Kitabı oxu: «Духовный символизм Ф. М. Достоевского»

© Шараков С. Л., 2022

© ООО «Проспект», 2022

Изображение на обложке: Василий Перов «Портрет писателя Федора Михайловича Достоевского», 1872 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея / Wikipedia.org

Автор:

Шараков С. Л., доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник Новгородского музея-заповедника «Музеи Ф. М. Достоевского в Старой Руссе».

Рецензенты:

Сыромятников О. И., доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы Пермского государственного национально-исследовательского университета;

Моторин А. В., доктор филологических наук, профессор Новгородского государственного университета имени Ярослава Мудрого.

Печатается в авторской редакции.

* * *

Введение

Понятие символа присуще каждой культурно-исторической эпохе. Посредством символов ум человека касается бытийственного истока всякой культуры – сферы бесконечного. Данным обстоятельством, в свою очередь, объясняется и значительность символа в иерархии поэтологических категорий: через символ задается глубина художественной образности, символ находится в основе интерпретации, характер и смысловое содержание символического строя произведения указывает на его масштаб в онтологическом измерении.

Вместе с тем, по свидетельству такого специалиста в области эстетики и поэтики, как А. Ф. Лосев, «понятие символа в литературе и искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий» [Лосев, 1976, с. 4]. В последние десятилетия в отечественной филологической науке символические трактовки получили большое распространение. Тут же обозначилась проблема субъективизма истолкования. И дело здесь далеко не только в том, что исследователь может «увлекаться».

Главная проблема, с которой сталкивается литературовед, заключается в концептуальной неясности определения символа, с одной стороны, и, с другой стороны, наличием множества философско-эстетических, философско-религиозных теорий символа. Вот характерное высказывание К. А. Свасьяна, автора монографии «Проблемы символа в современной философии»: «Очевидно, что «символ» у Лейбница не равнозначен «символу» у Канта; Шеллинг мыслит под «символом» совершенно иное, чем Ч. Пирс; центральные символы религий не совпадают со смыслом, вкладываемым в это понятие Гельмгольцем, и только в плане фонетики сближаем «символ» у Блока с «символом» у Рассела» [Свасьян, 1980, 20]. Казалось бы, концептуальный разнобой в символологии филологу можно обойти путем междисциплинарного разграничения символа в философии и символа художественного. Но такой подход приводит только к мнимому решению проблемы, так как всякое реальное истолкование художественного символа, если ученый преследует цель объективного исследования, требует хотя бы элементарного теоретического обоснования, что, в свою очередь, предполагает внимание к философским концепциям символа и связанных с ним категориям.

В решении проблемы выделяются два подхода.

Один подход связан с пониманием символа как «универсального принципа организации семиотических систем: науки, искусства, религии, языка» [Гайденко В. П., Смирнов Г. А., 1986, 76–100]. Так, Ц. Тодоров в книге «Теории символов» предлагает анализ некоторых «конкурирующих описаний сферы символического» и называет свое исследование «несколькими главами из истории западной семиотики» [Тодоров, 1998, в–2]. Цель исследования – показать концепции символического, хотя бы они представляли не связанные друг с другом традиции, как единый процесс: «Теоретическая рефлексия по поводу знака представлена в рамках различных и даже не связанных друг с другом традиций: философия языка, логика, лингвистика, семантика, герменевтика, риторика, эстетика, поэтика. Разобщенность дисциплин и разнообразие терминологии заслонили от нас единство одной из самых богатых традиций в западноевропейской истории. Я попытался показать прежде всего непрерывность этой традиции…» [Тодоров, 1980, в–1-в–2] При непосредственном анализе художественного произведения исследователю остается из многообразия теорий символа составить свое концептуальное понимание сферы символического.

В качестве примера можно привести концепцию символа, выдвинутую Ю. М. Лотманом. Роль символа ученый видит в его способности быть своеобразным семиотическим конденсатором: «Являясь важным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного пласта культуры в другой. Пронизывающие диахронию культуры константные наборы символов в значительной мере берут на себя функцию механизмов единства: осуществляя память культуры о себе, они не дают ей распасться на изолированные хронологические пласты» [Лотман, 1992, 192]. Символ напоминает о «вечных основах культуры», и в этом смысле он проявляет свою «инвариантную сущность», которая «реализуется в вариантах», то есть вечный смысл символа всякий раз «прочитывается» в конкретном культурно-историческом контексте [Лотман, 1992, 192–193]. Работа исследователя при таком подходе заключается в том, чтобы находить в тексте эти памятные знаки и раскрывать их родословную. В качестве примера исследователь приводит образ Настасьи Филипповны из романа «Идиот», за которым, как он усматривает, возникают образы «Дамы с камелиями», библейской праведницы Сусанны и евангельской блудницы. Соответственно, «на пересечении образов-символов камелии – Сусанны – жены-грешницы рождается та свернутая программа, которой, при погружении ее в сюжетное пространство романных замыслов, предстоит развернуться (и трансформироваться) в образе Настасьи Филипповны» [Лотман, 1992, 197]. Таким образом, здесь предлагается обычная интеллектуальная практика соединения и разделения, свертывания и развертывания неких смыслов. Символ же в данном случае – инструмент исследования. И главный теоретический вопрос – развести понятия символа, цитаты и реминисценции [Лотман, 1992, 191].

Подход, исходящий из представления об универсальности понятия символа, достаточно распространен и преобладает в практике литературоведческого анализа. Его эвристический потенциал очевиден. Вместе с тем описание содержания конкретного художественного символа само по себе ничего не говорит о характере символического миросозерцания того или иного писателя. И в этом ограниченность данного подхода – в его описательности.

Наряду с выявлением содержания конкретного художественного символа важно ответить на вопрос о смысле символического слоя в том или ином образе, символического строя произведения в целом, о характере символического миросозерцания автора. Такой подход предполагает объяснение принципов символизма. И в этом случае внимание исследователя должно быть обращено на различие исторических типов и стилей символики.

Вот что пишет, например, о различии сакральных знаков и символов в религиозных традициях язычества, масонства и христианства С. . Аверинцев: «Вообще говоря, любое религиозное и тем паче мистическое сознание самой своей сутью принуждено создавать для себя систему сакральных знаков и символов, без которых оно не могло бы описывать свое «неизрекаемое» содержание; это так же характерно для христианской литургии, как для любых языческих мистерий, так же присуще византийскому богословию, как даосской, или буддийской, или индуистской мистике. Если иметь в виду только эту универсальность нужды в символическом языке, легко проглядеть существенное различие между историческими типами и «стилями» символики. Поэтому подчеркнем, что для христианской традиции самый главный акцент лежит не на психофизическом воздействии сакрального знака на глубины подсознания (ср. роль «мандалы» и прочих «янтр» в восточной практике медитативной сосредоточенности); он лежит также и не в атмосфере секрета и «оккультного» намека на сокрываемое от непосвященных (ср. роль символики мистериальных и гностических сообществ всякого рода от Элевсина до масонов). Разумеется, элементы того и другого могут быть без труда выявлены в сложном составе христианской традиции <…>. Однако модальность этих элементов внутри христианской символики как целого всякий раз определяется центральным аспектом этого целого: сакральный знак и символ есть «знамение», требующее «веры» (как доверия к верности Бога), и одновременно «знамя», требующее «верности» (как ответа на «верность» Бога). <…>. Выраженная в сакральном знаке «тайна» есть в христианской системе идей не только и не столько эзотерическое достояние немногих, сберегаемое от толпы, сколько военная тайна, сберегаемая от врагов» [Аверинцев, 1997, 129–130].

Исторические типы и стили символики, значимые для отечественной художественной словесности XIX столетия, принадлежат эпохам Античности, Средневековья и Ренессанса. В связи с этим важно различать символизм античный, христианский, ренессансный и т. д.

И здесь встает вопрос: на каких началах и в каких категориях следует выстраивать типологию культурно-исторических стилей символики?

Так как всякий символ есть отражение некой реальности, или вещи (в философском понимании этого слова – вещь как единица существующего) в сознании и мышлении [Лосев, 1976, 36], то и принципиальное различие эпохальных стилей символизма выявляется в различии эпохальных представлений о категории ума.

Каково соотношение в сознании и уме естественного, природного и сверхъестественного, божественного начал в человеке? От ответа на этот вопрос всякий раз формировалось эпохальное символическое миросозерцание.

В античной философско-эстетической мысли ум – объективная действительность, данная в виде «такого бытия, которое само же соотносит себя и с самим собой и со всяким возможным инобытием» [Лосев, 2000, т. 8, 684]. Осмысление бытием самого себя свидетельствует о действии космического ума. Человеческий ум, в свою очередь, есть в той или иной степени отражение ума космического.

В платонизме ум трактуется как самостоятельная субстанция, которая является порождающей моделью всего космоса [Лосев, т. 8, 2000, 694]. Космос рожден Первоединым при помощи ума. Но это порождение мыслится пантеистически – не как личное волевое усилие, а как естественный процесс – как реализация свойств Первоединого [Лосев, 2000, т. 8, 458].

Так возникает представление о тождестве разумности и «естественности».

Аристотель, в частности, учит о прямой взаимозависимости естественного и разумного, природного и божественного [Лосев, 2000, т. 4., 271].

В связи с такими представлениями стратегия символического миросозерцания видится как развитие определяющей способности ума – воображения.

Казалось бы, такому выводу противоречит авторитетная в античности идея вдохновения, ярким выразителем которой является Платон: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости…» [Платон, 1990, 376–377].

Но противоречие вдохновенного и естественного в античности, в связи с пантеистическим мировидением, не может быть принципиальным и сущностным. Такой глубокий знаток эстетики Платона как Лосев, в частности, замечает, что у Платона вдохновение есть выражение стремления материального мира к вечным идеям, то есть стремления, в конечном счете, вполне естественного [Лосев, 2000, т. 8, 344–345].

Идею несоизмеримости естественного и божественного мы встречаем в средневековой арабской философии. В частности, в XII веке Аверроэс, для которого, с одной стороны, философский авторитет Аристотеля был неоспорим, аристотелевский Перводвигатель называет естественным умом [Аверроэс, 1999, 384]. С другой стороны, для монотеиста-мусульманина Аверроэса было очевидным, что миром правит Бог-Личность, и что божественное бытие и человеческое бытие несоизмеримы [Аверроэс, 1999, 134]. Таким образом, возникает идея о раздельности естественного человеческого разума и разума Божественного, которая затем переходит в богословскую и философскую традицию западного христианства.

Как отмечает о. Василий Зеньковский, усвоение античности на Западе привело не к «воцерковлению» наследия античной науки и философии, а к «обмирщению церковного сознания», так что под куполом Церкви «собирались течения и тенденции внутренне чуждые христианству». В частности, такой оказалась философская система Аристотеля: «В построениях Аристотеля, к восприятию и оценке которых западная мысль была достаточно подготовлена, открылся совсем иной взгляд на мир, чем он до этого слагался у западных мыслителей. Нужно были или размежеваться, или «воцерковить» все, но упрощенное «воцерковление» было уже невозможно, да в нем вовсе и не нуждалось то понимание мира, охватывавшее все сферы бытия, какое было у Аристотеля. Это понимание мира созрело вне Откровения, оно и не вмещало его в себя, – пути веры и знания тут явно начинали расходиться. Античные построения стали толковаться как построения «естественного разума», не знающего Откровения» [Зеньковский, 2011, 216–217].

Решительное разделение естественного разума и Откровения привело к тому, что богооткровенный и естественный, интеллектуальный, пути познания начали мыслится как пути взаимодополняющие. Особую роль здесь сыграло богословие Фомы Аквинского, который как раз установил, по выражению Зеньковского, равновесие между этажами знания – естественного и религиозного. Вот что пишет Аквинат: «В самом деле, благодатные дары (в частности, дар разумения. – С.Ш.) отличаются от естественных, поскольку добавляются (курсив мой. – С.Ш.) к ним» [Фома Аквинский, 2015, 91]. Дополнительность веры объясняется тем, что познание веры достовернее познания естественного: «… философы, даже исследуя при помощи естественного разума человеческие вещи, во многом ошибались и часто противоречили друг другу. Следовательно, для того, чтобы люди могли обладать достоверным и надежным знанием о Боге, потребовалось, чтобы истина о божественных вещах была сообщена им в вере, как бы непосредственно от Бога, который не может обманывать» [Фома Аквинский, 2015, 36].

Понятие естественного разума у Аквината – понятие статичное, что противоречило пониманию ума в христианском вероучении: «Вся ошибка Аквината состояла в том, что он берет понятие «естественного разума» как понятие неподвижное, тогда как дело идет в христианском мире вовсе не о том, чтобы «христиански употреблять» разум, а о том, чтобы в Церкви находить восполнение и преображение разума» [Зеньковский, 2011, 219].

Идея равновесия между естественным разумом и верой стала главенствовать в ренессансной культуре. Можно даже сказать, она, в числе прочих идей и умонастроений, сделала возможным появление Ренессанса, так как впоследствии будет сформулировано важнейшее для этой культуры учение о полной автономии разума – разума, способного обходиться без религиозного обоснования [Зеньковский, 2011, 218–219].

В связи с представлением о преображении разума на православном Востоке сложилось иное понимание соотношения естественного и сверхъестественного, божественного.

В частности, прп. Максим Исповедник учит о естественном, нижеестественном и сверхъестественном состоянии ума. Естественное созерцание выражается в естественном стремлении ума к Богу [Максим Исповедник, 1993, 118]. Нижеестественное состояние характеризуется в пренебрежении ума к его естественным движениям, в результате чего в человека входит зло в виде страсти и греха. Нижеестественный ум – это страстный ум. Сверхъестественное состояние ума характеризуется действием благодати Св. Духа – это ум преображенный, обоженый. В обоженом уме прекращаются его естественные движения [Максим Исповедник, 1993, 222].

Представление о естественном, нижеестественном и сверхъестественном состояниях ума, или, другими словами, динамическое понятие ума принципиально отличается от понятия естественного разума как понятия неподвижного. Здесь не вера добавляется к разуму, а разум изменяется, преображается в вере.

Таковы характеристики ума в отношении понятий естественного и божественного, как они складывались от Античности до Ренессанса.

Для типологии эпохальных стилей символики, представляется, базовое, для Античности и последующих культур, различение естественного и божественного в отношении ума является принципиальным и определяющим положением.

Так как категория различия предполагает и категорию тождества (различать можно только те вещи, которые хоть в чем-то тождественны), то важно обращать внимание на то, как в эпохальных воззрениях на ум понимается тождество и различие естественного и божественного. И если в античном пантеизме тождество перевешивает различие, а в мусульманском монотеизме арабской и далее в западной средневековой и ренессансной философско-эстетической и религиозной мысли преобладает различие (это выразилось в разведении веры и знания по этажам знания), то на православном Востоке, в свете учения о божественных энергиях, наблюдается равновесие тождества и различия естественного и божественного. Так, обоженый ум – это тот же естественный ум, но получивший новое качество.

В связи с вышеизложенным тип символизма в античной и ренессансной культурах можно характеризовать как естественный символизм, так как и там, и там в качестве познающего ума, познающего, в том числе, и в символах, видится естественный разум.

Различаются античный и ренессансный символизмы в том, что считается в них критерием достоверности познания. Для античного символизма таким критерием чаще всего выступает структура: познать соединенное в символе божественное и земное на практике означало как структура небесного отражается в земном. Для ренессансного символизма таким критерием выступает организм: увидеть в символе закономерности витального развития означает достоверное знание. Но различие структурного и органического не является принципиальным, так как во всяком организме есть своя структура, а примеры символического организма встречаются и в Античности. В данном случае правильнее говорить о преобладании в Античности структурного, а в Ренессансе – органического символизма.

Так как высшим движением ума в христианском вероучении называется его сверхъестественное – благодатное – состояние, то и христианский символизм, соответственно, можно называть сверхъестественным или духовным.

Таким образом, мы различаем два эпохальных типа символики – естественный символизм и духовный символизм. Внутри естественного символизма выделяются структурный символизм и символизм органический.

Наряду с исторической типологией символа следует выделять эпохальные стили символики, из которых формируются индивидуальные художественные стили писателей. Под символикой здесь понимается единство, система символов как в историческую эпоху в целом, так и в творчестве того или иного писателя.

В свою очередь, понятие стиля берется здесь в широком, литературоведческом, значении – как принцип формирования символики и на уровне исторических эпох, и на уровне индивидуального художественного сознания. Художественный стиль писателя, (как и стиль символики, в частности) во многом складывается из совокупности принципов, идей, представлений той или иной исторической эпохи. В связи с этим, идеям и представлениям, характерным в определенную эпоху, будет уделено особое внимание.

Историческим стилям символики и посвящена первая часть исследования.

Глава I
Символ в истории мировой словесности

1. Античный символизм

Слово «символ» – греческого происхождения. Оно произошло от греческого глагола συμβάλλο – 1. сбрасывать в одно место, сливать, соединять; 2. сшибать, сталкивать; 3. спускать, сводить в бой, помогать, ссужать; 4. сравнивать, сличать; 5. обдумывать, соображать, сосчитывать. Соответственно, существительное σύμβολον – 1. знак, опознавательная примета, признак, знак отличия или сана; 2. договор между двумя социальными субъектами.

Синонимический ряд позволяет выявить внутреннюю форму глагола συμβάλλο – это результат встречи двух начал в одном. Слова «сбрасывание», «слияние», «соединение», «сталкивание», «помощь», «схватка», «обдумывание» подразумевают, минимум, два начала. Существительное σύμβολον – результат встречи и знак образовавшегося единства [Лосев, 2000, т. 8, 587–588].

На протяжении многовековой культуры античности представление о природе символического формировалось и развивалось от разрозненных и отрывочных высказываний поэтов, философов, последователей религиозных течений пифагореизма и орфизма до «тщательно продуманной символической картины космоса и судьбы душ в нем» в неоплатонизме [Тахо-Годи, 1999, 346].

В мировосприятии неоплатоника космос состоит из двух миров – умопостигаемого и чувственного. Содержание мира чувственного видится как отображение процессов, происходящих в мире умопостигаемом. Умопостигаемые потенции скрыты от чувств и суть неименуемые сущности, но каким-то образом они проявляют себя в чувственном. Символ и призван намекнуть, указать на границу соединения двух миров, на момент присутствия невидимого в реалиях и событиях жизни человека.

Такое представление было присуще и представителям стоической школы философии. Так, стоик Эпиктет назначение символа видел в соединении явления и сущности, причем это соединение относится и к космосу в целом, и к человеку как микрокосму. В человеке не только соединяется сущность и явление, но у него есть способность восприятия бытия в его символической полноте – воображение. А. А. Тахо-Годи в нескольких словах достаточно полно раскрывает учение философа о символе: «В символе совмещаются явление и его сущность. Именно поэтому философы познают мир не иначе как в символах. И судить о внутренней, глубокой сущности предмета надо по внешнему ее проявлению. Но для этого требуется определенная прозорливость. Человек, который ничего не видит в простейших жизненных актах – ходьбе, еде, сне, питье («по ним меня суди, если сможешь», – говорит Эпиктет) – не замечает «прекрасной меди Гефеста» в предмете изваяния, – такой человек глуп, слеп и глух. Символы, которые исходят от природы, должны быть восприняты воображением (phantasion). Душа человека и ее «господствующее», «ведущее» начало обладают символами, коренящимися в природе. Таким образом, оказывается, что и душа, и воображение человека, и его повседневная деятельность основаны на символах, но уже особого рода, а именно на соответствии явлений природы с их сущностью. Только степень глубины и раздробленности отделяют эти жизненные символы от высших, божественных, прекрасных в своей целостности. Принцип же их формирования одни и тот же. Так, великое созидающее божество, природа, творя целый мир символов, проецирует их в сферу созерцательной и деятельной человеческой жизни. Задача любителя истины – вскрыть глубину замыслов природы за обманчивой простотой элементарных поступков человека, а это значит мыслить символически» (Тахо-Годи, 1999, 343).

Представление о существовании двух миров – духовного и материального – уходит вглубь веков человеческой истории. Специфика до-христианского миропонимания, и в частности, античного мышления, заключается в том, что духовный, умопостигаемый мир мыслился вещественно. Другими словами, духовное бытие в античности – это тот же чувственно-материальный космос, но взятый в своей идее, в своей абсолютизации [Лосев, 2000, т. 8, 397–398].

С религиозной точки зрения, здесь перед нами пантеизм – учение, отождествляющее мир и Бога. С философско-эстетической точки зрения, следует говорить о том, что на первый план здесь выдвигается не абсолютная личность как начало духовное, а вещь как начало чувственно материальное, вещь как часть космоса.

Но что такое вещь? Это тот элемент мира, в отношении которого можно определить начало, середину и конец, то есть то, что состоит из частей, то есть структура. Вещь, взятая как целое частей есть ее принцип, или идея вещи. Лосев называет идею вещи единораздельной цельностью [Лосев, 1988, 78].

