стокер якобы заразился сифилисом в начале 1890-х годов, а «Дракула» – это лишь метафорический ответ на болезнь, то и дело встречаются на страницах (некачественной) литературы. В 1912 году писатель, уже пожилой для своей эпохи, перенес два инсульта (в 1906 и 1911 годах), а также страдал от нефрита, воспаления почек. Даже если и могут существовать какие-либо сомнения относительно точной причины локомоторной атаксии, нет особого смысла пускаться в ненужные домыслы.

У Брэма Стокера остались жена и сын Ноэль Стокер. Овдовев, Флоренс должна была сама обеспечивать себя, и уже при жизни ей будет суждено столкнуться с растущей популярностью произведения ее мужа и всех его адаптаций, авторизованных и нет. «Дракула» переиздается несколько раз, он становится все более известным, роман завоевывает признание во всем мире. В 1914 году Флоренс посмертно опубликовала сборник рассказов мужа. Один из них называется «Гость Дракулы», в котором описаны приключения Джонатана Харкера неподалеку от немецкого города Мюнхена в Вальпургиеву ночь, а также его встреча со сверхъестественным на заброшенном кладбище. Этот небольшой рассказ может служить прологом к «Дракуле» (многие утверждают, что это первая, не сохранившаяся глава книги), но в записках Брэма Стокера она никогда не фигурирует в качестве таковой, и ее стиль радикально отличается от эпистолярного по своему облику романа. Более того, в финальной версии произведения нет никаких указаний на то, что Джонатан Харкер пережил в своей жизни какие-либо сверхъестественные события, даже напротив. Исходя из этого, наиболее вероятное объяснение состоит в том, что «Гость Дракулы» представляет собой черновик, который не вошел в окончательную версию рукописи.

Всегда сложно дать рациональную оценку жизненного пути другого человека. Гораздо изящнее просто оценить и проанализировать его творчество в полном объеме. Наследие Брэма Стокера богато, велико и разнообразно, со своими успехами и неудачами. Хотя сегодня его творчество часто сводится к одному (зато какому!) заголовку, оно заслуживает внимания.

«Дракула» (1897), или Бортовой журнал ужасов

«Дракула» – сложный роман, который многократно изучался и обсуждался в академической и университетской среде. Однако с точки зрения читателя это произведение увлекательно и легкодоступно, оно продолжает очаровывать нас и сегодня благодаря универсальным и неподвластным времени сюжетам. Цель этих строк не в том, чтобы подытожить смысл романа и пересказать сюжет, тем самым лишая тех, кто только хотел бы прочитать его, захватывающего чтения. Нет, речь пойдет исключительно о том, чтобы пояснить магистральные сюжетные линии, раскрыть основные темы и представить главных героев, чтобы лучше понять, почему Дракула очаровывал читателей как во времена выхода романа, так и на протяжении всего последующего столетия.

По сути, эта книга является компиляцией. Эпистолярный облик (весь роман представляет собой череду писем, страниц дневников, вырезок из прессы и так далее) придает произведению особый колорит. В каком-то смысле «Дракула» является антологией: это упорядоченная совокупность текстов, ее можно назвать головоломкой. На страницах нет всеведущего рассказчика, вместо этого сами герои запечатлевают на бумаге фрагменты своей жизни и все, что ее наполняет: надежду, радость, любовь, неизвестность и, прежде всего, ужас, ведь именно ужас лежит в основе «Дракулы». Сталкиваясь с записями героев и трагическими событиями, которые переживают персонажи, читатель вынужден задаться вопросом, пробуждающим в нем – иногда даже подсознательно – первобытный, глубокий, скрытый страх. «Правда ли все это?» – спрашивает он себя. Действительно ли перед ним художественная литература, а не реальные свидетельства из прошлого, когда-то затерянные и вновь обретенные сегодня, в которых рассказывается и доказывается существование чудовищного существа, невидимого простым смертным? И хотя разум отвечает на наш вопрос, послевкусие загадки все равно остается и делает чтение книги еще более напряженным. К этому добавляется важный аспект: главный герой, подаривший книге свое имя, на протяжении всего произведения появляется очень редко. Брэм Стокер проявил высокий уровень писательского мастерства, решив отстранить Дракулу от событий, через которые проходят другие персонажи, при этом позволяя его тени витать над сюжетом, делая его неуловимым и непредсказуемым как для читателя, так и для его жертв. Сила архетипа, внушение и собственное воображение читателя составляют цельную картину.

Разум, отважившийся на изучение «Дракулы», сталкивается с простым первым предложением. Место назначения и дата: «3 мая, Бистрица. Выехал из Мюнхена в 8.35 вечера 1 мая, прибыл в Вену на следующий день ранним утром». Это рассказ конкретного человека, Джонатана Харкера, и приглашение последовать за ним, когда он открывает для себя далекую страну и подстерегающие в ней опасности. Всего за несколько страниц вы даже не успеваете понять, кто такой Харкер и какова причина его путешествия, как уже знакомитесь с его первыми злоключениями в Трансильвании: страх местных жителей, предупреждающих его остерегаться зла, таящегося в здешних краях, неразговорчивый кучер, который опасно ведет экипаж, напавшая ночью стая волков и… прибытие в величественный замок, где Харкера встречает зловещий граф со своей леденящей душу фразой: «Добро пожаловать в мой дом! Входите безбоязненно. Ни о чем не тревожьтесь. И поделитесь со мною счастьем, вам сопутствующим».

Счастье действительно в скором времени покинет Джонатана, потому что только что он вошел в дом самого Дракулы. Причина его визита проста: он работает клерком у нотариуса, и его начальство направило его в Трансильванию, чтобы дать консультацию клиенту, новоиспеченному владельцу земли в Лондоне, и вместе с ним подготовиться к его предстоящему переезду. Добросовестный и трудолюбивый, Харкер – энергичный молодой человек, с честью выполнивший свою миссию и стремящийся к ответственным поручениям в фирме. Кроме того, он с недавних пор помолвлен с Миной Мюррей; большая часть его дневника во время пребывания в Трансильвании посвящена непосредственно ей.

Обнаружив своего клиента, Джонатан знакомится со стариком: бледным, с заостренными ушами, густыми бровями и белыми усами. Он отмечает особенно острые зубы и волоски на ладони. Таким образом, встреча лицом к лицу с Дракулой как для клерка, так и для читателя происходит буквально на первых страницах романа. Несмотря на некоторые странности в поведении, которые Джонатан списывает на особенности чужой культуры, первые контакты с графом показались ему теплыми и радушными. Накормив гостя и устроив его в комфортных покоях, граф проявляет чрезмерную предупредительность. Но затем начинается кошмар…

Первая часть «Дракулы» восхитительно эффектна. Она мгновенно помещает главного героя в безвыходную ловушку, и тогда он осознает две вещи: во-первых, хозяин замка – не человек, а во-вторых, он больше не сможет покинуть замок по своему желанию. Начинается расследование: читатель следит за изысканиями молодого человека, который пытается определить природу Дракулы, которая, в свою очередь, кажется еще более пугающей из-за отсутствия четкого ответа. Сильная сторона этого длинного введения Брэма Стокера заключается в том, что он помещает добычу в логово хищника. История напоминает переосмысленную сказку «Гензель и Гретель»⁵, где жизнь несчастных героев вскоре после радушного приема оказывается в смертельной опасности.

Чей замок, того и правила, и, как вскоре обнаруживает Джонатан, граф может появиться в любое время и в любом месте. Клерк одинок, беспомощен, потерян в лабиринте комнат и коридоров, он находится во власти садистского существа, жестокого и обладающего сверхчеловеческими способностями. Дракула без колебаний подвергает Харкера психологическим пыткам, давая понять, что сбежать невозможно. Он читает почту своего «гостя» и принимает решения об ответах несчастного, запирает того в комнате и проявляет непредсказуемость неустойчивого характера. В замке также живут три вампирши, которые пытаются напиться крови Джонатана, пока Дракула не освобождает юношу из их хватки, но не из благосклонности, а из желания сохранить его для себя и только для себя. Когда клерк заявляет о своем желании покинуть замок, хозяин не пытается его остановить, но заставляет его услышать близкий вой волков, союзников графа и стражей леса, столь же опасного, как и жилище вампира. Только дневной свет дает хоть какое-то подобие чувства безопасности Харкеру, прежде чем ночь снова накинет на него плащ страха. Физические и психологические истязания, которым подвергся молодой человек, рисуют портрет Дракулы, который здесь далек от романтической фигуры вампира. Он не испытывает сочувствия к людям. В лучшем случае он признает равными себе волков, детей ночи, воющих на луну: он находится на вершине пищевой цепочки, осознает это и не брезгует воспользоваться положением. Он видит в своем пленнике легкую добычу, которую изо дня в день ослабляет, постепенно разрушая надежды на выживание. Это легкое развлечение, способ убить время в ожидании его последующей жизни и охоты в Англии.

Ужасающие приключения Джонатана Харкера благодаря своей динамичности и многогранности являются одной из самых известных частей книги. Нетрудно представить, почему история этого путешествия станет источником интереса для последующих аудиовизуальных адаптаций. Обветшалый и пустынный готический антураж, персонаж, погруженный в странный мир, и намеченная опасность, сохраняющая при этом долю таинственности и неизвестности. Это – поле для экспериментов, стимулирующее воображение художников всех эпох и будоражащее зрителей. Эта арка также содержит информацию об облике Дракулы (в момент, когда он встречает Джонатана у ворот своего замка), что очень важно для любого визуального искусства, стремящегося сделать персонажа культовым, даже если это будет означать радикальное отклонение от оригинального описания Стокера.

Затем Дракула отправляется в Англию, тайно садясь на корабль под названием «Деметра». Читатель узнает о событиях плавания из записей, оставленных капитаном после того, как корабль был выброшен на берег неподалеку от Уитби (английского портового города); на его борту не осталось ни одной живой души. Только огромная собака – на самом деле обратившийся вампир – спрыгнула с корабля и скрылась в лесу. Обнаружение корабля после сильного шторма наводит страх на жителей побережья. Мужчина – капитан – привязан к штурвалу, он умер несколько дней назад. Изучение его записей помогает нам восстановить события, предшествовавшие кораблекрушению. Всего за несколько страниц Стокер доводит до апогея идею о неуловимом, невидимом и все еще опасном Дракуле. Рассказ капитана начинается с погрузки на корабль в Варне, болгарском порту. Команда принимает на борт несколько ящиков, наполненных землей. Так начиналось путешествие из Черного моря в Северное, которое должно было продлиться несколько недель. Как читатель уже догадался, в одном из этих ящиков лежал Дракула.