Единораздельная цельность и есть идея вещи. Но если идея вещи есть сама эта вещь и больше ничего, то из этого следует, что и идея, и материя при всем своем различии тождественны. Представление о тождественности идеального и материального, в свою очередь, лежит в основании античного учения о том, что умопостигаемый мир, чистый ум, мир идей, духовный мир имеет свою структуру. По этой причине мир умных сущностей называется умопостигаемым космосом, и главную роль в этом умопостигаемом космосе играет его структурно оформление, т. е. его числовая структура [Лосев, 1988, 89].

Таким образом, структура – это то, что объединяет мир духовный и мир материальный. И тогда отношения миров начинает видится как отношение структур, что, в частности, порождает симметрию.

О принципиальной структурности античного космоса, так что даже время здесь переживается как структура, пишет Аверинцев: «Греческий мир – это «космос», по изначальному смыслу слова такой «наряд», который есть «ряд» и «порядок»; иначе говоря, законосообразная и симметричная пространственная структура» [Аверинцев, 2004, 65].

В этом смысле, для человека античности мыслить символически означало мыслить структурно.

Например, Прокл, комментируя платоновский диалог «Тимей», в частности, легенду об Атлантиде, указывает на то, что у Платона исторические события символизируют отношения между богами, а в пределе, структуру космоса в его едином и множественном [Прокл, 2009, 125].

В свою очередь, все элементы космоса символизируют структуру космоса и судьбу человеческой души в нем. Образцовое символическое толкование в духе античного символизма находим в трактате неоплатоника Порфирия «Пещера нимф». Произведение посвящено истолкованию гомеровских стихов из «Одиссеи»:

 
Где заливу конец, длиннолистая есть там олива.
Возле оливы – пещера прелестная, полная мрака,
В ней – святилище нимф; наядами их называют.
Много находится в этой пещере амфор и кратеров
Каменных. Пчелы туда запасы свои собирают.
Много и каменных длинных останков, на которых наяды
Ткут одеянья прекрасные цвета морского пурпура.
Вечно журчит там вода ключевая. В пещере два входа.
Людям один только вход, обращенный на север, доступен.
Вход, обращенный на юг, – для бессмертных богов. И дорогой
Этой люди не ходят, она для богов лишь открыта
 

[Од. XIII 102–112].

Для Порфирия стихи Гомера являются мифом, то есть воплощением высшей реальности, которая символически проявляется в мире материи. Пещера при этом толкуется как космос и средоточие мировых потенций; нимфы-наяды – души, сходящие в мир земного становления; пурпурные ткани – сотканная из крови плоть человека, через которую душа приобщается к миру материи; пчелы – благостные души, рождающиеся в мир; мед – символ очищения и жертвы богам смерти; Север – нисхождение душ в мир земного становления; Юг – восхождение в небесный мир душ, сбросивших бренную оболочку и ставших бессмертными богами. Так, посредством символического смысла в стихах Гомера раскрывается миф о круговороте душ [Тахо-Годи, 1999, 561–564].

Таким образом, представление о структурном характере взаимоотношений мира богов и мира людей позволяет определять исторический тип античного символизма как символизма структурного.

Античный стиль символики, в свою очередь, формируется из определенных представлений эпохи. Здесь следует указать на то, как понималась в это время цель символического познания, и какую роль, при этом отводилась искусству. Уже в отношении искусства античный стиль символики вырастает из понимания сущности искусства, где значимыми оказываются представления о мимесисе, о различении мастерства и вдохновения, о художественном вымысле, о порождающем принципе, о соотношении духовного и вещественного.

Через символическое миросозерцание, по слову неоплатоника Прокла, изъясняется «истина вещей» [Прокл, 2012, 179]. То есть цель символического познания – выявление сущности дела. В связи с этим, большую значимость для человека имела способность символического толкования проявлений в потоке жизненных событий чего-то общего, принципиального, судьбоносного, вечного. Познание сущности вещей, в свою очередь, позволяет человеку узнать свою судьбу, корни которой произрастают в сфере умопостигаемого.

Особая роль в толковании символов отводилась искусству. А так как в античности символическое толкование зачастую связано с предсказанием, то и зарождение искусства, символичного по своей природе, возводят к пифической практике храмовой поэзии: «Над отверстием пещеры стоит высокий треножник, на который всходит пифия и, вдыхая пары, изрекает предсказания в стихотворной и прозаической форме; но и этим последним сообщают стихотворный размер служащие при храме поэты» [Лосев, 1996, 364].

Служащие при храме поэты не только выступали толкователями пифических прорицаний, но и сами, по представлению древних, через творчество возглашали слова богов. Н. П. Гринцер и П. А. Гринцер в книге «Становление литературной теории в Древней Греции и Индии» приводят многочисленные примеры, свидетельствующие о том, что понимание поэтической сферы как сферы сакральной у поэтов Древнего мира было преобладающим: «В результате она (речь поэта. – С. Ш.) оказывается неким промежуточным языком, языком общения между человеком и божеством, а фигура поэта в известной мере приобретает сходство с упомянутыми божествами: он становится своего рода «переводчиком» между богами и людьми» [Гринцер, 2000, 29].

Высокий – «божественный» – статус поэзии в истории античной культуры понимался различно. Изначально вдохновение и художественное умение не разделяли [Гринцер, 2000, 28]. Но затем, с развитием рассудочного мировосприятия, вдохновение и «мастерство» зачастую видятся как сферы более или менее автономные. Автономные в том смысле, что, как мы видели у Эпиктета, познавать бытие в его полноте – символически – возможно с опорой на воображение, то есть, на заложенную в человека способность, которой он может пользоваться с разной мерой мастерства. (А так как игра воображения в искусстве дает нам поэтический вымысел, то сразу встала и проблема границы между истиной и ложью. Не случайно в античности «поэтическая ложь» становится в разряд пословицы: «Много лгут поэты»).

В направлении различения вдохновения и мастерства продвигалась поэтологическая мысль Платона и Аристотеля. Соответственно, возникают различные понимания источника и способности толкования символов.

Значимую роль здесь играет понятие мимесиса, в котором структурный момент соотношения общего и частного выдвигается на первый план.

С точки зрения Платона, в способности художника подражать, заключается важнейшее свойство поэзии, художнического умения. А так как художник в силах подражать только вещам видимого, земного, мира, который, в свою очередь, есть подражание миру идеальному, то художественное подражание оказывается подражанием подражания, то есть весьма несовершенным, искаженным, подражанием. Подражание отвергается Платоном и по той причине, что оно основано на «свободной игре воображения», а значит подменяет истину фантазией [Лосев, 2000, т. 4, 463]. Только прямое, непосредственное божественное вдохновение приближает художественное творчество к истине [Платон, 1993, 154].

Если Платон отстаивал исключительную значимость вдохновения перед художнической способностью, то Аристотель, напротив, в способности подражания увидел существо поэзии.

Полярная оценка мимесиса у философов связана с различным его пониманием. Обоснование мимесиса исходило из определенной трактовки Аристотелем искусства, технэ: технэ «связана с созиданием, как и природа, она способствует возникновению вещей, имеет дело с общим, а не с единичным и исследует причины явлений» [Миллер, 1978, 67]. Иметь дело с общим и исследовать причины явлений есть прерогатива ума, поэтому и мимесис как средоточие художественного творчества отнесено Аристотелем к потребности интеллектуальной. Так Аристотель, подобно Платону, разводит по сторонам «вакхический восторг» и художественное умение, но уже с обратной оценкой: «…Аристотель не только реабилитировал подражание, но и вносил в истолкование поэзии новое понимание интуиции. Если до него источник поэтического творчества осмысливался как трансцендентный (божество, музы), иррациональный (движение воли, чувства – θυμος, φρην) <…>, то Аристотель рассматривал подражание не только как способность, но и как потребность, и потребность не безотчетно-инстинктивную, а интеллектуальную» [Миллер, 1978, 70].

Но неправильно думать, что речь здесь идет о предпочтении мастерства вдохновению. Нет, свободная игра воображения как результат деятельности ума получает у Аристотеля высокий бытийственный статус: ум человека в процессе художественного творчества подражает космическому уму – перводвигателю. Тем самым подражание оказывается универсальным законом творчества, не только человеческого, но космического, в связи с чем искусство уравнивается в правах с природой. Подражание искусства природе – не слепое копирование, а приращение бытия. Тем самым природа и искусство – не противоположности, а разные способы порождения жизни [Коваль, 2008, 115].

В соответствии с этим происходит переоценка и фантазии-воображения. Творческая фантазия художника увязывается философом с принципами мышления: ум всегда мыслит представлениями (φάντασμα – образ ощущаемого предмета в душе) [Месяц, 2005, 396]. Соединение чистой мысли с чувственной образностью и есть фантазия-воображение [Лосев, 2000, т. 4, 424]. Таким образом, художественный вымысел как продукт воображения, наряду с критерием истина/ложь получает и другое, для Аристотеля главное, назначение – выявлять в предметах и событиях общее [Миллер, 1978, 86].

«Это «общее» (то, что обычно случается или может случиться, то, что такому-то подобает делать то-то) мыслилось Аристотелем как схема взаимоотношений и связей» [Миллер, 1978, 86]. Как понимать это «выявление общего»? Общее – это то, чем всякая вещь должна стать в предельном своем развитии; общее – это обобщение, доведенное до своего предела. А так как момент предельного обобщения входит в структуру символа, то мыслить вещи в их предельном обобщении и означает мыслить символически.

Итак, символическая структура, как это следует из мысли Аристотеля, заложена в структуре мышления, художественного, в том числе. Тем самым в паре вдохновение/мастерство философ совершил перестановку: он перенес интерпретационный момент, или стратегию символического истолкования из области прямого вдохновения-прорицания в область мышления, ведь мыслить на основе воображения означает подражать перводвигателю. Мыслить общее, напомним, означает знать вещи такими, какие они есть в своем существе.

И хотя Прокл, наряду с Платоном, будет критиковать подражание, наделение художественного воображения высоким онтологическим статусом станет образцовым для многих поэтологических направлений в последующие века вплоть до сегодняшнего дня.

Здесь стоит обратить внимание на важное обстоятельство. Общее как символ – это и полнота, и закон становления всего частного. На уровне художественного образа, как утверждает Лосев, таким порождающим началом для образа служит первообраз или прообраз. Более того, момент порождающей модели Лосев называет отличительной особенностью символа [Лосев, 1976, 15]. Представляется, что момент порождающей модели, присущий символу в качестве его структурной доминанты, относится не к символу вообще, а к античному стилю символики преимущественно. На это указывает, на наш взгляд, ключевое для античного стиля художественного символизма слово – «порождающий».

С понятием рождения связаны ключевые для поэтологических воззрений поэтов и мыслителей античности слова φύσις = природа и τέXνη = искусство. Греческое слово «фюсис» происходит от глагола φύω, «рождаю», «произвожу» и в соответствии со своим первоначальным значением могло бы быть адекватно передано по-русски такими словами, как «рождение», «происхождение», «возникновение» [Коваль, 2008, 91–92]. В свою очередь, τέXνη произошло от глагола τίκτω = рождаю.

Таким образом, символическое порождение частного из общего по принципу порождающей модели предполагает бытийственную тождественность, соизмеримость выражающего и выражаемого начал.

Известное смешение внутреннего и внешнего, духовного и вещественного, характерное для античного типа символизма выразилось в таком изображении человека античными авторами, которое Лосев назвал антипсихологизмом: «Антипсихологизм есть отсутствие анализа внутренних переживаний человека, отсутствие внутренней мотивировки его поступков и замена их тем или иным физическим изображением, той или иной внешней мотивировкой» [Лосев, 2006, 174]. «Внешней мотивировкой», как правило выступают боги, которые определяют ход событий и роль каждого. Зачастую, как указывает тот же Лосев, под богами понималось то или иное движение души [Лосев, 2006, 178].

Это смешение вещественного и духовного надо правильно понимать, так как человек дохристианской эпохи так или иначе прикасался «мирам иным». И древний грек здесь не является исключением. Но в дохристианском мире, за исключением иудейского монотеизма, смешение идеального и материального было неизбежным, что оценивалось в христианском богословии как неспособность человечества своими силами иметь истинное, правильное, знание о мире духовном, о Боге. Неизбежное замыкание в границах естественного разума, который, по факту, имел дело исключительно с закономерностями природного годового цикла, порождало страх перед непознанным, перед неспособностью понять, объяснить цель непрерывного умирания и нового порождения всего живого. Так и зарождается у древних представление о роке, судьбе, которой подчиняются даже боги. Судьба – это то, что выходит за рамки логического целеполагания [Лосев, 2000, т. 8₁, 399].

Из представлений о судьбе возникает идея игры, которая в античности была попыткой объяснить сверхлогичность богов. Жизнь и цели богов не объясняются при помощи причинно-следственных связей, значит они играют, так как в игре как раз нет практической цели. (В дальнейшем, в эпоху Возрождения, категория игры будет перенесена в сознание человека, но будет выполнять примерно то же назначение – свидетельствовать о незаинтересованном начале в человеке).

Игровой момент, в свою очередь, составной частью входит в символическое мышление, что особенно ярко проявилось в сфере художественного символизма.

Вот пример поэтического символизирования – гомеровский гимн «К Гермесу». Здесь художественно выражается известный миф о похищении Гермесом, когда тот еще был ребенком, коров у Аполлона. Между богами возникает, казалось бы, непреодолимый конфликт, но Гермес начинает играть на лире, которую он сделал из черепахи, и конфликт разрешается примирением, а в награду за игру Аполлон делает Гермеса посредником (символом) между небом и землей, богами и людьми. Интересно, что черепаху, при встрече с ней, Гермес называет символом.

 
Знаменье очень полезное мне, – и его не отвергну!
Здравствуй, приятная видом, размерная спутница хора,
Пира подруга! Откуда несешь ты так много утехи,
Пестрый ты мой черепок, черепаха, живущая в скалах
 

[Античные гимны, 1988, 74–75].

Слова «черепаха», «утеха», «хор», «черепок», «пестрый» связаны темой игры в широком смысле слова. Не случайно Гермес называет черепаху αθυρμα – утеха, игрушка. И не случайно, черепаха становится материалом для лиры, на которой Гермес играет. «Черепок» (οστρακον), в свою очередь, и орудие игры, и знак судьбы – какой стороной черепок упадет. С другой стороны, если иметь в виду черепок, на котором писали имя изгоняемого, это знак судьбы для гонимого. В этой связи игровых значений корневым является именование черепахи спутницей хора. Собственно, хор – Xοροιτυπε – топанье ногой, танец, хоровод. Хоровод предназначался для прославления какого-либо бога. Вместе с тем, хоровод представлялся частью игры как мироотношения: божество устроило так, что человек есть игрушка бога, поэтому лучшее, что может человек избрать – жить играя. Такое представление свойственно вообще античности. Гомер описывает смеющихся богов. Гераклит утверждает, что вечность суть играющее дитя. Прокл толкует устроение мира как игру богов. Такое миропредставление основывалось на том, что человек античности не выделял себя из мира природы, чувствовал себя погруженным в круговорот материи с ее вечными рождением и умиранием. Круговоротом этим руководили боги, что и описывалось как игра. Таким образом, черепаха-лира в гимне является символом игры как мироотношения. В конечном счете истолкование символа также связано с игрой ума, с интуицией. Причем критерий истинности толкования был связан с представлением, согласно которому деятельность человеческого ума суть выражение Ума космического.

Итак, весь земной мир видится древним греком как выражение процессов мира невидимого – божественного. Если же соединение двух миров мыслить символически, то следует говорить о том, что мир идеальный суть принцип, порождающая модель для мира земного. Само по себе порождение земного мира есть прежде всего структурное отображение небесных процессов, а именно: Благо Платона или Перводвигатель Аристотеля соединяются с умной материей, порождая мир умных субстанций, и уже по этой, небесной, структуре порождается мир земной.

Следовательно, символически мыслить для человека античной культуры означает найти во всякой вещи ее принцип, ее порождающую модель, ее идею, по Платону, или форму, по Аристотелю, словом – ту структуру или то общее, которое выведено из жизненного становления. Важно понимать, что это общее не мыслилось как что-то абстрактное и внешнее, но как актуальное средоточие и полнота бытия.

В этом отношении интересны наблюдения Аверинцева над категорией характера в античной культуре: «Маска – это больше лицо, чем само лицо: такова глубинная предпосылка, которая не может быть отмыслена от всей античной философской и литературной концепции «характера». Необходимо уяснить себе: личность, данная как личина, лицо, понятое, как маска, – это отнюдь не торжество внешнего в противовес внутреннему или, тем паче, видимости в противовес истине (с греческой точки зрения, скорее, наоборот, ибо лицо – всего-навсего «становящееся» и постольку чуждо истине, зато маска – «сущее», как демокритовский атом и платоновский эйдос, и постольку причастна истине). Неподвижно-четкая, до конца выявленная и явленная маска – это смысловой предел непрерывно выявляющегося лица. Лицо живет, но маска пребывает. У лица есть своя история; маска – это чистая структура…» [Аверинцев, 2004, 52]

Маска как чистая структура – это и есть отображенная в земном мире структура идеального космоса. Человек и земной мир отображают на уровне структуры мир идеальный, мир сущностей или богов. Так, мир людей символизирует мир богов.

Приведенные материалы подтверждают утверждение Аверинцева о таком соотношении внутреннего и внешнего в античных концепциях человека, когда внутреннее никоим образом не связано с внутренним миром человека, миром его души, жизни сердца. Внутреннее относится к началам умных сущностей. Человек при этом видится в качестве экрана, на котором отображаются так или иначе эти умные сущности. С таким представлением связан уже указанный нами известный антипсихологизм античного миросозерцания. Человек претерпевает то, что предназначено ему судьбой; он актер, исполняющий данную ему роль [Лосев, 2000, т. 8₁, 406].

Символ как форма выражения также содержит два начала – внутреннее, осмысляющее, подразумеваемое, и внешнее, очевидное [Лосев, 1976, 36]. И когда в античном символизме предметом символизации оказывается человек, то начало внутреннего при этом помещается вне человека. Как следствие этого поворотные события в человеческой жизни зависят от судьбы, от воли богов [Лосев, 2006, 176].

Вера античного человека в определяющее воздействие богов на его жизнь родственна вере христианина в Божественный Промысл, но если в христианстве так или иначе складывающаяся человеческая судьба видится как результат взаимодействия Бога и человека, то в античности преобладало представление, согласно которому судьба человека целиком и полностью зависит от богов, так что человек, как уже было сказано, игрушка в руках богов.

Итак, мыслить символически для античного человека означало замечать во внешних проявлениях предметов их глубокую сущность. И вот, с одной стороны, это символическое миросозерцание виделось как воспроизведение природного, естественного процесса, так как соединение идеи вещи и материи вещи и есть природа [Лосев, 2000, т. 8₂, 300]. С другой же стороны, человек Античности видел в соединении идеи и материи проявление соотношения целого и его частей, то есть видел это соединение как структуру. Таким образом, античный символизм есть естественный структурный символизм.

2. Символ в христианской словесности: зарождение духовного символизма

В христианстве античный символизм был переосмыслен. Главное отличие христианского типа символизма от античного связано с новым пониманием Бога и человека. Как пишет П. Гайденко, раскрывая антропологию бл. Августина через сравнение с античными воззрениями на природу человека, в христианстве изменяется значение внутренней жизни человека, в душе открываются такие глубины, которые оказываются для человеческого естественного разума недоступны: «Для античного грека, даже прошедшего школу Сократа («познай самого себя») и Платона, душа человека соотнесена с душой космоса. Августин же вслед за апостолом Павлом открывает «внутреннего человека», которому в космосе ничто не соответствует и который целиком обращен к надкосмическому Творцу. Глубины «внутреннего человека», скрыты даже от него самого, они не могут быть постигнуты силами естественного разума и открыты полностью только Богу» [Гайденко П. П., 2005, 354–355].

Так как глубины внутреннего человека не постижимы вполне для света естественного разума, а познание себя, своей души, оказывается важнейшим делом на пути спасения, возникает потребность в символическом миросозерцании, которое было бы направлено на внутренний мир человека.

Символизм внутреннего человека раскрыт в творениях прп. Макария Великого и других Отцов. Т. Миллер основу символического миросозерцания прп. Макария видит в аналогии внешнего и внутреннего человека, а также в аналогии событий внутреннего мира и событий истории: «… жизнь души в беседах преподобного Макария описывалась по аналогии не с биологическими процессами, а с исторической судьбой человечества, которая понималась как путь избавления человеческой природы от власти вещества, материи; этот путь начинался с преступления Адама, которое подчинило весь человеческий род веществу, то есть смерти, и завершался Боговоплощением – соединением человеческой природы с Божественной в личности Иисуса Христа и освобождением от уз смерти. При опрокидывании этой общей схемы на «внутреннего человека» жизнь души представлялась как развитие, начинающееся с подчинения греху и ведущее к воскресению души. Внутренний человек, как и внешний, признавался носителем своей собственной природы, своего собственного тела, а его жизненный путь – буквальным повторением ветхозаветных и новозаветных событий» [Миллер, 2001, 252–253].

А вот что пишет сам прп. Макарий: «Итак, если было написано о различных войнах, то написано таинственно о теперешних невидимых войнах духов зла, бываемых против души; или было сказано о некоторых историях из-за бываемых ныне душе тайн, или много других слов сказал в Писаниях Дух Святой, как о городах и о некоторых вещах. Все было написано ради теперь бываемого в душе. И хотя тогда они происходили в видимости поистине, но Дух Святой, беря предлоги от всех видимых и всех бываемых тогда, сказал о ныне имеющих случиться в душе» [Макарий Великий, 2002, 153]. О том же, в форме определения, пишет св. Игнатий (Брянчанинов): «Ветхий Завет, – в нем истина изображена тенями, и события со внешним человеком служат образом того, что в Новом Завете совершается во внутреннем человеке…» [Игнатий (Брянчанинов), Творения, 2014, т. 1, 238].

Когда Св. Отцы говорят о событиях внутренней жизни, о бываемом в душе, они имеют в виду духовный мир, в котором человеку открывается Бог и обитатели этого мира. Но внутренний человек – это не только вход в духовный мир, но и сам этот мир [Исаак Сирин, 2012, 23].

Но как увидеть то, что происходит во внутреннем человеке?

Казалось бы, ответ находится на поверхности: о внутреннем человеке можно узнать посредством символического созерцания поведения (в самом широком смысле этого слова) внешнего человека, – и здесь перед нами уже известное античной культуре понимание символического миросозерцания как способности замечать в фактах чувственно-материальной реальности проявления вечного, то есть естественный символизм. Более того, о естественном символическом миросозерцании говорит апостол Павел: «Ибо, что можно знать о Боге, явно для них (Иудея и Еллина. – С.Ш.), потому что Бог явил им. Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы, так что они безответны. Но как они, познав Бога, не прославили Его, как Бога, и не возблагодарили, но осуетились в умствованиях своих, и омрачилось несмысленное их сердце; называя себя мудрыми, обезумили, и славу нетленного Бога изменили в образ, подобный тленному человеку, и птицам, и четвероногим, и пресмыкающимся, – то и предал их Бог в похотях сердец их нечистоте, так что они осквернили сами свои тела. Они заменили истину Божию ложью, и поклонялись, и служили твари вместо Творца…» (Рим. 1: 19–25).

Но будет большой ошибкой полагать, что в христианская культура унаследовала от Античности тип символического миросозерцания и что различие между символизмом античным и христианским заключается в содержании символизируемой предметности.

Следует обратить внимание: в то время, как ап. Павел говорит о рассматривании в мироздании проявлений Бога, прп. Макарий и свт. Игнатий указывают на Св. Писание, в котором события человеческой истории символизируют события и реалии внутреннего человека. И если естественный символизм рождается из практики рассматривания творений, то символизм Св. Писания – это уже сказанное слово, причем сказанное Св. Духом. Более того, истинным толкованием библейского слова, которое сказал Святой Дух, признается толкование в Духе, примеры которого Церковь находит в творениях духоносных мужей – Отцов Церкви. Из многочисленных высказываний на эту тему Отцов, приведем слова прп. Макария Великого: «Словно бы ребенок, вышедший из чрева уродом, или слепой от рождения (а это как бы знак и примета мира) – так мудрецы, которые хотят быть толкователями Писаний, не имея Небесного Духа и не слившись с Божеством…» [Макарий, 2002, 549]

Из приведенных материалов становится очевидным, что здесь описываются две различных познавательных практики – для одной достаточно усилий естественного ума, другая предполагает соединение с Небесным Духом. Можно сказать, что это две стратегии богопознания, которые соотносятся через единый предмет познания – Бога. Обратим внимание, логика размышления ап. Павла исходит из наличия этих стратегий: Бог открывается человеку через рассматривание творений, это познание предполагает благодарность Богу. Прославить Бога означает не только словесное прославление, но и прославление «посредством жизни и дел» [Иоанн Златоуст, 2011, 617]. И тогда открывается более глубокий уровень познания Бога, но так как язычники Бога не прославили, то получили не истинное, а ложное знание о Боге.

Второе знание, более глубокое, предполагает момент трансформации человеческого существа – человек должен измениться.

Другими словами, в христианстве естественный символизм не исключается, но ему отводится начальная ступень в богопознании. Деятельная христианская жизнь в исполнении заповедей и в очищении ума и сердца от страстей, подготавливает иной, более высокий, уровень символического миросозерцания – духовный. Он заключается, по слову прп. Максима Исповедника, в созерцании видимого через невидимое: «И если невидимое зрится посредством видимого, как написано (у ап. Павла. – С.Ш.), то для преуспевших в духовном созерцании легче постигнуть видимое через невидимое. Ибо символическое созерцание умопостигаемого посредством зримого есть одновременно и духовное ведение, и умозрение видимого через невидимое» [Максим Исповедник, 1993, 160].

Как это понимать? Знание видимого через невидимое – это видение духовного смысла событий и вещей видимого мира, мира, который, по слову св. Василия Великого, есть училище для спасения. Восходя от чувственного бытия через естественное символическое миросозерцание к духовному смыслу вещей, мы завершаем круг познания. Прп. Максим выражает круг знания через образ «колеса в колесе» из книги пророка Иезекииля, где два колеса – это два мира: видимый и невидимый [Максим Исповедник, 1993, 160]. О круге знания, о переходе от видения в свете естественного разума к духовному видению, пишет и свт. Григорий Палама: «Поистине ради несовершенных в знании надлежало, чтобы явное мира предшествовало невидимому Божию, как и символическое богословие закона было преподано погруженным в чувственность людям, сперва через чувственные знаки. Но опять же, как иные из совершеннейших благоудостоились истинного богопознания и помимо символической прикровенности, так есть узревшие и невидимое Бога (Рим. 1: 20), каковы Моисей, Павел и им подобные, хотя к пониманию Его и они ведут нас доступным для нас образом, от зримого» [Григорий Палама, 2007, 287].

Духовное видение духовного мира – это то новое, чем отличается христианство от до-христианских культур, в частности, культуры античной. Тип символического миросозерцания, предполагающий духовное видение духовного мира мы предлагаем называть духовным символизмом.

Само по себе духовное видение духовного мира не является символическим, так как здесь отсутствует чувственное движение. Духовный символизм рождается как боговдохновенное слово, в котором о духовном говорится посредством реалий видимого мира, когда в событиях истории, в вещах, в природных явлениях раскрывается их духовный смысл. Образцы духовного символизма мы находим в книгах св. Писания Ветхого и Нового Заветов, а также в святоотеческой письменности, которая в существе своем есть осененное благодатью Св. Духа толкование Cв. Писания.

Духовный символизм для носителей Духа – это средство выражения, передачи духовного видения. В этом смысле все содержание св. Писания, которое сказал Святой Дух, – в полноте историй, событий, образов, имен и т. д. – написано для того, чтобы ввести человека в духовное пространство его души, в которой только и открывается духовный мир с его законами и порядком. Так через чтение Писания, молитву, исполнение заповедей и жизнь в Церкви христианин начинает постигать основы и порядок духовной жизни, порядок пути спасения.

Так как духовный символизм в полноте проявляется в Св. Писании, особое значение в христианской словесности придается способам истолкования главной христианской Книги.

Медиевист Л. В. Левшун, в частности, выделяет три типа отношения христианских книжников Средневековья к священным текстам – типологическая экзегеза, аллегорическая амплификация, обратная типология. Типологическая экзегеза означает такое отношение к Библии, когда она воспринимается как субъект осмысления бытия. Другими словами, художник усваивает евангельский образ мысли: он начинает смотреть на мир «глазами» Евангелия. Такой способ восприятия и осмысления действительности заключается в том, что «для каждого наблюдаемого события и явления, которые воспринимаются книжником как символическое отражение трансцендентной реальности, обязательно отыскивается (прозревается) в Священном Писании и Предании его прообраз (богодухновенно проявленное «подобие»)» [Левшун, 2009, 118–120]. Два других метода являют собой разную меру отхода от чистоты евангельского образа мысли и означают главенство индивидуального творческого сознания даже и по отношению к Библии. (Несмотря на то, что предложенная типология творческого метода проводится в отношении к средневековым книжникам, она, представляется, справедлива и для светских писателей. Не связывая себя ни концепцией Левшун, ни примененной ею терминологией, в нашем исследовании мы будем использовать сам принцип оценки творческого метода того или иного писателя по способу осознания им Библии).

То, что исследователь именует типологической экзегезой, в контексте символического миросозерцания соответствует тому, что мы называем духовным символизмом. Соответственно, два других типа отношения к священным текстам соответствуют тому, что в рамках нашего исследования называется символизмом естественным.

Богословскую параллель типологии творческого метода писателей по отношению к Библии мы находим в работе митрополита Амфилохия (Радовича) «История толкования Ветхого Завета». Сербский богослов не затрагивает проблему творческого метода. В центре его исследования экзегеза Ветхого Завета в истории религиозной мысли. И здесь митрополит Амфилохий затрагивает тему способов осознания экзегетами Библии. В Ветхом Завете «записана одна великая Драма, которая разыгралась между Богом и избранным народом, и которая остается вечным критерием и зеркалом каждой человеческой драмы, идет ли речь о драме отдельной личности или о драме народа и общности» [Амфилохий (Радович), 2008, 7]. Но для правильного истолкования Библии требуются определенные условия. Митрополит Амфилохий, основываясь на учении ап. Павла о духовном и буквалистском толковании Св. Писания пишет о внешнем и внутреннем подходах к изучению Библии. Внешний/научный подход (историческое, лингвистическое, текстологическое и критическое изучение Св. Писания) означает отношение к Библии как к литературному памятнику со всеми вытекающими отсюда для научного изучения выводами. Внутренний/духовный подход в качестве исходной посылки принимает тот факт (вопрос веры), что Библия – это слово Божие. С другой стороны, вера необходима и при внешнем подходе, так как без веры в то, что за библейским текстом скрывается священная тайна, слово Божие будет искажено. Но одной только веры недостаточно, так как для истинного истолкования Библии требуется проникнутость истолкователя благодатью Св. Духа. Единственно истинный метод правильного истолкования слова Божия, по мысли Радовича, описан в книге пророка Иезекииля. Это то место, где пророк получает повеление съесть свиток и напитать им свою внутренность. Другими словами, слово Божие должно проникнуть все существо человеческое: «… только те, которые съедят Книгу Божию и чьих уст коснется «живой огонь», т. е. огненная сила Духа Святого, смогут понять и истолковать глубину этого слова…» [Амфилохий (Радович), 2008, 7–9] Если же сердце и разум истолкователя не оживлены действием Св. Духа, это свидетельствует о глубине человеческой огрубелости, из которой смысл слова Божия становится недоступным. Без благодатной озаренности и внутреннее толкование, то есть, основанное на вере, может стать внешним. Такой, внешний, подход митрополит Амфилохий называет рационалистическим, то есть основанным на духовной огрубелости сердца и ума [Амфилохий (Радович), 2008, 7–10].

В отличие от концепции Левшун, которая выстроена на категории сознания, точнее, на той или иной установке сознания по отношению к Библии, в подходе митрополита Амфилохия ударение делается на духовно-нравственном состоянии истолкователя. Уровень методологии той или иной теоретической установки экзегета здесь сохраняется, но не является определяющим.

Когда сербский богослов говорит о различии между огрубелостью сердца и серафимским пылом, речь идет о различении разума преображенного и разума естественного, то есть о том различении, которое положено нами в основание культурно-исторической типологии символа.

Общим в концепциях митрополита Амфилохия и Левшун является тот факт, что в них утверждается и развивается основополагающий принцип православной герменевтики – толкование Св. Писания в свете православного Предания [Добыкин, 20014, 84]. Ведь что такое типологическая экзегеза у Левшун и просвещенность экзегета небесным огнем у митрополита Амфилохия? Это правильное, истинное, как это понимает православное вероучение, толкование Библии. Но что такое, в свою очередь, истинное знание слова Божия? В православной традиции под правильным пониманием Библии как раз и понимается соответствие этого понимания православному Преданию.

Как определяет Предание Вл. Лосский, оно есть «жизнь, сообщающая каждому члену Тела Христова способность слышать, принимать, познавать Истину в присущем ей свете, а не в естественном свете человеческого разума» [Лосский, 2007, 682]. Присущий Истине свет – это и есть свет преображенного разума, разума, озаренного небесным огнем. Из такой герменевтической предпосылки следует, что само по себе звание христианина не делает человека духовным, а его разум преображенным. До стяжания святости ум христианина освещается светом естественным. В связи с этим, в Церкви рождается канон, устанавливающий главнейший экзегетический принцип: толковать Св. Писание следует не с опорой на свой разум, а в согласии со святоотеческим толкованием. Вот что гласит 19 правило Пято-Шестого Трулльского Собора: «… если предложено слово Писания, пусть изъясняют его не иначе, как согласно с тем, как изложили светила и учители Церкви в своих писаниях, и пусть лучше в этом ищут доброго имени, чем в составлении собственных слов, дабы, в случае несостоятельности в этом, им не отпасть от надлежащего» [Деяния Вселенских Соборов, 2006, 280].

Надо иметь в виду, что толкование Св. Писания в свете Предания не означает подбора цитат из святоотеческого наследия. Нет, речь идет о том, чтобы придерживаться духа Св. Отцов. На практике это означает жизнь христианина в Церкви и установку его сознания на святоотеческое понимание Библии. Установка же сознания на своем, индивидуальном/произвольном понимании означает опору на свет естественного разума.

Так как цель целью боговдохновенного слова является спасение человека, то и средоточие духовного символизма заключается в символической связи видимого мира и внутреннего мира человека или внутреннего человека. Поэтому учение о внутреннем человеке, о соотношении внутреннего и внешнего человека, принадлежащее апостолу Павлу, является основой духовного символизма: «Сеется тело душевное, восстает тело духовное; есть тело душевное, есть тело и духовное. Так и написано: первый человек Адам стал душею живущею; а последний Адам есть дух животворящий. Но не духовное прежде, а душевное, потом духовное. Первый человек – из земли, перстный; второй человек – Господь с неба. Каков перстный, таковы и перстные; каков небесный, таковы и небесные» (1 Кор. 15: 44–48). «Но если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется» (2 Кор. 4: 16).

В связи с вышеизложенным, далее мы будет говорить о символизме духовном и символизме естественном, имея в виду динамическую характеристику души, характеристику ее состояний: духовный символизм означает духовное видение (что означает изменение, благодатное преображение ума) духовного и чувственного мира, естественный символизм означает опору на естественный разум и восхождение от видимого к невидимому.

В святоотеческих творениях мы находим ясное разграничение между естественным и благодатным познанием, что и задает типы, соответственно естественного символизма и символизма духовного.

В частности, познание на основе естественного разума св. Григорий Палама, в согласии с апостолом Павлом, называет природным, нацеленным на изучение откровения Бога в противоречивых явлениях бытия: «… выставим вперед тех, кто познал Бога через самое знание Творений. Их созерцание и познание недаром именуется природным законом (Рим. 2: 14); до патриархов, пророков и писанного закона оно направляло и обращало род человеческий к Богу, показывая Творца тем, кто не отошел вслед за эллинскими мудрецами и от этого природного познания. <…> Так что познание тварей до закона и пророков обратило род человеческий к богопознанию, обращает его и теперь…» [Григорий Палама, 2007, 258–259].

Природное, естественное, знание соответствует духовному возрасту, который, начиная с апостола Павла, получил название младенчество: «Богопознание через сущее отвечало младенчеству живших до закона; и Авраам, как сказано, от него получил начало своего богопознания, но потом беседовал с Богом и познавал Его уже иначе» [Григорий Палама, 2007, 286–287].

Знание, основанное на данных естественного разума, как уже отмечалось, не признавалось св. Отцами достоверным еще и по той причине, что естественный разум неизбежно опирается на образы, на воображение.

В соответствии с таким представлением в святоотеческой письменности мы встречаем отрицательное отношение к действию ума при помощи воображения, так как воображение суть способность удерживания в памяти при помощи образов представлений о чувственных восприятиях. Поврежденная грехом природа человека не может в чистоте видеть мир, поэтому через чувственное начало воздействуют на человека демоны [Нил Синайский, 2010, 108]. Более того, воображение является препятствием к богообщению, боговидению [Каллист и Игнатий Ксанфопулы, 2010, 198].

Знанию духовного младенца, вероятностному, в котором истина смешана с ложью, свет со тьмой, противопоставляется знание благодатное, достоверное – знание совершенных, имеющих «ум Христов» [Григорий Палама, 2007, 260].

В этом смысле природное познание с опорой на естественный разум и благодатное знание с опорой на преображенный разум сменяют друг друга в ходе духовного созревания, как человечества в целом, так и каждого человека.

Итак, под духовным символизмом понимается духовное видение мира видимого. Полное, достоверное видение мира видимого открыто преображенным уму и сердцу, так что только совершенные в духовном познании могут познавать видимое через невидимое, то есть открывать духовную сущность событий мира видимого.

Нормативным искусством христианского Средневековья было искусство церковное, основным принципом которого является «образное выражение учения Церкви». Тематика церковного искусства «соответствует священным текстам – библейским, литургическим и святоотеческим» [Успенский, 2014, 35].

И в заключение сделаем ряд существенных уточнений, проясняющих понятие духовного символизма.

В силу того, что оно является ключевым в нашем исследовании и впервые вводится в научный оборот, остановимся на нем более подробно.

На наш взгляд, понятие духовный символизм помогает осмыслить и выявить специфику христианского символизма, помогает ясно обозначить его отличие от других типов символизма. Понятия же «христианский символизм», «моральный символизм», «средневековый символизм» представляются нам по разным причинам недостаточными.

Определение христианский символизм настолько широко, что вбирает в себя все способы и области символизации, принятые в христианстве. Так, например, говорят о типологическом символизме как методе истолкования Ветхого Завета в свете Христовой истины, а также соотношения небесной и земной иерархий [Амфилохий (Радович), 2008, 44–45]. Образы Ветхого Завета при этом прочитываются как прообразы Иисуса Христа. Особое место занимает богослужебный или литургический символизм, когда то или иное богослужебное действо символизирует события Священной истории, тайны Домостроительства Бога, тайны и порядок духовного совершенствования [Максим Исповедник, 1993, 154–184]. Частично используется и античный символизм. Это может быть, к примеру, символика чисел [Кириллин, 2000]. Поэтому отношения между определением христианский символизм и определением духовный символизм – это родовидовые отношения: духовный символизм есть разновидность христианского символизма, но такая разновидность, которая из всех разновидностей наиболее полно выражает его сущность.

В понятии средневекового символизма стирается принципиальное для нашего исследования различие между принципами символизма, как они сложились на христианском Востоке и на христианском Западе. В подтверждение приведем типичное высказывание: «На Западе и на Руси сущность средневекового символизма была в основном одинакова…» [Лихачев, 1979, 163].

П. Гайденко, наряду с другими учеными, придерживается понятия моральный символизм: «Ни одно явление, ни одна вещь не открывают здесь сами себя; каждая указывает на иное, на высший, потусторонний смысл; каждая вещь есть символ. Отсюда и проистекает та характерная черта средневекового сознания, которую называют «моральным символизмом» и которая выражается в типичном для Средневековья интересе к естественным явлениям как к «иллюстрации истин морали и религии»» [Гайденко П. П., 2010, 257].

Определение моральный символизм уже ближе к главному отличительному свойству христианского символизма, так как сосредотачивает внимание на внутреннем мире человека, на внутреннем человеке. Но слово моральный связано с понятием нравственности, которая являет собой только верхний слой внутреннего мира человека.

Слово же духовный, представляется, точно передает существо христианского символического миросозерцания.

Но и здесь требуется разъяснение, так как понятие духовность в святоотеческой письменности и «духовность» в общепринятом значении существенно различаются.

В современном философском словаре отмечается, что в зависимости от идейного контекста «дух» может противопоставляться природе, жизни, материи, утилитарной необходимости, практической активности [Философский словарь, 2001, 171]. Противопоставление здесь носит статичный характер – это противопоставление качественно различных сфер бытийственности.

А. В. Моторин в книге «Теория русской словесности» прослеживает историю осмысления «духовности» в русской словесности XVII–XIX вв. и дает такое определение: «Итак, духовность человека – это состояние бесплотной человеческой души, так или иначе взаимодействующей с входящим в нее через в-дохновение сверхчеловеческим «духом», будь он добрым или злым, божественным или демоническим» [Моторин, 2013, 22]. Здесь также духовное противопоставляется природному, «плотскому». И уже в зависимости от характера духовности предлагается говорить о различных, часто противоборствующих направлениях духовности [Моторин, 2013, 20]. Но появляется и новый момент: духовность человека понимается как определенное состояние души, что вносит динамическое начало в понятие духовности. Но так как вхождение в духовное состояние означает у исследователя взаимодействие с духовным миром, а отсутствие этого взаимодействия означает без-духовность, то в целом тут сохраняется представление о духовном и чувственном как двух качественно различных пространствах бытия.