Поначалу все кажется нормальным, но однажды ночью исчезает первый человек. За ним следует второй пропавший. На корабле затаилось неведомое зло, которое никто не может обнаружить и, тем более, остановить. Девять моряков исчезают один за другим. Последнее плавание «Деметры» постепенно приобретает характер таинственной трагедии. Эта часть – самодостаточная фантастическая история, триллер о выживании, опередивший свое время и использующий характерные для жанра повествовательные приемы: группа, не способная сбежать от опасности, замкнутое пространство, смертельная угроза. Все как в космосе – никто не услышит твой крик…

В Англии читатель встречается с другими знаковыми персонажами книги. Прежде всего, это Мина Мюррей, невеста Джонатана Харкера, и ее подруга Люси Вестенра. Он также знакомится с дворянином Артуром Холмвудом, техасцем Квинси Моррисом и доктором Джоном Джеком Сьюардом – поклонниками Люси. По трагическому стечению обстоятельств невеста Джонатана Харкера и ее друзья сталкиваются лицом к лицу с графом Дракулой. Первой жертвой вампира становится Люси, что вредит ее физическому и психическому состоянию. Влияние вампира проявляется в общем ухудшении здоровья, тревожном состоянии полусна и появлении двух небольших красных отметин на шее. Ее друзья пытаются понять, что это за неизвестная болезнь, и вылечить девушку, но безуспешно. Именно тогда доктор Сьюард решает пригласить из Нидерландов своего бывшего наставника профессора Абрахама Ван Хельсинга. Ван Хельсингу, обладающему незаурядным умом и широкими познаниями, смешанными с острым любопытством, постепенно удается определить заболевание юной Люси: вампиризм.

В этом моменте Брэм Стокер устанавливает одно из основополагающих правил своей книги, связывая вампира и болезнь. Зло, которое распространяет Дракула, является наследием верований прошлых эпох, сложившихся в XVI и XVII веках вокруг мифа о вампирах, когда ввиду отсутствия понимания концепции заражения недуг можно было объяснить только демоническим присутствием. Кровь выступает средством передачи «вируса», чеснок – мощный антисептик – средством противодействия ему… Эти главы вновь подтверждают мастерство автора: антагонист, становясь все более скрытным, обретает колоссальную силу за счет неуловимости и изменчивости, постепенно раскрывая способность к превращениям (в собаку, летучую мышь и других существ).

Столкнувшись с обстоятельствами, герои бессильно страдают от происходящего. Попытки проявить инициативу обычно заканчиваются неудачей, поскольку граф всегда на шаг впереди. Только Ван Хельсинг сохраняет хладнокровие, он способен играть фигурами на этой большой подвижной шахматной доске. Противостояние профессора и Дракулы имеет характер благородного состязания, очень похожего на противостояние между Шерлоком Холмсом и профессором Мориарти. Это битва, в которой ощущается взаимное негласное восхищение и в которой оба соперника знают, что им противостоит антагонист того же уровня (в некоторой степени это касается даже графа вампиров, хотя обычно он презирает представителей рода людского). Ван Хельсинг против Дракулы – это, по сути, человек против монстра, добро против зла, добродетель против греха или, проще говоря, слуга Божий против воплощения дьявола.

Когда Люси умирает, Брэм Стокер в полной мере показывает себя как мастера ужасов. Ван Хельсинг понимает, что теперь эта бедная девушка стала нечистью и уже сама способна причинять боль и нести смерть другим, в особенности детям – ее первым жертвам. Есть только одна возможность спасти душу несчастной Люси: уничтожить ее в новом облике навсегда, вбив кол в сердце и отрубив голову. Без каких-либо послаблений автор описывает казнь в ужасающих подробностях.

Небольшая группа храбрецов не смогла спасти Люси, но они не собирались терять Мину – следующую жертву графа. К героям присоединяется Джонатан Харкер, которому удалось сбежать из замка Дракулы. Собрав воедино всю имеющуюся в их распоряжении информацию, герои наконец-то могут определить природу своего врага и разработать стратегию борьбы с ним. Начинается погоня, ведь Дракула стремится укрыться в собственном замке. «Время – мой союзник», – говорит сам вампир. Даже если сейчас ему угрожает опасность, он может ждать нового удобного случая десятилетиями и вернуться в Лондон позже. Ван Хельсинг, в свою очередь, использует гипноз, чтобы проникнуть в сознание Мины, которая находится под влиянием графа, и таким образом предвосхищает некоторые его действия или движения. Несмотря на все трудности, Джонатан Харкер смог перерезать горло чудовищу до захода солнца, а Квинси Моррису удалось вонзить нож в его грудь. Дракула рассыпается в прах, зло побеждено, а цикл истории завершен. Создав графа величайшим охотником, Брэм Стокер в финале превратил его в добычу, опасную, смертоносную и непредсказуемую, конечно, но все равно добычу, вынужденную бежать, как только противник раскроет ее слабое место.

Влад Цепеш

Как и жизнь его автора, роман «Дракула» стал предметом многократного более или менее качественного анализа. Самая известная из теорий, посвященных этой истории, касается некоего румынского вельможи. Возможно, кто-то ожидает найти в этом разделе доказательства связи между Дракулой и ныне знаменитым Владом Цепешем, который в коллективном сознании представляется главным источником вдохновения для персонажа Брэма Стокера. Однако прямо скажем, что нет, Дракула не должен ассоциироваться с воеводой⁶ Владом Цепешем. Этот слух, который так же бессмертен, как и сам вампир, впервые появился в книге «В поисках Дракулы» Рэймонда Т. Макнелли и Раду Флореску в 1972 году, а затем был подхвачен многочисленными документальными фильмами и художественными произведениями. В своей книге Dracula: Sense & Nonsense Элизабет Миллер, специалистка в области мифов вокруг вампиров, наглядно демонстрирует, как эта вера подпитывала сама себя.

В записях Брэма Стокера указано, что единственным источником информации о Трансильвании для него послужили книги Уильяма Уилкинсона «Сведения о княжествах Валахия и Молдавия» и «Суеверия Трансильвании» Эмили Джерард. Там подробно изложена этимология слова «Дракула». В переводе с румынского слово «Дракул» означает «дракон» или «дьявол»⁷. Влад II Дракул, валашский воевода, сражавшийся против турок и отразивший их нашествие в пятнадцатом веке, получил это прозвище, потому что он был членом Ордена Дракона: военной и религиозной организации, основанной в 1408 году по образцу ордена тамплиеров, действовавшего во время священных Крестовых походов. Как и их предшественники, Орден Дракона ставил своей целью защиту христиан от опасности, которую в то время представляла Османская империя. Сын Влада II, Влад III Цепеш, получил свое прозвище за крайнюю жестокость по отношению к врагам, а также он был прозван Drăculea, что в переводе со средневекового румынского означает «сын Дракула», т. е. сын дракона или дьявола. Самого его иногда изображали как кровожадного монстра.

Хотя Брэм Стокер не связывает Дракулу конкретно с Владом Цепешем, вполне вероятно, что он знал о перипетиях этой родословной и черпал вдохновение именно оттуда. В романе Ван Хельсинг описывает графа следующим образом: «[он] действительно когда-то был тем самым воеводой Дракулой, который прославился в битве с турками на великой реке на самой границе с Турцией. […] Дракулы […] великим и благородным родом […]». Сам вампир в начале произведения описывает Джонатану Харкеру подвиги своей семьи, объясняя, что представители его рода входили в число военачальников, одержавших победы над турками: «Много веков доверяли нам охрану границ с Турцией. А это нелегкое дело – бесконечные заботы по охране границы; как говорят турки, “даже вода спит, а враг никогда не дремлет”. Кто отважнее нас […] по боевому зову быстрее собирался под знамена короля? […] Кто же, как не один из моих предков – воевода, – переправился через Дунай и разбил турок на их земле? Это был истинный Дракула!»

Граф Дракула, несомненно, происходит из рода воевод, которые яростно отстаивали границу от турецкого посягательства. Однако по-прежнему рискованно утверждать, что это был сам Влад Цепеш. Следует немного конкретизирировать наши слова. Использование такой исторической фигуры, как Влад Цепеш, в качестве художественной основы для воплощения образа Дракулы в экранизации ни в коем случае не вредит произведению. Примером может служить шедевр Фрэнсиса Форда Копполы 1992 года. Дракула пережил своего автора, это факт, о котором свидетельствует даже та книга, которую вы сейчас держите в руках. То, что новые поколения трансформируют знакомый образ, формируют его в соответствии со своим временем и модернизируют по собственному усмотрению, подтверждает долговечность мифа. Однако приписывание связи Цепеша и Дракулы самому Брэму Стокеру, а не писателям и режиссерам, которые адаптировали его персонажа, обогащая его и предлагая свое собственное видение, наносит ущерб творчеству каждого. Утверждая, что Дракула – это Влад Цепеш, историки, ученые и даже художники искажают реальность и приписывают Брэму Стокеру то, что он вовсе не имел в виду.

Метафора дьявола

Всегда, когда речь заходит о прошлом Дракулы, профессор Ван Хельсинг говорит, что «среди его [Дракулы] отпрысков были такие, кто, по мнению их современников, имел дело с Сатаной. Они обучались его секретам в Шоломансе [легендарная школа черной магии в Трансильвании, руководимая самим Сатаной], […] где каждый десятый ученик достается дьяволу». В свидетельствах есть такие слова, как «стрегойка» – ведьма, «ордог» и «покол» – сатана и ад; в одной рукописи Дракулу называют «вампиром», что нам теперь понятно.

В романе Брэма Стокера вампиризм, помимо того что ассоциируется с болезнью и смертью, фактически предполагает тесные отношения с дьяволом и злом в целом. Дракула, этимология имени которого в румынском языке означает «сын дьявола», мог быть последователем владыки подземного мира, хотя Брэм Стокер не стремится дать однозначный ответ. Так или иначе, его воспринимают как воплощение Дьявола или его порождение, явившееся на землю, чтобы развращать невинные души и низвергать их во тьму.

Эта очевидная связь между Дракулой и дьяволом христианской традиции неоднократно проявляется на протяжении всего произведения. По прибытии Джонатана Харкера в Трансильванию он встречает местных жителей, которые, услышав, что тот хочет посетить замок графа, сразу же осеняют себя крестным знамением, а затем направляют на него указательный и средний пальцы – жест, призванный защитить его от дурного глаза. Они даже пытаются отговорить его от этой поездки, поскольку в канун дня святого Георгия «вся нечисть этого мира получит власть на земле». Напомню, что святой Георгий олицетворяет победу христианина над бесами, добра над злом. В рассказе «Гость Дракулы» возникает аналогичный мотив, поскольку ужасные события, с которыми сталкивается Джонатан Харкер, происходят в Вальпургиеву ночь, во время которой традиционно проходят языческие праздники, которые часто ассоциируются с ведьмиными шабашами, то есть церемониями поклонения дьяволу.

В романе румынская крестьянка дарит Джонатану распятие, чтобы защитить его от зла. Это верное решение, потому что святой предмет отталкивает вампиров, включая самого Дракулу. Ван Хельсинг впоследствии будет часто использовать распятие, чтобы усмирить графа или Люси, когда последняя обратится в вампира. Он также будет использовать облатки для причастия несколько раз с той же целью, например чтобы заставить молодую женщину остаться в гробнице или, наоборот, помешать Дракуле войти в его собственную.