Встречается оно и в святоотеческой письменности, когда речь идет об устроении человека, то есть о статической характеристике человека. Так говорится о трихотомии (дух-душа-тело) или о дихотомии (душа-тело). Но в целом св. Отцы разумеют под духовностью нечто иное, так как выражают через это понятие динамику внутренней жизни, и уже тогда речь идет о духовном возрасте души, ее состояниях.

Вот что пишет св. Игнатий (Брянчанинов): «… человек может быть в трех состояниях: в естественном, нижеестественном или чрезъестественном и вышеестественном. Эти состояния иначе называются: душевное, плотское, духовное. <…> Нижеестественный, плотской, страстный есть служащий вполне временному миру, хотя бы он и не предавался грубым порокам. Естественный, душевный, пристрастный есть живущий для вечности, упражняющийся в добродетелях, борющийся со страстями, но еще не получивший свободы, не видящий ясно ни себя, ни ближних, а только гадательствующий как слепец, ощупью. Вышеестественный, духовный, бесстрастный есть тот, кого осенил Дух Святый, кто, будучи исполнен Им, действует, говорит под влиянием Его, возносится превыше страстей, превыше естества своего» [Игнатий (Брянчанинов), 2014, Письма, т. 2, 445–446].

Главное, на что следует обратить внимание в определении св. Игнатия, слово духовный относится здесь не к статическому разделению дух-душа-тело, а к динамическому различению состояний души. Но под состоянием души понимается не взаимодействие с духовным миром или отсутствие этого взаимодействия, а возраст души, который определяется степенью свободы от страстей.

Вне духовного, благодатного состояния человеку доступно состояние душевное или естественное, которое предполагает и борьбу со страстями, и направленность на духовное, но, вместе с тем, которое, не имея бесстрастности духовного состояния, характеризуется смешением света и тьмы, добра и зла.

Из душевного или естественного разума создаются художественные и научные произведения [Игнатий (Брянчанинов), 2014, Письма. Т. 2, 218].

Далее следует уточнить характер связи между внутренним и внешним человеком в духовном символизме, так как в этом моменте ярко выражается особенность стиля христианской символики.

Мы уже приводили слова Т. Миллер о символизме внутреннего человека у прп. Макария, где эта связь видится как отыскание аналогий внешнего и внутреннего человека [Миллер, 2001, 252–253], так что символическое миросозерцание оказывается по факту интеллектуальным трудом отыскания аналогий по какому-то общему признаку. Такой подход привносит в понятие духовного символизма момент аллегоризма, так как события, происходящие с внешним человеком, начинают пониматься как иллюстрация событий внутреннего мира.

Отцы же исходили не из стратегии поисков аналогий, а из духовного видения целостности мира – видимого и не видимого. Прп. Максим Исповедник пишет о единстве мира о тождестве самим себе и друг другу видимого и невидимого мира: «При всем том, мир – един и не разделяется вместе с частями своими; наоборот, путем возведения к своему единству и неделимости, он упраздняет различие их, происходящее от природных особенностей этих частей. Ведь они, неслиянно чередуясь, являются тождественными самим себе и друг другу, показывая, что каждая часть может входить в другую, как целое в целое» [Максим Исповедник, 1993, 159].

Природные особенности миров проявляются в том, что умопостигаемый мир проявляется в мире видимом отпечатлениями посредством символических образов, а мир видимый содержится в мире умопостигаемом в виде логосов [Максим Исповедник, 1993, 159–160]. Св. Николай (Велемирович) отмечает, что Св. Писание ничего не открывает о сущности вещей зримого мира (выявление сущности вещей – задача Античности), но много говорит об их значении. Другими словами, разумение мира, открытое Богом в Библии, относится не к сути, а к тому, какое значение та или иная вещь имеет для человека, для его спасения. В этом понимании смысл вещей есть «спасительная грамота» предложенная Богом своим детям – людям. Следовательно, заключает св. Николай, «разумная сущность вещей – это их предназначение» [Николай (Велемирович), 2016, 76]. Св. Игнатий, со своей стороны, добавляет, что разделение единого бытия на мир видимый и не видимый условно и является последствием грехопадения [Игнатий (Брянчанинов), 2014, Творения, т. 2, 662–663].

В научной литературе точное понимание соотношения земного и небесного мы находим у Д. С. Лихачева: «С точки зрения древнерусского автора, в мире существует вечная соотнесенность двух миров – божественного и земного. Земной, временный мир имеет вневременный, надмирный смысл. Смысл этот не абстрактный, не вносимый в него человеческой мыслью, а с точки зрения средневекового писателя, как бы вполне конкретный, реально существующий» [Лихачев, 1979, 271].

Таким образом, духовный символизм рождается в культуре христианского Средневековья. Он характеризуется новым пониманием бытия Бога, мира и человека, новым пониманием соотношения духовного и материального, а, следовательно, и новой гносеологией.

3. Символ в литературе Возрождения и Нового времени

Надо сказать, что элементы античного стиля символики так или иначе присутствовали в христианской культуре Средневековья, но оценка и понимание начал античной культуры, в том числе и начала символизма, в христианстве восточном – византийском – и западном существенно отличались.

Как уже было сказано, символизм, основанный на естественном разуме, на воображении не признавалась христианскими книжниками достоверной, в связи с чем формировалось и отношение к античной философии и, в целом, словесности. Полезность языческих сочинений виделась в возможности для духовных младенцев учиться различать, отделять нравственно полезное от вредоносного, добро от зла [Василий Великий, 2008, 720–722].

Но такое положение вещей в отношении к языческой мудрости во всей чистоте сохранялось только на христианском Востоке, в то время как на христианском Западе возникает новое соотношение языческого и христианского типов символизма. И это рождает особый тип, стиль символизма, отличный от духовного символизма восточного христианства.

Характер разногласия между православным Востоком и католическим Западом наиболее ясно и резко обозначился в полемике о природе Фаворского света между Варлаамом Калабрийским и святителем Григорием Паламой. Так как стиль символического мышления складывается, формируется в той или иной культуре из духовно-нравственных, вероучительных, мировоззренческих представлений, стоит более подробно изложить содержание и существо спора о природе Фаворского света.

Правда, возникает вопрос: насколько полно идеи и личность Варлаама представляют католическую веру? Тем более, что известный богослов Вл. Лосский полагает, что полемика со стороны Паламы носила более антиязыческий характер, и гораздо менее антилатинский. А. Ф. Лосев, в свою очередь, не ставит знак равенства между «варлаамитами» и католицизмом, так как, по мнению философа, соединение язычества с христианством у них носит неодинаковый характер. Критерий различения заключается в божественной личности: если в учении Варлаама в отношении Бога-личности проповедуется агностицизм, то в католичестве имеется опыт «бесконечной личностной стихии» [Лосев, 1993, 872–874].

Но сам святитель Григорий иначе расставляет акценты: на последних страницах «Триад в защиту безмолвствующих» он характеризует оппонента как латиноязычника. Направление полемической мысли святителя позволяет выявить, в чем это латиноязычество заключается. В третьей Триаде есть прямое упоминание латинства в связи с важной темой – темой благодати: «И разве не прямо то мнение латинян, за которое они были изгнаны из приделов нашей Церкви, что не благодать, но Сам Дух Святой и посылается от Сына и изливается через Сына?» [Григорий Палама, 2007, 302]

Здесь Палама затрагивает проблему филиокве – утверждение, что Св. Дух исходит не только от Отца, но и от Сына. Получается, что Сын, наравне с Отцом, посылает ипостась Св. Духа, то есть является в отношении Духа таким же Началом, как и Отец. Но по святоотеческому учению, ипостась несообщима тварному бытию, так как, наряду с природой Бога, проста и неделима. Поэтому, когда Христос говорит, что посылает Духа, речь идет не о природе или ипостаси, но о благодати, божественных энергиях [Св. Григорий Палама, 2006, 88].

Для латинства же благодать имеет тварное происхождение. В этом пункте и обозначилось главное несогласие в понимании православными и католиками богопознания: для православных Бог сообщим, познаваем только в своих энергиях, которые божественны, но не Бог; для католиков познание Бога проходит через соединение с ипостасью Св. Духа. Православный Восток принял как догмат учение св. Григория Паламы о божественных энергиях, в котором положение о принципиальной непознаваемости Бога в Его природе, внутрибожественной жизни согласовалось с духовным опытом боговидения в Свете благодати, опытом жизни во Христе. Только в нетварных энергиях, которые божественны, но не Бог по природе, возможно единение человека с Богом. Действие благодати преображает разум и чувства. Человек начинает видеть Бога, себя, мир в Божественном свете. Мыслит преображенный разум на основании воображения, исходящего от Бога. Это и означает преображение чувства и разума. Если же мыслить благодать тварной, что и произошло по факту в латинстве, тогда единение с Богом, боговидение, невозможно, ведь между тварью и Богом при таком понимании пролегает непроходимая пропасть. Учение же о сообщаемости человеку, существу сотворенному, ипостаси Духа как раз и вводит, утверждает Палама, в догмат о Пр. Троице тварное начало, так как ипостасные свойства Лиц Троицы, понимаемые Св. Отцами как свойства внутрибожественной жизни, в филиоквическом богословии мыслятся в отношении к тварному бытию [Св. Григорий Палама, 2006, 68].

Следует понимать и то, что не филиокве исказило строй духовной жизни в западном христианстве, наоборот, учение о филиокве выразило утрату христианского духовного опыта в той его чистоте и полноте, какой сохранился на православном востоке. Главное, что было утрачено западными христианами – это опыт жизни по благодати, жизни во Христе, поэтому до сих пор учение св. Григория Паламы о божественных энергиях, о преображении ума и чувств человека остается чуждым и непонятным католическому богословию [Василий (Кривошеин), 2011, 125–126].

Если же мыслить благодать тварной, что и произошло по факту в латинстве, то познание Бога и мира рассекается на познание в вере и познание в разуме. Под разумом, при этом, понимался разум естественный.

Опора на естественный разум и есть введение в католичество языческого элемента, ведь вместе с признанием прав естественного разума из языческой философии унаследовалось и представление о процессе мышления на основе воображения. Это познание имеет в виду Варлаам, когда уравнивает знание Откровения, данное апостолам и отображенное в Св. Писании, и знание, добытое трудом рассматривания, исследования творений. Такое знание предполагает действие естественного разума и воображения. Труд заключается, по убеждению калабрийца, в возведении символов (элементов видимого мира) к их невещественным первообразам. Но Палама утверждает, что такое знание не может быть твердым и точным, потому что символическое знание с опорой на свет естественного разума всегда приблизительно, гадательно, предполагает истолкование. Предполагает, следовательно, и точку зрения, против которой может быть высказана иная точка зрения [Григорий Палама, 2007, 79]. Познание естественным разумом бесконечно в том смысле, что предположительность не имеет конца: «…Всякое слово борется со словом, то есть, значит, и с ним тоже борется другое слово, и невозможно изобрести слова, побеждающего окончательно и не знающего поражения…» [Григорий Палама, 2007, 8] Познание же жизнью означает последование заповедям Христовым и изменение человека – покаяние. Таким образом, отвлеченному умозрению Палама противопоставляет духовный опыт жизни во Христе.

Принятие действий природного разума и воображения в качестве нормы мышления повлекло за собой внесение языческого начала не только в богословие, но в духовный опыт католической мистики, а также в сферу художественного выражения.

Проникновение язычества в духовную и художественную практики ясно обозначилось через категорию античной эстетики – подражание.

Введение понятия подражания в сферу христианского – богословского и художественного – мышления задает особенности стиля ренессансной символики.

В понимании подражания наиболее отчетливо выявляются основания католической мистики. Св. Амвросий Медиоланский, православный святой, говорит, что человек не может подражать Богу. И хотя слово подражание часто встречается в святоотеческой письменности, речь всегда идет об исполнении заповедей. Единственная возможность подражания Христу возникает в состоянии обожения, по слову св. Григория Паламы. Почему у св. Отцов такое отношение к подражанию? В нем главным является бытийственная изоморфность подражающего подражаемому, поэтому и говорится, что Богу подражать невозможно.

Но не так в католичестве. Фома Кемпийский, католический мистик, начинает известную свою книгу «Подражание Христу» с красноречивого тезиса: «Кто последует за Мною, – говорит Христос, наш Спаситель, – тот не будет ходить во тьме, но будет иметь свет жизни. Такими словами призывает нас Иисус Христос следовать учению его и подражать жизни Его…» [Фома Кемпийский, 1992, 231]. Следование заповедям и подражание жизни разведены – заповедям необходимо следовать, жизни Спасителя – подражать. При этом неизбежно происходит подражание Христу по плоти, то есть подражание жизни Христа до Его Воскресения. Так, например, подражание известного католического святого Франциска Ассизского «выражалось в чисто внешних проявлениях – ассизский подвижник стремился уподобиться Иисусу Христу по наружности, совершая поступки, подобные тем, что творил во время Своей земной жизни Господь» (Алексий Бекурюков, 2014, 18). Франциск, как и Христос, избрал двенадцать учеников и посылал их по двое для проповеди в мир, «превращал» воду в вино, устроил последнюю вечерю и т. д.

Но апостол Павел недвусмысленно утверждает, что христиане после Воскресения не знают Христа по плоти: «Потому отныне мы никого не знаем по плоти; если же и знали Христа по плоти, то ныне уже не знаем» (Кор. 5: 16). Речь у апостола идет о знании Бога в благодати божественного Света, когда ум и чувства человека преображены, обожены.

В художественной словесности соединение христианства с язычеством породило в западноевропейской культуре новый тип символизма, который ярко выразился в символическом миросозерцании Данте Алигьери.

С одной стороны, творчество Данте принадлежит эпохе зрелого европейского Средневековья. Его представления о символе – это традиционные представления средневекового христианского книжника. Данте видит в тексте четыре смысла – буквальный, аллегорический, моральный и анагогический [Данте, 1968, 135–136]. Первые два смысла поэт раскрывает на примере античной литературы, в частности, в мифе об Орфее Овидия [Данте, 1968, 135]. Вторые два смысла раскрываются на примере Св. Писания. Анагогический смысл, по существу, имеет структуру символа: «Четвертый смысл называется анагогическим, то есть сверхсмыслом или духовным объяснением писания; он остается истинным так же и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает наивысшие, причастные вечной славе, как это можно видеть в том псалме Пророка, в котором сказано, что благодаря исходу народа Израиля из Египта Иудея стала святой и свободной. В самом деле, хотя и очевидно, что это истинно в буквальном смысле, все же не менее истинно и то, что подразумевается в духовном смысле, а именно, что при выходе души из греха в ее власти стать святой и свободной» [Данте, 1968, 135–136]

Обратим внимание, что аллегорический смысл связан с поэтическим вымыслом, а моральный и анагогический смыслы – со Св. Писанием, не содержащим вымысла. Все это традиционное разделение в границах западной христианской культуры Средневековья поэтического и богословского смыслов.

С другой стороны, полного, ортодоксального, христианства, у Данте не получается. Указывая на анагогический смысл как на сверхсмысл, когда духовный смысл и смысл буквальный образуют цельность вещей означенных и вещей, причастных славе, он, в сущности, говорит о том, что мы называем духовным символизмом. Но познавательная стратегия при этом исключительно разворачивается в рамках естественного символизма, когда, по слову апостола Павла, невидимое познается через видимое.

С этой точки зрения, важны размышления Данте о внутреннем и внешнем слоях слова, текста. Поэт утверждает, что буквальный смысл означает внешнее, а другие смыслы – аллегорический, моральный и анагогический – внутреннее. Путь к внутреннему лежит через внешнее, поэтому познавать значение внутреннего, сущностного, всегда следует через буквальное значение: «…смысл буквальный всегда должен предшествовать остальным, ибо в нем заключены и все другие и без него было бы невозможно и неразумно добиваться понимания иных смыслов…» [Данте, 1968, 136]

Различение внутреннего и внешнего в слове Данте распространяет и на различение внутреннего и внешнего в вещах, так что наука о слове становится одновременно метафизикой – наукой о сущем. Соответственно, и целеполагание смысла от внешнего к внутреннему остается таким же: как в герменевтике текста буквальный смысл предшествует всем другим смыслам, так и в познании вещей буквальные доказательства предшествуют всем другим доказательствам. Это буквальное воспроизведение слов апостола Павла о познании невидимого через видимое (у Данте, внутреннего через внешнее), открытом язычникам: «Поэтому невозможно достигнуть познания других значений, минуя познание буквального. Далее, это невозможно и потому, что в каждую вещь, будь то создание природы или рук человеческих, невозможно углубиться, не заложив предварительно основания, как в доме или в науке: и так как доказательство есть обоснование науки, а буквальное доказательство есть основание других доказательств, в особенности же доказательства аллегорического, то невозможно приступить к другим, минуя буквальное» [Данте, 1968, 136].

Других стратегий познания у Данте мы не находим, так что естественное познание оказывается одновременно и духовным, что указывает на католическую духовность, в пределах которой движется мысль Данте.

Напомним, подражание Христу в католической мистике приводило к видениям Спасителя «по плоти». В качестве иллюстрации приведем видения католической святой, блаженной Анжелы из книги «Откровения бл. Анжелы». Она просит показать Христа хоть одну часть Его тела, распятого на Кресте. И Бог, как она видит, показывает ей Свою шею: «И тогда явил Он мне Свою шею и руки. Тотчас же прежняя печаль моя превратилась в такую радость и столь отличную от других радостей, что ничего и не видела и не чувствовала, кроме этого. Красота же шеи Его была такова, что невыразимо это. И тогда разумела я, что красота эта исходит от Божественности Его. Он же не являл мне ничего, кроме шеи этой, прекраснейшей и сладчайшей. И не умею сравнить этой красоты с чем-нибудь, ни с каким-нибудь существующим в мире цветом, а только со светом тела Христова, которое вижу я иногда, когда возносят его» [Лосев, 1993, 884–885].

В художественной литературе в качестве художественного кореллята подобных «видений» формируется такой стиль символики, когда человек видится символом Христа и других священных лиц. И Данте здесь принадлежит пальма первенства. Как замечает католический богослов Э. Жильсон, Данте в «Божественной комедии» не побоялся обратить к себе приветствие Вергилия: «Суровый дух, блаженна несшая тебя в утробе!» «При этих словах как не вспомнить текст Евангелия: «Блаженно чрево, носившее Тебя!». И так, оказывается, что мать Данте, которую он едва помнил и о которой никогда нигде не говорил, сравнивается с Девой Марией, а сам Данте, оказав такую честь своей матери, уподобляется самому Иисусу Христу» [Жильсон, 2010, 94].

Такое уподобление в произведении не является ситуативным, так как путешествие поэта по загробному миру повторяет искупительный путь Иисуса Христа: «… путь Данте в целом повторяет основные этапы искупительной жертвы Христа – смерть, воскресение и вознесение, причем события эти воспроизводятся с сохранением их временной приуроченности. К Страстной пятнице, годовщине смерти Христа, Данте начинает свой спуск в царство вечной смерти» [Андреев, 2008, 55].

Хронология путешествия, распределенная по времени суток, источником своим имеет богословские построения католического мистика Бонавентуры, который пишет о ступенях восхождения к Богу и называет три ступени: ступень «следов» телесного мира вне человека, ступень внутреннего мира человека, ступень божественная, превышающая все сотворенное. «Так вот она – дорога «в пустыню на три дня пути» и тройное озарение одного дня: первое подобно вечеру, второе – утру, третье – полудню. Это озарение соответствует тройному существованию вещей: в материи, в уме, и в вечном замысле Бога согласно тому, как сказано: «да будет, сделал и стало». Это также соответствует тройной субстанции во Христе, лестнице нашей, то есть телесной, духовной и божественной» [Бонавентура, 1993, 53].

В «Божественной комедии» мы также встречаем соответствие каждому из загробных миров определенному времени суток. На этот счет есть интересное исследование М. Л. Андреева, в котором установлено, что аду соответствует ночь, но схождение в него начинается вечером Страстной пятницы [Андреев, 2008, 46–47]. Чистилище связано с утром [Андреев, 2008, 51]. В раю царит полдень [Андреев, 2008, 54].