И действительно, граф может покоиться только на земле, овеянной сакральными воспоминаниями о его знаменитых предках. Во время своей поездки в Англию он берет с собой пятьдесят ящиков, наполненных родной землей, и пытается разбросать их по Лондону, чтобы создать несколько укрытий. Вся суть охоты Ван Хельсинга изначально заключалась в том, чтобы освятить эти гробы облатками для причастия и помешать графу восстановить свои силы. Таким образом, профессор олицетворяет длань божественного правосудия, чья миссия – искоренить зло, которое Дракула сеет на земле. Более того, Ван Хельсинг неоднократно упоминает, что это противостояние – священная битва между добром и злом.

Способности Дракулы

Из-за существования тысячи произведений, основанных на романе «Дракула» или просто посвященных мифу о вампирах, не всегда легко понять природу сил оригинального Дракулы. Этих сил несколько, и они неоднократно всплывают в разговоре, когда речь идет о его виде.

В человеческом облике граф представлен в романе как высокий старик с бледным лицом, заостренными ушами, пылающими глазами, жестокими и резкими чертами лица и острыми белыми зубами. Он не ест, не отбрасывает тени, и его отражение не появляется в зеркалах. Когда он находит добычу и пьет ее кровь, он восстанавливает жизненные силы и становится моложе. Помимо того что он обладает силой двадцати человек, Дракула может управлять животными (особенно волками, крысами, летучими мышами, мотыльками). Когда Ван Хельсинг защищает комнату Люси, раскладывая чеснок у окон, вампир управляет волком из местного зоопарка и заставляет его разбить стекло, чтобы граф мог войти в комнату. Аналогично, когда стая нападает на карету Джонатана Харкера, вампиру удается отбиться от них легким движением руки. Дракула и сам может превращаться в животное: в большую собаку, когда убегает с «Деметры», в летучую мышь, когда пытается проникнуть в комнату Люси, но также он может обращаться туманом, чтобы проникать в маленькие пространства и передвигаться незаметно. И наконец, он может повелевать природными стихиями, в частности погодой, для осуществления своих планов. Когда он прибывает в Англию, он вызывает бурю и туман. Позже, когда Ван Хельсинг охотится на него, освящая его гробы в Лондоне, князь решает вернуться в Трансильванию, чтобы укрыться в своем замке, и использует ветер, чтобы ускорить ход лодки.

В народных поверьях часто утверждается, что вампир умирает навсегда, если к нему прикоснутся солнечные лучи, и это повлияло как на киноадаптации романа (например, фильм с Кристофером Ли в роли графа), так и на другие произведения о вампирах («Интервью с вампиром», где эти создания превращаются в пыль, или сериал «Настоящая кровь», в котором они внезапно вспыхивают в той же ситуации). Однако в оригинальном романе Брэма Стокера Дракула прекрасно существует на свету. Он всего лишь теряет некоторые свои силы днем и в целом ослабевает. Вот почему Ван Хельсинг и его товарищи стремятся выследить его до захода солнца в конце книги, таким образом сумев окончательно убить его, вонзив кол в его сердце и отрубив ему голову.

Физическое и психическое заболевание

В романе Брэма Стокера ключевым аспектом силы вампиров является то очарование, которое они оказывают на смертных. С самого начала книги, когда Джонатан Харкер оказывается загнанным в угол тремя созданиями в замке Дракулы, он полностью попадает под их чары. Молодой человек описывает их как необычайно красивых женщин с пронзительными глазами и прекрасными волосами. Он пишет: «Я испытал двойственное чувство – вожделение и одновременно смертельный страх. У меня возникло порочное страстное желание, чтобы они поцеловали меня своими алыми губами. […] Я лежал ни жив ни мертв и, прикрыв глаза, сквозь ресницы наблюдал за происходящим, весь в предвкушении наслаждения». Эта борьба между притяжением и отторжением, желанием и отвращением прослеживается в каждом абзаце этого отрывка: «Ее ленивое сладострастие было одновременно волнующим и отталкивающим. […] Потом ощутил легкое щекотание на горле, нежное, едва уловимое касание губ, а когда два острых зуба осторожно царапнули мою кожу, я закрыл глаза в томном восторге и ждал – ждал, весь трепеща». Таким образом, даже когда его кусают, смертный человек испытывает определенное удовольствие.

Позже, в конце романа, профессор Ван Хельсинг отправляется в замок, чтобы уничтожить трех вампирш, и даже он обнаруживает, что очарован их красотой, когда они мирно спят в своих гробах: «Она покоилась в своем вампирском сне, так полна жизни и чувственной красоты, что я задрожал, как будто пришел совершить убийство. […] Было в ней несомненное обаяние, если и я был тронут одним ее видом, хотя и лежала она в изъеденной временем и густо покрытой пылью веков гробнице […] Да, я был тронут – я, Ван Хельсинг, со всей моей решимостью и поводами для ненависти, – я поддался острому желанию помедлить, которое, казалось, парализовало все мои способности и сковало душу». По словам профессора, именно это очарование позволяло вампирам увеличивать свою численность на протяжении веков, потому что охотники на них, не имея возможности довести до конца свою работу, зачастую сами становились нежитью.

Самого Дракулу иногда описывают как обладателя «чувственного» лица, несмотря на его суровую и жестокую внешность. Дракула очаровывает всех, и в особенности Люси. Еще до того, как он прибывает в Англию, молодую женщину одолевают приступы лунатизма, как будто она заворожена предстоящим приходом вампира. После укуса ее мучают многочисленные кошмары, она проводит беспокойные и наполненные тревогой ночи, а иногда проявляет апатию. К тому же она страдает от физических симптомов: девушка бледнеет, у нее развивается анемия, затрудняется дыхание, а десны отступают, обнажая необычно заостренные зубы. Сам же Джонатан Харкер, покинув замок Дракулы, сталкивается с приступами помешательства.

Тем не менее в романе Стокера, в отличие от некоторых произведений, где вампиризм передается через простой укус, жертва вампира становится одним из этих существ только после смерти. Несмотря на все усилия Ван Хельсинга по спасению девушки, Люси в конце концов умирает и превращается в монстра. Она начинает приманивать по ночам детей (которые описывают ее как «фею-соблазнительницу» – Bloofer lady) и высасывать из них жизненную силу. Превратившись в нежить, Люси становится хищным существом, одновременно чувственным и яростным, неспособным к искуплению: «Прелестное лицо превратилось в жестокую холодную маску, а былая чистота уступила место разнузданному пороку. […] В ее глазах светился дьявольский огонь, а губы кривились в похотливой улыбке. […] В звуках ее голоса было что-то дьявольски манящее и притягательное». Она также способна вызывать влечение к себе, что в особенности коснулось ее бывшего мужа Артура, которого она легко укусила бы, если бы не вмешался Ван Хельсинг. Люси показывает всю свою чудовищную натуру, когда профессор угрожает ей облаткой для причастия и распятием: «Нежные краски превратились в багрово-синие, глаза метали искры дьявольского пламени, брови изогнулись, будто змеи Медузы Горгоны, а когда-то очаровательный рот, измазанный кровью, напоминал зияющий квадрат, как на греческих и японских масках». Когда вдовец наконец сам вогнал кол в сердце своей возлюбленной, лицо Люси смягчилось в последний раз, ее душа освободилась и, по словам Ван Хельсинга, отправилась на небеса, чтобы присоединиться к ангелам. После этого «она принадлежит Богу, душа ее отныне с Ним».

Сила очарования Дракулы распространяется и на другого персонажа по имени Ренфилд. Ренфилд поддерживает с графом загадочные отношения. «Господин приближается», – несколько раз возвещает он. Символ подчинения и психического воздействия, он олицетворяет безумие, в котором рискуют утонуть все остальные человеческие персонажи. Его отношения с вампиром столь туманны, что порождают бесчисленное множество теорий, поэтому большинство адаптаций «Дракулы» вынуждены прояснять ситуацию, давая этому персонажу более сложное прошлое и определенные устоявшиеся отношения с вампиром. Считающийся сумасшедшим, он содержится в приюте доктора Сьюарда, который с интересом изучает данный клинический случай. В частности, у Ренфилда есть мания ловить мух, пауков и даже воробьев. Мух он скармливает паукам, а пауков – воробьям. Когда он просит Сьюарда подарить ему кошку, становится ясно, что он хочет удлинить эту пищевую цепочку. Однако в конечном итоге он сам пожирает птиц, потому что убежден, что обретет вечную жизнь, если будет пить кровь других живых существ. Эта небольшая игра Дракулы подчеркивает тот факт, что он сам находится на вершине пирамиды хищников и что человек сам по себе является добычей для вампиров.

Однако мощная ментальная связь между графом и его жертвами в конечном итоге оборачивается против него самого. Когда Дракула дает Мине испить своей крови, та, хоть и подпадает под вампирское проклятие и становится одержимой монстром, но также вступает с ним в симбиоз. Ван Хельсинг использует эту связь между Дракулой и молодой женщиной (в которой нет ничего романтического и которая представляет собой всего лишь отношения хищника и его жертвы), чтобы предвидеть перемещения вампира, когда тот возвращается в Трансильванию. Несколько раз профессор гипнотизирует Мину, чтобы получить информацию о графе, что позволяет героям предугадать его передвижения и убить его до восхода солнца.

Мракобесие против знания

«Дракула» – это еще и встреча, а затем и противостояние между старым и новым мирами, между мракобесием и знанием. Эта книга противопоставляет древние страхи современной цивилизации XIX века. Граф – это в своем роде существо ушедшей эпохи, пытающееся вписаться в современное общество, а прогресс преграждает ему путь. Технология здесь представляет собой способ выявить и победить исконные примитивные страхи: люди в романе используют все доступные обществу технические новинки для победы над злом. В то время как вампир отправляется на корабле, Ван Хельсинг и остальные едут поездом. Профессор перемещается туда и обратно между Нидерландами и Англией. Способы общения также являются свидетельством модернизации общества: именно с помощью телеграмм и фонографов для записи дневников персонажи-люди общаются друг с другом и, прежде всего, делятся своими свидетельствами и знаниями о графе. Благодаря этим средствам к Ван Хельсингу постепенно приходит понимание того, что он имеет дело с вампиром.

Эпистолярный жанр романа демонстрирует разнообразие средств общения, доступных людям, тогда как Дракула использует для тех же целей животных и стихии. Это противостояние между знанием и мракобесием можно увидеть и в том, как Ван Хельсинг стремится опознать и узнать получше монстра, чтобы победить его. Метод профессора похож на то, как врач мог бы рационализировать болезнь, чтобы эффективно бороться с ней, причем вампиризм, кстати, можно рассматривать как метафору инфекции. Тем не менее он также стремится разобраться и в древних суевериях: чтобы победить вампира, персонажи использовали такие средства, как облатки, распятия и цветы чеснока.

Фактически, уже сейчас можно привести утверждение, которое обретет смысл через несколько страниц: поскольку «Дракула» с самого начала представлял собой оппозицию старого и нового, уместно представить себе историю графа в декорациях других времен. Сам Брэм Стокер решил не переносить место действия романа во времени на несколько сотен лет. Автор, использующий образ Дракулы или другого вампира в XXI веке или позже, следует той же логике: существо из старого мира погружается в новую эпоху. То, насколько эта эпоха современна или футуристична, изменит способы коммуникации или транспорт, но основная тематика останется прежней: благодаря своему бессмертию вампир представляет собой мост между двумя обществами, двумя периодами истории. В фильме «Интервью с вампиром» Нила Джордана, например, вампир Арман скажет своему сородичу Луи, что тот воплощает собой дух своего времени (начало XIX века в Луизиане, США). Этот троп остается актуальным, по крайней мере, до наших дней, вокруг него часто вращается сюжет. В самых известных произведениях с участием вампиров (таких как «Дневники вампира», «Настоящая кровь» или даже «Сумерки») древность персонажей часто становится лейтмотивом произведения (раскрытие возраста вампира всегда будет важной частью повествования), создавая разрыв с молодыми главными героями-людьми. Таким образом, вампир часто будет использоваться как изображение прошлого, пытающегося жить в настоящем.

Солидарность против одиночества

В рассказанной Брэмом Стокером истории также противопоставлена человеческая солидарность печальному одиночеству Дракулы. Дракула действует только ради себя и во имя собственной жажды крови. Он эгоистичен, о чем свидетельствует отрывок, где три вампирши из его замка нападают на Джонатана Харкера, а граф приходит прогнать их, но не для того, чтобы спасти нотариуса, а, наоборот, чтобы оставить его для своих целей. В отличие от вампиров, все шесть человеческих персонажей проявляют поддержку, щедрость, доброжелательность, преданность, сопереживание и внимательность, они прислушиваются к другим. Даже три жениха Люси испытывают глубокое уважение друг к другу. Когда она выбирает в мужья Артура, двое других, Джон и Квинси, не проявляют ревности, а продолжают поддерживать пару. Брэм Стокер неоднократно описывает чрезвычайно положительные чувства, которые каждый из персонажей испытывает по отношению к другим членам группы. Они переживают друг за друга и готовы пожертвовать собой ради любимых. Квинси в конечном итоге погибает в ходе (успешной) попытки уничтожить Дракулу в конце книги. Когда Люси заболевает анемией, ее женихи и сам Ван Хельсинг без колебаний переливают большое количество собственной крови, чтобы спасти ее, даже несмотря на то, что процедура очень выматывает их. Позже, когда Мина становится одержима вампиром, она просит своих спутников без колебаний убить ее, если это потребуется.

Эта чрезмерная доброжелательность, крайнее чувство жертвенности и взаимное восхищение кажутся почти надуманными, но их роль, несомненно, состоит в том, чтобы подчеркнуть человеческие качества, а именно любовь, дружбу, взаимопомощь и солидарность в противовес эгоизму вампира. Несколько раз Ван Хельсинг выдвигает гипотезу о том, что их группой движет божественная воля, а их цель – уничтожить зло на земле: «Будем нести наш крест, как делал Его Сын, покорный Его воле. Возможно, мы выбраны Им как орудия Его доброй воли и должны взойти к Нему по Его призыву, как Тот, иной, взошел сквозь бичевание и стыд, сквозь слезы и кровь, сквозь сомнения и страхи, сквозь все то, чем человек отличен от Бога». Он также описывает Мину в религиозных терминах: «Такие женщины сотворены рукой самого Господа, чтобы показать людям: рай действительно существует и путь туда никому не заказан. Она такая искренняя, милая, благородная, заботливая, а это […] в наш эгоистичный и скептический век большая редкость». Даже Ренфилд, судя по всему, не решается на убийство и в конце концов приходит в себя в надежде спасти Мину. Конечно, обе женщины в романе в значительной степени воплощают клише «девы в беде», но именно Мина использует свой интеллект, чтобы найти правильную стратегию и изгнать графа в конце романа.

На протяжении всей книги члены группы помогают друг другу, читая дневники, собирая информацию, вместе размышляя и разрабатывая планы как единая команда. Их интеллект в конечном итоге разрушает планы Дракулы, которого Ван Хельсинг описывает как существо, обладающее сознанием маленького ребенка. «В жизни это был необыкновенный человек: одновременно солдат, государственный деятель, алхимик. Он обладал большим умом и знаниями, а сердце его не ведало страха и угрызений совести. Граф даже учился в Шоломансе, школе дьявола, и не было такой науки в его время, которой бы он не превзошел. Что ж, после физической смерти его умственная мощь сохранилась, лишь слегка ослабела память. Конечно, кое в чем его интеллект – на примитивной стадии, однако способен к быстрому развитию. Граф экспериментирует, и вполне успешно. И не попадись мы на его пути, он, вероятно, стал бы – а в случае нашего поражения и станет – отцом или родоначальником нового вида, который будет существовать “в смерти”, а не “в жизни”».

В отличие от Люси, которая, став вампиром, полностью теряет человеческий облик и превращается в кровожадное чудовище, Дракула сохранил некоторую форму интеллекта, хотя и в основном довольно примитивную. Именно потому, что он еще «молод», граф решает приехать в Англию. Для него это своего рода ознакомительная поездка, которую Ван Хельсинг очень хорошо объясняет: «Он, со своим детским мозгом, давно замыслил проникнуть в огромный город. […] Он умышленно медлит, готовясь к своей задаче, терпеливо выясняет, что именно ему по силам, какова его мощь». Однако из-за своего «детского» мозга Дракула склонен повторять шаблоны, предсказуемые для профессора и его спутников. Понимая, что граф – вполне логично – решил вернуться в свой трансильванский замок, чтобы не рисковать жизнью в Англии, группе наконец удается сорвать его планы. Ван Хельсинг объясняет это так: «Вот тут-то я и надеюсь, что наша мужская смекалка, наш зрелый ум людей, не утративших божьей благодати, окажется сильнее нравственно неразвитого, младенческого ума того, кто целые века провел в могиле и теперь преследует свои эгоистические, а значит, ничтожные цели…»

Увлекательный ужас

Давайте, наконец, не будем забывать, что «Дракула» – это прежде всего великолепная история ужасов в лучших традициях жанра. Читать этот роман – значит бояться за героев, завороженно наблюдать за появлением графа и даже жаждать увидеть, как он снова будет так садистски мучить своих жертв. Пусть это и ужасная мысль, может быть, но весь стиль макабр всегда зиждился на том, чтобы служить выражением насилия и страха. Абсолютизм Брэма Стокера по отношению к своему творению делает его мастером в этом деле. Очарование, вызванное выходом произведения в свет, несмотря на скромный успех в первые дни, остается неизменным и сегодня. Как бы мы ни крутили Дракулу как персонажа во всех направлениях, ища малейшую зацепку, чтобы лучше его узнать, он останется неуловимым и загадочным.

«Дракула бессмертен» (2009) и «Дракула» (2018). Официальные сиквелы или фантазии на тему?

Помимо растущего критического и коммерческого успеха «Дракулы» после выхода в свет, этот роман оказал фундаментальное влияние на жанр ужасов в целом и на образ вампира в частности. В следующих главах мы увидим, как культура ухватилась за миф и из десятилетия в десятилетие обращалась к нему, в первую очередь в кинематографе, но и в литературе тема очевидно еще не исчерпала себя. В XX веке авторы использовали этого персонажа в новых художественных произведениях, с большим или меньшим сходством (проявляя уважение или его отсутствие, как сказали бы некоторые) с вампиром, созданным Брэмом Стокером. Дракула быстро освобождается от своего автора и при этом становится воплощением многих тем и навязчивых идей, в дополнение к тому, что остается неуловимым существом, подходящим для страшных историй.

Богатая литературная линия включает в себя неофициальные сиквелы, такие как «Дракула-нежить» (Dracula the Undead) Фреды Уоррингтон 1997 года, а также встречи с другими знаковыми персонажами литературы («Кровавый граф, или Шерлок Холмс против Дракулы» (Sherlock Holmes vs. Dracula: The Adventure of the Sanguinary Count) Лорена Д. Эстельмана в 1978 году). Создается и новая мифология, основанная на романе Брэма Стокера. Фред Саберхаген решил придать вампиру более трагический и героический образ в своем цикле продолжений «Дракулы», начатом в 1975 году, а Ким Ньюман оставил свой след в жанре амбициозной серией продолжений, озаглавленной по первому роману «Эра Дракулы» 1992 года, в котором вампир побеждает Ван Хельсинга, женится на королеве Виктории и захватывает власть над Англией. Во всех этих произведениях – и этот список далеко не полный – довольно сложно соблюсти гармонию между авторскими изысканиями и цитатами из оригинала, но, когда баланс найден, можно заново открыть для себя культового персонажа в оригинальном контексте.

В 2009 году автор со знакомым именем оставил свой след в истории вампира: Дейкр Стокер в соавторстве с Йеном Холтом написали книгу «Дракула бессмертен». Дейкр Стокер – правнучатый племянник Брэма Стокера. В юности он увлекся творчеством своего прадеда, написал мемуары, посвященные истокам романа, и подружился с Йеном Холтом, автором, увлеченным мифом о Дракуле. Затем им пришла в голову идея написать официальное продолжение, признанное семьей Стокеров и основанное по большей части на записях Брэма. В 2018 году, на этот раз в соавторстве с Джеем Ди Баркером, Дейкр Стокер также напишет роман «Дракул», действие которого разворачивается до истории, описанной в оригинальном произведении.

Назвать книгу «Дракула бессмертен» сбивающей с толку было бы преуменьшением. Все заявления Дейкра, связанные с проектом, подчеркивают, насколько важно для него было отдать дань уважения своему предку, остаться верным его видению, работать, основываясь на заметках Брэма. По мнению Дейкра, различные адаптации были слишком далеки от сути «Дракулы», и как член семьи он поставил перед собой цель создать настоящее продолжение. Тем не менее, несмотря на очевидное желание оставаться максимально лояльным Брэму Стокеру, книга отказывается от некоторых основных элементов оригинального романа.

История начинается через двадцать пять лет после окончания «Дракулы», и с первой же главы в глаза бросаются удивительные несоответствия. В письме Мины Харкер своему сыну автор упоминает принца Дракулу (почему принца, а не графа?), который купил дом в Уитби (хотя на деле его дом находился недалеко от Лондона) и смертельно боялся солнечного света (опять же, в «Дракуле» вампир мог выходить на улицу днем, солнце лишь ослабляло его сверхъестественные способности). Авторы оправдывают эти изменения необходимостью переосмысления текста Брэма, даже если это означает противоречие первоисточнику.