Таким образом, загробные миры в «Комедии» соотносятся с временем суток, с «тройным делением вещей» и «тройной субстанции во Христе», предложенными Бонавентурой. Насколько далека эта схема от христианского пути спасения, начертанного в святоотеческих писаниях, достаточно сравнить «ступени» Бонавентуры с «Лествицей» св. Иоанна Лествичника: если у западного мистика в качестве доминанты мы находим стратегию выявления иерархических структур мира, человека, Богочеловека и их соответствий, то каждая ступень восхождения к Богу у св. Иоанна указывает на условия и средства исполнения той или иной заповеди, содержит описание либо страстей и средств борьбы с ними, либо добродетелей и средств их достижения. Что для православного пути является повторением пути Спасителя? Смирение, кротость, терпение, любовь, исполнение заповедей – воли Бога. Что для католиков есть повторение пути Господа? Смерть – воскресение – вознесение. Что это? Последовательность событий, их схема. Вот как описывает очищенную душу Бонавентура: «Тогда наш дух будет иерархичным, то есть очищенным, озаренным и совершенным. Итак, он будет подобен девятой ступени небесных чинов, и внутри его будут в порядке расположены следующие функции: возвещение, наставление, ведение, упорядочение, укрепление, повелевание, поддерживание, откровение, помазание, градация которых соответствует девяти ангельским чинам» [Бонавентура, 1993, 115].

Стратегия соответствий выводит мысль за пределы христианского миросозерцания в область античной философии, в которой структурное соответствие мира богов и мира людей является главенствующей мыслительной практикой. И с этой точки зрения, путешествие Данте по загробным мирам, описанное в категориях христианского богословия, по существу своему, воспроизводит античные мифы о космических странствиях души, в частности, с «космической одиссеей души» в мифах Платона, в которых хорошо прослеживается вертикаль, где абсолютным низом будет бездна Тартара, серединой – земля, верхом – «занебесная» область [Григорьева, 1989, 127].

Конечно, различие религиозного содержания существенно сказывается на представлениях Платона и Данте о соотношении внеземных миров и человеческой души, но одно остается низменным – структурное соответствие различных элементов бытия. Только у Платона это соответствие касается мира богов и мира людей: «Вместе с тем космос – живое существо, и ему присуща душа, структура частей которой аналогична устройству отдельной души» [Григорьева, 1989, 128]. У Данте речь идет о структурной идентичности мира, человека и Богочеловека. Правда этим дело не ограничивается: соотнесенность достигает не только подробностей личной биографии или историософской всеохватности, но вторгается даже и в область астрологии. «Например, странствие героев «Комедии» имеет смысловое и географическое соответствие с паломничеством. Но его можно сопоставить и с движениями небесных тел, и с основными этапами мировой истории. Очевидно и соответствие определенных моментов биографии Данте и узловых событий сюжета» [Доброхотов, 1963, 91].

Здесь, правда, стоит оговориться, что само по себе внимание к структурному соответствию нельзя приписывать исключительно к античной культуре – в христианском богословии мы найдем сколь угодно структурных сопряжений мира и человека, Бога и человека. Но как только возникает идея о том, что одна сфера воспроизводит события и отношения другой сферы, так сразу же начинают воспроизводиться мыслительные и художественные концепции античности.

Это справедливо и в отношении к поэтике «Божественной комедии», где душа героя изменяется не в результате духовных усилий в труде исполнения заповедей, а в результате перемещения из одной сферы загробного мира в другую. На отношение неизменной вечности и изменяющегося человека у Данте указывает Доброхотов: «При чтении «Комедии» ее герой воспринимается как постоянная составляющая действия, а ландшафты и события – как переменная. Но если воспользоваться подсказками Данте и обратить внимание на изменения в духовном облике героя, то переменной станет он сам, а постоянной – три мира, в которых герой побывал. Эволюция «я», скрытая динамикой сюжета, – показательный пример персонализма эпохи» [Доброхотов, 1963, 191].

Исследователь верно говорит о персонализме эпохи: константы художественного мира «Комедии» нельзя свести к античному представлению об отражении небесного в земном. Античная структурная соотнесенность космических миров перестраивается у Данте в категориях христианского откровения абсолютной Личности, образом Которой является личность человеческая. На первый взгляд, история души в «Комедии» отображена по законам христианского духовного символизма, что дает повод исследователю М. Л. Андрееву сближать произведение Данте с «Исповедью» Августина: «Средневековье, открывшееся «Исповедью» Августина, знает, что такое история души, это единственный вид истории, в котором оно исторично. Эта история в «Божественной комедии» развернута вовне, путь к истине и к самому себе Данте-персонаж преодолевает в ходе познания мира и человека, явленных ему в образе трех загробных царств и их вечных насельников» [Андреев, 2008, 38].

Но и ортодоксального христианства с его представлениями о том, что Иисус Христос является центром бытия, у Данте не получается, так как его символизм выстроен по принципу порождающей модели. Только роль порождающего принципа отводится не умным сущностям, как это было в античности, а человеческой личности. И если в отношении нравственности константой в «Комедии» выступает мир вечности, то в плоскости хронотопа происходит онтологическая инверсия, и уже человек оказывается константой, порождающей моделью, а мир вечности – переменной. В смысловой ряд (временная длительность природного и социального планов), скрепляющий земные времена, «Данте метафорически вовлекает и три загробных царства: метафорой ада становится ночь, чистилища – утро, рая – день. Раз включившись в этот ряд и соприкоснувшись с временными понятиями, метафора расширяется, захватывая и остальные его звенья, доходя до его основной модели – человеческой жизни, которая в своей смысловой расчлененности также может быть наложена на царства вечности. Такой способ художественного описания вечности приводит к тому, что снимается принципиальная граница между временем и его противоположностью, размывается абсолютная трансцендентность царств вечности по отношению к земному миру и их абсолютная внеположность друг другу» [Андреев, 2008, 58].

Андреев пишет о «размытости» границ между временем и вечностью у Данте, но, представляется, правильным будет говорить о том, что в «Комедии» отображен не опыт соприкосновения с вечностью, с духовным миром, так как вечность здесь – проекция истории души. То есть, в образотворчестве Данте мы встречаем такой тип отображения Божественного, который станет главенствующим в эпоху Возрождения: «Художник Ренессанса, как неоплатоник, знает все мифологические и символические глубины своих библейских сюжетов, но ему важно выявить чисто человеческую личность и показать, что все символико-мифологические глубины библейского сюжета вполне доступны всякому человеку, вполне соизмеримы с его человеческим сознанием и в познавательном отношении вполне имманентны этому сознанию, в какие бы бездны бытия они не уходили» [Лосев, 1998, 397].

Таким образом, в произведении Данте мы находим, в существе своем, античный тип символизма, когда духовное оказывается просто обобщением, пределом земного. Материал на эту тему мы находим в замечательном исследовании немецкого филолога Ауэрбаха с красноречивым названием «Данте – поэт земного мира». Ученый обращает внимание на тот факт, что вечность в «Комедии» суть проекция земного мира и описывается в горизонте видения естественного разума, а загробная участь персонажей произведения являет собой предельное развитие их сущности. [Ауэрбах, 2004, 141].

Смешение христианского и языческого в «Комедии» породило и мыслительную стратегию «двоения» в понимании назначения художника. С одной стороны, Данте ориентировался на образ христианского книжника как свидетеля истины, с другой стороны, в художественном сознании Алигьери оживает аристотелевское учение о поэтическом вымысле. О соотношении истины и вымысла в «Комедии» убедительно пишет Андреев: «… в «Божественной комедии» апория правды и лжи стала предметом художественного изображения, пожалуй, впервые. И она не только изображена, она разрешена, поскольку здесь одновременно и на равных правах присутствуют две, казалось бы, несовместимые поэтики – поэтика истины и поэтика вымысла, поскольку «Божественную комедию» совместно творят поэт и писец. Корни одной из этих поэтик уходят к библейско-христианскому представлению о «словесности», корни другой – к античному представлению о «литературе» [Андреев, 2008, 29–30]. Писец – это христианский писатель, передающий слово Бога человеку, в пределе – автор Св. Писания; поэт – тот, кто творит вымысел, тот, кто «подражает всеобщему». Как показывает исследователь, писец – маска поэта, призванная придать статус истинности, буквального смысла изображению загробного мира, в то время как по существу дела описание вечности в «Комедии» есть плод вымысла [Андреев, 2008, 27–29].

Смешение истины и вымысла подразумевает и смешение святого, обоженного и естественного, что на художественном уровне дает сознание, в горизонте которого уравновешиваются, сближаются до неразличимости пути духовно-нравственного совершенства, святости и художественного творчества [Жильсон, 2010, 90–91].

Таким образом, как это вытекает из вышеизложенного, и в католическом богословии, и в католической мистике, и в художественном творчестве опора на естественный разум привела к воспроизведению античных концепций ума, религиозного и художественного творчества, что и породило тип образотворчества и символизма, для которого характерно смешение христианского и языческих миросозерцаний.

Мы так подробно остановились на творчестве Данте потому, что в нем были заложены поэтологические идеи, принципы образотворчества и символизации, которые станут образцовыми на многие века европейской художественной литературы. На это, в свое время, проницательно указал немецкий философ романтического направления Ф. Шеллинг в работе «О Данте в философском отношении». Мыслитель утверждает, что Данте стал «первосвященником» в «святая святых», где «Поэзия и Вера сочетались» и дал «целый род поэзии нового времени» [Шеллинг, 1996, 445].

Закон новой поэзии заключается в следующем: «… индивидуум должен свести к единому целому раскрытую перед ним часть мира и создать себе свою мифологию из материала своего времени, его истории и науки» [Шеллинг, 1996, 447]. Если в античности исходной точкой было всеобщее, и всякое особенное виделось как его проекция, то в новое время такой точкой является индивидуальное, которое должно достичь всеобщности.

Эта тема поиска индивидуумом абсолютного, совершенства в лишенном актуальной полноты земном бытии станет доминирующей в эпоху Возрождения. Но пути достижения были разные. С развитием науки, полагающей свои основания на математической достоверности и развивающей методологический принципы, образно-символическое мышление утрачивает свое доминирующее положение и остается востребованным преимущественно в оккультных науках позднего Средневековья и Возрождения – астрологии, каббале, алхимии и связанных с ними течениях религиозной мистики. В оккультном мировидении в целом сохраняется античное понимание символа как порождающей модели, но меняется представление о содержании и характере порождения. Если в античности преобладал, как уже говорилось, структурный символизм, согласно которому соответствие миров виделось на структурном уровне, то в оккультизме, в связи с учетом христианского опыта абсолютного личностного бытия, складывается символизм органический, когда соотношение земного и небесного, человеческого о Божественного видится в категориях органического мира – как биологический процесс. Наиболее ярко это направление символического мышления проявляется в каббале и алхимии, но затрагивает и ведущую свое начало из глубокой древности астрологию.

Значительное место стиль ренессансной, в частности, органической символики занимает в каббалистике. Здесь также усваивается древнее представление о порождении мира дольнего миром горним [Синило, 2012, 357].

Но в отличие от античности, в каббале оживает древняя магическая идея о взаимовлиянии миров: как высший влияет на низший, так и низший на высший. А посредником между мирами является человек [Синило, 2012, 288]. Более того, предназначение человека заключается в том, чтобы восстановить целостность Божественного бытия, нарушенную в результате грехопадения [Синило, 2012, 380]. Согрешил человек, но повреждена была внутренняя жизнь Божества. Такое представление складывается в каббалистике под влиянием идей гностицизма о мире как божественной эманации. Причем, эта эманация представляется органически, как акт говорения: «Язык в чистейшей форме, то есть язык иврит, по мнению каббалистов, отражает фундаментальную духовную природу мира. Иным словами, он обладает мистической ценностью. Речь доходит до Бога, потому что она исходит от Бога. В человеческой речи, которая <…> носит исключительно познавательный характер, отражается созидательный язык Бога. Все творение – и это важный принцип большинства каббалистов – для Бога есть лишь выражение Его сокрытой сущности, начало и конец которой заключается в наречении Себя Самого Именем, святым Именем Бога. Это вечный акт творения» [Синило, 2012, 51].

Г. В. Синило, цитируя Шолема, указывает на органический и языковой символизм каббалы: «Помимо символики организма (выделено мной. – С.Ш.) автор Зогара виртуозно использует символику языка, парадоксально соединяя ее с символикой прорастания и оплодотворения» [Синило, 2012, 353–354].

И это не было только метафорой. Как замечает мистик XIII века Й. Латиф, «все Имена и атрибуты суть метафоры для нас, но не для Него» [цит. по Синило, 2012, 290]. Более того, считалось, что человеческие поступки, в частности, супружеские отношения, способны влиять на жизнь божества. Истинное супружество мыслится как «проекция и отражение великой мистической связи мужского и женского начал в Самом Божестве» [Синило, 2012, 348].

Но наиболее ярко органический символизм выразился в алхимии. В книге В. Л. Рабиновича «Алхимия как феномен средневековой культуры» раскрывается характер алхимической символизации: «Алхимический космос – живой космос. Да и каждый фрагмент этого космоса – тоже живой. Он и часть организма, и самостоятельный организм. Одушевленный, одухотворенный алхимический элемент есть земная копия тоже живого астрального тела» [Рабинович, 1976, 229].

В этом карнавале смешения всего со всем через символическое уподобление смешивается небесное и земное, духовное и душевное, плотское. В итоге, духовное овеществляется, то есть воспроизводится уже описанная языческая практика, только в другую культурно-историческую эпоху. Так отношения между небесными и земными телами описывается как супружеское соитие [Рабинович, 1976, 88].

Соизмеримость Божественного и земного ляжет в основание такого мировидения, когда абсолютное станет средством выражения внутреннего мира человеческий души. Подобный подход будет преобладать в искусстве и религиозной мистике Ренессанса. Особая роль здесь принадлежит немецкой мистике. Лосев в своей незавершенной работе «Самое Само» описывает эту традицию, по его словам, «немецкого имманентизма»: «Этот историко-философский процесс германского имманентизма начался в XIII в. с деятельности Майстера Экгарта. <…>, когда Абсолютное на все лады трактуется как соизмеримое с человеком, когда вместо Абсолюта проецируется та или иная человечески пережитая и человечески осмысленная предметность. Абсолютное выступает то как мистическая глубина индивидуальной души, то как красивый вселенский хаос – предмет романтических чувств и исканий, то как рациональная схема логически построенных законов или понятий, то как произведение искусства, то как бессмысленная, но вечно жаждущая жизни мировая воля, то как возвышенная и моральная проповедь некоего мирового Я…» [Лосев, 1994, 369]

В русле этого мистико-религиозного направления особая роль принадлежит Я. Беме, который соединил элементы оккультных наук – астрологии, алхимии и каббалы – в одно богословско-философское учение, значительное место в котором занимает концепция божественного и человеческого слова. В этом христианизированном учении человек уподобляется Богу через способность говорить.

И. И. Фокин хорошо показывает пронизанность языковой концепции немецкого мистика началами оккультизма: «Беме нигде не встретил той языковой формы, которая была бы достаточно эластичной для живого содержания его душевного опыта и познания, заимствуя средства своего языка из самых различных областей, так что душевные состояния соединяются у него с алхимической символикой, библейское содержание – с астрономическими теориями, а встречающееся порой «понятийное» мышление почти всегда переходит в мифы и образы Ветхого и Нового Заветов. Его первое метафизическое употребление и истолкование немецкого языка определено христианским пониманием сущности и назначения человека, его Божественного Призвания в этом мире, ибо человек есть Образ, Откровение и Открыватель Божий. Это означает, что рождение человеческого слова в человеческом духе есть образ рождения Божественного Слова в Боге: Человек говорит потому, что говорит Бог, и в возникновении человеческого слова выражается теогония Божественного Слова. Слово есть первое дело Бога, и потому язык есть, согласно этому взгляду, первое дело Его подобия, человека, осуществляющего себя в своем слове, подобно тому, как Бог осуществляет Себя в своем Слове, как «форме» своего Существа» [Фокин, 2011, 84].

Представление о сущностной соизмеримости Божественного Слова и слова человека к Беме перешло из каббалы [Синило, 2012, 301].

Представление о слиянии слова и вещи, слова и природы перешло к Беме из алхимии, в частности, из Парацельса, в учении которого слово, словесный знак, «сигнатура» оказывается началом, выражающим сущность всякой вещи через ее внешнее проявление, так весь мир есть выражение Бога. Посредством сигнатуры человек постигает внутреннюю сущность Бога [Фокин, 2011, 89–90].

Все эти темы и мотивы органического символизма – слияние слова и вещи, духа и природы, божественный статус человеческого языка, органическое соотношение внутреннего и внешнего в символе/образе, принципиальная незавершенность, бесконечность всякого истолкования, – на основе которых формируется стиль ренессансной символики, будут введены в научный контекст в рамках романтического направления поэтологической мысли и в художественной практике, прежде всего, немецкого романтизма.

Сторонники романтизма, и прежде всего немецкие романтики, вновь заговорили о цельности, об утраченной цельности. Но это уже не цельность эйдетическая, как это было в античности; не теоцентрическая, как верили в Средневековье; а цельность, основанная на опыте автономного мышления, то есть критерием целостности признается человеческий ум. Цельность теперь видится в преодолении разделения между рассудочным и чувственным, между субъектом и объектом, природой и духом, телом и душой, неодушевленным и одушевленным. На природу переносится личностное начало, а личность воспринимается частью природы [Тодоров, 1998, 220].

Но это так – в сфере духа. В реальности ощущаемой мир предстает разорванным, фрагментарным, несовершенным. Налицо противоречие. Как же понимать цельность? Символически. – Как ту цельность, которая являет себя в каждом фрагменте феноменального. Таким образом, категория символа оказывается центральной в романтическом миросозерцании, а противоречие становится структурным моментом романтического символизма.

Следует сказать, что в сочинениях Шеллинга история формирования и развития традиции органического символизма получает философско-эстетическое обоснование. Именно ему принадлежит формула символа как организма. Философ различает три способа изображения – схема, аллегория и символ. Если в схеме общее обозначает особенное, а в аллегории особенное – общее, то в символе общее и особенное синтезированы до абсолютного единства, так что особенное и есть общее, а общее – особенное [Шеллинг, 1966, 106].

Примечательно, что иллюстрирует изобразительные формы Шеллинг примерами из жизни природы: «Можно сказать так: природа, создавая телесный ряд, только аллегоризирует, ибо особенное лишь означает общее, без того чтобы им быть; поэтому здесь нет различия родов. В свете в противоположность телам природа схематизирует, в органическом мире она символична, ибо здесь бесконечное понятие связано с самим объектом, общее всецело есть особенное и особенное есть общее» [Шеллинг, 1966, 110].

Органично, а значит символично, искусство: «Если для нас представляет интерес проследить возможно основательнее строение, внутренний строй, соотношения и ткань растения, насколько больше должно было бы нас занимать обнаружение этой же самой ткани и соотношений у тех гораздо более высокоразвитых и замкнутых в себе организмов, которые именуются произведениями искусства» [Шеллинг, 1966, 56].

Таким образом, стратегия органического слияния в символическом миросозерцании сознания и бытия, духа и природы, выражающаяся в стиле органической символики, станет притягательной для многих художественных направлений словесности и философских концепций последующего времени.

* * *

Как следует из вышеизложенного, принципиальное типологическое различение символизма проявляется в принципах познания. Опора в познании на естественный разум, то есть стратегия познания невидимого через видимое, порождает естественный символизм. Такой путь предполагает объект познания и направленный на него человеческий разум. Объект познания всегда остается одним и тем же, а качество и глубина познания зависит от способностей познающего ума. В свою очередь, познание благодатное, превышающее тварные способности человека, доступное разуму преображенному, рождает символизм духовный. Такой путь познания есть путь соединения с Богом, и предполагает изменение не только человеческого разума, но и всего естества человека. В духовном символизме происходит преображение тварного начала в человеке. Чтобы увидеть, надо измениться, преобразиться, стать ближе к Богу, или, как говорится в богословии, обожиться.

Различие в принципах познания в естественном и духовном символизме, в свою очередь, влечет за собой ряд следствий в отношении других сторон символизации.

Духовное состояние, из которого рождается духовный символизм, предполагает опытное, откровенное знание видимого через невидимое и, следовательно, здесь символ менее требует толкования. Напротив, душевное или естественное состояние, из которого рождается естественный символизм, означает знание, основанное на способности ума или, что то же, на мнении, и здесь символ требует более толкования.

В связи с этим возникает различное отношение к способности воображения.

В духовном символизме действует ум, очищенный от страстей. Воображение как действие ума при этом формируется не из материала мира вещественного, чувственного, а из духовного видения бытия в его полноте видимого и невидимого. Так как духовное ведение – это знание откровенное, достоверное, оно не требует вымысла, фантазии. Вымысел, если и присутствует, играет служебную, в частности, воспитательную роль. Так, Иисус Христос говорит народу притчами по причине огрубелости сердец людей (Мф. 13: 13–15). Здесь вымысел и символическое сказание имеют воспитательное значение: огрубелый сердцем для всего духовного человек, столкнувшись с чем-то непонятным, имеет возможность остановиться и задуматься, что уже само по себе является шагом из круга подчинения вещественному. Достоверность знания в духовном символизме не имеет подтверждения в чувственной очевидности, это ведение духовное, которое есть результат жизни в вере.