В этом сиквеле мы встречаем большинство знакомых героев. К ним присоединяются новые, такие как инспектор Котфорд, упоминающийся в записях Брэма, но не появившийся в оригинальном романе. Пожалуй еще более удивительно то, что Стокер и Холт вводят в сюжет реальных исторических личностей, таких как венгерская графиня Елизавета Батори, Джек Потрошитель и… сам Брэм Стокер. Чтобы провернуть этот трюк, авторы переносят действие книги в 1912 год, фактически изменяя дату событий «Дракулы» с 1893 на 1886 год.

Весь роман разворачивается в длинных сериях эпизодов. Дейкр Стокер хочет все объяснить, все оправдать, все связать воедино. Каждый мельчайший момент в романе Брэма Стокера должен быть объяснен. Нет места для воображаемого или абстрактного. Персонажи также претерпевают радикальные изменения по сравнению с книгой Брэма. Ван Хельсинг, например, превращается в брюзжащего старика, который увлекается оккультизмом. По сюжету этого героя подозревают в том, что он Джек Потрошитель, а затем и вовсе оказывается, что он превращается в вампира. Самым удивительным, несомненно, оказывается образ графа: авторы превращают его в непонятого героя, представляя как Влада Цепеша, романтического героя, слугу Божьего, приехавшего в Англию, чтобы победить Елизавету Батори, с самого начала представленную главной антагонисткой. Все его поступки в оригинальном «Дракуле» были продиктованы исключительно борьбой с Елизаветой. Злодеяния совершались им по необходимости или были просто недоразумениями. Например, это не он убил в полном составе экипаж корабля «Деметра», виной тому была эпидемия. Он укусил Люси только из соображений выживания, дезориентированный пожирающей жаждой… Во всем виноват Ван Хельсинг, который дал Брэму Стокеру ложную информацию, чтобы помочь ему написать книгу. Да, в «Дракула бессмертен» Стокер пишет свой роман и пытается превратить его в пьесу.

Если бы имя Стокера не было связано с проектом, «Дракула бессмертен» мгновенно канул бы в лету. Это смесь дурного вкуса и нестыковок, которая почти запятнала книгу Брэма. Повелитель вампиров здесь лишен самой своей сути, он больше не воплощение зла, не сокрытая в тени опасность, не олицетворение смерти. Иерархия перевернута. В каком-то смысле Дейкр Стокер и Йен Холт говорят Брэму, что он все неправильно понял, и пытаются исправить то, что не требовало исправления. В послесловии к книге Йен Холт утверждает, что хочет «угодить всем», как киноманам, так и читателям, и надеется, что пуристы простят внесенные изменения. В этом и кроется вся сложность. Пытаясь угодить всем, Дейкр и Йен запутались в перипетиях повествования и полностью упустили из виду одну из сильных сторон творчества Брэма Стокера, а именно то, что внушение и воображение читателя делали практически всю работу. Они не смогли абстрагироваться от представлений о Дракуле, порожденных всеми культурными слоями, в которых он был изображен на протяжении столетия, и попытались объединить и смешать все, хотя главной целью было вернуться к сути оригинальной книги. Складывается ощущение, что «Дракула бессмертен» должен был быть одновременно и продолжением книги, и продолжением различных киноадаптаций – столь обширные амбиции неизбежно вышли из-под контроля. Этот роман, несомненно, представляет собой одно из величайших предательств творчества Брэма Стокера, тем более что он претендует на звание официального сиквела.

В книге «Дракул» 2018 года Дейкр Стокер продолжает переосмысление творчества своего двоюродного прадеда, на этот раз подробно описывая детство Брэма, от его печально известной необъяснимой болезни до написания им романа. Книга оказывается менее всеобъемлющей, чем предыдущая, но сохраняет то же стремление к чрезмерному объяснению деталей, приданию смысла малейшим фактам. По сюжету Брэм Стокер оказывается заперт в замке, где и встречается с Дракулой. Это правда, что Брэм поддерживал идею о том, что его история в некотором смысле могла произойти на самом деле. Эпистолярный жанр романа подкрепляет эту мысль, поскольку у читателя возникает ощущение, что он открывает сборник, в котором подробно описываются ужасные события, выпавшие на долю персонажей. Однако Дейкр, похоже, вынужден сделать Брэма главным героем собственной истории, связать его с графом и в конечном итоге лишить роли стороннего наблюдателя, свидетеля. Стремясь связать воедино все темы оригинального произведения – начиная с метафоры болезни – и сделав Брэма Стокера вынужденным протагонистом своей собственной книги, «Дракул» в конечном итоге демонстрирует те же недостатки, что и «Дракула бессмертен».

В этих двух произведениях авторы попадают в опасную ловушку навязанного почитания, обернувшегося предательством. В любом случае, они наглядно показывают эволюцию «Дракулы» на протяжении более чем сотни лет после его создания. Образ графа изменился настолько, что даже правнучатый племянник Брэма Стокера не смог остаться в рамках, изначально установленных ирландским писателем. Эти границы быстро подверглись испытанию в начале XX века, когда кинематограф впервые обратил внимание на книгу.

Глава 2. Дракула и Носферату

В силу самого что ни на есть случайного совпадения «Дракула» и кинематограф родились в один и тот же период, с разницей в два года. В 1895 году Огюст и Луи Люмьер изобретают кинематограф и меняют облик мира в сфере культуры. То, что изначально являлось техническим достижением, становится художественной задачей, и кинематограф начинает развиваться как великое искусство уже в конце XIX века. В следующем столетии кинематографисты обращаются к разным жанрам, от комедии до фантастики. В рамках хоррора вампирическая тема впервые появляется в фильме «Вампир» Роберта Дж. Виньолы в 1913 году (адаптация поэмы Редьярда Киплинга), а затем в «Генуине» Роберта Вине в 1920 году. Хотя существо из этих картин не вполне соответствует образу, утвердившемуся позднее (вампирша тех времен чаще является суккубом⁸ или вампом, то есть загадочной роковой женщиной), именно эти первые фильмы открывают путь новой кинематографической одержимости. Параллельно приобретенный «Дракулой» статус обеспечивает роману репутацию важнейшего произведения о вампире и позволяет ему стать точкой отсчета для жанра в целом. Сценаристы и режиссеры начинают его осваивать, запуская волну экранизаций – с большей или меньшей степенью успеха и верности оригиналу.

«Смерть Дракулы»

Самая первая экранизация «Дракулы» на большом экране – это венгерский фильм под названием «Смерть Дракулы», снятый Кароем Лайтаем в 1921 году, за год до того, как «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Вильгельма Мурнау оставила неизгладимый след в истории кинематографа. «Смерть Дракулы» значительно менее известна, чем ее преемник, отчасти потому, что пленки с записью были утеряны или уничтожены. Четыре уцелевших кадра из фильма дают лишь мимолетное представление о том, как выглядел этот проект, но тем не менее предлагают четкий облик первого в истории кинематографического Дракулы в исполнении актера Пауля Асконаса. Существует, однако, свидетельство, позволяющее лучше уловить тон фильма: рассказ Лайоша Панчеля, опубликованный в 1924 году, служит литературной адаптацией «Смерти Дракулы».

Сюжет начинается с Мэри Лэнд, юной и несчастной швеи, живущей в альпийской деревне и вынужденной содержать отца, помещенного в лечебницу. Однажды она получает известие о резком ухудшении здоровья отца и решает навестить его. Оказавшись в лечебнице, она замечает, что один из пациентов – ее бывший учитель музыки. Тот отрицает, что знает Мэри, и представляется как бессмертный Дракула. Затем следует череда происшествий с другими пациентами и смерть отца девушки. Изможденная событиями, Мэри остается переночевать в заведении. Тогда Дракула является в ее комнату и приказывает следовать за ним: он утверждает, что ведет девушку в свой замок. Несмотря на ее протесты, она вынуждена войти во владения этого человека, который намерен на ней жениться. Дракула представляет ее своим многочисленным спутницам. Исчезая с восходом солнца, он обещает вернуться с наступлением ночи, чтобы отпраздновать их союз. Мэри в западне, она обречена дожидаться рокового часа. В тот же вечер хозяин этих мест возвращается и силой принуждает ее выйти за него замуж. Во время церемонии распятие пленницы, которое пугает Дракулу и ввергает его в панику, позволяет девушке сбежать. Мэри выбегает из замка в лес, где ее спасает семья. В бессознательном состоянии, с горячкой и галлюцинациями, она вновь видит лицо этого мужчины в своих кошмарах. После других ситуаций, в которых он пытается ее похитить (и, как правило, терпит неудачу), она наконец приходит в себя в безопасности, в стенах лечебницы, и понимает, что все это было не более чем дурным сном. В тот же день мужчину, называвшего себя бессмертным Дракулой, убивает другой пациент в ходе бессмысленной ссоры. В конечном счете Мэри покидает это место, преследуемая воспоминаниями о произошедшем и своем ужасном кошмаре…

Этих нескольких строк достаточно, чтобы составить представление о сценарии фильма «Смерть Дракулы», написанном в соавторстве с Михаем Кертесом, который спустя несколько лет прославится под именем Майкл Кертиц в Соединенных Штатах, сняв, в частности, «Касабланку». Первый вывод напрашивается сам собой: это произведение кардинально расходится с сюжетом Брэма Стокера. Сама концепция вампира, кажется, отсутствует, и лишь имя заглавного героя создает связь с романом, помимо заявлений режиссера, который утверждал, что его работа действительно вдохновлена произведением Брэма Стокера. Что касается последнего, то в одной газетной вырезке того времени из Венгрии авторство оригинального романа по ошибке приписано Герберту Уэллсу, признанному научному фантасту, известному по «Войне миров». В начале XX века коллективное бессознательное еще не связало Стокера с «Дракулой».

Тем не менее именно эта полнометражная картина интересна тем, что в ней сохраняется несколько общих ключевых тем. Уже в первой экранизации присутствует идея о проникновении вампира в подсознание своих жертв. Хотя сюжет фильма в конечном счете сводится ко сну, «Смерть Дракулы» изображает появление персонажа в комнате своей жертвы – сначала у окна, а затем в помещении, – ситуацию, присутствующую в книге и многократно обыгранную впоследствии в различных адаптациях. Проводя дальнейшие параллели, очевидно, что ситуация юной Мэри, заключенной в замке, окруженной женами Дракулы и которой с трудом удается бежать, не может не напомнить судьбу Джонатана Харкера в начале романа.

Сохранившиеся же кадры фильма дают легкое представление о художественном замысле Кароя Лайтая. От сцены свадьбы веет грандиозной постановкой, делающей ставку на ужас, со статистами в костюмах и внушительными декорациями. Во внешности Дракулы уже прослеживается стремление, если не необходимость, отойти от образа, описанного Брэмом Стокером, в сторону более экспрессивного и кинематографичного видения. В этой работе Пауль Асконас до мелочей похож на персонажа из другого произведения, адаптированного несколько лет спустя студией Universal (за три года до их собственного «Дракулы»): Гуинплена в исполнении Конрада Фейдта в фильме «Человек, который смеется». Что касается остального, было бы опрометчиво браться за какой-либо анализ без возможности увидеть фильм. «Смерть Дракулы» остается объектом любопытства, невидимым и неуловимым следом самого первого Дракулы на большом экране.