По этой причине, как справедливо утверждает Аверинцев, христианский символ – это знамение, требующее веры/верности [Аверинцев, 1997, 130]. Важно понимать, что под верой здесь понимается не только человеческая способность, подразумевающая момент развития, но именно опыт веры, плод жизни во Христе. Вера означает здесь такое состояние, такую сверхъестественную трансформацию внутреннего мира человека, в пространстве которой он приобретает способность нового для него видения – видения духовного. Первая ступень духовного видения рождается в опыте покаяния и смирения [Игнатий (Брянчанинов), 2014, Творения, т. 2, 421].

Таким образом, духовный символизм предполагает ряд христианских добродетелей – веру, покаяние и смирение. На этот счет существует интересная работа В. П. Гайденко и Г. А. Смирнова «Предметная и аскетическая составляющие средневекового символизма», в которой авторы говорят о том, что символ указывает на нечто трансцендентное человеку в его обычном состоянии, что это нечто, будучи трансцендентным для естественных способностей и естественной установки сознания, является бытием сверхпредметным и требует для своего познания акта веры, акта смирения и внутреннего преображения человека [Гайденко В. П., Смирнов Г. А., 1986, 77–78]. Другими словами, вера, покаяние, смирение понимаются со своей познавательной стороны – это, в сущности, точки вхождения в сверхъестественное, духовное, видение. А уже духовное видение является непременным гносеологическим условием духовного символизма.

В естественном символизме действует ум, не свободный от страстей. Воображение преимущественно питается впечатлениями от мира вещественного. Сам по себе вещественный мир содержит в себе только намек на то, что бытие имеет смысл, что за миром видимым скрывается мир невидимый. Символическое миросозерцание и означает опыт и принципы видения невидимого через видимое. Но это всегда знание вероятностное, гадательное, и вымысел в естественном символизме имеет принципиальное значение, так как символическое видение бытия в его полноте видимого и невидимого требует угадывания/интуиции, домысла или вымысла. Так, Аристотель видит задачу поэтического творчества в домысливании того, что могло бы быть, так как фактическая история не являет бытие в его полноте: «… Задача поэта – говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости» [Аристотель, 1983, 655]. Шеллинг видит задачу художника в воссоздании цельности: «…всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию…» [Шеллинг, 1996, 146–148] И хотя Аристотель язычник, а Шеллинг представляет западное христианство, тем не менее задачу искусства они видят как воссоздание цельности, что, соответственно, требует вымысла. Вероятностность, гадательность знания в естественном символизме акцентирует внимание в символе на моменте тайны/таинственности: символически понимаемое бытие здесь – это, прежде всего, бытие, требующее разгадывания.

Естественный символизм в равной мере присущ античности, средневековью, ренессансу и последующим культурно-историческим эпохам, но в зависимости от духовно-нравственной, идейной, аксиологической и эстетической направленности той или иной культуры оценивается по-разному. В античности и ренессансе этот тип символизма преобладает, в культуре средневекового христианства до разделения церквей он входит в круг символического познания в виде подчиненного момента.

Духовный символизм, в свою очередь, присущ исключительно христианской культуре, но получает неодинаковое распространение в восточном и западном христианстве – на православном востоке этот тип преобладает, на христианском западе с времени введения в догмат филиокве и начала формирования католической духовности он замещается символизмом естественным.

В любом типе символизма, в любом стиле символики имеются свои критерии истины, критерии достоверности. В духовном символизме таким критерием является вера в то, что духовное ведение бытия является знанием откровенным, благодатным. В естественном символизме античности таким критерием будет структурное соответствие макрокосмоса и микрокосмоса, мира божественного и мира земного. В соответствии с этим античный символизм можно назвать символизмом структурным. В эпоху ренессанса критерий структурного соответствия в целом сохраняется, но в структуре, прежде всего, отмечается, выделяется момент органики, органического развития, так что ренессансный символизм можно назвать символизмом органическим.

В истории европейской литературы и русской художественной словесности названные типы и стили символики сосуществуют в разной степени соотношений как в русле какого-либо художественного направления, так и в художественном сознании того или иного писателя.

Например, в художественном и поэтологическом сознании последующих культурно-исторических эпох античный символизм будет многообразно отражаться, и главным признаком его актуальности для того или иного автора будет идея преобладания общего над частным. Яркий пример трансформированного символизма античности – популярная для реализма XIX столетия мысль о решающем влиянии социально-экономических отношений, «среды» на мировоззрение и поведение человека. На уровне научного сознания подобная трансформация выразилась, например, в поэтологических воззрениях научных направлений формализма и структурализма, когда художественное произведение предлагается изучать как историю неподвижно-текучих форм и структур текста.

Для художественного сознания многих русских писателей XVIII–XX вв. станет характерным движение от естественного символизма к символизму духовному. И творческая судьба Достоевского в этом смысле является наиболее показательной.

Следует отметить, что в художественной отечественной словесности Нового времени, когда на природу художественного творчества были усвоены представления, принятые в европейской культуре Возрождения, мы не находим примеров творчества на основе преображенного разума. Тем не менее, православная вера русских писателей находит на страницах их произведений свое художественное выражение. Для художественного метода некоторых из них свойственен духовный символизм. Он рождается как художественное выражение стремления писателя к евангельской Истине. Но критерием истины здесь становится не полнота духовного опыта, доступная человеку святой и праведной жизни, а полнота христианского символического миросозерцании, явленная в Св. Писании и творениях Отцов Церкви. Вот что говорит Достоевский о Библии словами старца Зосимы: «Что за книга это священное писание, какое чудо и какая сила, данные с нею человеку! Точно изваяние мира и человека и характеров человеческих, и названо все и указано во веки веков» (14; 265). На них и ориентируется христианский писатель как на образец символического миросозерцания. При этом следует иметь в виду, что с опытом святоотеческих толкований Св. Писания русский писатель знакомился не столько из первоисточников, сколько из православной церковно-литургической традиции. Как пишет Л. В. Левшун, требование Кормчей и Типикона обеспечить книгами «богослужение, монастырский обиход и духовное окормление граждан» было ориентировано на святоотеческие произведения [Левшун, 2009, 139]. Об этом же пишет Достоевский: «Кроме того, у нас есть великая школа богословия, это наша обедня, открытая для всех» (24; 123).

Здесь можно провести параллель с иконописью.

Икона является изображением «не тленной, а преображенной, просветленной божественным светом плоти» [Успенский, 2014, 53]. Соответственно, видение преображенной плоти предполагает святость иконописца. Но это не означает, что иконы могут писать только святые. Вот что пишет Л. А. Успенский по этому поводу: «Из этого, конечно, не следует выводить заключение, что только одни святые могут писать иконы. Церковь состоит не только из святых. Все члены ее, живущие сакраментальной жизнью, имеют право и обязаны следовать их пути. Поэтому всякий православный иконописец, живущий в Предании, может создавать подлинные иконы» [Успенский, 2014, 66].

Вот так же и светский писатель, живущий в православном Предании, может создавать художественные произведения в стиле духовного символизма.

В связи с этим обозначим важную проблему. Следует иметь в виду, что тип/стиль символического миросозерцания напрямую связан с духовным устроением человека: естественный ли, духовный ли, символизм не являются мировоззренческой, художнической стратегией, которую можно избрать. Нет, всякое мировидение выражает то внутреннее/духовное содержание, которое формируется у человека в процессе его жизни. Слова Достоевского «без чистого сердца полного и правильного сознания не будет», если их приложить к типам символизма, как раз и будут означать связь между содержанием художественного сознания и содержанием внутренней жизни.

Но вот здесь встает методологический вопрос связи жизни и творчества писателя.

В науке является весомой и принятой почти за аксиому положение о несовпадении личной жизни с творчеством. Зиждется подобное представление на доминирующем в новоевропейской культуре учении об автономном разуме. Эта антропологическая философема не подвергается сомнению, хотя ее научная достоверность произрастает из недр католического богословия. В частности, Фома Аквинат сформулировал тезис об автономной, по отношению к вере, деятельности естественного разума. То есть, то, что сейчас принято чуть ли не за научную истину, по своей природе является аксиоматическим допущением.

Наряду с указанным существует в науке и подход, в рамках которого жизнь и творчество осмысливаются в своей сложной взаимозависимости. Бахтин в интервью 1971 года на вопрос о «незатронутых в творчестве Достоевского» проблемах, уверенно указал на проблему биографии писателя и выразил свою точку зрения на вопрос: «Прежде всего биография. Все-таки пока биографии Достоевского у нас нет. Еще даже не нащупан биографический метод: как писать биографию и что в нее включать. У нас биография – это какая-то мешанина творчества с жизнью. Достоевский в творчестве, как всякий писатель, – это один человек, а в жизни – другой. И как эти два человека (творец и человек жизни) совмещаются, для нас еще не ясно. Но расчленять их как-то нужно, иначе ведь можно дойти до чего угодно. Ведь, вот, дескать, Раскольников совершил убийство старухи – значит и автор, хотя бы в воображении, совершил его. Чепуха получается. <…> Разделять и смешивать жизнь и творчество нельзя, но необходимо их различать, проводить границу между ними» [Бахтин, 2002, 462–463]. Не соглашаясь с тезисом о том, что Достоевский в жизни – один, а в творчестве другой, отметим, что принцип сопряжения жизни и творчества «различать, но не разделять» представляется методологически правильным. Главное, найти принцип правильного совмещения жизни и творческой деятельности.

В этом смысле удачной представляется концепция художественного стиля, предложенная А. Ф. Лосевым. Стиль, по Лосеву, содержит в себе далеко не только фабулу, способы организации текста и другие структурные моменты, но включает в себя и первичные восприятия жизни: «Стиль художественного произведения заимствуется автором из его первичных восприятий жизни, из его общего мироощущения, из его философских, эстетических, религиозных, общественных, политических и других взглядов, имеющих очень мало общего с непосредственной фабулой самого произведения» [Лосев, Тахо-Годи, 2006, 10].

В свою очередь, мы будем говорить о стилях символики Достоевского в разные периоды творчества, о его символическом миросозерцании в целом в связи с духовной биографией писателя. По мысли свт. Игнатия Брянчанинова, сочинения писателя есть неосознаваемая им исповедь: «… в писателе непременно от избытка сердца уста глаголют; или: сочинение есть непременная исповедь сочинителя, но по большей части им непонимаемая…» [Игнатий (Брянчанинов), 2014, Творения, т. 5, 555] Формула Достоевского Без чистого сердца полного и правильного сознания не будет вскрывает духовный закон, связанный с взаимозависимостью ума и сердца, и предполагает, тем самым, что художественное слово писателя является откровением жизни его души. Так художественное слово свидетельствует о внутреннем человеке, а события духовной биографии задают правильную перспективу изучения творчества.

С этой точки зрения, подход «различать, но не разделять» наиболее соответствует миросозерцанию самого Достоевского и является основой художественной символизации.

Глава II
Стили символики Достоевского

4. История вопроса: от полемики С. Н. Булгакова и Вяч. Иванова до наших дней

Уже современники Достоевского выделяли в его творчестве символический аспект, хотя понятие символа при этом использовалось не всегда. Так, Вл. С. Соловьев в «Трех речах в память Достоевского» пишет о том, что главным предметом изображения в произведениях Достоевского является общественное движение, причем общественным идеалом для писателя была Церковь [Соловьев, 1990, 295–301]. Философ различает Церковь фактическую и Церковь грядущую. Церковь фактическая включает в себя две формы христианства – храмовое и домашнее. Храмовое христианство сосредоточено на поклонении Христу в храме, но деятельная жизнь остается не-христианскою. Домашнее христианство означает возделывание личной нравственности. Здесь уже есть желание управлять деятельной жизнью, но такое христианство не распространяется на дела «общественные, гражданские и международные». Поэтому должно наступить истинное христианство – вселенское [Соловьев, 1990, 302–303]. Храмовое христианство означает христианство внешнее, фактическое. Домашнее христианство уже знает внутреннюю жизнь, но пока только индивидуальную, в то время как еще предстоит признание Христа в качестве всемирно-исторического начала всечеловеческой Церкви или Церкви вселенской [Соловьев, 1990, 303].

Здесь у Соловьева заметно влияние диалектической схемы противопоставления тезиса антитезису в их дальнейшем соединении в синтезе: внешнее «храмовое» христианство и внутреннее «домашнее» христианство в синтезе должны дать христианство вселенское, в котором внешняя «общественная деятельная жизнь» должна проникнуться началами, свойственными «внутренней индивидуальной жизни». Русская история как часть истории человечества также проходит указанные стадии: сначала вызревает тело России; в царствование Александра II начинается процесс ее духовного рождения; синтезом должен стать процесс примирения в России западников и славянофилов, что, в свою очередь, должно стать началом примирения христианских Востока и Запада [Соловьев, 1990, 318].

Смысловое движение от внешнего к внутреннему и их синтезирование задают символическую перспективу схемы: в истории христианства (внешнее как факт) происходит вызревание «вселенской Церкви» (внутреннее как духовный смысл).

Все эти размышления очень хорошо выражают историософскую позицию самого Соловьева, но вряд ли их можно полностью отнести к Достоевскому. Да, последний писал о всемирном единении во Христе, но насколько совпадают идея Соловьева о «вселенской Церкви» и идея Достоевского о всемирном единении во Христе – это вопрос. Как правильно замечает прот. Георгий Флоровский, близость Достоевского и Соловьева – в единстве личных тем. И хотя Достоевский мечтал обратить государство в Церковь, все же эта мечта отставала от его «подлинных прозрений». Писатель был «чутким тайнозрителем человеческой души» и его романы написаны о вере [Флоровский, 2009, 381]. Напротив, для Соловьева первичен не человек и не его средоточие – человек внутренний, – а человечество. Отдельное лицо здесь только индивидуализация всеединой сущности или всеединства [Зеньковский, 2001, 490].

Таким образом, в антропологии Соловьева повторяется платоническая парадигма мировидения, согласно которой земной мир является отображением мира идеального. Такому мировидению соответствует естественный символизм. Представление о человечестве как едином организме и отождествление индивидуальности с всечеловечностью, так что внутренний человек соотносится с Душой мира – Софией, – вырастало у философа из каббалистических идей. В этом смысле соловьевский символизм есть символизм органический.

Символизм Соловьева затем будет воспроизводится в последующих отечественных религиозно-философских концепциях творчества Достоевского.

В 1914 году состоялось заседание Московского религиозного-философского общества, посвященное инсценировке романа «Бесы» на сцене Московского Художественного театра. С докладом по роману выступил С. Н. Булгаков, а основным оппонентом, оспорившим некоторые тезисы докладчика, был Вяч. Иванов, который выступил практически с содокладом. Полемика как раз касалась характера символической образности в «Бесах».

Значительность этого события заключается в том, что символизм Достоевского был впервые осознан как проблема.

В статье «Основной миф в романе «Бесы»» Иванов называет произведение символической трагедией, а художественное метод Достоевского реалистическим символизмом: «Роман «Бесы» – символическая трагедия, и символизм романа – именно тот «реализм в высшем смысле», по выражению самого Достоевского, который мы называем реалистическим символизмом. Реалистический символизм возводит воспринимающего художественное произведение a realibus ad realiora – от низшей действительности к реальности реальнейшей. В процессе же творчества, обратном процессу восприятия, обусловливается он нисхождением художника от предварительного интуитивного постижения высшей реальности к ее воплощению в реальности низшей – a realioribus ad realia» [Иванов, 1987, 437].

С точки зрения Иванова, Достоевский находит внутренний смысл случающегося в мире в событиях чисто-реальной жизни, которые скрываются, в свою очередь, в тайниках душевной жизни, то есть во внутреннем человеке: «Итак, внутренний смысл случавшегося улавливает тот, кто различает под его движением сокровенный ход иных, чисто-реальных событий. Действующие лица внутренней реальной драмы – люди, но не как личности, эмпирические выявленные в действии внешнем или психологически постигнутые в заветных тайниках душевной жизни, но как личности духовные, созерцаемые в их глубочайших умопостигаемых глубинах, где они соприкасаются с живыми силами миров иных» [Иванов, 1987, 438].

Внутренний смысл событий скрыт в тайниках душевной жизни, изображение во «внешних действиях» «самых сокровенных состояний души» [Иванов, 1987, 498] – это, в сущности, формулы духовного символизма.

Но все же реалистический символизм Иванова нельзя назвать символизмом духовным, так как понимание душевной жизни у этого яркого представителя Серебряного века далеко выходит за границы христианских представлений. Большую роль в его философско-эстетической мысли играет гностицизм. Особенно отчетливо начала гностического мировоззрения сказываются в антропологии Иванова: понятия «Душа мира» и «народ» наделяются ипостасностью, гипостазируются, а отдельный человек, человек как индивидуум, ипостасности лишается, и реальность свою, подлинность своего бытия обретает лишь при касании к умным сущностям. В работе 1932 года «Достоевский. Трагедия. Миф. Мистика» Иванов пишет: «Итак, внутренний смысл случающегося улавливает тот, кто различает под его движением сокровенный ход иных, чисто реальных событий. Для этого требуется особое проникновение в сущность сверхиндивидуальных воль и в их отношение к воле отдельной личности. Действующие лица внутренней, реальной драмы – люди, но не как личности, эмпирически выявленные в действии внешнем, но, в первую очередь, как носители соборной воли, которая осуществляется в их действии. Это действие соопределяет их и ими определяется. В историческом плане они предстают перед нами и как отдельные существа, и как органы некоей собирательной души, даже если лишь очень смутно сознают, – или не сознают вообще, – свою конкретную связь с сверхличным – и все же на свой лад личным – целым, к сфере которого они принадлежат» [Иванов, 1987, 519]. Соответственно, герои «Бесов» символизируют события, происходящие в умопостигаемой сфере – сфере, где действуют «Вечная Женственность», «Душа мира/Душа земли», «силы Зла», «Душа русская»: «Достоевский хотел показать в «Бесах», как Вечная Женственность в аспекте русской Души страдает от засилья и насильничества «бесов», искони борющихся в народе с Христом за обладание мужественным началом народного сознания. Он хотел показать, как обижают бесы, в лице Души русской, самое Богородицу (отсюда символический эпизод поругания почитаемой иконы), хотя до самих невидимых покровов Ее досягнуть не могут (символ нетронутой серебряной ризы на иконе Пречистой в доме убитой Хромоножки)» [Иванов, 1987, 523].

С одной стороны, здесь перед нами пример естественного, античного, символизма, когда планы земной жизни зеркально отображают события, происходящие в умопостигаемой сфере. С другой стороны, в отличие от античности, здесь все сферы – высшая и низшая – персонализированы, что говорит о христианском мировоззрении Иванова. Но это и не вполне христианское мировоззрение, а именно гностическое. Для иллюстрации достаточно сравнить символологические толкования в указанных работах о романе «Бесы» с гностической символикой. Так, Хромоножка символизирует Душу Мира и Богородицу, а всякий жест или поступок, слово персонажа трактуется как символ событий в умопостигаемой сфере: «Поэтому у нее (у Хромоножки. – С.Ш.) зеркальце в руке: Душа Мира созерцает себя непрестанно в природе» [Иванов, 1987, 524]. Сравним с гностической символикой Софии, как она выразилась в гностическом памятнике «Деяния Фомы»: «Произносимые ее (Софии. – С.Ш.) языком слова являются занавесью высшей истины. Ее шея – образ трех ступеней, которые создал первый Демиург. Обе ее руки указывают на хор счастливых эонов и на «врата града»…» [Лосев, 2000, т. 8₁, 369]

Булгаков в статье «Русская трагедия», написанной в 1914 году, определяет символическое миросозерцание Достоевского в понятиях Иванова: «Роман «Бесы», как и все вообще творчество Достоевского, принадлежит к искусству символическому, причем символика его только внешне прикрыта бытовой оболочкой, он реалистичен лишь в смысле реалистического символизма (по терминологии Вяч. И. Иванова); здесь символизм есть восхождение a realibus ad realiora, постижение высших реальностей в символах низшего мира» [Булгаков, 1993, т. 2., 501]. Он также оперирует понятиями «Души мира», «Вечной Женственности», «Матери-Земли». Также в описании духовного мира использует каббалистические понятия «мужского и женского» начал в душе.

Но в целом, в булгаковской антропологии, как она выразилась в статье, христианский персонализм выражен более сильно, нежели у Иванова. У последнего выбор веры – бытие с Богом или бегство от Бога в небытие, – волевой акт случается однажды и раз и навсегда. Выбор совершается в метафизической сфере, а все последствия этого выбора задают поведение и судьбу человека в низших сферах [Иванов, 1987, 510]. Человек здесь в принципе медиум последствий выбора, который совершается хотя и во времени, но времени не принадлежит. Земная жизнь человека – символ события и событий в умопостигаемой сфере. Душевная борьба в человеке при этом объясняется как расщепление Я на части. Вот как описывается, например, внутренний мир Мити Карамазова: «Конечно, он (Митя Карамазов. – С.Ш.) пожелал отцу смерти. Как же относится это преходящее пожелание к категориям умопостигаемой воли? Не поет его страждущая душа «Да» и «Аминь» Творцу миров? Но все же часть его я волит иначе и ограничивает своим хаотическим проявлением первоначальную волю целого я, которая есть воля к Богу, то есть воля Божья, воля Сына к Отцу, она же воля Отца к Сыну. Эта страстная часть внутреннего существа Димитрия должна очиститься страданием, потому что страдает все, отдаляющееся от первоисточника бытия» [Иванов, 1987, 510–511]. Булгаков же видит выбор веры или неверия во времени человеческой жизни, как это и есть в христианском вероучении. Борьба веры и неверия составляет сущность земного существования: «Для Достоевского, так же как и для нас, прислушивающихся к его заветам, русская трагедия, есть по преимуществу религиозная, – трагедия веры и неверия. «Верую, Господи, помоги моему неверию», – вот что и в жизни и в творчестве Достоевского, а в частности, и в «Бесах», молитвенным и покаянным воплем вырывается из его души. Для него есть только одна правда жизни, одна истина – Христос, а потому и одна трагедия – не вообще религиозная, но именно христианская. Стремление ко Христу, бессилие быть с Ним и борьба с Ним бушующего своеволия – вот ее предустановленное содержание» [Булгаков, 1993, т. 2, 501]. Медиумичность персонажей «Бесов» для Булгакова есть знак подчиненности свободной человеческой личности силам зла, в то время как у Иванова медиумичность отдельного человека имеет онтологическое измерение – так устроено бытие. Поэтому не случайно Иванов увидел в статье Булгакова схематизм и морализаторство: «Так мне кажется, что он (Булгаков. – С.Ш.) слишком рано читает мораль героям Достоевского, слишком рано потому, что, как мне кажется, он, зачастую, недостаточно понял, проник во внутренний мир этих самых героев. <…> Но этот мир гораздо более значителен и сложен и, пожалуй что, этой мерке в простой схеме не мало не подлежит» [Иванов, 1999, 65].

Различное понимание символа стало причиной и различия символических интерпретаций. В частности, полемику вызвала трактовка символического содержания образа Хромоножки. Булгаков утверждал, что Хромоножка есть символ до-христианского, языческого мироощущения. Иванов увидел в ней, помимо прочего, символ Богородицы.

Символические интерпретации произведений Достоевского в рамках философско-художественных направлений символизма и имяславия не были единственными. На двадцатые года XX столетия приходится книга М. М. Бахтина о творчестве Достоевского. В 1929 году выходит книга «Проблемы творчества Достоевского», а в 1963 году было осуществлено переработанное второе издание работы с измененным названием «Проблемы поэтики Достоевского». Эта книга, как и творчество Бахтина в целом, до сих пор в литературоведении и в достоевсковедении, в частности, воспринимается в качестве значительного явления и вызывает многостороннюю полемику. Основное направление споров относится к определению философско-религиозной доминанты мысли Бахтина, которая прокладывала себе дорогу через идейные сплетения и разногласия философских школ и концепций неокантианства, феноменологии, персонализма, философии жизни, экзистенциализма, философии диалогизма и др., в чем-то с этими направлениями солидаризируясь, а чему-то противореча. Осложняет дело и то обстоятельство, что философские мысли ученого выражены отрывочно, зачастую конспективно – законченного философского трактата не сохранилось.

В задачи нашего исследования не входит ни вопрос мировоззрения Бахтина, ни история восприятия его концепции полифонического романа. Но есть одна проблема, так или иначе, связанная с темой символического миросозерцания Достоевского. Речь идет о христианском прочтении философии и поэтологии ученого. Так, И. А. Есаулов утверждает, что в контексте размышлений Вяч. Иванова о соборности в отношении к художественному мировидению Достоевского, «бахтинская концепция полифонии онтологически родственна идее православной соборности» [Есаулов, 1995, 132]. В свою очередь, Л. А. Гоготишвили, одна из авторов комментариев к семитомному собранию сочинений Бахтина, анализируя концепцию диалогизма и полифонизма, пишет о характере присутствия автора-творца в его творении: «… М.М.Б. (Бахтин. – С.Ш.) настаивал вместе с тем на функциональном присутствии автора в произведении <…>, то есть настаивал – если перевести это в религиозно-философский контекст – на наличии не субстанционального, но иного по своей природе касания Божественного и тварного миров. Если оценивать позицию М.М.Б. как лежащую в русле православия, то в качестве объясняющей посылки для понимания этой особой связи можно мыслить православный энергетизм, но в любом случае известен конечный символ бахтинского понимания этой связи – диалогизм (диалогизм поддается энергетическому, но не только энергетическому, толкованию)» [Гоготишвили, 1997, 392]. При этом ученая говорит о «запретности» категории символа у Бахтина, об ощущении «терминологической пустоты» в отношении символа [Гоготишвили, 1997, 389].

В связи с этим возникает вопрос: как христианское миросозерцание может быть несимволичным, если в христианстве говорится о мире духовном, невидимом для чувственного восприятия, и мире земном, видимом?

Гоготишвили, правда, отмечает, что категории мифа и символа, тем не менее присутствуют у Бахтина, всякий раз возникая в его размышлениях под другими именами, когда его мысль касается «всеобъемлющего аксиологического и ценностного целого» [Гоготишвили, 1997, 389].

Очевидное указание на символизм Достоевского (под другим именем) мы находим в следующем тезисе ученого. Он говорит о художественном переводе жизни души у Достоевского в мир явлений и событий. С точки зрения Бахтина, «внутренние противоречия и внутренние этапы развития одного человека он (Достоевский. – С.Ш.) драматизирует в пространстве, заставляя героев беседовать со своим двойником, с чертом, со своим alter ego, со своей карикатурой (Иван и черт, Иван и Смердяков, Раскольников и Свидригайлов и т. п.). Обычное у Достоевского явление парных героев объясняется этой же его особенностью. Можно прямо сказать, что из каждого противоречия внутри одного человека Достоевский стремится сделать двух людей, чтобы драматизировать это противоречие и развернуть его экстенсивно» (Бахтин, 2000, 37).

Образы героев как драматизация внутренних противоречий. Это уже очень близко к пониманию художественного миросозерцания Достоевского времени написания «Преступления и наказания». Не случайно, начиная с этого романа писатель будет в ПМ (здесь и далее «подготовительные материалы». – С.Ш.) к романам прорисовывать образы героев во взаимосвязи. Так, Раскольников, Свидригайлов, Лужин будут объединены идеей власти; в ПМ к роману «Идиот» Ганя, Рогожин и Мышкин – уровнями любви и т. д.

Но у Бахтина внутренний мир сводится к точке зрения, то есть к сознанию, так что глубина человека, жизнь его сердца или души оказываются за границами внимания исследователя. Да, говорится о диалоге между человеком и Богом, но дело в том, что, по существу, отношения Бога и человека – это не диалог, если понимать под диалогом выявление за и против. Когда мы говорим о жизни души в христианском ее понимании, то речь идет не о выяснении и выявлении-преодолении противоречий, а о движениях души по направлению к Богу или от Бога. Эти движения многовидны, имеют разную степень интенсивности и они-то и отображаются на внешнем человеке, то есть в его мыслях и чувствах, в его мироотношении. Но тогда следует говорить не о диалогизации, а о символизации, то есть о духовном символизме.

Для Бахтина же личность человека – это его сознание: «Последней неделимой единицей была для него (Достоевского. – С.Ш.) не отдельная предметно-ограниченная мысль, положение, утверждение, а цельная точка зрения, цельная позиция личности. Предметное значение для него неразрывно сливается с позицией личности. В каждой мысли личность как бы дана вся целиком. Поэтому сочетаний мыслей – сочетание целостных позиций, сочетание личностей. Достоевский, говоря парадоксально, мыслил не мыслями, а точками зрения, сознаниями, голосами» [Бахтин, 2000, 65]. Цитата приведена из книги 1929 года «Проблемы творчества Достоевского». Весьма показательное высказывание. Спустя тридцать лет отождествление личности с сознанием будет выражено еще ярче: «Расширение понятия сознания у Достоевского. Сознание, в сущности, тождественно с личностью человека: все в человеке, что определяется словами «я сам» или «ты сам», все, в чем он находит и ощущает себя, все, за что он отвечает, все между рождением и смертью» [Бахтин, 1997, 350].

Заметим: утверждение, что в каждой отдельной мысли вся личность дана целиком, предполагает символ. Но что такое «личность целиком» у Бахтина? То есть, на что символически указывает «каждая мысль»? На то же сознание, которым покрывается и соизмеряется, как представляется ученому, глубина внутреннего человека. В «1961 год. Заметки» слова Достоевского «найти человека в человеке» истолковываются в отношении сознания: «Самосознание как доминанта изображения героя. Но эта доминанта предполагает радикально новую авторскую позицию к изображаемому герою. <…> Дело идет именно об открытии такого нового целостного аспекта человека (личности или «человека в человеке»), которое требует радикально нового подхода к человеку, новой авторской позиции. «Человек в человеке» это не вещь, не безгласный объект, – это другой субъект, другое равноправное «я», которое должно свободно раскрыть себя самого» [Бахтин, 1997, 365]. Таким образом, выражение Достоевского «глубины души человеческой» принимают в бахтинском прочтении значение все того же сознания: «Достоевский сделал дух, т. е. последнюю смысловую позицию личности, предметом эстетического созерцания, сумел увидеть дух так, как до него умели видеть только тело и душу человека. Он продвинул эстетическое видение в глубь, в новые глубинные пласты, но не в глубь бессознательного, а в глубь-высоту сознания. Глубины сознания есть одновременно и его вершины (верх и низ в космосе и в микрокосмосе относительны)» [Бахтин, 1997, 345–346].

Но высказывание Достоевского о «человеке в человеке» не позволяет сводить внутренний мир к сознанию. Приведем фразу полностью: «При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я конечно народен (ибо направление мое истекает из глубины христианского духа народного), – хотя и неизвестен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему. Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (27; 65). В контексте концепции диалогизма, в основе которой находится отождествление человека с сознанием, в данном высказывании следует обратить внимание на два понятия – реализм и христианство. Если принять за истину тезис о том, что «глубина души» есть глубина сознания, тогда возникает вопрос: зачем тогда говорится о «полном» и «высшем» реализме? «При полном реализме» означает соответствие изображаемого явления требованиям законам земного бытия. Но «глубины души человеческой», что следует из контекста фразы, выше, превосходят эти законы, не укладываются в них. Следовательно, задача, которую себе ставит писатель, заключается в том, чтобы, сохраняя требования реализма, говорить о том, что выше реализма. Поэтому, кстати, и появляется выражение «реалист в высшем смысле», указывающее на реальность, превышающую «полный реализм». Если же понимать глубину души как глубину сознания, то есть такую глубину, которая тем не менее насквозь доступна осознанию, тогда высказывание Достоевского утрачивает смысл, так как сознание целиком укладывается в параметры «полного реализма».

И главное, что противоречит концепции Бахтина, это указание Достоевского на связь «глубины души человеческой», «человека в человеке» с «глубинами христианского духа народного». Очевидно, что понимание души человека у писателя истекает из христианской антропологии, раскрытой в святоотеческом богословии, и положения которой трудно согласуются с антропологическими представлениями Бахтина. В этом смысле характерно бахтинское прочтение «Записок из подполья»: ученый, что называется, «смотря не видит» христианского содержания приводимых им цитат из произведения. Типы мечтателя и подпольного, с точки зрения Бахтина, появляются в раннем творчестве Достоевского в качестве героев, «сознающих по преимуществу» [Бахтин, 2000, 47]. Так, человек из подполья воспринимается в перспективе внутреннего диалогизма; его слово «двуголосно», а в центре изображения – сознание. И в качестве примера приводится следующий отрывок из «Записок из подполья»: «“И это не стыдно, и это не унизительно!» может быть, скажете вы мне, презрительно покачивая головами. “Вы жаждете жизни и сами разрешаете жизненные вопросы логической путаницей <…> В вас есть и правда, но в вас нет целомудрия; вы из самого мелкого тщеславия несете вашу правду на показ, на позор, на рынок… Вы действительно хотите что-то сказать, но из боязни прячете ваше последнее слово, потому что у вас нет решимости его высказать, а только трусливое нахальство. Вы хвалитесь сознанием, но вы только колеблетесь, потому что хоть ум у вас и работает, но сердце ваше развратом помрачено, а без чистого сердца – полного и правильного сознания не будет…”» (5; 121) Но содержание отрывка не позволяет утверждать, что в центре изображения только сознание и «двуголосое» слово, напротив, здесь мы имеем другой круг проблем.

Во-первых, трагедия Подпольного не в невозможности воплощения и не в «дурной бесконечности» самосознания, а в расхождении помыслов и дел, жизни сознания и поступка: «Скажите мне вот что: отчего так бывало, что, как нарочно, в те самые, да, в те же самые минуты, в которые я наиболее способен был сознавать все тонкости “всего прекрасного и высокого”, как говорили у нас когда-то, мне случалось уже не сознавать, а делать такие неприглядные деяния, такие, которые… ну да, одним словом, которые хоть и все, пожалуй, делают, но которые, как нарочно, приходились у меня именно тогда, когда я наиболее сознавал, что их совсем бы не надо делать?» (5; 102)

Во-вторых, расхождение мысли и дела является следствием расхождения ума и сердца, так как сознание – единственная жизненная опора Подпольного. В приведенном Бахтиным отрывке о сознании говорится через соположение с сердцем – о содержании жизни ума и о содержании жизни сердца. Так, «правдой» живет ум, а «целомудрие» – категория жизни сердца. «Ум работает», а сердце «развратом помрачено». Сердце с умом-сознанием связано напрямую: «без чистого сердца полного и правильного сознания не будет».

В-третьих, сам Достоевский главную идею повести связывал с потребностью веры. Вера является способностью сердца. Изображение сознания в контексте потребности веры указывает на причину его болезни – отсутствие веры у героя.

Таким образом, внутренний мир Подпольного изображается через соотношение двух начал в человеке: в плоскости изначального, природного единства и актуального разрыва ума-сознания и сердца.

Эта перспектива видения человека в «Записках из подполья» приводит нас к святоотеческому богословию молитвы, главная цель которой – соединение ума с сердцем, что означает, в свою очередь, соединение с Богом. После грехопадения все силы души в человеке, в том числе ум и сердце действуют разрозненно. Соединение ума и сердца, по усилиям молитвенного труда и христианской жизни, дается Божественной благодатью.

Начиная с романа «Преступление и наказание», образ человека строится писателем под знаком соотношения ума-сознания и сердца. В последнем романе Дмитрий Карамазов произнесет формулу, выражающую суть внутреннего состояния падшего человека: «Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой» (14; 100). В этом смысле, утверждать, что Достоевский изображает точки зрения, как полагает Бахтин, означает затронуть только часть антропологии писателя.

Отображение человека в перспективе духовного становления, что очевидно из приведенных примеров, не согласуется с тезисом Бахтина, высказанном в полемике с концепцией Б. М. Энгельгардта: ученый не соглашается с тем, что миры и планы романа даны как звенья, этапы диалектического становления единого духа. Отрицая наличие такого духа в произведениях Достоевского, Бахтин отрицает становление духа как таковое: «На самом деле это не так: ни в одном из романов Достоевского нет диалектического становления единого духа, вообще нет становления, нет роста совершенно в той же степени, как их нет и в трагедии…» [Бахтин, 2000, 34] А так как история духовного роста есть судьба, то, закономерно, и судьбу, по убеждению ученого, Достоевский и не изображал: «Не множество судеб и жизней в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, но именно множество равноправных сознаний с их мирами сочетаются здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события» [Бахтин, 2000, 12].

Но именно судьбы изображает Достоевский. Напомним, какой фразой хотел писать закончить «Преступление и наказание»: «ПОСЛЕДНЯЯ СТРОЧКА: Неисповедимы пути, которыми Бог находит человека» (7; 203). Когда повествование о герое разворачивается в перспективе взаимоотношений с Богом, то это и означает изображение судьбы, что, в свою очередь, влечет за собой изображение духовного становления. Иначе найти «человека в человеке» невозможно, так как стратегия духовного роста заложена в человека и составляет существо жизни души. Душа не может пребывать вне движения: она либо развивается, либо деградирует. Таким видит человека христианство: «Когда же нам сказано возрастайте, то подразумевается человек внутренний и его возрастание в Боге» [Василий Великий, 2008, 446].

В согласии с христианской антропологией герои Достоевского даны, как было сказано, в перспективе духовной динамики, в перспективы судьбы. Духовно возрастают Раскольников и Соня Мармеладова в «Преступлении и наказании», хроникер и Степан Трофимович в «Бесах», Аркадий Долгоруков в «Подростке», Митя и Алеша Карамазовы, Грушенька, Коля Красоткин, Зосима, «таинственный посетитель» Михаил в «Братьях Карамазовых».

В дальнейшем проблема символического миросозерцания Достоевского будет обсуждаться уже в эмиграции. Здесь следует выделить работы Н. А. Бердяева, К. Мочульского и Г. Мейера.

Как и Розанов, Бердяев пишет о том, что романы Достоевского посвящены исследованию единого человеческого духа: «Романы Достоевского – не настоящие романы, это трагедии, но и трагедии особого рода. Это внутренняя трагедия единой человеческой судьбы, единого человеческого духа, раскрывающегося лишь с разных сторон в различные моменты своего пути» [Бердяев, 1923, 17]. Предмет изображения у Достоевского – духовный мир: «Достоевский пребывает в духовном и оттуда все узнает» [Бердяев, 1923, 19]. Изображение это основано на символе: «Всякое подлинное искусство символично, – оно есть мост между двумя мирами, оно ознаменовывает более глубокую действительность, которая и есть подлинная реальность. Эта реальная действительность может быть художественно выражена лишь в символах, она не может быть непосредственно реально явлена в искусстве. <…>. Искусство Достоевского все – о глубочайшей духовной действительности, о метафизической реальности, оно менее всего занято эмпирическим бытом. <…>. Не реальность эмпирического, внешнего быта, жизненного уклада, не реальность почвенных типов реальны у Достоевского. Реальна у него духовная глубина человека, реальна судьба человеческого духа. Реально отношение человека и Бога, человека и дьявола, реальны у него идеи, которыми живет человек» [Бердяев, 1923, 21–22]. Мыслитель дает формулу символического миросозерцания Достоевского, которая, в сущности, есть формула духовного символизма: «Все внешнее, – город и его особенная атмосфера, комнаты и их уродливая обстановка, трактиры с их вонью и грязью, внешние фабулы романа – все это лишь знаки, символы внутреннего, духовного человеческого мира, лишь отображения внутренней человеческой судьбы. <…>. Грязные трактиры, в которых «русские мальчики» ведут разговоры о мировых вопросах, лишь символически отображенные моменты человеческого духа…» [Бердяев, 1923, 37]

Но духовного символизма у Бердяева не получается, так как то, что он называет духовной глубиной человека, оказывается по факту философско-религиозным конструктом, заимствованным философом у Я. Беме. В соответствии с бемевской концепцией борьба в человеке добра и зла есть отображение борьбы добра и зла в божестве. Причем, зло видится соприродным Богу. Вот что пишет Бердяев: «Бог и дьявол борются в самых глубинах человеческого духа. Зло имеет глубинную духовную природу. Поле битвы Бога и дьявола очень глубоко заложено в человеческой природе. <…>. Если бы Достоевский раскрыл до конца учение о Боге, об Абсолютном, то он принужден был бы признать полярность самой божественной природы, темную природу, бездну в Боге, что-то родственное учению Якова Беме об Ungrundʼе. Человеческое сердце полярно в самой своей первооснове, но сердце человеческое заложено в бездонной глубине бытия» [Бердяев, 1923, 55].

Человек как отображение теогонического становления – вот концепция Беме, принятая Бердяевым. Соответственно, основными понятиями, в которых описывается духовная глубина человека – это понятия свободы, красоты, духовной динамики, раздвоения и поляризации. Подобное понимание человека очень далеко от святоотеческой антропологии, что Бердяев и подтверждает: «Явление Достоевского есть совершенно новый момент в антропологическом сознании. Это сознание уже не только традиционно христианское, не святоотеческое…» [Бердяев, 1923, 58] Но, представляется, это высказывание более говорит о его авторе, нежели о Достоевском.

Появление нового типа символики в романе «Преступление и наказание» был отмечено К. Мочульским: «Мир Достоевского вырастал медленно в течение двадцати лет – от «Бедных людей» до «Преступления и наказания». Только в этом романе он сложился окончательно, как особая духовная реальность. <…> В мире Достоевского место и обстановка мистически связаны с действующими лицами. Это – не нейтральное пространство, а духовные символы» [Мочульский, 1947, 361–362]. «Мир природный и вещный не имеет у Достоевского самостоятельного существования; он до конца очеловечен и одухотворен. Обстановка всегда показана в преломлении сознания, как его функция. Комната, где живет человек, есть ландшафт его души» [Мочульский, 1947, 363].