Но был ли он действительно первым? Если даты съемок с 1920 по 1921 год позволяют удостоить его этой чести, то дата выхода фильма устанавливается сложнее. Все указывает на то, что премьера действительно состоялась в феврале 1921 года в Вене, перед тем как полнометражный фильм был повторно выпущен в 1923 году в Будапеште. Однако ни одна из существующих австрийских газетных вырезок не позволяет проследить источник этой даты – февраль 1921 года.

«Носферату, симфония ужаса», немецкий шедевр

В 1922 году на свет появляется новая экранизация: она называется «Носферату, симфония ужаса» и по сей день остается шедевром в истории кинематографа. Хотя эта работа прочно ассоциируется с Фридрихом Вильгельмом Мурнау, на самом деле она родилась благодаря импульсу, заданному продюсером Альбеном Грау, который был вдохновлен своим опытом времен Первой мировой войны и услышанными им в Германии от одного крестьянина легендами о вампирах. В 1921 году он основывает вместе с Энрико Дикманном кинокомпанию Prana Film и приступает к разработке «Носферату, симфонии ужаса». Альбен Грау обладал очень четким видением проекта и создал часть художественного оформления фильма – от костюмов до декораций, включая язык, который главный герой использует в своей переписке и письмах, – он больше напоминает иероглифы и астрологические символы, чем буквы латинского алфавита. Грау поручает написание сценария кинематографисту Хенрику Галеену, который вдохновляется «Дракулой» Брэма Стокера, после чего к проекту в качестве режиссера присоединяется Фридрих Вильгельм Мурнау. Съемки проходят преимущественно в Висмаре в Германии, и Мурнау приходится работать с единственной камерой, имеющейся в распоряжении студии. Режиссер дотошен, скрупулезен, и ему удается завершить съемки за несколько недель, параллельно внося существенные изменения в сценарий, написанный Хенриком Галееном. Он также оставляет место для импровизации и охотно принимает новые идеи в процессе съемок.

Поскольку у Prana Film не было достаточного бюджета, права на экранизацию романа приобретены не были, и, чтобы обойти эту проблему, команда изменяет имена персонажей и некоторые места действия. Тем не менее родственная связь между «Носферату, симфонией ужаса» и «Дракулой» бросается в глаза. Оба создания по сути своей представляют одно и то же. Название фильма, кстати, происходит из книги, поскольку профессор Ван Хельсинг использует слово «носферату», чтобы обозначить Дракулу как вампира. Термин, означающий «посмертие» или «вампир» на румынском, является, однако, ошибкой со стороны Брэма Стокера, или, точнее, источника, которым он пользовался («Суеверия Трансильвании» Эмили Джерард). Согласно румынской этимологии, точным словом было бы nesuferitu⁹, означающее «невыносимый». Однако влияние Стокера, а затем и Мурнау сделало этот термин столь же общепринятым, как если бы он действительно существовал.

Действие начинается в 1838 году с молодого клерка по имени Хуттер, который отправляется в Трансильванию на встречу с загадочным графом Орлоком, желающим приобрести недвижимость в городе Висборг. Хуттер бросает свою жену Эллен и надеется произвести сильное впечатление на своего начальника, человека странной наружности, который со злым умыслом подтолкнул своего сотрудника взяться за это дело. Едва прибыв на незнакомые земли, молодой человек приходит в замешательство от страха, который испытывают местные при упоминании графа, и вскоре становится свидетелем удивительных событий. Странный облик кучера, присланного его хозяином, чтобы забрать его в горах, и бешеная скорость кареты оставляют Хуттера в ошеломлении у ворот замка. Там он встречает Орлока – «человека», вызывающего ощущение угрозы, с длинными тонкими пальцами, сгорбленной спиной, зловещей внешностью и уродливым телом. Очень быстро Хуттер понимает, что граф – вампир, пребывающий в посмертии, Носферату, и покорно принимает свою судьбу, беспомощный, пока монстр питается его кровью по ночам. Затем Орлок отправляется на корабле в Висборг, в свой новый дом, сея смерть и опустошение на своем пути. Там жена Хуттера, Эллен, узнает правду и понимает, что для того, чтобы избавиться от Носферату, чистая душа должна добровольно принести себя в жертву, сдерживая вампира до первого крика петуха утром. Хотя повествование и отличается от оригинала во второй половине сюжета, все начало – от завязки до прибытия графа в современный город – четко следует тексту оригинала.

Премьера фильма состоялась 4 марта 1922 года в Берлинском зоопарке, после чего его показали в других городах Германии, а затем и в соседних странах. Флоренс Стокер, вдова Брэма, с ужасом узнала о существовании «Носферату, симфонии ужаса». Это была работа ее покойного мужа, адаптированная без ее разрешения и без выплаты денежной компенсации. В 1922 году, когда ее финансовое положение было наихудшим, она присоединяется к Обществу авторов (British Incorporated Society of Authors, профсоюз профессиональных писателей), чтобы вести юридическую битву против Prana Film. По словам Флоренс Стокер, Общество авторов показало свою полную несостоятельность в этом вопросе. Его члены не восприняли дело всерьез и проявили недостаточную напористость. Она теряет терпение. Для профсоюза это было сложное и дорогостоящее дело, и его представители упрекали вдову Брэма в том, что она присоединилась к ним лишь в момент трудностей. Ее дело отложили в сторону, но Флоренс не сдалась. В течение нескольких лет она пыталась добиться справедливости, несмотря на то что фильм продолжали показывать в разных городах. Prana Film пыталась найти компромисс, предложив ей небольшую сумму взамен на право использовать имя Дракулы на территории Великобритании и Америки. Она отказалась, так как сумма была ничтожной из-за катастрофического финансового положения послевоенной Германии. Пришлось ждать 1925 года и суда в Германии (а затем еще одного, несколькими месяцами позже), чтобы Флоренс Стокер добилась успеха. Поскольку Prana Film к тому времени была уже близка к банкротству, Флоренс поняла, что денег она определенно не получит, и потребовала уничтожить все копии «Носферату, симфонии ужаса». Учитывая историческую важность фильма и его качество, этот приговор – простое уничтожение произведения искусства – может показаться неразумным сегодня. Однако, чтобы понять это в полной мере, необходимо учитывать контекст эпохи и конкретную ситуацию. Флоренс Стокер просто пыталась сохранить свое наследие и почтить память покойного мужа. Художественная ценность «Носферату, симфонии ужаса» не имела для нее значения, она даже не стремилась увидеть фильм. Это были соображения морали, дело принципа. К несчастью для нее и к счастью для истории, несколько копий избежали уничтожения и позже вновь всплыли в Соединенных Штатах. В начале 1980-х годов фильм был отреставрирован.

Юридические распри могли бы придать работе Фридриха Вильгельма Мурнау горьковатое послевкусие, однако перед лицом такого кинематографического мастерства вывод однозначен: «Носферату, симфония ужаса» – это плагиат, но также и величайший шедевр кинематографа с глубокой эстетикой. Хотя его часто причисляют к течению экспрессионизма (как и многие фильмы того времени и этого режиссера), вдохновение он черпал скорее в изобразительном искусстве романтизма и символизма. В отличие от экспрессионистских фильмов, снятых в студии и использующих картины в качестве фонов, Мурнау отдает предпочтение естественным декорациям и съемкам на открытом воздухе – от Германии до Польши, – чтобы придать фильму его столь сновидческие звучание и атмосферу.

Среди многочисленных достоинств произведения первое, что бросается в глаза, это внешность Макса Шрека в роли графа Орлока и его актерская игра. Этот жуткий вампир без труда взбирается на пьедестал самых страшных Дракул в истории, с учетом всех экранизаций. Грим, изменяющий лицо, оказывается потрясающим: центральные резцы, напоминающие крысиные (ни намека на клыки у этого вампира), выпученные глаза, крайняя бледность, длинные заостренные уши, густые мохнатые брови, которые контрастируют с отсутствием волос на голове и какой бы то ни было растительности на лице… Его тело тщедушно и сгорблено, пальцы когтисты. Движения Макса Шрека странны, их ритм лишен естественности. Он напоминает расчлененную, трупоподобную марионетку, будто зажатую в сковывающем ее костюме, – и это резко контрастирует с его удлиненной плавной тенью, скользящей по стенам. Орлок – настоящее существо из тени, монстр, прячущийся под кроватью. Внешний облик существа – работа Альбена Грау, который продвигает свою страсть к оккультному и мрачному еще дальше, радикально изменяя лицо Макса Шрека, чтобы сделать его максимально пугающим и подчеркнуть болезненно-трупный вид. Режиссура Фридриха Вильгельма Мурнау делает его появления зловещими, смело используя статичные кадры, показывающие графа в рамках двери или окна и холодно взирающего на своих будущих жертв. Его присутствие призвано быть источником дискомфорта, беспокойства, отторжения. Напротив, Орлок иногда движется со сверхъестественной скоростью, исчезает и вновь появляется в кадре или вырастает из своего гроба – с помощью поразительных по тем временам спецэффектов, основанных на стоп-моушен и наложении кадров для создания нужного эффекта.

Остальные аспекты режиссуры оказываются не менее изобретательными. Несмотря на то что камера работает в основном со статичными планами, Фридрих Вильгельм Мурнау придает своему фильму большой ритм, варьируя масштаб, крупность планов, играя с дистанцией, движением персонажей или элементов. Цвет занимает преобладающее место в «Носферату, симфонии ужаса». Хотя фильм и снят в черно-белом формате, в нем используются различные оттенки для разграничения дня и ночи, а также для обозначения разных мест действия и усиления драматургии. Синие, желтые или красные фильтры чередуются и придают полнометражной ленте визуальное богатство. Интертитры, используемые для речи персонажей или цитат из книг, также демонстрируют общую тщательность, с которой создавалось произведение. Каллиграфия великолепна: каждая надпись выполнена как самостоятельное произведение искусства.

«Носферату, симфония ужаса» отдаляется от романа Брэма Стокера в последних сценах. Сценарист Хенрик Галеен позволяет себе больше вольностей и привносит в фильм особенно интересную идею – новую трактовку образа вампира и его символического значения. Таким образом, он развивает тему, затронутую в «Дракуле», согласно которой вампиризм – это инфекция, смертельная болезнь, которая передается от человека к человеку и сводит зараженных в могилу. В фильме «Носферату, симфония ужаса» прибытие графа Орлока в Висборг буквально сопровождается чумой, захватывающей улицы и погружающей город в мрачное заточение (жители запираются дома и прячутся) из-за смертельной эпидемии. Подчеркнутая явным присутствием крыс, переносчиков болезни, которые выбегают из потерпевшего крушение корабля у причала, чума отсылает к великим эпидемиям в истории, веками уничтожавшим народ за народом. В отличие от книги Брэма Стокера, инфекция не ограничивается жертвами вампира: подобно пути, которым идет всадник Апокалипсиса, путь Орлока усыпан трупами. Наделяя его трупно-чумным видом, фильм закрепляет за графом статус глубоко отвратительного создания, без тени притягательности или обаяния, что резко отличается от последующих экранизаций.

С годами «Носферату, симфония ужаса» проникла в сердца зрителей, достигнув известности, которой фильм обладает и сегодня. Это крупнейшее произведение кинематографа, вневременное и основополагающее. Силуэт вампира, поднимающегося по лестнице, – один из самых узнаваемых кадров в истории. Влияние фильма Фридриха Вильгельма Мурнау окажется огромным (его будут регулярно цитировать или ссылаться на него в последующих произведениях) – как для жанра киноужасов, так и для образа вампира. Облик графа Орлока будет многократно заимствоваться, чтобы создать контраст с образом соблазнительного кровопийцы («Салемские вампиры» (Salem’s Lot) 1979 года, эпизод сериала «Боишься ли ты темноты?» (Are You Afraid of the Dark?) 1993 года, Мастер в первом сезоне «Баффи – истребительницы вампиров» (Buffy the Vampire Slayer) 1997 года и т. д.). Носферату становится собирательным образом для отдельной категории особенно отталкивающих и пугающих вампиров, повторяющих облик Орлока.

В 2000 году фильм Эдмунда Элиаса Мэриджа «Тень вампира» рассказывает о съемках «Носферату, симфонии ужаса» с Джоном Малковичем в роли Фридриха Вильгельма Мурнау и Уиллемом Дефо в роли Макса Шрека, представляя последнего настоящим вампиром, таким образом, играя на страхах публики 1922 года, убежденной, что актер и вправду был похож на своего персонажа. К тому же, по великолепнейшему совпадению, его фамилия «Шрек» означает «страх» или «испуг».

«Носферату – призрак ночи», новое немецкое кино

Перенесемся в 1979 год. «Дракула» Брэма Стокера переходит в общественное достояние, и некто Вернер Херцог наконец может взяться за давно вынашиваемый проект: создать совместную адаптацию «Дракулы» и «Носферату, симфонии ужаса». На этом этапе своей карьеры немецкий режиссер уже пользуется большой популярностью, он известен как амбициозный постановщик нескольких короткометражных и полнометражных фильмов, в том числе не поддающегося описанию «Агирре, гнев божий» 1972 года, который упрочил репутацию Херцога как гениального художника. Известны были также его более чем конфликтные отношения с главным актером Клаусом Кински (известным своими вспышками гнева на съемочной площадке, когда он неоднократно угрожал режиссеру физической расправой). Режиссер видел себя преемником Мурнау и желал подойти к работе с глубоким уважением: «Я до сих пор убежден, что нет лучшего немецкого фильма, чем „Носферату, симфония ужаса“», – признается он в интервью сайту Роджера Эберта RogerEbert.com.

Режиссерский подход Вернера Херцога заключается в том, чтобы история была как можно более правдоподобной. Как состоявшийся мастер документального кино, он любит устанавливать камеру, наблюдать за своими персонажами и ловить нужный момент, не препятствуя импровизации актеров, не боясь удерживать план. Его фильмография, кроме того, демонстрирует разнообразие жанров и стилей: Вернер Херцог – режиссер вызовов, который выходит из зоны комфорта чтобы превзойти себя, задавая вопросы о природе, стихиях и эволюции человечества. Он является сторонником съемок с малочисленной командой, скрупулезной работы и личного участия на всех этапах производства.

«Носферату – призрак ночи» в полной мере отражает его подход. Все темы и одержимости режиссера нашли свое отражение. История по большей части повторяет «Носферату, симфонию ужаса», с той лишь разницей, что персонажи обретают подлинные имена. Орлок снова становится графом Дракулой, Хуттер – Джонатаном Харкером, а Эллен – его женой Люси (а не Миной, что любопытно). Действие начинается, когда наниматель Харкера, Ренфилд, поручает ему отправиться в Трансильванию, чтобы встретиться с графом Дракулой и заключить с ним сделку о приобретении недвижимости в немецком городе Висмар. Хотя Херцог и возвращает в своем фильме имена из книги Брэма Стокера, он не переносит действие в Лондон и, подобно Мурнау, остается в городе, расположенном в самом сердце Европы. Остальная часть сюжета схожа с «Носферату, симфонией ужаса»: Харкер встречает Дракулу, тот прибывает на корабле в город Люси, и на Висмар обрушивается эпидемия чумы.

Однако Херцог не снимает простой ремейк работы Мурнау. Его эстетический и тематический подход делает «Носферату – призрака ночи» глубоко личным фильмом, полным поэтичных и пугающих размышлений на темы времени, смерти и любви. Уже со вступления режиссер захватывает зрителя, показывая мумии жертв эпидемии холеры, случившейся в 1833 году в Мексике. Выразительные тела, от самых юных до самых старых, кажутся застывшими во времени и страданиях. Эти леденящие кровь первые кадры накладывают отпечаток на весь остальной фильм и создают первый разрыв между стилем Мурнау и стилем Херцога. Остальная часть режиссуры согласуется с его обычной манерой. Путешественник в душе, режиссер не спешит, показывает места Трансильвании и их жителей, фокусируясь на природе и крестьянах, которых он снимает крупным планом с присущей ему спонтанностью. Херцог любит чужие для него культуры и отводит им важное место, даже небольшими штрихами. Камера отступает на второй план и позволяет подлинному жить. Таким же образом, когда крысы захватывают Висмар в конце фильма, он создает абсолютно великолепные картины. Город знает, что обречен; жители танцуют и едят в нереальной атмосфере опустошения, в то время как тысячи крыс (реально выпущенных во время съемок) заполняют кадр. Это конец света и безумие…

Его живописный стиль соответствует каждому появлению графа Дракулы. Вернер Херцог вновь объединяется с Клаусом Кински, который, подобно Максу Шреку, воплощает отвратительное и омерзительное создание. Все такое же бледное, его лицо создает контраст с полностью черным фоном, используемым в качестве декорации, и, кажется, единолично заполняет некоторые кадры. Это кошмарное видение подпитывается игрой Кински. Игра актера предельно минималистична: лишь гипнотический взгляд и леденящая неподвижность. Но в моменты потери контроля сцена взрывается шокирующей агрессией. Когда Джонатан Харкер за столом случайно режется ножом, Дракула не может удержаться и буквально набрасывается на его палец, чтобы высосать кровь из раны, в экстатическом порыве приближаясь к нему и яростно сметая всю мебель на своем пути. Близость и навязчивое присутствие Дракулы становятся леденящими, как и его манера питаться кровью своих жертв. В ключевой сцене фильма вампир задерживается у шеи Люси (Изабель Аджани), кажется, вечность, словно высасывая саму ее жизненную сущность, вновь вызывая то самое отвращение, столь характерное для образа Носферату. Из всех укусов Дракулы в истории кино тот, что показан Вернером Герцогом, остается одним из самых отвратительных.

«Носферату – призрак ночи» черпает вдохновение как в «Носферату, симфонии ужаса», так и в «Дракуле». Некоторые сцены из первого фильма воспроизводятся почти один в один, с присущими каждому режиссеру различиями, в то же время произносятся фразы из книги Брэма Стокера (иногда слегка измененные). Тем не менее произведение является целостным, самодостаточным и может быть воспринято и оценено без осознания того, что другой Носферату уже блистал на большом экране. В продолжение разговора о различиях Вернер Херцог (выступивший одновременно режиссером и сценаристом фильма) дополняет подход к образу графа Дракулы, наделяя его личностью, которой тот не обладал у Фридриха Вильгельма Мурнау. Естественно, персонажи больше общаются. «Носферату, симфония ужаса» был немым фильмом 1922 года, а потому он ограничивался основными диалогами на табличках, тогда как картина 1979 года обретает голос. В этом отношении Дракула Клауса Кински обладает тоном, столь же леденящим, как и его внешность, – неуверенным и медлительным. От существа исходит грустная меланхолия, связанная с его бессмертием. Граф расспрашивает Харкера о жизни и смерти и пытается найти в Люси спутницу, которая последует за ним в его ночном путешествии. В отличие от книги Брэма Стокера, Вернер Херцог в своем произведении раскрывает вампира, уязвленного и опечаленного своим состоянием бессмертного. В оригинальной книге Дракула видит в бессмертии дополнительную силу, способ одержать верх над своими ограниченными временем человеческими противниками. В фильме Херцога оно становится бременем, неизменным состоянием, подлинным проклятием, обрекающим графа на вынужденное одиночество. Если вампир Стокера – охотник, то вампир Херцога ищет спутницу или душу, с которой сможет разделить это тягостное бессмертие. Эта идея романтического вампира (которая, однако, не является центральной в «Носферату – призраке ночи», а лишь одной из его составляющих) тогда только зарождалась и получит широкое распространение в конце 1980-х, а затем в 1990-х годах, в частности в 1992 году с фильмом Фрэнсиса Форда Копполы. Таким образом, Вернер Херцог стремится усложнить своего Дракулу, чтобы он не был просто кровожадным монстром, но при этом никогда не поступаясь своей жестокостью и мрачностью. Существо от этого становится более загадочным, более непредсказуемым. Его мотивация кажется изменчивой. Дракула разрывается между своими новыми устремлениями и своей глубокой природой кровопийцы-хищника.

Носферату Клауса Кински на этом не исчезает. В 1988 году актер вновь исполняет эту роль в фильме «Вампир в Венеции» (без Вернера Херцога за камерой) – продюсерском проекте с нулевыми амбициями, близком к трэшу, чьи катастрофические съемки вынудили выпустить его как есть, без завершения. В своих лучших традициях, Клаус Кински оказывается невыносимым на съемочной площадке. Он отказывается брить голову или наносить грим, провоцирует уход одного из режиссеров и снимается только согласно своим прихотям. Создание этого курьеза отмечено тотальным хаосом. Получился кошмар, который делит с «Носферату – призраком ночи» лишь название (и главного актера). Дракула, кстати, зовется там не Орлок, не Дракула, а Носферату.

Глава 3. Бела Лугоши, первый укус

Дата: 1927 год. Место действия: Лос-Анджелес. Американское кино стоит на пороге революции: фильм «Певец джаза» режиссера Алана Кросленда вышел на экраны, и зрители узнали, что такое звуковое кино. Все голливудские мэтры поучаствовали в процессе стремительной трансформации немого кино в звуковое. Появление звука дополнительно расширяет границы воображения. Продюсеры и режиссеры видят дальше, мыслят масштабнее и без колебаний берутся за разные жанры, в том числе фантастику и ужасы. Компания Universal Pictures, которая уже предпринимала несколько попыток обратиться к этим жанрам в эпоху немого кино, окончательно выбирает данную специализацию и решает выпустить целую серию фильмов, посвященных некоторым из самых известных литературных монстров. Так родились «Классические монстры Universal Studios» (на языке оригинала известные как Universal Monsters или Universal Studios Monsters), и Дракула занял в их ряду первое место.