Мир внешний – это некоторая проекция мира внутреннего. Только как понимать эту проекцию? Выражение «комната – ландшафт души» может вызывать различные историко-культурные образы. Это можно понимать в пределах христианского духовного символизма, а можно и иначе. На книге Мочульского, к слову, сказывается влияние софиологии Вл. Соловьева, так что указанную проекцию можно понимать вполне в гностическом духе, когда мир воспринимается как «объективация субъективных переживаний» Софии, преломленных в мышлении человека [Лосев, 2000, 384].

Особого внимания требует книга Георгия Мейера «Свет в ночи (о «Преступлении и наказании»). Опыт медленного чтения», опубликованная в 1967 году. Автор утверждает, что Достоевский изображает тайны человеческого духа: «Реалистический роман изображает земной трехмерный мир людских характеров и природы, тогда как романы Достоевского никого и ничего не изображают, а раскрывают тайны человеческого духа и, познавая их, касаются миров иных» [Мейер, 1967, 17]. Духовную реальность Достоевский изображает символически: «… ничего внешнего у Достоевского не имеется, и все, что по первому взгляду кажется таковым, есть на самом деле, инобытие духовных сущностей, их символика, их отражение вовне. Вещи суть вехи, расставленные на жизненных путях и указующие нам направления, избранные нашей внутренней волей» [Мейер, 1967, 102].

В сущности, Мейер определяет символическое миросозерцание Достоевского как духовный символизм. В книге можно найти примеры символического истолкования сюжетов, образов и других художественных элементов «Преступления и наказания» в направлении того типа символики, который мы называем духовным символизмом. Так прочитывается эпизод, когда Раскольников, встретив Лизавету, узнает, что в определенные день и время Алена Ивановна будет дома одна. И это знание герой получает непосредственно сразу после молитвы к Богу с просьбой избавить его от наваждения преступных помыслов. Исследователь связывает данный эпизод, романное событие с состоянием внутреннего мира Раскольникова: «Здесь, в переходе от глубочайшего изумления к ужасу, мистическому ужасу перед воровски подслушанным роковым известием, выражается подспудное знание Раскольникова о происходящей в его душе борьбе ангельских и демонских сил. Это отражение на поверхности того, что не доходит до рассудка, но безошибочно ведомо внутреннему «я» Раскольникова: его глубина знает, ареной борьбы кого и с кем она сейчас была. Но темные замыслы, взращенные в уединении гордыней, успели укрепиться в его сердце, и черт уже влечет свою жертву к злодеянию» [Мейер, 1967, 32].

Но в целом Мейеру не удается удержаться на уровне духовного символизма, и большинство толкований романных символов сводится к тому типу символики, который мы называем естественным символизмом. Причина такого смешения типов символики коренится, на наш взгляд, в теоретических установках исследователя, которые восходят к античным и ренессансным представлениям о бытии, о поэтическом творчестве, о языке и символе. Это и идея о том, что мысль художника совпадает с наиглубочайшими бытийственными процессами и становится их живым прообразом. Это и вытекающая из первой идея о параллелизме церковного и художественного пути к обретению духовного видения: «Такая возможность дарована Творцом только церковному культу, неразрывно сращенному с религиозным обрядом и высшим духовным стадиям художественного творчества» [Мейер, 1967, 17]. Это и выведенное из каббалистики представление о художественном тексте как об организме, в котором нет ничего случайного, и что, в свою очередь предполагает тотальный символизм каждой малейшей детали: «Проникнутое мыслью художественное творение – живой духовный организм – через любую его деталь постигается в целом. Так, по одному костному суставу может ученый, не боясь ошибиться, мысленно восстановить все кости животного, жившего миллионы лет назад и вообразить его в плоти» [Мейер, 1967, 18].

Тезис о знании мира духовного через вещи мира земного (из возведения которого в норму и рождается естественный символизм), становится главным тезисом герменевтических подходов Мейера: «Но никакие психологические толкования не удовлетворили бы Достоевского, полагавшего, что можно, идя и обратным путем, от окружающей нас наружной обстановки, от отражения к сущному, постигать то или иное духовное состояние человека. Так, кабинка, каморка, клетушка, в которой проживал Раскольников, всего лишь фотография его духовно уже отпылавшего и прогоревшего восстания на Бога» [Мейер, 1967, 28]. Совершенно последовательно проводится мысль, выраженная еще ап. Павлом, о том, что знание невидимого через видимое открыто и естественному разуму, естественным способностям человека: «Проходя в ежедневной жизни через величайшие сомнения, он (Достоевский. – С.Ш.), как художник, как творец только то и делал, что обличал существование ада и рая и непрестанное общение с ними человеческой души, проходящей через земной опыт. Достигал он этого не столько непосредственной верой в Бога, слишком часто в нем искушаемой, сколько художественной интуицией, идя, как подобает истинному художнику, путем Прометея, похищая небесную искру» [Мейер, 1967, 30].

Естественный символизм как плод познавательной практики с опорой на естественные способности человека, приемлем для христианства в качестве начального знания о духовном, но не приемлем в качестве знания нормативного. Признание естественного символизма в качестве нормы, как показал опыт философов и поэтов античности, привело, в свою очередь, к пониманию воображения как нормы познавательного процесса. В соответствии с таким представлением, Мейер видит в познавательной практике Достоевского не действие веры, а интуиции/угадывания, что и требует воображения. Вход в духовный мир, основанный на интуиции/воображении неизбежно приводит к тому, что духовное начинает пониматься по аналогии с вещественным. Так и появляется опыт овеществления духовного, их смешения.

Подобное смешение наблюдается и у Мейера. Его видение романных образов Достоевского опирается на следующий постулат: «Достоевский как художник вырастает органически из жизни живой, воспринимаемой им одновременно в трех, как бы сквозных планах: в явном земном, в небесном ангельском и, наконец, в мытарственном инфернальном. Эти три плана, пребывая в непрестанному взаимообщении, взаимовлиянии, представляют собой не умозрительные категории, не безответственную фантастику немецкого писателя Гофмана, а некий трехчленный вселенский процесс, всеохватное, трояко отраженное, духовно-телесное брожение, высшую реальность, сверхъявное бытие, выразителем которого, по праву, считал себя автор «Преступления и наказания» [Мейер, 1967, 26–27].

Данное высказывание можно понимать и в согласии с христианским вероучением, и в соответствии с античными представлениями. С одной стороны, в сердце человека входят и естественные, земные, желания, и помыслы от ангелов, и помыслы от сил зла. Это вполне христианское понимание. Но как только постижение мира невидимого предполагается не на путях исполнения Евангелия, а на путях представления этого мира как некой структуры со своими внутренними законами, тогда и возникает представление о соединении структур планов бытия в некий трехчленный вселенский процесс. Человек при этом, что неизбежно, начинает пониматься как символ, выражающий этот процесс. Другими словами, неизбежно начинает воспроизводиться тип античной символики, когда земное начинает отображать небесное.

Примеров естественного символизма в книге Мейера множество. Приведем некоторые из них.

«Все наши встречи и столкновения, все пересечения трепетных людских существований не что иное, как религиозный вселенский процесс, равно положительный и отрицательный» [Мейер, 1967, 42]. Настасья и мать Раскольникова – символы матери-земли [Мейер, 1967, 47; 134]. Миколка – символ поступков бессознательной Лизаветы [Мейер, 1967, 81]. Убийство Лизаветы – символ распинания Христа [Мейер, 1967, 66].

Такой символизм, что принципиально, часто оказывается избыточным. Вот, например, как истолковывается топор под мышкой Раскольникова: «Петля, с прикрепленным к ней топором, находилась, как мы уже знаем, с внутренней стороны пальто и, следовательно, орудие преступления прижималось к сердцу преступника. Таким образом символизировалось – отразилось вовне – содружество Раскольникова с силами преисподней» [Мейер, 1967, 58]. Очевидно, что символический смысл топора у сердца героя является избыточным, так как содружество Раскольникова с преисподней в этот момент выражено словами героя по поводу обнаруженного им топора – «не рассудок, так бес!» (6; 60)

Из современной научной литературы о проблеме символического миросозерцания Достоевского, на наш взгляд, выделяются книга болгарского ученого Николая Нейчева «Таинственная поэтика Ф. М. Достоевского», а также работы Т. А. Касаткиной и К. А. Степаняна.

Н. Нейчев говорит об особенности антропологии Достоевского – интересе писателя к «внутреннему человеку» [Нейчев, 2010, 55]. Под внутренним человеком здесь понимается образ Божий, что связывает поэтику Достоевского с православной иконографией: «Именно попытка показать Божественный образ в человеке связывает поэтику Достоевского с фундаментальными принципами ортодоксальной иконографии» [Нейчев, 2010, 42].

Уже приведенная цитата позволяет говорить о том, что ученый весьма слабо представляет святоотеческое понимание внутреннего человека. Это касается не только конкретного вопроса. На страницах исследования говорится о крайностях дихотомического и трихотомического понимания человека у Св. Отцов [Нейчев, 2010, 58–59], что не соответствует святоотеческому богословию. Говоря о соотношении внутреннего и внешнего человека, исследователь развивает мысль о соотношении телесной оболочки с духовным содержанием: «Основные характеристики человеческого существа определяются связью материального и духовного. Эти две субстанции составляют внешнюю и внутреннюю его архитектонику и описывают, соответственно, сферы «внешнего» «внутреннего» человека. Сложные взаимодействия между телесной оболочкой и духовным содержанием, приведенные в диалектическое отношение, снимают опасность разграничения этих двух областей, что, однако, не означает потерю их автономности. В ортодоксальном христианстве они несут разную оценочную нагрузку, но мнение, что существует резкое ценностное противопоставление между телесным и духовным, ошибочно» [Нейчев, 2010, 55].

И здесь стоит напомнить, что еще у ап. Павла различение внутреннего и внешнего человека, различения духа и плоти, это менее всего различения души и тела (доминирование такого представления характерно для платонизма и его изводов), а есть различение духовной жизни (по воле Бога) и жизни плотской (по воле человека). И только закономерно, что внутренний человек понимается Нейчевым структурно, то есть в духе естественного символизма. Вот характерный пассаж на эту тему: «Богоискательский поход Достоевского раскрывает невиданную глубину души там, где ее дух проторивает дорогу к лону святая святых. По своей сути это акт, реконструирующий вертикальную небесную иерархию, однако уже не во вселенной, а в самом человеке. Этим же преодолевается духовная слепота человека, и он способен снова ощутить присутствие (как в Средние века) небесных сфер над собой. Только в раскрытой таким образом глубине душа может осуществить полноценный и окончательный контакт Бога с его отражением в своей богоподобной сущности» [Нейчев, 2010, 61].

Желание увидеть духовный мир структурно приводит ученого к тому, что святоотеческий образ человека как храма Божьего, он также понимает структурно: «… духовная аскетика обнаруживает и описывает во внутренних пространствах души человека невидимый храм, аналогичный видимому архитектурному образу храма. И так же, как внешний храм символизирует физическую аскезу, внутренний храм является эманацией духовной аскезы» [Нейчев, 2010, 84]. Более того, эти два храма являются «субстанциально изоморфными» [Нейчев, 2010, 104].

Соответственно, Нейчев находит храмовую символику у Достоевского. В результате исследования храмовой символики в творчестве Достоевского появляются такие констатации: «Можно сказать, что у Достоевского речь идет именно о сооружении такого незримого храма» [Нейчев, 2010, 93]. Ключевые для поэтики позднего Достоевского слова – вера, покаяние, смирение, – через которые и выражается духовный символизм, получают в «Таинственной поэтике» вполне структурное значение: «Со своей стороны, пятичастность как агиографической литературы, так и архитектуры храма отражает пять основных экзистенциальных состояний человека, восходящих к церковным таинствам: крещение, миропомазание, покаяние, евхаристия, брак, священство и елеосвящение. Хотя их семь, но они по своей сути объединены в пять духовных топосов» [Нейчев, 2010, 194]. Структурное мировидение последовательно переносится на романы Достоевского: «Иными словами, если крестово-купольная архитектоника храма является метафизическим первообразом романной структуры Достоевского, то в этих романах должны найти отражение архитектонические принципы, которым подчиняется сам образ храма» [Нейчев, 2010, 139]. В конкретике исследования такой подход сосредотачивает внимание, например, на золотом сечении в романе «Идиот» [Нейчев, 2010, 141]. Все это само по себе интересно, только, при чтении книги Нейчева, возникает вопрос: какое это отношение имеет к внутреннему человеку?

На наш взгляд, исследование болгарского ученого являет собой крайний случай структурного символизма. Оно интересно прежде всего тем, что помогает лучше понять и оценить все достоинства и недостатки структурного прочтения символики Достоевского.

Большое внимание символизму Достоевского уделяется в работах Т. А. Касаткиной. В монографии «О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф. М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле»» ученая обращает внимание на то, какое значение в творчестве Достоевского имеет Священная история: «Священная история не повторяется, но со-творяется вечно, и ее присутствие во времени ощутимо и в основном тексте романов Достоевского. Для Достоевского характерен иной ход (не повторение!), иное движение истории и метаистории, постоянное присутствие метаистории в истории, постоянное проявление, проступание евангельских первообразов в исторических «образах» человеческой повседневности, нисхождение вечности во время» [Касаткина, 2015, 307–308].

Как полагает Касаткина, образы становятся у Достоевского образа́ми [Касаткина, 2015, 224]. То есть писатель не только изображал словесные иконы, но и мыслил иконично.

Так, она утверждает, что в эпилогах своих пяти романов писатель рисует словесные иконы [Касаткина, 2004, 224].

То, что в книге «О творящей природе слова» было тенденцией, в недавно изданной книге «Священное в повседневном: двусоставный образ в произведениях Ф. М. Достоевского» (2015 г.) становится доминантной научного подхода к изучению символической образности писателя. Ученая выдвигает и обосновывает новое понятие – двусоставный образ: «Двусоставный образ выполняет две функции: он являет нам сущностный смысл текущих событий, позволяет увидеть вечное во временном, но, одновременно, он снимает патину с первообразов, явленных нам в евангельской истории, он вынуждает нас столкнуться лицом к лицу с реальностью того, что утратило для нас резкость и непосредственность восприятия от многочисленных повторений. Он представляет нам первообраз как образ окружающей нас действительности» [Касаткина, 2015, 21].

Особую роль в двусоставном образе играет вещь: «… это построение вещи изнутри, то, что я назвала двусоставностью образа, есть неотменимое свойство европейской христианской культуры. Вещь в ней никогда не равна только себе, не ограничена сама собой. Вещь здесь – это место, где является Бог. Бог говорит с человеком вещами этого мира. Вещь потому и «строится изнутри», что ее задание быть словом – первоначально, что сначала является «внутренний образ», то, что хочет сказать Господь, то, что приходит из-за пределов мироздания, и потом этот «внутренний образ», то, что можно назвать душою вещи, выстраивает для себя адекватный внешний образ – саму вещь» [Касаткина, 2015, 71–72].

Напомним, Мейер утверждал, что вещь выражает содержание внутреннего человека. Для Касаткиной вещь – это слова Бога к человеку. Тем самым, здесь мы встречаем то, что в пределах нашего исследования мы называем естественным символизмом. Все эти представления, сами по себе, не противоречат христианскому пониманию мира вещественного, хотя у них может быть и иной богословско-философский контекст, например, гностический, либо оккультный. Иной контекст начинает появляется тогда, когда опознание в вещах мира слова Бога, в видимом – невидимого, начинает восприниматься и оцениваться, как мы уже сказали, в качестве нормы, то есть когда естественный символизм видится чем-то достаточным, обеспечивающим полноту познания.

Как уже отмечалось, познание невидимого посредством видимого с опорой на естественный разум, в святоотеческом богословии понимается как часть знания о тварном мире. Более глубокое и точное знание рождается тогда, когда, по слову св. Максима Исповедника, видимое начинает познаваться через невидимое, то есть когда ум человека преображается причастностью к благодати Божией, к божественным энергиям. Но в недрах западного христианства, изначально православного, исторически формируется католическая духовность, для которой естественный символизм, основанный на естественном разуме начинает восприниматься как норма. Католические мистики и святые видят встречу со Христом не в благодатных божественных энергиях, как это понимается на православном Востоке, а со Христом до Его Воскресения, со Христом во плоти. Тем самым, католическая мистика с ее направленностью на встречу со Христом в рабьем зраке противоречит словам апостола Павла о том, что христиане после Воскресения не знают Христа по плоти (Коринф. 5: 16). Установка мистики западного христианства на встречу со Христом до Его Воскресения, Христом евангельских событий, предполагает чувственное видение Христа, Богородицы, апостолов – чувственное видение духовного мира в целом, что, в свою очередь, требует зримого образа, картинки.

Визуальность является ключевым словом в книге «Священное в повседневном». Касаткина утверждает, что Достоевский был ярко выраженным визуалом [Касаткина, 2015, 5]. Тем самым, исследовательница читает Достоевского в согласии с началами западной христианской культуры и усматривает за вещами, сюжетами, образами произведений писателя пространство евангельской истории в стиле естественного символизма.

Приведем показательный пример из многочисленных символических истолкований в книге «Священное в повседневном» – это сцена из «Братьев Карамазовых», когда Лиза рассказывает Алеше о том, как она прочитала о распятии жидами христианского мальчика, и что она, Лиза, по этому поводу чувствует и думает: «За распятие младенца отчетливо встает распятие Христово, причем Достоевский настойчиво прорисовывает его, используя неправильность и неопределенность разговорного языка. <…>. Слова: «Вот у меня одна книга», произносимые Лизой, странны потому, что с очевидностью (здесь и далее курсивом выделено Касаткиной. – С.Ш.) тексты, подобные тем, на который она ссылается, печатались, конечно, в периодике, <…>. «Одна книга», конечно, отсылает к единственной Книге христианской культуры – Библии. Слова: «<…> читала про какой-то суд, и что жид четырехлетнему мальчику сначала все пальчики обрезал на обеих ручках, а потом распял на стене…» – звучат так, словно «жид» распинает мальчика по приговору суда, что конечно напоминает нам сразу и о евангельских событиях и о вечно возобновляющемся в истории обвинении: «Жиды Христа распяли!» При этом слова «какой-то» и «где-то» относят событие в область временной и пространственной неопределенности, как бы выводя его за пределы текущего времени <…>. «Пальчики обрезал» – во-первых, воспроизводят структуру (выделено мной. – С.Ш.) евангельских Страстей, где мучение и надругательство предшествуют Распятию, а во-вторых, связывают эпизод с романным целым, где отрезание (капитан Снегирев), укушение (Илюшей Алеше), защемление (Лиза) пальцев становятся знаками мучительства и самомучительства по преимуществу – но так же и знаками расплаты, мести, наказания – как мучения Христовы, осознающиеся как расплата за грехи человечества» [Касаткина, 2015, 22–23].

Итак, за описанным эпизодом распятия христианского мальчика ученая видит, во-первых, картину распятия Христа, во-вторых, структуру евангельских Страстей (смысл совершающегося). Это и есть структурный символизм, когда предполагается две реальности, одна из которых (несовершенная земная) отражает другую (совершенную небесную). Такой тип символики, как уже говорилось, был развит в античном платонизме. Касаткина понимает опасность такого уклона и пытается отделить описываемый ею символизм Достоевского от символизма античного: «Обращение к искусству, имеющему дело со зримым образом, позволяет нам легко констатировать еще нечто существенное для того, чтобы в образе возникла глубина. Два плана должны соединиться не пределах одной сцены, что порождает скорее аллегоричность, а это свойство в нашем представлении тоже оказывается противопоставлено глубине (именно так взаимодействуют боги и герои гомеровского эпоса, как это описывает Ауэрбах и как это можно видеть на аллегорических полотнах на мифологические сюжеты). Два плана должны наложиться один на другой так, чтобы внутреннее не существовало нигде, кроме как во внешнем <…>, образ должен начать являть иное, иное должно начать проступать и преобразовывать образ, порождая в нем смысл, не могущий быть заключенным в очевидно явленном» [Касаткина, 2015, 65]. Ученая, как следует из цитаты, решает проблему в направлении, предложенном в свое время Аристотелем, который, напомним, утверждал, что идеального мира как такового, идеи вне вещи, не существует. Касаткина проделывает то же в отношении художественного образа: внутреннего плана образа, который есть евангельская история, самого по себе, вне образа, нет. Тогда, предполагается, соблазна аллегорического параллелизма и, добавим от себя, проецирования одной реальности на другую, можно избежать. Подобное решение вопроса можно назвать структурным, так как мысль исследователя вращается вокруг структуры изучаемого предмета, которую можно понимать более или менее правильно. Другими словами, претендуя на раскрытие духовного смысла (сущностный смысл текущих событий) художественного образа у Достоевского, Касаткина остается на уровне структурного символизма, в то время как познание духовного мира требует не чувственного восприятия картинки, а духовного познания на пути покаяния, смирения и веры, то есть предполагает символизм духовный.