йй82

Охота на монстров Universal Pictures

Однако, прежде чем приступить к монстрам, вернемся к людям! В 1912 году Карл Леммле совместно с другими американскими продюсерами основал в Нью-Йорке кинокомпанию Universal Pictures, позже переехавшую со своим основателем в Голливуд. В Лос-Анджелесе Universal стала одним из пионеров киноиндустрии. До начала 1930-х годов студия проводила экстенсивную политику производства и финансировала десятки фильмов в год. С 1930 года темпы замедлились, пришло желание производить меньше, но качественнее. Успешные проекты следуют один за другим.

В этой голливудской гонке кинопроизводства Universal питали интерес к двум классическим произведениям французской литературы: «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго и «Призрак оперы» Гастона Леру. Карл Леммле снял адаптацию каждого из них. Первая вышла на экраны в 1923 году под названием «Горбун из Нотр-Дама», режиссером стал Уоллес Уорсли, главную роль сыграл Лон Чейни, прозванный «человеком с тысячей лиц». Настоящий хамелеон, «актер грима», которому нравилось перевоплощаться для каждой роли. Его Квазимодо стал сенсацией, чуть позже он исполнил главную роль в фильме «Призрак оперы» 1925 года, режиссером которого стал Руперт Джулиан. И здесь его игра – опять же с помощью сенсационного грима – осталась в памяти публики. Карл Леммле еще не знал этого, но он уже заложил два краеугольных камня того, что вскоре станет «Монстрами Universal». Тем не менее он не стремился специализироваться на ужасах, поскольку придерживался более романтичного и романтического взгляда на популярное кино.

В конечном итоге, эффектно представленные запоминающиеся и пугающие образы подогрели интерес публики к ужасам. Вскоре выходят несколько фильмов в том же духе, сегодня они (в той или иной мере) также считаются частью «Монстров Universal», хотя о содержании этого списка можно спорить бесконечно. В 1927 году выходит «Кот и канарейка», а затем, в 1928-м, «Человек, который смеется». На большом экране благодаря образу главного героя Гуинплена родилась новая устрашающая фигура, запомнившаяся своей застывшей улыбкой и игрой Конрада Фейдта. Этот ряд продолжают «Последнее предупреждение» и «Последнее представление», вышедшие в 1928 и 1929 годах соответственно.

1928 год стал поворотным моментом в истории студии. Карл Леммле – младший¹⁰ сменил своего отца на посту главы Universal Pictures в возрасте всего 20 лет. Его первым успехом стал фильм «На Западном фронте без перемен», снятый Льюисом Майлстоуном в 1930 году, принесший студии премию «Оскар» за лучший фильм и лучшую режиссуру. Молодой возраст Карла Леммле – младшего и присущее ему понимание индустрии (он был погружен в нее с рождения) придало новый импульс компании его отца. В отличие от него, сын хочет погрузиться в разработку фильмов о монстрах и вернуть престиж великим проектам вроде «Горбуна из Нотр-Дама» и «Призрака оперы». Он обращается к английской литературе и решает адаптировать проект, дважды отвергнутый его отцом. Речь идет о «Дракуле».

Прежде чем перейти к разговору о производстве этого фильма, стоит обрисовать контуры того, что мы называем монстрами Universal. Само определение слова «монстр» может стать предметом философского спора, однако для кинематографа 1930-х годов монстр – существо, которое отличается от человека: вымышленное, фантастическое и, следовательно, нечеловеческое – воплощение зла. В обоих случаях монстра можно быстро идентифицировать по одной или нескольким определенным характеристикам (хотя некоторые из них могут сливаться с толпой, как в случае с вампиром).

Существует несколько концепций того, какие существа относятся к монстрам Universal, и в то время как сторонники одной из них решаются включить в этот ряд все фильмы ужасов, триллеры или фантастику, снятые в этот период, сторонники другой будут основываться исключительно на фильмах с участием монстров или на тех из них, действие которых развивается в общей вселенной. На самом деле, на этот вопрос нет правильного или неправильного ответа. Оба варианта приемлемы и могут быть объяснены реалиями того времени. Сегодня заманчиво для простоты поместить старый Голливуд в четко определенные рамки. Однако следует учитывать хаос 1920-х, 1930-х и 1940-х годов: съемки шли с неприличной скоростью, и успех одной картины требовал немедленной работы над следующей. Не существовало большого всеобъемлющего плана по созданию последовательной серии тесно связанных фильмов. Линейка Monsters формировалась изо дня в день на основе отзывов зрителей, успехов и провалов фильмов, и единственным общим знаменателем для них остается Universal Pictures.

Однако для ясности можно создать определенную иерархию, в соответствии с которой фильмы должны или не должны быть включены в этот список. Эта стратегия использовалась компанией Universal для различных видеорелизов, посвященных монстрам Universal. «Классическая коллекция», «Классическая коллекция монстров», «Основная коллекция», «Коллекция наследия» и так далее… Целый ряд «коллекций», которые включают в себя большее или меньшее количество фильмов в зависимости от пожеланий кинокомпании.

Первая и самая важная волна произведений, о которых необходимо сказать, касается тех, которые прямо или опосредованно связаны с шестью культовыми монстрами: Дракулой, Франкенштейном, Мумией, Человеком-невидимкой, Человеком-волком и, чуть позже, Тварью из Черной лагуны. Со второй волной добавились и другие фильмы, в которых персонажи находятся на грани оговоренного выше определения монстра, например Призрак оперы, Квазимодо (который на самом деле вовсе не чудовище, но эпоху это не волнует) или, если копнуть глубже, архетип безумного ученого, который регулярно повторяется в произведениях того времени. Наконец, последний слой состоит из фильмов ужасов Universal, которые разделяют один и тот же дух, идентичную суть (и часто одних и тех же актеров), при этом они вовсе не обязательно должны обладать узнаваемой главной фигурой, которую можно охарактеризовать как монстра.

Даже несмотря на то, что мы можем поделить совокупность монстров Universal на слои, остаются некоторые несоответствия. Кажущиеся связанными истории противоречат друг другу, иногда они строятся на событиях, произошедших сильно заранее, или игнорируют какую-либо логику повествования. Но это не самое главное. Сила этих фильмов не в существовании единого плана (мы должны повторить: его не существует!), а в повторяющемся использовании продуманных персонажей, некоторые из которых стали мифологическими. С течением времени и в разных интерпретациях они заново изобретали себя, иногда с пользой, иногда с катастрофическими последствиями.

Поэтому, когда Карл Леммле-мл. приобрел права на экранизацию «Дракулы», он анонсировал проект, заявив об участии в нем тогдашней звезды Universal Pictures и жанра ужасов Лона Чейни, который мог благодаря своим талантам трансформации сыграть как графа, так и профессора Ван Хельсинга. Однако его смерть в 1930 году заставила студию искать нового актера. В итоге роль оказалась в руках Белы Лугоши, относительно неизвестного, но уже тесно связанного с Дракулой и больше всего на свете желавшего получить эту роль.

Бела Лугоши

Актер, которому суждено было приобрести всемирную известность благодаря образу Дракулы, имел ряд общих черт с этим персонажем, в частности из-за своего восточноевропейского происхождения (о чем, кстати, он позже будет не прочь упомянуть). Бела Ференц Дежё Блашко родился 20 октября 1882 года в венгерском Лугоше (еще до того, как город стал Лугожем и вошел в состав Румынии) в относительно обеспеченной семье. По его собственным словам, он сбежал из дома в возрасте 13 лет, чтобы стать актером, и с головой окунулся в творческую жизнь, взяв себе фамилию Лугоши (что означает просто «из Лугоша»). Его призвание заставляло его путешествовать по разным уголкам Европы, вскоре он стал выступать во многих театрах. В Будапеште он присоединился к Венгерскому национальному театру, где выступал под разными сценическими именами, не сумев получить роли главных героев шекспировских пьес и довольствуясь второстепенными ролями. Когда началась Первая мировая война, он вступил в австро-венгерскую армию, был несколько раз ранен на фронте, отправлен в резерв в 1916 году, а затем награжден. Его профсоюзная деятельность в театральном сообществе принесла ему признание со стороны своих коллег, но революционные выступления 1918 и 1919 годов в Венгрии вынудили его покинуть страну и уехать в Вену, а затем в Берлин.

Далее работа подтолкнула его к съемкам в кино, и он снялся в нескольких немых картинах того времени, в том числе в «Голове Януса», незаконной экранизации «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда», снятой Мурнау за два года до того, как он снял «Носферату, симфонию ужаса». Поскольку большинство катушек с пленкой того времени были утеряны или уничтожены, трудно точно назвать все фильмы, в которых появляется Лугоши.

Затем, как и многие люди искусства начала XX века, он отправился в Новый Свет, чтобы попытать счастья в Соединенных Штатах… Не зная ни слова по-английски! Не считая это препятствием, он заново открыл для себя трепет перед выходом на театральную сцену в Новом Орлеане, затем в Нью-Йорке, в различных венгерских постановках. Его дебют на английском языке состоялся в 1922 году на Бродвее в пьесе «Красный мак», тогда он на слух выучил свои реплики. Он продолжал выступать на Бродвее в спектаклях «Арабеска» и «Открытый дом» в 1925 году и даже получил более крупную роль в пьесе «Дьявол в сыре» в 1926-м. В 1927 году к Лугоши обратился Хорас (Гораций) Ливерайт, театральный продюсер, который предложил артисту прослушивание на главную роль в пьесе, которую он готовил для постановки в Нью-Йорке. Это было произведение, привезенное из Лондона, с главным персонажем-вампиром. Произведение называлось «Дракула». Бела Лугоши прошел прослушивание и получил роль.

1.В оригинале La dame pale или Histoire de la Dame pâle, главы XII–XV в сборнике «Тысяча и один призрак» (Mille et un fantômes). На русский не переводилась. – Прим. ред.

2.Здесь и далее цитаты из «Дракулы» приводятся по переводу Т. Красавченко и переводу А. Биргера, А. Зверева, Е. Грабарь, Н. Прокунина. – Прим. ред.

3.Рассказ входит в сборник «Под закатом». – Прим. ред.

4.Недорогие серийные художественные издания, появившиеся в викторианской Англии в 1830-х годах и ориентированные в основном на молодых читателей мужского пола. – Прим. ред.

5.В этой знаменитой сказке двое брошенных в лесу детей, Гензель и Гретель, находят приют у пожилой женщины, которая на самом деле оказывается ведьмой-людоедкой. – Прим. ред.

6.Историческое звание военачальника в Восточной Европе.

7.В христианской традиции дьявол нередко предстает в образе дракона, как, например, в «Откровении» святого Иоанна Богослова.

8.Суккубы – это женские демоны, которые, согласно традиционным представлениям, соблазняют мужчин и вступают с ними в сексуальную связь во время сна.

9.Один из возможных вариантов этимологии. – Прим. ред.

10.Также известен вариант написания фамилии как Лемли. – Прим. ред.

Pulsuz fraqment bitdi.